Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. La reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. Dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente que la manual respecto del original. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. Conforme a una formulacin general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural.

Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no solo natural, sino tambin histricamente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Estriba en el desmonoramiento del aurea dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales6 tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin encontr su expresin en el culto. Es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografa, el arte sinti la proximidad de la crisis, y reaccion con la teora de l'art pour l'art, esto es, con una teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica. La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos. Hoy la preponderancia absoluta del valor exhibitivo de la obra artstica hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica se destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. La fotografa ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Con Atget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta

significacin histrica. Por primera vez son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. La poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonoma se extingui para siempre. En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte. Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, si desde luego en lo sobrenatural. El actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto ltimo tiene dos consecuencias. Bajo la gua del cmara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula montada por completo. La actuacin del actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es l mismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve mermado en la posibilidad, de acomodar su actuacin al pblico durante la funcin. E1 espectador se compenetra con el actor slo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test y no es sta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales. Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa es que se represente a s mismo ante el mecanismo. He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera vezy esto es obra del cinellega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del pblico. No es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida ms resuelta respecto de una obra de arte captada ntegramente por la reproduccin tcnica y que incluso, como el cine, procede de ella. El artista que acta en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del artista en una serie de episodios montables. Nada pone ms drsticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se pens por largo tiempo que poda alcanzar florecimiento.

Mientras est frente a la cmara, el actor de cine sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que habrselas: con el pblico de consumidores que forman el mercado. A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Los editores de peridicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran inters en los participantes. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte. Cualquier hombre aspirar hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrar mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura actual. Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso nmero de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. La competencia literaria ya no se funda en una educacin especializada, sino politcnica. Se hace as patrimonio comn. En la praxis cinematogrfica sobre todo en la rusa una parte de los actores son gente que desempean su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. El rodaje de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin ms ni ms que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de una escena cinematogrfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado; es un resultado del montaje. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en ciruga. A diferencia del mago el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; ms bien se adentra en l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su

intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de arte. La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza,ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. Al suceder de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. Y as el mismo pblico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica. El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno. E1 cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. E1 cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas. Antes iban generalmente cada una por su lado. Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad

aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena25. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Ultimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la pintura, producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. Con lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artsticas. Que el observador no se llame a engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en si misma a la obra artstica. Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. E1 arte de la edificacin no se ha interrumpido jams. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. El cine corresponde a esa forma receptiva por

su efecto de choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa. La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. A Marianetti la esttica de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte.