Revista Observaciones Filosficas

Nostalgia, Espacio y Sacrificio en Tarkovski.

Reflexiones sobre cine y filosofa
Dr. Ricardo Espinoza Lolas
1
- Pontificia
Universidad Catlica de Valparaso
1
decimos necesariamente todo ser est en un
lugar y ocupa un cierto espacio, y lo que no est
en un lugar en la tierra o en el cielo no existe
2
.
el lugar est junto con la cosa, pues los lmites
estn junto con lo limitado
3
.
El espacio absoluto, por su naturaleza y sin
relacin a cualquier cosa externa, siempre
permanece igual e inmvil; el relativo es cualquier cantidadde este espacio, que se
define por nuestros sentimientos segn su situacin respecto a los cuerpos
4
.
La primera o inmediata determinacin de la naturaleza es la abstracta universalidad
de su ser-fuera-de-s, cuya indiferencia carente de mediacin es el espacio
5
.
En cada instante comienza el ser; en torno a todo Aqu gira la esfera All. El
centro est en todas partes. Curvo es el sendero de la eternidad
6
.
El espacio no est en el sujeto, ni el mundo est en el espacio. El espacio est, ms
bien, en el mundo, en la medida en que el estar-en-el-mundo, constitutivo del
Dasein, ha abierto el espacio
7
.
un espacio no es real en y por s mismo pero no por eso deja de ser real
8
.
Con el espacio tenemos una arquitectura que crea al mismo tiempo el lugar y el
no-lugar, que en este sentido es tambin del no-lugar y que as crea una forma en
una suerte de aparicin. Y eso es un espacio de seduccin la seduccin es dual,
debe justamente confrontar un objeto con el orden real, con el orden visible que lo
rodea. Si no existe ese duelo no tiene lugar. Un objeto logrado, en el sentido en
que existe ms all de su propia realidad, es un objeto que crea una relacin dual,
una relacin que puede pasar por el desvo, por la contradiccin, por la
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desestabilizacin, pero que, efectivamente, ponen frente a frente la pretendida
realidad de un mundo y su ilusin radical
9
.
Mi objetivo es lograr que el tiempo resulte perceptible dentro de una toma. ste
llegar a ser algo tangible cuando uno siente que algo significativo, verdadero, est
ocurriendo ms all de los acontecimientos que vemos sobre la pantalla; cuando uno
se da cuentade que aquello que ve en el encuadre no queda limitado a lo que se
describe visualmente, sino que es un ndice de algo ms all del marco de la
pantalla, que apunta hacia el infinitoEl unir y el editar trastornan el paso del
tiempo, lo interrumpen y, simultneamente, le proporcionan algo nuevo. La distorsin
del tiempo puede ser un modo de darle expresin rtmica. Eso es esculpir en el
tiempo!
10
.
2
Por qu espacio? Qu hay con el espacio? Espacio?... (D)espacio tenemos
que demorarnos en el espacio para que el espacio se muestre como espacio y no
como lo que no es, esto es, algn espacio determinado.Se podra decir que el
espacio est en todas partes, pero con esto en verdad no estaramos diciendo algo
claro y distinto del espacio, sino algo oscuro y confuso. Pues cmo podra estar el
espacio en todas partes si stas ya en s mismas no tomaran su esencia desde el
espacio? El crculo se nos vuelve de inmediato con toda su fuerza asfixiante y nos
extrava en algn lugar absurdo. A veces sucede con el espacio que cuando se
busca determinarlo nos pierde en una de sus determinaciones, pero el espacio como
espacio no est, no se muestra, se esconde y rehuye cualquier nombre. El espacio
no puede ser cazado en la inmediatez del preguntar inesencial Cmo pensar el
espacio sin que se nos escurra en una de sus caras espaciales? Cmo pensar el
espacio sin que ste se burle de nosotros? A lo mejor debemos pensar el espacio en
su esencia misma, esto es, en su espaciar que da espacios posibles. Cmo
pensar, entonces, el espacio en su espaciar en cuanto espaciar? De eso se trata,
demorarnos en el espacio, ir (d)espacio para que el espacio se muestre como
espacio en tanto espaciar...
Bueno, por lo menos ya sabemos lo que es el espacio o por lo menos sabemos
algo Lo sabemos? Si no se ha entendido lo sealaremos de nuevo. El
pensamiento puede pensar el espacio en la medida que no pretenda determinarlo;
tiene que ser un pensar el espacio como espacio, esto es, un pensar de suyo
espaciante. De hecho parece que el espacio en su espaciar permite que el
pensamiento piense. Esto debiera ser de alguna manera fundado para que no suene
arbitrario o dogmtico; sera el espacio el que le otorga lo propio al pensamiento?...
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Intentemos quedarnos en el espacio. Pero hemos entrado ya en un extravo y no nos
hemos dado cuenta de ello. El extravo consiste en hablar de espacio cuando
debiera decirse espaciar el espacio. Tenemos que ir (d)espacio porque el
espacio es lo dado en el espaciar. El espacio es ya una determinacin, aunque
originaria pero abstracta, del espaciar que da espacio o espacios. No podemos
pensar el espacio radicalmente sino es (d)espacio. Y ese ir paso a paso desde lo
anterior al espacio es lo que nos permitir dar con el espaciar que deja que se d
espacios. Si el espacio es lo que se da, se da porque puede darse como tal. Dnde
se da? Es posible, al parecer, pensar el espacio si dejamos que el pensamiento
piense y en ello ya se da el espacio en su pleno espaciar. Qu tiene que pensar el
pensamiento para que el espacio se d en su esencia? No cualquier pensamiento
nos deja en el espaciar que da espacio, sino un pensamiento que formalmente sea
solamente espacioso Tiene que ser un pensamiento que no sea tcnico, ni
cientfico, ni esttico, ni tico, ni poltico, ni histrico, ni genealgico, ni lgico, ni
dialctico, ni psicolgico, ni sociolgico, ni deconstructivo, ni hermenutico, ni
fenomenolgico, ni analtico, ni religioso, ni representativo, ni semitico, ni potico, ni
arquitectnico, ni literario, ni mtico, ni metafsico, ni simblico, etc., etc. Entonces,
es un pensamiento filosfico?... No!, rotundamenteNo!... No solamente el arte
ha perecido, sino lo que ha fallecido absolutamente es la Filosofa El
pensamiento filosfico tampoco tiene nada que decir (d)espacio del espaciar del
espacio en el instante del sacrificio Esto lo ha sealado el antiguo dios Hermes
desde tiempos y espacios inmemoriales
Puede un pensamiento ser espacioso? No estaremos con este intento de pensar
el espacio cayendo en un gran sin sentido? Qu tiene que ver el espacio con el
pensamiento? Cmo debemos entender el conector que articula espacio y
pensamiento? Por qu pensar el espacio propiamente nos requiere repensar el
propio pensamiento?... (D)espacio! se podra pensar que cuando se piensa el
acto de pensar ste se nos manifiesta en s mismo no-espacial, incluso puede,
segn ciertas filosofas, estar relacionado con el tiempo, pero nunca con el espacio.
El problema de esto est en que no se ha atendido de modo adecuado el espacio en
su esencia, pues sta no es espacial sino lo que permite que se d cualquier tipo de
espacio; es lo pre-espacio de todo modo de espacio. En el fondo no se ha atendido
a lo que consiste pensar sino a pensamientos o modos de pensar, pero no se ha
visto que el pensamiento mismo es en s mismo espaciante. En qu consiste
pensar? Semejante pregunta no la responderemos hoy; no hay espacio ni tiempo
para ello; solamente sealaremos un rumboposible para que luego nazcan rutas
para el pensamiento que busque dar con su propio pensar. Sin embargo, se tendra
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que indicar de modo explcito que el pensamiento es espaciante porque est
requerido por el espaciar mismo; se constituye a s mismo desde lo mismo en que
est. Y eso mismo en que est, el espaciar es lo que posibilita cualquier
pensamiento no solamente en tanto contenido sino sobre todo en la forma. Es la
forma misma del pensamiento la que est estructurada de un modo espaciante
Qu quiere decir esto?... Esa estructuracin propia del pensamiento descansa en el
juego tensivo de un lmite. De un lmite que se muestra originariamente en todo
pensamiento en el par in-ex. Un lmite en su carcter de lmite cumple una doble
funcin: a su vez encierra y abre. En el lmite estamos hacia dentro como hacia
fuera. Estamos en nosotros mismos y en las cosas, se est para s y en s.
Modernidad y Antigedad se dan las manos en el lmite. Cada uno de los momentos
son caras de un espejo absolutamente nico y originario Esto es un cruce!...
3
Creemos que por medio de una manera de pensar podremos rasguar lo que
buscamos decir; adems, lo que se dice est ah en la cotidianidad misma de la vida.
Es posible pensar espaciantemente en la medida en que estamos y no estamos en
el lmite mismo de una especialidad determinada. Si nos quedamos en el lmite
mismo como lmite y entrecruzamos nuestro pensamiento podremos dar con lo que
buscamos y en lo que ya estamos. Es un pensamiento que hunde sus races en su
propia espaciosidad que lo disemina y lo articula como tal pensamiento. A lo mejor
es posible que por medio de un plano secuencia de un film podamos entrecruzarnos
y demorarnos (d)espacio en el espaciar en cuanto espaciar que da instante en el
sacrificioPor qu hablar de sacrificio cuando se habla de instante? Por qu
hablar de sacrificio cuando se da unpaso atrs en el espacio (d)espacio? Cmo
se articulan espacio, instante y sacrificio?... Y cine?...Vamos (d)espacio
Intentemos pensar someramente lo indicado desde Tarkovski. Por qu un director
de cine puede dar plenamente con lo propuesto en esta meditacin? Por qu la
filosofa no puede pensar lo que se indica como lo propiamente espacial, pero el cine
s lo seala de modo connatural? En definitiva, por qu Tarkovski?... La filosofa ha
muerto!; es posible que siempre lo estuviera, que naciera en los mismos griegos
como algo muerto. La filosofa no es ciencia!; en ninguna de sus determinaciones
(desde Aristteles a Zubiri se ha buscado que la filosofa sea ciencia o la Ciencia
de las ciencias) No solamente el arte como arte est muerto o ha llegado a su fin,
sino que la propia filosofa ha llegado a su fin porque nunca se consum; pues en el
fondo no tiene un objeto formal propio El arte como arte, el arte como juicio
analtico, como identidad, como tautolgico, como concepto al igual que la filosofa
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ha sido un espejismo del hombre en su trato con las cosas Lo que hay es un
pensamiento que se da en los entrecruzamientos, en los bordes, en los mrgenes,
en los lmites, en las fisuras, en las ligaduras, en los dones, en los sacrificios, en los
cruces All en esos Cruces el pensamiento es a una esttico, tico, religioso,
poltico, psicolgico, sociolgico, histrico, cientfico, tcnico, calculador,
representativo, potico, etc., etc. Pero nunca filosfico La filosofa es la
articulacin en los cruces mismos; son los posibles caminos que se caminan desde
esos pensamientos entrecruzados Es, gracias a Hermes, que como la filosofa
nunca naci como ciencia, que se ha mantenido en los lmites mismos
transfinitndolos; por lo que se ha dicho, si se ha entendido, el cine de Tarkovski es
plenamente filosfico o, si se quiere, filosofaPues el cine en general y en
especial el de Tarkovski es un cine que tanto en la forma como en la materia es un
cruce. Un cruce que articula todos los contenidos posibles desde lo ms elevados
(Persona de Bergman o cualquier film de Ozu) a lo ms primitivos (Sal de Pasolini o
cualquier corto de Buster Keaton), pero en la forma est presente no solamente el
arte de un artista determinado, sino sobre todo las ciencias y las tcnicas estn
soportando el plano flmico. En el cine todos los contenidos son posibles y estos se
posibilitan en la articulacin de todos los pensamientos Es filosofa el cine!...
El cine de este realizador ruso nos permite a travs de sus planos dejarnos llevar por
la experiencia radical de la espaciosidad, del espaciar, del no-lugar que da de s el
espacio de esa experiencia radical de habitar en el mundo. En Tarkovski podemos
ver confluir una concepcin de la vida en que se refleja tanto el tiempo como el
espacio de modo originario pero en la instantaneidad; es un tipo de espacio-tiempo
dador de espacios y tiempos. En su cine vemos como se construye formal y
materialmente la experiencia originaria de dicha espaciosidad que estara a la base
del habitar humano en los instantes de cada da, en esos instantes absurdos que
vuelven sin cesar y sin un sentido por fuera de s mismo; y precisamente all, se da
el rito del instante, que es un ritual en que se da lo inesperado, lo maravilloso y, a
veces, lo terrorfico. En la eternidad que vuelve y vuelve se constituye lo que es el
mundo; y en eso eterno retornar, que mienta en la fugacidad de la finitud la
absolutez de la finitud, podemos apreciar cmo se esculpe el tiempo. Tal esculpir
no tiene ninguna orientacin filosfica caracterizada en la categorizacin de lo que
hoy no se deja categorizar. En verdad, esta experiencia matriz solamente puede
concebirse, se deja alcanzar, desde el plano flmico; lo que pretenda Hegel por
medio del concepto se realiza en el arte del cine (y tambin en otros artes como la
arquitectura, pero creemos ver en el cine su mejor expositor)... Y en este tipo de cine
el plano es de suyo lo que construye la realidad y lo que permite que el hombre more
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ms a gusto y en plenitud, en ansias de infinitud, pero ah en la propia y ms radical
finitud del instante. Estamos ante un arte que de suyo es trascendental. La cosa es
cmo se entiende ese trans Si ese trans se concepta como un fundamento
que est por fuera de la imagen potica misma estamos ante una obra de arte
inesencial, pues es metafsica. Esto es, en tal obra se da un trasmundo, una
dualidad, en donde un momento de ella soporta al otro (dicotoma entre lo verdadero
y lo aparente). Este arte metafsico ha atravesado todo occidente desde los mismos
griegos en adelante. Es el arte de tipo cientfico, tcnico, teolgico, tico, esttico,
histrico, sociolgico, psicolgico, filosfico, documentalista, el arte del mensaje, la
moraleja, la alegora, etc., etc. En cambio, el plano trakovskiano cumple lo que le
peda Hegel al concepto e incluso puede lo que ste mismo no poda del todo, sin
ser el plano construido en una dialctica especulativa la imagen no es palabra de
ninguna especie. La imagen esculpe la infinitud en la finitud misma y la deviene
experiencia; la que se realiza en tanto experiencia en la propia experiencia de cada
uno, pero simplemente en la instantaneidad de la propia experiencia potica de la
imagen que se soporta a s misma. Esta imagen est totalmente autocontenida en el
haz de relaciones en el que se expresa. No hay ningn saber absoluto, ni ninguna
mediacin en la inmediatez que deba ser transfinitada y diseminada en su pretensin
ontolgica; ningn tipo de fin por fuera de s misma, ninguna categora lgica que
deba ser traspasada Lo que hay es simplemente experiencia potica que nos abre
un mundo en el instante finito mismo del plano y luego nada ms!
Tratemos de entender lo sealado. Hay un plano, de los tantos que se encuentran
en la obra de este realizador, que es absolutamente nico y grandioso. Es en el
plano donde se da el regalo por excelencia; dicho regalo, como dice el personaje de
Otto en Sacrificio, es un sacrificio (es cosa de pensar en el cuadro de Leonardo La
adoracin de los reyes magos). El regalo, es el sacrificio de la irrupcin del instante
en la presencia de la cotidiana vida; es si se quiere la verticalidad en el horizonte; en
el plano vivir agobiados a la existencia del pasar surge el instante, el sacrificio, el
regalo que se erige en una ms all, en trans que abre una nueva posibilidad. En
esa irrupcin, que es un tipo de cruce, podemos ver todos los tipos de ligaduras que
constituyen nuestro mundo en el que somos y podemos sentir todas las
posibilidades e imposibilidades que estn latente en ese lugar propio; lugar que se
da en la tensin del no-lugar, de lo invisible, del ms, de la diseminacin de la
frontera, de la in-finitud... En este cine de experiencia se nos invita a caminar por
medio de una espaciosidad que acontece en la misma mirada que abre y cierra el
entorno; es un cine que se queda, se demora en el plano lento que describe el
detalle de las cosas en su mero presentarse como tales cosas; de este modo las
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cosas quedan transfinitadas, traspasadas en sus propios lmites, las cosas quedan
en esein y ex que las determina tanto hacia dentro como hacia fuera; en esto el
travelling es un principio rector de la dinamicidad misma del espaciar la vida, de su
inmanencia con ansias de ms, pero en la imagen potica misma que no busca nada
por fuera de s misma. En la experiencia cinematogrfica de este cine creemos ver
no solamente los pensamientos de Leonardo, Bach, Shakespeare, Brueghel, Hegel,
Beethoven, Dostoyevski, etc., etc., sino tambin de Nietzsche, Deleuze, Bacon, Le
Corbusier, Nouvel, Baudrillard, Godard, Kar-Wai, etc., etc. Vemos en el pensamiento
de Tarkovsky un pensamiento en torno al cruce y la ligadura y eso es lo que
mostraremos a travs de un plano determinado de la pelcula Nostalghia. Un plano
que cierra y abre el film de otra manera en lo mismo que es.
Hablar de esta film de modo extrnseco es necesario para que pueda luego
diseminarse en sus propias formas. El eje del film Nostalghia se encuentra en el
personaje de Gorchakov (Oleg Jankovski), escritor que lleva un tiempo alejado de su
pas (Rusia) al estar en Italia informndose sobre la vida de Pavel Sosnovski, msico
sobre el que Gochakov est intentando escribir un libro. Separado de su familia,
viaja acompaado por la hermosa y sensual Eugenia (Domiziana Giordano), que
conoce el italiano y le sirve de gua. Sin embargo, se muestra que Gorchakov es un
individuo profundamente infeliz, desgraciado, silencioso y aunque hay factores
aparentemente decisivos que parecen explicar su deterioro (aoranza de su tierra,
de su familia, tensas relaciones con Eugenia), su problema es en realidad mucho
ms profundo y se sita en el terreno de lo interior. El film narra, tras este punto de
partida, el camino que seguir Gorchakov desde su desesperacin inicial e
extrnseca hasta el retorno a lo esencial e intrnseco, lo que, como veremos,
desembocar en su muerte y en una memorable conclusin final, muerte motivada
en gran medida por el importantsimo encuentro de Gorchakov con el enloquecido
Domenico (Erland Josephson), personaje decisivo que despertarlugares ocultos
de nuestro caminante y su sombra. Se podra entender perfectamente esta narracin
extrnseca de Nostalghia desde la Fenomenologa del espritu de Hegel, pues lo que
se muestra en este film son los distintos momentos de Gorchakov que desde lo
extrnseco se interioriza a lo esencial a travs de la muerte de s mismo para
reconocerse en la absolutez de su propia realidad.
Domenico, que acababa ya de morir (y que no podemos narrar en este momento
porque es otra secuencia increble tanto en su forma como en su materia), no
dudaba que Gorchakov cumpliera lo pactado, efectivamente el hombre transportar
la vela de un lado a otro de la piscina termal. Hemos dicho una vela? De dnde
apareci tal vela? Por qu una vela? Mirado de un modo superficial se podra decir
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que es simplemente una locura arbitraria y sin sentido de un pobre hombre que ha
extraviado su juicio sano. Y si lo miramos con algo de detencin nos daremos cuenta
de que la vela es en s misma el instante en su transfinitud. Es lo fugaz por
excelencia que quiere y pretender ser ms que s misma en su mero dar luz. La luz
da de s en la medida en que es transportada y en ello la luz ilumina y abre un
espacio y un tiempo propio para el regalo, para el sacrificio la vela, esa pequea
vela en las manos de Gorchakov, mienta al propio Gorchakov, al hombre como ese
instante originario que se abre a s mismo y permiteposibilita la vela es el plano
mismo en que Tarkovsky mienta lo ms propio de su concepcin artstica encarnado
en Gorchakov mismo. De all que si miramos bien la vela tanto en lo superficial como
en lo profundo se sostiene a s misma. La vela es esa locura azarosa, porque S,
gratuita que se esculpe en el tiempo con el plano in-finito, que se trasciende en las
propias manos del personaje a un ms all, en el ac propio del plano La vela es
el eterno S del ser!... Instante!... Cruce!... Ligadura!...
El momento, por lo dems, est formalmente narrado de un modo indescriptible y en
un nico plano de unos siete minutos de duracin, un plano en el que slo vemos a
un hombre, Gorchakov, intentando, mientras camina lentamente por la piscina de
una lado a otro, que la vela no se apague (lo que ocurre dos veces) y sea depositada
en el lugar que le corresponde (de un extremo al otro de la piscina desde el ex al
in en donde el in se vuelve ex ). En realidad, esto es todo el film. La
experiencia de salida del lmite que se reconoce a s misma como una experiencia
de espacialidad en el tiempo, de espaciar tanto espacio como tiempo en el instante
luminoso del transporte de la vela, de viaje del exterior al interior del propio hombre,
del viaje que como lo vertical rompe la monotona de la simetra de la horizontalidad
de la vida. Tarkovsky filma todo en un solo encuadre para situar su cmara al nivel
del transitar del escritor, haciendo que el contenido argumental (encuentro con la fe,
consigo mismo, con la realidad a partir del transporte de la vela) se equipare
exactamente con el contenido esttico y cinematogrfico (trabajo sobre cada
componente del encuadre). En verdad, lo que el plano muestra es la diseminacin
misma del lmite horizontal del Gorchakov en la irrupcin de la verticalidad que lo
espacia y temporizaEn esto radica la propia absolutez La duracin del plano
sirve de eje a una planificacin centrada en el esfuerzo de Gorchakov: la cmara,
situada lateralmente al personaje (cuando l se mueve lo hace tambin la cmara),
le acompaa en todo instante y la extensin fsica del encuadre va disminuyendo
progresivamente (al principio, vemos a Gorchakov de cuerpo entero, para, a partir de
sucesivos acercamientos, terminar encuadrando la vela en primer plano). Gorchakov
desde su ex a su in, desde el lmite de la forma, de la metafsica a la
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deconstruccin de tal forma en vista de la luz del in que lo transfine
ortogonalmente. Al mismo tiempo que la vida de Gorchakov se acaba y se va
extinguiendo poco a poco (lo que estamos viendo no slo es un acto de fe, sino
tambin los ltimos instantes en la vida de un hombre de cualquier hombre, de
cualquier cosa, de cualquier instante la muerte del lmite en el lmite mismo
estamos viendo el espacio desde su espaciar que da espacio y tiempo) el plano se
va interiorizando hacia la vela, hacia la luz. Y de este modo al final, tras ser
depositada la vela en el otro lado de la piscina termal (vaca, obviamente, durante
toda la escena), Gorchakov cae muerto al suelo (Tarkovsky filma su fallecimiento en
off, simplemente dejando que la mano del actor salga del encuadre y oigamos cmo
Gorchakov cae sin vidaexpirando!). El escritor ruso ha conseguido morir con la
misma dignidad de Domenico, motivo por el que la cmara no se separa de la vela;
la cual se erige as en una hermosa metfora del transitar del espaciar del
existir del habitar del poetizar del cruce de la ligadura
4
La metfora no es un smboloTarkovsky entiende la metfora como lo propiamente
potico; es un transitar, un llevar a, un llevar a un mspero en el propio llevar.
No hay nada por fuera del llevar mismo, nada que lo explique, nada que lo
fundamente, nada en que se sostenga, no hay verdad fuera de la imagen por
tanto, no es un smbolo. No se da un pensar metafsico representativo en la
constitucin misma de la obra. La obra obra en la medida que obra un espacio-
tiempo en donde somos invitados a ser sus huspedes. La obra flmica espacia en
ese instante transfinito y vertical la posibilidad de que podamos morar algo ms a
gusto en concordancia a esa fugacidad que nos lleva a un ms en lo finito mismo
que se nos impone en dicha experiencia Si se entiende la metfora como lo
propone nuestro cineasta, en sus trminos, podemos entender mucho mejor el hacer
esttico de nuestro siglo (y del recin pasado)
Es posible articular a Leonardo con Bacon o a Bach con Ligety? Es posible
pensar a Hegel con Baudrillard o a Le Corbusier con Nouvel? Es posible pensar a
Shakespeare con Joyce o a Dostoyevski con Parra?... S, es posible!... La ciencia,
la tcnica, el arte, lo divino y lo humano (lo demasiado humano) se entrecruzan, se
filosofan en el cine Y si el cine es metfora es ya en y por s mismo el lugar
en donde se puede esperar y demorar para que se d el instante que irrumpe y nos
invita y requiere a caminar con una pecunia vela a travs de una piscina vaca en
busca de uno mismo en la sacrificio que se dona y nos deja en lo libre de nuestra
propia in-finitud. Por medio de ese pausado y demorante transitar viajamos a lo ms
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propio de cada no, a eso borroso , a eso il sorio , a eso invisible , a ese no
l gar , a eso e da pero no es nada e da via amos a eso e nos disemina,
nos desmorona, nos deslimita, no en el l mite mismo en ese pa sado y asim trico
pasar del caminante y s sombra, pasa el propio caminante a ser desde s mas
ntima sombra somos desde esa sombra Se tiene e repensar el mito de la
caverna se tiene e repensar no de modo metaI sico, sin salida a n trasm ndo
e determina y constit ye el m ndo de las sombras se tiene e pensar ese mito
originario de la metaI sica de la representacion y del s mbolo sin ser s mbolo ni
representativo tiene e ser lo e es en s mero mostrarse edarse en la
sombra y desde all espaciar y tempori ar Somos como eso c adros de acon,
esos a torretratos, esos borrosos to es e abren y cierran la Iorma como esos
egos de No vel e como planos de cine constr yen il siones e dan de s
Iachadas y no Iachadas, en los margenes mismos del l mite se abre y se cierra la
obra ar itectonica en esa m sica minimalista, maderista de ebern, age,
Stockha sen en donde el sonido se soporta a s mismo desde el silencio y en la
I gacidad e se res elve en la limpie a nat ral del sonido en la e ec cion misma de
la obra se abre el instante, se e periencia el espacio-tiempo y es dada la invitacion
misma a ese m ndo prop esto a la e podemos decir S o No
Pensemos en la obra e esta en este momento reali ando y e erciendo T nga en
la insta racion de s obra vemos alg nos de los indicios e ha movido al propio
Tarkovsky a lo largo de s obra. No podemos no artic lar a oriscka, el hacedor de
campanas, con el instalador brasile o T nga pero de s arte tendremos e
nombrarlo y meditarlo en otro art c lo, pero s , por lo pronto, en el arte de este artista
brasile o del m ndo podemos albergar esperan as e estemos ante n gestador
del instante en el instante mismo en e lo metaIorico de s arte nos lleve por
n evos caminos desde el e al in de cada no, de nosotros albergamos el
espacio-tiempo de n m ndo e se nos v elve abierto en s propia cerrad ra. a
no es necesario ir tras alg na l na de piter para re-encontrarse en lo mas propio
de n estra propia absol te El via e ahora p ede ser tan simple y Iacil y abs rdo
como por medio de na vie a terma perdida en la Toscana italiana, o ir tras la loc ra
de n errab ndo Stalker en medio de la ona e llevamos dentro en cada instante
de n estra vida esa ona descentrada e esta en todas partes y e nos
indica, nos signa posibilidades e imposibilidades para estar ah con las cosas y las
sombras la habitacion esta ... Esta ... el centro esta ... o e esta y esta
dando son esa verticalidades esa velas, esos arboles e dan de s e
iebran, e transIinen los Iines en los mismos Iines e nos signan en las
cosas, en esas sencillas cosas, lo e ellas son en s borrosidad, en s s l mites e
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ilusiones el lugar, siempre el lugar desde un no que los desplaza, lo demora, lo
distiende, lo despliega, lo despeja, lo ofrece, lo sacrifica, lo dona, lo espacia y
temporiza
Hemos llegado a un cierto fin, y lo hemos hecho de la mano de Gorchakov su
mano nos ha dado el regalo, ha puesto el sacrificio de su propia vida en el plano
secuencia, en el instante que lo transfine. La mano nos ha dado la verticalidad de la
vela en su luz como des-limitador, borrador del contorno de lo establecido, de lo
horizontal y simtrico de la cotidianidad metafsica de la representacin
transmundana del arriba y del abajo, de la verdad y de la apariencia Es posible
que el espacio sea el lugar por excelencia del absoluto?... No!, eso ya no es
posible (D)espacio
5
Nostalghia no descansa sobre nada;
si existe, es en la medida en que la imagen potica existe.
Por eso me siento ms prximo a Nostalghia
11
.
1Doctor en Filosofa por la Universidad Autnoma de Madrid. Profesor y Director de Postgrado, Instituto
de Filosofa de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.
2Platn, Timeo, 52 b.
3 Aristteles, Fsica, 212 a 6 y 29.
4 Newton, I., Principios matemticos de la filosofa natural, Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 127.
5Hegel, G. W. F., Enciclopedia de las ciencia filosficas, Madrid, Alianza, 1997, pp. 312-313.
6 Nietzsche, F., As hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, 1998, p. 336.
7 Heidegger, M., Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997, p. 136.
8Zubiri, X., Inteligencia y logos, Madrid, Alianza, 1982, p. 133.
9Baudrillard, J. y Nouvel, J., Los objetos singulares. Arquitectura y filosofa, Buenos Aires, FCE, 2001, pp.
18-19.
10 Tarkovski, A., Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine, Madrid, Rialp, 1991, p. 118.
11 Llano, R., Andrei Tarkovski. Vida y obra. Volumen II, Valencia, Filmoteca, 2002, p. 722.
Revista Observaciones Filosficas - N2 / 2006
Director:Adolfo Vsquez Rocca | Revista Observaciones Filosficas 2005- 2013 DanoEX
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