Segunda Prueba Poesa chilena contempornea Profa. Ana Mara Baeza Bruno Lloret Fuentes, 22 de abril de la Era de N.S.J.

Segundo informe de lectura: Vicente Huidobro Desarrolle en aproximadamente ocho pginas los siguientes temas: Aclaracin de citas: Por el formato solicitado se informa lo siguiente: en el caso de citar o parafrasear bibliografa explicitada en la pregunta, se colocar inmediatamente despus del recurso intertextual el apellido del autor y la pgina indicada, para facilitar el espacio y el desarrollo. Asimismo, para una soltura en el desarrollo de las respuestas se ha optado por adjuntar los poemas citas a pie de pgina. En el caso de Altazor, las citas solamente son sealadas a un lado del poema segn el canto al que pertenecen. En el caso de citar poemas que no pertenecen a Altazor, slo sern poemas de El ciudadano del olvido: por lo mismo, si junto a un poema citado no figura la palabra Canto, quiere decir que el poema en cuestin es de El ciudadano del olvido. En el caso de existir bibliografa complementaria, sta ser explicitada a pie de pgina, para facilitar su rastreo. 1. Realice una lectura comparativa entre el manifiesto La poesa de Huidobro y la introduccin de Vasili Kandinski a su libro Sobre la espiritualidad en el arte. Aborde principalmente el concepto de la palabra potica en Huidobro. (2 ptos.) Tanto para Kandinski como para Huidobro el arte, en sus respectivos contextos, se haba vaciado de esencia: Kandinski ver en el materialismo, en la perspectiva que disecciona la realidad y la somete a una visin racional y causal de manera unvoca, la cua que, incrustada en la poca, mantiene al arte en una suspensin, es decir, en una autorreferencialidad que en ltima instancia impide la comunin entre el espectador y la obra: fuera de su eje, lart pour lart ni aporta ni resta nada al espectador. En el caso de Huidobro, llevado especficamente al campo de la poesa, las palabras son mucho ms que su significacin corriente. La racionalidad, ac, de la mano de un discurso realista, es la que se opone de forma estricta al acto creativo, a la enunciacin potica. Dnde se encuentran las respuestas al estancamiento del arte? Kandinski es claro al respecto: hay dos tipos de arte, a saber, el vaco, que o bien busca reproducir formas antiguas, generadas en pocas pasadas, y que por lo mismo no posee futuro posible, y el arte

fecundo, el arte que no es solamente eco y espejo de su poca, sino que en s es germen del futuro; en este sentido, ms all de la forma adaptada, el arte debe estar vivo, debe ser capaz de producir una comunin entre el receptor y la obra, posee una energa proftica vivificadora que conduce, en ltimo trmino, hacia el conocimiento, entendido en un sentido espiritual. Para Huidobro, a su vez, la poesa y el poeta son trminos claros y precisos: las palabras poseen una significacin profunda que slo el poeta es capaz de entender y ver, y elevan al lector del plano habitual. En este sentido poesa ser el vocablo virgen de todo prejuicio, el verbo creador y creado: por lo mismo excede el tiempo mortal, est fuera de la historia, antecede y sucede al hombre. El poeta, en este sentido ltimo, ser el encargado de entrelazar las palabras en su discurso y otorgarles significaciones que exceden la racionalidad, que remiten a la fuente. Por lo mismo pensamos que Huidobro acua el oficio potico desde una esttica del recuerdo, del volver al origen, de superar el ltimo horizonte: visin no desprovista de una funcin proftica y creativa a la vez. De ah que haya en el poeta un Fiat Lux1 clavado en la lengua.

2. Seale, de acuerdo con Jaime Concha, las cuatro etapas de la poesa de Huidobro y sus caractersticas. Aos pre-creacionistas (1911-1914), poesa de acuerdo a la norma intimista de la poca, distribucin interior de sus obras, en donde las imgenes y temas aludidos son de la propia juventud e infancia, sus experiencias de vida en la escuela, y el vocabulario empleado es directo heredero de Daro. Fundacin e inicios del creacionismo (1916-1919), surge una experiencia lrica totalizadora en la figura Adn, en donde prevalece la idea de que el gesto grandioso y gesto mnimo nacen de una misma raz (Concha, 20). An as este Adn, a pesar de no ser bblico, y de estar revestido por un cariz positivista tpico de la poca, no excede sino las influencias de Emerson, que comienzan a hacerse patentes en la poesa huidobriana. Tambin prevalece una lnea lrica que comienza a mostrarse como original, ya deslindado de la influencia de Daro, en derecha bsqueda.
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Entendido en el sentido bblico. (Gen, 1:3)

poca signada por Altazor (1919-1931), en donde se da rienda suelta al creacionismo como credo esttico y literario, y se alcanza, al fin, no solamente una voz propia, sino un registro totalmente nuevo, un vanguardismo que excede la simple utilizacin del verso libre. Perodo chileno de los 30 (1933-1940), impregnado de una bsqueda que contina la idea del poeta, pero alejado del creacionismo temprano: ser El ciudadano del olvido la obra que expone con mayor claridad las preocupaciones de la palabra, que parece perpetuarse, pero no como existencia, sino como un eco. Se da un cuestionamiento a la idea del poeta como un creador, abriendo la posibilidad del vaco, de las palabras que nunca llegan a destinatario. Aos finales de su vida (1941-1948), impregnados por un profundo desencanto tanto por el fracaso de su segundo matrimonio como sus experiencias como corresponsal de guerra en la Segunda Guerra Mundial.

3. Refirase al anlisis que Huidobro realiza sobre las vanguardias europeas en su Manifiesto de Manifiestos. Qu movimientos aborda, cmo se posiciona con respecto a ellos. Analice estas posturas explicando del modo ms amplio posible su concepcin del creacionismo. Tome como texto crtico los primeros captulos de Ana Pizarro: Huidobro un poeta ambivalente, en fotocopiadora. Puntualice con detalle, cules fueron los crculos de intelectuales con los que se relacion Huidobro en Europa. (5) puntos). Vicente Huidobro, en primer lugar, madura su credo artstico en un contexto sociocultural dado, a saber, la Europa, y especialmente Francia, post-primera guerra mundial. Al respecto nos parece indispensable tener en cuenta la idea de Ana Pizarro de un trfico y dilogo mltiple de ideas entre los artistas de la poca que se constituye como un marco fuera del cual, probablemente, muchas de las manifestaciones de vanguardia no hubiesen existido. Marco, por lo dems, dentro del cual Huidobro particip asiduamente (Pizarro, 49), y en el que podramos mencionar como un hito fundacional su acercamiento a la revista Sic, dirigida por Pierre-Albert Birot, en la cual se ver un

continuum acaso el nico- que es transversal a las vanguardias: quiebre con las ideas de arte estancadas en el simbolismo, afianzadas por un modo de vida burgus, desprovistas de esencia artstica. Ser recin en Nord-Sud donde Huidobro comenzar no slo a dialogar, sino a publicar. La revista posee importancia capital ya que en ella toma contacto fuerte con Reverdy y Apollinaire, artistas e intelectuales, segn Ana Pizarro, indispensables al momento de pensar una influencia externa en la potica huidobriana. As, Nord-Sud ser publicacin literaria en tiempos en donde todo parece girar en torno a la guerra, y en donde se asientan nuevamente las ideas vanguardistas: ruptura con el simbolismo, proclama de un arte nuevo, clsico en su sobriedad, no de interpretacin ni reproduccin sino de creacin. Para Pizarro, Apollinaire se constituye como una figura central para Huidobro no solamente por su actitud totalmente ldica en cuanto a los ismos (en sus aos de coqueteo con el cubismo, o en su posterior surrealismo), sino en cuanto a su importancia por cuanto figura entusiasta en torno a la vanguardia desde su requisito mnimo de ruptura (Pizarro, 48). Apollinaire, mediante la publicacin de Los pintores cubistas , instruye a la distancia a Huidobro, quien ya en 1913 conoce la existencia del movimiento. Por otra parte, el ludismo de Apollinaire, tanto en Los pintores cubistas como en Meditaciones estticas, si bien no logra acuar con certeza un credo cubista, s da cuenta de un impulso enrgico de romper con la tradicin artstica, de desmarcarse: lo central es un arte alejado del realismo (al igual que Non Serviam de Huidobro, empapado, como sabemos, ms de una idea de ruptura que de una propuesta propia sobre la creacin y la poesa, centrado ms en la figura emersoniana de creacin que en la generacin de un mundo nuevo apartado de la Naturaleza). En las primeras publicaciones que Huidobro podra haber obtenido de Apollinaire existen similitudes hasta lxicas: en ambos se critica la vocacin imitativa del arte hasta el momento, en donde se ha visto al artista subordinado a la Naturaleza; en ambos, a su vez, se acuan los trminos de esclavo y amo para referirse a la antigua condicin del artista y a la nueva que tendr en el porvenir (Pizarro, 52-53). Estamos frente a una poca en donde la nocin de Emerson segn la cual una obra est dotada de una arquitectura propia calar hondo en el ideario del recin llegado. Antes de repasar la relacin de Huidobro con los ismos de vanguardia, nos parece importante plantear el credo creacionista desde su manifiesto Manifiesto de manifiestos, e introducir, dentro de los cuatro puntos centrales de la poesa creacionista que el poeta

acua en El creacionismo, puntos aclaratorios a la luz del primer documento, posterior, y por lo mismo, ms maduro y crtico tanto del DADA como del surrealismo. 1. Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a travs del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aqu algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace ntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazn. 2. Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que poda escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica. 3. Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera ms hacia lo abstracto, se deshara en sus manos o se filtrara por entre sus dedos. Y si usted concretiza an ms lo concreto, ste le servir para beber vino o amoblar su casa, pero jams para amoblar su alma. 4. Lo que es demasiado potico para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era potico en s, si el horizonte era poesa en la vida, al calificrsele de cuadrado acaba siendo poesa en el arte. De poesa muerte pasa a ser poesa viva.2 Si bien, comienza Huidobro, todas las vanguardias coinciden en la sobrestimacin de la poesa y el desprecio del realismo, por considerarlo mera imitacin, no hay muchas mayores similitudes con el creacionismo. Para Huidobro ha habido una lectura errada de ciertos conceptos que circulaban, previamente a los ismos, con perfecta claridad. El creacionismo, la idea de crear un mundo aparte de la Naturaleza, que no busca su imitacin, sino que se constituye como un cosmos autosuficiente, desprecia la idea del ensueo surrealista en pos de la idea de delirio: ser en el estado delirante, en donde siempre estar presente una cuota de lucidez, de razn organizadora, en donde el poeta podr acceder a la creacin. Al igual que un imn, parafrasea Huidobro a Platn, el poeta es la conexin entre el mundo trascendente y el mundo de la Naturaleza. Por lo mismo, la creacin no subsiste en utilizar la imaginacin entendida como los surrealistas la entienden, a saber, la unin automtica y aparentemente absurda de dos o ms objetos en pos de la creacin de un nuevo objeto que busca la sorpresa: muy distante de esta nocin, el poeta debe ser capaz, de manera despierta, atenta, lcida y
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El creacionismo. http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto1.htm

frentica, de encontrar los hilos invisibles que existen entre las cosas, de dar cuenta mediante el asombro de un mundo nuevo, sublime, pero creado en base a objetos del mundo cotidiano, sin pretensiones de absurdo total, y por lo mismo, empapado, ms que de puro asombro, de emocin: es en este proceso en donde la imagen creada acude simplemente como un broche, lo que corona el proceso, como la punta de un iceberg. El delirio, por su parte, ser controlado por la razn. Lo importante ac es el estado al que accede el poeta, definido por Huidobro como En el estado de superconciencia la razn y la imaginacin traspasan la atmsfera habitual, se hallan como electrificadas, nuestro aparato cerebral est a alta presin.3 En este acceder a un plano irreal, nuevo, convergen, precisamente, la imaginacin y la razn. Como creacin el poema se constituye como una realidad planeada, nunca como el producto de una ensoacin vctima de un automatismo psquico: la poesa ser producto nunca del impulso, de lo mecnico, sino de la inspiracin. Una polmica se da entre los dos presuntos padres del creacionismo, es decir, entre Huidobro y Reverdy. La visin de Pizarro, en donde enmarca la poca de los ismos dentro de un continuo y profundo dilogo, nos parece acertada para dejar de prestarle atencin al quin fundancional: lo importante ac es que tanto Huidobro como Reverdy y el resto de los artistas e intelectuales estn empapados y son convivientes en un perodo de crisis de los valores simbolistas. La polmica ac no es sino un problema de convivencia de dos egos grandes: la discusin se da con tono excluyente, basada en la idea de cifrar algo as como un maestro y un discpulo. El elemento base entrambos es la imagen creada. Segn Pizarro, la construccin terica de Reverdy establece primeramente su punto de partida en un concreto de realidad, en una realidad susceptible de ser poetizada que el poeta objetiva en una estructura que teniendo su propia realidad no pretende ser ni una imitacin mecnica, ni una evocacin. (Pizarro, 67) Relaciones de Huidobro y el creacionismo con los ismos Cubismo: El cubismo, en su desarrollo ms pleno, se divide en tres visiones, a saber: el cientfico, en donde el artista pinta nuevos conjuntos con elementos tomados en la realidad de conocimiento; el fsico, en donde lo importante son los elementos tomados de la realidad de visin; y el cubismo rfico, considerado, ms que sus pares,
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Manifiesto de manifiestos. http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto3.htm

arte creador: una construccin que caiga sobre los sentidos y una significacin sublime (Pizarro, 54). Para el cubismo la figura de Juan Gris, quien elabora sus leyes de composicin, una matemtica del pintor, es importantsima: ac reside la idea de composicin de la realidad en un hecho nuevo, impera una intencin antifigurativa, aunque sigue siendo, de una forma u otra, un arte que no ignora su dependencia del campo de la realidad. En Huidobro, en cambio, se habla de una creacin pura (Pizarro, 60), de una ruptura total. Cabe resaltar que existe una cercana entre Huidobro y el cubismo rfico y Delaunay, o simplemente ideas en comn, como la creacin considerada como un proceso en donde, a partir de partes y fragmentos de vida se construye un objeto totalmente nuevo, elaboracin del concreto-de-pensamiento, idea que excede los alcances del cubismo cientfico o fsico. Futurismo: Para Huidobro, en primera instancia, lo que se hace llamar futurismo no fue fundado por Marinetti, sino que su esencia ya vibraba en Alomar, poeta menor americano, y en el auguralismo de Vasseur (Pizarro, 56). De ms, por otra parte, es sabido la consideracin que Huidobro hace del futurismo, considerado anticuado por cuanto la nueva era era la era del nervio, no del msculo: ya el futurismo haba sido atacado como algo demasiado viejo en Pasando y pasando (Pizarro, 46) Por otra parte, Huidobro prefiere la idea de individualizar al poeta, como se presenta en la potica de Alomar, ms que fundar una escuela, un movimiento, como lo pretende Marinetti. De todas maneras existe una importante influencia por cuanto el futurismo colabora con el imaginario huidobriano: ms que las creaciones e imgenes que sugieren progreso, las mquinas, es central para el chileno la idea de devenir cifrada en la velocidad (Pizarro, 57). Aparte de esto, de todas maneras importantsimo, el poeta ataca al futurismo por no aportar novedad (cantos al vigor, a valores antiguos, presente desde los griegos), por intentar constituirse como una escuela, y por su desprecio hacia la mujer (Pizarro, 57), principalmente como un rechazo futurista del sentimentalismo finisecular, que se extiende a un lirismo que en Huidobro estar presente de manera magnfica (vase los dos primeros prrafos del segundo canto de Altazor). An as, si pudisemos hablar de puntos en comn entre el futurismo y el creacionismo, podramos asegurar que ambos comulgan en el rechazo a la institucionalidad artstica vieja y en la idea central de la velocidad, presente en Altazor, quizs imposible de llevar a la prctica sin su carcter de obra simultanesta (Pizarro, 58).

DADA: La visin central de DADA es una tica situacionista espontnea profundamente rebelde. Tristan Tzara, fundador, busca, en actos pblicos y en instalaciones artsticas, el cuestionamiento y la destruccin de la nocin burguesa de arte, lo que para las capas populares, en donde no estaba asentada esa visin de arte preconcebida, pasa desapercibido. Qu es DADA en ltimo trmino? Es el juego en donde se utiliza un lenguaje paradjico, que busca desencajar el sentido comn, la lgica, las ideas preconcebidas: en ltima instancia la perpetua bsqueda de la incomodidad, cifrada mediante los intentos de dar rienda suelta a un automatismo psquico puro. En DADA lo importante es la actitud de la ruptura, no un sentido programtico, una poltica del arte. Para Huidobro DADA era mucho ms surrealista que el mismo surrealismo, pero ms all de compartir la actitud desafiante ante el establishment artstico burgus, Huidobro se distancia por cuanto l cree en la creacin surge de un estado activo de la razn, del acceder a un delirio lcido, de una actividad proactiva, nunca automtica. Surrealismo: El surrealismo es, entre todos los ismos, la bsqueda de la suprarrealidad. Supone una primera etapa constructiva, en donde se aplican de una forma programtica el principio ldico de DADA: se poseen ciertos objetivos. Huidobro critica la supuesta actitud de automatismo psquico puro, al mediar entre sta y el espectador una obra de por medio, un texto, un objeto, que al ser constituido supone una actitud activa que no puede ser catalogada de automtica. (Pizarro, 72) Para Huidobro el campo potico debe constituirse como un campo aparte, mientras que para los surrealistas es el inconsciente el que ocupa este lugar, y por lo mismo, se ven inevitablemente atados a la vida. Huidobro tambin rechaza el carcter arbitrario de la dinmica de creacin surrealista: para l lo inhabitual que debe encontrarse en un poema debe provenir de un juicio esttico, de un creador, no de un acto automtico, acto por lo dems de lo ms habitual, presente en la cotidianeidad. La poesa no debe apuntar a la vida cotidiana ni relacionarse con el mundo, sino que, en base a las cotidianeidades, debe constituirse como una realidad aparte, independiente, nueva: El poeta es un motor de alta frecuencia espiritual, es quien da vida a lo que no la tiene; cada palabra, cada frase adquiere en su garganta una vida propia. y nueva, y va a anidarse palpitante de calor en el alma del lector."4

dem.

4. Analice los procesos de creacin a los que se refiere Huidobro en El creacionismo y ejemplifique con poemas de El ciudadano del olvido. Para esto debe recurrir a citas especialmente del texto potico. Aborde el tema de la manera en que el poeta construye un cosmos. (4 puntos) Para Vicente Huidobro la Poesa entendida en un sentido estricto, segn el griego poiesis, no existe an. Qu s ha existido? Comentarios de objetos, un rodear mediante la palabra elementos de la Naturaleza, un sentido del canto, de la alabanza, no de la creacin. Cmo entiende entonces Huidobro a la Poesa? Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.5 Por lo mismo, un poema verdadero sera hermoso en s, y no admitira criterios de comparacin. Pero, an ms, debe alcanzar un sentido universal, entendiendo que la poesa creacionista busca la creacin de significados ms que una musicalidad residente en sus significantes o en los ritmos empleados. Por lo mismo se constituye en una poesa traducible, y en donde en esta traduccin nada esencial se pierde, muere. Las ideas del creacionismo pueden ser reducidas a cuatro puntos, que Huidobro menciona en el manifiesto El creacionismo, y en donde desarrolla la idea central de la Poesa como un horizonte cuadrado, a saber: 1. La poesa debe ser humanizada, se debe buscar el infinito que subyace en las palabras a travs del calor del poeta, de su existencia incluso hasta orgnica6, por la que necesariamente pasa la poesa. 2. Lo vago, al cerrarse el poeta en s mismo, se precisa, adquiere una fuerza inexistente en lo abstracto, se ancla al darse una generacin de imgenes, de objetos, completamente nuevos, pero concretizados7. 3. Lo abstracto se vuelve concreto, y lo concreto, abstracto.
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El creacionismo. http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto1.htm

Sientes desde adentro de ti mismo Los impulsos del mundo los latidos de la tierra Y los tormentos de todas las crislidas En su escafandra de enigmas Sientes las alas ciegas de tus signos jadeantes Y esa agua olvidada de sus mares que corre en tus arterias Preludio de esperanza.
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Oh molino del tiempo El silencio se agrega Estoy cansado y sin estrellas La vida como un gran rbol da sus melancolas Y sus risas de viento en cielo nuevo. Reposo.

Es decir, se genera un mundo nuevo, con sus propios referentes y leyes 8. 4. La poesa pasa a ser poesa viva, a un verdadero mundo-puente, en donde lo demasiado potico adquiere una sustancialidad antes insospechada, y por lo mismo, se descarta la existencia de algo no-potico: el lenguaje, en su expresin total, es el ocano en el cual el poeta bucea y desde donde el cual se crean mundos nuevos.9 As mismo, el sentido creacionista reside, en ltima instancia, en un trmino imaginativo, y no sensitivo: por lo mismo se acenta la idea de creacin, de la conquista de un espacio totalmente nuevo, guiado por un aspecto ms racional que automtico (contrariamente a la idea surrealista de creacin, basada en un automatismo hasta instintivo, y que pasa por lo afectivo, por lo subconsciente). Se entiende al poeta y su oficio tal y como la relacin que devendra entre Naturaleza y rbol, en donde se accedera, a travs de la obra de arte, a un mundo antes del mundo 10, a la profundidad original que la palabra esconde, desde donde el poeta traera nuevos mundos creados, realidades slo existentes en su arte: estaramos frente una dinmica continua de creacin de nuevos cosmos o mundos11, palabras12 que nos remiten al ncleo del creacionismo.

Que la voz se acaricia como la sombra de un barco murindose de angustia Vocacin de altura.

Cantas y cantas Y tienes una voz acumulada Tienes una voz con ciertos lados dolorosos Y ciertos rincones impacientes Y gotas de astros perdidos por su tierno corazn Tienes cascadas en tus regiones ms pensadoras Tienes objetos convertidos en vidrio al fondo de tus ojos Tienes rutas nacidas para el obscuro sonar de la garganta Pues hacer un nudo de puertas con tus enigmas Y as mismo desatar el tiempo entre sonidos y presagios Puedes dar una parte a tu luz en el camino mismo. Preludio de esperanza. 10 Y contemplas de un lado el empezar del mundo Del otro la noche de cristales espantados. dem.
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Quieres cortar las cuerdas que te unen a los otros Y vuelves a anudarlas Coges el aire lo haces tuyo y lo regalas Conquistas horizontes y los repartes Haces luz en la sombra y la entregas Como un paquete de soledades arrepentidas de su propia fuerza Sino y signo. 12 Entendiendo cosmos como un orden propio, como un mundo, y casndonos con la definicin de la RAE, a saber, mundo. (Del lat. mundus, y este calco del gr. ).1. m. Conjunto de todas las cosas creadas.

5. Realice un anlisis de Altazor, considerando los siguientes conceptos, tomados de los textos crticos de Oscar Hahn y Jaime Concha: Gnesis-Apocalipsis; muerte de Dios; vuelo-cada, contradiccin-paradoja; elementos: aire, fuego, flor, rbol, muerte, hielo. Debe citar al menos cuatro fragmentos entre el prefacio y los siete cantos. (7 puntos.) La potica huidobriana, su tica dinmica, inquieta, siempre en movimiento de escape, est marcada, en su corazn, en su centro neurlgico, por Altazor. Al respecto, y alumbrados por las ideas de scar Hahn y Jaime Concha, intentaremos profundizar en una perspectiva muy comentada, pero quizs, dado al desconocimiento general de ciertas concepciones, no considerada verdaderamente en profundidad: la nocin de juego que est presente con mucha fuerza tanto en ciertas lecturas del Islam y el judasmo de la Creacin, la idea de Hombre y de Palabra. Para comenzar el anlisis nos parece acertado lo que Hahn intenta mostrar como una esttica (y aqu hablamos de la creacionista) que termina por anularse a s misma (Hahn, 8). Coincidimos con Concha en que la cohesin en Altazor viene dada, a saber, en la creacin de un personaje lrico y su desarrollo, su desplazamiento, por la obra, es decir, un espacio imaginario (Concha, 82): el mismo Huidobro, al definir la vida como un viaje en paracadas (cita), confirma la existencia de Altazor principalmente como una trayectoria vital (Concha, 90) que, al constituirse como un par indisociable entre la enunciacin y Altazor, supone una cada ldica, a ratos terriblemente lcida, y que deviene inevitablemente en la destruccin no slo del personaje, sino tambin de la poesa (Hahn, 9). Es en este punto en donde reside un excelente ejemplo de lo paradjica que es la potica huidobriana: Altazor bien puede ser ledo o como el viaje total al interior del ser, el desarrollo vital, una parfrasis lingstica de la Biblia que en el fondo est dotada de un profundo sentido escatolgico (Hahn, 7) o bien perfectamente en un trnsito destruccionista (Concha, 96), en donde el lenguaje acaba por vaciarse de significado, en un intento precisamente de repotenciarlo. Lo importante ac es entender la potica creacionista de Altazor como la aprehensin de "la experiencia en su ms potica generalidad, en la operacin universal de un fenmeno que muestra lo ilusorio de polarizaciones fundamentales en nuestra concepcin de la realidad. Vida y muerte: polos que se desvanecen ante el retorno de los ecos (Concha, 22). Qu parece otorgarle la experiencia a Altazor? Hay una ambivalencia central, y que es la que nos parece, asimismo, la ambivalencia que reside en el corazn de la gnosis

ismail y cabalstica y que dice relacin a la visin de un mundo empapado por la nostalgia desde sus comienzos: en el caso islmico ciertas corrientes postulan la creacin del mundo como un desfase: Dios, por emanacin, dio lugar a diez inteligencias. El problema reside en que la tercera se ve presa de un instante de duda que se instala y desde donde se escinde la tercera inteligencia, crendose en ese instante el mundo que conocemos. En el caso cabalstico tampoco se habla de un pecado original concebido como el catolicismo lo concibe, sino de shaashua13, palabra que implica la doble repeticin de la raz hebrea sha, y que implica, en ciertas circunstancias, la nocin de juego, y en otras, la carga semntica de un doble volverse, de un volverse al volverse. El mundo, precisamente, se creara en un goce de Dios, en un ir y volver. Por qu nos detuvimos un momento en explicar tan grosso modo estas dos visiones? Porque precisamente nos parecen interesantes al momento de iluminar Altazor o buscar una especie de intertextualidad con la cual el poemario dialoga: aqu se desarrolla una nostalgia de la trascendencia (Hahn, 15) que a nuestro parecer excede la idea romanticista, y toma una forma mucho ms clara en torno a los problemas que Huidobro, creacionismo de por medio, tom como propios de la Poesa (ese arte inexistente para l, slo destinado a brotar en el siglo XX, como una flor revolucionaria). Altazor bien puede ser un caro o un Lucifer, o evocar cualquier otra imagen de cada original; mas para nosotros una figura ms adecuada, por cuanto conlleva una paradoja mucho ms aguda y fiel al sentido paradojal del mismo Huidobro, vendra a ser la figura del eternauta, del sujeto que, de pura potencia enunciativa, salto mediante, alcanza la trascendencia de una estrella, se realiza en un movimiento kamikaze, en un puro momento de vaciamiento total de significado, en donde las preguntas que le acosaban14, cual sirenas a Odiseo, al comienzo del canto I, pierden
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Scholem, Gershom. El nombre de Dios y la teora lingstica de la cbala, en Yom Tov Assis; Mosh Idel; Leonardo Senkman (eds.)Ensayos sobre cbala y misticismo judo, Ed. Lilmod, Buenos Aires, 2006. p. 334
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Altazor por qu perdiste tu primera serenidad? Qu ngel malo se par en la puerta de tu sonrisa Con la espada en la mano? Quin sembr la angustia en las llanuras de tus ( ojos como el adorno de un dios? Por qu un da de repente sentiste el terror de ser? Y esa voz que te grit vives y no te ves vivir Quin hizo converger tus pensamientos al cruce ( de todos los vientos del dolor? Se rompi el diamante de tus sueos en un mar ( de estupor Ests perdido Altazor

sentido y peso a la luz de la muerte trascendental, de la desaparicin de los lmites del sujeto, que a fin de cuenta son la piedra inicial de la enunciacin como herramienta de delimitacin de la Naturaleza y de la Realidad (pensamos en el Gnesis y en Adn como dueo de los nombres de las cosas, en los encantadores de la Edad Media y su poder de manipulacin de la Naturaleza mediante los conjuros, en las relaciones que los exploradores de las Nuevas Indias enviaban a sus reyes o incluso en la disputa sobre el Yelmo de Mambrino en el Quijote). Es posible, de esta manera, enmarcar Altazor como el ombligo de la potica creacionista, en donde alcanza su esplendor y necesariamente se estrella y desaparece: su modalidad constructiva apunta, de manera sostenida, a un enlace que su poesa establece entre el micromundo del hombre y el gran aliento csmico que es raz y atmsfera del todo (Concha, 21) Ya el Prefacio es decidor al respecto: Altazor comienza como sujeto en base a una duda inmensa, y a la vez una certeza terrible. Altazor est solo, est intranquilo, ha perdido la serenidad. Lo anterior, en el fondo, supone un mismo sentido. No es gratuita la aparicin de un cristianismo que se muestra, sino ya derechamente muerto, s en vas de extincin definitiva, ni la imagen del ao 1919, es decir, la idea de un vaco de postguerra. An as el gesto suicida, de cada, de comenzar a vivir, no se demora en aparecer15, y aunque el final ya est anunciado, sin desarrollo no habra Altazor ni como poema ni como personaje. Hacia dnde se dirige Altazor? Hacia la muerte, hacia s mismo, hacia lo insondable: muchas son las figuras utilizadas. Lo importante ac es que realiza un viaje desde lo etreo, en donde encontramos smbolos bastante recurrentes. As, el aire se nos presenta como un elemento central, como el camino, el desarrollo, el espacio a recorrer hasta la muerte. Pero no est solo: el aire en Altazor es tambin espacio, y por lo mismo, est relacionado con el fuego en forma de estrellas, de meteoritos. Por lo mismo, Altazor es un sujeto sideral, que recorre espacios muy prximos al origen para enterrarse en los terrenal. Por lo mismo, podramos decir que es un ser venido desde Anaxmenes: un etreo acrbata. Como tal, como hombre que nace en el espacio, un sujeto que es
Solo en medio del universo. Canto I.
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No No puede ser. Cambiemos nuestra suerte Quememos nuestra carne en los ojos del alba Bebamos la tmida lucidez de la muerte La lucidez polar de la muerte Canta el caos al caos que tiene pecho de hombre. Canto I.

enunciacin, si bien el aire supondr movimiento, tambin supondr palabra: la cada de Altazor es valiente porque es tambin el viaje de las palabras, un viaje ldico que supone la reapropiacin del lenguaje en pos de una moral creadora, no imitadora. 16 Pero esta creacin supone una angustia, por cuanto el viaje en paracadas implica un alejamiento del origen: Altazor tambin ser un rbol 17 que busca la trascendencia, se inscribir un prrafo que describe un movimiento opuesto al del resto de los cantos pero que se condice en temeridad. Hay algo ms terrible que tener que desraizarse? Movimiento audaz pero necesario cuando hay un estancamiento, un olor general a cementerio, implica el enfrentarse no solamente al vaco sino tambin a un alejamiento perpetuo de todas las cosas con respecto a todas las cosas, ese movimiento indispensable al pensar el universo como el producto de una explosin original: no adquirir solamente la forma de una noche para el rbol, sino tambin, por ejemplo, la terrible y paradjica imagen del hielo (quietud absoluta) en movimiento18.
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Todas las lenguas estn muertas Muertas en manos del vecino trgico Hay que resucitar las lenguas Con sonoras risas Con vagones de carcajadas Con cortacircuitos en las frases Y cataclismo en la gramtica Levntate y anda Estira las piernas anquilosis salta Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de fro Gimnasia astral para las lenguas entumecidas Levntate y anda Vive vive como un baln de ftbol Estalla en la boca de diamantes motocicleta En ebriedad de sus lucirnagas Vrtigo s de su liberacin Una bella locura en la vida de la palabra Una bella locura en la zona del lenguaje Aventura forrada de desdenes tangibles Aventura de la lengua entre dos naufragios Catstrofe preciosa en los rieles del verso Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos Mientras vivamos juguemos El simple sport de los vocablos De la pura palabra y nada ms. Canto III.
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Antes del viaje al cielo del rbol El rbol tiene miedo de alejarse demasiado Tiene miedo y vuelve los ojos angustiados La noche lo hace temblar La noche y su licantropa La noche que afila sus garras en el viento Y aguza los odos de la selva Tiene miedo digo el rbol tiene miedo De alejarse de la tierra. Canto IV. 18 Ejemplos:

Altazor, no lo olvidemos, tambin sondea su propia existencia. Por lo mismo acusamos al poemario, acaso, de una tendencia visual fractlica, en donde, enunciado tras enunciado, parece darse un movimiento perpetuo que bien puede ser llamado de rueda (como sera el caso del molino en el canto V) o de la apertura permanente de una flor: no en vano la rosa posee un significado mstico para ciertas sectas cristianas que inauguran la modernidad europea (hablamos del rosacrucismo), y que en el poemario evoca una figura explcita, un mapa alegrico precioso19, del Yo. Lo que al comienzo del canto V parece como el momento propicio para dar rienda suelta al ludismo total y creador de la palabra 20 ya se ve vacilar a partir del canto VI, en donde coincidimos con Hahn en torno a la desintegracin de la sintaxis, que ser el
Se abre la tumba y al fondo se ve un desfile de ( tmpanos de hielo Que brillan bajo los reflectores de la tormenta Y pasan en silencio a la deriva Solemne procesin de tmpanos Canto V. No hay tiempo que perder Los iceberg que flotan en los ojos de los muertos Conocen su camino. Canto IV.
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La rosa que trae el recuerdo de sus abuelos Del fondo de s misma Cansada de soar Cansada de vivir en cada ptalo Viento que ests pensando en la rosa del mar Yo te espero de pie al final de esta lnea Yo s dnde se esconde la flor que nace del sexo ( de las sirenas En el momento del placer Cuando debajo del mar empieza a atardecer Y se oye crujir las olas Bajo los pies del horizonte Yo s yo s dnde se esconde Con hachones de luz dentro del cuerpo. Canto V.
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Aqu comienza el campo inexplorado Redondo a causa de los ojos que lo miran Y profundo a causa de mi propio corazn Lleno de zafiros probables De manos de sonmbulos De entierros areos Conmovedores como el sueo de los enanos O el ramo cortado en el infinito Que trae la gaviota para sus hijos Hay un espacio despoblado Que es preciso poblar De miradas con semillas abiertas De voces bajadas de la eternidad De juegos nocturnos y aerolitos de violn De ruido de rebaos sin permiso Escapados del cometa que iba a chocar. Canto V.

punto de partida de la desintegracin total (Hahn, 12), de un final anunciado, en donde se alcanza el clmax, la razn de ser, acaso la realizacin, de Altazor: la palabra totalmente ajena a la convencin, desprovista de significado, convertida en puro significante, en interjeccin primera, en aullido. La paradoja reside precisamente en que el eternauta precisamente se constituye como un sujeto a la vez que enuncia, tal y como el creador se constituye como tal a la vez que crea: en el momento en que el recorrido, la cada, llega a su fin, el mundo evocado, la experiencia aprehendida, tambin colapsa. Todo orden, todo cosmos configurado, se desarma. En este punto volvemos al comienzo, y precisamente a la concepcin de juego que reside en la sabidura hebrea. Qu es un juego, en ltima instancia? Nosotros proponemos la visin de juego como un sistema establecido durante un lapsus establecido de tiempo dentro del cual ciertas reglas rigen ciertas dinmicas. Hasta cundo las rigen? Precisamente hasta que acaba el juego: en el momento en que un partido de ajedrez finaliza las piezas pierden los valores asignados y vuelven a ser pedazos de materia reunidos en una bolsita o en el mismo tablero plegable; as mismo, en el momento en que la bsqueda de Altazor alcanza su cima, al final del desarrollo del par antagnico vida-muerte, slo queda del cosmos evocado una reverberacin, un eco, ruidos sin significado, astillas (Hahn, 13), un Apocalipsis.