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http://www.aperturas.org/articulos.php?id=0000610&a=Kafka-Borges-y-lacreacion-de-conciencia-Parte-I-Kafka-oscuras-ironias-del-regalo-de-laconciencia Kafka, Borges y la creacin de conciencia.

Parte I: Kafka: oscuras ironas del "regalo" de la conciencia


Publicado en la revista n033 Autor: Ogden, Thomas H. "Kafka, Borges, and the creation of consciousness, Part I: Kafka Dark ironies of the "gift" of consciousness" fue publicado originariamente en The Psychoanalytic Quarterly, LXXVIII, 2 (2009) Traduccin: Marta Gonzlez Baz Revisin: Raquel Morat En este ensayo que consta de dos partes se exploran los modos en que Franz Kafka y Jorge Luis Borges lucharon con la creacin de conciencia en sus vidas y en sus obras literarias. En la Parte I, el autor yuxtapone un apunte biogrfico sobre Kafka con una lectura detallada de su historia "El artista del hambre" (1924), en la que un personaje (cuya personalidad tiene mucho en comn con la de Kafka) pasa su vida en un estado casi alucinatorio ayunando en espectculos pblicos. La conciencia del self del artista del hambre (de haber vivido una vida desprovista de la experiencia del amor y el reconocimiento mutuo) se logra en el contexto de una experiencia interpersonal en la que l, de hecho, ha encontrado/creado "la comida que [le] gustaba", es decir, una experiencia de amar y ser amado, de ver y ser visto, de ser consciente y estar vivo para su propia muerte inminente. ste frgil, paradjico estado de conciencia es sostenido durante slo un momento antes de ser atacado, pero no totalmente destruido. Palabras clave: Kranz Kafka, conciencia, "Un artista del hambre", literatura, conciencia del self, Jorge Luis Borges, omnipotencia, sentimientos amorosos. Prlogo Las historias de Kafka y Borges han alterado profundamente el modo en que la humanidad del siglo XX y principios del XXI piensa en s misma. Muy pocos han ledo sus obras y, sin embargo, sus historias han adquirido el poder de un mito. Uno no necesita haber ledo sobre un mito, ni siquiera haber odo hablar de l, para que el mito ejerza una poderosa influencia en la cultura en la que uno vive: los mitos son los sueos de una cultura. Kafka y Borges cuya obra fue parte del puso vital de la poca en que vivieron- convirtieron aspectos de esos sueos en palabras y narrativas. Leer sus historias, novelas y poesa no influye simplemente en lo que el lector piensa; altera la mera estructura del pensamiento, el modo en que piensan los miembros de una cultura. Ese modo alterado de pensar, a su vez, permite a la cultura soar nuevos sueos, es decir, crear nuevos mitos necesarios para contener los cambios psicolgicos que la cultura est en proceso de hacer. Las historias de Kafka y Borges han generado nuevas palabras kafkiano, borgiano- para nombrar cualidades concretas de la conciencia humana que residen principalmente en la matriz, el campo emocional de fondo, en oposicin al contenido simblico especfico de la conciencia. Uso el trmino conciencia para referirme a la capacidad humana de autoconciencia; de ser capaz de experimentar los pensamientos, sentimientos y conducta propios. En ausencia de conciencia, uno es meramente una figura en un sueo/mito que no es de produccin propia. He escrito este ensayo en dos partes, la primera sobre Kafka y su historia "Un artista del hambre" (1924); la segunda sobre Borges y su ficcin "La biblioteca de Babel" (1941). En cada una de las partes de este ensayo, ofrezco un esbozo biogrfico del autor, que sirve como contexto para una lectura detallada de su obra[*]. Yuxtapongo la biografa y la lectura detallada no para usar el texto para analizar al autor, ni para analizar el texto sobre la base de las

inferencias relativas a la vida inconsciente del autor. Ms bien, mi esperanza es que la yuxtaposicin de biografa y la lectura del texto generen una conversacin vvida entre ambas en la mente del lector. Intentar encontrar palabras para transmitir aspectos de mi propia experiencia de dicha "conversacin" pero, en general, dejar ese trabajo y ese placer al lector. En un eplogo a la Parte II de este ensayo, comparar los modos de crear de Kafka y de Borges, en la experiencia de escribir y de leer, los dilemas inherentes a la conciencia humana, as como los modos en que los personajes (que reflejan aspectos importantes de la personalidad y experiencia vital del autor) luchan extremadamente en su esfuerzo no slo por encarar esos dilemas, sino por hacer algo original con ellos. Kafka Franz Kafka llev una vida corta y predominantemente atormentada en la que se vea incesantemente como un fracaso en las dos cosas que para l eran ms importantes: escribir y ser un adulto independiente. Eligi publicar durante su vida slo un nmero reducido de sus historias y ninguna de sus tres novelas no terminadas, en gran parte porque consideraba que la mayor parte de su trabajo no mereca ser publicado. Con excepcin de dos perodos, de dos aos de duracin cada uno, pas su vida viviendo en casa con sus padres, aun cuando hubo podido permitirse vivir por su cuenta. Aunque estuvo tres veces comprometido para casarse, rompi los tres compromisos y nunca se cas ni tuvo hijos. Hay tres fuentes principales de informacin en lo concerniente a la vida intelectual y emocional de Kafka: diarios detallados que escribi entre 1910 y 1923 (recogidos, editados y publicados por Max Brod como Diarios, 1910-1923 [Kafka, 1964]; ms de mil cartas que escribi a amigos y editores; y una biografa escrita por su amigo ms ntimo, Max Brod (1960). Kafka, el mayor de seis hijos, naci en Praga en 1883 en una familia juda de clase media relativamente acomodada. Sus dos hermanos menores murieron cuando tenan un ao y medio y dos aos y medio de edad. Es difcil imaginar que la madre de Kafka y ste no estuvieran profundamente afectados por las muertes de dos de sus tres pequeos en el espacio de un ao (en aqul momento Kafka tena unos cuatro aos). En los aos siguientes a estas muertes, nacieron las tres hermanas de Kafka (seis, siete y nueve aos tras el nacimiento de ste). Kafka estaba obsesionado por su padre. Durante toda su vida, Kafka sinti una compleja mezcla de sobrecogimiento, temor, odio y genuina admiracin hacia l. A los 36 aos, en una carta de 45 pginas a su padre (que nunca le envi), escribi: T [eres un autntico Kafka] con tu fuerza, salud, apetito, decisin, elocuencia, autosatisfaccin, superioridad sobre el mundo, tu entereza, compostura, conocimiento del mundo, una cierta grandeza, y naturalmente [tambin tienes] todas las debilidades y fallos que acompaan a estas cualidades. [Brod, 1960, p. 19] En comparacin con su padre, Kafka se senta cobarde, feo y poco hombre: A m me daban miedo los espejos porque me mostraban una fealdad que en mi opinin era inevitable [pero] que no poda haber sido una reflexin totalmente cierta, puesto que si realmente hubiera tenido ese aspecto, ciertamente habra llamado incluso ms la atencin. [Diarios, 2 enero, 1912, pp. 159-160] La infancia de Kafka fue "indescriptiblemente solitaria" (Brod, 1960, p. 9). Sus padres estaban casi totalmente dedicados al prspero negocio de venta al por mayor y al por menor de artculos de mercera. Kafka escribi sobre su infancia, "Mi principio [para ir por la vida era] caminar, vestirme, lavarme, leer, sobre todo encerrarme en mi casa de un modo que supusiera el mnimo esfuerzo, y que requiriese el mnimo espritu" (Diarios, 2 enero 1912, p. 161). Kafka

habl y escribi muy poco sobre su madre. Vea que sta viva bajo el control de su padre y que tena poco tiempo para sus hijos (Kafka, 1919). La lengua materna de Kafka era el alemn, aunque hablaba y escriba checo de forma adecuada, aunque no literariamente. Fue educado en un colegio alemn privado cuyos alumnos y profesores eran casi todos judos. El antisemitismo era una fuerza constante en la vida de todo judo que viviese en Praga en la ltima mitad del siglo XIX y en la primera mitad del XX (Robertson, 1987). Kafka viva una relacin muy ambivalente con su propio judasmo: "qu tenemos en comn con los judos? Casi no tengo nada en comn conmigo mismo y debera quedarme de pie muy quieto en una esquina, contento de poder respirar" (Diarios, 8 enero 1914, p. 252). El mayor problema con el judasmo, para Kafka, era el hecho de que su padre fuese judo, y consecuentemente Kafka se senta fuertemente atrado hacia l al tiempo que se revolva contra l. Recibi una educacin clsica que parece no haber sido en absoluto del inters de Kafka, quien fue un estudiante mediocre (Pawel, 1984). Un elemento importante en la vida de Kafka fue su amistad con Max Brod, que comenz cuando ambos eran universitarios y dur hasta la muerte de Kafka a los 41 aos. Brod describe a Kafka como reservado, pero comprometido en su vida con Brod y otros dos amigos que se llamaban a s mismos "Los cuatro de Praga". l era "uno de los hombres ms divertidos que he conocido, a pesar de su timidez, a pesar de su reserva" (Brod, 1960, pp. 39-40). Aunque Brod naci con una grave desviacin de la columna vertebral, su incontenible entusiasmo por la vida ayud a animar a Kafka durante la mayor parte de la vida adulta de ste (Robert, 1992). Brod (1960) describe a Kafka como "irnicamente considerado con las locuras del mundo, y por tanto lleno de un humor triste" (p. 67). Kafka se sinti poderosamente impulsado a escribir desde una edad temprana, pero mantuvo su inters en secreto hasta bien avanzados sus aos en la Universidad Alemana de Praga (Pawel, 1984). Slo tras varios aos de amistad con Brod, Kafka admiti cautelosamente ante l que escriba historias. Requiri una enorme confianza de Kafka en Brod que le enseara algo de lo que escriba. Tras leer algunas de las historias de Kafka, Brod estaba convencido de que Kafka era un escritor con enorme talento. El propio Brod era autor de poesa, ficcin, teatro y crtica literaria, y fue profusamente publicado incluso durante sus aos universitarios; de hecho, durante la vida de Kafka, de los dos, Brod era con mucho el escritor ms conocido y mejor considerado. Brod tena en tan alta estima el trabajo de Kafka que en la resea de un libro que public, Brod terminaba diciendo que el autor del libro reseado era uno de los autores contemporneos de habla alemana ms sobresalientes y mereca un lugar junto con los otros tres grandes escritores de su poca, uno de los cuales era Kafka. Brod hizo esta afirmacin en letra impresa a pesar del hecho de que, en aqul momento, Kafka no haba publicado una sola lnea de su obra (Pawel, 1984). Con ayuda de Brod, Kafka, a los 23 aos, comenz a publicar un puado de historias muy breves en revistas literarias, aunque ni l mismo tena en consideracin lo que escriba. Aunque no tena el menor inters en las leyes, Kafka, junto con Brod, decidi formarse en ellas para asegurarse de que seran capaces de ganarse un sustento. Kafka se titul como Doctor en Derecho e hizo las prcticas de un ao requeridas en los tribunales de Praga. Pas casi todo el resto de su vida trabajando como administrador en el Instituto de Seguros de Accidentes del Trabajador, una agencia semigubernamental que se encargaba de la seguridad y la cobertura de seguros de los trabajadores. Kafka fue un empleado talentoso, popular y apreciado que gan promociones de forma regular a lo largo de su carrera (Citati, 1990). Sin embargo, se senta incesantemente atormentado por el hecho de que su trabajo le dejaba poco tiempo y escasa energa para escribir: "Que yo, en tanto no me libere de mi oficina, estoy simplemente perdido, es para m de lo ms claro" (Diarios, 2 enero 1910, p. 31). Y casi dos aos despus: "Mientras que aqu, en la oficina debo robar un pedazo de su propia carne a un cuerpo capaz de tal felicidad [mientras escribe]" (Diarios, 3 octubre 1911, p. 62)

Kafka, en la veintena y principio de la treintena, continu viviendo en casa mientras trabajaba en la compaa de seguros y escribiendo algunas de sus mejores obras, incluyendo "El fogonero" (1913), "La metamorfosis" (1915), y el principio de El Proceso (escrita entre 1914 y 1924 y publicada pstumamente en ingls en 1937). En un estado mental caracterstico de Kafka durante este perodo de su vida, escribi: "En la oficina, angustia alternando con seguridad en m mismo Gran antipata a 'Metamorfosis'. Final ilegible. Imperfecta casi hasta la mdula. Hubiera salido mucho mejor si no hubiera sido interrumpido en aquel momento por el viaje de trabajo" (Diarios, 19 de enero 1914, p. 253). Los diarios que Kafka mantuvo entre 1910 y 1923 no eran meras anotaciones sobre acontecimientos diarios. Constituyen una obra ingeniosa que entrelaza descripciones detalladas de personas reales e imaginarias; un cuestionamiento obsesivo a s mismo respecto a, por ejemplo, si dejar o no el trabajo y cmo vea el sionismo de Brod; comienzos de historias; dibujos a pluma y a tinta (en su adolescencia haba considerado el convertirse en pintor en lugar de en escritor); narraciones detalladas de sueos (sin interpretacin); piezas de crtica literaria muy compacta; poemas en prosa de una frase ("Noche clara de vuelta a casa; claramente consciente de lo que en m es slo plida apata, tan alejado de una gran claridad que se expanda sin estorbos" (Diarios, 12 de enero 1914, p. 252). Kafka se senta cada vez ms impulsado a escribir, pero encontraba el acto de escribir fsica y emocionalmente agotador: "Mi talento para describir mi vida semejante al soar ha empujado todo lo dems a un segundo plano Pero con la fuerza que puedo reunir para esa descripcin no se va a poder contar: tal vez ya haya desaparecido para siempre" (Diarios, 6 de agosto 1914, p. 302). Kafka haba sido un nio dbil y, en la adolescencia y etapa adulta, desarroll numerosas dificultades somticas (dolores de cabeza aplastantes que duraban das, insomnio, fatiga, dolor abdominal, y extrema sensibilidad al ruido). Los exmenes mdicos no consiguieron revelar una etiologa fsica para ninguno de estos sntomas. Kafka admiti que era un hipocondriaco severo y en muchas ocasiones llev a cabo "tratamientos" de una semana en sanatorios, donde se le daba la ltima "cura" de hierbas. Para Kafka, equiparable a escribir como medicin de su vala, era su capacidad para convertirse en un hombre independiente de sus padres, casarse y tener hijos. Su introduccin al sexo se produjo siendo adolescente, cuando su padre, en un arranque de desprecio por lo que consideraba la falta de virilidad de su hijo, lo llev a un burdel. Aunque Kafka, en la veintena, fue capaz de tener sexo con prostitutas y con mujeres de clase obrera mucho ms jvenes que l, le daba un miedo de muerte ser impotente con una mujer madura que le gustase y a quien respetara (Pawel, 1984). Entre los 29 y los 34 aos, Kafka se vio enredado en una relacin con Felice Bauer, una mujer juda que viva en Berln, a quien conoci en casa del padre de Max Brod. La relacin pareca ir bien en los primeros meses cuando consista totalmente en un intercambio de cartas. Felice peda reiteradamente que se encontraran en persona, algo que Kafka tema y pospuso tanto como pudo. Cuando finalmente se encontraron, se encontraron el uno al otro slo moderadamente interesantes y fsicamente atractivos (Canett, 1974). Ambos parecan sentir que el asunto de casarse era un paso importante en ese momento de sus vidas, as que persistieron obstinadamente en liberar a Kafka de su preocupacin obsesiva de que las demandas de matrimonio mataran su capacidad para escribir. Equilibrando su temor a casarse estaba su miedo a hacerse viejo solo (Diarios, 1916). En el curso de la relacin de cinco aos con Felice Bauer, Kafka sinti una angustia casi continua respecto a si casarse o romper la relacin. Se comprometieron dos veces durante estos aos. En ambas ocasiones, Kafka rompi el compromiso despus de varios meses. Kafka describi la primera fiesta de compromiso: Estuve atado de pies y manos como un criminal. Si me hubieran sentado en un rincn con cadenas de verdad, y hubieran puesto policas frente a m, y me hubieran, de esa forma, dejado slo mirar, no habra sido peor. Y eso era mi compromiso; todo el mundo haca un

esfuerzo por traerme a la vida, y cuando no podan, por soportarme tal como era. Felice por supuesto de forma totalmente justificada fue la que ms sufri. Lo que era para los dems una ocurrencia pasajera, para ella era una amenaza [porque ella era la que se casara con Kafka]. [Diarios, 6 junio 1914, pp. 275-276] Aqu, como en muchas de las entradas de diario y cartas de Kafka, es imposible para el lector (y supongo que para Kafka) separar la autocompasin, el humor negro y una expresin de dolorosos sentimientos de indefensin respecto a como ir ms all (para escapar) de s mismo y de sus temores de siempre. En medio de la relacin de cinco aos con Felice Bauer, Kafka, a los 32 aos, se fue por primera vez de casa de sus padres a unas habitaciones alquiladas; fue capaz de escribir en arrebatos, pero caa en severos bloqueos como escritor (de hasta 18 meses); sus diarios estaban repletos de una interminable rumiacin, incluyendo listas de razones a favor y en contra del matrimonio. Antes del segundo compromiso con Felice, en una carta a Max Brod, Kafka imagin a modo de parodia cmo viviran juntos: Nos casaremos alquilaremos dos o tres habitaciones y cada uno seremos responsables de nuestras necesidades financieras por separado. Felice seguir trabajando como antes, mientras que yo me tumbo en el sof alimentndome de miel y leche [es decir, l se quedara en casa escribiendo]. [Pawel, 1984, p. 345] A pesar (o tal vez a causa de ello) del tormento que estaba viviendo en relacin con la perspectiva del matrimonio, durante estos aos Kafka escribi y public varias de sus historias ms famosas y escribi gran parte de El Proceso (1937). Pero Kafka estaba convencido de que escribir y vivir en el mundo real (es decir, con otras personas) eran modos de estar mutuamente excluyentes. "Debo estar solo mucho tiempo Lo que logro es slo el resultado de estar solo el miedo a la conexin, a pasar al otro. Entonces no estar nunca ms solo" (Diarios, 21 julio 1913, p. 225). Pero tambin reconoca que estar solo a menudo lo llevaba a entrar en periodos aparentemente interminables de una especie de pensamiento que no iba a ninguna parte: Odio la introspeccin activa. Explicaciones del alma, tales como: ayer estaba as, por esta razn; hoy estoy as, y por esta razn. No es cierto, ni por esta ni por aquella razn y, por tanto tampoco as ni as. [Diarios, 9 de diciembre 1913, pp. 244-245] Durante el periodo del segundo compromiso con Felice, Kafka empez a toser sangre, lo que hizo que le diagnosticaran tuberculosis. En lugar de sentirse destrozado por el diagnstico, estaba prcticamente eufrico. Brod describi el estado mental de Kafka en los siguientes trminos: "Kafka la ve [la tuberculosis] como psicognica, su salvacin del matrimonio, por as decirlo. l lo llama su derrota final. Pero ha estado durmiendo bien desde entonces. Liberado? (Pawel, 1984, p. 360). No slo el insomnio crnico de Kafka desapareci tras serle diagnosticada la tuberculosis; sus dolores de cabeza tambin "se fueron por el desage", segn una carta que escribi a Felice en 1917 (Pawel, 1984, p. 360). En otra carta, de septiembre de 1917, Kafka escriba: A veces, me parece como si el cerebro y los pulmones se hubieran comunicado sin mi conocimiento. 'Las cosas no pueden seguir as' dijo el cerebro; y tras cinco aos, los pulmones se ofrecieron a echar una mano" (Pawel, 1984, p. 364). Dos aos despus Kafka rompi su segundo compromiso con Felice Bauer, se prometi en matrimonio con otra mujer, para terminar rompiendo ese compromiso tras seis meses. En este momento fue cuando escribi la carta de 45 pginas publicada como Carta a su padre (1919). Kafka, con la salud deteriorada, se mud de sus habitaciones alquiladas a casa de su hermana pequea, Ottla. Estuvieron muy cercanos y ella cuidaba de l y lo adoraba. Kafka continu trabajando en la compaa de seguros durante breve perodos de tiempo entre bajas mdicas

cada vez ms prolongadas. A los 37 aos, Kafka emprendi la que probablemente fue su relacin amorosa ms apasionada con una mujer. Milena Jesenska, una escritora y activista poltica de 24 aos, que se present a Kafka con una carta pidindole permiso para traducir su obra al checo. La correspondencia se hizo muy apasionada. Kafka, una vez ms, pospuso el encuentro cara a cara. Cuando finalmente se encontraron, Kafka se enamor profundamente de ella, pero ella entendi rpidamente que para l era slo una mujer imaginaria, y que nunca sera capaz de llevar adelante una relacin real con ella (Pawel, 1984). Ella termin la relacin, pero se haba vuelto tan importante para l que un ao despus le dio a ella todos sus diarios. Aunque Kafka alcanz cierto reconocimiento como escritor en Praga, su reputacin nunca se extendi ms all de esa ciudad durante su vida (Citati, 1990). En los dos ltimos aos de su vida, segn avanzaba la tuberculosis, la fuerza de Kafka disminua y perdi peso hasta el punto en que se convirti en un mero esqueleto. Un ao antes de morir, conoci a una mujer de 19 aos, Dora Damiant, que haba crecido en Palestina y era profesora en un campamento de nios judos cercano al sanatorio donde viva Kafka. Pareca amarlo genuinamente y lo cuid muy bien, aunque ninguno de los dos tena apenas dinero (Pawel, 1984). La salvaje inflacin de Alemania en aquel momento haba hecho que la pensin de Kafka prcticamente no tuviera valor. l y Dora vivan de forma sencilla, a menudo sin gas ni electricidad porque no tenan dinero para pagar las facturas. Max Brod y la hermana de Kafka, Ottla, les mandaban comida, que era lo nico que se interpona entre ellos y la inanicin. Curiosamente, Dora no estaba interesada en absoluto en la literatura y pareca ver la escritura de Kafka como un competidor por la atencin de ste. Los estndares tan imposiblemente elevados que Kafka tena para su escritura lo llevaron a publicar slo 14 historias breves y numerosos bosquejos breves en su vida. Ninguna de sus tres novelas inacabadas El Proceso, El Castillo y Amrika- fue publicada mientras Kafka estaba vivo. De hecho, Kafka instruy a Max Brod, a quien design como su agente literario, para quemar todos los manuscritos, blocs de notas, dibujos, cartas y diarios que quedaran en su apartamento de Praga tras su muerte, y que le pidiera a todo aqul a quien le hubiera escrito cartas o enviado historias o diarios que los devolviera o los destruyese (Brod, 1960). Cuando Kafka muri, Brod decidi no llevar a cabo la peticin de Kafka. Crea que Kafka saba que Brod nunca podra destruir ninguna de las cartas, diarios o manuscritos de Kafka. De hecho, le haba dicho a Kafka aos antes: "Si alguna vez lo piensas seriamente [pedirme que destruya tus manuscritos tras tu muerte] deja que te diga que no cumplira ese deseo" (Brod, 1953, p. 254). (Los manuscritos que Kafka dej con Dora Daimant nunca se publicaron y fueron destruidos por la Gestapo al final de la dcada de los 30). Adems de preservar los manuscritos, Brod se dedic a organizar la publicacin de la totalidad del trabajo no publicado de Kafka, incluyendo sus diarios y cartas. Si Brod no hubiera hecho estos esfuerzos por preservar y publicar el trabajo de Kafka, es muy improbable que Kafka nos resultara conocido hoy en da. La penltima historia que Kafka escribi es "Un artista del hambre" (1924). Esta fue escrita en la primavera de 1922, mientras el propio Kafka estaba muriendo lentamente de inanicin: su tuberculosis se haba extendido a su garganta, haciendo que le resultara casi imposible tragar. La ltima pieza de trabajo que Kafka realiz en los ltimos das de su vida fue revisar las galeradas para la publicacin de esta historia. De todas las suyas, sta era una de las pocas que l valoraba. En una segunda solicitud a Brod, le pidi que todos sus manuscritos fueran destruidos, pero dijo que haba un puado de trabajos publicados "que contaban" (Kafka citado por Brod, 1953, p. 253), uno de los cuales era "Un artista del hambre". Pero incluso estas historias publicadas, insisti Kafka, no deban ser reeditadas y, a su debido tiempo, "deberan desaparecer todas juntas" (p. 253). El amigo y mdico de Kafka, Robert Klopstock, describi a Kafka en los ltimos das de su vida: La condicin fsica de Kafka en este momento y la situacin de, literalmente, morir de inanicin, eran verdaderamente horribles. Leer las pruebas [de "Un artista del hambre"] debe haber sido no slo una presin emocional tremenda, sino tambin una especie aplastante de encuentro espiritual con su antiguo self, y cuando hubo terminado, las lgrimas estuvieron fluyendo

durante mucho tiempo. Era la primera vez que lo vea expresar abiertamente sus emociones de esta manera. Kafka siempre haba mostrado un autocontrol casi sobrehumano. [Pawel, 1984, p. 445] El 11 de junio de 1924, muri Kafka a los 41 aos, un abogado pobre, soltero y retirado, y un autor escasamente conocido. Sus tres hermanas y Milena Jesenska fueron asesinadas posteriormente en los campos de concentracin alemanes. Max Brod se asent en Tel Aviv, donde falleci a la edad de 84 aos. "Un artista del hambre" La historia de Kafka comienza: En las ltimas dcadas, el inters por los ayunadores ha disminuido muchsimo. Antes era un buen negocio organizar grandes exhibiciones de este gnero como espectculo independiente, pero hoy eso es totalmente imposible. Ahora vivimos en un mundo diferente[1]. [p. 268][2] En esta frase de apertura, se aprecia una nota que resuena a lo largo de gran parte del resto de la historia: el tiempo y el espacio psquico se estn contrayendo, el tiempo pasa, y la vitalidad es un estado en grave deterioro. La segunda frase tiene un matiz de locura, puesto que los "ayunadores" estn vinculados con la frase grandiosa "grandes exhibiciones" y con la meticulosidad burocrtica de las palabras "totalmente imposible". Pero lo ms llamativo sobre el inicio de la historia es la frase: "Ahora vivimos en un mundo diferente". Este pronunciamiento crea un nosotros (el narrador, el artista del hambre y el lector) y un ahora que tiene el efecto de cerrar la puerta tras el lector cuando entra en el mundo de la historia. Kafka no se limita a hablar al lector acerca del mundo en el que est a punto de entrar; muestra ese mundo al lector mediante la accin del lenguaje: Entonces, toda la ciudad se interesaba por el ayunador; aumentaba su inters a cada da de ayuno; todos queran verlo siquiera una vez al da; haba quienes compraban abonos para asistir a los ltimos das del ayuno y se sentaban ante la pequea jaula del ayunador; haba, incluso, exhibiciones nocturnas, cuyo efecto era realzado por medio de antorchas; en los das buenos, se sacaba la jaula al aire libre, y era entonces cuando les mostraban el ayunador a los nios. Para los adultos aquello sola ser slo una broma, en la que tomaban parte por moda; pero los nios, permanecan boquiabiertos, cogidos de las manos entre s para sentirse ms seguros, maravillndose cuando aquel hombre plido, con camiseta oscura, de costillas salientes, se sentaba no ya en un asiento, sino entre la paja esparcida por el suelo, ofreciendo, a veces, un corts saludo con la cabeza, respondiendo con forzada sonrisa a las preguntas que se le dirigan o tal vez estirando un brazo entre los hierros para que se apreciara su delgadez, retirndose despus de nuevo a s mismo, no prestando atencin a nadie ni a nada, ni siquiera a la importante marcha del reloj, nica pieza de mobiliario que se vea en su jaula, sino, simplemente, mirando al vaco con los ojos semicerrados, tomando de cuando en cuando un sorbito de agua de un diminuto vaso para humedecerse los labios. [p. 268] La totalidad de un mundo interno se muestra en esta extensa frase, que se mueve a la perfeccin de oracin en oracin. El pasaje es una coleccin al estilo de Breughel de miniaturas detalladas y repelentes. El efecto creado es el aprisionamiento en un presente continuo, incesante. Las frases son simples, compuestas en su mayora por palabras de una o dos slabas: "la pequea jaula ", "slo una broma", "entre la paja", "costillas salientes", "forzada sonrisa", "mirando al vaco". Lo horroroso es ordinario y lo ordinario es horroroso. Es ms, mientras que la historia es contada en pasado por el narrador cuando presenta su recuerdo del artista del hambre- la sonora repeticin de participios presente contribuye a la transformacin del tiempo verbal en un eterno presente: "salientes", "ofreciendo", "respondiendo", "respondiendo", "estirando", "retirndose", "prestando", "tomando".

El narrador y el artista del hambre estn estrechamente vinculados, siendo, tal vez, dos aspectos de una misma persona. El narrador est ntimamente familiarizado con las circunstancias del artista del hambre, su conducta y su estado mental y tiene a su disposicin palabras, mientras que el artista del hambre o bien permanece en silencio o bien utiliza las palabras (no citadas) como parte del espectculo. Y sin embargo no queda claro que el narrador est ms capacitado para pensar que el artista del hambre. El narrador usa palabras para describir, pero lo hace de un modo mecnico casi totalmente dedicado al sentimiento, la autoobservacin o el insight sobre la vida interna del artista del hambre o la suya propia. El artista del hambre no es tanto una persona como una "criatura" impetuosa (p. 271). No se le da un nombre y, en el ttulo de la historia, ni siquiera es "El artista del hambre", es simplemente "Un artista del hambre. No slo no se le da un nombre; el nombre sustituto que se le da artista del hambre- constituye una denominacin amargamente irnica, en tanto no hay arte (es decir, expresin creativa de una esttica personal) en el ayuno maratoniano. Si sus ayunos no son considerados crebles por su audiencia, es decir genuinas hazaas de autodeprivacin, el artista del hambre no es nadie. Consecuentemente, nada es para l ms importante que demostrar sin lugar a dudas que es un artista del hambre genuino y no un embaucador. Agradece el escrutinio de sus ayunos: Aparte de los espectadores casuales, haba tambin vigilantes permanentes, tres por turno [para] vigilar da y noche al ayunador por si ste pudiera alimentarse mediante algn recurso secreto [Algunos vigilantes] era muy laxos en el cumplimiento de su deber pretendiendo dar al artista del hambre la oportunidad de un respiro Nada molestaba al artista ms que estos vigilantes; lo hacan sentir desgraciado; hacan que su ayuno pareciera insoportable; a veces consegua sobreponerse a su debilidad lo suficiente como para cantar durante su vigilancia mientras poda, para mostrarles lo injustas que eran sus sospechas. Pero de poco le serva; slo se maravillaban de su habilidad para poder tener la boca llena incluso mientras cantaba. [pp. 268-269] El temor del artista del hambre de ser considerado un fraude es reminiscente de la incesante duda de Kafka sobre sus capacidades como escritor y como hombre. Los extremos a los que llega el artista del hambre para defender la autenticidad de su "arte" son al mismo tiempo impresionantes, por su ingenuidad y tristemente patticos por su ceguera ante el hecho de que sus esfuerzos estn tan evidentemente condenados al fracaso. El artista del hambre emprende su tarea metdicamente, pero es completamente incapaz de tomar distancia de ella, de pensar en ella o aprender de la misma. Se senta feliz ante la perspectiva de pasar toda la noche en vela con vigilantes [que se tomaban en serio su trabajo]; estaba dispuesto a bromear con ellos, a contarles historias de su vida vagabunda, lo que fuera por mantenerlos despiertos y demostrarles de nuevo que no tena comestibles en su jaula y que ayunaba como ninguno de ellos podra hacerlo. [p. 269] El lenguaje de esta frase, para m, combina una referencia a Don Quijote ("historias de su vida vagabunda") que sirve para subrayar (por contraste) la total ausencia de encanto, inocencia o humor en el personaje del artista del hambre. En lugar de la fe ingenua de Don Quijote, encontramos la desesperada obsesin del artista del hambre. Es ms, la clusula aadida "que ayunaba como ninguno de ellos podra hacerlo" resalta porque ofrece una primera vislumbre de la grandiosidad del artista del hambre: se siente superior a aquellos que no son capaces de ayunar tanto como l. Puesto que nadie puede vigilar al artista del hambre 24 horas al da durante los 40 das de su espectculo, el propio artista del hambre est, por tanto "obligado a ser el nico espectador completamente satisfecho de su propio ayuno" (p. 270). En otras palabras, es imposible demostrar la prueba del mrito del artista del hambre a nadie que no sea l mismo, e incluso es imposible probarse a s mismo su vala, como refleja el hecho de que se ve empujado a repetir

su espectculo una y otra vez. Puede conocer de la veracidad de su ayuno, pero no tiene la capacidad de saber la verdad de quin es. Que la bizarra existencia del artista del hambre (el vivir en aislamiento de los otros y de s mismo) sea autocreada lo hace todo ms horroroso e ineludible. Las prisiones del artista del hambre (y de Kafka) son completas y sin escapatoria porque el universo se ha encogido hasta tener el tamao de la pequea jaula en la que ambos pasan su vida. En este punto, la historia toma un giro totalmente inesperado. El narrador observa que lo que ms preocupa al artista del hambre no es la dificultad de convencer al pblico de la autenticidad de su ayuno. Lo ms difcil de soportar para l es un hecho que "slo l conoca: lo fcil que era ayunar" (p. 270). Los ayunos de 40 das (que llevaban al artista del hambre "a una delgadez esqueltica" [P. 270]) no son en absoluto difciles de llevar a cabo. Lo difcil para l es vivir con esta conciencia. Este reconocimiento que ayunar le resulta fcil- es la primera indicacin de que el artista del hambre es capaz de pensar y de tener autoconciencia. En este momento de la historia, el artista del hambre comienza a volverse humano en la mente del lector (y, parece, en nuestra propia mente). Es en el mismo acto de contar la historia en que el narrador (que apenas se distingue psquicamente del artista del hambre) alcanza una forma de conciencia de la que previamente no haba sido capaz. Pero la experiencia de volverse humano en este sentido es momentnea e insoportable para el artista del hambre. Justo tras su acto de autoconciencia e incipiente auto-reconocimiento, el artista del hambre (y el narrador) descienden, una vez ms, a lo absurdo, esta vez en forma de amargura y rabia. La sentencia que sigue inmediatamente a la revelacin de su conciencia de que ayunar le resulta fcil es la afirmacin rotunda: "Era lo ms fcil del mundo" (p. 270). El lenguaje, aqu, es extraordinario. Aunque no pueda or las palabras (es decir, no son citadas) del artista del hambre, el lector puede escuchar en las palabras "Era lo ms fcil del mundo" algo de la voz jactanciosa, burlona y arrogante del propio artista del hambre. El narrador es un personaje demasiado formal y desapasionado para usar la lengua verncula en que est "dicha" esta frase. La autoconciencia naciente de la frase anterior es destruida por esta arrogante afirmacin. El lector puede sentir que el artista del hambre se est perdiendo de nuevo en la obsesin que lo consume. El artista del hambre deplora el hecho de que: El periodo mximo de ayuno fue fijado por el empresario [su mnager y colega en "el espectculo"] en cuarenta das Por qu evitarle la fama que conseguira de seguir ayunando, de ser no slo el mayor ayunador de todos los tiempos, cosa que probablemente ya lo era, sino tambin la de batir su propio rcord ms all de la imaginacin humana, puesto que l senta que su capacidad de ayunar no tena lmites? [pp. 270-271] Parece que la conciencia del artista del hambre de que ayunar le resulta fcil hace que su vida se vuelva intil y sin sentido, hacindolo caer en enloquecidos ataques de rabia. Por qu demostrar interminablemente (en el espectculo de ayuno de 40 das) algo que no merece la pena demostrar siquiera una vez ms? El artista del hambre busca alivio de su dolor psquico arrojndose convulsivamente a un estado de omnipotencia enloquecida, en la que proclama que puede ayunar ms y durante ms tiempo con cada espectculo, pudiendo, en ltimo lugar, ayunar "sin lmites" (p. 271), es decir, para siempre. En otras palabras, el artista del hambre, incapaz de tolerar su momento de autoconciencia, es "reducido a la omnipotencia" (Bion citado por Grotstein, 2003). En respuesta al autorreconocimiento momentneo, insoportable, reniega de su pertenencia a la raza humana una especie que requiere alimento para vivir- y, en su lugar, reclama un lugar en un mundo no humano (un mundo "ms all de la imaginacin humana" [p. 271]) que gobierna mediante un pensamiento omnipotente. El descenso del artista del hambre al espacio psquico implosivo de la omnipotencia tiene su reflejo en la popularidad cada vez menor de los espectculos de ayuno en Europa. Para el artista del hambre, esto significa el colapso del apoyo externo a su locura. Las descripciones

que el narrador ofrece del estado fsico y emocional del artista del hambre se hacen an ms terribles de lo que han sido hasta este punto. Al final de uno de los ltimos espectculos de 40 das: la cabeza le colgaba sobre el pecho, como si hubiera aterrizado all por casualidad; el cuerpo estaba como vaco; las piernas, en un acceso de autoproteccin, apretaban sus rodillas una contra otra, araando el suelo como si ste no fuera realmente slido, como si estuvieran intentando hallar un terreno firme. [p. 271] La repeticin, tres veces, de las palabras "como si" subraya el modo en que el artista del hombre, no es en este momento, "realmente" una persona, sino slo un "acceso de autoproteccin", que recuerda superficialmente a una vida humana. La conciencia emergente del artista del hambre de que ayunar es fcil para l ha convertido en intiles sus espectculos de ayuno y toda su existencia. La autoconciencia es intolerable; la conciencia como tal ha sido destruida y reemplazada por el pensamiento omnipotente. En ese estado, nada se siente real ni sustancial (incluido uno mismo): "El suelo [para l no era] realmente slido". En cambio, sus pies araaban el suelo "como si estuvieran intentando hallar un terreno firme", intentando en vano sentir el suelo como real, es decir, como un mundo slido, palpable, con existencia fuera de su mente. El artista del hambre siente desprecio por los dems, y se siente ajeno a ellos porque no consiguen entender lo que slo l sabe. "Era imposible luchar contra todo un mundo de incomprensin [la no creencia de los dems en su capacidad para mayores proezas de ayuno]" (p. 273). Una vez que los espectculos de ayuno hubieron pasado totalmente de moda, el artista del hambre se une a un circo, donde ocupa una jaula entre los animales. Segn pasa el tiempo, la gente camina junto a su jaula dedicndole poco ms que una mirada. Poda ayunar cuanto quisiera y as lo hizo La tablilla que indicaba los das de ayuno transcurridos, que al principio se cambiaba cuidadosamente cada da, permaneca desde haca mucho en el mismo nmero, y as el ayunador continu ayunando, como siembre haba deseado, pero nadie contaba los das, nadie, ni siquiera el mismo ayunador, saba qu records estara batiendo. [pp. 276-277). El artista del hambre est ahora totalmente inmerso en el mundo de lo abyecto: nada tiene importancia. Lo que una vez lo consuma totalmente demostrar al mundo su capacidad para espectculos de ayuno ms y ms largos- no sirve ya para conectarlo con el mundo externo. Incluso el sistema de nmeros termina resultando carente de significado: cuarenta das, seis das, ocho das, todos han terminado por no distinguirse unos de otros. El artista del hambre est, en este momento, flotando en la falta de tiempo y de significado. Finalmente, el encargado del circo nota la jaula aparentemente vaca y descubre al artista del hambre dbil y emaciado enterrado en la paja al fondo de la jaula. "Todava ests ayunando? Pregunt el capataz. "Cundo piensas parar de una vez?" "Perdnenme todos -susurr el ayunador; slo lo comprendi el inspector, que tena el odo pegado a la reja- Siempre haba deseado que admiraran mi ayuno" dijo el artista del hambre. "Lo admiramos", respondi el encargado afablemente. "Pero no deberan admirarlo", dijo el artista del hambre. "Bueno, entonces no lo admiramos -dijo el encargado- pero por qu no deberamos admirarlo?" "Porque tengo que ayunar, no puedo evitarlo" dijo el artista del hambre. "Vaya tipo ests hecho -dijo el inspector- y por qu no puedes evitarlo?" "Porque -dijo el artista del hambre levantando un poco la cabeza y hablando, alargando los labios como para un beso, en la misma oreja del inspector para que no se perdiera ni una sola slabaporque no pude encontrar comida que me gustara. Si la hubiera encontrado, creme, no habra montado ningn alboroto y me habra atiborrado como t y como todos. Estas fueron sus

ltimas palabras, pero en sus ojos oscurecidos permaneca la firme, aunque ya no orgullosa, conviccin de que seguira ayunando. [pp. 276-277] Este final de la historia, en su penltimo prrafo, es, para m, cada vez que lo leo, totalmente una sorpresa. Por primera vez en la historia, el artista del hambre habla por s mismo (es decir, se citan directamente sus palabras). Tambin, por primera vez, se introduce otro personaje el encargado, una persona que piensa, siente y observa- una apersona que reconoce al artista del hambre como ser humano (en oposicin a un artista o una criatura) y siente compasin genuina por l. El encargado parece capaz de "ver" las necesidades psicolgicas infantiles del artista del hambre y no se siente repelido por ellas. Esta compasin es patticamente transmitida por las palabras ordinarias pero profundamente tiernas del encargado: "Menudo tipo ests hecho". La comprensin humana por parte del encargado es un contexto necesario para el desarrollo de la capacidad del artista del hambre de ser consciente de s mismo, y de confiar ese entendimiento a otra persona. El artista del hambre reconoce que no hay nada admirable y, ciertamente, nada mgico ni sobrehumano en su ayuno: "tengo que ayunar, no puedo evitarlo". Explica (en lo que a m me parece la frase ms potente de la historia) por qu no puede evitar ayunar: "Porque -dijo el artista del hambre levantando un poco la cabeza y hablando, alargando los labios como para un beso, en la misma oreja del inspector para que no se perdiera ni una sola slaba- porque no pude encontrar comida que me gustara". [p. 277] La comprensin que de s mismo tiene el artista del hambre se transmite no slo por los significados de las palabras, sino tambin por la misma estructura de la frase. Las palabras pronunciadas por el artista del hambre envuelven literalmente las tiernas palabras del narrador. El artista del hambre y el narrador, juntos ahora por primera vez, parecen dos caras de una persona integrada, que se observa a s misma, capaz a un tiempo de sentir (ser consciente de s mismo en la experiencia) y pensar y hablar sobre la experiencia. Tras la palabra porque (pronunciada por el artista del hambre), el self narrador habla de y al hacerlo atiende a- el artista del hambre como infante en brazos del encargado como madre. Las palabras del narrador son pronunciadas en siete pequeas partes: "Levantando un poco la cabeza/ y hablando/ alargando los labios/ como para un beso/ en la misma oreja del inspector/ para que no se perdiera/ ni una sola slaba". Esta cuidadosa parcelacin de las palabras, para m, provoca el sentimiento de una madre alimentado a un beb a cucharaditas, esperando tras cada una de ellas que el infante saboree, sienta y trague la comida, y est listo, luego, para la siguiente. Es ms, el sonido y el ritmo de las palabras "alargando los labios, como para un beso", cuando se leen en voz alta, crean en la boca y el odo del lector el sonido y el sentimiento de un beso. La conciencia, en estas frases, es tanto un acontecimiento sensorial como un acontecimiento cognitivo simbolizado verbalmente, es tanto un acontecimiento interpersonal como intrapsquico. La clusula que cierra esta frase -"Porque no pude encontrar comida que me gustara"completa, estructuralmente el envoltorio de las palabras del artista del hambre a las tiernas palabras del narrador (ahora el self narrador/observador). La autoconciencia que transmite esta ltima parte de la frase es llamativa y muy inesperada. Se transmite un complejo sentimiento de "yoidad" en la autocomprensin en capas que se desprende de estas palabras, a la vez que es creado por ella. El artista del hambre ha desistido de comer no como consecuencia de la conquista del cuerpo por parte de la mente, sino como consecuencia del hecho de que no tiene apetito por la comida que ha encontrado hasta este momento en su vida. Lo que se sugiere y slo se sugiere- es la conciencia emergente del artista de la ms triste de las verdades: no encontr comida que le gustara porque dicha comida no existe, o tal vez incluso peor- porque no tena apetito por ninguna comida, por ninguna persona, por la vida como tal. Uno no puede evitar pensar en Kafka, a lo largo de toda su vida, sintindose atormentado por estas posibilidades interiores.

Y, al mismo tiempo, tranquila y oportunamente en estas mismas frases se est creando una experiencia emocional diferente: incluso cuando el artista del hambre reconoce y dice al encargado que nunca encontr comida que le gustara, el lector puede escuchar y sentir en el lenguaje que el artista del hambre est, en realidad, apurando esa comida que dice no haber encontrado: el "alimento" consistente en el sentimiento de amar y ser amado, la experiencia de ver y ser visto (por el "encargado"). Las frases crean una experiencia al leer en la que el sentimiento de apetito por la vida que viven otras personas est inequvocamente presente. En este momento coexiste la inminencia de la muerte y de una nueva vida (nunca antes sentida). La intimidad de la conversacin verbal e interior entre el artista del hambre y el encargado es destruida por la frase que le sigue inmediatamente: "Si la hubiera encontrado [comida que me gustara], creme, no habra montado ningn alboroto y me habra atiborrado como t y como todos" (p. 277). Cada vez que leo estas palabras, me estremezco. Profanan algo sagrado. Atrs qued la delicada parcelacin de las frases, la elegancia de la funcin de sostn llevada a cabo por la estructura de las oraciones, y la msica de un beso. En su lugar, est lo torpe ("creme") y lo vulgar ("atiborrado"). El encargado se ve reducido a lo genrico ("como t y como todos"). Es como si todo lo precedente nunca hubiera tenido lugar. Estas palabras absurdas, vulgares, desdeosas, "fueron sus ltimas palabras, pero en sus ojos oscurecidos permaneca la firme, aunque ya no orgullosa, conviccin de que seguira ayunando". Continu ayunando, aunque ya no de forma tan arrogante e omnipotente; ayunaba porque crea que no haba encontrado comida que le gustara. La triste irona aqu es que haba encontrado una comida que le gustara en la experiencia de dar y recibir amor, y de reconocer y ser reconocido. La tragedia de la vida del artista del hambre no era que no pudiese encontrar una comida que le gustara; sino que la tragedia reside en el hecho de que habindola encontrado (habindose encontrado a s mismo), la rechaz, como se rechaz a s mismo (y a la conciencia que haba en ambos). No se define porque tuvo que asaltar tan salvajemente ese estado mental en que era consciente de haber hallado una comida que le gustara la experiencia de ser visto con amor y de ver con amor. Tal vez el artista del hambre no pudiera soportar reconocer lo pequea que haba sido en su vida la experiencia de ver y ser visto con amor; o tal vez le resultaba intolerable reconocer lo poco capaz que haba sido de reconocer el amor que haba estado all para l. O tal vez es simplemente parte de ser humano, de ser consciente de s mismo, el que algunas experiencias incluso las que ms anhelamos- sean "demasiado para los sentidos,/ demasiado hacinamiento, demasiada confusin-/ Demasiado presente para imaginar" (Frost, 1942, p. 305). De modo que nos damos la vuelta. La historia parece terminar aqu, pero queda todava un breve prrafo: Enterraron al artista del hambre junto con la paja. En la jaula pusieron una pantera joven. Sus guardianes le traan sin dudar la comida que le gustaba; ni siquiera pareca aorar la libertad; su noble cuerpo, provisto de todo lo necesario, pareca llevar consigo tambin la libertad La alegra de vivir brotaba de su garganta con tan ardiente pasin que a los espectadores no les resultaba fcil sobreponerse a su choque. Pero se preparaban, se agolpaban en torno a la jaula y no queran ni moverse. [p. 277] La pantera, en su hambre de vida, parece ser al principio una encarnacin del sueo del artista del hambre de encontrar un da "la comida que le gustara" y ser capaz de reconocerla y permitir que le llenara con "la alegra de la vida". Pero en una reflexin posterior, la pantera, aunque llena de vida animal y apetitos animales, no es humana ni consciente de s misma. El que parezca no notar su confinamiento a una jaula del circo "ni siquiera pareca aorar la libertad"es una bendicin no disponible para nosotros como seres humanos condenados a sentir el dolor de saber que padecemos dolor a menos que renunciemos a nuestra cordura. Convertirse en humano al mismo tiempo que se permanece cuerdo es estar vivo al dolor inconfundiblemente humano que nace del "regalo" de la conciencia. Comentarios concluyentes

En la primera parte de este ensayo, he discutido los modos en que Kafka, tanto en su vida como en "Un artista del hambre" (1924) pareca perennemente enredado en una lucha (que a menudo pareca condenado a perder) por lograr y mantener un estado de estar "despierto" (autoconsciente) ante s mismo, aun a costa de un enorme dolor psquico. El artista del hambre y, en mi opinin, tambin Kafka- no poda encontrar en la vida lo que l quera y necesitaba. Incluso ms pesadilla que no haber sido capaz de encontrar lo que quera de la vida era la posibilidad de que el artista del hambre careciese de apetito por la vida (que fuera incapaz de amar o disfrutar) y que fuera por esta razn porque no poda "encontrar", y nunca encontrara, la comida, la gente, ni un sentimiento del self que le gustara. Y al mismo tiempo, hay otra experiencia, inseparable de la que acabo de describir, a la que se da vida en el lenguaje de la historia: el artista del hambre encontr finalmente la comida que le gustaba, pero slo pudo obtener placer de ella durante un momento antes de agredir, aunque no destruir completamente, a esa comida y a s mismo. "Un artista del hambre" no es simplemente una historia sobre la lucha por lograr la autoconciencia; es una pieza de arte literario en la que Kafka se implic en un intento de enfrentarse al acto de escribir la historia. Imagino que la experiencia de escribir esta historia ha sido para Kafka la experiencia de escribir una obra de arte que dio testimonio de quin era l de verdad, y, es ms, un acto de hacer algo con esa verdad que fuera adecuado para ella (Ogden, 2000). "Tenemos el arte escribi Nietzsche en 1888- as que no seremos destruidos por la verdad" (ver Grimm, 1977, p. 67)[3]. Me parece que Kafka, al escribir "Un artista del hambre" hizo arte de modo que la verdad a la que ese arte dio forma y vitalidad no lo destruyera. Tal vez Kafka, al contrario que el artista del hambre, fue capaz de obtener un placer genuino en la experiencia de escribir esta historia y no se sinti obligado a intentar destruir la experiencia. Esta conjetura est respaldada por el segundo grupo de instrucciones a Max Brod, en que le peda que el manuscrito "Un artista del hambre" no fuera destruido tras su muerte, y por las lgrimas que su amigo y doctor vio "fluyendo durante mucho tiempo" despus de que Kafka terminara de leer las pruebas de la historia unos das antes de morir. En la parte II de este ensayo, discutir la vida de Borges y su historia "La biblioteca de Babel" (1941), y concluir la discusin comparando los modos en que Kafka y Borges manejaron en su vida y en la de su arte- la creacin de conciencia.

Bibliografa Borges, J. L. (1941). The library of Babel. In Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, ed. D. Yates and J. Irby, trans. J. Irby. New York: New Directions, 1964, pp. 51-58. Brod, M. (1953). Epilogue. In The Trial, by F. Kafka, trans. W. Muir & E. Muir. New York: Penguin, pp. 252-256. --- (1960). Franz Kafka: A Biography, trans. G. H. Roberts & R. Winston. New York: Da Capo, 1995. Canetti, E. (1974). Kafka's Other Trial: The Letters to Felice. New York: Schocken Books. Citati, P. (1990). Kafka, trans. R. Rosenthal. New York: Knopf Frost, R. (1942) . Carpe diem. In Robert Frost: Collected Poems, Prose and Plays, ed. R. Poirier & M. Richardson. NewYork: Library of America, 1995, p. 305. GRImm, R. H. (1977). Nietzsche's Theory of Knowledge. Berlin/New York: Walter de Gruyter. Grotstein, J. (2003). Personal communication.

Kafka, F. (1913). The stoker. In The Transformation. ("Metamorphosis") and Other Stories, ed. & trans. N. Pasley. New York: Penguin, 1992, pp. 48-75. --- (1915). The metamorphosis. In Franz Kafka: The Complete Stories, ed. N. Glatzer, trans. W. Muir & E. Muir. New York: Schocken Books, 1971, pp. 89139. --- (1919). Letter to His Father, trans. E. Kaiser & E. Wilkins. New York: Schocken Books, 1953. --- (1924). A hunger artist. In Franz Kafka: The Complete Stories, ed. N. Glatzer, trans. W. Muir & E. Muir. NewYork: Schocken Books, 1971, pp. 268-277. --- (1937). The Trial, trans. W. Muir & E. Muir. New York: Schocken Books. --- (1964). Diaries, 1910-1923, ed. M. Brod, traps. J. Kresh, M. Greenberg & H. Arendt. New York: Schocken Books. Ogden, T. H. (1998). A question of voice in poetry and psychoanalysis. Psychoanal. Q., 66:426448. --- (1999). "The music of what happens" in poetry and psychoanalysis. Int. J. Psychoanal., 80:979-994 --- (2000). Borges and the art of mourning. Psychoanal. Dialogues, 10:65-88. --- (2001a). An elegy, a love song and a lullaby. Psychoanal. Dialogues, 11:293311. --- (2001b). Reading Winnicott. Psychoanal. Q., 70:299-323. --- (2002). A new reading of the origins of object-relations theory. Int. J Psychoanal., 83:767782. --- (2004). An introduction to the reading of Bion. IntJ Psychoanal., 85:285;00. --- (2006a). On teaching psychoanalysis. IntJ Psychoanal., 87:1069-io85. (2oo6b). Reading Loewald: Oedipus reconceived. Int. J. Psychoanal., S-:651-666. --- (2007). Reading Harold Searles. Int. J Psychoanal., 88:353-369 --- (2008). Elements of analytic style: Bion's clinical seminars. Int. J. Psychoanal., 88: 11851200 Pawel, E. (1984). The Nightmare of Reason: A Life of Franz Kafka. New York: Farrar, Straus and Giroux. Robert, M. (1992). Franz Kafka's Loneliness. London: Faber and Faber. Robertson, R. (1987). Kafka: Judaism, Politics and Literature. New York: Oxford Univ. Press.

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[*] Este ensayo es el ms reciente de una serie de artculos en los que he ofrecido una lectura detallada de la obra de psicoanalistas, escritores creativos y poetas. En los artculos previos y en el ensayo actual, discuto y/o hago uso de la idea de que al igual que el significado del lenguaje reside en el lenguaje, no detrs de l ni bajo l, as, tambin, el significado inconsciente reside en la conciencia, no detrs ni debajo de ella. Ver, por ejemplo, las discusiones de la obra de Frost (Ogden, 1998, 1999), Stevens (Ogden, 1998), William Carlos Williams (Ogden, 2006a), y Heany (Ogden, 2001a), y las de la obra de Freud (Ogden, 2002), Winnicott (Ogden, 2001b), Bion (Ogden, 2004, 2008), Loewald (Ogden, 2006b) y Searles (Ogden, 2007).

[1] Al ofrecer las lecturas detalladas de una historia de Kafka (1924) en la Parte I de este ensayo, y de una ficcin de Borges (1941) en la Parte II, he elegido recurrir a las traducciones al ingls (de W. y E. Muir y de J. Irby respectivamente), puesto que se considera que estas traducciones estn entre las ms fieles a los textos originales. Por supuesto, los significados y sonidos de las palabras y los ritmos de las frases son diferentes en ingls de los originales en alemn y en castellano. Sin embargo, en las lecturas que ofrecer, usar estas traducciones inglesas como textos de propio derecho; excede el alcance de este ensayo ofrecer comparaciones entre las traducciones y los textos originales.

[2] Todas las referencias a pginas, a menos que se especifique otra cosa, se refieren a "Un artista del hambre", de Kafka (1924).

[3] "Wir haben die Kinst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehn".