FERNANDO PENA MIGUEL MARTINEZ

CARTAS DE UMA FORMAO INTENSIVA

SANTOS 2013

Fernando Pena Miguel Martinez

Cartas De Uma Formao Intensiva

Trabalho de Concluso de Curso desenvolvido para a obteno do grau de Psiclogo pela Universidade Federal de So Paulo Campus Baixada Santista

SANTOS 2013

Martinez, Fernando Pena Miguel Cartas de Uma Formao Intensiva/ Fernando Pena Miguel Martinez Santos, 2013. 77 pginas Trabalho de Concluso de Curso Universidade Federal de So Paulo, Campus Baixada Santista Ttulo em ingls: Letters of an intensive formation Palavras-chave: Narrativa, Intensidade Keywords: Narrative, Intensity

Folha de aprovao: Fernando Pena Miguel Martinez

Trabalho de Concluso de Curso desenvolvido para a obteno do grau de Psiclogo pela Universidade Federal de So Paulo Campus Baixada Santista

Orientador: prof. Dr. Maurcio Loureno Garcia

COMISSO EXAMINADORA ___________________________ Prof. Ms. Adriana Barin de Azevedo ___________________________ Prof. Dr. Maria Fernanda Petroli Frutuoso

 Guilherme Melo Silva, companheiro de intensidades

[AGRADECIMENTOS] estes tantos estrangeiros que habitaram em mim e viveram juntos as tortuosas sendas de uma formao, que em nossos encontros pude sentir uma dficil alegria, na qual constato que a vida mais cheia de desvios do que de certezas, e por isto, muito mais rica. A estes tantos estrangeiros que, continuamente, ajudam a espantar um fantasma corporativista que nos blinda experimentao e ao encontro, agradeo Thomas Kehl, Aline Fajardo, Karina Kawagoe, Janaina Hirata, Aurlio Miyaura, Ana Savani, Elis Alquezar, Rafaela Camargo, Caroline Zanchi, Rayssa Nassif, Yara de S, Rafaela Porcari, Pedro Felipe Pacheco, Gabriel Medeiros, Isabel Keppler, Gabryell Tavares, Andr Rodrigues, Larissa Finocchiaro, Samara Ayoub, Ktia Moreira, Fernanda Aguiar, Marina Lopreato, Ana Luiza Campos, Rui Lima, Ana Tancredi, Geovania Mendona, GlendaMilek, Isis Stelmo, Carla Souza, Maria Rita Lorenzon, Agatha Aparecida, Viviane Hatano, Ana Franceschini, Tahamy Pereira, Amanda Moro, Allana Alaion entre tantos outros que compartilharam momentos juntos e intensos. estes ventos, que ora eram suaves brisas, ora tempestades as mais casticas, sou grato pelas foras que me fizeram ficar deriva e a criar um corpo poroso ao encontros. Agradeo a estes intercessores nomeado Adriana Barin, Alexandre Henz, Flvia Liberman, Viviane Maximino, Maurcio Garcia, Sidnei Casetto e Jaquelina Imbrizi que estiveram presentes durante esta trajetria justo um momento. estas tantas marcas em mim engendradas pelas experincias com as equipes da Ong Camar e e da rede de proteo bsica da assistncia social de Santos, agradeo Joo Franca, Viviane Gorgatti, Daniela Mattos, Vanessa Salgado, Valria Alves,

Amanda Miranda, Maricota Portolani, Fernando Filippini, Rani Fuzetto, Camila Matos, Paulo Ferreira, Magali Freitas pelas composies e invenes a cada momento. Agradeo famlia, que foi um suporte para tantos descaminhos, e para tantas outras construes. Agradeo a ti, caro estranho, pela impossibilidade de um ponto final

[Epgrafes]

O ser humano precisa no estar sempre no cotidiano, precisa sair do cotidiano e entrar noutros nveis, noutra sensao de mundo () precisa voltar a saber que no h s um caminho entorpecedor e mecnico, que a vida mais sutil do que isso, mais rica de redes e ns de sentidos e sensaes, de linhas que se cruzam e que baralham e iluminam

Vera Mantero, A Desfazer-se1

O artista aquele que viaja nos labirintos ou nos subsolos do mundo social. ele recolhe os vestgios e transcreve os hierglifos pintados na configurao mesma das coisas obscuras ou triviais. Devolve aos detalhes insignificante da prosa do mundo sua dupla potncia potica e significante. Na topografia de um lugar ou na fisionomia de uma fachada, no caos de uma exposio de mercadorias, ele reconhece os elementos de uma mitologia, ela d a conhecer a histria verdadeira de uma sociedade, de um tempo, de uma coletividade; faz pressentir o destino de um indivduo ou de um povo

Jacques Rancire, O inconsciente esttico2

Mantero, V. A desfazer-se in Elipse Gazeta Improvvel. Lisboa: Relgio Dgua Editores Ltda., 1998, p. 3-4 2 Rancire, J. O Inconsciente Esttico. Traduo de Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed.34, 2009, p. 36

Resumo: O leitor ter em mos com este trabalho um conjunto de 10 cartas que no buscam solues para um problema prvio, mas que buscam por meio de um procedimento literrio manter um estado de tenso capaz de tornar visvel e dizvel as intensidades expressas em um encontro vivido por um corpo que ativa em si uma marca que se pe a escrever. Tal marca ser nomeada de escritor-compositor no decorrer das cartas, e seu interesse ser extrair de cada encontro suas agitaes, suas velocidades e seus repousos, as afeces que compem a organizao e a sustentao de um mundo, ao mesmo tempo em que trava em si uma guerrilha com as formas e as foras que fazem do encontro um esteretipo, provocando em ns tristeza e nos causando uma sensao de impotncia. Tais guerrilhas no param de desestabilizar a ideia de um mundo contnuo, estabilizado e nico, gerando fragmentos intensivos que nos convidam ao devir, porosidade e ao contgio em nossos pensamentos, prticas e cotidianos. Palavras-chave: Narrativa, Intensidade;

[SUMRIO] 1. Cartas um desconhecido 2. A paixo de um feminino borrado... 3. A marca-menino 4. Encontros Intensivos de um Institucionalismo 5. Territrio Mnimo 6. Experimentar o intensivo 7. Qualquer escuta... 8. Uma guerrilha mpar 9. Raspagens de uma clnica 10. um acadmico desavisado 11. [BIBLIOGRAFIA] 10 14 21 31 40 45 51 57 62 69 72

Cartas um desconhecido Ao futuro leitor, descrevo breves recomendaes para gui-lo nas presentes pginas. O escritor-compositor em mim gostaria que se lesse o conjunto como cartascontos, e no como a defesa de uma (ou mais) ideia(s) quero que se leia como se degusta Mia Couto, Jos Saramago ou Fernando Pessoa. Que cada palavra no seja o decalque de uma realidade, mas uma aproximao, uma experimentao que se ancora no real para produzir-lhe outras contingncias, outros calibres, outros caminhares. Quero adiantar-lhes que talvez no encontrem um problema prvio, pois a problematizao surge em um encontro com o indeterminado, e o que busco no solucion-lo, e sim mant-lo em estado de tenso, no qual se possam exprimir intensidades. Aqui se far uma espcie de prudncia na escrita, e de um combate intensivo com o prprio escritor, na qual o que est em jogo uma evaso das formas que fazem do indeterminado uma figura de impotncia seja por um vis que infla a hesitao, uma postura que investe na irresoluo dos problemas e na manuteno da indeciso, seja por um outro vis que, diferentemente, endurece e encurta o encontro com aquilo que indetermina, j de antemo regrando o que pode um encontro.3 Nesta aposta se opera alm da expresso de intensidades, uma destituio da soberania de um sujeito, de um eu como o agente dos encontros trata-se de pensar que o prprio sujeito foi produzido pelo agenciamento de intensidades.4 Acompanhe traados, pistas impressas nos corpos por foras, por afetos que o mutam no necessariamente em sua forma, mas que fazem variar o grau de potncia de
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Agradeo a Luiz B. L. Orlandi por permitir que eu participasse de algumas de suas aulas e tomar contato com este problema metodolgico.
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DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol.4, So Paulo: Editora 34, 1997,p.49-50. Voc longitude e latitude, um conjunto entre velocidades e lentides entre partculas no formadas, um conjunto de afectos no subjetivados. Voc tem a individuao de um dia, de uma estao de uma no, de uma vida Tais individuaes no so um cenrio ou fundo no qual situariam sujeitos j formados, mas, justamente, so o que constituem uma relao que produz o sujeito.

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um corpo e as afeces das quais este corpo capaz. Para fazer aparecer estes traados por onde as intensidades passam, o escritor-compositor em mim adota nesta pesquisa um procedimento literrio a produo de narrativas de encontros, de encontros em um acompanhamento, de encontros com um conto literrio, de encontros com aquilo que nos invade quando degustamos o aroma de caf que chega a ns. A estas narrativas ele chamar de cartas-contos. As cartas-contos so tambm interlocutores no s de autores e conceitos, mas dos movimentos e repousos das partculas que habitam uma narrativa, do poder de afetar e ser afetado que a compem note que nesta produo metodolgica h uma implicao do escritor-compositor em experimentar um modo de fazer pesquisa e produzir conhecimento onde para acompanhar as agitaes de um processo, se utiliza da produo de um mtodo igualmente processual no qual h uma aposta de que o caminhar da pesquisa ganha consistncia na disponibilidade e na abertura aos encontros com o inesperado, assim como na criao de um modo de dizer capaz de expressar as intensidades envolvidas.5 Leia como quem l Clarice Lispector, evitando aquilo que nos intragvel, avanando ou retrocedendo pelas palavras em busca de uma linha, uma frase, uma palavra que nos lana para fora do copo dgua, transbordando-nos ou diferentemente, leia com fome, quando se torna insuportvel a experincia e precisamos, necessitamos que a pgina lida seja sempre a penltima (pois no se circulam apenas razes e entendimentos durante a leitura, estes podem ser deixados ao futuro ou ao limbo, cabe ao leitor). Quem sabe, aos homens e mulheres de alma formada, ler durante sonhos

PASSOS, E. ; BARROS,R. B. Por uma poltica de narratividade in Pistas do mtodo da cartografia: Pesquisa-interveno e produo de subjetividade/ orgs. Eduardo Passos, Virgnia Kastrup e Liliana da Escssia. Porto alegre: Sulina, 2009

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insones os aproximem de uma leitura de intensidades aos demais, tateiem na calada da noite por trechos que nos compem. Ler companhia de um amigo, de um amante, de um animal ou mesmo de uma msica nada impede que nossos companheiros sejam inanimados, um livro serve. A operao que lhe recomendo est na intensidade destes encontros que fazem nossos limiares oscilarem, que nos convidam a transpor modos que j no funcionam em ns como aberturas. So s outras potncias que somos convocados, provocando um desarranjo nos sistemas que criamos para organizar a realidade. As perguntas feitas no decorrer das cartas-contos no possuem a pretenso de serem resolvidas, mas de servirem como guias aos fragmentos intensivos, guias a um percurso de devir (que a cada leitor ser singular). Obviamente nunca estamos ss, ronda em ns experincias menores e minoritrias que nos agenciam em expanso ou em subordinao so as feiticeiras, as crianas, os demagogos, os generais em ns tudo isto que nos aproxima da alegria e da tristeza. Quem sabe as cartas-contos sejam um convite ousado a um percurso que no comea aqui o desmantelamento de formas e de foras que fazem do encontro um esteretipo, provocando em ns tristeza e nos causando uma sensao de impotncia. No sabemos de antemo o que pode nos fazer bem ou o que nos lana a um buraco negro, mas constantemente imaginamos os efeitos em nosso corpo com o encontro do ente amado, do desejo alcanado, do objeto temido. Mas neste primeiro momento, temos um conhecimento imaginrio das relaes que nos compem e que nos decompem, isto o que poderamos chamar de conhecimento do 1gnero segundo Deleuze, remetendo s trs formas de conhecimento em Spinoza. preciso que procedamos a uma segunda forma de conhecimento, para percebermos em que os encontros nos vigoram e nos fortalecem, e em que tipo de encontro nos enfraquecemos e que a cada momento de nossas vidas, o modo como essas
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formas/foras nos afetam diferem, sendo que em trajetrias diferentes de vida, diferentes afeces so possveis. Cada forma, cada fora ento avaliada por ns no encontro com elas, e na medida em que nos afetam de alegria ou tristeza. No h vacina para a tristeza, mesmo porque no este o caso, a aposta no est na esquiva dos encontros, mas nos contgios presentes nos encontros, que fazem vibrar formas, limiares, intensidades no sentido de uma alegria. No se oferecido machados, mas espero que a leitura seja a ti um incentivo a encontrar um machado singular para quebrar o mar de gelo que nos separa, tal como Kafka nos convoca.6 No decorrer das cartas-contos, encontraremos casos que passaro por um processo de desmontagem onde o que se trata no o momento onde no se dir mais eu, ou a mulher, ou o menino, mas justo um momento onde no ter qualquer importncia diz-los7 o que interessa ao escritor-compositor extrair de cada caso as agitaes, suas velocidades e seus repousos, as afeces de que foram capazes e das lutas, das microlutas que no param de desestabiliz-los, gerando fragmentos intensivos que nos convidam ao devir e ao contgio.8 O que nos faz perguntar no pelos afetos presentes em um indivduo, mas sim pelos afetos sem os quais no haveria indivduo algum.

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KAFKA, F. Carta de Franz Kafka a Oskar Pollak, 27 de janeiro de 1904 DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol.1, So Paulo: Editora 34, 1995, Pg.17 8 PASSOS, E. ; BARROS,R. B. op.cit. (2009), p.154-155. [] a palavra-contgio expressa o compromisso com a vida, se quer expresso do vivido . O contgio, revertido de seu sentido negativo, pode nos indicar uma direo nova, desviante, geradora de grupalidade.

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A paixo de um feminino borrado...

O que nos faz perguntar pelos afetos presentes em um indivduo, mas sim pelos afetos sem os quais no haveria indivduo algum. Convido o leitor a uma estria j conhecida por muitos9: uma mulher em seu apartamento decide arrumar o quarto da empregada, que estava abandonado h alguns meses. Seria um processo simples, limpar o cmodo no demanda mais que uma vassoura, um balde e alguns panos. Mas algo acontece, e o que seria apenas uma srie coordenada de atos mecnicos torna-se uma inesperada aventura e drama dessa mulher. Essa mulher entra em um jogo, sem saber de suas regras, e muito menos das apostas que so levadas ao risco e ao limite de sua prpria condio, e neste jogo, ela experimenta. Ela experimenta algo difcil, uma experincia desagregadora e ao mesmo tempo portadora de uma difcil alegria, difcil, mas ainda alegria. Seus contornos, aquilo ao qual chamava de seu nome, foram se mostrando falhos, e por estas falhas, ou poderamos dizer, pelas brechas e fissuras de seus contornos, a mulher percebia em si algo alm daquilo que nomeava. A mulher percebeu uma vida. Foi-lhe desagregador, pois esse algo que ela percebia em si no dependia do nome para existir, mais, pela fissura do nome que ela obteve um indizvel. Pelo indizvel, a mulher foi tateando uma pequena verdade aterradora ela seria apenas um dos espasmos instantneos do mundo. Mas um espasmo alegre, digo. Pois neste espasmo, ela se encontra como co-criadora do mundo e da matria viva. E esta alegria seno um efeito, efeito das variaes disparadas pelos sucessivos encontros. Encontros com a cama e o armrio, encontros com trs maletas velhas com suas iniciais. Encontros com homens, mulheres e cachorros de carvo, manchas nas
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Aos que no reconhecem esta histria, sugere-se a leitura desta carta acompanhada com A paixo segundo G.H. de Clarice Lispector

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paredes, encontro com uma solido que tem por insistncia sua presena. Encontro com a gravidade e o cho. Encontro com antenas. Cada encontro vibra a matria viva, clama por ela, de modo que a matria viva transita, esvai, borra os contornos da mulher. nos encontros que a matria viva vai se fazendo perceptvel, e por seus movimentos percebemos o sentido do encontro seja a tristeza, seja a alegria. Fiquemos na alegria, tal como Espinosa a pensa, a alegria como a passagem para uma perfeio maior, isto , a um aumento da potncia de agir e pensar. 10 Nos encontros a alegria uma possibilidade, a mulher experincia uma capacidade de agir de outras maneiras, de sentir coisas que antes lhe eram imperceptveis, de alcanar velocidades e de deambular por paisagens impensveis. Com alegria, a mulher pode desprender-se de suas roupagens.

Desses encontros, uma espreiteza vai se tornando parte da mulher, mas no por aquisio de algo que lhe falta, e sim justamente o abandono daquilo que ela colocou em jogo sem o saber. A naturalidade em que havia constitudo um mundo a partir de suas vises e de sua escuta, de suas percepes e de seus pensamentos, colocada em xeque. No abandono, seus modos de ver, de cheirar, de pegar as coisas tateiam uma variao, e aquilo que se constitua um territrio firme mulher, seu modo de coar o caf, de colocar a chaleira em fogo baixo, seu modo de esculpir os miolos de po que restaram sobre a mesa e o modo de degustar o aroma do caf, comea a entrar em variao. Nesta variao dos diversos modos de agir que compem o dia a dia da mulher encontramos uma brecha no ato para o carter experimental da ao, isto , podemos entender que as coisas que a mulher encontra possuem traos extensivos, que

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SPINOZA, B. TICA. Trad. Tomas Tadeu. Belo Horizonte: ed. Autentica, 2008. No livro III da tica, encontra-se na p.98 a definio de afeto, que compreendido como as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de agir aumentada ou diminuda, estimulada ou refreada,e, ao mesmo tempo, as ideias dessas afeces. Leia-se isto junto segunda definio dos afetos, na p.141, ao final deste mesmo livro: a alegria a passagem do homem de uma perfeio menor para uma maior.

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caracterizam as relaes de repouso e movimento prprio s partes das coisas. E o encontro com as coisas nos revelam traos intensivos11, que tm a potncia de agenciar algo estranho ao cotidiano, provocando variaes nas formas como afetamos e somos preenchidos por afetos de modo que as relaes que sustentavam nosso territrio passam a ser deslocadas daquilo que se tornou natural para ns.

Os encontros da mulher com o quarto disparam um outro limiar dessa variao, na qual sua fora de existir toma outras direes, em que se irrompe uma alegria mesmo que seja uma pequena alegria que opera no sentido de nos precipitar num mundo 'de ideias concretas em luta contra os afectos tristes 12. Mas o que viriam a ser tais ideias concretas, e tais afectos tristes? Convido o leitor leitura de Espinosa via Deleuze13, e de seus conceitos de noes comuns e de afectos para juntos tentarmos compreender o que esta alegria que desregula os repertrios da mulher, que a torna mais porosa a um experimentalismo em seus modos de agir e de pensar. Mas porque isto nos seria interessante? O que leva este escritor-compositor trazer escrita as variaes vividas por esta mulher em sua trajetria de vida?

Peo ao leitor que no faa da mulher um indivduo a priori, o qual se constituiria como um ser hermtico e independente de seu entorno, no. Podemos pensar, diferentemente, que a mulher est em um processo contnuo de individuao, o que implica encontros em seu corpo, e seu corpo em encontro. Enfatizar os encontros que constituem mulher uma individuao possvel coloc-la (e ao coloc-la, estamos nos implicando neste mesmo processo) em um plano de imanncia com a natureza.

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DELEUZE, G.; GUATTARI, F. op.cit. (1995), p.33 ORLANDI, L.B.L. O pensamento e seu devir criana. Cadernos de Subjetividade (PUCSP), v. 04, p. 64, 2010a. 13 DELEUZE, G. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Ed.34, 1997, p.161 Os signos ou afectos so ideias inadequadas e paixes; as noes comuns ou conceitos so ideias adequadas das quais decorrem verdadeiras aes

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Assim, ns, junto com a mulher, no estamos separados da natureza, ou diferiramos dela por alguma qualidade especfica como certas tradies filosficas e religiosas assim nos querem fazer crer. Mas dizer que somos imanentes natureza quer dizer o que?

Que ns somos um composto de relaes que no se reduz conscincia que temos deles. Conceitualmente, Deleuze e Guattari nos diriam que este composto que somos feito de perceptos e afectos 14 , e que pelas diferenas de intensidade que operam em ns que torna possvel um processo de individuao dentre outros. Estamos em busca dos afetos sem os quais no poderamos dizer mulher, eu, menino, mquina, feiticeira, um qualquer; afetos que tomamos contato pelo encontro com elementos humanos e no-humanos que nos fazem derivar por entre subjetividades, que borram organizaes e que fazem da significao uma lacuna.

Eram de antenas que se falava, eram por antenas que algo se movimentava na mulher, algo que culmina numa batalha entre mulher e antenas. Fora uma seduo ciliar, uma convocao sedutora ao dio pela matria viva e num timo de segundo, outro intercessor passa a fazer parte da cena. O insosso, a matria branca, o neutro. A lentido de um grosso esbranquiado que brotava para fora das antenas. A matria branca clamava o olhar da mulher, ou a mulher no podia seno petrificar-se diante da viso? Num timo de segundo, um intercessor. Num timo de segundo, a mulher v aquilo que era ainda anterior ao humano. Uma vida cuja atualidade lhe queimava, uma temivel alegria. A matria branca operou uma raspagem na mulher, uma raspagem de sua

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DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que filosofia? Rio de janeiro: ed.34, 1992, p.213. Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles [] existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos.

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sentimentao, de sua interpretao dos fatos. Por raspagens, uma vida primria da qual a mulher seno nfima parte, vida esta pr-humana.

Quando a mulher devora a matria viva que advm da barata, algo transita entre ela e a barata que j no mais da posse de ambos. um afeto, uma fora, uma paixo que intercedem nos modos como esta mulher organizava seu cotidiano, que produzem uma interferncia nos sentidos que ela dava s coisas. Tais interferncias produzem um efeito na mulher, certa epifania ou alucinao para alguns, revelao para outros, no entanto, no nos cabe essa interpretao, mas acompanhemos o que esta mulher passa a experimentar quando morde a matria viva. Ela nos indica um mundo do qual participamos, e que dura para alm de nossas aes, de nossa presena ou de nossas memrias.

Esta a difcil alegria que experimenta: um mundo que dura para alm de si, sem qualquer ordenao exterior a este mundo. Tal alegria no garantida, pois quem a experimenta corre o risco de sua vida tornar-se runa, preciso apropriar-se deste mundo para dele extrair um mnimo de potncia e torn-lo habitvel a esta figura de contornos borrados que somos. Para isso, precisamos nos atentar dupla natureza da alegria, que caracteriza o aumento da potncia de agir e de pensar de um corpo, e tambm o sinal da resistncia de um corpo tristeza, tudo aquilo que diminui sua fora de existir.15

preciso atentar ao andino, diz o escritor-compositor em mim. preciso olhar o insignificante, s mnimas posturas, os pequenos gestos que so esboados por uma vida, pois nos indiciam um combate que se trava em nosso corpo por uma

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ORLANDI, L.B.L. op cit. (2010a)

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poderosa vitalidade no-orgnica16, ou no caso da mulher, seu combate com a matria viva. Combate, leitor, difere de guerra. Enquanto no fazer guerra uma fora objetiva a anulao de outra, o fazer combate, ao contrrio, implica a fora no enriquecimento daquilo de que se apossa. Podemos pensar com Gondar17 que tal combate nos ajuda a construir um territrio no qual podemos experimentar nossa capacidade de crer, isto , de dar legitimidade s percepes e sensaes que temos de si e de nosso entorno, quilo que nos singulariza, e, assim, decupando os imperativos que jazem em ns, esvaziando nosso corpo destes generais-em-ns que ditam o sentido de nossa experincia, assim como a prpria possibilidade da experincia. Talvez seja este um combate sem igual: fazer existir, no julgar 18. No este o jogo? Como criamos uma pele escorregadia s morais, ou mesmo como podemos rasp-las de ns? Esta a pergunta que o escritor-compositor gera em si a partir do que captou de Deleuze.

A mulher uma coisa que vive. Sua humanizao no predeterminada, ou predestinada, mas um dos compostos possveis. E enquanto vive, cria territrios, estabelece relaes, inventa repertrios de aes, experimenta alimentos e bebidas de modo que passa a compreender algumas relaes caractersticas que a singularizam. Sabemos pouco das relaes que constituem nosso corpo, e menos ainda das relaes que se estabelecem com o corpo do outro. Podemos supor certas respostas ou combinaes que se do em um encontro, mas isto um processo de imaginao, no de previso. No interessa ao escritor-compositor fazer um tribunal daquilo que participa e constitui a vida da mulher ou de outra criatura singular, e com isso dizer que fazemos clnica. Somos levados a nos perguntar o porqu certas aes, certos pensamentos ou
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DELEUZE, G. Critica e clinica (1997), p.151 GONDAR, J. A Clnica como prtica poltica. In LUGAR COMUM n19, 2004, p.134 18 DELEUZE, G. op cit. (1997), p.153

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certas relaes nos pegam, o que h nesses encontros dos quais participamos que nos convoca a se debruar sobre eles?

preciso entender o que nos implica c ou l, pois por este entendimento ganhamos acesso a relaes que se compem concretamente com relaes que nos so constitutivas19. No passamos inclumes por tal implicao, e h de se pensar o que em ns a deseja. Como poderemos acompanhar o que acontece com esta mulher quando convocada para cantos inauditos de sua existncia, cantos que sua prvia configurao no permitia a passagem se, em ns, isto no toca? Como perceber as variaes da fora de existir na mulher que fazem parte da variao de sua trajetria de vida se em ns no h abertura para tal variao? Talvez para isso precisemos nos desfiliar das muitas morais que habitam nosso corpo...

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ORLANDI, L.B.L. op cit. (2010a), p. 64

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A marca-menino Talvez para isso precisemos nos desfiliar das muitas morais que habitam nosso corpo as regras e os deveres, o bem, o mal e as aes justas tudo aquilo que nos afasta da experimentao daquilo que pode nosso corpo e daquilo que pode com nosso corpo, corpo que carrega em si a desigualdade, e que nos propicia a esboar conexes impensveis entre matrias, onde um cano de PVC e um territrio de palafitas nas mos de uma criana se tornam uma espada e um sulfuroso pntano efetivamente o cano e a palafita no deixam de ser um cano e uma palafita, mas intensidades so engendradas a partir de uma extrao de suas partculas, as quais so postas em outras relaes. preciso adicionar que o cano no imita uma espada, mas que os movimentos de corte, de espetar e de embainhar o cano operados pela criana fazem o PVC comportar os mesmos afectos de uma espada mesmo que de intensidades diferentes tanto um como outro so manipulados, adquirem velocidade, cortam, so quebrados, etc. entretanto os modos como cortam e so quebrados passam por limiares diferentes, pois esta extrao de partculas no altera o estado de coisas em sua extenso. E reduzir esta operao que a criana faz a uma elaborao imaginria faz-nos perder justo as afeces, justo estes devires que vo dissolvendo as formas dos objetos e liberam os movimentos, as velocidades, os tempos e entre-tempos que os colocam em conexo uns com os outros. Essa conexo entre o cano e a espada, e entre as palafitas e o pntano no imaginria, mas parte de um processo real, que nos d pistas a um percurso de devir. Entretanto, no s de alegrias que so efetuados os movimentos do menino, so muitas as tristezas que o habitam - so abandonos familiares e institucionais, so feridas, violncias si, de si e aos outros. H tambm algumas cristalizaes se esboando no menino, colando a ele identidades como menino-irrequieto, meninoproblema, menino-TDAH, assim como colam nele algumas previses, que para ns
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basta enunciar uma, traficante-cruel. Este mesmo menino corre aos braos dos adultos, procurando afagos, carinhos, confortos, ao mesmo tempo em que com as outras crianas relaciona-se com agresses e xingamentos. preciso atentar-se a estas cristalizaes, pois as instituies que supostamente cuidam dele, tambm elaboram causas, origens, diagnsticos, prognsticos da situao do menino nas quais o outro que tem sempre a culpa. A famlia desestruturada, a escola pblica deficiente, o professor ineficiente, a me drogada, o pai bbado, os servios de sade s o medicam sem saber o nome do menino, os servios de assistncia se ausentam, o conselho tutelar violenta. Cada justificativa que culpabiliza o outro no deixa de, a todo momento, desimplicar-se deste campo problemtico que circunda o menino. preciso pensar que em meio a tantas cristalizaes, o menino identificado com o prprio problema, e o campo, o jogo de foras que vo tecendo estas relaes contnuas de violncia some diante desta identificao. Para quem ouviu os discursos das instituies, v-se no menino um caso moral que falhou, um caso que poderia escolher entre as sendas de um sofrimento complacente com sua situao, e assim garantir seu lugar em parasos transcendentais, ou entre os caminhos do mal, passando a violentar medida que era violentado. O escritor-compositor atenta - preciso pensar diferente, preciso pensar uma tica de implicao no campo problemtico. Uma aposta que implique em sustentar diferenas com o menino, convocando assim, talvez, uma fora capaz de quebrar as cristalizaes ao redor do menino. Uma aliana afinada com um percurso de devir, buscando a alegria e a potncia, a capacidade de uma vida em se organizar, se gerir, criar suas normas, esboar suas linhas de fuga, sem que se tornem linhas de destruio. Mas nenhuma ao nossa poderia ser efetuada diretamente com o menino, pois as intempries dos abandonos e de ameaas levaram o menino a ser abrigado em uma instituio para menores. Ele estava fora de nosso
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alcance extensivo, e havia tocado intensivamente o escritor-compositor em mim. Ele intensificou uma marca, a qual passarei a chamar de marca-menino. Se digo intensificou, que h ainda um menino outro que causou tal marca. Meu encontro com ele se deu durante um estgio numa ONG da baixada santista que atentava ao cuidado, a ambincia, e a luta pelos direitos de crianas e jovem em situao de risco social e de violncia sexual. Pensar numa tica de implicao envolve questionar as marcas que o impulsionam para um determinado caminho, e qual a trajetria de investimentos que esta marca teve. Este menino possuia famlia, no entanto preferia viver em situao de rua, para si uma experincia de riscos e de aventuras. Eralhe comum pegar carona no teto de um trem de carga que subia a serra em direo a cidade de So Paulo, ficar no centro da cidade com outros meninos e quando os equipamentos de assistncia social o encontravam, inventava um nome e um outro lugar de origem. Dessa forma, ele podia viajar para outras cidades, outros estados, conhecer outros mundos, e quando sentia saudades de algo de sua cidade de origem, retornava a assistncia social, e contava-lhe outra histria sem revelar a si para poder retornar. O fato de uma alta rotatividade nos equipamentos de assistncia lhe garantia esta espcie de resguardo de sua identidade, sem precisar expor-se ao outro, assim desnudando sua histria e seu sofrimento. Encontro com ele a trs. Estamos eu, ele, e uma menina que atuava na ONG numa perspectiva prxima ao acompanhante teraputico. Era um menino quieto, receoso em se expressar, e tentvamos aproxima-lo de alternativas educao formal, como o EJA (Educao de Jovens e Adultos). Mas como aproximar ele de algo que para ns era entendido como garantia de um direito, se para ele a educao no lhe faltava? Para trabalhos como servente, pedreiro, entre outros, no lhe era necessrio estas experincias de educao. O direito parece ao escritor-compositor um caminho
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espinhoso, garantir um direito uma prtica efetiva de combate s discriminaes e s violncias sentidas, ou uma prtica civilizatria, ou mesmo um borramento das fronteiras entre ambos? Para se trabalhar na perspectiva do direito ser preciso incutir no sujeito algo que lhe falta? Se antes eu no conseguia responder tais perguntas, hoje elas se tornam at mais nebulosas, pois me parece que o direito e a violncia andam atrelados um ao outro. Mas prossigamos com o menino. Em nossas conversas, fomos captando que tinha um desejo, ele queria ser membro do corpo de bombeiros, fazer de sua vida uma aventura que poderia salvar vidas. Era-nos curioso isto, mim e menina, tanto que passamos a incentiv-lo a perseguir a educao formal para que ele pudesse afirmar este desejo, pois era preciso ter ensino mdio completo para poder se candidatar a uma vaga no corpo de bombeiros. No pude acompanhar todo este processo, mas enquanto pude, notvamos a adeso, mesmo que parcial, a esta experincia educacional. Mas queremos trazer algumas cristalizaes que o acompanhavam, cristalizaes que a cidade fazia, cristalizaes dele consigo mesmo. Era um menino-malabarista-de-rua, perigoso para aqueles que andam de carros pelas ruas, fechando suas janelas proximidade do menino ou de seus companheiros. Era um menino rodeado de julgamentos por quem andava nas ruas, por suas roupas julgavam a integridade de sua famlia, por seus malabarismos julgavam o possvel uso de entorpecentes, por seus ps descalos julgavam um envolvimento necessrio com o trfico. H tambm para si uma cristalizao de sua experincia de internao na antiga FEBEM (Fundao Estadual para o Bem Estar do Menor) soubemos, por meio de encontros com a equipe, que ele compartilhara uma experincia crtica para si, uma violncia que ele praticara que causou-lhe profundo arrependimento. O menino havia, durante inmeras brigas que aconteciam na FEBEM, sufocado outro.

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O que nos causa saber isto? Foi-nos um choque, mas queramos fugir da busca dos motivos que levaram a tais atos, de julgamentos morais sobre o menino. Mesmo que nosso corpo agora estranhasse a presena do menino, desejvamos afirmar o cuidado, no o medo. Afirmar justamente um movimento que descristalizasse essas tristezas, para assim poder traar outros caminhos, no se paralisar diante do que aconteceu, mas poder reinventar-se. Gostaria de compartilhar duas cenas deste menino. A primeira, quando alguns colegas planejavam um furto, um deles apresentara aos outro uma arma, com a qual ficou brincando, ameaando os outros pelo manuseio da arma, o menino de nosso encontro neste momento afirmou uma posio, no havia gostado do desdm com a vida que seu colega manifestava, e no faria parte do furto com um instrumento de morte. No desejava para si causar uma outra morte. E no caberia relembrar seu desejo em se tornar um bombeiro para salvar vidas? Os encontros que o menino experienciou lhe levou a uma aliana com a vida, no com a morte, no isto um movimento de descristalizao? A outra cena que gostaria de reportar foi num encontro nesta ONG. Falava-se de troca de experincias, de vidas invisveis, daqueles que desvalorizamos em nosso cotidiano, percebendo ou no. Neste encontro, o menino que l estava presente foi convidado por um homem que coordenava o grupo a compartilhar algo que soubesse fazer, no entanto, s, o menino no desejava estar. A menina de nosso primeiro encontro ento o acompanha, seguem at o centro da plateia, e passam a trocar malabares entre si. Um saber de rua, tantas vezes marginalizado, muitas vezes associados a categorias tristes ou periculosas: o coitado, o que no teve chance, o que se desviou do caminho, o futuro bandido. Lembro de uma curiosa frase ouvida na cidade em meio s andanas do escritor-compositor, no de esmola, se eles no comerem, logo deixar de ter

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bandidos pelas ruas. So discursos que atravessam a experincia do menino com efeitos devastadores Estamos com o menino e a menina jogando malabares, equilibrando-os na frente de homens, mulheres, idosos, jovens e crianas. O menino entretm-se tanto em sua atividade que mal percebe a sada da menina na cena, e continua no meio daquela multido. Uma salva de palmas, outra, e outra, e mais outra se seguem. Era a primeira vez em que ele era aplaudido por algo que havia feito, que fora aplaudido enquanto que nas ruas ou recebia esmolas, ou se deparava com os vidros se fechando de carros. O menino deixava de ser invisvel, e tinha no s um saber agora reconhecido, como sua histria ouvida. O que estes dois meninos, mas no s eles, convocam em ns so as vrias faces que lhe so construdas, e os vrios eus que so experimentados, incentivados ou evitados, reforados um eu duro, atualizado no menino, um eu identificado a problemas e violncia. H espaos de criao nos meninos? No temos como medir isto seno experimentando, conhecendo os afetos que circulam entre ns e ns mesmos, entre ns e os meninos, e entre os meninos e eles mesmos, ficando atentos ao que compe e sustenta tais espaos. Lawrence20 j escrevia sobre os vrios homens que habitam um mesmo homem assim como podemos pensar nos vrios meninos que habitam essa zona em que no esto atualizados no corpo, mas existem em virtualidade e a pergunta que se estabelece como dar passagem a essas outras vozes, a estes outros gestos, a estas outras formas de experimentar? Um menino e sua espada, um menino e seu malabares,
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LAWRENCE, D. H. Estudos sobre a Literatura Clssica Americana. Traduo Heloisa Jahn. Rio de Janeiro: Zahar, 2012, p. 22-23 Quem voc? Quantos eus voc tem? E qual desses eus tem vontade de ser?[] Se todo homem ao longo de toda a sua vida em si mesmo uma multido de homens em conflito uns com os outros. Qual deles voc quer aperfeioar, s expensas de todos os outros?

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a esto alguns momentos que podem se tornar de grande sade, momentos em que afirmam, e sustentam, diferenas, diferenas quaisquer, andinas a um certo olhar, mas que nada tem de insignificantes. Quando cerceamos a diferena em seu campo individual 21 , quando a circundamos neste registro especfico de sentido que marca nossas formas de estar, de sentir, de pensar e de viver o mundo como formas interiorizadas a um indivduo, no poderamos pensar em dois polos que esta diferena assume? Por um lado, aquele diferencial a mais que o mercado de trabalho tanto busca, aquela diferena que se transforma em objeto de consumo, a diferena que o capital social de nossa cultura e de nosso tempo. Por outro, encontramos as diferenas insignificantes e abjetas, que passam pelos mais variados julgamentos morais, por massacres e violncias por no terem valor em uma dada sociedade. Ao ler a diferena por esta tica do individual, identificamos diferena com diferente. Parece que no h problemas, mas h. O diferente um fato, uma qualidade que difere em relao a outra qualidade. Em certa medida, um animal difere de um vegetal, assim como um homem difere de um mineral. So qualidades dspares. No entanto, o escritor-compositor atenta que a diferena no um fato, mas a variao de uma intensidade, a diferena seria aquilo que faz diferir uma qualidade. Se trata de um movimento, no de uma representao. Identificar a representao que o diferente com o movimento da diferena no estaria abafando um campo intensivo de afeces? E por esta identificao, no de se perguntar quantos desses eus, que os meninos, que ns fomos experimentando, vo perdendo tnus, perdendo foras, pelo

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BARROS, R. B. Grupo e produo, in Lancetti, A. e Baremblitt, G. (.org) Saudeloucura volume 4: grupos e coletivos. So Paulo: Hucitec, 1994

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aperfeioamento de um eu especfico, pelo endurecimento, pela cristalizao das relaes que temos com nosso corpo e nosso entorno? O quanto j no tomamos como certo um caminho, tido como o melhor dos caminhos possveis, e nesta perseguio de ideais, metas e objetivos solavancamos nossas fragilidades, nos expomos a um endurecimento voluntrio para sobreviver, e inclusive, no pensar? Supomos que ao endurecer deixamos de sofrer, apenas. Mas tambm deixamos de variar, passamos a ser movidos por poucos afetos, por baixas intensidades. Podemos estar muito bem adaptados a uma rotina, a uma tarefa, a um modo de se relacionar, e, no entanto, sermos impotentes em alterar o estado atual das coisas. O escritor-compositor parte de uma aposta que preciso viver, pensar e se afetar, que preciso manter nossas fragilidades para que possamos nos apropriar positivamente de nossa indeterminao. Esta marca-menino vinha pulsando em mim de maneira fragmentada, e no podia ser diferente, pois as experincias descritas escapavam, e ainda escapam, dos repertrios que eu tinha em agir, em narrar, em pensar, em sofrer, em me implicar. Entretanto, foi possvel fazer uma trajetria dos sofrimentos e das invenes investidas nesta marca, e ela vem me catapultando para outro lugar. Somos lanados ao campo das Polticas Pblicas, em especial s polticas de Assistncia Social em seu quesito de Proteo Social Bsica. No tratarei de especificar tais polticas, mas gostaria que o leitor se expusesse a um encontro com elas. Sei que um olhar atento pensar: mas h direitos violados, isto no do mbito da Proteo Social Especial? Sim e no. O que quero pensar no a respeito de um sintoma que se atualiza nos meninos: transtornos mentais, dificuldades de relacionamento, evaso escolar, violncias consigo e com os outros, no isto. So as trajetrias anteriores ao choque
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que me interessam, mas para isso, eu preciso me deslocar da referncia dos indivduosmeninos para aquilo que os produz. Ento de se perguntar, no territrio onde vivem e estabelecem relaes, o que h de ao, e aqui vou me restringir aos equipamentos pblicos, por parte das equipes tcnicas que referenciam estes meninos assistncia social? O que feito, o que tem operado, o que tem incidido sobre a relao destes meninos com seu territrio? Passamos a nos encontrar com vrias siglas: CRAS, PAIF, SEAS. Trata-se de um equipamento, de um servio ofertado por este equipamento e de uma secretaria municipal de assistncia social. E trata-se tambm do que se est operando aqui em termos de polticas de subjetivao. Lembrando com BARROS22 que o modo-indivduo apenas um dos modos de subjetivao possveis, e que a subjetividade essencialmente fabricada e modelada no registro do social, preciso dizer de uma inseparabilidade entre a produo de um sujeito das marcas coletivas destes componentes que so tanto extra-individuais, como os sistemas econmicos, sociais, educacionais, quanto intra-individuais, as percepes, os afetos, os desejos. Isto me implica em algumas escolhas. Implica que no falarei do indivduomenino que, ao receber uma interveno de um indivduo-tcnico, tem suas condies atuais de existncia modificadas. Implica que buscarei um campo que ative a sensibilidade para alm desta relao dual entre indivduos, que busque pensar esta Poltica que acolhe estas situaes onde o direito est prestes a ser violado e o risco de perda de referncias est instaurado. Mas porque a aposta em um campo chamado macro-poltico? Pois a partir dele se evolvem micro-polticas de resistncia, de deshierarquizao de saberes, de busca de alegrias e de potncias destes tantas vezes esquecidos, destes tantas vezes invisveis
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BARROS, R. B. Op.cit. (1994)

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homens, mulheres e crianas. Quero que o leitor passe a acompanhar este traado do escritor-compositor pelos encontros, pelas trocas, pelos compartilhamentos vividos nestes equipamentos. Quero que entre pelo meio de uma mquina-assistncia-social e experimente estes pulsos.

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Encontros intensivos de um institucionalismo

Quero que entre pelo meio de uma mquina-assistncia-social e experimente estes pulsos. Sinta este espao vazio que passa a ser habitado por uma mulher, que se situa no centro de uma grande sala e passa a rotacionar seus braos para frente e para trs, sinta este espao que passa a ser composto por outras mulheres e por outros homens, criando movimentos que interagem, e que interferem, nesta primeira rotao. Um mecanismo vai sendo explorado por este conjunto de corpos, causalidades so postas em jogo, algo prximo a um sentido de movimento. At ento, esta mquina humana esteve fixada ao cho, mas surge um incmodo. Incomoda aos corpos uma ausncia de movimento, e agrega-se mquina corpos-motores, corpos que se desgarram do cho e passam a habitar outros espaos. No entanto, nada garante que o espao vazio anterior tenha sido mais preenchido agora pelos corpos-motores, do que quando a mquina fixava-se na terra. A mquina foi ganhando contornos, e fazendo caminhos circulares pelo espao. O conjunto de corpos fora tomando a forma de uma locomotiva. Mas algo estranho acontece para participar deste corpo-coletivo alguns jogam-se neste corpo de corpos, outros so puxados por ele. ininterrupto o andar da mquina, e aos que esto fora, veem um trem sem paradas se esboar. Um outro tipo de corpo-pea surge na cena, um tipo que no se agrega ao movimento j imposto, e cria uma srie de intervenes entre as peas do interior da locomotiva, interrompendo alguns dos movimentos determinados, barrando outros mecanismos. Mas surge em pouco tempo corpos-conteno, cuja funo conter estas peas que zigue-zagueiam pelo interior da locomotiva, fazendo uma espcie de contra-sabotagem ao movimento da locomotiva.
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Ouve-se uma batida, e logo esta batida torna-se um ritmo. Assim percebe-se um outro corpo que passa a habitar o espao, sem fazer parte desta locomotiva que no cessa de o atravessar. A funo deste corpo tem sido emitir um pulso, mas a locomotiva orbita por esse corpo-pulso, o atravessa, o derruba a cada volta. O corpo-pulso levanta, e a locomotiva retorna ao centro, colidindo com este corpo a cada momento que ele se ergue.

Aumentam-se os rudos, e tudo acelera. A locomotiva, o pulso, os atravessamentos, as contenes aceleram. Aumenta-se a frequncia das colises entre os corpos, intensificam-se relaes entre peas. A mquina humana passa a formar uma massa em movimento, da qual dificilmente se reconhece as antigas funes das peas. Tudo para. A locomotiva para. O pulso para. Os corpos param.

Respiram, e desabitam o espao. Espao vazio. A isto foi dado o nome de Mquina-de-Assistncia-Social.

Podemos, no lugar de tcnicos, dar uma srie de nomes a esta experincia - os tantos dramas dos quais a psicologia se apodera mas isto se constituiria como uma forma de julgamento sobre a experincia, e o que o escritor-compositor em mim deseja uma outra maneira de se relacionar com aquilo que nos acontece, sem evadir-se disto por ideias, tcnicas e saberes cujas funes passam a nos resguardar de qualquer afetao com o que nos vivo.

Mas seria uma falta de sinceridade com o leitor faz-lo crer que estas cartas so expropriadas de teoria, sendo o relato narrativo de um fato. Estas cartas foram possveis por encontros muito especiais com os textos de Deleuze, Guattari e Espinosa, e pelos conceitos inventados por eles. Um dos problemas ao qual o leitor pode estar atento no

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quanto uma teoria, um regime de ideias e signos no sobrepuja e sobredetermina o acontecimento que temos em mos.

Neste momento, experimentemos esta cena enquanto um encontro, onde vamos variando intensamente, sentindo desajustes, alegrias, tristezas e outras tantas sensaes. Formamos em ns ideias, mais claras ou mais confusas, no sobre uma realidade por trs de todos os acontecimentos, mas a respeito das variaes que temos em nosso corpo. Ao fazer estas ponderaes, espero contribuir para desativar em ns um tribunal de razes que julga a vida e a ns mesmos por conceitos que nos escapam, e assim podemos adentrar em algumas experincias de um institucionalismo nesta Mquina-deAssistncia-Social.

E por encontros que interferimos nesta mquina. No so espaos educativos para um funcionamento melhor dos equipamentos da rede do SUAS, onde um profissional passa seu saber aos desavisados, queles que faltam ao Saber. A aposta outra, fazer do encontro um espao de escuta, de conversa, de ritmo. poder falar sobre seu trabalho, sobre sua funo, sobre seu equipamento, sobre sua equipe com outros trabalhadores que compartilham as mesmas tarefas. Assim vo se construindo grupos de quem trabalha na recepo, de quem trabalha em cargos tcnicoadministrativos, de quem trabalha no cadastro/recadastro de famlias, de quem trabalha no acompanhamento das famlias.

Claro que em cada encontro, h algo que nos norteia: a aproximao dos servios com suas respectivas tipificaes pela poltica pblica. Porm, como funciona tal aproximao o que nos pega. Poder-se-ia sobrepor aos trabalhadores, s relaes de equipe, s relaes com o usurio e com o territrio as determinaes de uma tipificao. Isto , criar modelos de funcionamento ideais, e tidos como o nico modo
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de funcionamento possvel, que, no entanto, no acompanham as vicissitudes vividas pelo trabalhador em seu cotidiano.

A imposio deste modelo seria inclusive um contrassenso na implantao da poltica pblica de assistncia social, a qual visa construo do servio com a apropriao dos trabalhadores do territrio onde desempenham suas aes, e esta relao se d singularmente. Ento nossa aposta foi dar espao a estas tantas vozes, a estas tantas experincias singulares, na construo de prticas e de sentidos em conjunto, ou em comum, caso o leitor prefira. E o que criava uma linha de narratividade, o que marcava o ritmo destes encontros espaados pelo tempo, foi a escrita de escribas que registravam o coletivo em encontro.

A escriba tem por funo, nas palavras do psiquiatra Jean Oury, permitir saber que se devaneia 23 , o que no deixa de ser uma curiosa acepo de um dispositivo de registro. Enquanto dispositivo, a escriba nos faz ver fragmentos intensivos que se enunciam e que se desfazem na durao dos encontros, criando um espao de ressonncia que amplie a durao e a implicao das potncias enunciadas nos encontros. O leitor, curioso, talvez queira tomar contato com as escribas elaboradas no decorrer de tais encontros, mas isto no ser possvel. No as apresentarei, pois h palavras que s tem sentido na singularidade de seu encontro. No entanto, poder-se-ia ler cada carta escrita pelo escritor-compositor como a escriba de um processo de formao que se devaneia.

So pelas intensidades vividas em mim pelos encontros com os meninos, com a mquina-de-assistncia-social, com os borres de um feminino e com outras
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OURY, J. Constelaes In Cadernos de subjetividade 2012. Ncleo de estudos e pesquisa da subjetividade, PUC-SP, p.26

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experincias estticas que posso dizer que o eu devaneia. O que estas cartas fazem enunciar atravessamentos que se do em um corpo em formao, assim como enunciar os efeitos destes encontros, evitando julgar o que nos acontece por uma moral e para isso precisamos estar em guerrilha com ns mesmos24, criar aberturas para o encontro com o que desconhecemos, e, por que no, acompanhados de Lawrence, uma longa viagem de uma vida inteira rumo ao desconhecido, atravs da qual se realiza a alma, nas suas sutis simpatias25?

Devanear ganha sentido aqui como aquilo que escapa contingncia j dada e ao possvel j esgotado. Os devaneios so vozes que possuem a potncia de que uma situao possa diferir radicalmente daquilo que j est configurado, naturalizado. Podese brincar, devanear devir-se um filsofo. acessar um Foucault em ns, uma marca que faz pulsar que o trabalho de pensar sua prpria histria pode liberar o pensamento daquilo que ele pensa silenciosamente, e permitir-lhe pensar diferentemente.26

Mergulhados nos encontros com as escribas, e com suas histrias, tais homens e mulheres participam da formao de uma outra mquina. Um corpo entra em cena, o segundo se acopla ao primeiro, e o terceiro imprime um movimento no conjunto. Eis nosso ncleo-trem da mquina, um velho conhecido do encontro. Ouve-se um estalar de dedos, ali est uma outra pea que ronda a mquina, imprimindo um certo ritmo. Algumas peas-vages foram se somando ao ncleo-trem e acompanhando o movimento, no entanto h uma grande diferena do encontro anterior: as peas-vages

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DELEUZE, G. op.cit.(1997), p. 150. Tal guerrilha no um combate-contra [que] procura destruir ou repelir uma fora, mas o combate-entre [onde] trata de apossar-se de uma fora para faze-la sua. O combate-entre o processo pelo qual uma fora se enriquece ao se apossar de outras foras somando-se a elas num novo conjunto, num devir. 25 LAWRENCE, D. H. Walt Whitman (trad.AnaLusaFaria). Lisboa, Relgio Dgua Editores, 1994, p. 27 26 FOUCAULT, M. A histria da sexualidade vol.2 O uso dos prazeres. Rio de Janeiro: edies Graal, 1984, p.14

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no constituem mais um corpo nico nem entre si, nem entre o ncleo-trem. Elas esto um tanto descoladas, distanciadas.

Eis que surge um corpo chancela, que viria a imprimir uma parada ao ritmo da mquina. A mquina ao circular o espao agora era obrigada a encontrar a chancela e parar. No entanto, nem sempre o fazia e as duas partes entravam em choque. s vezes, l de longe, a mquina fazia sinal para passar, sem que necessitasse o pouso da chancela. Uma outra pea entra em campo, pea esta que buscava causar interferncias no movimento da mquina, passava por entre as peas-vages. O conjunto ento passou a acelerar freneticamente, at um congelamento da cena. Foi gerada uma fotografia: corpos dispersos, peas-vages que iam se distanciando cada vez mais do ncleo-trem, o ncleo-trem coeso e sem perceber como estava atrs de si.

Como estes homens e mulheres que participaram da mquina deram sentido a esta produo, como j foi dito, no far parte desta escrita. O escritor-compositor quer enunciar, e fazer visualizar ao leitor que estas mquinas humanas no so um campo descolado de nossa experincia, pelo contrrio, percebemos nelas um laboratrio de experimentaes das formas como nos constitumos em tais funcionamentos. Por qu? Tais encontros estabelecem um hiato entre aquilo que j sabemos, aquilo que j fazemos, aquilo que j ns familiar de tal forma que tais repertrios passam a deslizar em falso na tentativa de interpretar ou organizar a experincia. Tal hiato produz uma zona de indeterminao no encontro, o que nos leva a deslocar das posies que costumamos ocupar em uma equipe, em um coletivo, em uma instituio, em uma relao.

Agora indeterminados, podemos nos atentar aos afetos e s foras que em outro momento por sua constncia e frequncia foram naturalizados. Mas para construir um
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conhecimento a partir desta indeterminao, precisamos de um estado de tenso que no faa do indeterminado um relativismo autocomplacente, ou que sobreponha-o por uma objetividade que o encurte. Tal tensionamento um combate que cada corpo trava em seu desejo, naquilo que constitui suas aberturas e suas blindagens, naquilo que o faz desejar um certo conjunto. No h garantias que tal tensionamento disponha nosso corpo passagem de afetos que, ou desconhecamos, ou que foram esquecidos por nossa sensibilidade, mas tal tensionamento nos indica algo. Ele nos indica um campo de afeces, o qual formado pelas realidades e pelas composies de cada corpo singular.

H uma distino entre os termos afeto e afeco que cabe aqui dizer com Spinoza. Temos falado de afeto sem precis-lo conceitualmente, o que pode dificultar a compreenso para alguns leitores, ao tratarem afeto como sinnimo de sentimento. Para sermos breves, entendamos afeco enquanto o encontro de dois ou mais corpos ou idias, e por afeto a variao que um corpo experimenta em sua potncia de agir e de pensar neste encontro.27

Tais mquinas humanas nos fizeram ver trens, vages, chancelas, atropelamentos, aglomeraes, desconexes, disperses, interferncias, choques, movimentos, incmodos, pulsos, contornos. Por ela entrevemos como os corpos se misturam e compem certo institucionalismo, como se organizam em suas prticas e o que no deixa de os atravessar. Mas a mquina humana, e isto preciso deixar claro, no fruto da observao de um ente exterior prpria mquina, e sim uma construo coletiva de corpos, de movimentos e de vozes na durao desta experincia. Por meio desta construo, os funcionamentos desta mquina tornam-se visveis ao prprio coletivo que a constitui. E agora palpveis, outras formas de agir e estar neste coletivo

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SPINOZA, B. op.cit (2008). p.140-152

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so experienciadas, mesmo que muitas coisas se mantenham entre os encontros, cabe ao leitor rever o primeiro momento da mquina e perceber as semelhanas e as diferenas quanto a seu segundo momento. Por tal, o escritor-compositor havia atentado ao leitor que a mquina humana um processo experimental, no qual tomamos contato com as afeces que nos dirigem a tal ou qual funcionamento, e aos afetos presentes em ns, que fazem variar nossa potncia de agir e de pensar em tais funcionamentos. No nos cabe oferecer respostas, mas construir juntos instrumentos para que cada corpo ou coletivo se aproprie de sua existncia e dos afetos que a constituem. A mquina humana e as escribas foram uma maneira de atingirmos isto, mas no se constituem como modelo para interferirmos nos processos que constituem um corpo ou um coletivo. Muitas vezes, somos levados a produzir intervenes em determinado coletivo por acharmos uma idia ou uma tcnica interessante, ou mesmo vital a estes corpos. Isto um problema, pois nos afastamos da experincia com este coletivo para fabricar-lhe instrumentos baseados em um julgamento do que pode fazer bem ou mal a ele, sem atentar que com isso passamos a estabelecer uma relao moral com a experincia. Longe disso, prefiramos seguir com Spinoza por uma relao tica 28 , entendida enquanto uma seleo de encontros que possam fazer com que tal coletivo ou um corpo qualquer experimente em si uma variao alegre, isto , seja afetado de tal modo que isto lhe aumente a potncia em agir e em pensar as afeces que o constituem. E isto no sabemos de antemo, nem para si, nem para outrem. por encontros que esboamos um conhecimento do que nos provoca uma variao em nossa potncia, e por experienciar tais encontros que somos levados a pensar o que em ns nos determina a desejar uma prtica, uma interveno, uma interferncia sobre o outro

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SPINOZA, B. op.cit (2008)

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ou com o outro. H uma distino que o leitor j deve imaginar entre os termos sobre e com, assim deixo-o com a seguinte questo: o que em ns nos faz aproximar de um ou outro termo? Aqui, o escritor-compositor no pretende responder, nem esboar um entendimento, o que ele quer lev-lo, leitor, a um passeio por habitantes glidos e sem face, mas para acompanh-los, ser preciso esvanecer o eu

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Territrio mnimo

Ser preciso esvanecer o eu para adentrar a expressividade de um territrio. No que o eu no deva existir, mas precisamos fazer um uso menor dele, isto , faz-se necessrio inventar um novo uso ao eu. Desejamos acompanhar pequenos homens glaciais que contracenam monumentos de pedra e ao, que se misturam a estes gigantes de carne e ossos, so manipulados por estes e rearranjados espacialmente. Tais pequeninos habitam esttuas, escadarias, esquinas, o espao pblico por excelncia, em sua breve durao. Dissipam-se junto aos vapores das ruas, escorrem pelas fendas das caladas. E em seu desaparecimento, produzem uma marca nos corpos desta cidade. Trata-se de uma experincia esttica 29 que percorreu cidades como Braslia, Kyoto, Florena, Campinas, Havana, Braunschweig, Paris, So Paulo, Tokyo, Porto, Curitiba, Amsterdam, Florena, Berlim e Salvador. Trarei alguns momentos destas interferncias urbanas para serem pensados com Ana Godinho, Gilles Deleuze, Flix Guattari e a artista que agenciou tais homens, Nle Azevedo. O escritor-compositor em mim no quer reduzir uma experincia como esta a um problema do belo nas artes, ou mesmo da presena ou da ausncia de significao da obra. Espero que o leitor possa acompanhar uma terceira via, na qual a experincia nos cria uma marca, e por tal marca, somos forados a pensar.

Mas antes, quero fazer um pequeno caminho a respeito do esvanecimento do eu, enunciado anteriormente. Para isso, pensemos que o eu pode ser tomado como um
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AZEVEDO, N. Monumento mnimo, uma desconstruo do monumento. Disponvel em http://neleazevedo.com.br/wp-content/uploads/2009/09/6-Monumento-M%C3%ADnimo-umadesconstru%C3%A7%C3%A3o-do-monumento-por-N%C3%A9le-azevedo-_2007.pdf ,tlimo acesso em 26/12/2012

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mapa que organiza movimentos linhas, traos, gestos e afetos de modo a organiz-los em estados, sentimentos e emoes e capaz de classificar, ordenar e hierarquizar tais organizaes. Assim, pelos gestos empreendidos por um outro, e pelos afetos vivenciados em ns, classificamos uma experincia corporal de alegria, tristeza, ira, surpresa, segurana, fome, para citar algumas. Um leitor mergulhado na obra de Deleuze e Guattari ver, nesta definio semelhanas com o conceito de rosto desenvolvido em Mil Plats. E ter razo, na medida que certos elementos deste conceito fazem rizoma com este conceito de eu que estamos fabricando. No entanto, deve ele ficar atento que aqui no se prope a uma exegese conceitual para apurar verdades no pensamento destes autores, mas a encontrar na escrita dos autores ferramentas que ajudem a construir conceitos que deem passagem a um pensamento no formado.

de se perguntar, a que o eu est a servio? Sem muito esforo, ele pode se tornar um tribunal de razes, julgando a abjeta experincia e tendo o corpo como seu mero receptculo. Ele um espao sobrecodificado deste corpo, no entanto, cria uma ciso que o separa deste corpo e do mundo que habita. No h problema do eu em sua funo, pois podermos classificar, organizar o mundo que nos rodeia uma estratgia de sobrevivncia, porm, ao sobreinvestir o eu na crena de que preciso engord-lo para viver, nada mais fazemos que codificar aes, movimentos, traos e gestos, generalizando significaes e impermeabilizando nosso corpo passagem dos afetos. Como algo pode passar, se tudo est cheio de significaes, sentimentos, intenes, entendimentos, razes, emoes, saberes, em suma, como algo pode passar se no h espao, se toda porosidade do corpo foi impermeabilizada? Este nosso desafio, um eu que no cubra a porosidade do corpo

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Operemos uma raspagem deste sobreinvestimento pelo contato com a glacialidade destes pequenos homens. Imovis primeira vista, eles contracenam os monumentos inscritos na paisagem da cada cidade, monumentos erigidos para homenagear heris, para nome-los segundo uma histria escrita pelos poderes constitudos30. So esculturas, construes de pedra, de bronze e de ao, adornadas ou no, que tm em comum esta representao do lado vitorioso dos fatos. Ao contrrio, tais homens de gelo so annimos, nada representam, ou nomeiam, ou homenageiam, h que se dizer que nem rosto, nem eu possuem. Mas insistem em suas breves duraes um outro jogo com o espao e com a histria, um outros jogo com os afetos que os constituem.

Eles insistem em um campo de ao coletivo, onde homens, mulheres, jovens, velhos e crianas os tais gigantes os depositam sem destaque nas ruas, nos bancos, nos postes, nos monumentos, nas caladas e escadarias da cidade. No h eleveo, ou pedestal que os separem da cidade, ou que o coloquem no lugar de obra, reduzindo-os a apetrechos de consumo, fetiches a serem observados. um encontro de annimos: annimos-carne e annimos-gelo. Acontece um encontro entre as intensidades do gelo, suas duraes e extenses, com as intensidades da carne que nos fora a um ato. Ato que implica a abertura do corpo a passagem de afetos desconhecidos, e tal abertura , em primeiro lugar uma certa operao sobre o espao 31 . E, concomitante a isto, podemos dizer que a abertura se produz a partir de certa operao sobre o eu. Junto a Godinho, pensemos a abertura enquanto um acto, um processo de alterao, melhor, de devir. No entendida aqui somente como possibilidade de recepo, porque absorve, recebe, mas tambm porque emite, rejeita ou devolve,
30 31

AZEVEDO, N. Op cit. (2012) GODINHO, A. Como desfazer para si prprio seu rosto? In Cadernos de subjetividade 2010, p. 69

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transporta e permevel/impermevel, operaes que acontecem entre o que mostra e esconde, revela e dissimula, captura e capturado, efeito inibidor e efeito de passagem32. Assim, a abertura que temos a uma experincia esttica no se reduz absoro de seus elementos, mas um processo ativo onde selecionamos, nos tornamos permeveis a certos elementos e a outros no. Mas quando digo, selecionamos, tal ato de selecionar no fruto de uma vontade livre e absoluta, como o eu tantas vezes tenta se passar, nosso corpo e nossa mente so determinados em seu querer por uma causa exterior a ele.33 E no existe em ns nenhuma faculdade absoluta de compreender, ou de amar, ou de desejar que nos deixe em contnua epifania do que nos acontece e do que nos afeta. Disto se segue aquele velho, mas sempre atual, problema: o que em mim deseja tal coisa?

O jogo destes pequenos seres glaciais infletem o escritor-compositor construo de um territrio que no fsico-geogrfico, mas efeito de um ato expressivo que afeta os meios e os ritmos.34 Sentados sobre as edificaes dos homens, tais seres sob o efeito da luz e do calor passam a perder a definio de seus contornos, vagarosamente perdem sua opacidade, ficam translcidos e menores. Seu derretimento rouba os olhos dos que passam e dos que os manusearam. Tal experincia provoca uma suspenso potica no cotidiano da cidade35, dizem. Os ritmos da cidade sofrem uma

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GODINHO, A. op.cit. (2010), p.69 SPINOZA, B. op.cit. (2008), p 87. Proposio 4 8: No h, na mente, nenhuma vontade absoluta ou livre: a mente determinada a querer isto ou aquilo por uma causa que , tambm ela, determinada por outra, e esta ltima, por sua vez, por outra, e assim at o infinito. 34 DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats: Capitalismo e esquizofrenia, vol.4 trad. Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997, p 120-121. 35 AZEVEDO, N. Op cit. (2012)

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interferncia, onde posto a claro que o tempo do humano no humanista, humanizado, mas essa exposio a tudo que nos atravessa, como o diz Pessanha36.

Sustenta-se um territrio mnimo que afeta, que agencia os meios, os ritmos e as composies dos corpos. O esvanecer destes homens, o brilho do olhar dos transeuntes, as escadarias molhadas, a boca que degusta o gelo, a bandeja que procura um meio de evitar a perenidade deste seres gelados fazem parte de um percurso onde homens, mulheres e crianas compem entre si e com a cidade. todo um percurso onde as relaes que os unem ou os dispersam se modificam, fazendo variar a potncia de agir e de pensar de seus corpos. tambm, uma experincia com os afectos de um corpo, e de como ele se compe ou no com estes outros afectos, que podem desestabilizar toda uma produo social que cristaliza lugares, misrias e poderes.

Uma das marcas que passa a permear por estes corpos a participao de cada um num composto de relaes que os atravessa, que os compem, e, uma surpresa trgica para alguns, este composto independe de nossas individualidades, quereres, vontades, paixes, saberes Contudo, tal composto se processa por variao de intensidades no rastreveis por um denso eu, que rapidamente as hierarquizaria em relao a si de modo a resguardar-se de qualquer elemento que o desregula-se ou o esvazia-se. Para dispersar o eu, descentr-lo da experincia com nosso corpo e com nossos afetos, aposta-se no s na arte, como na filosofia, na cincia e por onde mais estiver presente um fio de experimentao. Por qu? que o experimental toma o rumo de um acontecimento no qual pode-se intensificar os esgotamentos de uma vida

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AZEVEDO, N. Corposcidades. Vdeo disponvel em: http://vimeo.com/18065789, ltimo acesso em 11/01/2013

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Experimentar o intensivo

que o experimental toma o rumo de um acontecimento no qual pode-se intensificar os esgotamentos de uma vida no que ele mude tudo, mas ele se soma a cada acontecimento que em um momento de uma vida muito esgotada pode produzir grandes mudanas. O experimental nos convoca a uma espcie de atletismo cujo objeto no so as tores de nossa pele ou msculos, nem de saltos de vara ou testes de resistncia as foras extradas deste atletismo so foras intensivas, as foras das afeces que nos compem e que atingem o inumano em ns aquilo que est em uma zona de indeterminao, de indiscernibilidade, este ponto que precede imediatamente a diferenciao natural entre coisas, animais e pessoas.37 Convido a uma pequena experimentao de um qualquer38, que fora atrado pelo timbre que ecoava pelo edifcio eram um jogo entre trs violes e uma voz, mas isto era um dos muitos panos de fundo que propiciou a experincia. Os convites experincia so inmeros, e por nossa capacidade de estar a espreita de signos que vamos encontrando nossas entradas, aquelas da qual nosso corpo capaz. Mesmo se um qualquer no ouvisse, outras sensibilidades poderiam convocar-lhe experincia. Um qualquer pode no ver, ouvir, movimentar-se nossos olhos, ao menos, extensivamente, no. Mas so capazes de registrar intensivamente cada sentido, explorar outras vises, audies, outras sensaes. No que seja preciso perder uma

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DELEUZE, G.; GUATTARI, F. op.cit.(1992), p.224-225. um atletismo que no orgnico ou muscular, mas um atletismo afetivo, que seria o duplo inorgnico do ou tro, um atletismo de devir que revela somente foras que no so as suas,[] uma zona de indeterminao, de indiscernibilidade, como se coisas, animais e pessoas tivessem atingido, em cada caso, este ponto que precede imediatamente sua diferenciao natural. o que se chama um afecto. 38 Indica-se a leitura do verbete I- QUALQUER, em AGAMBEN, G. A Comunidade Que Vem. Traduo Antnio Guerreiro. Lisboa: Editorial Presena, 1993, p. 11-12. O qualquer, um ser que, seja como for, no indiferente[] o ser qual-quer estabelece uma relao original com o desejo.

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coisa para sentir outra, mas vamos sendo atravessados por vises nicas, audies nicas, movimentos nicos, aos quais toda diferena denigrida, subordinada e ausente.

Acompanhando o trajeto de um qualquer, encontramos um outro fundo, no a msica, mas a dana. So diferentes corpos, corpos cujas pernas so rodas, corpos diminudos, quase sumidios, corpos enormes que se encontram em passos esboados, contatos com cada corpo. Um qualquer est imvel, petrificado na viso de todo aquele movimento, um sorriso em rosto. Algo acontece com um qualquer. Encanta-se com os movimentos, os encontros entre diferenas. Um qualquer est em suspenso, as horas do relgio, os compromissos daquele dia foram adiados, at mesmo os que o acompanhavam foram momentaneamente esquecidos.

Mas tamanha petrificao era acompanhada de movimentos que saltavam por sua pele endurecida. Algo muito forte aconteceu-lhe que, naquele momento, no possuia repertrio de aes para aquilo, para responder, para agir, para comunicar. Algo o surpreende uma mulher o chama, e pega-o pelo brao pra participar desta dana com desconhecidos. Um qualquer atrapalha-se, dana com um livro em mo, tenta alguns movimentos, encontra alguns corpos, interage com eles, imita alguns, diferencia de outros. Logo sai. Pensaram, a experincia no rolou, ao menos com ele. Seus olhos diziam o contrrio, uma vibratibilidade foi conquistada no dia no foram muitos minutos de dana at que se chegasse naquele ponto onde a coisa no anda mais, quem sabe soubesse que se ficasse mais tempo perderia algo que no estivesse pronto para perder. Suas (in)disposies corporais qualificam o encontro, o que fez-o vibrar aquilo que durou alm do encontro, que faz durar, que faz vibrar. Sim, aconteceu a experincia, no do modo como se idealiza ela, mas aquilo que aquele corpo sustentava sem que entrasse em colapso, em dissoluo absoluta. Isto nos faz perguntar tambm,

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quanta abertura sustentamos num encontro sem que isso destrua nossas relaes caractersticas?

Um qualquer sou eu, voc, Menino, Mulher, Homem. Pode nem chegar a ser um indivduo, ser apenas a marca de um movimento, o tracejar de um desejo que transborda pelos corpos. Um qualquer atravessa cidades e monumentos, dissolve-se em meio a eles, e singulariza-se em meio aos tempos e ritmos de nossas cidades. So convocados por feiticeiras e xams que trabalham com as intensidades de seus encontros, que convocam as marcas de nosso corpo, marcas de alegria, marcas de potncia, marcas de sofrimento, marcas de silenciamento. Feiticeiras e xams so aqui mais funes do que existncias. a funo feiticeira que faz do gelo um pequeno homem que contracena com a eternidade dos monumentos, a funo xam que faz a mulher experimentar a barata, que a evolve em uma composio que ultrapassa sua forma humana, com seus hbitos e maneiras de sentir, de pensar, de se portar. Mesmo um qualquer pode operar a feiticeira, a funo no lhe extrnseca.

So conexes entre mundos que so produzidos. Mundo dos vivos e dos mortos. Mundo de humanos e animais. Mundo de no-humanos e velocidades, ritmos. No so metforas estas conexes. O homem de gelo no como um humano frente a seu tempo, a mulher no como uma barata em seu mundo animal, o menino no como um guerreiro em sua tribo, o homem no dana com sua mulher como se ela estivesse viva. Tratar a conexo como metfora encerrar o campo afectivo em que esto dispostos em um mundo de representaes, uma espcie de segundo mundo dentro do mundo cuja funo identificar o igual e suprimir o desigual. A conexo, aqui, trata da proximidade entre os afetos de um e outro, as passagens de um a outro, e no de sobreposio de um mundo a outro, de uma explicao de um a outro. O vivo no

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explica o morto, o ritmo no explica o no-humano, o humano inventa explicaes, mas nada tem a dizer ao animal. A comunicao no o que faz vibrar este contato, so as diferenas que o fazem.

importante dizer que metaforizar no um ato a ser moralizado, no entanto, a sobreposio de uma experincia pelas ideias que j temos de antemo em nosso repertrio uma relao difcil. Difcil, pois corremos o risco de passar a tratar tudo como se fosse mais do mesmo. preciso muitas vezes esvaziar a cabea, as razes, os sentidos que nos determinam numa resposta que no leva em conta aquilo que acontece em nosso corpo no momento de um encontro. Mas isto no , nem de longe, uma apologia a prticas meditativas orientais. O escritor-compositor aposta em vias estticopolticas para compor esta aliana dos corpos com o que os indetermina, e por isso convida o leitor a uma segunda digresso, uma segunda cena onde conhecer as experimentaes de diversos um qualquer.

Em um longo tecido branco, cabeas. Cabeas masculinas, femininas, jovens e velhas. Cabeas. Tudo o que se v so cabeas deslizando por um mar branco, (des)ritmadas pelo som de uma bateria universitria. Este mar branco movimenta-se por um ptio e faz bifurcar uma multido que est atenta a este estranho acontecimento. So risos, cabeas alegres. Risos que acompanham mars que fazem sumir algumas cabeas, para podermos logo em seguida reencontr-las. Esta vastido branca se fixa a um lugar, e o som de batuques e repiques param. Uma seriedade toma conta das cabeas.

Uma batida, outra, e mais outra. Constitui-se um ritmo, pontual. Um qualquer est vestido de preto, atravessa o ptio com uma cabea de boneca em direo a um TNT pichado com os dizeres CABE-A DIZ-PENSA. Um qualquer chacoalha a cabea, aproxima-a de seu ouvido, chacoalha mais uma vez a cabea. Ele ento pega
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uma pina, e com alguma dificuldade tenta extrair algo desta cabea. Retirada uma pequena cabea de Barbie de sua cabea, taca-a no cho, e retorna ao mar branco. Outro um qualquer caminha at os dizeres com uma cabea, balana-se a cabea e um tinido metlico ecoa. Retira-se da cabea um parafuso, uma porca, outro parafuso. Um qualquer bate na cabea de modo que caiam no cho um amontoado de peas, e, deposita a cabea no cho. No bastasse isto, antes de retornar ao mar branco, um qualquer balana a cabea, sente algo estranho, toca sua prpria cabea e puxa um pequeno parafuso que faz soltar seus cabelos.

Um qualquer agora so dois, atravessam o ptio, e comeam a, com uma escova, lavar freneticamente suas cabeas. A gua com sabo, as bolhas, misturam-se pequena cabea de Barbie e os parafusos, junto com as outras cabeas dispensadas ao cho. Seriedade no olhar, encaram o mar de onde vieram, e a onde retornaro.

A performance continua, e outros um qualquer passam a habitar a cena esvaziando suas cabeas. So moedas que so derramadas por uma cabea, enquanto que outra, por esforo faz-se sair um pequeno carrinho de brinquedo. Uma cabea est repleta de cruzes de papelo, e so retiradas uma a uma com certa delicadeza. Outra cabea, agora de porcelana, diferentemente das outras que eram de borracha ou plstico, encarada olho a olho por um qualquer, e espatifa-se no cho. Outras cabeas carregam um p branco, que vertido sob essa mistura de cabeas esvaziadas.

Uma ltima ida, um ltimo esvaziamento. Um qualquer ergue sua cabea como uma oferenda, e dela retira com minucioso cuidado nada mais, nada menos que minhocas. Minhocas que so depositados no cho. Entretanto um qualquer no se satisfaz, e opera um procedimento at ento desconhecido durante esta performance. Ele passa a inserir estas minhocas nas cabeas que foram esvaziadas e ao contrrio dos
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demais, no retorna ao mar branco, ele mistura-se plateia. O mar passa a retomar o movimento, e passa a cobrir toda essa mistura de cabeas, sabo, carros, moedas, parafusos, minhocas. Agora, no h mais cabeas neste mar.

Como dizer o que se passou? So incontveis as maneiras de dizer, algumas significam em demasia a experincia, enquanto outras as colocam a beira do nosentido. Todavia, propomos um contnuo esgotamento no para depararmos com categorias morais de uso e de no-uso, de belo ou feio, mas para mapear as variaes intensas que se do nos corpos durante estas experincias esttico-polticas. Lawrence 39 j nos dizia que uma nova experincia desloca experincias antigas, e no toa o mundo se coloca a fuga, pois justamente as teme, teme esta dor que advm do uso, da experimentao de rgos, de sensibilidades que ou nunca foram utilizadas, ou foram se enrijecendo com o tempo. O que se difere de ideias novas, estas o mundo capaz de classific-las, entende-las, propor enunciados e diagramas, estratgias. Mas se assim com as ideias o mundo esboa um entendimento, ele incapaz de faz-lo com uma experincia realmente nova.

O que marca a experincia? O que marca esta intensividade disparada? Uma involuo ao grau de potncia que nos caracteriza40! Tornar visvel os vrios meninos e mulheres que habitam nosso corpo, que cohabitam com nosso eu, um dos caminhos que essa involuo produz a experincia nos coloca num entre-tempo onde o encadeanento lgico, sucessivo, espacial, extensivo e cronolgico das coisas entram em suspenso. E nesta suspenso, vibraes vo nos aproximando, dissolvendo nosso eu em sua dureza, e contagiando-o de aberturas, de devires, fazendo com que essa

39 40

LAWRENCE, D.H. op.cit. (2012), p.13 ORLANDI, L.B.L. op.cit. (2010a), p.67

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involuo seja criadora, ao modo em que se entende a criao toda esta atividade intensiva da vida. So tantos os afetos alguns conhecidos, alguns estranhos

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Qualquer escuta Alguns conhecidos, alguns estranhos. Habitvamos os mesmos espaos, sem, entretanto podermos dizer: eu o(a) conheo. Estamos em uma sala com livros de arte, revistas, quadrinhos, instrumentos musicais e uma pequena infinidade de coisas. Duas feiticeiras surgem para o encontro. Registram-se algumas identidades: mulher, conhecida de algum, agrnoma, musicista, educadora popular entre tantas outras. So estrangeiras a uma universidade formadora de profissionais de sade, na qual o debate sobre o cuidado, a interdisciplinaridade, a clnica ampliada est ativado, acirrado e paradoxal. Um misto de desdm e curiosidade est implcito neste encontro onde estas estrangeiras ofereceriam a ns um espao, uma oficina de escuta. Escutatria era o nome desta proposta. Quem chegou a ler o texto homnimo de Rubens Alves deve imaginar do que se trata. Muitos so os cursos de oratria disponveis, os espaos onde somos convocados a falar, a fazer com que o outro fale, sem, no entanto, haver uma escuta para este quem fala. E havia um estranhamento saltitando entre as pessoas: a escuta algo muito debatido, todos esto bem informados do que a escuta e a importncia dela para trabalhos que envolvam o cuidado, e no s. Todos tiveram aula de escuta. Por que ento pessoas que trabalhavam com mtodos de plantio teriam algo a nos dizer a respeito disto? Quem sabe por justamente no transformarem a escuta em verborragia. Em mim o escritor-compositor quer chamar a ateno de certa pedagogia de um filsofo, mas passa a se perguntar, ser mesmo preciso encontrar uma teorizao sobre a experincia para ento prosseguir a narrativa dela? H certa pressa em localizar na obra de um autor uma relao de correspondncia que passe a significar o que aconteceu na durao do encontro. Talvez, seria justo dizer, que devssemos evitar a correspondncia entre o fato e um significado, e passar a pensar as teorias, os dizeres, os
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saberes como interferncias que criam problemas a ns, e por meio destes problemas somos forados a criar conceitualmente, esteticamente, politicamente. Voltemos s duas feiticeiras. Lembro a ti que feiticeira se refere mais a uma relao do que a um estado, uma relao que se estabelece entre os corpos de modo a movimentar intensidades. H um pequeno aquecimento corporal, os corpos so alongados, o pescoo destensionado, mos aos estalos, algumas andanas, e alguns esbarres com outros corpos. Olha-se olho a olho, mantemos o olhar, captamo-nos. Formam-se pares. Nos tocamos, e somos convocados a pensar em uma pequena histria que pudessemos contar ao outro. Os detalhes desta histria foram se perdendo da memria depois de anos, mas a experincia dos impasses, dos descompassos e das incongruncias desse momento de trocas de palavras foi marcado no corpo do escritorcompositor. Qual foi a surpresa a ns quando nossas feiticeiras propuseram que aquele que supostamente escutaria iria, pelo contrrio, esforar-se para que no houvesse escuta nenhuma. Para no ouvir, alguns andavam em fuga pela sala, outros mexiam em seus celulares, outros ainda aproveitavam-se dos recursos da sala para distrairem-se da fala que os perturbava. No deveriamos praticar a escuta? Ento por que fazer seu oposto? A um primeiro momento isto no fica claro, pois de certa forma, esperava-se um modelo de escuta, um modo um tanto idealizado de como a coisa se constitui. As feiticeiras ento pedem para que faamos um mapa, um mapa dos desarranjos em nosso corpo de quando falamos sem sermos escutados, e de quando evitamos escutar aquilo o que nos falado. O que fizemos na oficina de maneira intencional, aparece em nosso dia-a-dia sem o percebemos. Os momentos de no escuta esto permeados em muitas de nossas relaes, mas no se trata de fazer juzos de valores, e fazer da escuta uma ao moral. No sabemos o que em nosso corpo propicia ou abafa a escuta!
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As sensaes mapeadas desenham uma cartografia viva das relaes entre nosso corpo e a capacidade de escuta, a qual no se resume ou se identifica capacidade de ouvir. As feiticeiras ento nos convidam a uma pequena roda percusso corporal, pela qual passamos a produzir sons com nosso prprio corpo, e passamos a constituir uma melodia com o som de outro. Faz-se som batendo no peito, na coxa e na barriga, faz-se som batendo palmas e agenciando a mo com a boca e com as bochechas. Nosso corpo no to silencioso quanto supomos, ele produz sons que escapam ao nosso repertrio de experincias. Nosso corpo, um desconhecido. Somos convocados a reencontrar nossas duplas, e a recontar nossa histria. Desta vez, o ouvinte no est em fuga, ou distraido, ele est atento. Mas atento a qu? s palavras, lgica, a continuidade da histria, ao modo de construir esta histria. Cada palavra dita passa a ser registrada pela ateno do ouvinte. Agora um leitor desatento dir: Oh! A est, a escuta que tanto ouvimos falar, encontramos nosso modelo. Caro leitor, no h problema em conceber este modo de estar atento palavra do outro como escuta, este no , e nunca foi, nosso problema. No entanto, quero apostar contigo que a escuta no s isso, pois ela excede o que do mbito da linguagem. As sensaes deste momento so outras. A angstia de no ser ouvido, de falar, aumentar o tom de voz para chamar a ateno, de no ser correspondido no esto presentes, mas isto no quer dizer que no haja angstia neste modo de narrar e de escutar o outro. Alguns ficaram surpresos, inclusive, com a dificuldade que tiveram em recontar a histria sabendo que o outro estava escutando cada detalhe, e cada desvio, desta histria. Outros, com a dificuldade em acompanhar o discurso do outro, pois se deparavam com momentos de disperso, de sonolncia que fugiam a seu controle.

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As cabeas ficaram cheias. Excesso de palavras, de fonemas, de linguagem. Era preciso esvaziar. As feiticeiras convocam em ns o silncio, e no silncio passamos a escutar sons mnimos. Passamos a escutar passos, cantos de pssaros, a respirao dos presentes na sala, uma goteira que vazava de outra sala, passamos a escutar sons que antes no ouviamos, fosse pelo barulho das histrias narradas, das percusses corporais e do movimento dos corpos pela sala, fosse por agitaes em nosso corpo que at ento nos eram desconhecidas. Era um outro limiar, um outro tom que nos atingia. Agora sentados, de frente um para o outro, as duplas tinham uma tarefa. Recontar mais uma vez a sua histria. Mas desta vez, aquele que escuta teria que estar atento no a histria, mas no modo de contar da pessoa que fala. Estar atento ao aqum, e ao alm da linguagem. Escutar o olhar, a nuance, a pele e o gesto. Toda uma experincia de escuta que escapava aos nossos repertrios e s nossas intencionalidades. Aprendemos muito rpido a traduzir a fala do outro em conceitos, em significaes que o escapam totalmente, e nos reparamos num vagaroso processo de desaprendizagem para criarmos em ns espao para outros modos de estar com o outro, de se afetar com o outro. No toa, podemos falar que a escutatria fez uma marca em ns. No apenas no sentido de que fora uma sensao bonita compartilhar histrias, ser ouvido, mexer o corpo e produzir sons com ele. Alm do belo, passamos a experimentar uma feiticeira em ns. Vou contar-lhes de uma aliana que se formou entre o escritor-compositor e a musicista agenciados por esta marca em ns. Notvamos em ns um certo desejo, queramos fazer encontros com pessoas, mas no para ensin-las algo que, supostamente, lhes faltasse. Queramos outra coisa, o que desejamos, pois posso dizer o verbo em seu presente, movimentar, cartografar, experimentar intensidades.

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Mas como experimentamos isto? H um momento privilegiado que desejo compartilhar. Agenciados por uma amizade comum, um centro acadmico de nossa universidade formadora de profissionais de sade nos apresentou a demanda por um momento vivencial, experimental, para quebrar com as rotinas daquela instituio de ensino. No entanto, essa experincia seria em um campus que nos era estranho no apenas fisicamente, mas historicamente. Se para a musicista e o escritor-compositor participavam de processos de um campus claramente em construo, pois naquela poca no havia formado nenhuma de suas turmas, este outro campus estava por demais consolidado em suas relaes ensino e de poder. Fao esta pequena contextualizao antes da experincia a seguir, pois ela imprimiu um outro ritmo s intensidades, inclusive por uma lgica de identidades profissionais muito menos afeita a borramentos entre prticas. As intensidades no circulam um papel em branco, e as feiticeiras em ns atentaram a isto. Como combinado, havamos chego ao encontro com estes quase trinta jovens e fizemos uma breve conversa sobre o que os trouxeram aqui, o que se esperava deste encontro e como eles sentiam seu cotidiano. Alguns vinham curiosos sem saber do que se tratava, outros esperavam que a oficina fosse um destensionamento do cotidiano, houve aqueles tambm que achavam que iriam aprender a escutar, ou mesmo conhecer ideias novas. Muitos se desconheciam. Estruturalmente, esta oficina ofertada tinha pequenas diferenciaes da oficina que o escritor-compositor e a musicista vivenciaram, pois seus saberes eram outros. O que de forma alguma impediu exercer as feiticeiras neste pequeno coletivo. Fao ento um registro no da oficina como um todo, mas onde estas feiticeiras estavam mais intensificadas. curioso, pois muitos que ali estavam, trabalhavam com a fala e seus distrbios. Ento ficava este desafio na borda da experincia: como ouvir o outro se
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desvinculando das categorias que fomos construindo? Deu-se um nome a este processo no qual captamos a palavra do outro e a colocamos em categorias diagnsticas: filtragem. Este filtro ia se impregnando no corpo e deixava de ser restrito a um instrumental do profissional-em-ns para se tornar uma relao de verdade e de poder sobre o outro. Isto nos criava um campo problemtico, no qual era preciso construir distncias. As histrias foram sendo contadas neste grupo e vrios incmodos nos acompanhavam. Havia uma interdio clara na relao destas histrias, no se podia intervir na histria do outro, seja para dar uma sugesto, fosse para questionar um ponto que no havia ficado muito claro para quem escuta. Este tipo de escuta obrigava um deslocamento dos modos de se relacionar com o outro, e do lugar que ocupamos com o outro. Isto foi cansando os corpos, dispersando-os. Cremos muitas vezes que se trata de apenas uma sutil modificao, mas este apenas de tamanho esforo que, simples a ltima coisa que se pode dizer deste processo. Sabemos muito pouco das relaes que temos em nosso corpo e que sustentam um modo de escutar, e s se tornam claras estas relaes a ns por meio de encontros. So diferentes composies que nos levam a uma escuta-desatenta, a uma escuta-filtro ou a uma escuta-entre-tempos, entre tantos outros modos de escutar. E este apenas que nos desloca de uma relao a outra foi marcado neste encontro pelo cansao, pelo esgotamento, por outras distncias, afinaes e desafinaes, mal-estares, mas potncias tambm. No momento das trocas da experincia, muitas sensaes e anlises apareceram, as quais no cabem aqui relatar, mas algo forte aconteceu nesta troca: a funo feiticeira to centrada nas figuras do escritor-compositor e da musicista passou a se disseminar pelas vozes que presentificavam um outro agenciamento das intensidades. Nem ideias, nem aprendizados, mas justo um tensionamento outro
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Uma guerrilha mpar

Nem ideias, nem aprendizados, mas justo um tensionamento outro. H que se debruar nos modos que criamos, e sustentamos uma tenso em si ou com outros para a produo de um mundo. No se trata de julgar uma produo, comparando tcnicas ou qualificando-as. O mximo que iremos nos atentar se tais produes abrem para ns a possibilidade de reinventar-se. Podemos ser exmos bailarinos clssicos, e, no entanto, nos encontrarmos incapazes de danar jazz ou contemporneo. Estamos tensionados num mundo possvel, o qual conhecemos minimamente como portamos diante de tal ou qual pessoa, como nos relacionamos com nossos afetos, e como respondemos a demandas de um outro. No entanto, este mundo pode comportar grande sofrimento para quem o habita, ento como sair dele?

Por isto pensamos num tensionamento que difere do habitual, um processo que no se d sozinho, pois no h como assumir heroicamente a tarefa de desmanchar este mundo. capaz que o heri seja petrificado, assassinado ou enlouquea neste caminho. H que se manter uma prudncia, pois preciso um territrio mnimo para podermos selecionarmos o que se desmancha num mundo, o que fica, e o que se constri. Por isto, convido o leito a acompanhar os trajetos de certa guerrilha que utiliza-se de experimentalismos com o corpo para pensar sobre si, sua formao, seus territrios e as marcas que habitam e as que criam. Guerrilhas estticas, tal foi o nome dado a este encontro de feiticeiras.

Era uma sala ampla, com EVAs azuis ao cho formando um crculo. L estavam eles, jovens estudantes da rea da sade. Corpos de traos femininos fazendo borda com corpos que no o seu. Traos robustos e masculinos estabeleciam uma territorialidade composta de distncias. Foi demarcado um limite: a borda do crculo
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azul era a borda de nossa experincia. Tentam-se com palavras apresentar a proposta. Mas no eram palavras, discursos, lgicas que aqueles corpos desejavam. Silncios.

Comeam-se ento as preparaes corporais, uma breve srie de alongamentos e respiraes se segue. Insiste-se numa cartografia do corpo, um mapeamento das sensaes. Insiste-se em uma palavra que agregue as sensaes do corpo. Algumas vozes dizem que a palavra no capaz de dar conta do corpo, e o escritor-compositor em mim concorda. A palavra no tem como dar conta das mltiplas experincias corporais. No entanto, evitar usar a palavra por ela no estabelecer uma relao de identidade com o corpo beira uma tica que desimplica a si mesmo na produo de sentido para a experincia corporal. O escritor-compositor em mim insiste na palavra enquanto mapa, como criao de sentido capaz de fazer saltar a experincia para rumos at ento impensados.41Ouve-se ento tais mapas do corpo. So cansaos, pesos, abafos, dores habitando os corpos. Signos de uma impotncia que atravessa os corpos.

Toca-se ento a parte onde a marca se presentifica com mais intensidade. Apalpa-se rostos, lombares, pescoos, bustos, joelhos. Passa-se a mo desta parte para o resto do corpo, apertando-se braos, pernas, ps e at as prprias mos. Sente-se o corpo em sua densidade, em suas rugosidades, em suas asperezas. Percebem-se durezas que no foram antes notadas, tateiam incmodos que fazem sob a pele. H a um desconhecimento do corpo que se . Os corpos deitados, respiram. Levantam-se.

Aos jovens presentes, pede-se para caminharem pelo espao. Mas h uma condio, se assim pode diz-lo. preciso manter contato olho a olho com os passantes.

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preciso entender, com Nietzsche, que o sistema de linguagem e seus signos uma fabulao, uma inveno a qual, por si s, no reduz ou simplifica a experincia, o problema que tais fices sejam tomadas como verdade. Para mais, ver MOS, V. A linguagem, nosso primeiro outro-mundo in As Iluses do Eu: Spinoza e Nietszche. Org. Andr Martins, Homero Santiago e Luis Csar Oliva. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,2011

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Manter um contato visual ao mesmo tempo em que se mantm uma distncia do outro corpo. H olhares que penetram o outro, olhares que firmam distncias, olhares que no suportam as insistncias, olhares que se evadem to logo quanto entram em contato com o outro. ento pedido que os corpos acelerem seus passos. Comeam-se esbarres, encontros de pele com pele, osso com osso, encontros entre densidades dspares.

Pede-se aos corpos que mantenham o mnimo de contato com seus impares, um corpo inicia sutis toques em outro, um corpo toca o outro por suas extremidades. E a partir deste mnimo de contato, intensificar sua ao no outro corpo, buscando expandir a rea de contato entre corpos. So mos que rolam por braos, braos que percorrem costas, costas que precipitam em ps, ps que se erguem s canelas, canelas que se movimentam a antebraos, antebraos que raspam sobre o peito. So dois, trs, quatro corpos expondo-se a sensibilidade do outro. So quatro, trs, dois corpos estabelecendo uma distncia.

Um conto ecoa na sala, trata-se de um homem do campo. L est ele, diante de uma porta e seu porteiro. Aproxima-se do porteiro e pede passagem. No concedida. O homem do campo, curioso, inclina-se para olhar o interior da porta sempre aberta. Risadas ecoam no ar, e um desafio posto ao homem do campo: desafiar a proibio do porteiro. O homem do campo ento aguarda uma permisso. O porteiro entrega-lhe um banquinho, e o homem do campo passa horas esperando. Dias passam, e o porteiro faz pequenos interrogatrios ao homem do campo, mas so perguntas indiferentes, pois o porteiro sempre conclui que no pode deix-lo entrar. Anos se passam, e o homem do campo tenta subornar o porteiro para poder entrar pela porta. Sem sucesso. A vida do homem vai se enfraquecendo, aps anos fato

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que envelhecera. E num ltimo momento o homem do campo convergiu suas experincias para perguntar ao porteiro:

- Todos aspiram lei. Como se explica que em tantos anos ningum alm de mim pediu para entrar?

O porteiro v que a vida do homem j est em seus ltimos momentos, inclinase e berra para que o velho possa ouvir:

- Aqui ningum mais podia ser admitido, pois esta entrada estava destinada s a voc. Agora vou embora e fecho-a.42

A voz cala, os corpos aquietam-se. Quietos, entretanto agitados, quentes, ofegantes.

Entram em cenas vasilhas de gua e tiras de gesso. Inquietaes. O que estes feiticeiros iro operar? At ento, alguns acostumavam a remeter a antigos repertrios as experincias corporais vivenciadas - transformavam em ideia a intensidade invocada. Alguns, receosos, viam no gesso a conteno do corpo, evocavam memrias de rupturas, fraturas, distenses que o obrigaram as talas e ao engessamento. Outros buscavam entender o que estava por vir.

A proposio era relembrar aquela primeira marca tocada no corpo, aquela parte do corpo que convocava alguma ateno, e sobrepor a marca com o gesso. O frio e mido gesso ia tomando a forma de rostos, joelhos, bustos, pescoos, mos, olhos, narizes. O gesso reproduziu as formas do corpo, mas no se bastou a, ele tambm ao

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Livre adaptao do texto de Franz Kafka Diante da Lei, lido durante esta oficina

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tomar a forma daquele corpo, daquela parte intensificada, ele interferiu nas velocidades que constituam tais formas.

Tais modelos de gesso ento foram compartilhados mo a mo. Um alvio: reconhecer no gesso uma cpia de si. Mas no queriamos acessar o campo das identidades, queriamos ir alm. Queriamos pensar, e provocar, as marcas que o outro opera em nosso corpo. De mo em mo, os rostos foram ganhando contornos pontiagudos, chifres, serrilhados, e at mesmo perdendo partes. As partes ganhavam traos e perdiam os contornos humanos. Uma mo cujos dedos foram quebrados recebia uma prtese que a reconstitusse em sua forma humana. O gesso perde aos poucos sua condio de cpia, para se tornar simulacro, inveno coletiva.

J no era mais o eu que assenhorava a posse de si. As marcas aconteciam independente de uma vontade que quisesse regul-las, ou nivel-las. Mas as marcas no era fruto da ao de um outro fora de ns, no somente. Um outro em ns serrilhava, desumanizava, nivelava, acrescia, esculpia os simulacros. E longe de um olhar de juiz sobre esta experincia, perguntamos:

- O que estamos ajudando a fazer de ns mesmos? Contra o julgamento, invocamos um fio, fio de metamorfose.43 Por ele fomos efetuando questes, implicaes, posies, medos, potncias. Por meio do fio fisgvamos nveis de um presente que varia sob as tenses de um futuro.44 neste fio, indomvel aos sujeitos, fomos invadidos por estas espcies larvares que nos mostram um outro mundo possvel, que nos levavam a dizer na ponta de um no saber

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ORLANDI, L.B.L. Elogio ao entrevaguear. Revista Lampejo n2 10-2010b ORLANDI, L.B.L. op.cit.(2010b)

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Raspagens de uma clnica

Na ponta de um no saber, ai onde nos situamos. E por onde passamos a escrever, a efetuar uma linha de pensamento que no dominado pelo eu, mas que desencadeia nele uma maneira de proceder a cada encontro que o afeta45. Tal linha no efetuada por um sujeito que a domine, mas pela invaso de sujeitos larvares que a situam na borda de seus saberes, desfazem certezas, instalam uma ignorncia produtiva, que se atm ao que lhe afeta e que desconhece para produzir algo que no sabe aonde vai dar - tal produo escapa de nosso domnio.

Por uma ignorncia assumida, o escritor-compositor pergunta o que h em uma pessoa que nos incita a exercer um cuidado, uma interveno ou uma teraputica em seu corpo, em sua subjetividade, nos modos que age, ou que pensa? Este o problema, do qual outros se encadearo por meio desta escrita e por fora dela. No temos a pretenso de responder os problemas, mas de apresent-los a partir de um traado, de um mapa em construo. Uma voz atenta s teses foucaultianas a respeito da biopoltica e da gesto da vida, mas optamos em construir um outro mapa, experimentando outras composies de foras e de intensidade, em destaque aquelas que nos impelem a pensar e que nos foram a criar.

E para isso trago a marca de um acompanhamento com uma jovem de vinte e poucos anos que habitava uma casa com outros tantos homens e mulheres que faziam uso de crack, entre outras substncias. Tal jovem tambm passava por situaes de explorao sexual, seja em troca de dinheiro, fosse pela possibilidade de continuar vivendo nesta casa. Eram situaes extremamente complexas, onde uma interveno incauta poderia no s romper a relao dela conosco, como poderia fragilizar ainda
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ORLANDI, L.B.L. .op.cit.(2010b)

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mais as relaes apontadas acima. Quando a encontramos, fomos convidados a passar por um estreito corredor para chegar sala desta casa, nico cmodo acessvel a ns estrangeiros. Distribudos em sofs e cadeiras, estrangeiros e habitantes daquela casa, conversamos com aquela jovem. Um dos acompanhantes explicitava a esta jovem a importncia em fazer o teste de HIV e outras DST, assim como a prevenir-se delas, e o outro escutava a tudo que era dito com um duplo incmodo. Em um discurso de importncias, algo se sobrepunha jovem e aos modos como ela geria sua vida, isto era um incmodo. Mas tambm o era estar naquela casa, um cenrio estranho a quem exercia sua prtica dentro de instituies. Esta jovem, um tanto desatenta s informaes, mas atenta aos incmodos que se faziam presentes nos outros passa a rearranjar os elementos dessa morada, busca um velho ventilador e um copo de gua para os estrangeiros. de se pensar, quem cuida de quem?

Um dos acompanhantes queria acompanh-la naquele momento a um centro de diagnstico da cidade, onde teria respostas se, de fato, havia contrado ou no alguma doena. Mas a jovem permanecia receosa, ambivalente quanto possibilidade de ir a este centro, onde poderia obter algumas respostas de sua atual condio, havia uma centelha em si querendo tal resposta, mas algo a fazia ficar receosa em querer esta busca. Enquanto escutava, o outro acompanhante passou a se perguntar, o que angustiava esta jovem e que se fazia de obstculo ao desejo dela. jogada ento uma questo: do que voc tem medo? A jovem se espantou, pois no esperava uma pergunta que implicasse se debruar sobre os afetos que a constituam. No sei, mas agora quero encar-lo!, e desta vez, ela surpreendeu os estrangeiros ao sair da cadeira onde estava, sair da sala e nos chamar para ir pegar a lotao. Foi acompanhada at o centro de diagnstico, onde pode receber o resultado que tanto esperava: negativo.

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Isto foi, se podemos assim o dizer, uma interferncia de reduo de danos. Diferente de uma cura um tanto idealizada, onde a ao de agentes estrangeiros provocaria uma mudana radical na vida desta jovem, o abandono da droga e das relaes de explorao sexual, colocamos em jogo outra coisa: a tentativa de que tal jovem se apropriasse de seus afetos, e que pelos esgotamentos sentidos por ela deste modo de vida pudesse sustentar a criao de um outro mundo. Oras, por que essa mudana de olhar, centrada na jovem e em sua capacidade de se afetar e no em saberes constitudos sobre as adices de substncias entorpecentes, em teraputicas prdeterminadas ou mesmo internaes em comunidades teraputicas, to caras a uma certa sade. J disseram ao escritor-compositor que aqueles que usam o crack perdem a capacidade de pensar e se colocar no lugar do outro, mas tal jovem, justamente, no desmentiria isto, ao estar atenta aos incmodos dos estrangeiros, e de algum modo tentando solucionar isto? de se perguntar o que um discurso como esse tem como base.

Alguns diro que h fatos, constataes clnicas, argumentaes indubitveis que exprimem a verdade deste sujeito, ou melhor, a verdade sobre a doena que acomete este sujeito. Pois nas literaturas no se fala de Jos, Pedro, Ana ou Maria, mas de adictos, alcoolistas, esquizofrnicos, obesos, fumantes, entre tantas outras categorias. Dizem-nos de estruturas patolgicas, observadas na cincia da fisiologia e at quantificadas em graus mais leves ou mais comprometidos. No entanto, no nos dizem, e Canguilhem 46 ajuda-nos a atentar a isto, que tais dados observados pela cincia fisiolgica, antes de serem neutramente descobertos pela anlise de fatos biolgicos, so valorados patolgicos por um clnico que se atentou ao sofrimento de um homem ou de uma mulher em relao a tal fato, sofrimento que em parte se d pela no
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CANGUILHEM, G. O Normal e o Patolgico. Traduo de Maria de ThrezaRedig de C. Barrocas e Luiz Octvio F. B. Leite. 5ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002

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adaptao norma social que impera em determinada poca e regio. Sofrimento real ou imaginado pelo clnico, no cabe a nos responder. Mas nos faz antenar que no existe fora de uma vida concreta este algo que chamamos de patologia, tal carter s poderia ser apreciado pela relao que um vivente estabelece com tal fato, pelo sofrimento, pela angstia que sente nesta relao. E seguindo a lgica deste autor, se o patolgico existe enquanto valorao de algum que sofre, a sade, a clnica e a prpria teraputica tambm so atos de valoraes sobre uma determinada existncia.47

Assim, pensar com esta jovem se tais valoraes implicam nela uma abertura a pensar e efetuar modificaes em seu cotidiano, em suas relaes, em sua vida, ou pelo contrrio, reduzem tal possibilidade passa a nos ser um guia. Podemos, claro, mudar radicalmente o ambiente que esta jovem vive, mas isto no implica numa maior apropriao de seus afetos, talvez indique sua capacidade em se adaptar a uma norma, mas pouco nos diz de sua capacidade em criar uma outra norma a este novo meio, ou de sustent-la. Se a sade uma valorao, que o seja no segundo um discurso normativo, mas pelo aprendizado com os afetos que nos compem e que ampliem nossa potncia de agir e de pensar. Isto implica em posicionar-se que se h regulao ou avaliao de uma vida, tal ocorre na imanncia da experincia48, e no em conceitos de bem ou mal que de fora da experincia a queiram julgar.

fcil para ns escutarmos a histria desta jovem ou de outro qualquer e passarmos a identificarmos problemas, experincias que suspeitamos produzir marcas de sofrimento e de violncia. Antenamos diversas situaes que para ns seriam insustentveis, mas preciso um esforo para nos desvencilhar de nossos valores para compreender as alegrias e as tristezas que tais marcas produzem nela onde vamos
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CANGUILHEM, G. op.cit.(2002) PASSOS, E. ; BARROS,R. B. Passagens da clnica. Em Auterives Maciel, Daniel Kupermann e Silvia Tedesco (org) Polifonias: Clnica, Poltica e Criao.Rio de Janeiro:Conreacapa, 2006

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situaes de explorao sexual, a jovem sentia uma liberdade com seu corpo e com sua sexualidade, tambm podendo expressar um amor no a um homem, mas a um conjunto de homens. O que diremos ento? Que esta jovem incapaz de decidir por sua vida, que o que sente no legtimo, mas fruto de uma violncia inculcada? Talvez a construo de um territrio mnimo com a jovem envolva um descentramento, tanto da jovem quanto daqueles que a acompanham, para a produo de algo que escapa a todos os termos da relao. Vemo-nos intimados a nos desfazer dos aventais brancos que cada um porta, a comear por aqueles invisveis que carrega na cabea, em sua linguagem e em sua maneiras de ser49, como bem o diz Guattari.

Lidamos com composies a todo momento, quando acompanhamos esta jovem, a mulher ou o menino, mesmo quando criamos interferncias em uma determinada instituio com estas composies, ou afectos, que engendramos uma ao. Mas, se preciso dizer que as situaes vividas pela jovem uma composio, precisamos atentar tambm a uma outra composio: a clnica. Passos e Benevides, parafraseando a pergunta de Spinoza sobre o que pode um corpo, nos propem outra: o que pode a clnica? 50 conhecendo o que compe e exprime uma clnica que poderemos saber o que ela pode, como ela capaz de afetar e de ser afetada, de ser reinventada.

O escritor-compositor no dar conta de uma exposio sobre os conceitos e prticas que construram maneiras de entender, de cuidar e de acompanhar o sofrimento. Mas, tomemos nota de que entre os profissionais de sade houve um momento em que a patologia era pensada a partir do desvio de uma norma social, e a sade, de uma

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GUATTARI, F. As trs ecologias. Traduo Maria Cristina F. Bittencourt. Campinas: Papirus,1990, p. 21 50 PASSOS, E. ; BARROS,R. B. op. Cit. (2006)

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adequao a tal norma, e para esta concluso basta retomar a leitura de Canguilhem 51. E se pensamos a clnica a partir de uma experincia com os afetos, o que movimenta os conceitos de sade e de patolgico no so normas sociais, mas as variaes sentidas por um corpo em sua potncia de agir e de pensar. Nessa perspectiva, nosso trabalho enquanto clnicos seria o de acompanhar os movimentos afectivos de uma existncia, experimentando uma zona de indeterminao que se d entre os corpos, nos encontros52.

Tambm preciso colocar em questo no s a clnica, mas os processos de formao que atravessam tais profissionais de sade e que produzem um olhar mais ou menos afeito aos afetos que constituem uma vida. Para no ficarmos debruando-nos sobre valoraes de experincias das quais no participamos, fiquemos com uma experincia, ou melhor, um dispositivo que vem marcando o escritor-compositor, e que o faz aproximar do campo afectivo da existncia. Tal dispositivo, nomeado de narrativa, consistia em, a partir do relato de uma pessoa, criar um registro da histria de sua vida. Mas como narrar? Existem vrias possibilidades, vrias experimentaes. Uma maneira pode ser uma construo cronolgica de dados dispersos captados nos encontros, outra maneira aproximar a escrita aos modos de narrar desta vida, outra ainda produzir um descentramento da experincia relatada por um eu para enunciar encontros, foras que independem de uma vontade para acontecer. So vrias as maneiras. E cada modo de narrar, h que se dizer, uma produo de poltica. No h uma descrio de si ou de seu entorno neutra, factual e livre de valorao, enquanto vivos, valoramos, selecionamos encontros, sofremos variaes em nossas potncias de agir e de pensar, estabelecemos relaes. E na sustentao deste dispositivo, podemos dar ambincia a

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CANGUILHEM, G. op.cit.(2002) PASSOS, E. ; BARROS,R. B. op. Cit. (2006)

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um encontro onde uma vida pode se apropriar de suas marcas, de seus afetos e suas afeces. O que nos faz ampliar a narrativa em um dispositivo tico, clnico e poltico. Imagino que o leitor esteja curioso por outras prticas, outros dispositivos, outras composies de clnica, sei que so muitas as questes que surgem no corpo de um acadmico

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 um acadmico desavisado

Sei que so muitas as questes que surgem no corpo de um acadmico, e sei que muitas delas no sero respondidas aqui. H questes que necessitam ser singularmente abertas, e para isso o escritor-compositor no carrega resolues ou provises, uma quantidade de saber que o colocasse na posio de especialista, de mestre daqueles que no foram iniciados num dado sistema conceitual ou portador de um aparato terico que a tudo explicaria. Diferentemente, o procedimento narrativo de cada carta tenta acompanhar um fragmento de acontecimento que se quer experincia, uma marca movida pela intensidade de encontros com literaturas, filosofias, meninos, mulheres, jovens, equipamentos, mquinas, homens de gelo, feiticeiras, funes, drogas, vibraes, cnticos e melodias. No que uma marca remeta a outra, ou que uma carta suceda outra por uma lgica, uma razo ou uma sobreposio, mas elas ressoam entre si, so experincias vizinhas, vibrteis.

H que se dizer, cada carta um exerccio de um atletismo vital pelo qual tomamos contato, mesmo que confusamente, com nossos afetos nossas alegrias, nossas tristezas, nossos desejos, nossos apetites -, cada carta um pequeno composto de sensaes, comportando mundos a serem engendrados, e podem ser lidas sem as demais, pois uma no explica ou continuidade da outra. Elas mal explicam a si mesmas! Mas espero que o leitor no veja apenas uma ausncia de generosidade, ou talvez certa ingenuidade, por parte do escritor-compositor e possa embarcar em outro contato com esta escrita. Convido-o pergunta de Foucault, De que valeria a obstinao do saber se ele assegurasse apenas a aquisio dos conhecimentos e no, de certa maneira, e tanto quanto possvel, o descaminho daquele que conhece?53

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FOUCAULT, M. op.cit. (1984), p.13

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Cada carta seno um descaminho no qual, ao enfatizar a fragmentariedade de cada experincia, pe em xeque a representao de um mundo contnuo, estabilizado e nico, que pode fazer-se conhecer independente dos corpos que habitam este mundo. Nos vcuos entre os fragmentos, esta imagem derrapa, e as foras e intensidades que a constroem saltam-nos aos olhos. Se o escritor-compositor lana mo de certos conceitos, no para que o leitor passe a entender melhor uma cena ou um momento, mas justamente para manter uma certa obscuridade que ao no passar pelo entendimento, passa pela concretude do corpo, e assim, reinventa-se o conceito, dando outro uso a ele. De quem o conceito? No do escritorcompositor em mim, ou de Deleuze, ou de Foucault, ou de Spinoza, ou mesmo seu, leitor. No h possesso para o conceito, pois ele se cria, e dura, no encontro.

Por isso me lano no na condio de mestre que a tudo pode explicar, nesta petulncia que em algum momento recamos e que nos endurece s experimentaes, mas daquele que acompanha um encontro e capta algo de suas intensidades, capta aquilo pelo qual o corpo foi poroso. No me eximo da tarefa de compor um mapa de questionamentos, pelo contrrio, convido a uma aliana que se faz entre texto e corpo, entre carta e leitor no sentido de uma afeco mtua, de um encontro que nos faa perceber variaes durante a leitura e acompanhar aquilo que nos desconecta de alguns modos estereotipados de agir, pensar e sentir. isto no convoco uma pedagogia que direcione qual o bom e o mau modo de organizar o mundo de cada um, mas fao um convite para que cada um em seu modo de organizar o mundo encontre brechas, ou melhor, invente passagens que lhe permitam o acesso a uma golfada de ar que renove e revitalize pensamentos, prticas, cotidianos.

Mas onde esteve a psicologia em meio a tudo isto, como ou quando ela passar a fazer parte deste trabalho? H que se revelar que o escritor-compositor desejava escrever cartas em que a psicologia no estivesse presente, ou que fosse mera centelha diante dos
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acontecimentos. No queria entrar em corporativismos frequentes nesta cincia, e em tantos hermetismos conceituais que blindam o texto e o tornam impenetrvel. A experincia que tentei me propor era a criao de um texto poroso, onde o conceito uma inveno no encontro, e que no precisasse recorrer aos ttulos originais e a seus autores em busca da verdade e da exegese do conceito. O que se tem aqui o desejo de um texto que possa ser lido independente de sua formao.

No entanto, na proposio de fazer da psicologia uma centelha, o escritor-compositor trapaeou-se. Ora, justamente o que registrou em cada carta, desavisado de si mesmo, foram encontros intensivos que se deram com uma formao em psicologia Em outras palavras, a centelha virou um cerne comum s cartas, pelo qual as intensidades e as afeces puderam tornar-se visveis e sensveis. Tais experincias foram ao escritor-compositor uma golfada de ar que o fez adentrar, e questionar, o modo como vinha criando, organizando e sustentando um mundo. At mesmo como vinha organizando uma guerrilha contra a psicologia, negandoa e esquivando-se dela, apenas no final deste processo literrio que o escritor-compositor pode dizer um sim psicologia, numa guerrilha que se apropria das foras que percorrem o corpo terico-prtico da psicologia para torna-lo poroso a uma intensa reinveno. Tal porosidade nunca garantida, os caminhos, incertos, mas espero que cada carta seja ao acadmico desavisado uma afirmao da potncia de um encontro.

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