( Trabalho publicado em: Seminrio Arte e Cidade, Memria e Contemporaneidade, 2, de 03 a 07 de novembro de 2008, Salvador: EDUFBA, 2008. 94p.

Gordon Matta-Clark: arquitetura e apropriaes

Daniela Mendes Cidade Graduada em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes UFRGS, mestre em Arquitetura pelo Programa de Ps-Graduao em Arquitetura UFRGS e Doutoranda em Teoria, Histria e Crtica da Arquitetura PROPAR UFRGS. Professora e pesquisadora nos cursos de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Caxias do Sul e da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

O escritor Amos Oz, no livro E a histria comea, toma como questo a relao de um escritor com uma pgina em branco, com o vazio da pgina. Ele aponta o comeo literrio como uma espcie de contrato entre o escritor e o leitor, mostrando as sutilezas que se estabelecem nesse contrato, as estratgias e a forma de envolvimento gradual com a narrativa. Nesse trabalho de pensar sobre os comeos, Amos Oz (2007) compara a relao do escritor de fico com o pesquisador. O autor conta que seu pai escrevia livros acadmicos, e invejava a liberdade do romancista, o desprendimento da obrigao opressora de checar fontes, provas e citaes, verificar notas de rodap e tantas outras tarefas do trabalho de pesquisa. Por outro lado, Oz filho tambm invejava o pai, cercado por livros e referncias e todo o suporte bibliogrfico que ocupava sua mesa de trabalho e lhe fornecia apoio, protegendo-o da angustia da pgina em branco. Uso esta metfora para falar das duas reas de trabalho para as quais me proponho trabalhar nesse projeto, e
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suas interseces, de um lado a rea de Artes Plsticas, de outro a da Arquitetura. Num projeto de reorganizar parte de um processo artstico como o de Gordon Matta-Clark, ao qual me proponho, preciso reconstituir etapas, mapear os percursos, desdobramentos, e falar da obra em processo, de sua poitica, do laboratrio, do trabalho em atelier. E implica em pensar o texto como um processo, como instaurao, um esforo para conectar fragmentos, fazendo um paralelo com o trabalho de collage. E ao mesmo tempo preciso trabalhar com a conjugao do fenmeno arquitetnico, a construo de espaos, de lugares, e sua destruio, sua fragmentao. Em relao fotografia, ela empregada nesse trabalho tanto como meio conceitual da arte de Matta-Clark como elemento sacrificial. Podemos dizer que ela esteve sempre ligada idia da destruio, como uma celebrao, e que ao mesmo tempo traz implcita uma vontade de reconstruo, de absoro de qualidades daquilo que foi destrudo. Ora, sabemos que a idia da apropriao (de um corpo, de um lugar) se insere na questo da antropofagia e estabelece o primeiro questionamento de meu trabalho, qual seja: a questo da assimilao e da transformao das fontes. A idia da digesto que ocorre no interior de um ventre escuro (ventre de uma casa, ventre de um corpo) remete cmara obscura. E o carter simblico da luz estar sempre presente nesse trabalho. Operaes que parecem mais ligadas atuao de um cirurgio, como as que ocorrem nos trabalhos arquitetnicos de Matta-Clark, so ligadas s operaes de desmembramento e de cortes do corpo em pedaos, que ocorriam nos rituais de antropofagia dos indgenas brasileiros. A metfora da devorao muito presente em diversos perodos da histria do Brasil. Os ndios canibais da Amrica do Sul, antes de comerem os inimigos para adquirirem as qualidades, o cortavam em pedaos, como habilidosos cirurgies, reservando as partes mais nobres para os membros mais importantes da tribo. No sculo XVII, o padre Antnio Vieira j recorria a esta metfora em seu Sermo do Esprito Santo (Herkenhorff, 1998). Ao falar aos missionrios que partiam para a Amaznia, o padre dizia que o melhor modo de converter feras em homens matando-as e comendo-as, e que no h coisa mais parecida do que doutrinar e ensinar, que o matar e comer. Na perspectiva de Vieira, os missionrios tambm seriam canibais. Buscavam resgatar os ndios da barbrie extrema - o canibalismo - preparando-os para o colonialismo. Convertendo-os ao cristianismo, em troca ofereciam a Eucaristia, como consumo do corpo de Cristo transubstanciado. O processo colonial teria sido ento uma guerra de canibalismos.
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Outra reflexo importante a estabelecer neste trabalho diz respeito a conceituao de lugar. Tanto a filosofia, como a arquitetura, tratam da preciso do espao. O filsofo e o arquiteto trabalham o espao de um ponto de vista sensvel. Os conceitos filosficos falam de lugar de extenso, de posio, de distancio ou de vazio. Cada um dos grandes filsofos tem um conceito de espao. De Aristteles a Heidegger o lugar tratado no como um pedao qualquer do espao, um lugar definido, mas ao contrrio, algo determinado por uma coisa, uma paisagem, um templo que precede o espao e o instaura. O lugar instaura um espao antes que o espao seja fragmentado e dividido em lugares. Lugar ento orientado por todas as dimenses antropolgicas, quer dizer, alto e baixo, na frente e atrs, direita e esquerda. O lugar seria assim um espao potico no sentido de que poeticamente o homem habita sobre a terra. O lugar construdo no somente visando o homem, mas a partir da habitao do homem. O lugar um espao habitado ou habitvel. a habitao que o define. O tema a ser desenvolvido tem como ponto de partida o conhecimento da arquitetura a partir dos conceitos de apropriao e de fragmentao, que neste ensaio engloba ainda a fotografia como procedimento de acumular, reunir, colecionar vestgios e fragmentos, idia de agrupamento e como metfora de mtodo construtivo daquilo que se encontra separado ou fragmentado. Portanto, o trabalho consiste na anlise das transformaes do espao da cidade arquitetura tendo como meio o processo de criao em artes visuais, aqui atravs do trabalho de Gordon Matta-Clark, e a fotografia. O conceito de tenso tambm perpassa essa pesquisa, revelando os conflitos entre material e forma. Tenso presente em um estado precrio de organizao, tanto material como social. Tenso que religa ao conceito de precariedade, tanto de materiais como aquele relativo fotografia (meio que utilizo como registro desses movimentos de transformao) como imagem precria, pobre, quando comparada com outras formas de linguagem plstica como o desenho e a pintura, por exemplo.

Gordon Matta- Clark Na vida e na obra de Gordon Matta-Clark, alm da relao formal com o corte, com a autpsia de um corpo (a casa), esteve presente uma relao conturbada com seu pai, o pintor surrealista
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Roberto Matta. Segundo Pmela M. Lee (1999), esta seria a principal metfora da influncia paterna: Roberto Matta era casado com a americana Anne Clark, a quem abandonou em 1948 meses antes do nascimento de gmeos, sendo que um deles era Gordon Matta-Clark. Roberto Matta mudou-se para a Europa, abandonando a famlia na Amrica. A relao de pai e filho sempre foi muito complicada. A questo da ausncia paterna aparece como uma espcie de complexo de dipo. Freud prope uma verso lgica para a metfora da ausncia: o assassinato do pai. Se um homem sacrifica a existncia para expiar uma falta (a ausncia do pai) subentende que esta falta seja um crime. Vida por vida: tal o princpio de justia retribuitiva. Mas, no mesmo instante em que sacrifica a existncia, o filho por sua vez torna-se deus. Toma o lugar do pai, a quem expiava a morte. Para Freud, a comunho crist outro assassinato, ainda que simblico: um novo parricdio. importante levar em considerao aqui as identidades existentes na percepo espacial de projetos do filho Matta-Clark. Eles trazem reflexos claros deste manifesto Matemtica Sensvel a Arquitetura do Tempo. Judith Russi Kirshner (1999) em Non-Uments aponta paralelos entre as investigaes arquitetnicas de pai e filho. Como seu pai o fez bem antes dele, Matta-Clark optou pelo estudo da arquitetura antes de se tornar um artista, e ambos dedicaram especial ateno ao programa modernista da arquitetura, especialmente em estabelecer uma crtica a uma de suas principais figuras: Le Corbusier. Em 1973, Matta-Clark trabalhou em uma espcie de inverso, de negativo, de uma das mais conhecidas teses de Le Corbusier, como se repetisse as crticas feitas por seu pai. Em uma carta ao grupo The Mob (The Anarchiecture Group) ele escreveu: Uma mquina de no-habitar, ao lado de um extrato tirado do livro de Le Corbusier Por Uma Arquitetura mostrando a mquina virgem que ele queria que todos habitassem. Apesar de a representao e a linguagem de Matta seja pictrica, e a de Matta-Clark seja mais arquitetnica, tridimensional e escultrica, esta ltima parece ser mais ligada a questes temporais e ao fenmeno do aparecimento/desaparecimento. Seus projetos esto sempre ligados a fatores como a eminente desapario, demolio. Uma ausncia anunciada que se acompanha de um desejo de substituio, da mesma ordem da ausncia de foras que levaria ao gesto da antropofagia simblica como sendo o melhor meio de absorver as qualidades e as virtudes daquele que se decide apropriar-se (o pai, o mestre). Uma ausncia prxima ao sentimento de exlio, sentimento, alis, vivido pelo prprio Matta, quando se estabeleceu nos Estados Unidos e posteriormente na Frana
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ao deixar a Amrica Latina, como muitos outros intelectuais argentinos, brasileiros, chilenos. Sentimento compartilhado pelo filho. esse mesmo sentimento de exlio e de perda, que provoca um retorno uma origem, que tambm podemos identificar na obra do escritor brasileiro Oswald de Andrade. Foi na Europa que ele exumou a idia da antropofagia dos velhos ndios tupisguaranis, movido pelo desejo de reconstruir uma cultura nacional at ento ausente no Brasil. Matta-Clark ingressou na escola de arquitetura da Cornell University em 1962. Em 1963, ele viajou a Paris, para um perodo de estudos de literatura na Sorbonne, retornando universidade americana aps um ano. Ele deixou a Universidade em 1968, e em 1969, ainda em Cornell, conheceu Robert Smithson, com quem passou a ter uma relao de profundas trocas intelectuais e artsticas. Um pouco antes, segundo um artigo publicado na revista the american city, vol. 83, n7, julho de 1968, ele teria participado de um projeto de renovao urbana no bairro de Binghamton, em Nova York. Segundo os seus bibligrafos, o aproveitamento acadmico de Matta-Clark foi sofrvel durante o perodo de estudos: ele foi reprovado em matrias bsicas como Clculo, e Princpios Estruturais, tendo repetido estas cadeiras por mais de quatro vezes. Ainda segundo seus bigrafos, ele teria se ressentido da falta de aplicao durante os anos da faculdade, quando em seus futuros projetos artsticos, ele tinha que lidar com problemas de calculo estrutural em intervenes escultrico-arquitetnicas. Com um certo distanciamento crtico, podemos ver que a tendncia da escola de Cornell no pode ser considerada como um fenmeno isolado. Nos anos 70, Colin Rowe relacionava L Corbusier com uma filosofia urbana que viria a ser conhecida como contextualista. Largamente divulgada, a filosofia do contextualismo relativo ao planejamento urbano era concebida como anti-determinstica e anti-utpica, conforme as formulaes estabelecidas por Karl Popper para a Open Society - que levava em conta a fragmentao e a contingncia histrica. O contextualismo tentava conciliar duas imagens da cidade: a cidade tradicional, com seus espaos abertos e slidas aglomeraes, e as idias de Le Corbusier de Cidade no Parque com seus edifcios isolados plantados livremente em espaos abertos. Tudo isso visando a relao arquitetnica cidade atravs da noo de tipo e contexto, ou o anlogo modelo da Gestalt de relao, arquitetnica figura/fundo apresentando a capacidade de colocao em lugar ou distribuio (composio) em um determinado espao. Em contraste com o que era visto como o sem lugar de muita arquitetura moderna e imperativos universalizantes da vanguarda, o
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contextualismo reconhecia a mutuamente constitutiva relao entre construo e contexto, sendo enormemente ctica quanto s solues arquitetnicas totalizantes no urbanismo. Sua mais famosa metfora, antes publicada no livro de Collin Rowe e Fred Koetter Collage City, de 1978, que era a da colagem. Agora a cidade era menos a tabua rasa esperando pelo grande projeto do arquiteto/demiurgo, do que uma espcie de bricolagem urbana, que leva em conta a histria do lugar como se fosse uma rede de tecido arquitetnico. Como isso entra na formao, ou na anti-formao de Matta-Clark como estudante de arquitetura? As notas do artista revelam que ele fez uma disciplina com Rowe. Pode-se imaginar que as noes de Matta-Clark de ambigidade de um lugar, podem ter influncias do contextualismo de Rowe, nos quais a relao gestaltica de figura/fundo aparece como meio de soluo arquitetnica. Outra hiptese tenta explicar a irritao de Matta Clark com o formalismo da superfcie. As coisas que estudamos sempre envolvem to restritamente um formalismo de superfcies que eu nunca tive o senso de ambigidade de uma estrutura, a ambigidade de um lugar....a qualidade que estou interessado em produzir no meu trabalho. Talvez o artista estivesse reagindo aos conceitos formalistas adotados por muitos de seus professores, principalmente s questes ligadas planaridade, leveza, transparncia em arquitetura, contra as idias e solues mais socializantes da arquitetura, defendidas por outros professores. Ultimamente, mais difcil saber qual era especificamente a reao de Matta-Clark sobre esse debate, Entretanto, seus ltimos trabalhos demonstram que ele se mostrava mais inclinado a determinadas idias do que os trabalhos ligados questes do site-specific dos anos 60. Entretanto, esses dois modelos devem ser vistos atravs de diversos pontos de vista. Um deles de que a escola de arquitetura de Cornell serviu de base para muitos artistas que ganhariam significado nas dcadas seguintes. L, sob a orientao de J.B.Van Cleff e Will Insley, que lecionavam uma disciplina chamada coincidentemente de Escultura na Arquitetura, um grupo de estudantes comeou a se destacar. evidente que a importante exposio Earth Art show, acontecida em Cornell em fevereiro de 1969, contribuiu muito para isso. O evento foi considerado por muitos historiadores como uma espcie de bero de movimentos como a land art e um incio do pensamento sobre a questo do site-specific e as prticas conceitualistas em geral. Sob o convite do diretor do museu Andrew Dickson White Museum, Thomas Leavitt, o crtico de arte Willoughby Sharp, da revista Avalanche, de Nova York escolheu o campus de Cornell
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como lugar e convidou artistas como Robert Morris, Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Hans Haake e Robert Smithson para construrem trabalhos in situ. O convite curatorial para a exposio inclua uma sugesto e um encorajamento para que os artistas tirassem vantagem da riqueza e da qualidade dos materiais naturais brutos da regio de Ithaca, que so abundantes no leste dos Estados Unidos. Uma especial ateno deveria ser dada colocao do material e do trabalho, ou nos limites do Museu Andrew White Dickson, ou no Campus de Cornell. O convite de Sharp continha ainda um mapa detalhado da regio com a topografia de Ithaca, e a solicitao de que o trabalho dialogasse com a paisagem. Em todos esses aspectos, como podemos ver, a exposio era muito ligada conceitos ligados ao conceito de site specific que apareceria a seguir. A curadoria falava especificamente que o trabalho deveria dialogar com o conceito de apropriao e de ocupao de um territrio especfico - com todas as suas contingncias topogrficas e as condies do meio ambiente. Robert Smithson publicou muitos textos crticos sobre o processo de diferentes artistas e sobre o seu prprio trabalho, em reflexes que abrangem a entropia, os mapas e os paradoxos (as oposies, como a relao negativo/positivo). Sua atividade artstica toda marcada por essas oposies entre natureza/cultura, espao/tempo, monumentos/antimonumentos, lugar/no lugar, deslocamentos/limites. Utilizando-se dos mais diferentes meios e categorias, sem distino ou hierarquias entre a produo de objetos individuais, earthworks, nonsites, desenhos, mapas e fotografias, filme e escrita. Seus nonsites, nos quais se estabelece uma dialtica entre o trabalho externo e o interno s galerias e museus, marcam o envolvimento de Smithson com a land art, da qual se torna um dos principais artistas e tericos. Seu trabalho mais conhecido, Spiral Jetty (1970) tem como referncia a arte pr-colombiana. Em seus escritos, organizados por Jack Flam (1992), Smithson fala em conceitos como des-arquitetura (um negativo da arquitetura, um sentimento que acompanha o artista antes que ele defina seus limites fora do atelier), fragmentao e tempo. O prprio conceito de entropia tem a ver com o tempo como durao, onde a dimenso temporal entendida como irreversvel, correspondente a uma progressiva fragmentao da forma. As formulaes e as idias de Smithson sobre a entropia aparecem em muitos dos trabalhos iniciais de Matta-Clark, como a Foto-fry, um pequeno projeto fotogrfico de 1969, alm de outros
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projetos que envolvem o cozimento de materiais. Trata-se de uma relao com a alquimia, e com a transmutao de metais em ouro. Curiosamente, Matta-Clark usa fragmentos de emulses de fotografias pollaroid cozidas - no caso especfico de Foto-fry uma foto de uma rvore de natal, que se transformaria em folhas de ouro. Interessante aqui fazer um paralelo com o conceito de transsubstanciao, relacionado com o cerimonial catlico onde o momento de renovao dos fiis pelo sacramento da Eucaristia compreende o recebimento do corpo e do sangue de Cristo, pela prtica simblica da comunho.

Entropia, fragmentao e antropofagia Em Gordon Matta-Clark, o corpo fragmentado, rompido em sua unidade. E aqui que eu entro no tema da Autpsia, outra palavra importante. Porque a fotografia heterognea por natureza, no existe uma teoria que unifique a fotografia categoricamente. Assim como Matta-Clark faz uma endoscopia do ambiente urbano, ele para mim no s fragmenta, como ele detalha. A fotografia detalha o real, transbordando-o. a velha idia de Blow-up, de Antonioni. A fotografia paratxica, e falsamente sintxica. A objetiva-faca amplia extraordinariamente o poder separador do olhar. Mas vejamos a definio de Aristteles sobre Detalhe e Fragmento, segundo Anne Cauquelin (1994, p. 103-4): h toda uma diferena entre detalhe e fragmento. O detalhe registro de dados, cuidado de separar tal parte, e de conferi-la uma importncia arbitrriafechamento do olhar sobre um ponto da totalidade. Aparecimento, como ao microscpio, de partculas que uma viso rpida no pode diferenciar. O detalhe curioso, interessante, sugestivo, ele fala ou ns o fazemos falar. Ele a intimidade, aquela que provoca em ns a inquietante estranheza. O detalhe nega a totalidade. a crtica do global. Ele o isolamento, ele recusa qualquer dependncia com a significao geral. Separado, isolado, disjunto, o cintilamento do detalhe ilumina de iluses singulares o mundo da arte. Mas ele pode ser melanclico. Se tudo detalhe, tudo interessante, o que gera um sentimento de banalidade. J o fragmento, ao contrrio, no existe fora do contexto que ele repete. Cada fragmento uma totalidade, porque ele ligado do interior por uma organizao ntima de suas partes. Contrariamente Plnio, o Velho, Aristteles no descreve os detalhes, ele constri fragmentos em sua relao com o todo. Porque o fragmento isolado, fechado, mas ele no escolhido por ele mesmo, mas somente por usa relao

com uma totalidade complexa. Escolhido por algo que o faz parecer outro que no ele, o fragmento sugere o todo, ao qual ele se liga por analogia.

A arquitetura entrpica e a fotografia Sobre a relao da fotografia com a entropia, Smithson declara: a fotografia o resultado de uma concentrao de energia solar, e o aparelho fotogrfico uma mquina entrpica na medida em que registra a perda gradual da luz.(Flam, 1992) interessante que as leis da entropia j eram relacionadas com as questes de arquitetura e lugar por Smithson desde o final dos anos 60. Em uma entrevista a Allison Skye (Flam, 1992, p. 191), com o ttulo de Entropy Made Visible (entropia tornada visvel), ele se refere uma espcie de arquitetura entrpica, ilustrada com vrias fotografias de edificaes beira de um colapso. Entretanto, alguns anos mais tarde, Smithson aplicaria as regras da entropia em seus trabalhos com monumentos desenvolvendo a idia de que o monumento - um objeto que fosse propositadamente feito para marcar uma figura histrica ou um evento em um determinado lugar, tivesse uma relao com o prprio lugar de instalao. J os cortes de Matta-Clark, embora possam ser vistos tambm como monumentos entropia (tinham a ver com o lugar, com a sua eminente condio de destruio, de fragmentao, de desapario, de transformao), no eram exatamente trabalhos de earth art. A noo de runa, presente nos trabalhos de Matta-Clark mais especificamente, aparece em um dilogo mais evidente com Smithson em um trabalho intitulado Partially Burried Woodsheed, de Smithson, de 1970. O trabalho consistiu em uma casa de madeira abandonada, que foi instalada pelo artista no campus da Ken State University, em 1970. Coberta por uma montanha de restos, a qual provocou a quebra do pilar central da estrutura da casa, a instalao mostrava o processo de deteriorizao at se transformar em runas, o que ressalta a capacidade de desaquiteturizao, uma espcie de negativo do processo de arquitetura, conceito presente no trabalho de ambos os artistas. Da produo inicial de Matta-Clark dos objetos surgidos das reaes entrpicas at os seus cortes, a influncia de Smithson ao jovem artista parece evidente. Entretanto, atravs de ambas as poticas, o que parece mais evidente no processo o conceito de entropia como uma espcie de lio deixada pelo convvio entre ambos.
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A fotografia ento um instrumento decisivo tanto no dispositivo de Smithson como de MattaClark, porque ela propicia a instrumentalizao de uma prtica, como se fosse uma espcie de construo de um universo entrpico. Ao registrar as aes de ambos os artistas, a fotografia participa tanto como documento e como representao. Smithson prope ento uma nova concepo da imagem como documento, transformando-a em representao de suas prticas artsticas.

Em busca da alma das construes arquitetnicas Para Les Levine (1985), a psicologia do trabalho de Gordon Matta Clark est situada no gesto de adotar o abandonado. Ele trabalhava em velhos edifcios, em comunidades em estado de rejeio. Ele gostaria em ltima instncia de tomar conta de uma casa que tivesse perdido a sua alma. O que significa ter a posse? De que maneira uma propriedade tem uma alma? E quais seriam as convergncias tericas entre um artista, um objeto de arte e uma propriedade, aqui entendida como um imvel, uma construo arquitetnica? Em 1971, Matta-Clark comeou a desenvolver uma srie de trabalhos que tratam da relao entre arte e propriedade. Usando um processo que envolvia a dissecao, o corte, a autpsia, ele cortava pequenos fragmentos de edificaes usando serras. Sob o nome de fragmentos de construes estas peas, esses pedaos, esses fragmentos de arquitetura traziam uma lio de como a arquitetura e, por associao, a propriedade, assumia uma funo construtiva na recepo da arte, e vice-versa. Um dos primeiros trabalhos desta srie Food, de 1971. Consistindo em uma interseco cega de duas vigas de madeira, era uma rstica pea, um verdadeiro exemplo de um acidente arquitetnico. Mostrando grampos, marcas de lpis e pregos sobre sua superfcie, parecia uma assemblage modernista. Entretanto, o interesse da pea est fora dela: a funo arquitetnica que o fragmento teve na sua vida anterior, no interior de um conjunto. Food, como outros fragmentos de construo, falava mais daquilo que ele no mais agora, ou seja, de sua funo no todo da construo. Trata-se de um signo de ausncia, um negativo de algo. Assim como atravs da forma intermediria, na imagem invertida, fotografia e gravura abrem o seu interior assim como toda a lgica de seu processo. Atravs das matrizes originais e dos negativos tambm apresenta-se a mesma dialtica da inverso na construo da imagem. A tal ponto este tema negligenciado que certos textos parecem
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postular uma epifania, uma adorao direta prova positiva, talvez por sua evidente legibilidade aos olhos do pblico, e por ela acabar sendo a nica difundida, apreciada, comercializada, comentada. Mas onde e como ficam o indcio, o negativo? Algum poderia aqui invocar as imagens digitais, tanto a fotografia como a gravura. Mesmo nelas existe uma etapa de estruturao da matriz, que prev uma lenta elaborao, na espessura do negativo. Matrizes eletrnicas que no dispensam partes do processo original de calcografia ou de fotografia de prata, com intervenes no ossrio, no esqueleto do material fotossensvel. Georges Didi-Ubermann, em um texto escrito para o catlogo da magnfica exposio LEmpreinte, realizada no Centro Georges Pompidou em Paris em 1997, lembra do grau zero da impresso: toda a marca deixada por uma aplicao direta de dedos, da mo ou de moldes antropomtricos, traos no cho, queimaduras, corroses, pulverizaes em torno de um corpo, quando retirado deixa visvel a sua impresso em negativo, ou seja: a impresso de ausncia de algo. A arte contempornea, ou os procedimentos plsticos contemporneos, incluem esse gesto tcnico, esse princpio, esse paradigma: o do contato com a origem e a perda da origem, a perda e a possibilidade de recuperao atravs de um negativo como um sudrio, e que pode ser trabalhado infinitamente. A articulao entre a perda e o resto. A disseminao do nico. A aderncia cega ao referente. Podemos citar como antecedente Marcel Duchamp, e aps Johns, Morris, Bruce Nauman, para ilustrar na prtica plstica tais procedimentos. O que o trabalho de Matta-Calark trata aqui da mesma ordem de uma economia do modo negativo, economia no sentido de um regime de organizao, um princpio, uma forma de articulao do processo que casualmente presente tambm na fotografia. E que, acredito, tanto na gravura como na fotografia, encontra-se tambm na maioria das vezes paradoxalmente oculto do processo como um todo da formao e na dialtica da imagem. como se o responsvel por toda a difuso da ao e suas conseqncias permanecesse eternamente condenado a uma ocultao. De fato, se falarmos de contemporneo, no se pode tratar hoje em dia de autonomia de uma obra, ou de um meio como a gravura ou a fotografia - embora muitos fotgrafos ou gravadores nos demonstrem que existam excelentes gravuras puras- este fato no mudaria em nada uma anlise da gravura contempornea heteronmica, ou hbrida por natureza. Porque a miscigenao tornou-se uma regra da contemporaneidade: mdias como a gravura e a fotografia no param de
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estabelecer contatos, de trocar, de se misturar, de se contaminar mutuamente, obedecendo a uma lgica da transversalidade. E ambas trabalham com este princpio da inverso. Esta anlise da obra de Matta-Clark vai se prender quilo que estaria no interior dessas suas prticas e da sua vocao dinmica da transgresso/reconhecimento. Pois atravs dessa dinmica que funciona a fico potica, to importante na arte contempornea. Muitas vezes so gravura e a fotografia os veculos escolhidos para a representao, e atravs da representao que o objeto, o sujeito ou a paisagem, ou parte dela, aparecem ao nosso olhar. Ora atravs de um projeto, de uma maquete, como anotao de um processo, ora como suporte de insero final (no museu, na galeria). E se falarmos em mtodos tradicionais de fotografia de prata, ou ento gravura, haver sempre a interface em negativo, devido a presena de uma matriz construda, elaborada em sua espessura fsica. o fator que aproximaria gravura, fotografia e escultura. E que nos dois primeiros casos paradoxalmente uma imagem invertida: ele prprio apontando ausncia, simultaneamente uma pseudo-presena e um signo de ausncia, sinal de um passado inacessvel, quem sabe recupervel, mas imperturbvel, perpetuamente presente. Ausncia marcando presena. Um mistrio que trabalha no momento cego, por detrs das aparncias, e que o lugar onde se forma o desejo. Presena afirmando ausncia, ausncia afirmando presena. Distncia ao mesmo tempo afirmada e abolida, que segundo Phillipe Dubois (1993) provoca o desejo, o milagre. Milagre da multiplicao. Milagre da alquimia. H aqui um outro princpio que se insere no corao da arte contempornea: o de desprezo ou desgaste do conceito de aura, de objeto nico; a ausncia do sujeito (do referente ou do autor) na representao, substitudo por sua imagem, por seu fragmento, no caso desse trabalho especfico de Matta-Clark, e tambm a desapario, a descontinuidade, a ausncia de certos atributos do objeto, como o peso, o volume, o relevo, o perfume, a profundidade e principalmente o sentido, na criao de uma imagem. Ou mesmo a condenao ausncia, como o caso das suas construes fragmentadas. A ausncia de nobreza, marcada por uma certa precariedade nos materiais, a prpria pobreza reivindicada, a idia de simulacro, de rastro, de vestgio, de trao, e uma desconstruo da funo do autor - um trabalho constante de separaes e de lutos, todos eles negros como o negativo e como a matriz de gravura. Ali onde se consumiria a perda da aura. E nos referindo a Walter Benjamin, lembramos a idia que ele faz da memria, relacionada a uma busca arqueolgica, a um stio onde os objetos que so descobertos nos falam acima de tudo de
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outros objetos. Como na exumao de um corpo, corpo do negativo, corpo da matriz ou de um objeto, onde se procura as origens pelas dobras, pelos interstcios. O que vemos, o que nos olha, diria mais tarde Didi-Hubermann. Mas a metfora da morte latente em todo o signo, toda a imagem, sobretudo na fotografia e na gravura onde, pela presena, todo o signo se tornaria ausente. A simples presena do modo negativo criaria uma nostalgia da ausncia, uma melancolia que vm de possibilidade de proliferao, do nmero. A vida tudo o que avana, se multiplica e se transforma, em direo morte. O negativo aquilo que procura permanecer, a ser indestrutvel, que aspira eternidade. Os negativos e as matrizes so imagens mortas, e como tais, eternas. justamente esse aspecto de nostalgia da ausncia que me impressiona tanto na fotografia como nos trabalhos de Matta-Clark. O jogo da ausncia, ou o jogo da ausncia-presena, tema tratado por Plnio, o velho, que representa o nascimento da pintura, trabalhado por artistas como Bernard Moninot: A importncia que esse artista contemporneo d luz solar em sua relao aos objetos que lhe fazem obstculo. O jogo de sombra e de luz que banha os objetos em uma durao visvel anlogo ao processo fotogrfico. Graas iluminao de um projetor, as sombras sublinham a analogia entre o sujeito, a representao da luz e a luz real, princpio que a gente encontra coincidentemente no daguerretipo, que supe um certo ngulo de absoro e de reflexo da luz para permitir ver bem as imagens. A presena do negativo, do negro, que pode ser o negro de fumo, que absorve toda a luz, ou o negro de grafite, que reflete um pouco da luz, traduz em seu trabalho uma interrogao sobre o lugar obscuro da cmara obscura. A grande descoberta da fotografia reside na dimenso fsica e no somente metafrica da luz. Bernard Moninot manipula as sinuosidades e superfcies do material fotossensvel, ocluso no interior das dobras. Ele trabalha numa matriz fotogrfica, como se estivesse gravando com buris uma matriz de gravura. Trata-se a cada vez de dosar, de avaliar, a dupla (e a inversa) quantidade de presena e ausncia de luz, da luz e sombra que vai entrar e se infiltrar nessas camadas to sensveis e to profundas do material fotogrfico. Voltando Plnio, o Velho: Naquela primeira sombra, e naquela primeira imagem da arte, h a histria de uma unio, nascente, sem dvida, mas desde o comeo marcada pela separao, por uma ausncia onde o sofrimento se refletia em espelho, invertido, no ato do prazer de contornar uma forma, um afago distncia retido na preciso de um traado destinado a sobreviver ao adeus.
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Curiosamente, nos trabalhos de Matta-Clark que se tem uma oportunidade para refletir sobre a questo do fenmeno religioso, como uma metfora. O fenmeno religioso se situaria em dois nveis: aquele da experincia do sagrado, que todo o mundo pode ter, e aquele da religio, que uma espcie de instrumentalizao, de organizao da f, que a coloca sob o plano da existncia humana concreta, social. A religio seria assim algo impuro: ela humana, tem interesses, tem preocupaes de ordem econmica e social. A f, ao contrrio, est livre do peso da realidade humana. Marilena Chau fala da imagem como um vu entreposto entre ns e ns mesmos, uma interface, um negativo talvez, e que conduz alma essa capacidade de religar, a essa atitude espontnea de religar. Mas lembremos aqui que a idia do negativo, ou a metfora do negativo, nada tem a ver com a teologia negativa, segundo a qual todos os males da terra estariam relacionados s imagens. E que prega a ausncia da imagem. Porque essa teologia nos conduz a pensar a alma como idia de uma viso pura, em um espelho totalmente virgem. Essa radicalidade de posio contra as imagens - a posio iconoclasta - foi logo historicamente corrigida por um movimento que conduz a retraar uma passagem entre o cristianismo e o platonismo ao reestabelecer no visvel a fonte de uma reflexo suscetvel de se elevar, a partir das sombras e dos reflexos, clareza das coisas, de suas imagens e de suas idias. Lembremos aqui o conselho que Leonardo da Vinci (1942) d ao pintor aprendiz: Tu fars tua sombra mais obscura quanto mais prxima do objeto que a causa, de modo que ao fim ela se converter em luz de tal forma que ela parecer infinita. A busca desse fio condutor no interior das prticas contemporneas tanto na gravura como na fotografia estaria relacionada a essa passagem pelo modo inverso, e a ocultao do mesmo poderia ser o prprio indcio soluo do crime perfeito: a marca presente e escondida de uma imagem cuja principal vocao e inteno coincidentemente a mesma de toda a arte contempornea: a de ser apenas um rastro, um vestgio, uma impresso de algo que passou por ali. No matars (ponto). Esse o negativo do ato de matar. Mas h nessa frase o desejo implcito da morte. esse carter implcito do desejo nos contrrios que constri os mecanismos dos sonhos. A gravura possui tambm esse poder do sonho de revelar uma presena pela qual ela manifesta a ausncia, a perda. Ela nos coloca em presena da ausncia. Marie-Jos Mondzain (1996) fala de imagens que curam e de imagens que matam, referindo-se a uma tradio esotrica, mas que tambm representa a cincia entre vida e morte. Mas, ela ressalta
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que a prtica das imagens sempre termina na imagem natural, onde acontece a vitria da vida sobre a morte. A imagem para ela, entretanto, tem sempre presente o componente de natureza de ressuscitao, mesmo no corao da melancolia. Creio que o trabalho de alguns artistas contemporneos como Christian Boltansky, se situam nesse dado de transformao/inverso de dados autobiogrficos, e que eles realizam uma espcie de viagem onde a questo do negativo est presente. Essa no a minha vida. Mas poderia ser. Assim lanada a estrutura da ausncia, e nessa espessura e na capacidade de realizao do negativo que a imagem vai se definir. A expresso do inconsciente passa pelo negativo, que representa a insatisfao. Lacan dizia que a coisa deve ser perdida para que ela possa ser representada. Eu diria que a coisa deve ser perdida para que ela possa ser transformada. E toda a transformao contm implicitamente uma dose de transgresso, de violncia. A partir desses vestgios, desses rastros, que se traa a fico, o imaginrio, a inveno. Didi-Hubermann (1985) afirma que, numa impresso, a matriz transmite fisicamente, e no apenas visualmente, a semelhana do referente. Assim, o objeto impresso privilegia o contato material, manifestando, segundo o autor, uma aderncia excessiva ao seu referencial de representao. O autor insiste na diferena que separa a forma obtida pela marca, da imitao no sentido clssico, relacionada idia, desenho ou inveno, que supe a distncia, a mediao, a opticatidade. A impresso, ao contrrio, exclui toda a distncia do referencial, reduzindo ou retirando toda a mediao, pois a imagem impressa se constitui no contato de matria a matria. O autor afirma ainda que a marca conduz a uma ambigidade ou dialtica entre visibilidade e ausncia, e ainda problematiza as noes de contato e distncia, diferena e semelhana, reproduo e unicidade.

Apropriao e Propriedade A dialtica da propriedade e do imprprio, da propriedade e da apropriao, do inapropriado. Esse jogo acontece sempre na obra de Matta-Clark. Em primeiro lugar, a sua posio em relao ao fragmento. Seus trabalhos da srie Fake Estates, da dcada de 70, esto inseridos nessa discusso e investigao sobre propriedade, sobre questes sociais e na histria da propriedade na parte baixa de Manhattan, Nova York, principalmente na rea do SoHo. Quais foram as condies que levaram o artista a atuar como uma espcie de coletor de amostras, de legista, ao extrair e preservar
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vrios elementos, como se fosse um arquelogo urbano? Depois de mudar-se para Manhattan, em 1970, Matta-Clark viu-se em uma espcie meio extremamente enriquecedor para os seus interesses de investigao, em uma vizinhana que passava por um processo de profundas transformaes. Era a importncia do meio, o mesmo ao qual eu me referi no incio desse trabalho. Em uma entrevista em 19741, ele ressaltava a importncia de trabalhar na origem das construes: Essa pesquisa envolveu todo o perodo em que eu vivi no poro do n112 da Greene Street e fazia coisas nos diferentes cantos. Esses cantos no eram diretamente relacionados com as estruturas, eu estava apenas trabalhando em um lugar prximo da estrutura, mas eventualmente eu comecei a trabalhar o lugar como um todo, como um objeto. Matta-Clark falava pouco sobre o lugar onde vivia em Nova York nas entrevistas que concedia, principalmente revista Avalanche, uma publicao voltada s manifestaes artsticas dos anos 70. Ele morava na rea baixa de Manhattan, em um lugar cheio de galerias e espaos alternativos, entre as ruas Houston e Canal Street no sentido norte/sul, e Laffaiete e West Broadway no sentido leste/oeste. O perodo do incio dos anos 70 conhecido como uma era onde os espaos alternativos floresciam no SoHo. Um dos mais importantes era o de Holly Salomon, na Greene Street n98, que Matta-Clark ajudou a construir e mostrava seus trabalhos freqentemente. O outro era o espao de Alana Heiss, no n10 da Bleeker Street, que depois evoluiu para o Instituto para a Arte e Recursos Urbanos, e o Clock Towwer, um espao de arte fundado em 1973. Todos esses espaos, alm de uma dezena de pequenas galerias, ao lado do Greene 112, mostravam o trabalho de artistas como Phillip Glass, Laurie Anderson, como muitos outros da gerao de 1970. O nmero 112 da rua Greene um prdio industrial onde funcionou uma antiga recuperadora de roupas usadas, e o edifcio foi contrudo em 1884 pelo arquiteto Henry Fernbach. Em 1970, foi adquirido por Jeffrey Leo, que junto com Alen Saret concebeu o espao como galeria alternativa. Segundo Pmela Lee (2001) o espao funcionava 24 horas por dia, sem fechar as portas. Era um espao democrtico e alternativo que mostrava manifestaes de dana, de performance, de musica e artes plsticas, um lugar de troca de informaes. Mas, um paradoxo governa as leis de propriedade, e Matta-Clark refere-se a esse paradoxo, criticando-o. O uso da propriedade demonstra a cada momento de sua apropriao plena que h a necessidade de um controle sobre o objeto de posse, porque est sempre implcita a idia de
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Gordon Matta-Clark entrevistado por Liza Bear; Splitting, The Humprey Street House. Revista Avalanche, n 24, dezembro de 1974

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negativo, da perda. Se no h o controle, pode haver a perda. A mesma idia est presente na histria do SoHo, onde a simples identidade como artista serviu para garantir um pedido de posse pela propriedade. Mas, as preocupaes de Matta-Clark em relao aos edifcios abandonados, de um lado, ou de lugares inacessveis e ambguos, de outro, dramatiza a noo da propriedade como um conjunto formado pela posse e uso. Se Hegel diz que a essncia da propriedade consiste em seu uso e seu desaparecimento, Matta-Clark parodia a idia ao literaliz-la. Para ele, a essncia da propriedade consiste em seu desgaste, em sua exausto. O valor de propriedade passa a ser transferido apenas quando acontece o estado de runa. Como um reverso dialtico, o valor de propriedade para um artista como os do grupo Anarquitetura, ou para Matta-Clark e seus pedaos de terreno inteis, passaria a existir quando atingisse o estgio da no-utilizao . A histria do SoHo reflete bem essas preocupaes presentes na obra de Matta-Clark: a destruio que abre a possibilidade para a ocupao e/ou a realizao de um trabalho. A eminente destruio e o abandono como metforas de seu processo inverso, a construo de um trabalho plstico. A questo do interesse material tambm precisa ser esclarecida: nem Matta-Clark, nem os demais integrantes do grupo Anarquitetura tinham um interesse monetrio nos processos de apropriao dos referidos espaos referidos. A escolha de Matta-Clark pelos espaos inacessveis prova bem isso. A discusso aparece mais focada nas experincias artsticas sobre os fins do uso da propriedade privada. E sobre os processos de apropriao em artes plsticas. A anlise dos processos de criao revela todo o conjunto de selees e apropriaes, gerando metamorfoses e tradues no espao arquitetnico. O tema principal a ser tratado nesta pesquisa o prprio processo de apropriao. Segundo Dominique Berthet, existe uma riqueza sobre o tema apropriaes. O conceito de apropriao inicialmente pode ter dois sentidos: um que remete a idia de roubo, falsificao, e outro que remete a idia de impregnao, distanciamento, emprstimo, reinvestimento pessoal. Este ltimo, ao contrrio da idia de roubo, de plgio, tratase de um dilogo, de uma escuta, de uma experincia de alteridade. Apropriao sob este ponto de vista, um reencontro, uma reflexo, uma anlise que se estende sobre o singular e a inovao (Berthet, 1996, p.8). A apropriao na arte esteve presente em diversos perodos da histria da arte assim como apresentou-se de diversas formas: citao, colagem, sincretismo. Durante os anos oitenta do sculo anterior, a pesquisa de um novo academicismo como um retorno s expresses do passado surgiu na arte e na arquitetura como um novo mtodo
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experimental de investigao atravs da manipulao de elementos anteriores. Tratava-se de uma apropriao de outros tempos. Desta forma a ps-modernidade instaurou o direito citao. Reapropriao de estilos, prtica da citao, maneirismo, utilizao do kitsh: claro que de certa maneira o ps-modernismo joga o jogo do ecletismo, do gosto dos sabores misturados, reciclando os usos, integrando e se apropriando sem jamais inventar. Recusando hierarquias, ele mantm a confuso entre arte e kitsch, entre cultura e comunicao meditica.( BAQU, 1998, p. 178) Segundo Dominique Baqu, o ps-modernismo nos Estados Unidos adquire uma postura crtica e descontrutivista. Podemos identificar trs critrios eminentemente ps-modernos nesta cultura de citaes e de apropriaes: depreciao da obra inicialmente escolhida, efeito de sobreposio e reorientao da leitura da obra. ( BAQU, 1998, p. 179) Quando entra em cena a questo da citao em arte, comeamos a nos interrogar sobre autoria, autenticidade e originalidade. A partir de um trabalho sobre Rodin, Rosalind Krauss (2002) demonstrou como as noes de singularidade, de autenticidade, de originalidade e de origem se articulam no discurso ps-modernista. Esta autora nos diz que no existe mais diferena entre original e cpia. Desta forma Baque (1998, p. 180) destaca que a criatividade, a partir de ento, seja uma armadilha que deva por fim em um mesmo golpe aos mitos fundadores da autenticidade e da singularidade, abrindo a via para uma outra hiptese: a hiptese desconstrutivista, que plasticamente reveste as modalidades de simulao, citao e apropriao. Voltando para o espao urbano, a partir da dvida da autenticidade, surge a dvida sobre questo da autoria: quem constri a cidade? Quem interfere e interage com o espao urbano hoje? Cpia ou original, espao urbano real ou objeto da arte. Estas dvidas, segundo Giovanni Joppolo, trazem uma outra forma de arte na atualidade: a das simulaes: um inumervel processo de apropriao do presente que consiste em simular os mecanismos polticos, econmicos e sociais do mundo atual.( Joppolo, 1998, p. 105) Seja o sistema formal uma reao das formas do passado ou uma simulao dos mecanismos de produo e consumo da sociedade tomada pela tecnologia e globalizada, de acordo com Joppolo, cada vez mais o motor principal da arte contempornea o ato de apropriao. Nos encontramos num espao de pesquisa da regenerao atravs da apropriao. A apropriao corresponde para alguns, os transvanguardistas, a apropriao de um novo j existente fabricado a partir da
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reativao de um existente anterior dentro do sistema artstico, e para outros, os vanguardistas, a apropriao de um novo existente fabricado a partir da simulao de um existente presente no cotidiano. (Joppolo, 1998, p. 106) Ser partir deste ltimo conceito que esta trabalho tenta ampliar esta reflexo adequando-a ao universo arquitetnico. Se interrogar sobre a noo de apropriao nas artes visuais e na arquitetura penetrar em um mundo complexo em razo da diversidade de modalidades de apropriao e dos riscos deste principio. Apropriao considerada aqui como um componente do processo criador. Outro ponto a ser desenvolvido sobre o ambiente urbano a incluso de toda a diversidade que compe a cena urbana num processo de sincretismo entre arte e arquitetura. O ambiente cotidiano inclui formas totalmente arbitrrias, considerando talvez, como desagradveis em um cenrio de excessos. Em arte, encontramos em diversos perodos o gosto pelos excessos ultrapassando os limites do belo, como o terrvel, o grotesco, o bizarro, o feio e o sujo. Pensar sobre a cidade hoje incluir neste pensamento as qualidades estticas que excedem os seus prprios parmetros de belo. O feio ou sujo, aqui tem o significado especfico de interferncia, de rudo causado pelas apropriaes realizadas diretamente sobre o espao da cidade. A expresso sujo coloca tambm a idia de inacabado, da construo por fragmentos e acmulos, assim como tambm pode carregar, inicialmente, um sentido negativo do termo apropriao. Cabe aqui valorizar esta expresso como parte de um processo de constituio da cidade.

Fronteiras permeveis importante lembrar que os fatores de diferenciao evoluem e mudam atravs da histria: funcionalidade, utilidade, abstrao, relao interior/exterior, no so mais especficos da arquitetura. As formas de arte contemporneas, como as de Matta-Clark aqui analisadas, entre outras que se situam na denominao de in situ e instalaes, alm da arte de Robert Smithson e da land art, passaram a ter at mesmo como objeto os elementos e princpios fundamentais da arquitetura, como o uso de materiais e seu processo, o espao interior, a noo de habitao, a escala, a relao com a paisagem, a iluminao. A relao entre arte/arquitetura no se limita a partir da contemporaneidade a um registro de oposies entre meios, usos, modelos de produo,
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porque o estabelecimento de fronteiras entre os domnios no fazem mais sentido para os artistas contemporneos. Martine Bouchier (2006) cita um exemplo dessa relao de fronteiras permeveis em uma resposta dada pelo artista Dan Graham uma pergunta sobre se os seus Pavilhes eram escultura ou arquitetura: Eles so um encontro entre Venturi e Mies Van der Rohe. Eles so hbridos, como a arte atual, que se encontra cada vez mais nessa situao de limite, respondeu o artista. Adorno chega a avanar na idia de que o deslocamento dos limites entre as artes coincide quase com um movimento de formas que tentam capturar uma realidade exterior esttica (Adorno, 1968, p. 40) Essa idia fundamental para compreender o movimento de expanso das artes, e sua aproximao com a arquitetura. A abertura da arte a domnios exteriores esttica acabou construindo um espao de prticas cheio de objetos, de atitudes, de situaes que demonstram as situaes de mltiplas passagens entre a tica e a esttica, de uma condio artstica outra. Um exemplo a colagem dadasta e as montagens cubista, que trazem ao interior da obra fragmentos provenientes de uma realidade extra-esttica. De inovadores como Kurt Schwitters, que colava nas telas bilhetes de metr, pedaos de madeira, ou como Duchamp, que ligava o ready-made ao mundo industrial, ou ainda mesmo artistas do movimento pop que transferiam elementos arquitetnicos como janelas, portas, cortinas, chuveiros, do espao do quotidiano para o campo da esttica. Essas prticas de transferncia contriburam para alargar as fronteiras, e para aliviar o peso atribudo aos trabalhos artsticos de serem considerados como tal exclusivamente se estivessem em condio de estar situados fora do domnio industrial, at ao ponto de suspender a noo da obra ou de sua aura, substituindo-a por aquela da experincia multi-sensorial. As questes que aproximam arte e vida, tratada por artistas como Allan Krapow, tratam da dimenso esttica em situaes banais e carregam o quotidiano de um poder metafrico. A passagem a uma idia de arte sem obra pe em questo o papel do artista que passa a reivindicar, como faz o artista Thomas Hirshhorn, o status de trabalhador poltico. Fazendo frente ao mundo que o cerca, os artistas localizam e escolhem para trabalhar em lugares especficos, onde muitas vezes difcil dizer onde esto os materiais ou linguagens tradicionais da arte. Atravs de tais aes, os artistas transferem ao quotidiano uma aura que s a arte capaz de legitimar. As
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experincias integradoras que tais artistas prope, seguem na mesma linha de Marcel Duchamp, que diz que o observador que faz o quadro, ou ento de Rolland Barthes, que fala do leitor como produtor do texto. Tudo isso leva o espectador a uma experincia que no mais nem exclusivamente ttil, nem muitas vezes visual ou retiniana, para usar uma expresso cara Duchamp. Para Martine Bouchier (2006), um grande nmero de dispositivos artsticos usados na contemporaneidade demonstram que a arquitetura no mais a nica forma de arte que pode ser especificada ou identificada pelo envolvimento, elaborada sobre a oposio e as tenses de elementos como exterior/interior. A arquitetura para a autora no mais a nica linguagem que tem a capacidade de construir um espao interior, mais ou menos complexo ou simblico. Ela lembra que aps os anos 20 do sculo passado, essa especificidade tambm passa a ser apropriada por artistas, e as questes de passagem a um espao interior comeam a integrar o campo da escultura, por exemplo. Muitos artistas citados por Bouchier, como James Turrel, Dan Graham, Lucy Orta, e Marina Abramovich, realizam obras que convidam o espectador a ingressar em um interior, a penetr-lo. Esses artistas, segundo a autora, investem no conceito de habitar, que antes era exclusivo da arquitetura. A utilizao de dispositivos tais quais tendas, torres, labirintos, pavilhes, que convidam participao do pblico como algum que experimenta um espao interior e todas as suas sensaes, ajudaram, segundo a autora, a apagar os limites entre arte e arquitetura pela utilizao de elementos que antes eram exclusivamente arquitetnicos. Como lugar de exposio, a autora cita a arquitetura como includa no prprio corpo das obras de arte, onde, em algumas situaes, seria difcil, e at impossvel, de separar onde ou distinguir onde termina a arte e comea a dimenso arquitetnica. A obra de arte, ainda segundo Bouchier, no se define mais como um objeto autnomo, fechado sobre ele mesmo, mas como espao aberto. Por isso, se compreende que os processos de apropriao encontram seu sentido nos transbordamentos, nos novos limites e territrios conquistados. Essa pulsao, segundo a autora, faz com que a arte funcione como um sistema de sstole e distole, entre expanso e apropriao, que caracteriza a dinmica do campo expandido da arte que enriquece seu espao com dados de fora, exgenos, e o estende a novos territrios. Assim, como parede utilizada como suporte de uma pintura que teve o seu chassis quebrado, ou no possui uma tela, como suporte de uma escultura que perdeu sua base, ou como
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anteparo criado por uma projeo multimdia, a arquitetura se integra em um continuum espacial de onde emerge uma constelao de formas artsticas de espaos hbridos. Segundo Dominique Baqu, o ps-modernismo nos Estados Unidos adquire uma postura crtica e descontrutivista. Podemos identificar trs critrios eminentemente ps-modernos nesta cultura de citaes e de apropriaes: depreciao da obra inicialmente escolhida, efeito de sobreposio e reorientao da leitura da obra. (Baqu, 1998, p. 179) Se uma obra no campo da arte pode ter uma reorientao passando a dar outro valor aquilo que foi apropriado pelo artista, porque no podemos encarar as construes que tambm tem um carter apropriativo de forma positiva. Isso somente no acontece pelo fato de suas construes ao apresentarem dois aspectos importantes no campo da arquitetura: a tecnologia e a legitimao. A pluralidade e sobreposio da contemporaneidade, como nos lembra David Harvey, geram uma falta de comunicao entre mundos diferentes que coexistem no mesmo espao. Estes dois mundos caracterizam uma justaposio na qual se articulam noes opostas, como observa Piedad Solans a partir da idia de Jameson sobre corpo e tecnologia: modelo difuso de espacialidade se converteu em uma realidade mltipla e fragmentria que atua desde a nova reconstruo temporal e espacial a numerosos mbitos da percepo. Uma percepo que se constri no tecido transparente da tecnologia (Solans, 2004, p.282). A critica ps-moderna em relao ao modernismo, como sugeriu Robert Ventury, no consiste na retomada de elementos histricos, mas a uma aproximao da realidade, do cotidiano, e daquilo que se aproxima da esttica popular e no de uma imposio elitista, abstrata e desvinculada do homem real, assim como, na valorizao da justaposio, da apropriao e da diversidade.

Consideraes finais As aes de Matta-Clark como desvelar, violar, desestabilizar, abrir, criar abismos, escavar, despedaar, revelar a estrutura mais ntima da arquitetura, revelam a prpria idia de arquitetura como linguagem que atua contra a inteno funcionalista: a autntica natureza de meu trabalho com edifcios est em desacordo com a atitude funcionalista, na medida em que esta

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responsabilidade profissional tem se omitido a questionar ou reexaminar a qualidade de vida que se oferece.2 Conforme salienta Marianne Brouwer (1999), Matta-Clark no um arquiteto conceitual. Ao contrrio, ao seccionar o edifcio ele coloca seu prprio corpo contra a arquitetura para desfazer o circuito fechado do funcionalismo. Aparece aqui tambm uma preocupao de ordem social: ao desfazer (desconstruir ou decompor) uma edificao, h vrios aspectos das condies sociais contra as quais minha gestualidade se sobrepe ... criar uma nova situao sobre outra previamente condicionada no apenas pela sua necessidade fsica (abrigo) mas pela industria que produz caixas urbanas e suburbanas como contexto de passividade e alienao do consumidor uma audincia virtualmente cativa. As intervenes de Matta-Clark nos encaminham para a questo do conhecimento, da descoberta e do movimento, que envolve tanto o ato criativo, quanto s relaes que sua obra estabelece entre sujeito, arquitetura e lugar. O sujeito ou a fotografia como registro da obra, segundo Bonito Oliva,( 2003, p.16) reconstroem a condio de uma cidade separada criando um conjunto visvel. Neste sentido, alm do pensamento fenomenolgico, a obra de Matta- Clark se aproxima do conceito de descosntrutivismo proposto por Jacques Derrida. Diferentemente da idia negativa de demolio ou destruio, a desconstruo poderia ser descrita como uma forma de dilogo crtico utilizado por Derrida para desmontar um conceito anterior, como uma crtica filosfica, para construir um conceito. O contrrio, o avesso, o esqueleto, a estrutura nos faz chegar ao conhecimento e reflexo sobre a arquitetura e o sentido do espao, ou sobre a arquitetura e o lugar. O trabalho de Gordon Matta-Clark pode ser lido tanto sobre o ponto de vista conceitual de espao ilimitado da arquitetura, como pela importante relao que ele estabelece entre sujeito e espao, que coloca a arquitetura como instrumento de constante anlise e crtica do sentido do espao e da sua relao social.

Depoimento de Matta-Clark, In: BROUWER, Dejando al descobierto, 1999, p. 52

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1. Gordon Matta-Clark, 2,5x12,5x9,5 cm

Photo-Fry,

1969,

2. Gordon Matta-Clark, Circus-Caribbean Orange, 1978, cibacrome, 104x78,7 cm. 3. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974, foto-colage preto e branco , 101,5x76,2 cm.

4. Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975, cibacrome, 101,1x76 cm.

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