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INSTITUTO SUPERIOR DE COMERCIO DPTO. LENGUAJE Y COMUNICACIN PUNTA ARENAS

GUIA MAESTRA CUARTOS MEDIOS CUARTA UNIDAD: LA LITERATURA CONTEMPORNEA Y LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA
Aprendizajes esperados
Los alumnos y alumnas:
Perciben en las obras literarias que leen algunos de los principales rasgos temticos y formales caractersticos de la literatura contempornea. Reconocen, comprenden y analizan, como constituyentes del sentido de obras literarias contemporneas, diversas problemticas relacionadas con la soledad e incomunicacin en la existencia humana actual, y valoran la posibilidad de opciones de solucin en el contexto de la bsqueda de la identidad personal y del reconocimiento del amor y el cuerpo como vas de trascendencia humana. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el fenmeno del perspectivismo, manifiesto en la multiplicacin de voces narrativas, la preferencia por narradores personales antes que omniscientes, y el uso del estilo indirecto libre, e identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el fenmeno de la subjetivizacin del tiempo, identificable por la intensa alteracin del orden cronolgico de la historia mediante abundantes elipsis y por el uso de flash back y de la tcnica de montaje. Identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el inters por la exploracin de los niveles ms profundos de la conciencia (subconsciente e inconsciente) a travs de procedimientos como la corriente de la conciencia, enumeraciones caticas, impertinencias predicativas; identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. Producen diversos textos breves de intencin literaria en los que aplican con propiedad algunos de los recursos mencionados.

PROFESORES: OLIVERIO GARAY CARDENAS CLAUDIO HARO DIAZ VICTOR MANSILLA VERA

PUNTA ARENAS, OCTUBRE 2010

INSTITUTO SUPERIOR DE COMERCIO DPTO. LENGUAJE Y COMUNICACIN

PUNTA ARENAS

I.-LITERATURA CONTEMPORNEA 1.INTRODUCCIN

El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una poca de mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada tradicional sobre la creacin artstica. Estas modificaciones, adems, se relacionan directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la forma de ver el mundo que haba imperado hasta el siglo XIX. Lejos de las tradicionales cronologas, que adscriben los fenmenos histricos a iguales perodos de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto, el reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira que despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruy todas las ilusiones e ideales. Por ltimo, el historiador Franco Ventura concluye que los historiadores no pueden responder a esta cuestin. Para m, el siglo XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo. El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratizacin del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que, como colectividad, la humanidad avanzara perpetuamente hacia un estado de perfeccin creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en su totalidad. El ser humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios valricos que todos respetaran, pues se pensaba que todos eran racionales. Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y respetar cdigos valricos universales. Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX. A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contempornea se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creacin. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a continuacin. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contempornea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI. 2. LAS TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS En los albores del siglo XX, los escritores incorporan nuevas tcnicas narrativas. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparicin del psicoanlisis, como mtodo curativo en la psiquiatra (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibicin de una pelcula fue en 1895) y la sensacin de desamparo que provoc en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (19141918), repercutieron en la forma de narrar. Del psicoanlisis freudiano, la novela en particular, toma la posibilidad de narrar a partir del sueo y del ensueo, del subconsciente. Del cine, la novela toma la factibilidad de hacerlo a travs de la pluralidad de voces y puntos de vista, alterando el orden cronolgico de la narracin (saltos temporales y espaciales). Surgieron as el "Racconto" y el "Flash back". Y tras una conflagracin que signific millones de muertos y la casi completa extincin deuna generacin de jvenes varones (Inglaterra, Francia, Alemania), cuando la realidad caahecha pedazos por los fusiles y la muerte, fragmentndose para siempre, cuando el mundo yla vida no parecan tener orden ni sentido, poda entonces concebirse un narrador queordenara los hechos metdicamente y soberanamente, como un dios omnipotente? Aparecieron as nuevas tcnicas narrativas, bsicamente influidas por la psicologa,

particularmente el monlogo interior y la corriente de la conciencia. Ambas tcnicas, ya prefiguradas por Marcel Proust, adquieren rasgos de universalidad con James Joyce y su obra Ulyses. El llamado "Boom" de la novela hispanoamericana elev esta forma de narrar a su mxima categora. Basta recordar, entre otros, a Juan Rulfo ("Pedro Pramo"), Julio Cortzar ("Rayuela"), Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de soledad) y Carlos Fuentes ("La muerte de Artemio Cruz"). LECTORES DEL SIGLO XXI: LA LITERATURA DEL SIGLO XX La literatura del siglo xx ha supuesto un gran cambio en relacin a las obras de siglos anteriores, ya que antes se privilegiaba una obra condicionada a ciertas limitaciones como narradores que dominaban absolutamente el acontecer narrativo, personajes que respondan a cnones especficos y notoriamente reconocibles en el espacio cotidiano, y gneros muy concretos que no admitan la fusin con otras modalidades alternativas. Actualmente se parte de la base de que la realidad es compleja y multidimensional. Por esta razn, se valida la posibilidad de entender la ficcin literaria como un conglomerado que interacta con diversos aspectos de la cultura, desde manifestaciones tan clsicas como la pintura, la escultura, la msica, etc. La literatura ha dejado de ser una disciplina de forma y estructura rgida conforme a la estructura del canon clsico: planteamiento - nudo - desenlace. * La nueva narrativa construye sus mundos de ficcin sirvindose de diversas fuentes y vinculando disciplinas tan diversas como la ciencia, la historia, la antropologa, la filosofa, la psicologa y el periodismo. * Los Personajes participan de esas mismas corrientes y de la influencia del psicoanlisis: - Presentan desdoblamiento de conciencia. - No se describen global y totalizadoramente. - Su carcter se va revelando de forma fragmentada. * En relacin al narrador: - Se pierde la visin omnisciente del siglo xix. - Carece de una conciencia uniforme que se revela a travs de la ambigedad. - Percepcin limitada y parcial de la realidad

Los rsagos distintivos de la Literatura contempornea son: representacin subjetiva del tiempo variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona monlogo interior o corriente de la conciencia montaje y enumeracin catica la literatura como tema de s misma Intertextualidad rupturas genricas

3. LA LITERATURA COMO TEMA DE S MISMA

La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que toma conciencia del proceso de escribir una obra. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras: A) MANIFIESTOS: A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo: Non serviam de Vicente Huidobro Y he aqu que una buena maana, despus de una noche de preciosos sueos y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanas:No te servir.La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando ste, quitndose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclam: Eres una viejecita encantadora.Ese non serviam qued grabado en una maana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebelda superficial. Era el resultado de toda una evolucin, la suma de mltiples experiencias.El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaracin de su independencia frente a la Naturaleza.Ya no quiere servirla ms en calidad de esclavo. El poeta dice a sus hermanos: Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. Qu ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. Hemos aceptado, sin mayor reflexin, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros tambin podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que slo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a l y nicamente a l. Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; ser tu amo. Te servirs de m; est bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo tambin me servir de ti. Yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrs decirme: Ese rbol est mal, no me gusta ese cielo.... los mos son mejores. Yo te responder que mis cielos y mis rboles son los mos y no los tuyos y que no tienen por qu parecerse. Ya no podrs aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa. Adis, viejecita encantadora; adis, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los aos de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la ms preciosa enseanza. Lo nico que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los mos. Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

El nombre que le da Calvin a su obra ha sido utilizado por algn artista anteriormente? Si es as, a quin perteneci?

B) INTERTEXTUALIDAD:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta poca utilizarn la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en los suyos.

C) RUPTURAS GENRICAS:
En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra de teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan trminos propios de la msica, poemas visuales que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien potico, etc. Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica entre las diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la separacin entre los distintos gneros que la componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura contempornea se manifestar en contra y su respuesta ser mezclar los gneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la visin clasificadora de la literatura y obtener ms libertad en su proceso creativo. A continuacin, un ejemplo de poema visual: Cronos, Gerardo Diego La luna colegiala en camisn de dormir apag de un soplo los relojes

Y de mi corazn una a una van cayendo todas las hojas

D) MONTAJE Y ENUMERACIN CATICA

Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y es el mismo que en las obras de la literatura contempornea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relacin entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporneas se refleja la percepcin fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, ser el lector el que tenga que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos. Lee el siguiente texto 1:

El texto anterior corresponde a un caligrama. El inventor de este trmino fue el poeta francs Guillaume Apollinaire (1880-1918) que lo utiliz para designar a un poema lrico cuya distribucin en la pgina (es, por lo tanto, un poema para ser ledo, no para ser recitado u odo) dibuja aproximadamente el objeto que le sirve de base.

A continuacin, responde la siguiente pregunta: 1. Lee el siguiente fragmento:

Apollinaire, Guillaume. En: http://usuarios.lycos.es/encofratasparadise/caligramas.htm

La lucha sistemtica contra el uso de los medios de expresin convencionales, y la consiguiente ruptura con la tradicin artstica del siglo XIX, [] La finalidad de todo movimiento consiste en su oposicin a los atractivos de las formas ya hechas de antemano y los clichs lingsticos cmodos, pero sin valor, por estar ya gastados, los cuales falsifican el objeto que ha de ser escrito y destruyen la espontaneidad de la expresin.2 Qu relacin puedes establecer entre el texto de Apollinaire y el fragmento anterior? El caligrama de Apollinaire responde al principio constructivo del montaje, en tanto su contenido est fragmentado y su organizacin es determinada por un objetivo, en este caso dibujar un objeto que acta como la base del poema. Por lo tanto, la organizacin responde a la yuxtaposicin de distintos fragmentos, y solamente al conocer la totalidad del texto, el lector podr proponer un posible sentido para el poema. A partir de este principio constructivo, la obra se asume como artefacto (es decir, no imita la realidad) y, adems, exhibe su imposibilidad de abarcar el mundo desde la totalidad y la lgica. Lee el siguiente poema de Gonzalo Rojas: MATERIA DE TESTAMENTO3 A mi padre, como corresponde, de Coquimbo a Lebu, todo el mar, a mi madre la rotacin de la Tierra, al asma de Abraham Pizarro aunque no se me entienda un tren de [humo, a don Hctor el apellido May que le robaron, a Dbora su mujer el tercero da de las rosas, a mis 5 hermanas la resurreccin de las estrellas, a Vallejo que no llega, la mesa puesta con un solo servicio, a mi hermano Jacinto, el mejor de los conciertos, al Torren del Renegado donde no estoy nunca, Dios, a mi infancia, ese potro colorado, a la adolescencia, el abismo, a Juan Rojas, un pez pescado en el remolino con su paciencia de [santo, a las mariposas los alerzales del sur, a Hilda, l'amour fou, y ella est ah durmiendo, a Rodrigo Toms mi primognito el nmero ureo del coraje [y el alumbramiento, a Concepcin un espejo roto, a Gonzalo hijo el salto alto de la Poesa por encima de mi cabeza, a Catalina y Valentina las bodas con hermosura y espero que me [inviten, a Valparaso esa lgrima, a mi Alonso de 12 aos el nuevo automvil siglo XXI listo para el vuelo, a Santiago de Chile con sus 5 millones la rnitologa que le falta, al ao 73 la mierda, al que calla y por lo visto otorga el Premio Nacional, al exilio un par de zapatos sucios y un traje baleado, a la nieve manchada con nuestra sangre otro Nremberg, a los desaparecidos la grandeza de haber sido hombres en el [suplicio y haber muerto cantando, al Lago Choshuenco la copa prpura de sus aguas, a las 300 a la vez, el riesgo, a las adivinas, su esbeltez
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Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte. P. 490. En: http://www.ubiobio.cl/ebb/Rojas/materiatest.shtml

a la calle 42 de New York City el paraso, a Wall Street un dlar cincuenta, a la torrencialidad de estos das, nada, a los vecinos con ese perro que no me deja dormir, ninguna cosa, a los 200 mineros de El Orito a quienes ense a leer en el [silabario de Herclito, el encantamiento, a Apollinaire la llave del infinito que le dej Huidobro, al surrealismo, l mismo, a Buuel el papel de rey que se saba de memoria, a la enumeracin catica el hasto, a la Muerte un crucifijo grande de latn. Responde las siguientes preguntas: 1. Qu es la materia de testamento? 2. Qu papel cumple la enumeracin en este poema? El poema Materia de testamento utiliza un recurso llamado enumeracin catica que consiste en la enumeracin de elementos, pero que no mantienen una relacin de coherencia explcita

E) MONLOGO INTERIOR O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA

Se trata de dos formas de denominar un mismo recurso, as que no te confundas pensando que son dos cosas distintas. Lo que sucede es que monlogo interior es la expresin que los estudiosos franceses de la literatura dieron a este fenmeno y corriente de la conciencia es la forma en que los tericos ingleses lo llamaron. Pero, qu es? Has pensado en la forma en que tu mente habla a diario, por ejemplo, mientras caminas por la calle? Habitualmente no es un pensamiento totalmente ordenado, que razone solo sobre un tema y sus causas y efectos. Lo que realmente hacemos cuando pensamos es divagar y pasar de una idea a otra, sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporneos quisieron llevar a la literatura. Lee el siguiente texto: Me habr esperado cada vez ms desanimada, hasta que cerraron, estar despierta y desvelada en la cama, viendo pasmada y aterrorizada visiones, mascando promesas y maldiciones, llorando avergonzada y acobardada de llorar, mirando dormir al Too, sintiendo e inventando el ruido de mis pasos que vienen llegando. No voy a llegar esta noche y tal vez la noche de maana, no puedo ir, si

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quiero estar contigo no debo hacerlo, no puedo hacerlo, tu lo sabes, Rosa, o debieras saberlo, s, creo que debiera saberlo, poda estarme aguaitando ahora mismo y comprendera. Siempre opin que algn da lo iran a buscar a su propio rancho y recordar eso le daba seguridad, para ser sincero, no mucha seguridad. Eloy (fragmento) Carlos Droguett Responde las siguientes preguntas: 1. Cmo es el narrador de este texto? Qu tipo de narrador es? 2. Quin es el destinatario del narrador? A quin le habla? 3. Qu relacin existe entre el fragmento que acabas de leer y el siguiente texto: En nuestra opinin el monlogo interior es una forma de autoanlisis del personaje, en cuya vida interior se nos introduce directamente: la aparicin del inconsciente, la yuxtaposicin de pensamientos ntimos desembrados?
Pongamos los pies en la tierra, qu pasa con la literatura de nuestro continente mientras todo esto sucede con las letras universales? Lee comprensivamente los detalles del boom latinoamericano que te entregamos a continuacin, es extenso, pero vale la pena, es nuestra historia:

II.-NARRATIVA HISPANOAMERICA CONTEMPORANEA

La poca Contempornea se origina en Hispanoamrica como una violenta reaccin contra la literatura de la poca Moderna. Por ello, los modos de representacin de la realidad. y la imagen del mundo formada por los escritores naturalistas son considerados insuficientes para abarcar la verdadera existencia del hombre limitados en cuanto forma artstica de expresin. Se busca crear obras de carcter universal, en las cuales se manifiesta la problemtica del ser latino como tal y no slo el conflicto del individuo circunscrito a problemas locales y especficos de su medio ambiente e histrico. De aqu que la obra de los escritores contemporneos refleje siempre, desde una perspectiva muy personal, la situacin del hombre actual en su relacin consigo mismo, con el mundo y con la sociedad. Por ello, las situaciones tpicas de la existencia se transmutan en material literario: la incomunicacin, el anhelo de encuentro, la soledad, la conciencia de desarraigo, la bsqueda de unin., la necesidad de un vivir autntico, la alienacin, la nostalgia del bien perdido, el deseo de solidaridad, la relatividad de lo establecido culturalmente, la vivencia de un mundo catico, tecnificado y hostil, etc. 1.- HACIA UN NUEVO CONCEPTO DE REALIDAD Los aos inmediatos a la Primera Guerra Mundial sealan el quiebre de la concepcin positivista y pragmtica del Naturalismo Y el rechazo de todos los esquemas que determinan apriorsticamente la vida del hombre, superarlos por una nueva actitud vital que se extender a lo largo del siglo XX, en Hispanoamrica , aproximadamente desde 1 935: la tendencia superrealista . La realidad entendida como nica. la misma para todos, externa y anterior al sujeto posible de abordar por un proceso lgico de cansa-efecto, apoyado en la ciencia, va a dar un paso a un concepto opuesto. Existen tantas imgenes de realidad, todas valederas, segn las distintas perspectivas desde las cuales los sujetos la interpreten. Es decir, el mundo no es independiente del hombre: se actualiza, se dinamiza, cobra vida de acuerdo con el modo peculiar en que cada individuo lo hace suyo: personal, intelectual. emotivo, cientfico, sentimental, onrico, esttico, psicolgico, etc. De ah proviene el rasgo particular para el contemporneo: el relativismo . Por tal se entiende la posibilidad de que un mismo hecho d origen a interpretaciones diferentes, dependiendo de las posiciones que asuman los sujetos para mirar dicho objeto. La desvalorizacin de la imagen naturalista sobreviene a la prdida de confianza en el poder de la razn. Orgullosamente, Ernst Haeckel discpulo de Darwin, profesor de la Universidad de Jena, haba asegurado a fines del siglo XIX que, gracias a la ciencia. finalmente se dara solucin a todos tos "enigmas del universo". ya que la razn unida a la comprobacin cientfica nos entregara el "conocimiento total de la verdad. Sin embargo , prontamente, la historia se encargara de echar por tierra la fe en el poder de la razn como nico vehculo para dcscentraar verdades ocultas,

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recnditas, azarosas. Impredecibles , misteriosas, irracionales. Sobre todo la valoracin del inconsciente llevar a una nueva imagen que culminar en un replanteamiento, tanto de lo humano como de lo artstico, pues se pretende abarcar al hombre en su integridad, tratando de rescatarlo de una sociedad cada vez ms sometida por la razn y la tcnica. La visin unvoca del mundo desembocar en una concepcin dual. Lo real deja de ser algo objetivo y autnomo; ahora se considera una instancia dinmica que cada sujeto crea y recrea en relacin con sus estados de conciencia. Si pensamos que la conciencia es de naturaleza problemtica, compleja, laberntico, cambiante, inestable, entonces la realidad se vuelve indeterminada, ambigua, polivalente, de lmites imprecisos, indefinida y pasa, por consiguiente, a constituir un enigma. La literatura refleja esta situacin a travs de diversas imgenes que reproducen las vivencias de una superrealidad -onrica, fantasmagrico, mtica, ldica, mgica, de pesadilla, absurda, potica, fantstica-, la que, simultneamente, conforma al hombre y le da el verdadero sentido, profundo y esencial, al espacio externo. 2.- DE UNA NARRATIVA MODERNA A UNA NARRATIVA CONTEMPORANEA HISPANOAMERICA La narrativa romntica haba intentado establecer un estrecho crculo entre la ficcin novelesca y el mundo real del autor y del lector. Es decir, los escritores se esforzaban por remitir a travs del Lenguaje literario a situaciones extraliterarias. Se trataba de convencer al receptor de que la obra mostraba una verdad histrica y que, por lo mismo , hablaba acerca de problemas de la vida misma. De este modo se fusionaba la imagen artstica con la imagen real. En Chile el concepto de literatura como expresin de la sociedad se adopt a partir de Jos Victorino Lastarria y se mantuvo vigente, hasta la segunda dcada del siglo XX. Motivados por este afn, los naturalistas otorgaron al quehacer literario una funcin testimonial, tanto del hombre como de su colectividad. A travs del relato, el escritor buscaba introducir al lector, no al mundo creado por el lenguaje sino al real. Los mundonovistas, por su parte, dieron un paso ms all y pretendieron interpretar la sociedad, tratando de captar en la narracin los rasgos fundamentales y primordiales de cada pas . La mirada se volvi entonces al mbito geogrfico. Mariano Latorre consideraba que la motivacin del escritor deba ser la de traducir la "lucha del hombre de la tierra, del mar y de la selva por crear civilizaciones en territorios salvajes, lejos de las ciudades". Como vemos, la literatura precisaba manifestar el enfrentamiento del sujeto con un medio hostil, agresivo, devorador. La obra deba ser capaz de evocar la imagen de la Naturaleza brava en su indmita presencia. Si no lo lograba, significaba que no haba podido entregar la sugestin de lo telrico y, por lo mismo, cumplir con su propsito. De acuerdo con lo anterior, podemos decir que la preocupacin de los narradores durante el siglo XIX hasta principios del XX fue la de mostrar los dilemas de la existencia hispanoaniericana de un modo ms bien representativo externo que atendiendo a lo esencial de los problemas del hombre. Dos temas fundamentales constituyeron el centro de atencin de ellos: los conflictos del hombre enfrentado a la Naturaleza y los conflictos del hombre en relacin con los otros hombres. En el primer caso ha resultado, sostiene Carlos Fuentes, una novela ms cercana a la geografa que a la literatura, escrita por hombres que parecan asumir la perspectiva de los grandes exploradores del siglo XVI. Al igual que stos, seguan descubriendo con asombro y temor mundo hispanoamericano en su fuerza descomunal y avasalladora de selvas, montaas, ros. La protagonista era la Naturaleza antes que los personajes, quienes se vean disminuidos, abatidos frente a la presencia todopoderosa de ella. Destrua voluntades y conduca a 1a degradacin y al aniquilamiento. El mismo Carlos Fuentes considera que la frase final de La Vorgine, "Se los trago la selva!, podra ser el comentario a un largo ciclo de novelas: se los trago la montaa, se los trag la pampa, se los trag la mina, se los trag el ro". En relacin con el segundo ncleo temtico, el escritor pasaba a ser el portavoz de otros y senta que su funcin consista en denunciar injusticia y demostrar la realidad de su pas. La novela se converta as en una crnica directa de lo real. Se compona una obra para que mejorase la situacin de vida de algn grupo social. El argumento era el medio para denunciar dicha situacin y exigir el cambio. Con ello la narrativa quedaba aprisionada en los lmites de la realidad contingente. Al respecto, Juan Lovecluck, en LA NOVELA HISPANOAMERICANA, ha afirmado que la narrativa tradicional adquiri la forma de una novela impura que asuma "el carcter de noticiero, documental y protestante". Alrededor de 1930 surgen en Hispanoamrica las primeras manifestaciones de una narrativa que difiere, bsicamente, de las estructuras tradicionales de concebir la realidad literaria. Se anuncia una nueva sensibilidad histrica que busca crear un cosmos narrativo diferente, ms profundo con respecto al anterior. Esta imagen no puede sugerirse solo a travs de lo sociolgico o de lo psicolgico, asuntos ms propios de otras disciplinas que de la literatura. La nueva realidad

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necesita acudir a un lenguaje que pueda evocar, en simultaneidad , el misterio de la vida y del arte.. Por consiguiente, el escritor no puede manifestar el mundo de la manera ms objetiva posible; al contrario, debe subjetivarlo, transformarlo, trasmutarlo en una segunda realidad, diferente y nica, paralela a nuestro cosmos histrico. Es lo que se conoce por superrealidad o suprarrealidad. Es decir, el artista deja de ser un puente de comunicacin de verdades externas y tiene el derecho a expresarse personalmente. Por ejemplo en Cien aos de Soledad (1967), de Gabriel Garca Mrquez (1928), podemos apreciar dos niveles de lectura. Por una parte, la historia cronolgica de la familia Buenda, desde el fundador Jos Arcadio hasta el ltimo descendiente. Aureliano . El relato en este plano se entrega como un continuo devenir. La llegada a Macondo de Jos Arcadio y su familia despus de dar vueltas por la selva, simboliza el encuentro de la 'I'ierra Prometida. el lugar anhelado , el espacio que dar origen y fundamento a una estirpe. El padre cree que es una isla rodeada de agua y de este modo inventa el mundo. As comienzan a desarrollarse la vida y la historia del pueblo que se va narrando a travs del relato. Pero si atendemos al otro nivel de lectura, observamos que la historia de Macondo estaba escrita, incluso antes de que la familia la viviera, desde el momento mismo de la fundacin, en los pergaminos del gitano- mago Melquades, una presencia fantasmagrica que flota atrs del tiempo y del espacio cronolgicos . En la novela se une la historia, el devenir, con el mito. El destino de los Buenda, el presente y el futuro y a estaba revelado en los manuscritos de Melquades. Pero stos sern comprendidos cien aos ms tarde. Entonces podemos afirmar que Macondo es creacin y recreacin en un instante y en todos los instantes. Por eso, Ursula, la madre, dice que el tiempo gira en redondo como si hubiramos vuelto al principio. Cada personaje repite modelos originales, nada verdaderamente cambia y todo vuelve a reiterarse. Esta situacin tambin la podemos comprobar de la primera y la ltima pareja. Jos Arcadio y Ursula Iguarn es la pareja adnica y ednica . Ambos son primos y huyen del mundo original por temor a engendrar un hijo con cola de cerdo, el estigma del pecado. Peregrinan por la selva y buscan un segundo paraso en Macondo: el mbito de la Tierra finalmente encontrada. Ac se produce una paradoja: Ursula y Jos Arcadio temen la unin sexual por la consecuencia que pueda tener. Sin embargo, la fundacin de un pueblo, de un linaje . de un mundo supone dicho acto, aunque ellos recelen del fruto de su amor. Desde esta perspectiva. la novela pasa a ser una larga metfora que designa el acto primordial de amor entre el primer hombre y la primera mujer. Transcurre un siglo de acontecimientos entre ese acto inicial y el acto final de unin de la ltima pareja, Aureliano y Amaranta Ursula. Estos, entre todos los Buenda , son los nicos que se amaron realmente, en forma libre y con el frenes de la pasin. De ello,, nace el temido hijo con cola de cerdo, pero ya Macondo es un mundo devastado por el tiempo v las hormigas coloradas . Se simboliza con ello. el regreso al origen, a la nada. La vuelta en redondo. Se cumpla la prediccin de Melquades y se cerraba el ciclo de los cien aos de soledad de los Buenda..

3.- SUPERACIN DEL REALISMO Se puede afirmar que en Latinoamrica predomin la novela realista hasta 1945. Este tipo de literatura se centr principalmente en los contenidos temticos ms que en cualquier novedad compositiva. Los temas reiterados fueron: I.- LA NATURALEZA: con todas sus diferencias y su proyeccin en el hombre americano. II.- Los PROBLEMAS POLITICOS: que tuvieron gran representatividad, especialmente en la literatura que se escribi a partir de la revolucin mexicana. III.- Los PROBLEMAS SOCIALES: que surgieron como producto de la explotacin de las clases trabajadoras, cuyas masas laborales estaban compuestas principalmente por indios, peones y mestizos. Algunos intelectuales de la poca observaron crticamente esta situacin y dieron vida a la llamada novela indigenista. Las novelas ms representativas de estos temas son las siguientes: TEMTICA Naturaleza Problemas Polticos Problemas sociales NOVELAS REPRESENTATIVAS 1. La vorgine, de Jos Eustasio Rivera. 2 .Don Segundo Sombra, de Ricardo Giraldes. 3. Doa Brbara, de Rmulo Gallegos. 1. Los de abajo, de Marlano Azuela. 2. El guila y la serpiente, de Martn Luis Guzmn. 1. Huasipungo, de Jorge Icaza 2. El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegra. 3. Los ros profundos, de Jos Mara Arguedas.

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Sin embargo, estas formas narrativas ms ligadas al siglo xix empezaron a dar claros sntomas de desgaste. A esto habra que sumarle tanto la vanguardia narrativa europea con escritores como James Joyec, Marcel Proust, Franz Kafka, entre otros y el gran ejemplo de la narrativa norteamericana de la llamada Generacin perdida, con autores de la calidad de William Faulkner y Emest Hemingway. Hay que aclarar que los temas en general no desaparecieron, sino que se expresaron en refinados relatos, que ante todo exhiban una clara conciencia. Algunos de los aportes a la narrativa latinoamericana fueron la incorporacin de la ciudad y lo urbano como eje en varias obras y la aparicin de los descubrimientos del psicoanlisis y de tcnicas provenientes de la psicologa como el monlogo interior y la corriente de la conciencia. Si pensamos en algunas fechas y autores, tendramos que reconocer que el moderno relato en prosa en Latinoamrica arranca con El pozo (1939), del uruguayo Juan Carlos Onetti, y con Ficciones (1944), de Jorge Luis Borges. 4.- LO FANTSTICO El relato fantstico se produce en los discursos narrativas en los que aparecen un orden real y otro extraordinario, y adems aparecen en conflicto. La narracin fantstica produce en el lector una sensacin de perturbacin en relacin con la nueva situacin que modifica la realidad. En el siglo xix una realidad exterior monstruosa amenazaba a individuos racionales y equilibrados y el relato fantstico se resolva artificialmente con la eliminacin de la realidad extraa y amenazante. En el siglo xx, por el contrario, el relato fantstico, con sus acciones fuera de lo comn, emerge de la cotidianeidad en que nos desenvolvemos y no como una realidad extraa, generando as un mayor efecto de perturbacin en los lectores. Caractersticas de la literatura fantstica * Los sucesos extraos o irreales son presentados como problemticos pa lector, porque se produce una situacin conflictiva que no permite integrar planos de lo natural y de lo sobrenatural. * Lo fantstico se relaciona ms con los espacios urbanos europeos y con las culturas cosmopolitas que con la cultura rural latinoamericana. * El narrador de los relatos fantsticos deja algunas marcas en las historias. Estas marcas siembran la duda en el lector respecto a la verdad de los hechos narrados (lo que a veces se denomina la no autentificacin de lo contado). Esto se produce cuando se alude al onirismo de las situaciones, a la demencia de los personajes, a la subjetivizacin de lo narrado, especialmente a travs de la primera persona, etc. * Algunos temas y figuras frecuentes que se aparecen en los relatos fantsticos son: los mundos paralelos, el doble, los simulacros, las metamorfosis, los monstruos, el mundo de los sueos, la realidad dentro de la realidad. 5.- EL REALISMO MARAVILLOSO Es una tendencia narrativa propiamente latinoamericana en la cual coexisten de modo armnico e integrado los planos de la realidad natural y sobrenatural. El lector no se desconcierta por la aparicin de lo inslito; al contrario, la narracin de esta tendencia tiene un efecto de encantamiento y hechizo sobre l (recuerda, por ejemplo, los relatos de Garca Mrquez, Miguel ngel Asturias y Juan Rulfo). Caractersticas y principios del realismo maravilloso Ya sabemos que el punto de partida para caracterizar al realismo maravilloso es la presencia de dos planos: uno natural y otro sobrenatural que se integran sin problemas. El milagro de la aceptacin de hechos tan extraordinarios como las levitaciones, las voces de los muertos, los milagros, los ros de sangre, la personalizacin de la Muerte, etc., tiene una explicacin formal que revisaremos paso a paso. a) La autentificacin narrativa El narrador bsico del realismo maravilloso tiene atribucin de verdad, ya que no cuestiona los hechos extraordinarios que suceden, involucrando a los lectores en su pacto de lectura. Esto es aceptar como verdadero lo que el narrador nos cuenta. As es como aceptamos de buen grado el murmullo de los muertos en Pedro Pramo, de Juan Rulfo. b) La naturalizacin de lo maravilloso y la extraeza ante lo cotidiano Este apartado complementa el anterior e implica que lo contado est narrado en un tono inmutable y con las mismas garantas de verosimilitud que se utilizan para la novela realista. Podemos decir que se normaliza lo maravilloso, incluso recurriendo al efecto contrario, esto es, marcando lo cotidiano como algo inslito. Garca Mrquez se vale mucho de presentar lo real para, luego, drnoslo a leer como algo extraordinario, como por ejemplo el descubrimiento del hielo, la dentadura postiza de Melquades, el imn, etc. Adems, el narrador colombiano mantiene un tono

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de la narracin inmutable para dar a conocer los milagros en Macondo, lo que facilita que aceptemos las maravillas de Cien aos de soledad. c) Colectivizacin de la mirada maravillosa Los personajes que aparecen en los relatos de esta tendencia, al aceptar con naturalidad los hechos extraordinarios, permiten imponer la continuidad narrativa. Por ejemplo, los personajes de Garca Mrquez se asombran ante lo cotidiano y actan como si nada ante hechos extraordinarios. Esto confirma el pacto de lectura verosmil (aceptamos como verdad lo extraordinario) generado por el narrador del realismo maravilloso. d) La realidad cultural Fundamentalmente referimos este apartado a la unidad cultural del mestizaje y la colectividad latinoamericana. Hay que aceptar que el realismo maravilloso (a diferencia de lo fantstico) es una tendencia exclusiva surgida de la reunin de razas y culturas diferentes que se manifiestan en Latinoamrica. e) La coherencia del universo ficcional y la no contradiccin de los opuestos Para distinguir el realismo maravilloso del discurso fantstico es necesario analizar cmo se articulan el universo ficcional y los opuestos. Esto significa que estos polos, generalmente aislados, se integran en el relato y que para lectores y personajes no se produce un choque de realidades. Ms bien las colisiones son de ndole social o valrica. Hay una continuidad de la experiencia narrativa maravillosa que se logra al desmontar los tradicionales lmites espaciales y temporales para proyectar sobre la ficcin un poder que lo emparenta con las experiencias mticas. f) Efecto pragmtico: el encantamiento El texto realista maravilloso nos atrapa con su prodigio de historias extraordinarias y bien contadas. Si el discurso fantstico produce turbacin, inquietud y hasta miedo, el realismo maravilloso nos seduce con su sabor de cuento oral de las Mil y una noches producido en nuestra Amrica. En este sentido, este discurso se relaciona con el primitivo romance europeo. Ahora bien, esta misma condicin ha provocado algunas crticas orientadas a que lo maravilloso no genera inquietudes ni despierta la conciencia social del lector: ver a Amrica como una realidad mgica sera una perspectiva social torcida de nuestro contexto.

g) Conviccin de fe del texto realista maravilloso La funcin del narrador en el realismo maravilloso consiste en prescindir de la afectividad y de la reflexividad (emisin de juicios y distanciamiento del narrador en relacin a lo narrado). En el caso de Rulfo y Garca Mrquez, la verosimilizacin de lo maravilloso se consigue mediante una narracin pura, es decir, depurada del enjuiciamiento y de la emotividad, y en donde los acontecimientos se presentan tal cual. De este modo, es la propia novela la que nos involucro y exige nuestra fe al no existir una orientacin semntica visible (por ejemplo, la ideolgica). h) El espacio en el realismo maravilloso y su correspondencia con los personajes novelescos El espacio en este tipo de relato se interrelaciona con los personajes a travs de la percepcin que ellos tienen de su territorio y cmo ste los integra como una extensin suya. Esto se puede ejemplificar con los pueblos ficticios de Macondo y Comala, de Garca Mrquez y Rulfo respectivamente. Otro tipo de relaciones que alienta l realismo maravilloso es la de deducir una estructura simblica del espacio en cuestin. As, podremos hablar del espacio simblico de Macondo y verlo como una representacin alegrico de Amrica Latina y sus contradicciones. Hacemos una extensin y alcance: el espacio macondiano se interrelaciona de tal manera con sus personajes que se hace uno con el destino de ellos. AUTOEVALUACION I.- Cunto sabes sobre lo maravilloso y lo fantstico? A continuacin encontrars una serie de caractersticas sobre la literatura fantstica y la real maravillosa. Clasifica las aseveraciones con una F o una M, segn corresponda a cada tipo de literatura estudiada. ENUNCIADO 1.- Posee un carcter ms colectivo que individual. 2.- Produce perturbacin en el lector y desarrolla paradojas y contradicciones. Fo M

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3.- Se desarrolla en espacios cosmopolitas y urbanos. 4.- Se asimila a Latinoamrica. 5.- Tiende a la exageracin de los episodios narrados. 6.- Posee un carcter ms individual que colectivo. 7.- Hay espacio armnico para lo racional y lo irracional. 8.- Predomina el discurso de los personajes sobre el del narrador. II.- Podras aplicar las caractersticas propias de lo maravilloso y de lo fantstico a una situacin concreta? , Tu ciudad o localidad se presta ms a un relato fantstico o a uno real maravilloso? Fundamenta tu respuesta. ACTIVIDADES APLICADAS INDIVIDUALES 1. ... Y eso no era todo: Como has aprendido a travs de esta Unidad, es posible que un texto revele rasgos fantsticos o maravillosos. A continuacin te daremos el comienzo de un relato; t podrs seguir dos formas de desarrollo: una fantstica y una maravillosa. Cuando ya estaba cerca de donde se rompan las olas ces de remar y dej que la lancha bogara hacia la orilla con el impulso de la marejada. Estaba empapado de sudor y el sucio traje de lino blanco se adhera a la gordura del cuerpo impidiendo o dificultando sus movimientos. Haba remado durante varias horas tratando de escapar de sus perseguidores. Su impericia lo haba llevado costeando hasta la extensa playa que con sus dunas se meta en el mar hasta donde la lancha estaba ahora. Se limpi con la mano el sudor que le corra por la frente y mir hacia tierra... Fragmento tomado del cuento En la playa, del escritor mexicano Salvador Elizondo 2. Con algo de fantasa: Considerando algunos rasgos temticos propios de la literatura fantstica, puedes redactar un cuento breve? Para hacerlo analiza de qu manera se pueden incluir personal . es como el doble, la metamorfosis o los monstruos o, bien, de qu modo puedes articular mundos onricos o paralelos. Posteriormente lelo a tus compaeros a fin de que stos reconozcan qu caractersticas has incluido en tu creacin. 3. A contar maravillas ... : Si lo analizas detenidamente, en nuestra realidad latinoamericana hay espacios para una serie de sucesos que slo son posibles dentro de un contexto sociocultural determinado. Averigua qu historias maravillosas se han creado en tu regin para explicar algn suceso cotidiano. 4. S somos americanos: Investigar cules son los rasgos ms caractersticos de la cultura regional de nuestra Amrica. Por ejemplo, explica cmo se presenta el sincretismo religioso en Brasil; por qu la gente tiene tan arraigado el baile en Colombia; cules son las expresiones de religiosidad popular en Puerto Rico, etc. Una vez que hayas realizado la investigacin, fundamenta por qu razones lo real maravilloso prefiere escenarios rurales, y lo fantstico, urbanos. GRUPALES 1. Aunque usted no lo crea: El tema de lo fantstico siempre ha provocado el asombro y la inquietud de las personas. Pueden investigar y preparar pequeas exposiciones orales para contar situaciones en las que la irrupcin de @lo anormal@> se haya confundido con ,lo normal, provocando perturbacin en las personas. Podras argumentar algn tipo de explicacin racional para entender lo ocurrido? Quines participaron en el hecho? El espacio era rural o urbano?, te pareci creble?, por qu? 2. Con un sueo: Basndonos en el texto de Eduardo Galeano, procuren escribir un relato fantstico y maravilloso a la vez. Tengan en cuenta, por lo menos, dos escenarios distintos: uno rural y otro urbano. Los SUEOS DE HELENA Aquella noche hacan cola los sueos, queriendo ser soados, pero Helena no poda soarlos a todos, no haba manera. Uno de los sueos, desconocido, se recomendaba: -Sueme, que le conviene. Sueme, que le va a gustar Hacan cola unos cuantos sueos nuevos, jams soados, pero Helena reconoca al sueo bobo, que siempre volva, ese pesado, y a otros sueos cmicos o sombros que eran viejos conocidos de sus noches de mucho volar.

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Notas maravillosas y fantsticas: Podemos preparar pequeas notas radiales para dar a conocer casos de situaciones fantsticas. Recuerden que uno de los rasgos ms caractersticos de lo real maravilloso es el uso de la hiprbole, es decir, el arte de magnificar las cosas. Por ejemplo, si queremos decir que haca mucho calor, podemos decir que el calor era tan extraordinario que lograba derretir los rieles de la vieja estacin del pueblo, los que una vez lquidos escurran por las calles, provocando un efecto lunar..

6.- EL BOOM DE LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

La literatura latinoamericana surge, estrictamente, con el advenimiento del modernismo de Jos Mart, Rubn Daro, Jos Asuncin Silva, apartndose del cnon europeo. El momento de mayor auge de la literatura latinoamericana surge mediante el denominado Boom a partir de 1940 y que se corresponde con la denominada literatura real-maravillosa. A) QU FUE? Nos imaginamos que alguna vez escuchaste hablar del boom de la novela hispanoamericana. Esta palabra anglosajona te debi sonar a explosin o algo as; pues no andabas equivocado, pero fue un estallido muy especial, el de la popularizacin e internacionalizacin de la novela latinoamericana. Se conoce como Boom latinoamericano o como promocin del Realismo mgico a una serie de escritores de la segunda mitad del siglo XX, promocionados en Europa a partir del xito que supuso la publicacin de la novela "La Ciudad y los Perros" de Mario Vargas Llosa, la cual tuvo un papel histrico en la divulgacin de autores latinoamericanos en el continente europeo.

El escritor chileno Jos Donoso escribi un libro de testimonio en 1972, Historia personal del boom, en donde se resista a delimitar el fenmeno y las condiciones socioculturales en que surgi. Donoso se limit a constatar la aparicin de un grupo de brillantes novelas pertenecientes a un grupo muy diverso de escritores latinoamericanos (con relaciones de amistad entre ellos). Si el mismo Donoso, parcialmente adscrito al boom, evit hablar de una generacin y de un ideario esttico comn, sera bueno prescindir abiertamente de toda sistematizacin del mismo y comprenderlo como un fenmeno sociolgico y cultural que se dio preferentemente en la dcada de los aos sesenta. A mediados de la dcada de 1960, tras la publicacin de una serie de novelas decisivas que impactaron (y continan hacindolo) en los pases hispanohablantes, estall un extrao fenmeno, posteriormente denominado "boom latinoamericano". Este hizo recaer la atencin a nivel mundial sobre la literatura hispanoamericana, ya que durante su desarrollo se haba consolidado un nuevo estilo de narracin. Este estilo apuntaba a mostrar de una forma directa y concisa, la realidad social de Amrica latina. Otras "novedades" que presentaba este estilo eran: la ampliacin de temas, indistintamente rurales o urbanos, la integracin de lo real y lo fantstico, la renovacin de las tcnicas narrativas y la frecuente experimentacin con el lenguaje. En el caso de Rayuela (1963), del argentino Julio Cortzar, se aplicaron en forma notable las tcnicas de la vanguardia literaria, al proponerse diversas formas de lectura de la novela. El brillante estilo de Cortzar y su maestra en la dislocacin de situaciones familiares, as como la introduccin de distorsiones espaciales y temporales, pudieron expresarse enteramente en sus tan populares relatos. Otro escritor argentino de muy alto nivel fue Ernesto Sbato quien escribiendo El tnel (1948), Sobre hroes y tumbas (1961) y Abbadn el exterminador (1974), afirm en sus novelas, de gran complejidad intelectual, la infelicidad del hombre en la sociedad contempornea. Sus temas constantes son la fusin de lo real, lo ideal y lo fantstico, urgencia de crear una literatura distinta, ajuste de su produccin al avance de las comunicaciones, solucin de problemas morales, psicolgicos y sociales

b)CUNTO DUR? QUINES FUERON SUS INTEGRANTES?

El boom dur aproximadamente diez aos, desde 1962 a 1972. Su inicio puede datarse con la publicacin de La ciudad y los perros, de Marlo Vargas Llosa, que obtuvo un notable xito de crtica y de pblico en 1972, provocando el inters internacional por la narrativa de nuestro continente.

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Los integrantes cannicos del boom fueron cuatro (sus crticos incluso hablaban de una mafia de amigos): Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar y Carlos Fuentes. A veces se agregaba a este grupo selecto a los cubanos Guillermo Cabrera Infante y Jos Lezama Lima, adems del chileno Jos Donoso. Posteriormente se habl con impropiedad, en los setenta, de un miniboom a raz del xito del argentino Manuel Puig. Adems de las obras mencionadas en la lista anterior, y de la diversidad de autores que se dio a conocer, se produjo la valorizacin y descubrimiento de escritores mayores que fueron considerados maestros: Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Ernesto Sbato y Juan Carlos Onetti.

OBRAS Y AUTORES LATINOAMERICANOS (1930 2000) Autores

Obras El Tnel, 1948 Sobre Hroes y Tumbas, 1961 Abbadom, el Exterminador, 1974

Ernesto Sbato, Argentino

El Astillero, 1961 Juntocadveres, 1965 Cuando ya no importa, 1993 Boquitas pintadas, 1969 El Beso de la mujer Aaraa, 1977 Maldicin eterna a quien lea estas pginas, 1980 Eloy, 1960 Escrito en el Aire, 1972

Juan Carlos Onetti

Manuel Puig

Carlos Droguette

El Llano en llamas Pedro Pramo Cien Aos de soledad, 1967 La Hojarasca, 1955 El Coronel no tiene quien le escriba, 1971

Juan Rulfo

Gabriel Garca Mrquez

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Los Funerales de Mama Grande, 1972 La Mala Hora, 1962 Seor Presidente Viento Fuerte, 1950 El Papa Verde, 1954 La Ciudad y los Perros, 1962 Pantalen y las visitadoras, 1973 La Ta Julia y el Escribidor, 1977 La Guerra del Fin del mundo, 1981

Miguel Angel Asturias

Mario Vargas Llosa

Augusto Monterroso

Lo dems es Silencio Los buscadores de oro, 1993

Julio Cortzar

Bestiario, 1951 Final del Jugo, 1956 Las Armas Secretas, 1959 Historia Cronopias y la fama, 1962 Rayuela, 1963

C) UN BALANCE DEL BOOM 1. El boom fue una compleja conjuncin de instancias literarias y extraliterarias (las ventas masivas asociadas a grandes consorcios editoriales y la adhesin a la revolucin cubana) que habra sido rpidamente olvidado si no hubiese sido porque estaba respaldado por esplndidas obras literarias de diferentes partes de] continente, que fue lo que permiti que los novelistas se proyectaran ms all de la dcada prodigiosa. Adems todo el continente particip de esta explosin. 2.- No es posible sistematizar a los autores ni por edad ni por publicaciones, ya que algunas obras fueron verdaderos lanzamientos, como en el caso de Vargas Llosa, y en otros la consolidacin de una trayectoria: Rayuela, de Cortzar, y Paradiso, de Lezama Lima. 3.- Se consolid fuertemente una preocupacin por el lenguaje y por las estructuras narrativas. La experimentacin lingstica cobr carta de ciudadana en el boom y tuvo sus representantes ms destacados en Cortzar, Cabrera Infante, Fuentes, Lezama Lima, Sarduy. 4.- Apareci un grupo de novelistas que rechaz la moral considerada burguesa y tradicional. Ellos tematizaron el mundo de los jvenes, las iniciaciones y el ingreso a la adultez, a veces utilizando modos francamente humorsticos. Los mexicanos Gustavo Sinz y Jos Agustn son los autores ms representativos y los mximos exponentes de la tendencia literaria mexicana llamada la Onda. 5.- Entra en juego el importante factor de la democratizacin de los novelistas. El fruto de esta relacin extraliter,@a y socioeconmica surge a partir de la condicin social de los escritores, pues muchos pertenecen a una clase media urbana. Estos escritores jvenes sufren la experiencia decisiva de los medios masivos de comunicacin, especialmente a travs de la influencia cultural norteamericana (msica, televisin, cine). Un claro ejemplo de ello es la adhesin al cine de Fuentes, Cabrera Infante y Manuel Puig, y la notoria identificacin con el mundo de] rock que propone Jos Agustn. El carcter social de los autores se refleja en los personajes marginales y urbanos que pueblan sus novelas y tambin en el lenguaje ocupado, que se puebla de jergas uvenlles o no) de la clase media urbana. D) A MODO DE CONCLUSIN

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Hay que reconocer que gran parte de estas tendencias vienen a subrayar caractersticas que se seguirn desarrollando en los aos setenta y que corresponden globalmente, como se habr deducido, a los narradores del sesenta ms que una exclusiva caracterizacin de los autores del boom. Para que puedas establecer las diferencias especficas entre lo fantstico y lo real maravilloso lee atentamente este cuadro resumen: CRITERIOS Modelo de presentacin de lo real Autentificacin narrativa DISCURSO DE LO FANTASTICO Se mezcla lo natural y lo sobrenatural de modo problemtico. DISCURSO DE LO REAL MARAVILLOSO Se mezcla lo natural y lo sobrenatural de manera espontnea y sin contradicciones El narrador bsico autentifica los hechos al presentarlos como naturales (generalmente desde una neutralidad). El lector acepta la realidad maravillosa sin cuestionarla, en una especie de encantamiento por lo narrado. Predominio de la tercera persona porque otorga verosimilitud a los hechos al relacionarse con el discurso del narrador. Se contextualiza en el espacio latinoamericano rural y pueblerino reivindicando una comunicacin autctono entre lo mtico, lo telrico, lo mestizo y las creencias colectivas. Involucra a una colectividad. Se presenta como un mundo armonioso y coherente donde conviven lo racional y lo irracional. Se presenta como una dimensin temporal vinculada a lo mtico y a lo sagrado (ajena al devenir racionalista del tiempo como en la circularidad garcamarquiana, etc.).

El narrador bsico no autentifica los hechos como verdaderos, porque generalmente est ms cerca de la subjetividad de los personajes. El lector y el El lector se ve inmerso en un mundo efecto del extrao que lo perturba debido a la discurso mezcla conflictiva de planos. Persona gramatical empleada Predominio de la primera persona, porque el discurso aparece como una versin discutible de los hechos. Si se presenta la tercera persona, estar subjetivada y usada en funcin de alguno de los personajes. Posee una atmsfera cosmopolita que lo y vincula a lo europeo y su espritu racionalista (de ah la colisin tan abrupta con lo irracional). Se centra en el individuo.

Realidad cultural espacio

Carcter

Universo de la Se presenta desconcertante y ambiguo. ficcin Tiempo A veces se presenta como una superacin extraordinaria de las dimensiones temporales, lo cual los personajes asumen como problemtico (viajes en el tiempo, disyuncin del tiempo, etc.). Resolucin de Hay una explicacin cientfica; se conflictos presentan varias solucin es simultneamente o el conflicto queda abierto (sin resolver). procedimientos compositivos

Se basa en la fe narrativa y en la verosimilitud que construye este tipo de relatos; por lo tanto lo que se resuelve es la historia en s, no los hechos extraordinarios en forma aislada. Trminos modalizadores, recursos Hiprboles, exageraciones, grficos de nfasis, paradojas, naturalizacin de lo maravilloso, oximoron, etc. etc.

8.-TECNICAS LITERARIAS INNOVADORAS DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA CONTEMPORANEA LA FORMA DE DECIR. QUE TILIZA EL AUTOR Al momento de articular una obra, el autor revisa las modalidades que le parecen ms adecuadas para entregar su mensaje; esto es, busca la manera de decir que le resulte ms

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efectiva para remecer al lector y despertar su complicidad. Atendiendo a esto, tendra diferentes cauces para llevar a cabo su estrategia. Por una parte las claves se relacionan con la persona que entrega la historia: el narrador; y por otra, las que se relacionan con la forma que la sustenta: el texto Para organizar la informacin relativa a estas claves de escritura, dividiremos las .modalidades, denominadas tcnicas narrativas, en dos grandes reas: relativas al narrador y al texto. i.- TCNICAS RELATIVAS AL NARRADOR El narrador contemporneo se caracteriza por su particular manera de concebir la realidad, pues poco a poco fue dejando atrs la omnipotencia tan propia del siglo xix. Ahora, en cambio, nos encontramos con un narrador que ha tenido que incorporar en su relato el relativismo propio de la cultura de nuestra poca; es decir, slo conoce algunos datos, maneja ciertos aspectos, est en condiciones de contar algunas cosas y, por lo tanto, su historia dista mucho de estar resuelta. .La configuracin de la realidad desde este enfoque realista se realiza a travs de: * La pluralidad de voces y puntos de vista. Pluralidad de voces y puntos de vista La voz en la novela corresponde al narrador del relato. Esto lleva consigo una determinada percepcin de los hechos, lo que implica un punto de vista especfico sobre la realidad. Cuando se habla de pluralidad de voces se entiende que al interior del discurso pueden interactuar simultneamente muchas voces o narradores que no necesariamente van a referir la misma versin de los hechos. En los textos contemporneos, la visin limitada de los acontecimientos ha dado como resultado una proliferacin de voces que subrayan la imposibilidad de conocer totalmente la realidad. Para ejemplificar esta situacin te exponemos tres fragmentos que dan cuenta de un mismo acontecimiento bajo el prisma de una pluralidad de voces y puntos de vista. FRAGMENTO 1. DE MI SALIDA DE MONTERREY Sobre un mulo que casi no hablaba sal de Monterrey un da de da. Mi madre se asom a la puerta y me hizo con los brazos la seal de una gran cruz. Para m, que el mulo se rea, porque le vi el hocico y pude contemplarle todos los dientes. As fue que le di dos latigazos y se desmand a correr por todo el arenal hasta perderse sin mirar atrs. La primera noche la anduve solo. Pero en la segunda me tropec con un ejrcito de arrieros, que en cuanto me vieron se me abalanzaron (los muy salvajes) y levantaron la cola de mi mulo- pues segn me dijeron podra ser de ellos, puesto das sus bestias se las haban robado la madrugada antes. ,,Los ladrones hacen olas, me dijeron. Y es un milagro que no lo hayan desvalijado. Mira para nosotros que andamos al aire y a pie y tenemos que llegar hasta Mxico.,, A la verdad que me daban deseos de golpear la andadura y echar a correr. Pero aquella manada no crea en nadie y me miraba con recelo, pues era el nico que no iba a pie y yo tena miedo de que me cayeran encima y fuese peor. As esper hasta la otra noche (sin atreverme a sacar la panocha que tena guardada dentro del aparejo). Y cuando todos dorman sal con mi animal remolcado. Pero la maldita bestia grit: Me llevan, me llevan, como si fuera una seorita raptada a la fuerza. Reinaldo Arenas, El mundo alucinante FRAGMENTO 2. DE TU SALIDA DE MONTERRY Ni la salida ni el camino fueron tan difciles. Lo duro vino al tratar de escalar la ciudad, que est como a dos mil varas de altura. A quin se le ocurri fundar un pueblo a tamaa elevacin! All no llueve, pues las nubes se van por debajo. Y ya llegando y con las manos al rojo por el escalamiento, una lluvia de botellas se te viene encima. El alud parece no tener fin y entre canecas y frascos vacos regresas hasta el mismo principio del promontorio. Habrse visto, dijo un cura que sali de entre el botellar, esa gente no piensa en otra cosa que en beber. Y la ciudad, abarrotada de botellas de pulque, de chicha y de alcoholes de Espaa, empieza a desmoronarse con todo su cargamento de vidrios. Ay, yo, que haba llegado arriba de milagro, ahora cmo voy a subir Y el cura, tomando una botella, se la llev a la boca. Y lo peor es que no han dejado nada!, dijo entonces furioso. Y t dijiste: Yo creo que podemos hacer una escalera con todas estas botellas. Y empez la labor, y durante un mes estuvieron construyendo aquel modo de escalamiento. Y al final qued terminada la centelleante y vidriada escalera de dos mil varas de largo, que pareca llegar al mismo cielo y que el sol del medioda haca deslumbrar, sacndole destellos de todos colores, de acuerdo con el pulimento de vidrio reflejado. Reinaldo Arenas, El mundo alucinante

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FRAGMENTO 3. DE LA SALIDA DE MONTERREY El camino no le fue tan difcil. March sobre una carreta tirada por un mulo cantor, que de noche no dejaba dormir, golpeando las piedras con sus cascos como si fueran castauelas. Y cualquier dificultad, propia de tan larga trayectoria, la supli con el optimismo de saberse escapado de aquella prisin de arena y sol. Iba a la ciudad abrirse paso Pues resulta que el pueblo donde se nace siempre se vuelve pequeo cuando el tumulto de las inquietudes empieza a sobresalir. Y estallan... De modo que durmi de lo ms cmodo en uno de los mesones del camino y comi el delicioso atole, batido con leche de india y arena de pedernal, y como no llevaba ni un cntimo encima no pudo pagar nada. Y as fue que despus de echarse a dormir, alguien -para cobrarle la venta- le quit toda la ropa, pero el viajero sigui durmiendo muy ignorante, y a la maana se levant, estir los brazos y ech a andar en cueros. As camin ms de veinte leguas sin que nadie le interrumpiera. Reinaldo Arenas, El mundo alucinante La novela El mundo alucinante, a la que pertenecen los textos, se centra en la existencia de un personaje histrico: el fraile independentista mexicano Fray Servando Teresa de Mier. El autor se hace partcipe de las aventuras maravillosas en las que envuelve a Servando como personaje, del cual se considera casi un hermano. Estos fragmentos pertenecen al inicio de la novela y dan cuenta de los primeros vagabundeas de un joven Servando. Brevemente te contamos que este personaje real fue un fraile que tuvo problemas con la Iglesia en Mxico por sus ideas muy personales acerca de ciertas tradiciones religiosas y que despus colabor activamente en los procesos de independencia de su pas. Se distingui por ser una personalidad intelectual y con una gran libertad de pensamiento que le vali penas y persecuciones en Mxico. A continuacin te presentaremos una pauta de lectura de los fragmentos en su conjunto que te permitir captar las diferencias de sentido que produce la alternancia de voces y personas gramaticales en la obra. Te recordamos que por ser un texto caracterstico de las innovaciones del siglo xx, la visin de los hechos aparece como plural y sin un centro narrativo predominante (como fue la omnisciencia en la novelstica del siglo xix): Voz y gramatical Focalizacin Informacin Acciones Efecto Estilo persona Interna u homodiegtica. Narrador protagonista. 1 a y 3.' persona Interna Comenta y razona los sentimientos de Servando: el miedo Robo y desvalijamiento a Servando Cmico Subjetivo Externa heterodiegtica 3 a y 2.' persona o Externa. 3.' persona Cero y omnisciente Narra acontecimientos Servando si ropa Anecdtico Objetivo pierde

Cero Narra acontecimientos Construccin de una escalera con botellas de cristal Hiperblico Mezcla de objetividad y subjetividad

PAUTA DE ACTIVIDADES 1. Reconstruye la historia de Fray Servando. 2.-Qu aporta en definitiva la perspectiva plural de la historia? 3. Qu importancia tendra para el autor la utilizacin estratgica de un personaje de siglo xix en una novela contempornea como El mundo alucinante'? 4. Transforma el segundo texto de Reinaldo Arenas, usando una localizacin interna y primera y segunda personas gramaticales. 5. Qu cambios semnticos significativos se produjeron en el paso de un texto a otro" 6. Qu textos literarios conoces que utilizan la tcnica de la pluralidad de voces" Nmbralos INDETERMINACIN DE LOS HABLANTES El mundo contemporneo con su resistencia a la definicin absoluta, propia del siglo xix, tambin ha incursionado en espacios narrativas en los cuales es posible identificar varias voces que alternan el relato de la ficcin. Por ejemplo, el discurso narrativo podr mezclar y fusionar dichas

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voces sin previo aviso, situacin que en algunos casos dificultar la tarea del lector, quien deber descifrar 1a incgnita a medida que vaya adentrndose en la mecnica del relato. REFLEXIONA Para evidenciar esta situacin, consideraremos la novela Pedro Pramo, del escritor mexicano Juan Rulfo. En esta obra, Juan Preciado, hijo del personaje protagnico, acude al pueblo de Comala a buscar a su padre, a quien desconoce. Sin embargo, al llegar a Comala se encuentra con un pueblo habitado por fantasmas que dialogarn alternativamente con L

(Este texto corresponde al inicio de la novela, donde se introduce la historia. Su emisor es Preciado*-)

Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que Juan vendra a verlo en cuanto ella muriera. El da que te fuiste entend que no te volvera a ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado de cielo. Sonreas. Dejabas atrs un pueblo, de que muchas veces me dijiste: <Lo quiero por ti; pero lo San odio por todo lo dems, hasta por haber nacido en l., Pens: ,No regresar jams; no volver nunca. Mi cuerpo se senta a gusto sobre el calor de la arena. Tena los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa de mar. Y el mar all enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir de su marea ... -Ahora s es ella la que habla, Juan Preciado. No se te olvide decirme lo que dice. - Era temprano. El mar corra y bajaba en olas. Se desprenda de su espuma y se iba, limpio con su agua verde, en ondas calladas. Juan Rulfo, Pedro Pramo (fragmento)

(Este texto corresponde a un Pedro Pramo adolescente cuando su amada Susana Juan se va de Comala)

(Este texto ha reproducido fiel mente la configuracin fragmentaria de/ libro y la dificultad de los mismos personajes para identificar al emisor actual del discurso

Como has podido observar a partir del ejemplo, la indeterminacin da cuenta de un mundo en el que se han mezclado diferentes instancias temporales y perspectivas vitales muy diversas que articulan la esttica fragmentaria del relato. TCNICAS INFLUIDAS POR LA PSICOLOGA Gracias a los descubrimientos del psicoanlisis y la psicologa de este siglo, se pudo precisar que los seres humanos tenemos un lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y pensamientos ms personales. La literatura recogi estos descubrimientos con el fin de ser ms verosmil respecto al sujeto pensante. Para lograr esto, parti de la base de que el lenguaje interno de las personas era representable, teniendo en cuenta su arbitrariedad y desorganizacin. Esta pretensin de lograr representar el fluir psquico encontr su principal representante en el escritor irlands James Joyce, quien universaliz especialmente dos tcnicas narrativas: el monlogo interior y el fluir de la conciencia. a) Monlogo interior * Verbalizacin de los contenidos mentales del personaje. * Relativamente organizado. * Conserva una organizacin sintctica observable a travs de una secuencia lgica oraciones y del uso de la puntuacin. Permite conocer la interioridad del personaje.

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Con el fin de distinguirlo del fluir de la conciencia, que podra considerarse un tipo de monlogo interior muy determinado, hay que precisar que este ltimo conserva una organizacin sintctica reflejada en la secuenciacin lgica de las oraciones, estructurada a travs del uso de la puntuacin. En cambio, el fluir de la conciencia se manifiesta en forma catica y pretende ser la representacin ms fiel del inconsciente. Es la verbalizacin de los contenidos mentales de personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lgico como sintctico.

REFLEXIONA Para que conozcas un ejemplo de monlogo interior, te mostramos un fragmento de la novela La ciudad y los perros, del escritor peruano Mario Vargas Llosa. En esta obra uno de los protagonistas reflexiona acerca de una perra vagabunda llamada Malpapeada, la que se haba encariado con el personaje monologante. Era machaza: la hacan volar a patadones y ella volva a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya est crecida, debe tener ms de tres aos, ya est vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho. Algunas veces le tiro cscaras, sos son sus mejores banquetes. Porque la hierba slo la mastica: se chupa el jugo y la escupe. Se mete un poco de hierba en la boca y se queda horas masca y masca, como un indio su coca. Siempre estaba metida en la seccin y algunos decan que traa pulgas y la sacaban, pero la Malpapeada siempre volva, la botaban mil veces y al poquito rato la puerta comenzaba a crujir y ah abajo apareca, casi junto al suelo, el hocico de la perra y nos daba risa su terquedad y a veces la dejbamos entrar y jugbamos con ella. No s a quin se le ocurri ponerle Malpapeada. Nunca se sabe de dnde salen los apodos. Cuando empezaron a decirme Boa me rea y despus me calent y a todos les preguntaba quin invent eso y todos decan Fulano y ahora ni cmo sacarme de encima ese apodo, hasta en mi barrio me dicen as. Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros (fragmento) b) El soliloquio Soliloquio - Es un tipo de monlogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo. - Mucho ms organizado y lgico. - Conserva totalmente la estructura sintctica y los signos de puntuacin. - Permite conocer una argumentacin en voz alta del personaje sobre el acontecer ms que de l mismo. REFLEXIONA Un clsico ejemplo de soliloquio lo constituye el episodio de la, Herida de la novela chilena Hijo de ladrn, de Manuel Rojas. En esta obra, Aniceto Hevia, el protagonista, dialoga consigo mismo en tomo a las heridas que dejan un estigma en nuestra existencia. El autor de/ texto juega con las emociones de/ lector y lo invita a hacerse partcipe de las percepciones de su personaje. Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor en seguida: aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes, o vivir as, evitando hacer lo que no debes. Manuel Rojas, Hijo de ladrn (fragmento) c) Flujo o corriente de la conciencia * Verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, tal como aparecen en su inconsciente. * Carece de una estructura lgica. * Estructuracin sintctica catica, en la cual los signos de puntuacin estn seriamente alterados, cuando no desaparecen. * Permite conocer la personalidad ms profunda del personaje sin censuras ni inhibiciones. El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanlisis influy en exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lgicas y la organizacin sintctica es catica. Se omiten los signos de puntuacin. REFLEXIONA

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El ejemplo que hemos tomado corresponde a la novela La muerte de Artemio Cruz, del escritor mexicano Carlos Fuentes. En esta novela asistimos a la agona de/ personaje central Artemio Cruz en un hospital, quien se muestra incmodo ante los cuidados de una pareja de enfermeras. Para reflejar la progresiva disolucin de la conciencia, el autor escogi desarticular la puntuacin tradicional. EL LENGUAJE INTERIOR DE ARTEMIO CRUZ Yo y no slo yo, otros hombres, podramos buscar en la brisa el perfume de otra tierra, el aroma arrancado por el aire a otros medioda: huelo, huelo: lejos de m, lejos de este sudor fro, lejos de estos gases inflamados: las obligu a abrir la ventana: puedo respirar lo que guste, entretenerme escogiendo los olores que el viento trae: s, bosques otoales, s hojas quemadas, ah s ciruelos maduros, s s trpicos podridos, s salinas duras, pias abiertas con un tajo de machete, tabaco tendido a la sombra, humo de locomotoras, olas de mar abierto, pinos cubiertos de nieve, ah metal y guano, cuntos sabores trae y lleva ese movimiento eterno: no, no me dejarn vivir: se sientan de nuevo, se levantan y caminan y vuelven a sentarse juntas, como si fueran una sola sombra, como si no pudieran pensar o actuar por separado, se sientan de nuevo, al mismo tiempo, de espaldas a la ventana, para cerrarme el paso del aire, para sofocarme, para obligarme a cerrar los ojos y recordar cosas, ya que no me dejan ver cosas, tocar cosas, oler cosas. Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz. Mxico: FCE, 1983 ACTIVIDAD Identifica la tcnica narrativa utilizada en cada fragmento 1."Ahora envolver mi angustia en el pauelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedar prietamente apretujada, en una pelota. Sola ir al bosque de hayas, antes de clase. No me sentar a la mesa para hacer sumas. No me sentar al lado de linny, no me sentar al lado de Louis. Coger mi angustia, y la dejar sobre las races, bajo las copas de las hayas. La examinar y la coger con las puntas de los dedos. No me descubrirn. Comer nueces y buscar huevos entre las zarzas, se me amazacotar el cabello, dormir bajo un arbusto, beber agua de charca y all morir." Virginia Woolf, Las olas. 2."...yo le hice que se declarara s primero le di el pedazo de galleta de ans sacndomelo de la boca y era ao bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de ese beso largo casi perd el aliento s dijo que yo era una flor de la montaa s eso somos todas..." James loyce, Ulises. ii) TCNICAS RELATIVAS A LA ORGANIZACIN DEL TEXTO Montaje. En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal. En literatura adquiere el carcter de recurso esttico. Consiste en yuxtaponer los pianos narrativas, mostrando como simultneos momentos narrativas distintas. Ejemplo: - "Te voy a hacer una pregunta -dice Santiago-. Tengo cara de desgraciado? - Y yo te voy a decir una cosa -dijo Popeye-. T no crees que nos fue a comprar las Cocacolas de puro sapa? Como descolgndose, a ver si repetamos lo de la otra noche. - Tienes la mente podrida, pecoso -dijo Santiago. - Pero qu pregunta -dice Ambrosio-. Claro que no, nio. - Est bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida -dijo Popeye-. Vamos a tu casa a or discos, entonces. - Lo hiciste por m? ~dijo don Fermn-. Por m, negro? Pobre infeliz, pobre loco. - Le juro que no, nio -se re Ambrosio-. Se est haciendo la burla de m? - La Tet no est en la casa -dijo Santiago-. Se fue a la vermouth con amigas. - Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo Popeye-. Me ests mintiendo, no? T me prometiste, flaco.

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Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio -dice Santiago." Mario Vargas Llosa, Conversacin en La Catedral.

La superposicin de dilogos incluye tres planos narrativas distintos: 1. 2. 3. Dilogo entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) "dice". Dilogo entre Santiago y Popeye en el pasado ("dijo Popeye"). Dilogo entre Fermn y Ambrosio ("dijo don Fermn").

LOS SALTOS TEMPORALES a) Racconto. El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a travs de los personajes. Ejenplo: "En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de mquinas y carroceras; tomadas del brazo, las mujeres haban atravesado, lentas y susurrantes, el gran saln oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Daz Grey pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo a la respiracin del muchacho empleado. La hora del triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus montonos, previstos seis votos en contra, le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientras vestido con un largo guardapolvo recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el peoncito." Juan Carlos Onetti, Juntacadveres. b) Flash-back. Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje, Ejemplo: el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mira ' a al que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritor . Am b os res hab-lan ingresado a La Moneda a travs del subterrneo, evitando as que los eriodistas que aguardan noticias en el primer piso del palacio." Roberto uero, Cita en el azul profundo c) Flash-forward. Proyeccin hacia el futuro en forma breve. Ejemplo: vl sobre el cajn, no pudo dejar de mirar hasta el final. Se qu d hasta naron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de Se qued hasta que el doctor Cuevas se lav en el fregadero y se enjuag las entras el otro limpiaba la sangre y las vsceras. (... ) El silencio la ocup enteramente y no volvi a hablar hasta nueve aos despus, cuando sac la voz para anunciar que se iba a casar." Isabel Allende, La casa de los espritus. d) Premonicin. El narrador, en forma directa o a travs del personaje, efecta una vasta incursin en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para regresar posteriormente al momento de la narracin inicial. Ejemplo: Despus de ese viaje temporal y espacial, que lo llev a conocer distintas inteligencia entre las galaxias que poblaban el universo, algunas extraordinariamente distintas al ser humano Olaf lleg a conocer quin era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran estas mismas, las estrellas, que posean una inteligencia fabulosa: con el correr de millones de siglos, haba llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la maravillosa comunicacin que se estableca entre los seres que poblaban los mundos del universo y las estrellas. Ahora, sentado en el risco de la playa cercana a su pueblo natal, Olaf pensaba si realmente ese viaje lo haba efectuado o era fruto de su imaginacin."

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Olaf Stapleton, El hacedor de estrellas. LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA Por intertextualidad en sentido amplio entenderemos la relacin directa de un texto con uno o varios textos ms. El intertexto no es un fenmeno de este siglo, piensa por ejemplo en la relacin que tuvo el Quijote respecto de las novelas de caballeras y descubrirs que el fascinante mundo de la cultura se nutre de una tradicin que le es preexistente. Lo que pasa es que en este siglo se han acentuado estos vnculos y relaciones entre las obras y as tenemos el caso de un escritor como el argentino Jorge Lus Borges que ha construido su obra a partir de lecturas previas y esquemas formales tomados de otros gneros. Lo primero que hay que destacar es que la nocin moderna de intertextualidad es diferente de la nocin de influencia, con la cual se la confunde a menudo, a fin de no mezclar estos conceptos con el plagio. Por este concepto entendemos aquella imitacin consciente de una obra. La influencia generalmente se ha referido a elementos generales externos que tienen importancia en la formacin y en la produccin artstica de un autor, y, en mucha menor medida, a una relacin interna efectiva entre las obras y la obra global de un autor. La intertextualidad no slo se reduce a la esfera de la cultura ms letrada sino que incorpora elementos del texto social como el cine, la historia, la crnica, etc. Y tambin es un concepto que se ha manifestado en otras artes como las variaciones de un pintor sobre un texto anterior, etc. Ha habido autores que han sabido incorporar elementos de la cultura popular en sus obras renovando los esquemas culturales tradicionales, como por ejemplo Nicanor Parra, Andy Warhol y Manuel Puig. LA INTERTEXTUALIDAD CULTURAL Adems de las relaciones intertextuales literarias, que son bastante clsicas, tenemos las relaciones intertextuales de la cultura popular, las que han nacido en las ltimas dcadas como resultado de la globalizacin comunicativo que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se encuentra la incorporacin de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, televisin, videos, etc., que influyen en la configuracin de las obras ficcionales. Particularmente destacable se torna el caso de Hispanoamrica, ya que este proceso de masificacin de la cultura ha producido una literatura que responde a una poca dominada por el concepto de aldea global (que hemos estudiado en la Unidad 4). Un escritor como el argentino Manuel Puig ha renovado la narrativa tradicional a partir de la construccin de su obra a base de fragmentos de boleros. letras de tango, pelculas populares. El resultado de esto lo podemos apreciar en obras como La traicin de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. REFLEXIONA Para que conozcas un ejemplo de esta ltima situacin, te presentamos un fragmento de un escritor similar, el cubano Guillermo Cabrera Infante. Showtime! Seoras y seores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros, tengan todos ustedes. Good-evening, ladies & gentlemen. Tropicana, el cabaret MS fabuloso de mundo... Tropicana,>, the most fabulous night~club in the WORLD ... presenta... presents... su nuevo espectculo... its new show.. en el que artistas de fama continental... where performers of contentan fame... se encargarn de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso... Thev will take you all to the wondertul world... y extraordinario... of supematural beauty... y hermoso... of the Tropics El Trpico para ustedes, queridos compatriotas... El Trpico en Tropicana! As y aqu s est por fin Minerva, Minerva Eros para ustedes, pblico gentil. Un aplauso. Eso es. Quiero anunciarles que desde el prximo da primero, Minerva engalanar con sus ademanes clsicos y su figura escultura y su voz, que es la voz de la cultura, el ltimo show en cada noche de Tropicana. Hasta entonces, Minerva! Y xitos! No, Minerva, gracias a ti que eres la musa de nuestras mesas. Y ahora... and now... seoras y seores... ladies and gentlemen pblico que sabe lo que es bueno... Discrminatory public... Sin traduccin without translation... Sin ms palabras que vuestras exclamaciones y sin ms ruido que vuestros calurosos aplausos... Without words but wth your admration and your applause... Sin palabras pero con msica y sana alegra y esparcimiento... Wthout words but with music and happness andjoy... Para ustedes!... To you all! Nuestro primer gran show de la noche... en Tropicana! Our first great show of the evening... in Tropicana! Arriba el teln!... Curtains up! Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (fragmento) Cabrera Infante utiliza en su prlogo toda la entonacin oral de la introduccin que hace un animador al show de un local de espectculos en La Habana, el Tropicana. Advirtase la

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mezcla del ingls que subraya la importancia del auditorio, en este caso los turistas norteamericanos. El escritor se vale de una relacin dialgica entre una forma oral muy codifcada como es una presentacin de algn producto y su novela, para presentarnos inauditamente la propia obra que nos disponemos a leer. De este mismo modo, la narracin termina exponindose como un espectculo de mltiples lenguajes y con una fuerte reminiscencia de la cultura popular de La Habana de los 50. De alguna manera este prlogo sintetiza y prepara al lector para lo que viene en esta renovadora novela. En sntesis la Intertextualidad se entiende como:

* Relacin transformativa de una obra con otro texto anterior. * Es necesario que el dilogo se produzca al nivel de la construccin de] texto. * Es una relacin creativa que genera un nuevo texto a partir del dilogo con otro texto anterior. REFLEXIONA Para que puedas apreciar cmo dialogan los textos literarios, te mostramos el poema Milonga de los dos hermanos de Jorge Luis Borges. Lelo detenidamente y trata de encontrar algn eco en tus lecturas pasadas. MILONGA DE LOS DOS HERMANOS
Traiga cuentos la guitarra De cuando el fierro brillaba, Cuentos de truco y de taba, De cuadreras y de copas, Cuentos de la Costa Brava Y el camino de las Tropas. Venga una historia de ayer Que apreciarn los ms lerdos; El destino no hace acuerdos Y nadie se lo reproche. Ya estoy viendo que esta noche Vienen del sur los recuerdos. Velay seores la historia De los hermanos Iberra, Hombres de amor y de guerra Y en el peligro primeros, La flor de los cuchilleros Y ahora los tapa la tierra. Suelen al hombre perder La soberbia 0 la codicia; Tambin el coraje envicia A quien le da noche y da; El que era menor le deba Ms muertes a la justicia. Cuando Juan Iberra vio Que el menor lo aventajaba, La paciencia se le acaba Y le fue tendiendo un lazo. Le dio muerte de un balazo, All por la Costa Brava. As de manera fiel Cont la historia hasta el fin; Es la historia de Can Que sigue matando a Abel.

Jorge Luis Borges, Nueva antologa personal, Barcelona: Bruguera, 1980

Este poema establece relaciones intertextuales con dos tradiciones textuales muy diferentes. En primer lugar, con la poesa gauchesca, y en segundo lugar, con la tradicin bblica. Sin embargo, el sistema de valores de la tradicin judeocristiana se ve intervenido ideolgicamente por los antivalores de los dos hermanos. A tu juicio, cul es el sentido de cruzar dos miradas tan diferentes? * * * Plagio Imitacin consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia. Puede ser temtico y estilstica. No existe la creatividad. Influencia

*Imitacin inconsciente de un modelo. *Generalmente es temtica, aunque puede ser estilstica. *Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa.

INTRATEXTUALIDAD

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La intratextualidad es una tcnica que corresponde a las relaciones dialgicas que se dan entre fragmentos u obras de un mismo autor. En Hispanoamrica tenemos vanos casos como el de Garca Mrquez, que en Cien aos de soledad cuenta hechos que aparecan narrados en sus cuentos desde una perspectiva distinta. Tambin es mencionable el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, quien iba armando su universo novelesco en tomo a una saga familiar que reiteraba personajes y situaciones en el mtico pueblo de Santa Mara. Como un caso emblemtico destacamos a Jorge Luis Borges, que estructur un cuento a partir de una situacin que haba quedado sin explicacin en un relato treinta y cinco aos antes. Se trata de Hombre de la esquina rosada (1935) y de Historia de Rosendo Jurez (1970). Teniendo como base el comportamiento extrao del matn Rosendo Jurez, quien rechaza una provocacin en el primer cuento y se marcha sin dar explicaciones (dejando abierta la historia para la intervencin del personaje narrador), Borges retorna esta ancdota y hace que un Jurez viejo explique su conducta, aparentemente cobarde, al narrador actual. El relato borgiano es un caso extremo de este recurso en que el mismo autor decide ponerle fin a una situacin inconclusa y que debe haber intrigado a muchos lectores. ACTIVIDADES APLICADAS A. lntertextos relativos a la cultura popular A UN VIEJO PGIL Revistas color sepia, programas de matches estelares, El par de guantes firmados por el Presidente Cuando gan el Campeonato Colgados junto al retrato de la Difunta Lo hacen buscar la gloria del lbum amarillento Y mientras hierve el agua en el anafe Va recordando la cara del pblico y sus rivales A quienes el tiempo les ha contado diez. La tarde cuelga frente a su ventana Como una rada y sucia bata de combate, Y l vuelve a bailotear en el ring, Siente ovaciones en la tarde muerta. No crean que est solo Mientras prepara el caf Y hace guantes frente al espejo Que le muestra su nariz rota y sus orejas de coliflor. Todas las tardes regresan sus admiradores Que en la estacin se empujan para llevarlo en hombros A la vuelta de su gira triunfal Y lo dejan en la primavera del csped de pez-castilla donde -como le prometi a su madresuea que ha esquivado -sin despeinarse- los golpes del olvido. Jorge Teillier, A un viejo pgil 1. Considerando el texto precedente, analiza la mirada nostlgico respecto del protagonista de la historia. a) Cules son los indicios que denotan el paso del tiempo? b) Qu significacin emotiva atribuyes a los guantes que cuelgan junto al retrato de la Difunta? c) Qu diferencias se pueden establecer entre el campen de antao y el hombre que hace guantes frente al espejo? d) Explica el sentido de ltimo verso: donde -como le prometi a su madresuea que ha esquivado -sin despeinarse- los golpes del olvido. 2. A partir del poema de Jorge Teillier, prepara una crnica noticiosa radial que ponga de manifiesto la trayectoria de algn boxeador chileno. B. lntertextos relativos a la cultura letrada RIMA LIII Volvern las oscuras golondrinas Pero aquellas cuajadas de roco en tu balcn sus nidos a colgar, cuyas gotas mirbamos temblar y otra vez con el ala en sus cristales, y caer, como lgrimas del da... jugando llamarn; sas... no volvern! pero aquellas que el vuelo refrenaban Volvern del amor en tus odos

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tu hermosura y mi dicha al contemplar; las palabras ardientes a sonar; aquellas que aprendieron nuestros nombres tu corazn de su profundo sueo sas... no volvern! tal vez despertar; Volvern las tupidas madreselvas pero mudo y absorto y de rodillas de tu jardn las tapias a escalar, como se adora a Dios ante su altar, y otra vez a la tarde, an ms hermosas, como yo te he querido.... desengate, sus flores abrirn as no te querrn! Gustavo Adolfo Bcquer, Rimas . LAS GOLONDRINAS Volarn las oscuras golondrinas Bajo, muy bajo, casi a ras del suelo, Y lanzndose en rfagas que rasgan Transparencias elevarn el vuelo. Pero aquellas que vimos aquel da Nunca ms volvern. Melancola. Qu ser de nosotros? Hay consuelo? LAS MADRESELVAS Olern las tupidas madreselvas Escalando la tapia del jardn Pero ni t ni yo recogeremos Aquel aroma a nuestro amor afn Y este amor como aroma disolvindose No llegar a su fin?

Jorge Guilin, Al margen de Bcquer LTIMAS GOLONDRINAS estn hartas de tanto y tanto alarde migratorio de tanto y tanto cruce sobre mar y retrica y pretextos y alcores su tiempo ya pas lo reconocen Mario Benedetti 1 .Explica qu mecanismos se utilizaron para reescribir y reelaborar la rima de Bcquer. 2. Fundamenta segn los conceptos aprendidos qu intencionalidad tiene la escritura de BcquerGuilin, Bcquer-Benedetti. C. Ejercicios relativos a la representacin lingstica de la conciencia 1. Reconstruye el fluir de la conciencia de un cantante rock antes de salir a un concierto o, bien, el de un hincha futbolstico en el momento previo a que su equipo ejecute un penal decisivo. Ten en cuenta el estado de euforia de ambos personajes. 2. Escribe el monlogo interior de una joven que va a encontrarse con el muchacho que le atrae desde hace tiempo.

Sabes gustavo adolfo en cualquier ao de stos ya no van a volver las golondrinas ni aun las pertinaces las del balcn las tuyas es lgico

y a mitad de su ida o de su vuelta oscuras cursilneas tiernitas de alas largas se dejarn caer como buscando cada una su ola terminal

MAPA CONCEPTUAL

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EJERCICCIOS SOBRE LA LITERATURA CONTEMPORNEA.

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1. El descenso a los estratos ms profundos de la conciencia en la narrativa contempornea se expresa mediante. A) La descripcin cientfica a travs de la cual se explicita la decadencia del ser humano. B) La narracin que utiliza el monlogo interior y corriente de la conciencia, recurriendo a enumeraciones caticas. C) La argumentacin en funcin del anlisis psicoanaltico del sujeto que vive una crisis constante. D) La narracin de situaciones en las que se pone a prueba al sujeto que vive entre la conciencia y la inconsciencia. E) El intercambio dialgico entre sujetos que vivien en la marginalidad permitiendo la presencia de un narrador unvoco que contextualiza la situacin. 2. Con relacin a la novela contempornea, Cul de las siguientes caractersticas es FALSA? A) Alteracin de la sintaxis y de la puntuacin. B) Concepcin de un lector activo que recrea el mensaje a su manera. C) Uso de tcnicas narrativas, como el monlogo interior. D) Uso de mltiples voces narrativas. E) Tratamiento solemne y elevado de los temas y personajes. Qu tcnica narrativa aplica el narrador en los siguientes textos? 3. Todo estaba tranquilo, casi no pasaba nadie con olor a madreselva mezclada con ella Ella me habra dicho que no me dejaba estar all sentado en la escalera oyendo su puerta del crepsculo cerrndose de golpe oyendo a Benjy todava llorando La cena tendra que bajar entonces con olor a madreselva mezclada con ella. (William Faulkner, El sonido y la furia) A) Flashback. B) Racconto. C) Corriente de la conciencia. D) Flashforward. E) Monlogo interior. 4. Contraigo los msculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las races de una clera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual. (Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz) A) Corriente de la conciencia. B) Monlogo interior. C) Racconto. D) Flashback. E) Flashforward. 5. Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja lo mira solemne a los ojos el Tigre Collazos. Ah entra usted, ah es donde va a aplicar su cerebro organizador. - Por qu te quedas todo atontado y calladito, Panta? guarda el pasaje en su cartera y pregunta por dnde la salida al avin? Pochita. Tendremos un gran ro, podremos baarnos, hacer paseos a las tribus. Anmate, zonzo (Mario Vargas Llosa, Pantalen y las visitadoras) A) Monlogo interior. B) Corriente de la conciencia. C) Racconto. D) Flashback. E) Montaje. 6. Sethe se cosi un vestido a hurtadillas y Halle colg su cuerda de atar a las bestias en un clavo de la pared de la choza de ella. All, encima de un colchn puesto en el suelo de tierra de la choza, copularon por tercera vez; las dos anteriores se haban unido en un pequeo maizal que Mr. Garner conservaba pues era un cultivo aprovechable tanto por los animales como por los seres humanos. Halle y Sethe tenan la impresin de estar ocultos. (Toni Morrison, Beloved) A) Montaje. B) Flashforward. C) Flashback. D) Monlogo interior. E) Corriente de la conciencia.