Teora del Arte

Matteo Mancini.

Teora del Arte de los siglos XVI, XVII y comienzos del XVIII, ocupndonos de lo que ocurre a nivel de elaboracin terica sobre el arte en Europa, entendiendo por Europa fundamentalmente, Italia, Francia en el siglo XVII, y Espaa, menos en el siglo XVI, un peso ms relevante en el XVII y tambin importante en el XVIII. Dentro de este marco general en el siglo XVI hay una serie de acontecimientos vinculados a la elaboracin de las teoras artsticas que son fundamentales para entender lo que ocurre en la elaboracin terica vinculadas a las distintas disciplinas artsticas en este momento y en los posteriores: - 1527: Saco de Roma, por primera vez en la capital del mundo cristiano, tropas cristianas saquean la ciudad de Roma, esto produce unos efectos de envergadura extraordinaria, en las artes en general, en la creacin artstica, y en los contextos polticos. - 1545: Pablo III convoca el Concilio de Trento. - 1563: Se cierra el Concilio de Trento, que tiene diferentes fases, que pasan por Trento, Bolonia, y en este ao se publican los decretos de este concilio. Y esto s que tiene mucho que ver con la produccin artstica de estos aos y de los posteriores. En este abanico cronolgico hay tambin otros acontecimientos muy relevantes para las artes: - 1528: Se publica Il Cortegiano de Baldarsare di Castiglione, texto fundamental para entender algunas de las cuestiones esenciales de la sociedad del Antiguo Rgimen en general pero ms directamente con los comportamientos y las elaboraciones vinculadas a la elaboracin terica de las artes. - 1550: Se inicia la Historia del Arte como la entendemos hoy en da, Giorgio Vasari publica Vidas de pintores, escultores y arquitectos, que se ampliar en 1568. Esta obra fundamental muestra la biografa de artistas, pero tambin refleja y proyecta para la Historia del Arte una estructura terica fundamental, sin la cual no se entiende la Historia del Arte tal y como la conocemos, Vasari es un gran terico de las artes, aunque algunas de las cuestiones que plantea no son nuevas, pero significa la sistematizacin esencial de esta materia. Sin Vasari no vamos a entender a Carducho, a Pacheco, a Palomino, al padre Sigenza. - 1525: El cierre de las publicaciones de Antonio Palomino, su tratado Museo

pictrico y escala ptica.

CONCILIO DE TRENTO Es esencial entender lo que representa el Concilio de Trento para la Historia del Arte, qu plantea para las artes? Todo el mundo dice que lo que dispone son

unos arquetipos sobre los que se sustenta el arte del Barroco, algo que usando tpicos es bastante fcil, pero cuando vemos de verdad lo que plantea el Concilio de Trento, nos quedamos bastante atnitos.

Panormica de Roma. Grabado

Catedral de Trento

El primero que pide el Concilio es Martn Lutero en 1517con la intencin de que se reforme el Cristianismo, aunque posteriormente los acontecimientos toman otro rumbo, y esto lleva a que el Concilio tenga otras caractersticas respecto a las propuestas iniciales. La primera propuesta es diez aos antes del Saco de Roma, con condiciones bastante diferentes. Recibe el apoyo del emperador Carlos V. A esto se oponen los papas Len X, Adriano VI y Clemente VII, este de manera muy rgida.

Clemente VII antes y despus del Concilio de Trento El Concilio lo convoca Pablo III, pero la gestacin de la convocatoria fue compleja, porque en realidad la convocatoria del Concilio de Trento es posterior a otra fecha fundamental de esta poca, el fracaso de las conversaciones de Ratisbona de 1541, entre los reformados, que todava no llamamos protestantes y los que sern catlicos, son conversaciones para tratar de ver si existe una va comn y la posibilidad de conciliacin. Despus de este fracaso es cuando se plantea la convocatoria del Concilio de Trento, Pablo III lo convoca en noviembre de 1544 de forma oficial con la bula Laetare Jerusalem y el concilio se inaugura de forma solemne en la Catedral de

San Virgilio de Trento el 13 de diciembre de 1545. El que introduce a los personajes es el cardenal Cristoforo Madruzzo.

Grabado de los folletos de los reformados: Len X como el antipapa. Desde el 17 al 45, los reformados plantean una lucha firme y sin opcin ninguna de espacios de reflexin para algunas posturas de los papistas. Cuando fracasan entre el 41 y el 42 las conversaciones de Ratisbona se aprecia en los grabados de la poca que el barco del Cristianismo se est hundiendo. Entre 1517-44 ha cambiado profundamente la funcin del Concilio, hasta 1542 la esperanza del Concilio es sanear, cuidar y salvar el Cristianismo de este cisma planteado por los reformados, por Lutero y por muchos prncipes alemanes. A partir de 1542 se abre una estrategia dentro de lo que ya empieza a ser el mundo catlico de definir y definirse a ellos mismos, el Concilio de Trento no sirve para apaciguar a catlicos y protestantes, y volver a crear un nico mundo cristiano, sirve para establecer quines somos y como somos y qu es lo que tengo que hacer a partir de este momento. Por lo tanto, Trento sirve para establecer la identidad de los catlicos, es un concilio identitario. En este Concilio se trata el tema de las imgenes, aunque para los padres conciliares no era una de sus grandes preocupaciones. Esperan a la IX y ltima sesin del 3 diciembre y acabada el 4 de 1563. Dentro de este captulo dedicado a las imgenes, vemos que las imgenes tampoco son las primeras, dentro de lo ltimo son las ltimas, el apartado que se dedica a esto es el de la invocacin, veneracin y reliquias de los santos y de las sagradas imgenes. Trento no habla del arte ni de las imgenes en un primer momento, sino de la funcin especfica de las reliquias, y en segundo lugar de las imgenes, pero slo y exclusivamente de las imgenes sagradas, no de todas las imgenes.

El Concilio establece lo siguiente:

LA INVOCACIN, VENERACIN Y RELIQUIAS DE LOS SANTOS, Y DE LAS SAGRADAS IMGENES:

<<Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y dems personas que tienen el cargo y obligacin de ensear, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesin e invocacin de los santos, honor de las reliquias, y uso legtimo de las imgenes, segn la costumbre de la Iglesia Catlica y Apostlica, recibida desde los tiempos primitivos de la religin cristiana, y segn el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; ensendoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y til invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesin, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Seor, que es slo nuestro redentor y salvador; y que piensan impamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatra invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, nico mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo. Instruyan tambin a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos mrtires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espritu Santo, por quien han de resucitar a la vida eterna para ser glorificados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte que deben ser absolutamente condenados, como antiqusimamente los conden, y ahora tambin los condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni venerar las reliquias de los santos; o que es en vano la adoracin que estas y otros monumentos sagrados reciben de los fieles; y que son intiles las frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de alcanzar su socorro. Adems de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imgenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneracin: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imgenes, como hacan en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los dolos; sino porque el honor que se da a las imgenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imgenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imgenes. Enseen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redencin, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordndole los artculos de la fe, y recapacitndole continuamente en ellos: adems que se saca mucho fruto de todas las sagradas imgenes, no slo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino tambin porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos,

con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; as como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Ms si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prcticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imgenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasin a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasin historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instruccin de la ignorante plebe; ensese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destirrese absolutamente toda supersticin en la invocacin de los santos, en la veneracin de las reliquias, y en el sagrado uso de las imgenes; ahuyntese toda ganancia srdida; evtese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imgenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los das de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lcito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobacin del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo. Y este luego que se certifique en algn punto perteneciente a ellas, consulte algunos telogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad. En caso de deberse extirpar algn abuso, que sea dudoso o de difcil resolucin, o absolutamente ocurra alguna grave dificultad sobre estas materias, aguarde el Obispo antes de resolver la controversia, la sentencia del Metropolitano y de los Obispos comprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no se decrete ninguna cosa nueva o no usada en la Iglesia hasta el presente, sin consultar al Romano Pontfice>>.

Esta identificando la Iglesia Catlica con la invocacin de los santos, y los que hablan de idolatra son los reformados. En el mundo catlico est permitido y fomentado el uso de las imgenes para entrar en algn tipo de comunicacin con la divinidad, a travs de la imagen entramos en contacto con el original, las imgenes son un instrumento de proyeccin de la imagen de lo divino. Y que los catlicos pueden rezar de dos formas: verbal o mental. Se considera que, aquellos que crean que no se puede adorar a las imgenes, sean excomulgados. Tambin se pide que se observe el uso de las imgenes y se trate de descubrir las obras que muestren falsos dogmas. La divinidad no se ve con los ojos corporales, se ve como acto de fe, concepto muy importante.

Esto no es un manual de instrucciones sino indicaciones bastante ambiguas. El Concilio de Trento no da disposiciones para todos los cristianos, sino que es un texto que se dirige a los obispos, a las personas encargadas de vigilar, de regentar el Catolicismo, no va a los artistas, no va a los intelectuales. Son normas para los gestores de la Iglesia Catlica. Adems, continuamente se matiza lo que est en el marco de las races preconciliares, que est instaurado en otros concilios como en el Segundo Concilio de Nicea, donde se habla de las imgenes y de la funcin de las imgenes. Esto significa que los cristianos ya han discutido sobre el culto de las imgenes, aqu se est recreando que ellos no se han movido, que son los legtimos herederos, el respeto de las reglas anteriores en el mundo cristiano. Despus se est definiendo uno de los puntos determinantes del enfrentamiento con los reformados: el culto de las reliquias, adems del culto a las imgenes. Los reformados planteaban que el culto de las imgenes y de las reliquias era idolatra, quemaban las iglesias con las imgenes y las reliquias. Por eso a partir de 1561 Felipe II se convierte en un gran protector de reliquias, las hace llegar de toda Europa y rescatar reliquias es uno de los grandes retos de los caballeros cristianos. De las imgenes aborda muy poco el Concilio de Trento, nos dice dos o tres cosas, en primer lugar dice que las imgenes de las que se van a ocupar son las sagradas, no habla de arte, el concilio pronuncia una sola vez la palabra artstico, despus habla de pinturas, de colores, y habla del concepto fundamental: las imgenes son el fruto de la visin divina, no la real. No se puede pedir a la imagen que haga milagros, pero si al santo reflejado en la imagen; es un matiz, pero en ese matiz es donde est la esencia del mundo catlico. Esto da las pautas para entender de qu se est hablando y para comprender por qu tardan tanto los padres conciliares para ocuparse de las imgenes, lo nico que hacen es vincular a los obispos la funcin del control sobre las imgenes. Despus muchos obispos esta cuestin se la tomarn en serio y escribirn textos que tendrn mucho que ver con la produccin artstica y con la regulacin de la funcin de las imgenes y de las obras de arte dentro del mundo cristiano. En este momento no hay espectadores que van a la iglesia a ver obras de arte, hay devotos y peregrinos. El artista que crea una obra con un mnimo de reflexin, sabe cuales son las caractersticas de la persona que ve la obra de arte y sabe cuales son los requerimientos de esa persona que mira y lo que espera de la obra de arte. Son imgenes sagradas, pues el resto es una nfima minora. El uso sistemtico de los instrumentos de conversin de las imgenes paganas de la Antigedad clsica para justificar su uso, para decir que es legtimo poner en la iglesia o fuera, figu-

ras desnudas, porque mira a las imgenes clsicas. En este momento lo esencial es lo minimalista casi que son las indicaciones del Concilio de Trento, muy claras pero que dejan amplia posibilidad de gestin de las mismas por parte de los obispos. Sobre el Concilio de Trento no tenemos slo los decretos del concilio, tenemos la crnica del historiador Paolo Sarpi, trata de lo mismo pero hay algunos cambios al pasar del decreto del Concilio a la crnica histrica. Decreto del purgatorio, de los santos y de las imgenes, ya no habla de las reliquias, sino del purgatorio, de los santos y de las imgenes; en materia de santos manda a los obispos y a todas las personas que tienen el recado de instruir al pueblo, habla de la invocacin de los santos, del honor de la reliquia y del uso legtimo de las imgenes; las de Cristo, la Virgen y de los santos, se tienen que tener en los templos, no porque en las imgenes este la divinidad o algn tipo de virtud, sino porque en las imgenes reside el honor de la cosa representada. Reconoce que las imgenes son poderosas, que tienen capacidad de convencer y de vencer a las opiniones y a las voluntades de los que las estn viendo. Es una sociedad analfabeta, no slo en sus lenguas maternas, sino sobre todo del latn que es el idioma de la iglesia, a las masas se les explica las virtudes de los santos, el poder de los santos, a travs de las imgenes, que tienen un enorme poder de persuasin y evidentemente si son imgenes equivocadas, puede hacer dudar en la fe, as que hay que regularlas. Aunque Paolo Sarpi es una voz muy crtica de lo que ocurre en el Concilio, en este caso resume de forma bastante eficaz los elementos esenciales. Esto quiere decir que en el mundo catlico hay una relativa unanimidad sobre el uso de las imgenes sagradas y esta relativa unanimidad podemos retrocederla hacia unos aos atrs. No podemos prescindir de la capacidad que tienen de transformar estas opiniones sobre las imgenes sagradas y adecuar estos perfiles a las ideas a la teora del arte y a los artistas. - El libro del Cortesano de Baltasar de Castiglione. Fue publicado su edicin princeps en 1528 en Venecia (primavera) y en Florencia (otoo) por las dos mayores de las tres o cuatro ms grandes editoriales de la poca. En Venecia por Marduccio (ancla con delfn), y en Florencia por la editorial Duti. En Espaa hay una traduccin prcticamente inmediata por Boscan, aunque no es completa. Es un dilogo, pero fundamentalmente es el arquetipo de las sociedades del Antiguo Rgimen, es el instrumento de regulacin de las relaciones sociales en el mundo cortesano hasta la Revolucin Francesa. Establece lo que es o no lcito en los comportamientos sociales, en l reside la base de los mecanismos por lo que

los artistas viajan de una corte a otra sin problemas, los mecanismos de regulacin son los mismos, los mecanismos de vinculacin intelectual a la corte son los mismos. Este libro tiene mucho que ver con la educacin de las clases cultas y tiene un xito abrumador en Europa, se traduce a ingls, francs, alemn y espaol, a lo largo de todo el siglo XVI. - Vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari. Se publica en 1550, entre la primera y segunda edicin cambia el titulo. Es fundamental porque atribuye de hecho en la forma libro a los artistas el estatuto de intelectual, frente al de los artesanos, adems las partes iniciales de las vidas, tiene unos apartados de reflexin terica sobre pintura, escultura y arquitectura, lo que es fundamental para entender nuestra forma de ver nuestra Historia del Arte. El papel de Vasari como fuente de documentacin para el arte es un tanto partidista en el caso de la estructura general que dibuja, pero nos interesa el terico del arte que plantea el horizonte terico sistematizado, que recupera elementos anteriores de Alberti, Leonardo, pero de forma novedosa. Estos son los modelos ms importantes para abordar los temas de Teora del Arte para los siglo XVI-XVIII. MECANISMOS Y PROCESOS A TRAVS DE LOS CUALES LA PRODUCCIN ARTSTICA SE CONVIERTE EN UN OBJETO DE ESTUDIO DE REFLEXIN TERICA Las imgenes sagradas se miran con los ojos de la fe y no con ojos tericos, y esto nos lleva a tener que ampliar nuestras bsquedas del anclaje terico de la produccin artstica. Pintura, poesa, imitacin. Es frecuente la comparacin de las diferentes artes con la poesa, pero una poesa entendida como gnero artstico y como objeto de reflexin sobre la creacin artstica hasta este momento, es decir, la potica de Aristteles es importante en este momento. Se trata de una potica que plantea el problema de la forma de entender la pintura y la poesa, como los instrumentos a travs de los cuales se representa la imitacin artstica. El objeto de estudio que plantea Aristteles en la Potica tiene un desarrollo complejo aunque su objeto de estudio es sencillo, ya que intenta explicar cul es la funcin de la poesa en la sociedad y analizar por tanto, para qu sirve la poesa. De manera indirecta, la reflexin es pensar para qu sirve la pintura, escultura y arquitectura. 8

Recuperacin Aristotlica: Daniello, Venecia 1539. Robortelli, Florencia 1548. Fracastoro, Venecia 1555. Scaligero, Gnova 1561. Castelvetro, Viena 1570. Tasso, Ferrara 1587. Son muchos los artistas que se dedican a estudiar este tema. En algunos temas de elaboracin terica del siglo XV hay una reflexin sobre las artes dentro del neoplatonismo, pero en general, en el siglo XV hasta el XVII el sistema de las artes y la reflexin terica est dentro de un sistema aristotlico. Este sistema plantea explicar la funcin de la poesa y las artes, en el nuevo contexto. Estos textos plantean la funcin del arte potico: - Reflexin sobre el placer que producen las artes. - Deleite. - Funcin didasclica: sirve para explicar algunas cosas. - Docere Delectando (Horacio): es un concepto recuperado de Horacio y es importante, significa ensear a travs de formas placenteras y fciles de asimilar. - Conciliadora. Todas las reflexiones tienen un punto de referencia que es la idea de recuperar el sistema clasicista de las artes, que justifica la razn de la creacin artstica. Es posible conciliar los conceptos de Horacio con el placer de las artes, de manera que se saca un provecho de la contemplacin artstica para subir nuestro nivel cultural y aprender de las imgenes, obras artsticas y de la literatura, pero a su vez, sirven para ser educados a travs de estos instrumentos. En estos mecanismos hay unos procesos que se matizan poco a poco, dentro de los mecanismos retricos destaca Girolamo Fracastoro que plantea la necesidad de superar estos mecanismos para encasillar el sistema de las artes, es decir, plantea que las artes: - Pueden tener un valor autnomo en cuanto categora, forma o estilo, ya que son capaces de expresar categoras formales, y adems, con l, aparece el concepto del estilo. - Piensa que el poeta deber ser comparado con una persona que no quiere imitar, tal y como son, con sus virtudes y defectos. (cuando hablamos de po eta hablamos al igual de pintor, escultor, etc.). - Plantea cuestiones importantes y muy presentes, existe una diferencia entre lo real y la idea de lo real, lo real puede ser imperfecto y el artista tiene la capa-

cidad puesto que ha contemplado, de mejorar lo real y hacerlo tal y como debera ser. - Quin establece que hay que aadir a la imagen tal y como es? - Qu variantes lo modifican para representarlo tal y como deba ser? Se trata de una reflexin compleja, puesto que el pintor debe conocer aquello tal y como deba ser, y el poeta deba tener una visin clara y perfecta de las cosas, pero esto no quiere decir, que la pintura, escultura o poesa sea perfecta, sino que son tal y como tienen que ser. - La capacidad de decidir cmo hay que hacer algo, es una cuestin importante, y son los artistas lo que deben tomar esta decisin puesto que tienen capacidad intelectual, esta capacidad intelectual puede estar separada de su capacidad prctica. Los pintores se convierten de artesanos en intelectuales y se les atribuyen funciones que antes no tenan. - Se intenta sobreponer a los mecanismos aristotlicos, mecanismos neoplatnicos. Imitar o retratar. - Verosmil en el mundo aristotlico es la imitacin, y por tanto, representar la realidad no como es sino como debera ser. Lo verosmil est creado para que lo veamos tal y como debera ser. Cuando vemos una pelcula estamos viendo algo verosmil, por ejemplo, las pelculas de bodas (reales y casera) son un gnero aburrido ya que representa lo verdadero; estas pelculas aburren porque no tienen una carga artstica (representacin objetiva de la naturaleza). Sin embargo, hay muchas cosas relacionadas con la realidad, como pueden ser documentos que atestiguan las disposiciones testamentarias de Carlos V, son fuentes importantes, pero no tienen una carga potica, sin embargo, si leemos una novela o vemos una pintura o escultura vemos una carga potica. - El artista no est interesado en sus aspectos individuales sino en presentar su obra, y esta capacidad de sntesis del concepto de imitacin, tiene una consecuencia y es que la imitacin de la naturaleza no es una imitacin realista sino una imitacin ideal, y adems cambia segn los conceptos. - Pero Fracastoro tambin plantea la representacin de la naturaleza tal y como es. En el caso de los retratos, especialmente de los monarcas, no suelen representar sus fallos fsicos, sino que muestran cmo deberan ser. Por ejemplo los retratos de la familia de Carlos IV. No representa la realidad de los personajes retratados sino la imitacin de la realidad. No son tal y como son de verdad, sino que es una visin mejorada de los personajes. Res facit quale ese deceret. - Esto significa que hay una idea correctora de la que los artistas tienen conocimiento a travs de una intervencin divina, puesto que los artistas son elegidos

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para mostrar o interpretar la esencia de lo divino. Hay una proyeccin de lo divino pero tambin hay una proyeccin individualista de cada artista, y sta reside en el nivel del grado que cada uno de ellos tienen para interpretar la iluminacin divina. Este tipo de creacin es un prototipo universal trascendente de la naturaleza. - Estas diferencias muestran la existencia de un concepto que usamos de manera abundante que es el estilo, que se puede corresponder a caractersticas del arte pero tambin a la individualidad del artista que es receptor de esta iluminacin divina, y esto se ve claramente en el Manierismo que piensan que es ms eficaz imitar a algunos artistas que a la propia realidad, porque entienden que esos pintores se acercan ms a la perfeccin que la propia realidad. Y esto hace que en el siglo XVI tengamos pinturas maravillosas con cielos violetas o pinturas que pierden cualquier reflexin espacial. - Vasari deca que Miguel ngel era el pintor ms bueno del mundo ya que plantea las cosas tal y como las ve en el mundo. - Battista Armenini dice que la naturaleza est llena de colores y que se gua por los que dan por bueno todo tipo de representacin natural. - Vasari dice que el dibujo coincide con la percepcin, el dibujo empieza por el intelecto del hombre y es capaz de sacar cosas con un juicio universal, parecido a una forma o una idea que tienen todas las cosas de la naturaleza, es decir, que el dibujo es el instrumento capaz de sintetizar la idea fundamental de la naturaleza. Aade un elemento relevante ya que dice que el dibujo deriva directamente del intelecto por lo que el dibujo es una representacin de la abstraccin. En cuanto a la escultura dice que es un arte, que quitando lo superfluo de la materia, da lugar a una forma del cuerpo que reside en la idea del artfice, y aqu est dibujada. Dice que la naturaleza oculta la realidad, por lo que un bloque de piedra sin labrar oculta la esencia de este bloque y esto lo produce directamente la naturaleza. Por lo tanto, la labor del escultor es quitar materia para obtener una figura tallada en la piedra. Podemos hablar de estilos de los artistas. - Miguel ngel escribi un soneto en italiano y dice que el artista no puede alejarse de la idea esencial que est dentro del mrmol, y por otro lado dentro de su intelecto, por lo que la mano del artista obedece al intelecto, el escultor tiene en su idea lo que es lo esencial que est dentro del bloque de mrmol. Y esto plantea cuestiones importantes, como entender que la justificacin o el proceso de la reflexin terica sobre las artes conlleva la transformacin social del artista y produce el marco terico donde se pueden mover los artistas y ste hace referencia al modelo clsico de los artistas y por tanto, la obra retrica de Aristteles. - Vasari aade, derivando del intelecto el dibujo, obtiene de muchas cosas un juicio universal, parecido a una forma o idea de todas las cosas de la naturaleza.

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 El Parangn entre las artes despus de Leonardo. Contextos en los que se van elaborando las teoras artsticas en la segunda mitad del siglo XVI, hoy vamos a complementar ese dibujo general del contexto. El libro de El Cortesano de Baltasar de Castiglione. Este libro es tan importante porque se convierte en uno de los arquetipos fundamentales del comportamiento social de la sociedad del Antiguo Rgimen. Y sobre todo porque nos plantea la definicin que define elementos esenciales de regulacin de ese marco del desarrollo de las teoras artsticas. En primer lugar lo que plantea el libro del cortesano es la idea que se puede comunicar a travs de un mismo lenguaje comn, que no es slo un lenguaje de idiomas (est traducido al espaol, al ingls, al francs, al alemn), lo principal es la funcin ideolgica. Es un texto que nos va a permitir entender algunos de los elementos que estn buscando de forma sistemtica los artistas para desarrollar las posibilidades de su inscripcin dentro de los intelectuales, de aquellos que su trabajo es fruto de una labor intelectual. Necesitan un marco que pueda permitir que les confirmen que su trabajo est dentro de las ideas.

El libro es un dilogo como muchos de los que nosotros consideramos tratados. El gnero literario elegido no es balad, hace referencia a un marco de referencia, Platn utiliza el dilogo como instrumento de aprendizaje, pero para muchos contemporneos tiene que ver con el libro de El cortesano. Es el primer gran dilogo que tiene como objeto un tratado de comportamiento. Muchos artistas eligen el dilogo como instrumento preferente, porque la relacin dialgica que existe entre los personajes tiene la capacidad de convertirse en declaraciones estatutarias, en aseveraciones absolutas, en afirmaciones ms propias de un tratado. Adems es un dilogo que elige una forma lingstica novedosa, lo hace en italiano,

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no en latn, apuesta por ser ledo por un pblico de artistas pero tambin por otros que sean capaces de entender la lectura, de comprender el ejercicio y la accin del comportamiento cortesano hacia las artes, que pueden entender su estatus personal. Esto es una ampliacin muy grande del pblico que puede leer, puesto que poca parte de la poblacin saba latn, pero an as estamos en un contexto con una gran cantidad de poblacin analfabeta. Antes de este tratado, han existido otros tratados de comportamiento, a finales del siglo XVI Paolo Cortesi escribe un tratado llamado De Cardinalatum, que es un tratado que explica cmo debe ser el perfecto Cardenal, que en ese momento es una figura social y una figura de la Iglesia. El texto de Castiglione es un proceso muy largo que empieza en 1513 y termina con la publicacin del libro en 1528. Pasa por las manos de muchos intelectuales europeos e italianos de ese momento que hacen anotaciones y correcciones, por lo que estamos ante un texto casi consensuado, ya que muchos cambian algunas partes y otros aportan sus opiniones y sus ideas. Pide opinin a Victoria Colonna, vinculada directamente con Miguel ngel que tiene sus ideas sobre la creacin artstica y esto es un aspecto muy importante de este tratado. Es un tratado conocido por mucha gente durante siglos. Es un tratado importante para nosotros, porque es un instrumento a modo de reflejo de lo que quieren ser los artistas, puesto que el objetivo fundamental de este tratado es demostrar que los cortesanos, es decir, los miembros intelectuales de la corte, son tales porque no hacen trabajos manuales, viven de la renta y la inversin, del fruto de sus elaboraciones intelectuales. Los cortesanos pueden ser como dice el propio Castiglione de sangre o por sus propias caractersticas: los cortesanos de sangre son los aristcratas, los nobles, y por otro lado, los intelectuales, los secretarios, destacan los poetas o los artistas que llegan a este punto por sus propios medios, desliga una figura social del trabajo manual. Adems, El Cortesano introduce una serie de referencias y palabras nuevas que hasta este momento no existen, son los adjetivos calificativos del cortesano. El cortesano debe moverse en un punto intermedio de la virtud y es algo muy difcil e indefinido; lo ms importante es que no da reglas precisas, sino que da referencias genricas que aluden a la forma de ser. Hay que intentar reducir al mnimo la afectacin excesiva en los modales, que no se considera buena para el buen cortesano, debe operar la sprezzatura, que es como el disimulo aunque no es exactamente esto sino que es un concepto novedoso, que est entre disimulo y desdn, es hacer algo como si no costara fatiga, un trabajo laborioso pero que no nos va a cansar y no nos esforzamos para ello. Este concepto es importante porque refleja la forma de ser del cortesano, es el trmino que define la participacin social hasta el siglo XX cuando llegan las teo-

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ras neoliberales propias del mundo formal, cuando se piensa que el trabajo es fruto del esfuerzo de cada uno y se pone en valor. Es la razn de porque el Quijote es como es, por ejemplo. Y es el concepto que est detrs de Miguel ngel, Vasari cuenta que cuando Miguel ngel est trabajando, cubre con cortinas el lugar donde trabaja, pues no quiere que se vea el momento del sudor y del esfuerzo, lo importante es el resultado de la obra, que es fruto del trabajo intelectual y que el trabajo manual es un paso necesario pero no fundamental, Miguel ngel disimula su esfuerzo, y esto mismo es lo que hace el cortesano. Castiglione en su tratado dice: <<Pero pensado yo mucho tiempo entre mi de donde pueda proceder la gracia, no curando agora de aquella que viene de la influencia de las estrellas, hayo una regla generalsima, la cual pienso que ms que otra ninguna aprovecha acerca desto en todas las cosas humanas que se hagan o se digan; y es huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afectacin; nosotros aunque en esto no tenemos vocablo propio, podremos llamarle sprezzatura (curiosidad) o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que todos. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin haberlo pensado. De esto creo yo nace harta parte de la gracia; porque comnmente suele haber dificultad en todas las cosas bien hechas y no comunes; y as, en stas la facilidad trae gran maravillas y, por el contrario, la fuerza y el ir cuesta arriba no puede ser sin mucha pesadumbre y desgracia y hcelas ser tenidas en poco por grandes que ellas sean; por eso se puede muy bien decir que la mejor y ms verdadera arte es la que no parece ser arte. As que en encubrirlas se ha de poner mayor diligencia que en ninguna otra cosa; porque, en el punto que se descubre, quita todo el crdito y hace que el hombre sea de menos autoridad>>. Plantea una cuestin importante en la Historia y la Teora del Arte, puesto que da la definicin clara de la gracia. Las Tres Gracias de Rubens son la demostracin del equilibrio lingstico e ideolgico, pues la gracia que plantea como el ejercicio perfecto del perfecto cortesano es el mximo equilibrio, se trata de un concepto muy importante y vinculado en determinados momentos con la propia idea de la Historia del Arte. En el siglo XVI y XVII se habla de obras de arte que tienen o no gracia. Castiglione nos da la referencia de la condicin del cortesano, ya que dice que el cortesano se puede diferenciar del resto de mortales por dos condiciones: ser cortesano de sangre y por tanto, tener sangre azul, ser un prncipe, un noble o un aristcrata o sino ser cortesano en virtud de lo que es su papel social y su profesin social: <<Volviendo a nuestro objetivo afirmo que entre la excelencia de la gracia y la insensatez de la sencillez, se encuentra el medio, y en ese medio tienen que estar aquellos que debido a su condicin y estudios y ejercicios son capaces de limar y quitar los defectos de su

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origen. El cortesano adems de la nobleza quiero sea afortunado y sea capaz de mostrar su ingenio, sus bellas formas en su rostro y en su fsico, pero adems, debe estar dotado de una cierta gracia o como se dice de una sangre que lo convierta en grato a cualquiera que lo vea y eso le lleva a convertirse en una persona amada por los dems>>. Este es un concepto importante, porque cuando Vasari hace biografas de artistas que le caen bien, que le interesa construir unos perfiles ideolgicamente funcionales a este objetivo, como definir a Miguel ngel como el mejor artista de todos los tiempos, la definicin corresponde a este prrafo; pero si la persona le cae mal, lo primero es deformarlo fsicamente, convertirlos en monstruos y el ejemplo ms conocido es el de Botticelli, que empieza muy bien y acaba para Vasari muy mal, y en ese recorrido enferma, se convierte en un viejo arisco, que va con muletas. La forma exterior le permite al artista tener contacto con los grandes seores, en este caso con los mecenas que son los que encargan las obras. Alberti en su Tratado de Pintura ms o menos dice lo mismo. Castiglione da un paso ms all, est dando esa definicin para los comportamientos sociales. El mismo retrato de Castiglione realizado por Rafael, est dentro de esta definicin.

En 1534 hay una traduccin en espaol de este libro, realizada por un gran intelectual petrarquista de los ms importantes del siglo XVI, llamado Juan Boscn, que muere en Barcelona en 1542; est dentro del sistema de la corte de Carlos V y sabe cmo funciona el sistema cortesano. Tiene relacin con cortesanos italianos importantes y en 1534, slo seis aos despus de la edicin italiana publica una edicin reducida de los cuatro libros de El Cortesano en espaol. Se trata de una edicin interesante para entender esta obra en la Espaa de la segunda mitad del siglo XVI. En este libro hay una historia de un grupo de cortesanos de una corte concreta, la Corte de Urbino, que para escapar de la peste, se renen en un edificio perifrico y empiezan a entretenerse como corresponde a su condicin, se entretienen porque pueden hacerlo, el dilogo del cortesano no es muy habitual, se produce en 15

ausencia del prncipe. El eje de la corte es el prncipe y alrededor de l, se da el sistema de los cortesanos, y pueden hablar de ellos mismos siempre y cuando no est el prncipe cerca. Esto tambin tiene que ver con la Teora del Arte, estamos acostumbrados a hablar de Luis XIV como el rey Sol, pero tambin hay otros reyes y reinas solares, como Cristina de Suecia, Felipe IV o la Reina de Inglaterra que se identifican con el Sol. Es decir, la idea de que el prncipe es el eje alrededor del cual gira e ilumina la corte, es algo muy importante y hay que tenerlo en cuenta desde Luis XIV hasta la elaboracin de la idea que tiene la figura de Galileo y Coprnico que cambia con algunos matices. La idea de que alguien ilumina a travs de su presencia y tiene un papel central, est dentro del libro de Castiglione pero tambin est en la prctica cortesana desde el siglo XVI hasta el XVIII. En el Primer libro se definen los elementos esenciales y es por tanto, el libro ms importante, puesto que habla de las caractersticas de la gracia, la sprezzatura y la teora del ejercicio de las armas, del ejercicio de la guerra. Las armaduras son importantes como objetos artsticos, pero detrs est el ejercicio de las armas, condicin que vale para el cortesano. Dentro del primer libro hay otra definicin que es el buen juicio y hace alusin al sentido comn, definicin que no existe, nos habla de esta definicin a travs de un campo semitico, a travs de palabras como: belleza, bondad, cortesa, dignidad, diligencia, discrecin, prudencia, esplendor, honor, afabilidad, amor, noble, gentil, perfecto, placentero, sabio, todas pueden valer en sentido positivo o negativo y sirven para buscar este buen juicio que depende de estas condiciones. El Segundo Libro es una antologa del sentido comn, se trata de definir a travs de la indefinicin. Mltiples ejemplos de refranes y tpicos que construyen este sistema. El Tercer Libro define la otra mitad de este mundo, es decir, trata de formar la perfecta mujer que vive en el palacio. El cortesano es una definicin positiva en este momento, pero la cortesana no puede ser definida como cortesana, por lo que se define como la mujer de palacio, se van dando referencias de todos los rasgos institucionales que convierten una seora casada como seora de palacio, que domina el marco del pequeo universo del contexto de palacio cortesano. Esto lo deca Castiglione en 1528, pero la Institucin Escolstica Europea funcionaba con los mismos rasgos, la mujer est destinada a la gestin de la economa domstica. Y a travs de un dilogo, que es la conversacin honesta, es decir, hablar de temas que les corresponden a las mujeres. El Cuarto Libro que es el ltimo, define las virtudes y capacidades del cortesano.

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Lo hace a travs de ejemplos histricos que sirven como instrumentos capaces de convertirse en tpicos. Nos interesa porque es un modelo activo, dentro del cual nos encontramos la idea que el cortesano debe de saber de arte, e incluso puede darse el caso de que el cortesano se desarrolle en las arte: pintura, escultura y arquitectura. La mayor parte de los Tratados de Arte dicen que las artes son oficios intelectuales porque son oficios ejercidos por los prncipes y los cortesanos. Habla de algunos artistas, en pintura destacan Leonardo Da Vinci, Mantegna, Rafael, Miguel ngel y Giorgio, son todos diferentes en la forma de pintar y adems parece que a ninguno de ellos le falte alguna cosa, se reconoce que en cada uno de ellos, reside un estilo perfecto. Est reconociendo que an en la diferencia estilstica de cada uno de estos pintores, se aprecia la perfeccin de su arte. Como slo antes haban hecho Petrarca y Ariosto, alude a un papel intelectual de anlisis de la pintura, anlisis importante para los pintores, no slo porque los cita sino porque los pone en relacin con grandes oradores griegos y latinos. Hace un parangn entre los pintores modernos y los poetas griegos y latinos, y esto es un aspecto muy importante para entender lo que va a ser la teorizacin artstica del siglo XVI, con la afirmacin que viene de Horario de Ut pictura poesis (la pintura es igual que la poesa). Los captulos del 49 hasta el 53 del primer libro se dedican a definir el estatuto de la pintura y la relacin con la condicin del cortesano. [49] <<Quiero dixo entonces el conde primero que entremos en eso, hablar de otra cosa; la cual, por ser de mucha calidad (si yo no me engao) cumple que nuestro cortesano la sepa, y es saber debuxar , o trazar y tener conocimiento de la propia arte de pintar>>. Esto lo vemos representado en los colegios actualmente, puesto que los nios empiezan a saber a dibujar desde que empiezan a ir a la escuela, pero esto va dirigido a los nios pero no a las nias. <<No tenis que maravillaos si yo le desee esta arte, la cual hoy en da es tenida por mecnica y por ventura no parece que convenga a caballero; que yo me acuerdo haber ledo que los antiguos, en especial en toda Grecia, queran que los mancebos generosos estudiasen en las escuelas y se exercitasen en la pintura como cosa virtuosa y necesaria; y fue esta arte recibida en el primer grado de las liberales, despus con public mandamiento fue provedo que no se mostrase a los siervos. Tuvironla tambin los romanos en mucho; y dsta el antiguo y noble linaje de los Fabios tom l uno de los tres nombres; y as el primer Fabio fue llamado Pintor, porque realmente lo fue muy grande y tan dado a la pintura que, habiendo pintado los muros del templo de la Salud, intitul en ellos su nombre>>. A travs de este texto, vemos como el oficio de la pintura pasa de un oficio artesano a un oficio intelectual. Pero no slo estudia esto Castiglione, sino que hay textos casi contemporneos 17

que tratan estas mismas cuestiones, como es el caso de Giovanni della Casa autor del Galateo, este libro no dice nada de lo que normalmente se le atribuye; es una evolucin del libro del Cortesano y dice lo que hay y no hay que hacer, esta obra es la que dice que los sueos no hay que contarlos porque solamente lo entiende quien lo suea, pero si se cuentan resultan aburridos. Se trata de una lectura interesante y entretenida, as en el tema de los sueos plantea cuestiones importantes para el arte contemporneo, tienen un contenido surrealista, son hiperblicos, no tienen correspondencia con la realidad. El Galateo da normas de comportamiento, algunas muy concretas. Fracastoro habla de sus ideas estticas en un texto en latn de 1540 que se llama el Naugerius, es un dilogo sobre la potica entre las esculturas aristotlicas. Otro de los grandes temas de la especulacin terica sobre las artes y su reflejo en la produccin artstica es el problema del parangn. Es una expresin que ya encontramos en Leonardo, dentro de las artes plsticas y fundamentalmente dentro de dos artes plsticas de pintura y escultura, existe una relacin dialctica que lo que plantea es cul de estas dos disciplinas es ms importante. Es uno de los grandes temas de la Historia del Arte y es un tema de actualidad en el siglo XVII y XVIII. Sin entender el tema del parangn no se entiende algunas de las reflexiones sobre la esttica moderna. Es un problema que tiene dos vertientes: - Una prctica, que corresponde a dos tcnicas sobre dos oficios concretos, pintura y escultura, que son capaces de resolver y de dar respuestas diferentes a preguntas parecidas. - Existe una contraposicin ideolgica, existe un enfrentamiento directo entre primar la pintura o la escultura, entre los artistas, cul de las artes tiene mayor capacidad de ese recorrido ideolgico que se empieza a plasmar en el siglo XVII. Benedetto Varchi (1502-1563). Es uno de los grandes intelectuales activos en Italia segn los parmetros del sistema cortesano en la primera dcada del siglo. Muy vinculado al mundo de la corte de Florencia y conocido homosexual. Da dos conferencias publicadas en Florencia en 1549 donde plantea dos conceptos fundamentales: - Hay que proceder de una forma filosfica en el anlisis del parangn entre las artes. Est planteando el enlazar el conocimiento aristotlico con la especulacin sobre las artes. - La sntesis de estas dos conferencias es que las dos disciplinas son equivalen-

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tes, que ninguna de las dos puede declararse superior a la otra. Estas dos conferencias producen unas respuestas cuyos protagonistas son dos personajes muy importantes, son dos cartas firmadas por Benvenuto Cellini y por Miguel ngel. Cellini es escultor, dice: <<Mucho mejor tendra yo capacidad para expresarme oralmente que por escrito, porque soy muy malo escribiendo, aun as estoy aqu para contestarle. Afirmo que el arte de la escultura es ocho veces mayor que cualquier otra de las artes en que interviene el dibujo, porque una estatua debe tener ocho vistas y conviene que todas sean de igual bondad...>>. Este es un concepto mstico, est sacado de Santo Toms, que plantea que todo tipo de arte, de objeto mstico est hecho a mayor gloria de Dios, y Dios que todo lo ve, es capaz de ver cada recoveco de cada obra que nosotros realizamos. Por eso no est admitido que la parte trasera de una escultura para un nicho este sin realizar, debe poder ser vista, y esto es un concepto aristotlico. Cellini coge este sistema y lo vulgariza en su idea de las artes. <<El escultor ms habilidoso se puede conformar con un buen punto de vista, puede llegar a dos con las que se conforma, esto hace mucho dao a la escultura, cada uno de nosotros puede dar la vuelta a la escultura y aquel nico punto de vista se pierde y vemos el resto. Por esta razn yo afirmo la excelencia que se puede ver en Miguel ngel, siendo este el mayor pintor de que nunca hayamos tenido noticias, tanto entre los antiguos como entre los modernos, y la razn es que todo lo que hace en pintura lo saca de sus estudiadsimos modelos hechos en escultura. No se conoce ningn artista que hoy en da sea capaz de representar el arte con tanta verdad como Bronzino. Digo, volviendo al gran arte de la escultura, esta se puede comprobar por la experiencia, si queremos hacer una columna, o un arco, que son cosas muy simples representndolas en un dibujo en papel con todas sus medidas y con todas las gracias que en un dibujo se puede mostrar, esta obra no se convierte automticamente en una obra que tiene gracia, porque el dibujo no es capaz de recoger toda la esencia de la escultura. A veces con la misma medida se puede convertir una obra directamente en escultura sin pasar por el dibujo. Por ejemplo Miguel ngel se puso a hacer algunas ventanas pequeitas para enserselas a los canteros antes que estas se convirtieran en dibujos. Algunos que han hecho de su profesin la arquitectura empiezan sus obras con pequeos bocetos dibujados, pero es mucho mejor pasar a travs de un modelo. Este maravilloso arte de la escultura no se puede hacer si el escultor no tiene buen conocimiento de todas las artes ms nobles, queriendo hacer un soldado, el artista debe tener buen conocimiento de las armas Afirmo que la escultura es la madre de todas las artes en las que interviene el dibujo y ser un valiente escultor aquel que sea capaz de tener buenos conocimientos de la perspectiva, de la arquitectura y de la pintura; pero si el escultor tiene todos estos elementos no es necesario para el pintor ni el arquitecto tener todos esos conocimientos.

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La pintura no es otra cosa que la imagen de un rbol, hombre u otra cosa reflejada en una fuente. La diferencia que hay entre la escultura y la pintura es la misma que entre la sombra y las cosas que crean las sombras>>. Esta diciendo que la escultura existe antes en la mente del artista, que la vuelca en dibujo que es la representacin del pensamiento del artista y el equilibrio de las medidas que el escultor es capaz de representar no son otra cosa que la representacin de la gracia, la gracia entendida como est en El Cortesano. Es un rechazo frontal a cualquier tipo de especulacin sobre la escultura.

Miguel ngel: <<He recibido vuestro librito y contestar a algunas cosas que usted pregunta. Yo afirmo que la pintura hay que tenerla mayor consideracin cuanto ms se acerque al relieve, y el relieve hay que considerarlo menos cuanto ms se acerque a la pintura. A m me parece que la escultura hay que considerarla la linterna de la pintura y que entre la primera y la segunda hay la misma diferencia que entre el sol y la luna. Ahora que he ledo vuestro librito, donde vosotros afirmis que las cosas que tiene el mismo fin son la misma cosa, yo tengo una opinin diferente, y afirmo que si una de las disciplinas necesita un mayor proyecto, tiene un mayor nivel de dificultad, no por eso se produce mayor grado de nobleza, de esta manera escultura y pintura no podemos en esta medida considerarlas parecidas, porque si fuera as cada pintor debera de ser capaz de representar en escultura y cada escultor en pintura, en cambio yo entiendo que la escultura es aquella disciplina que se hace por la fuerza de quitar, aquella escultura que se hace por la va de poner es ms parecida a la pintura. As que dando por sentado que la una y la otra son producto de la misma inteligencia, no se puede apaciguar estas disputas sencillamente porque un arte es ms excelente que el otro>>. La idea que nos queda de Miguel ngel es que la pintura vive de una luz reflejada y la escultura es la esencia de las artes. Miguel ngel deja claro cul es su opinin respecto a esta cuestin. Anton Francesco Doni (1513-1574). Es veneciano, tiene un mayor recorrido que Varchi y publica una gran cantidad de escritos en el siglo XVI. Escribe un dilogo titulado El diseo del Doni, editado por Gabriel Giolito de Ferrari en 1549. El editor es importante, corresponden a posturas ideolgicas, Doni publicar casi todos sus libros con este editor. Dividido en razonamientos que tratan de pintura, de escultura, de colores, grabados, medallas, de muchas cosas pertenecientes a estas artes. Historias, ejemplos y sentencias y algunas cartas que tratan de las mismas artes. Los libros no son como los entendemos nosotros hoy, la portada, el ndice y el texto, estos son libros a veces ms complejos, este es un libro en el que hay: una carta de dedicatoria (que son parte de un gnero de por s y sirven para entender lo que hay en el texto), son para agradar al patrn, en este caso Giovanni

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(Juan) Hurtado de Mendoza (embajador en Venecia). Es espaol y propietario de una de las bibliotecas ms importantes de la Historia, es embajador del Concilio de Trento y pone a disposicin del Concilio de Trento su biblioteca. Juan Hurtado de Mendoza es el sobrino de Diego Hurtado de Mendoza, y le sucede en la Embajada Veneciana. Con esta carta Francesco Doni se declara polticamente cercano a Carlos V y a los Austria. Francesco Doni recurre al tema de la dedicatoria que es un gnero importante en la creacin literaria y en la creacin de las traducciones que son muy importantes en este momento. Despus viene el ndice, que es como un pequeo resumen, al final nos dice que ha puesto unas cartas que hablan del tema. <<Ha llegado un tiempo en el que muchos de los que realizan obras de composicin o de transcripcin (traducciones) no dedican ms estudios al merito del seor al que va dedicado este libro>>. Las traducciones en este momento son muy importantes, muchos de los polgrafos y de los intelectuales que se van a dedicar a teorizar sobre las artes, tienen el oficio de traductor. Muchos textos tericos llegan de la tradicin griega y pasan por sus manos. Otra cosa importante que nos encontramos en este texto es una lista de pintores y escultores que estn en el libro, es decir, la identidad de algunos artistas de los que aparecen en el libro son relevantes y aparecen ordenados de manera alfabtica.

Pone el primero a Apelles que debera ir detrs de Alberto, no es que no sepa el alfabeto, el hecho de poner como primer pintor a Apeles es la referencia a la im 21

portancia de la tradicin clsica; y Durero es alemn, en un tratado escrito en italiano no puede ser el primero, adems figura como pintor de grabados. Destacan las cartas que estn al final de este libro, ya que son cartas que dan recomendaciones sobre un aspecto importante de la formacin cultural de este momento, que est vinculada con la teora artstica de este momento. La primera carta es de Simone Carnesecchi: en dos pginas hace un resumen ejemplar de los grandes conjuntos, de lo que es la imagen visual del siglo XVI. Habla de las esculturas clsicas que hay en Roma, habla del Laocoonte, el Apolo Belvedere, Antino, la Tumba de Julio II, la historia en mosaico de Giotto (San Juan en Laterano), tambin nos da un panorama muy sinttico pero muy relevante de lo que es la visin ideolgica de la pintura de ese momento. En la otra carta trata de los mecenas, teoriza sobre el papel de los mecenas en las artes. <<Yo afirmo que el poeta es muy parecido al pintor, porque los dos (pintor y escultor) tienen una cierta la libertad de hacer las cosas a su manera. Afirmo que el mismo parangn se puede plantear entre el mercader de joyas y el compositor de los libros, puesto que los joyeros navegan por diferentes partes del mundo, y cuando consiguen algo interesante los compradores llegan a pagar grandes cantidades de dinero. Los que componen obras literarias vinculadas a las artes, tienen los recursos para tener que cobrar dinero en el momento en que descubren alguna joya preciosa entre las obras de los artistas>>. Plantea la existencia de una funcin paralela, por un lado los mercaderes de arte, los que manejan materialmente las piedras preciosas y por otro lado los que averiguan la existencia de una piedra preciosa, los que son capaces de entender que dentro existe una obra de arte, que adems de su valor mercantil tiene un valor intelectual. Esta es una cuestin importante para plantear que las obras de arte y los artistas pueden ser objeto de la especulacin intelectual. El ndice final del texto, aparte de ser til porque nos dice donde est cada cosa, nos da la sntesis de los temas que le interesan. Encontramos apartados como los antiguos representan la pintura y la escultura, el honor atribuido a la escultura y la pintura, forma de tratar cada cosa, etc. Es decir, es una referencia pormenorizada realizada de una forma muy sinttica. En uno de los apartados plantea: <<Queda claro que es necesario trabajar con fatiga, pero todo tipo de esfuerzo y fatiga tiene que obedecer al intelecto>>. <<La escultura depende de materias slidas que tienen calidad y relieves, los cuales atrapan toda la luz y generan colores, sombras y luces, por esta razn se puede llamar a la escultura madre que con su relieve va a atraer la luz y las tinieblas y de esta est compuesta toda la composicin de los paos, los cuales no se pueden hacer si antes no tenemos los relieves, despus no se pueden arreglar>>. Nos est planteando que la escultura tal y como la planteaba Miguel ngel, es 22

una escultura de quitar, no de poner. Est diciendo tambin que la escultura es la madre de todas las artes, porque slo a travs de la escultura podemos apreciar el conjunto de composicin de luces, sombras, colores, que son propias de la creacin artstica. Y plantea lo que es ms cansado, si la fatiga real de hacer la escultura o el del dibujo, entendiendo por dibujo la especulacin. Una de las cualidades de la escultura es que se puede realizar desde diferentes puntos de vista. <<Una de las razones de la calidad de la escultura se puede provocar desde infinitos puntos de vista, as es como se puede mostrar de manera conjunta, todos los lados pueden ser objeto de juicio, esto produce una dificultad que va al infinito, que no existe en la pintura>>. Despus habla de la calidad de los materiales, afirmando que los materiales que se utilizan para la escultura son mucho ms slidos (que no reside en la esencia del material sino en el arco temporal que puede vivir una obra, mayor capacidad de mantener la memoria, ser corrompida menos por el paso del tiempo). Hablando de la pintura al fresco: <<Si t dejas la pintura en un sitio hmedo, donde hay viento, sol, lluvias, de forma clarsima toda la pintura se estropea y la razn de esto es que es falsa y mentirosa como es el arte de la poesa>>. Dice que la potencia de la escultura es contraria a la naturaleza de los colores compuestos, ya que considera a los colores dbiles. <<La potencia de la escultura es muy contraria a la naturaleza de los colores compuestos>>. No es importante establecer quin es el primero que dice que la escultura es importante, son las diferentes opciones y los matices lo que importa, estn en un abanico muy breve de aos. Cellini, Miguel ngel, Doni, todos ellos con distintos matices plantean una misma cuestin. Cuando Vasari publica las Vidas en 1550, un libro de 900 pginas, ha tenido una gestacin mucho ms amplia, son unos argumentos los que se estn debatiendo que luego se plasman en obras concretas. Para la segunda edicin pasan 18 aos. El Cortesano tiene una gestacin de 15 aos. Benedetto Varchi introduce en sus clases un intento de que las distintas disciplinas artsticas tengan el mismo nivel, equivalencia entre pintura y escultura. Dentro de esta idea introduce el concepto de la discrecin, que est vinculado fundamentalmente a una opcin planteada para diferenciar en trminos aristotlicos la diferencia que hay entre imitar y retratar. La imitacin es la interpretacin, con unos mrgenes de reajuste, de las imgenes y los temas que sean imitables y retratar es la captacin de una imagen tal como es.

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Es interesante la referencia clsica, ya que en la idea de definicin de la discrecin o prudencia del pintor nos encontramos con un ejemplo: Benedetto Varchi dice que Apeles fue muy elogiado en su poca puesto que en el momento en que tena que retratar a Antgonos, introdujo un enfoque y una postura particular en cuanto al objetivo de no faltar a la realidad, pero deba tratar de evitar un defecto importante que tena (era tuerto de un ojo), y esto es un elemento que desprecia el sujeto, pero al mismo tiempo permite la aplicacin de la discrecin, de la prudencia por parte del pintor. Elementos que anteriormente estaban dentro de las tipologas propias del oficio, se van a poner a la decisin individual de los artistas. Otra cuestin importante en Francesco Doni y Benedetto Varchi donde encontramos un pequeo atisbo, es el tema que ocupa la reflexin de las artes en la mitad del siglo XVI que es el debate polmico sobre la primaca del dibujo o el color. Dentro de este debate nos encontramos a Paolo Pino. Paolo Pino (1534-1565). Escribe Dilogo di pittura di Messer Paolo Pino, nuevamente dato in luce, editado en Venecia en 1548 por Paulo Gherardo. Lo que evidencia este tratado es la necesidad de que los tratados, los textos tericos sobre las artes y en este caso, sobre la pintura, se conviertan en instrumentos textuales. Ya no es suficiente la matriz original de textos manuscritos, sino que los tratados tericos sobre pintura se empiezan a convertir en un gnero literario que tiene diferentes subgneros. Este momento histrico de mitad del siglo XVI tiene un momento clave, puesto que se convierten en instrumentos esenciales para entender lo que sucede en este momento. Un ejemplo de esto es que un ao antes (1547), se publica otro texto fundamental para entender lo que se plantea sobre la teora de la pintura en estos aos, es el Tratado de Pintura de Alberti, redactado entre 1435-37, pero se publica por primera vez en 1547 a cargo de uno de esos polgrafos, que se llama Ludovico Domini, que edita en letra de imprenta este tratado y lo hace en italiano. El tratado de Alberti tiene dos versiones: latina e italiana. Hay otra cuestin que merece la pena sealar, ya que el tratado de Paolo Pino elige el gnero del dilogo como instrumento de reflexin terica y esto nos vincula con las fuentes originales, con El Cortesano, con el modelo platnico de comunicacin culta que se vuelve a implantar en la segunda mitad del siglo XVI pero tambin nos vincula con la superacin de los tres grandes arquetipos que se emplean en este momento: manuales, prontuarios y recopilaciones de recetas y la autoridad de los antiguos, medida no tanto en la forma como en el contenido. Elegir el dilogo en estos momentos es plantear uno de estos primeros subgrupos que estn dentro del gnero de la reflexin terica, pues hay que esperar un si-

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glo para encontrar un texto que se titule tratado de la pintura. Los gneros con los que se hace teora de las artes: Dilogo. Textos sobre las vidas de los artistas. Las propias pinturas que plantean temas de debate terico sobre las artes (documentos visuales que hay que entenderlos como parte del debate histrico-artstico). Epstolas (las cartas) que estn en auge en este momento, donde algunos importantes artistas exponen sus ideas, y que tiene una proyeccin pblica.

La eleccin de uno de los subgneros nos muestra en que partido est el que hace las cuestiones tericas. A partir de 1530 o 40, el mundo de la Teora del Arte y los efectos de esta teora sobre la pintura y la escultura, se divide en dos grandes grupos: Los que defienden la importancia del dibujo sobre el color. Los que defienden el primado del color sobre el dibujo.

Dentro de este esquema hay dos lugares de referencia o espacios geogrficos donde se escenifica la presencia y la identidad de estos dos grandes grupos: Venecia es la sede de los que defienden el color. Roma y Florencia, sedes de los que defienden el dibujo.

En el siglo XVII a estos dos grandes polos tericos de la historia del arte de la pintura se le aade en el caso del color, Madrid, es decir, Espaa, que junto con Venecia ser el eje antittico frente al eje que ser el vencedor de este enfrentamiento dursimo, que ser el eje Roma, Florencia y Pars. En el sistema de las artes en el siglo XVII, el mundo del dibujo va a ser el que va a determinar una parte de sus sentencias tericas, poniendo en el centro el dibujo y considerando el color como un elemento subordinado de este. Que exista una asignatura en la Universidad Complutense que se llama Pintura veneciana y su influencia en la pintura europea, confirma siglos despus la existencia de una tradicin que apuesta por el color en Espaa. Dentro de este sistema, el dilogo se va a convertir en el instrumento fundamental de divulgacin de las teoras artsticas vinculadas al mundo del color en Italia durante el siglo XVI (Venecia), pero tambin vinculado a Espaa en el siglo XVII. El primer tratado de arte que se publica en Espaa es en 1633 y tiene mucha re-

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percusin, es el de Vicente Carducho, es un dilogo entre dos personajes.

En la introduccin Paolo Pino habla de mi tratado, es consciente y tiene claro que escribe un tratado en forma de dilogo (igual que sucede con El Cortesano). A travs de este camino la Teora del Arte enlaza directamente con la tradicin de los grandes tratados en forma de dilogo de este momento. Deja claro cul es su papel, se trata de un pintor mediocre, en el sentido de que no es un genio de la pintura, aunque es un buen pintor con algunas cosas interesantes. Pero l, habla de la pintura como pintor, es decir, se mimetiza dentro de un horizonte de recuperacin platnica, donde dos protagonistas en dilogos platnicos encarnan ellos mismos los temas que se estn tratando, habla por un lado siendo mmesis del pintor y por otro lado, l es el pintor de hecho. Dentro de este mecanismo emplea dos trminos que nos interesan dentro de ese argumento de que el dilogo es un mtodo de aprendizaje: - Exponer: expone los temas. - Razonar: dentro de este mundo que estamos hablando es exactamente el mismo trmino de razonamiento, para la misma cuestin a como lo utiliza Castiglione en su tratado. Paolo Pino est asimilando los mecanismos cortesanos y los est proyectando hacia el sistema terico de las artes y en este caso de la pintura. Quiere describir la esencia de la pintura mejor o al mismo nivel que lo haba hecho cualquier antiguo o moderno, por tanto, plantea que los contemporneos tienen instrumentos suficientes para plantear un sistema terico de las artes que no se haba hecho anteriormente y puede estar directamente en relacin con el sistema terico de las artes planteado por los antiguos. Cuestiones importantes dentro del dilogo platnico: Neoplatonismo formal, expone sus teoras indicando sus vnculos con los planteamientos neoplatnicos, pero a un nivel bastante superficial. Buclico, igual que los dilogos de amor que tienen gran difusin en estos momentos, es necesaria la abstraccin, el alejarse del espacio de la ciudad, donde la norma es la regla de la vida social. Mundo buclico que en el siglo XVII se convertir en las famosas Arcadias. Razonar, mecanismo para explicar y argumentar los temas que va a tratar. La pintura es un arte liberal, plantea de manera sistemtica y desde el principio, que la pintura hay que entenderla y hay que referirse a ella como un instrumento de reflexin terica ms que de reflexin prctica.

Dilogo de Paolo Pino.

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Primera dedicatoria: Al Dogo de Venecia. <<Cual sencillo campesino que en la nueva estacinesperando con la pura emocin sembrar la gratitud>>. Es un campesino en la medida en que sus campos son los arcdicos, le corresponde la tarea de sembrar las semillas de una reflexin sobre las artes, bajo la idea de una funcin intelectual por parte de los pintores. Plantea su vinculacin con el Dogo de Venecia como algo institucional, hay dos grandes cortes sui generis en Europa: Venecia y Roma, en Venecia cuando se muere el Dogo se vuelve a elegir otro y Roma porque cuando se muere un Papa tambin se elige otro. Dice que el Dogo es el padre de las artes liberales puesto que desarrolla la misma funcin que el prncipe en el sistema cortesano. Segunda dedicatoria: Dirigida a los lectores. Dos dedicatorias, una es institucional y funcional, y la otra es funcional, nos explica unas cuantas cosas. Se plantea que ha notado que hay mucha virtud entre los pintores pero ellos no se dan cuenta de ello, debido a su ignorancia y dice que l quiere hacer algo que nunca se ha hecho, que ningn antiguo o moderno explic de forma exacta y completa lo que es la pintura. Dice que Plinio hizo muchas cosas muy vlidas, destaca a Alberti, florentino, pintor y que escribe un tratado de pintura en lengua latina, y dice que estos tratados tratan ms de matemticas que de pintura, y esto es importante, puesto que nos sirve para diferenciar la tratadstica de la segunda mitad de siglo XVI de la tratadstica anterior, ya que la anterior (Alberti, Leonardo, Piero de la Francesca) hace hincapi en los aspectos matemticos-geomtricos. Aqu hay que hablar de pintura, cambio radical, habla de Durero, Gaurico, otros tratadistas del siglo XV, intentado diferenciarse de stos. Dentro de este recorrido adopta dos personajes: Lauro: veneciano y afable (es su alter ego). Fabio: pintor florentino y spero. Tema de arranque, la belleza de las mujeres. Ut pictura poesis.

La eleccin de estos dos nombres es debida a que Fabio es el nombre de la familia de la dinasta de los Fabios (Fabio pintor) y es la manera de enlazarse con la tradicin clsica, y Lauro lo elige por una razn evidente, ya que dentro de los mecanismos de la definicin de la funcin del pintor; Lauro es el masculino de Laura. Y Laura es la protagonista del Cancionero de Petrarca y es la excelencia y la definicin de la belleza ideal a partir de Petrarca. 27

Uno de los primeros temas con los que arranca su dilogo es sobre la belleza de la mujer, que caractersticas debe tener la representacin de la misma; es relevante en la medida que lo ponemos en relacin con la idea de belleza absoluta que plantea Petrarca. Y esto es de nuevo un texto de comparacin sistemtica entre la poesa y la pintura, puesto que si Laura es el objeto de la mayor composicin potica que jams se haya escrito en poca post-romana, Lauro es el mismo objeto de reflexin sobre las artes de la poesa y la pintura. Otra de las afirmaciones de Lauro es que la pintura tiene igual que la poesa, la capacidad no slo de hacer creer las cosas, que es un requisito que tambin tiene la poesa, pero adems, la pintura tiene la capacidad de hacernos ver las cosas y hacernos ver la conjuncin de estos dos elementos: creer y ver, segn Paolo Pino son los dos elementos que podemos identificar como la esencia ms profunda de la pintura. Esto nos traslada a un horizonte ms complejo donde existe una idea para entender esto, esta idea est generada por el intelecto que es el lugar donde residen las ideas. Que pueda existir una idea generadora de las artes permite a Paolo trasladar este mecanismo de reflexin a un mecanismo terico general que es el mismo sitio donde residen las artes literarias, que centran por un lado un aspecto de su motivo creador en la proyeccin exterior y en la forma de contar y de alejar el individuo la reflexin, pero por otro lado, y de manera paralela es el centro de estas disciplinas (gramtica, retrica, dialctica), que es una reflexin interior. El resultado de la reflexin interior es la proyeccin de unas disciplinas en sus diferentes determinaciones, la gramtica a travs de la exposicin escrita, retrica a travs de la exposicin retrica, la dialctica a travs del debate filosfico y la pintura a travs de las imgenes pintadas. Esto plantea una separacin clara entre la reflexin interior sobre las artes que puede ser terica o prctica. Podemos pensar que hay una reflexin pictrica exclusivamente terica. Esto es importante puesto que es el momento en el que la reflexin terica se convierte en un elemento que da pie al origen de un discurso novedoso. En este sentido se quiere diferenciar de los dems, y para diferenciarse de los dems que han tratado estos mismos temas, nos habla sobre la pintura e identifica tres momentos fundamentales: Dibujo: corresponde la inventio. Invencin: corresponde la dispositio. Colorido corresponde la elocutio.

Plantea un recorrido exclusivamente terico vinculado a la reflexin terica, que est bien construido puesto que es la proyeccin y la transformacin de la histo-

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ria de la pintura en los tres momentos fundamentales de la retrica clsica, tal y como la conocemos, desde Cicern hasta Quintiliano: inventio, dispositio y elocutio. Dibujo. Al dibujo que es la inventio, segn Paolo Pino le corresponde un papel importante, ya que dentro de la idea del dibujo l intenta resolver el conjunto de las tensiones propias de la experiencia pictrica. Es decir, intenta dentro del dibujo resolver una parte importante de las cuestiones tericas vinculadas a la pintura, es el momento de la creacin del dibujo, dibujo como proyecto de arte. El dibujo es la invencin, el momento de la elaboracin que podemos denominar dibujo original, el ingenio de un proyecto x. Dentro de esta definicin de dibujo, intenta solventar, plantear y resolver todo el conjunto de cuestiones que estn vinculadas con los aspectos de la experiencia pictrica (no de la experiencia prctica de la pintura, sino un conjunto de alusiones y teoras que haban tenido diferentes planteamientos hasta este momento). Dentro del dibujo hay cuatro apartados: El juicio: momento de la elaboracin, es decir, el pintor empieza su recorrido terico. La circunscripcin: definicin del marco, de los perfiles de esta reflexin terica que ya empieza a tener una proyeccin prctica. Plantea una definicin de los aspectos propios de la experiencia pictrica, aquellos elementos que de la experiencia pictrica se traducen en la reflexin terica y una vez traducidos en la reflexin terica pueden volver al ejercicio de la pintura como modelos tericos. Es decir, hace un anlisis de la experiencia pictrica, que tiene algunos rasgos que pueden convertirse en elementos de reflexin terica. Estas conclusiones tericas forman un conjunto de experiencias que pueden volver a determinar las caractersticas de las obras de arte. Viene a plantear que antes de l no hay un marco de reflexin terico sobre la experiencia pictrica capaz de convertirse en mdulos tericos que se pueden aplicar a obras pictricas, como elemento circular. Experiencia pictrica Prctica Teora La prctica: como hay que ejecutar el proyecto. Indica que existe una funcin importante en el claro-oscuro y los borrones o la transformacin imprecisa e indefinida a veces de la idea (esbozos), plantea un cruce entre

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el apartado del dibujo (la prctica) y el ltimo de los apartados que es el del colorido, porque plantea que entre claro-oscuros y borrones hay que analizar la funcin que tiene la luz, determinar la calidad y las gradaciones cromticas de la iluminacin de los cuadros. Dice que en trminos tericos, la luz es el alma del color. La recta composicin o composicin correcta: cmo podemos evaluar si el proyecto est o no bien resuelto.

Invencin. Analiza que es lo que debe inventar el pintor, y aqu s que se diferencia bastante de la tradicin del siglo XV y plantea por primera vez y de forma clara un horizonte diferente y dice que el pintor debe tener los instrumentos para sacar de las fuentes, y las fuentes pueden ser literarias, histricas o pictricas. El pintor debe saber utilizar estas fuentes para construir una obra que sea el fruto de su reinterpretacin de esos temas. Dice que el proyecto le corresponde en exclusiva al pintor, y debe ser l quien se acerque o no a las fuentes. El pintor debe tener condicin de pintor y no de filsofo y plantea que el pintor puede hablar de pintura en los mismos trminos que el filsofo habla de filosofa. Niega la tradicin anterior, puesto que plantea la idea de que el pintor debe sacar sus conclusiones figurativas de la experiencia terica y de las fuentes que utiliza, tambin est diciendo, que hay temas que le corresponde tratar a los intelectuales, como puede ser la perspectiva. Por ser pintor no tienen porque tener mayor inters por la perspectiva que un intelectual, un filsofo o un poeta. Emplea la idea del pintor como un intelectual mximo. Ejemplo de Zeusis y las 5 vrgenes para Venus. La forma imperfecta de lo natural. Necesidad del artificio y de la hiprbole artstica. Problemas para lo demasiado natural.

Recurre a fuentes vinculadas con el mundo clsico de manera contundente, cuando en el debate entre Lauro y Fabio se especula sobre Arte y Naturaleza: Arte como artificio o creacin, o la Naturaleza como creacin de la misma. Frente a las preguntas formuladas por Lauro sobre las razones que permiten al Arte dictar algn juicio sobre la Naturaleza, Fabio contesta de manera clara y dice que la vinculacin entre los dos reside en el intelecto y la experiencia, y no porque l lo diga, sino porque lo dicen los antiguos. Lauro no lo entiende bien y entonces, Fabio recurre al tpico Zeusis que para pintar una Venus elije cinco vrgenes y de cada una de ellas copia el elemento que le parece ms bello. Existe una idea absoluta de la perfeccin intelectual, pero el artista necesita en

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determinadas circunstancias comparar a travs de la experiencia que esta idea de perfeccin se pueda reproducir. La discrecin no es un elemento individual del pintor, el pintor la tiene que individualizar en ejemplos entre lo intelectual y la experiencia. No existe ninguna mujer en la tierra que rena los requisitos de perfeccin absoluta que corresponden a Venus, existen cinco mujeres que cada una de ellas tiene una parte, y estos elementos se van recomponiendo en la figura que quiere hacer Zeusis como idea perfecta de la figura de Venus. En estos trminos Paolo Pino est afirmando que en la naturaleza existe la perfeccin, pero la perfeccin que existe es una perfeccin parcial, y slo la abstraccin del artificio artstico puede crear la perfeccin absoluta, puesto que la belleza absoluta no existe como tal en la naturaleza sino que aparece por partes. Slo a travs del hiprbole artstico podemos llegar a la creacin de un ser figurativamente perfecto, sin embargo, sin la experiencia de la naturaleza no podemos entender la perfeccin. Lo excesivamente natural si no est reconducido a travs de la hiprbole artstica, se convierte en un arte que puede provocar rechazo, espanto, incapacidad de asimilacin. El mejor ejemplo es el Telediario puesto que nos hacen ver elementos de la realidad que provocan rechazo (accidentes de coche). Este concepto va a tener una relevancia muy importante en la evaluacin de las artes, de la pintura y de la teora artstica del siglo XVII. El concepto de natural en el siglo XVII va a ser un concepto en el que se medir el arte del Siglo de Oro o el Arte Barroco. La definicin de lo natural sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, tras unos procesos de imitacin del arte que est imitando el arte (el Manierismo), produce un sistema crtico dentro del marco aristotlico del que nos alejamos siempre muy poco, donde la forma y el contenido estn vinculados a la necesidad de una correcta representacin de lo natural, lo natural no puede ser excesivo o desmesurado, ya que se convertira en algo incomprensible y fuera de la funcin del crtico. El rechazo a lo natural lo plantea Giovanni Gerolamo Savoldo, que es un pintor al que l considera como excesivamente natural. Lo natural no quiere decir que representamos la perfeccin, lo que intenta es representar de la forma ms fiel posible el mundo que nos rodea, y por eso, frente a ese mundo tan complejo que nos rodea, ah no reside la perfeccin, la perfeccin es la capacidad individualizar los segmentos que permiten la construccin de una imagen perfecta. La realidad y los medios de la pintura. La retrica y los pintores. Espejos y cortinas.

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Esto nos introduce en el mundo de las formas que la naturaleza es capaz de crear y que producen disfrutes por s mismas, formas que tienen una belleza intrnseca, y por tanto, mirarlas produce un disfrute objetivo en los espectadores que la miran. Y esto crea la necesidad de la figura del espectador que es la persona que contempla estas imgenes. Introduce adems una comparacin con los espejos, y dice: <<Por lo mismo que esta sensacin es la misma que se puede generar en cada persona al mirarse al espejo>>. El espejo es un instrumento que devuelve la realidad igual que la pintura, es capaz de devolver la realidad, una realidad parcial que en ocasiones puede ser una realidad deformada. Y esto crea una variacin de la funcin del espejo, segn Alberti hay que emplear un espejo para comprobar si la creacin de una obra pictrica es correcta desde ese punto de vista; en ese momento Alberti hace un uso exclusivamente filolgico, puesto que un espejo sirve para comprobar tcnicamente que la pintura est bien hecha. Paolo Pino considera que es un instrumento de mediacin capaz de devolver las pasiones y los sentimientos, y aade que el espejo sirve tambin para producir un efecto de disfrute en el individuo que se mira al espejo, est introduciendo un concepto ajeno al uso terico que hace Alberti. Frente a la perfeccin absoluta (la naturaleza es una creacin de Dios) y parcial (en ningn elemento de la naturaleza est la perfeccin al 100%), frente a esto lo que puede devolver el arte, la pintura en concreto es un eslabn ligeramente inferior a esto, aunque se pueda producir el objetivo final, que segn l es engaar al ojo. Esto segn Paolo Pino es un espejismo de lo que ha planteado el engao del ojo, el ojo tiene que ser engaado por la buena pintura, ya que la pintura nos debe hacer creer que estamos viendo lo que en realidad no vemos, y aade un elemento ms, no slo lo que tenemos a travs del espejo sino tambin a travs de las cortinas transparentes. Las cortinas transparentes introducidas en el personaje o tema retratado nos tienen que dar la misma sensacin de la obra pintada. Los textos de Plinio y otros textos de la Antigedad clsica, estn llenos de cortinas que cubren y descubren pinturas y que engaan el ojo de los que visitan palacios antiguos. En el siglo XVII encontramos obras con cortinas que engaan el ojo de los que pasan por pasillos. Las cortinas son mdiums, un instrumento intermedio entre la realidad y lo pintado, pueden disimular la diferencia entre lo real y lo artificial, cuando colocamos un cuadro detrs de una cortina y no somos capaces de diferenciar el objeto real de lo pintado, quiere decir que el objeto pintado es capaz de disimular la realidad, de engaar a nuestro ojo. 32

Hay pintores que no escriben tratados pero participan de los temas que estamos hablando. La forma de representar en la pintura flamenca los espejos, que plantea la imagen tal y como dice Alberti, sin embargo hay pocos espejos. La presencia del espejo es muy habitual en la pintura del siglo XVI y XVII porque es la representacin visual de lo que plantea Paolo Pino desde el punto de vista terico. Es una de las formas en la que muchos artistas participan en este debate sobre qu es lo que hay que representar.

Matrimonio Arnolfini, Van Eyck. Mujer del Espejo, Giovanni Bellini.

La inclinacin de este espejo no es correcta, nosotros jams veramos el tocado, el espejo est sujeto a la voluntad del pintor. La Venus del espejo, Velzquez. Representacin del disfrute que pueda tener cada uno en contemplar una imagen de la representacin de la belleza, y no hay ninguna belleza superior a la belleza de Venus. En el espejo se refleja un rostro que no puede ser el real, puesto que la inclinacin del espejo no representara el rostro, y adems es un espejo borroso. Las Meninas, Velzquez. Uso diferente de lo que habla Paolo Pino pero si vinculado a un concepto parecido, el espejo como la pintura devuelve una realidad. El rostro de Felipe IV es totalmente identificable pero no aparece representado en la pintura.

Retrato de Filippo Archinto, Tiziano. Es un Arzobispo de Miln que nace en 1500 y muere en 1558, fechas que coinciden con la vida de su gran mentor Carlos V. Es un milans filo-espaol. Es nombrado arzobispo por Carlos V y los milaneses no estn de acuerdo, y esto hace que durante el comienzo de su mandato como arzobispo est lejos de Miln. Tiziano pinta dos retratos de este personaje, en uno de ellos aplica una cortina transparente que algunos atribuyen a que est detrs de la cortina debido al rechazo por parte del clero de Miln y es como si viera las cosas detrs de las ti-

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nieblas, donde l ve pero no se le ve. Y hace otra obra sin cortina, y algunos opinan que uno es cuando est vivo y el de la cortina lo pinta cuando ha fallecido y que la cortina es la separacin entre la vida y la muerte. Tiziano es un pintor que no escribe tratados pero participa de una forma muy activa en los debates de lo que estamos hablando. Una pintura como esta tiene bastante lgica como la aplicacin, la forma de entender la funcin de la cortina que plantea Paolo Pino.

Es algo parecido a los instrumentos que adelantan lo que en el siglo XVII ser el bodegn y la naturaleza muerta, representacin de una realidad que no existe y que es un ejercicio exclusivamente pictrico. Es difcil de demostrar, pero significara como participan algunos pintores en los grandes temas a debate a travs de sus obras. Tiziano participa y muestra su adhesin a la postura de Paolo Pino, con los dos retratos, haciendo un ejercicio prctico de transformacin de las teoras artsticas en algo real. Este tipo de obras y los bodegones y las naturalezas muertas son ejercicios acadmicos, se utilizan para demostrar su maestra, donde hay pjaros picoteando uvas, moscas encima de dulces, los tpicos que vienen dire ctamente de Plinio que sirven para demostrar que aquellas pinturas son tan naturales que engaan a los pjaros, moscas..., y que la pintura supera a la naturaleza. Una de las afirmaciones que hace de manera contundente Paolo Pino es que Dios fue Pintor y Escultor. Dice que la pintura puede convertirse en la imitacin perfecta de la naturaleza, y hasta ms perfecta que la naturaleza porque es capaz de: Coger los elementos de perfeccin absoluta que estn en la naturaleza y crear con ellos una obra nica. Se convierte en la primera disciplina artstica dentro de las artes liberales, puesto que es la nica capaz de reproducir, de imitar, un conjunto de lo natural que las otras disciplinas no son capaces de hacer.

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Introduce un concepto importante, dice que la naturaleza por las dems artes no puede ser imitada de manera tan perfecta como en la pintura, porque la pintura es la mejor y ms eficaz expresin de un dibujo, entendido como originario del que surge cualquier creacin artstica. Si Dios es pintor y escultor, el mejor retrato del dibujo es la propia personalidad de Dios. Pero esto no se lo plantea solamente Paolo Pino, no es el nico que se plantea una relacin entre la divinidad absoluta y la creacin artstica, aunque a l le interesa esto puesto que quiere construir una teora de las artes donde: - Existe un primado de la pintura. - Ese primado de la pintura tiene la relacin de intercambio directo con la esencia de la divinidad. - Esta esencia de la divinidad reside en esa idea de que el dibujo a su vez reside en la inteligencia del ser humano. Apuesta por la pintura como la primera entre las disciplinas artsticas, esta condicin de primera entre las disciplinas artsticas necesita ser sufragada a travs de una vinculacin con la esencia de lo divino y esta esencia en el ser humano reside en la inteligencia, el mismo sitio donde reside el dibujo original. Estos dos elementos le permiten la comparacin sistemtica entre la inteligencia divina y la humana, puesto que ambas tienen un dibujo que representar, y en estos trminos, imitar y fingir las cosas naturales y artificiales es la finalidad de la inteligencia humana, y en trminos paralelos no es otra cosa que la creacin que lleva a cabo la divinidad. La escultura para Pino es capaz slo de imitar las formas exteriores pero no muestra otros aspectos esenciales de las cosas que estn en el mundo, como son las pasiones o los sentimientos. La pintura por su condicin y por la presencia del color, que es el elemento fundamental en el uso de la pintura, es capaz de reproducir sentimientos y pasiones. La caracterstica es que tiene una doble circulacin, los sentimientos y las pasiones residen en el objeto pintado y en la intencin del artista, el pintor pinta un cuadro y el cuadro tiene elementos formales (estructuras, iconografas, perfiles), pero tambin aade elementos de pasin y sentimientos. La empata con las pasiones tiene doble recorrido, puesto que el pintor atribuye a sus obras la capacidad de representar algunas de las pasiones y sentimientos, pero por otro lado, es importante los efectos que estos sentimientos y pasiones pintadas son capaces de provocar en el espectador. Sin el espectador las pinturas son incapaces de ser entendidas en toda su complejidad. Y no es el nico que se lo plantea, en 1498 Alberto Durero se representa tal y

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como es y en otro se representa en una iconografa que podramos relacionar con la iconografa de Cristo, Cristo hijo de Dios, Dios es el Creador, por la tanto est diciendo que yo tambin soy creador, yo tambin soy dios de la pintura. Retrato de Durero 1498. Esta obra est en el Museo del Prado. No lleva ninguno de los atributos propios del pintor, va vestido como un cortesano y lleva las manos enfundadas en guantes que subrayan la idea de proteger las manos, que trabaja con el intelecto y no desarrolla un trabajo mecnico.

Esencia de la pintura y la escultura. Imitar y fingir las cosas naturales y artificiales. Sentimientos en la pintura. Formas exteriores escultura.

Si estructuramos todo esto no es otra cosa que plantear una teora de la pintura en su conjunto, pero tambin una teora de los pintores, una teora que vincula el ejercicio de la pintura con quien ejerce esa pintura, no podemos desvincular la vida del pintor con su nueva presencia social. Figura femenina. Petrarca. Aristteles.

Al hablar del cuerpo femenino, Paolo Pino recurre a una descripcin pormenorizada de cuales son las caractersticas del cuerpo femenino ideal, pero igual que Petrarca evita mencionar una de las partes del cuerpo femenino: la nariz. La nariz en la representacin de la perfeccin es un espacio imperfecto, porque por medio de la nariz entran y salen elementos al cuerpo humano que no son adecuados para ser representados, se considera un lugar impuro. La representacin de la nariz en trminos tericos y prcticos cabe dentro de esas aberraciones tal como las haba planteado Aristteles dentro de lo que es

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impropio para la representacin pictrica. Define las funciones que a travs del arte se tienen que evitar para no representar monstruosidades. Parece algo absurdo, pues representar un hombre o una mujer sin nariz eso si sera monstruoso, pero esto es una parte de la imperfeccin de lo real que no se puede subsanar, pero cuando estamos dentro del recorrido terico s que podemos subsanarla. Igual que Petrarca no define la existencia de la nariz en el rostro de Laura, exactamente de la misma manera dentro de los elementos que componen el cuerpo femenino Paolo Pino evita hablar de la nariz. Forma y contenido. Pintor cortesano. Cultura literaria. Cultura social.

Dentro del mecanismo aristotlico lo que est planteando Paolo Pino es una correspondencia entre forma y contenido y tienen que ser coherentes y que tambin le corresponden a la representacin del propio pintor cortesano, tiene que responder a reglas de forma y contenido, sus obras tienen que ser coherentes con su forma de aparecer. Dice: <<El pintor ha de negociar con personas pblicas y grandes y por esa razn me gusta que sea ornado y de buena crianza>>. Esa correspondencia de forma y contenido de lo que tiene que ser el pintor es el pintor cortesano. <<Me gustara que el buen pintor (en este momento el buen pintor es buen cortesano, aos ms tarde, el buen pintor es el buen pintor cristiano) fuera gracioso para participar con sus obras en la corte (no es que sea bromista, sino que tenga gracia, la misma gracia de la que habla el libro de El cortesano) porque el pintor debe ser dotado de una inteligencia universal>> (mismas caractersticas de inteligencia que tiene el buen cortesano). Cuando trata algunos ejemplos de buenos pintores, nos da las mismas indicaciones que pueden valer para los cortesanos. Elogia a Alberti y Durero porque ambos conocen el latn y las ciencias, habla tambin de otro porque ha sido buen msico y excelente en el manejo de las armas y de otro que es muy refinado en tocar el lad, son requisitos para ser igual que los dems cortesanos, de Vasari elogia sus capacidades literarias y poticas. <<Los pintores deben tener los mismos requisitos que los cortesanos, la forma de aparece en la Corte el pintor debe saber cabalgar, jugar a la pelota y jugar al esgrima>>. La presencia fsica del pintor en el sistema cortesano ha cambiado, y se convierte en trminos tericos en uno ms de la corte. El buen pintor tiene que sintetizar la herencia aristotlica donde debe unir lo bueno y lo bello, es decir, la forma y el contenido, por lo que debe evitar los vicios y las malas compaas igual que los cortesanos.

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Lo que est planteando tambin es una forma a travs de la cual los artistas puedan dibujar su presencia dentro de las artes. Trminos manieristas. Teora de la dificultad Pintor valiente/virtuoso. Arabesco.

En 1551 Tiziano pinta el cuadro de Felipe II, y ms o menos por estas fechas haba pintado el cuadro de Danae (Zeus se convierte en una lluvia de oro y deja embarazada a Danae) para el cardenal Alejandro Farnesio, -mecenas de todo tipo de artistas, Tiziano, Carracci, Vasari-; pintura con unos desnudos muy poderosos. Tiziano pinta este otro en 1153, despus de haber estado en Roma, pero Roma no le trata muy bien, para Tiziano es un ambiente hostil, pero tambin ve muchas cosas en Roma, la Capilla Sixtina, los palacios de Alejandro Farnesio Podamos quedarnos en el nivel ms sencillo, que Felipe II es un joven al que le gusta ver las hermosas formas de mujeres desnudas, pero esta pintura es pareja de Venus y Adonis, y en una carta se dice que representa la contraria. Tiziano quiere dar a Felipe II dos cuadros, uno donde est representada la figura femenina desnuda vista por la parte trasera y otra de frente, esto es entrar directamente en el debate entre pintura y escultura, a travs de dos pinturas puestas una al lado de la otra, podemos ver los 360 grados de los que est compuesto cualquier bulto. Y como dice Paolo Pino la pintura nos devuelve sentimiento y pasiones que la escultura es incapaz de devolver. Representa dos texturas a travs del color desnudo de la piel, blanca de Danae en contraposicin a la piel ms arrugada, ms oscura, de su ama de llaves. Tambin est la contraposicin de un cuerpo femenino a otro que no lo es tanto, brazo, hombros, espaldas del ama.

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Felipe II, 1551. Danae, 1546. Danae, h. 1553. Venus y Adonis, h.1153.

Esta polemizando con Miguel ngel (dibujos de Miguel ngel para la Capilla Sixtina), Tiziano est participando en este debate entre pintura y escultura, pasiones y sentimientos. En las copias nos encontramos que el desnudo de la espalda no interesa, los copistas no se fijan en eso, es un elemento que vale en ese momento.

A Tiziano si le interesa hacer hincapi en esa diferencia, es exactamente la diferencia de la representacin de las pasiones, de las calidades intrnsecas de cada una de las figuras humanas, que es tambin de lo que est hablando Paolo Pino. Los textos tericos tienen efectos e interpretaciones por parte de los artistas, no se queda como algo que va a la estantera. Giorgio Vasari (1511-1574). Nos va a plantear diferentes cuestiones que necesitan una explicacin adecuada en cada caso. La primera cuestin es entender que las biografas de Vasari tienen diferentes posibilidades de lectura y plantean cuestiones muy complejas que estn en la raz propia de lo que es el nacimiento de la Historia del Arte como disciplina a la que estamos acostumbrados. 1. Nivel que recoge los datos anecdticos y biogrficos de los artistas. 2. Cul es el dibujo que hay detrs de estas biografas. 3. Si estas biografas corresponden a la verdad o no. 4. Cul es el armazn terico que reside dentro de las biografas. Esto conlleva la necesidad de abarcar estos aspectos de uno en uno. Con Vasari nos encontramos con el comienzo sistemtico de la Historia del Arte, la diferencia con los que escriben antes que l reside en una cuestin que plantea Vasari, y es el problema de la Edad Media, es el primero que de una forma sistemtica y organizada intenta contestar a esta cuestin, Cul es la funcin de la

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Edad Media dentro del desarrollo de las artes?, esto de una forma tan clara no lo haba planteado nadie. Sobre la diferenciacin de la Edad Media residen algunas de las cuestiones que Vasari trata de una forma original. Vasari nos da una indicacin cronolgica de lo que segn l es la Edad Media (siglo V al siglo XV), en este arco cronolgico ocurre algo que los historiadores de la Historia no tienen capacidad de percibir, slo los artistas tienen la capacidad de percibir claramente que en el desarrollo histrico hay un elemento de fractura y es que los modelos del arte clsico ya no son los modelos de la Historia del Arte. Esta generacin de artistas que empiezan a escribir desde mediados del siglo XVI entienden y reivindican el valor del arte griego y romano. Qu es lo que ha producido esta decadencia de las artes, qu es lo que determina segn Vasari que en estos diez siglos llamados oscuros, no entiendan a los antiguos? Han ocurrido dos fenmenos segn Vasari: 1 Las invasiones brbaras, la difusin de unos modelos artsticos que son alternativos a los lenguajes del arte clsico, que tienen como referencia modelos de abstraccin, modelos de representacin que se alejan en trminos sustanciales de la mmesis que plantea el arte clsico. 2 La responsabilidad de la decadencia de las artes en la Iglesia de los Papas, de los cardenales y de los obispos; que ellos son responsables igual que las invasiones brbaras de la decadencia de las artes. Que con la voluntad de difundir y exaltar la nueva religin, han procedido a una destruccin sistemtica de las obras ms hermosas de la Antigedad. Esta es una postura muy dura aparentemente si reflexionamos en el contexto en que estamos, se est desarrollando la elaboracin de la reaccin catlica al mundo romano, la vuelta a los orgenes del Cristianismo. En realidad est exaltando la Iglesia de ese momento, con la recuperacin de los modelos clsicos y una gran aceptacin de la funcin artstica frente a lo que haba ocurrido en los diez siglos anteriores, cuando los Papas haban promovido un arte aparentemente ms sencillo, menos vinculada a los modelos clsicos. Plantea unos puntos de referencia que Vasari necesita en trminos ideolgicos, unos puntos de referencia dentro de la propia Edad Media, necesita unos enlaces que le permita desarrollar un discurso coherente, que tenga un comienzo en algn punto, y ese comienzo del fin de las tinieblas es un rayo de luz que es el pintor Cimabue. Captura de Cristo, h. 1280, Baslica de Ass. Estamos todava lejos de los modelos clsicos, pero hay una evidencia importante que el propio Vasari contextualiza, es una imagen poderosa mezcla de modelos bizantinos que viene caracterizada por algunas referencias a la Antigedad.

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Despus del rayo de luz hay que plantear la identificacin de la primera fuente de luz, y este es Giotto, es el primer anclaje importante. Giotto es un pintor cien por cien de temas religiosos, est dentro del siglo XIV pero al mismo tiempo ya permite a Vasari hacer referencias al uso que hace del naturalismo, los pies tocan el suelo algo que no hacen los pies de los personajes medievales, construcciones espaciales que dentro del marco de la construccin medieval espacial empiezan a tener perspectivas propias aunque no de conjunto. Lo que se plantea Vasari es un discurso de tener la posibilidad de individualizar unos puntos en los que puede comenzar esta Historia del Arte que recupera a los antiguos y plantea la superacin. Vasari tiene que tener en el planteamiento de sus obras un sentido histrico global, en el sentido en que se sale de las crnicas locales, sale de los microtextos y empieza a tener dentro de esa visin general referencias con dos cuestiones: - La importancia del arte italiano. - La importancia del arte flamenco. Es el primero que plantea el desarrollo de la Historia del Arte del Renacimiento segn los modelos clsicos de la Historia del Arte interesndose por dos focos a la vez, el italiano y el flamenco. Felipe II, por ejemplo, apuesta por coleccionar pintura italiana y pintura flamenca. Vasari plantea tambin identificar una identidad activa de los artistas, habla de que es bastante sintomtico que pintores, escultores, arquitectos, hayan ido a la vez desde el siglo V hasta el siglo XV en una progresiva decadencia. Hay una frase que identifica la corresponsabilidad de los artistas: <<Despus del fin de la civilizacin romana los artistas han dejado las artes y ellos mismos se han enterrado y sumergido>>. Los propios artistas han sido incapaces de desarrollar de una forma adecuada el proceso de evolucin de las artes. Cuando Vasari empiece a reconstruir los contextos, y admite estas tres responsabilidades, la geopoltica, la ideolgico-institucional (Iglesia) y la de los propios artistas, vemos que en el proceso de evolucin de las artes lo que vamos a necesitar es un contexto geopoltico positivo que se dar en el siglo XVI, un papel de 41

promocin de las artes desarrollado por la Iglesia y otros mecenas y finalmente los artistas, est planteando que si hoy estn naciendo las artes plsticas es dentro de esta generacin de artistas. Est estructurando un discurso circular. Hasta este momento nadie se haba planteado que la responsabilidad principal del renacimiento de las artes pudiera residir en los propios artistas. Para que este horizonte funcione necesita que estos artistas plsticos no estn solos, porque si estn solos el discurso no funciona bien, pone al lado de Giotto a dos personajes importantes de la literatura y de la poesa italiana, Dante y Boccaccio, esta triada se convierte en tal por Vasari. En realidad las cosas no son exactamente as, el origen del Renacimiento no es este, pero es lo que nos quiere hacer creer Vasari. A esto le viene muy bien una referencia interior del libro del Decamern de Boccaccio, en el sexto da de la quinta novela, se habla del maestro Giotto pintor, Boccaccio convierte en un personaje literario a Giotto. Utiliza a Boccaccio como autoridad. El punto fundamental es que la vinculacin con estos literatos que utiliza Vasari tiene unas finalidades bastante claras: - Crear las condiciones para que pueda ser posible recuperar algunos de los grandes maestros de la Edad Media, la posibilidad de recuperar en trminos estratgicos algunas de las obras de los maestros de la Edad Media. - Si la historia de la literatura y de la cultura se individualiza en Dante, Petrarca y Boccaccio, los padres del renacimiento artstico y cultural, si esto tiene una cuarta parte que es Giotto, quiere decir, que tambin en lo que son las artes figurativas, las artes plsticas, es posible plantear la existencia de un renacimiento. No son el punto de una reflexin de un da, las Vidas de los artistas es fruto de una reflexin ms profunda. Datos biogrficos esenciales: Entorno cultural, Vasari no escribe las Vidas por iniciativa propia, son otros los que le incitan a escribir. Tiene un periodo de formacin en el contexto florentino, 1524-1532. En Florencia en estos aos estn los Medici, hay una promocin artstica muy intensa, unos gobernantes que tienen mucho inters en que las artes sean uno de sus instrumentos de formacin cortesana y social. Piero Valeriano, es uno de los grandes personajes vinculados con el mundo de la interpretacin de lo clsico y del mundo egipcio. Miguel ngel, Andrea del Sarto y Baccio Bandinelli, tres artistas ac-

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tivos y a estas fechas afirmados, que en diferentes medidas tienen una influencia muy importante en la formacin de Vasari como artista (pintor, escultor y arquitecto). 1532, enferma y se traslada a Arezzo, reflexiona bastante, se plantea un alejamiento del sistema cortesano, empieza a ver las cosas desde otro punto de vista. Y esto se manifiesta en 1537 con el intento de asesinato del duque Alejandro. Y afirma una cosa muy interesante: <<Dejar la fortuna de las cortes y perseguir slo el arte>>, plantea una diferencia entre estar en la corte y ser artista. Entre 1538 y 1541, viaja: Roma. Bolonia. Venecia. Mdena. Parma. Mantua. Verona. Se da una vuelta por los sitios emblemticos de las cortes italianas, donde se promueve de forma sistemtica la produccin artstica. A partir de 1542 vive y trabaja entre Florencia y Roma. Viaje a Npoles en 1544. Viaje a Venecia en 1566.

Sabemos que Vasari va a ser un extraordinario cortesano-artista dentro de la corte de los Medici, es el arquitecto de los Uffizi, se plantea ser lo que hoy llamaramos un intelectual orgnico. A partir de 1542 trabaja en los dos sitios con mayores posibilidades de desarrollo, Florencia con la presencia de los Medici y Roma con la presencia del Papa. El nico sitio donde Vasari no tiene espacio es en Venecia. El papel que l reserva a Venecia y a los pintores venecianos no es primordial, en la edicin de las Vidas de 1550 no aparece ningn artista veneciano, vuelve a Venecia en el 1566 y en el 1568 se publica la segunda edicin. Otro sitio en el que no tienen espacio es en la corte de Npoles y este si es un caso bastante ms extrao pues en esta poca el virrey de Npoles tiene una relacin muy importante con Florencia; Pedro de Toledo busca el matrimonio de su hija mayor Eleonora de Toledo con los Medici y no lo consigue porque manda un retrato de su primognita y el duque Cosme de Medici dice que es muy fea. En Roma trabaja para la familia Farnesio en el Palacio de la Cancillera a partir de 1546, entra en contacto y conoce el sistema intelectual y cortesano romano: Caro, Giovio, Tolomei, Molza.

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Esto nos vale para entender de donde salen las Vidas y cul es el entorno ideolgico. Paolo Giovio que escribe los Elogios que son unas biografas de hombres ilustres, le plantea que l en sus biografas quiere aadir algunas biografas de artistas ilustres, desde Cimabue en adelante, pero que tiene el problema de que muchas veces se confunden los nombres, los apellidos, la fecha de nacimiento, no tiene noticias ciertas sobre las obras, es decir, que tiene noticias muy generales y le aade a Vasari que ha llegado el momento en que es necesario poner las cosas en su sitio y contar las cuestiones como haban acontecido de verdad. Y le pide a Vasari que le haga llegar noticias ordenadas de los artistas. Giovio plantea la necesidad de sistematizar los conocimientos histricos sobre los artistas, que hasta ese momento estn muy confusos. Vasari se plantea tambin las Vidas como contestacin a una necesidad de sistematizacin histrica de las vidas de los artistas, quiere que su texto responda de manera til a las peticiones por ejemplo de Giovio, que pueda ser un instrumento que permita dar historicidad a los maestros del arte. Giovio se da cuenta de que hay que hacer unas biografas de los artistas pero que l no sabe hacerlo, tiene que hacerlo alguien que conozca las maneras (formas de pintar, peculiaridades de la arquitectura y la escultura) e invita a desarrollar este proyecto de construir unas grandes vidas de artistas a Vasari. Vasari deca que tena unos apuntes as, que corresponde a una recogida sistemtica de datos a lo largo de 10 aos segn dice en la dedicatoria dedicada al duque Cosme. Tiene que haber un entramado cultural y social que pueda justificar que un artista se dedique a hacer la labor de un historiador. Sera bastante difcil plantearse que Vasari empezara en estas tertulias de 1546 en casa de los Farnesio, a relatar las vidas y las tuviera a finales del 49 para imprimirlas en el 50, adems mientras tanto tambin pinta, no est dedicado a esto todo el tiempo. Antes de 1550 hay un intercambio de cartas con Benvenuto Cellini, Giovio, do nde se plantea la necesidad de mejorar algunas cuestiones lingsticas. En 1550 sale la primera edicin de las Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, editado en Florencia por Lorenzo Torrentino y en 1568 la segunda edicin: Vida de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, editado en Florencia por Giunti. Las dos ediciones son dos libros diferentes, tan diferentes que tienen dos ttulos diferentes. La primera edicin se limita a unas vidas, no desarrolla completamente todas las vidas, tiene una centena de pginas menos y no hay retratos de los artistas.

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Edicin de 1550: Estructura terica . Organicidad. Clasificacin de valor. Recorrido.

Edicin de 1568: Revisin biogrfica. Introduccin nuevas biografas. Mejora lingstica.

1550: Nos va a interesar la estructura terica, es donde se esboza y se desarrolla lo que es la Teora del Arte segn Vasari. Es una obra orgnica, mucho ms orgnica que la segunda edicin. Es una obra que nos plantea por primera vez unos criterios de evaluacin de las obras y de los artistas en orden cronolgico y en orden a su valor absoluto. No todos los artistas son iguales. Es interesante el recorrido que construye Vasari. 1568: Una revisin de las biografas, el armazn estructural no cambia en cosas fundamentales. Introduccin de nuevas biografas y la ampliacin de otras que ya estn. Notable mejora lingstica entre la primera y la segunda edicin. Para argumentar la existencia del nacimiento de las artes, tiene que plantear un discurso histrico, debe reconstruir una Historia del Arte que sea viable como tal. Las fuentes que emplea son mltiples y muy interesantes, puesto que nos confirman cuestiones importantes como el largo proceso de elaboracin que dura unos 10 aos: Manuales tardomedievales: Recetas. Referencias a viajes como el Miravilia urbis, que son como guas de

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viajes que sirven a los peregrinos para indicar cul es el recorrido de las 7 iglesias de Roma, con ms o menos ancdota y con ms o menos descripciones. Textos del primer Renacimiento: Los Comentari de Ghiberti. El libro de arte de Antonio Billi. El tratado de arte de Cenninni. La fuente K, es una fuente de la que no conocemos la identidad de la autora, pero Vasari cita de una forma explcita. Historia Longobardorum, la historia de los longobardos. La Vida de Nicols V de Manetti. Crnicas de Mateo y Giovanni Villani. Las vidas de los Papas. Crnicas de ciudades como Florencia, Venecia y Siena. El libro de arte de calmala (corporacin gremial del concurso de las puertas del Baptisterio). Memorias del Congreso de San Marcos de Florencia. Los comentarios de Dante. Novelas de Boccaccio. Novelas de Sacchetti. Cartas de Rafael, Salviati, Sofonisba Anguissola.

Es decir, que las fuentes que utiliza Vasari son: Clsicas: Plinio, Cicern, Ovidio, Apuleyo Manuales medievales y del Primer Renacimiento. Informacin directa. Visin Personal. Textos perdidos (como la fuente K).

Vasari es muy aburrido en algunos pasajes puesto que llega a dar todos los datos sobre elementos concretos. Estructura general: Dedicatoria. Dos proemios y las introducciones a las tres partes. Introduccin a las tres artes (arquitectura, escultura y pintura). Biografas. Dedicatoria al Duque Cosme de Medici. Tres partes, tres pocas que Vasari individualiza como las fundamentales para

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entender las artes. Las biografas son la parte que ms nos interesa y es donde est el entramado terico. Dedicatoria Tiene un mecenas claro y nos fija la existencia de una primera relacin directa: artista/intelectual y su mecenas/duque Cosme de Medici. <<Mi muy distinguido seor: Puesto que la excelencia vuestra, siguiendo las huella de sus ilustrsimos progenitores y por su natural magnanimidad incitada o impelida no deja de favorecer y exaltar toda clase de virtud donde ella se encuentre y brinda especial proteccin a las artes del dibujo, inclinacin por los artfices de ellas, cognicin y deleite de sus bellas y raras obras, pienso que no le ser poco grato el trabajo que me he tomado en escribir las vidas, los trabajos, las maneras y las condiciones de todos aquellos que, estando ya apagados, primero las resucitaron y, aumentadas y adornadas con el paso de los aos, las condujeron finalmente a ese grado de belleza y majestad en que ella se encuentran en nuestro das. Y dado que tales artfices han sido casi todos toscanos, y la mayor parte de ellos florentinos cuyos ancestros ilustrsimos los incitaron y ayudaron a realizar sus obras con toda suerte de premios y de honores, puede decirse que en su estado y aun en su felicsimo caso renacieron estas bellsimas artes, recuperadas para beneficio del mundo con el fin de ennoblecerlo y hermosearlo>>. Dentro de este recorrido hay una intencin evidente, quiere que Cosme de Medici tenga una visin positiva de su tratado. Los elementos esenciales de esta carta son: o Establecer una relacin directa entre el patrocinio de las artes y el desarrollo de las mismas. o Est planteando una vinculacin intelectual que tiene consecuencias en el desarrollo de las artes. o Las artes han estado apagadas y despus han resucitado, despus se han adornado y han aumentado. Nos est indicando que hay una secuencialidad positiva que focaliza en la funcin de los Medici. o Crea dos coordenadas espacio/temporales, la espacial: Italia, Toscana, Florencia y la temporal: Medici, ancestros de los Medici y culmina con Cosme de Medici. o Plantea esto pero no lo desarrolla correctamente, al final construye las vidas apostando por la presencia del genio absoluto de Miguel ngel, que produce el cambio terico, transforma las artes. Es el mismo patrn que utiliza el padre Sigenza en 1605 en su Historia de la orden de San Jernimo, que dice que el gran patrocinador del resurgir de las artes es Felipe II, lleva hasta el fondo lo que est planteando Vasari. En el resto de la carta plantea:

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 Exaltar su propio recorrido dentro del sistema de la corte y plantea un recorrido fundado en dos elementos: . Su formacin artstica, pero al mismo tiempo es cortesana. . Dentro de este proceso de formacin cortesana plantea su vinculacin con los otros Medici como Hiplito y Alejandro. Quiere vincular directamente el desarrollo de las artes con la dinasta de los Medici pero por otro lado de forma paralela plantea su desarrollo personal con la familia de los Medici. l tambin es una proyeccin del mecenazgo de la familia de los Medici. En toda la carta dedicatoria quiere desvincularse de su oficio de pintor y se propone como un cortesano o un intelectual ms, dentro del sistema de las artes vinculado a la corte de los Medici y esto lo hace a travs de definiciones, dice que l ha sido sustentado, defendido y amado por los Medici, pero nunca dice que ha sido promocionado artsticamente. l habla exclusivamente de su papel cortesano. Esto es importante para entender el discurso sobre la artes. Emite un doble juicio y esto enlaza con una escala de valores que es doble, igual que su forma de expresar el juicio. El juicio est vinculado a dos conceptos: . El xito cortesano del artista, el xito de la figura del artista tiene su proyeccin en el entorno de la corte, le interesa la capacidad del pintor de estar conectado dentro del sistema cortesano. . Y slo en un segundo momento evala el xito del artista. La evaluacin artstica est enlazada a la relacin cortesana, el artista que an siendo genial no tiene el suficiente alcance cortesano no ser capaz de dar la justa salida a sus obras. El artista debe tener los instrumentos de publicacin de su trabajo, ser capaz de que el impacto de su trabajo sea eficaz. Habla sobre la funcin principal de su libro y dice que la funcin es perpetuar la memoria de las obras que el tiempo es capaz de consumir, es decir, quiere traspasar a la posteridad la memoria de las obras, y es la misma argumentacin que utiliza Plinio cuando habla de la muerte de algunas obras al pasar el tiempo. Introduce definiciones a las que atribuye funciones y categoras nuevas respecto a lo que estas definiciones tenan anteriormente. Habla de palabras como: artfices, industria, deleite, profesores de dibujo que es una definicin importante no slo dentro del marco de la obra de Vasari, es importante su proyeccin. Los profesores los encontraremos en las obras de los tratadistas espaoles; la definicin de profesor viene de profesin, de quien profesa una

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profesin, le est dando un alcance que hasta este momento no tenia. Es una definicin fundamental para entender los artistas como hombres valientes, en el sentido de que tienen valor, y esto se traslada a Espaa con el Padre Sigenza. Necesidad que tenemos de comprender de donde vienen algunas palabras que utilizamos para hablar de Historia del Arte, la definicin de pintores valientes es uno de los grandes inventos del Padre Sigenza en 1605, tiene mucho que ver con los hombres valientes. Los hombres valientes son los que estn en la corte y tienen valor, la pintura valiente es una pintura con rasgos cortesanos. Proemio Son diferentes en las dos ediciones. En la edicin de 1550 plantea un debate sobre la primaca de las artes, saber cul de las artes es la ms importante. El aspecto ms interesante es que este debate se mueve alrededor de dos de las tres artes, en establecer qu es mejor, si la pintura o la escultura. El problema es que Vasari que es arquitecto, no quiere demostrar la funcin que tiene la arquitectura como oficio intelectual, no hace un debate sobre las tres artes, y se centra slo en estas dos. El Tabularium es una manifestacin arquitectnica evidente de cmo conciben los romanos el Estado (no hay que olvidar que el patrn que tiene en la cabeza Vasari son los antiguos). Es la construccin ms importante del Foro Romano, porque es el lugar donde se conservan las Leyes y los Tratados romanos, es donde reside la esencia, la memoria del Estado. El Tabularium est debajo del Palacio de los Senadores, que desde el punto de vista conceptual es uno de los grandes pilares sobre los que reside el Capitolio. En el siglo I el Estado romano plantea por primera vez la necesidad de establecer unas reglas ciertas, unas leyes, una recopilacin de las leyes de la arquitectura, que son los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio. Vitruvio no los escribe porque s, se trata de un encargo institucional y tiene una funcin especfica, que es definir la responsabilidad civil de los arquitectos. Desde el siglo I d.C. los arquitectos tienen responsabilidad jurdica desde el momento que se hacen responsables de hacer una obra. Esto es importante, porque desde el momento en que son identificados como persona jurdica y tienen responsabilidad, se est indicando su responsabilidad dentro del Estado y se est reconociendo una labor intelectual. En estos aos se publican otra vez los Diez Libros de Arquitectura, aos 50 del siglo XVI. Los arquitectos no se manchan las manos, hacen el proyecto, son intelectuales. Hay que utilizar la funcin intelectual de los arquitectos para decir que los otros lo son.

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Texto del proemio. Empieza contando que el debate de la primaca entre la escultura y la pintura, es un debate sin sentido, no entra en debate como haban hecho los tratadistas anteriores. l lo que se plantea es que hay que evitar este tema, las tres artes son artes hermanas, y por eso es un debate sin sentido. El elemento que hermana las artes, que las vincula y entrelaza, es el dibujo, que es la expresin mxima de las diferentes disciplinas artsticas. Habla de este tema incluso en la carta dedicatoria, las tres son artes del dibujo. Es una categora, no es el dibujo manual, sino aquello que reside en la mente de la persona, es la mxima expresin de la capacidad intelectual del artista. A lo largo del texto, explica y argumenta en trminos positivos las razones de unos y de otros, porque los que defienden la primaca de la pintura tienen sus argumentaciones y los que defienden la primaca de la escultura tienen las suyas. En este recorrido construye unas referencias constantes y sistemticas con la Antigedad Clsica, a l le interesa anclar toda forma de sabidura intelectual de las artes con el mundo clsico, que le va a permitir reivindicar el renacimiento de las Artes y la condicin intelectual del artista. En este recorrido habla sobre los aspectos prcticos de la pintura y la escultura relacionada con la Antigedad y los aspectos tericos, en los que alude al hecho de que la escultura es capaz de devolver la presencia fsica y no necesita engaar al ojo porque tienen volumen y presencia, mientras que la pintura es extraordinaria porque a travs de la disimulacin de sus diferentes planos crea una idea ilusionara y puede transformar los elementos tridimensionales en bidimensionales, hacindonos creer que son tridimensionales. El dibujo es un proceso de elaboracin que tiene una relacin dialctica entre lo terico y lo prctico. Dice que el origen de todo objeto artstico (arquitectura, escultura y pintura) est en un dibujo, que vemos en Leonardo, lo que l llama schizzo o borrn (borrador, boceto), es un primer dibujo que se realiza para encontrar las formas y actitudes en la primera composicin de la obra, y estn hechos en forma de manchas y esbozados por los artistas, en un nico borrn o mancha que lo incluye todo. Adems, el furor del artfice en poco tiempo debe ser capaz con la pluma u otro instrumento para dibujar, como el carbn, de convertirlos en materiales, es decir, este borrn est en la cabeza, en el impulso creador del artista, puesto que es el primer recurso en que el artista realiza su obra y es la expresin ms vital y directa de las intencionalidades del artista. Plantea que al tener esta condicin, es el primer paso de lo que podemos llamar hoy investigacin artstica, ah es donde empieza el desarrollo de las artes con Vasari. No empieza ah como elemento prctico, no le interesa la mayor o menor capacidad de dibujar en esta fase, lo que le interesa es la capacidad de plasmar

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la idea creadora, es decir, el schizzo es la expresin de la idea creadora del artista, del impulso motor que pone en marcha la realizacin de una obra, el elemento que adems califica la individualidad de cada artista. Una vez que ha planteado estos conceptos, dice que en este sistema que plantea para las artes, es posible identificar un proceso positivo de evolucin de las artes, pero no se trata de un proceso automtico sino que se hace a travs de episodios y acontecimientos especficos en trminos histricos que son fundamentales para entender la capacidad de superacin de las artes. Sin los episodios anteriores, es imposible entender los episodios posteriores, no podemos entender a Miguel ngel sin antes haber estudiado a Brunelleschi, si antes no entendemos la aportacin de Masaccio y de Giotto. Todos los artistas tienen en su herencia y su bagaje, en medida diferente cada uno, todos los episodios anteriores y estn diferenciados en dos categoras: la individualidad de los artistas y los contextos que permiten que la individualidad florezca. Dentro de ese discurso Vasari plantea otras cuestiones, si quiero demostrar que Miguel ngel es la cumbre absoluta de la Historia del Arte, porque siendo arquitecto, escultor y pintor, emplea el dibujo segn las diferentes necesidades. Vasari todos los elementos que plantea tienen relevancia. Introduce un elemento crtico muy importante, que hacer para decir que uno es bueno pero no tanto como otro dentro del sistema cortesano, dentro de unos cauces aristotlicos plantea diferenciar lo bueno de lo mejor. Giotto es mejor que Cimabue que es bueno, pero Masaccio es mejor que Giotto, pero Giotto es bueno. Mecanismo de enlace de lo bueno con lo mejor hasta llegar a Miguel ngel. Definir una categora superior sin menospreciar lo que est en el estado justo inferior. Existe otro elemento que produce el desarrollo de las artes, una vez que hemos individualizado los episodios, que es dentro de cada episodio lo que determina los mecanismos y los procesos artsticos: 1 Causas indeterminadas. 2 La variedad de las actitudes de los hombres. 3 La presencia de determinados maestros, que tienen ms o menos capacidad en la elaboracin artstica. 4 El orden de los cielos astrales, (astros, signos zodiacales). Todo esto en la sociedad del Antiguo Rgimen recibe el nombre de la fortuna, no en el sentido de la suerte, en el sentido de la coexistencia de estos elementos.

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Estos cuatro elementos determinan la fortuna de una poca, los episodios, que son imponderables. Estamos dentro de los procesos de elaboracin terica fruto de la mente de un seor que vive en la sociedad del Antiguo Rgimen y que no slo es un cortesano. Estos elementos determinan los tres primeros y fundamentales episodios: Hay un Mundo Antiguo o Edad Media a la que Vasari llama la Manera Griega, la pintura que procede de Oriente, la pintura bizantina. Primera etapa, se vuelven a ver los atisbos de la luz, donde aparece Giotto. Etapa Intermedia: Brunelleschi. Etapa Moderna: Leonardo y Miguel ngel.

Botticelli es uno de los casos que a Vasari no le encaja, es un pintor que aun habiendo alcanzado en la fase intermedia unos episodios relevantes, la asimilacin de la reforma de los antiguos, estos tienen una degeneracin. Considera que tiene una vuelta atrs. Obras como La Primavera o la Anunciacin Mstica no le encajan a Vasari. Para rechazarlo plantea un primer desarrollo, despus ms o menos se da con una piedra, se vuelve loco, se vuelve arisco, tiene una degradacin que influye tambin en el cuerpo. Cuando hay algo que no consigue encajar bien reconstruye una historia que es la que a l le interesa. Estructura de las vidas de 1550. o Dedicatoria a Cosme de Medici. o Proemio a la obra en su conjunto. o o o o Introduccin a la arquitectura. Introduccin a la escultura. Introduccin a la pintura. Proemio a la primera parte de las biografas. Proemio a la segunda parte de las biografas. Proemio a la tercera parte de las biografas. Conclusiones.

Estructura de las vidas de 1568. Aunque se cambia el ttulo no se cambia la estructura. o Dedicatoria a Cosme de Medici. o Dedicatoria a los artfices del dibujo. o Proemio a la obra.

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 o o o o o o

Introduccin a la arquitectura. Introduccin a la escultura. Introduccin a la pintura. Proemio a la primera parte de las biografas. Proemio a la segunda parte de las biografas. Proemio a la tercera parte de las biografas. Sobre los acadmicos del dibujo antes de Bronzino. Obras y vida de Vasari. El autor a los artfices del dibujo.

Son dos libros parecidos pero son diferentes, puesto que hay partes que no estn en la primera edicin pero si en la segunda, tienen un armazn que es el mismo, pero en este armazn se van introduciendo cuestiones diferentes. Portada edicin de 1550, imagen alegrica con el triunfo de las tres artes (pintura, escultura y arquitectura) representadas debajo de una figura alegrica de la Fama. Portada edicin de 1568, fsicamente son libros diferentes.

Vasari plantea la relacin de las artes con la naturaleza, las artes imitan la naturaleza, pero en ese proceso de imitacin influye el contexto, especialmente dos factores fundamentales: Cada artista es para Vasari el reflejo de su poca, y esto es importante porque es uno de los primeros que plantea contextualizar un artista, entendiendo que un artista no slo es fruto de su propia individualidad, sino que tambin es fruto del contexto en el que nace. Por eso es importante el concepto de la capacidad que se tiene que tener en diferenciar entre lo bueno y lo mejor. El artista es reflejo de

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la poca en la que desarrolla su oficio artstico. El segundo elemento que tambin es fruto de una dialctica dentro del contexto artstico en que se desarrolla determinado artista, es la capacidad propia del artista, que es el elemento tcnico. Cada artista tiene unos instrumentos propios que son en partes proporcionales determinados, por su capacidad propia y por otro lado lo que es el contexto que es capaz de darle unos instrumentos ms que otros. Un artista que nace en la poca de Giotto tendr instrumentos diferentes respecto a un artista que nazca despus de la muerte de Miguel ngel, porque el desarrollo de las artes desde el punto de vista tcnico tendr ventaja por este desarrollo, si es capaz de utilizarla. Vasari plantea la idea de cul es la relacin dialctica que existe entre lo verdadero y lo verosmil entre retratar e imitar. La solucin que ofrece Vasari es la idea de una definicin del arte como un ncleo de la relacin donde se va desarrollando un proceso de imitacin de la naturaleza. En este proceso de elaboracin artstico de imitacin de la naturaleza interviene el artista y su individualidad. Esta intervencin del artista es lo que determina una parte del alcance de las pocas, las pocas estn tomadas por artistas que tienen cada uno de ellos diferente capacidades, la suma de todas estas capacidades nos dan el mayor o menor nivel. Cada artista tiene en este marco de individualidad su definicin personal, lo que le caracteriza como nico respecto a los dems. La definicin de la individualidad es lo que cierra el crculo del razonamiento de Vasari. La manera de cada artista es algo individual y esto nos permite identificar al artista. Vasari dice que la manera o maniera (estilo) de cada artista de imitar a la naturaleza es lo peculiar del artista, y retratar segn la manera es la expresin ms alta del concepto de imitacin. Est diciendo que por un lado hay que retratar a la naturaleza, en el momento en que en ese proceso de retratar a la naturaleza se introduce lo individual de cada artista esto se transforma en la imitacin de la naturaleza. Los artistas que vienen despus tendrn dos obligaciones, por un lado retratar lo natural e imitar la manera de los otros artistas. NATURALEZA RETRATAR MANIERA ESTILO MANIERA DE OTROS

IMITACIN

Vasari redunda en una idea, donde se establece la relacin dialctica con los mrgenes y los contextos que nos van a permitir definir la relacin dialctica en-

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tre la imitacin y la maniera, y aqu Vasari se aleja del armazn terico e identifica en las obras el lugar donde hay que buscar la diferencia estilstica entre lo que es la individualidad del artista, slo en las obras es posible ver el dilogo entre imitacin y maniera. El proceso individual es el retrato natural ms el estilo individual de cada uno, mirado a travs de la manera de los otros artistas. Y plantea otra cuestin ms, detrs de cualquier elaboracin artstica debe existir una idea original. Deja claro que esa idea no es una idea a priori, es decir, no es una idea que existe antes del fenmeno de la elaboracin. La idea se genera dentro del intelecto del artista y se genera cuando el artista individualiza en lo que es la naturaleza el objeto de su especulacin artstica. El artista debe expresar a travs del dibujo que es el instrumento principal esa primera manifestacin, la idea original como tal, a travs de un boceto que puede tener diferente calidades cromticas. Los bocetos son la primera referencia de los dibujos que se hacen para encontrar la forma y las actitudes, es la primera composicin de la obra, y estn realizados en forma de manchas o expresados como si fuera un borrador. Primer dibujo que sirva no slo como modelo para la posterior elaboracin de la obra sino que sirve para reflejar la idea, para expresar la primera expresin en trminos absolutos de la composicin del artista. Este proceso es el momento de esta refutacin de la idea original. IDEA INTELECTO DEL ARTISTA Dibujo Este dibujo es la imagen interior de la idea que se proyecta hacia el exterior como tal. El dibujo no es un elemento ajeno a todo lo visto anteriormente, sino que en ese dibujo influye el estilo individual del artista, sus capacidades tcnicas y su capacidad de asimilar la maniera o estilo de los otros artistas. Es el fruto complejo de la individualidad de cada uno de los artistas y de su experiencia. Al mismo tiempo el dibujo absorbe otras funciones, es el nico instrumento capaz de resolver la pugna dialctica existente entre las tres disciplinas artsticas, es decir, el dibujo es el nico instrumento que tienen los artistas para diferenciar, discriminar, evaluar, las razones y valores, los contenidos, que existen entre las tres disciplinas: pintura, escultura y arquitectura. Por tanto, se emplea para evaluar la primaca de las diferentes disciplinas artsticas. El dibujo nos permite evaluar en trminos sustanciales la produccin artstica independientemente del INDIVIDUALIZAR EL OBJETO DE SU ESPECULACIN EN LA NATURALEZA

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contenido intelectual, es el nico elemento que tienen en comn las tres disciplinas. El dibujo se convierte en el instrumento preferente de la investigacin artstica, sin el dibujo no se pueden investigar las artes. Es un instrumento al servicio del artista pero tambin el objeto donde podemos encontrar la sntesis de la capacidad tcnica, artstica y estilstica del artista, es el centro motor de la argumentacin de Vasari. Este proceso, este mecanismo de construccin, le sirve a Vasari para alcanzar de manera clara la definicin del mayor artista de todos los tiempos que es Miguel ngel, porque Miguel ngel es el artista cuya capacidad de sntesis a travs del dibujo tiene el mismo nivel en la pintura, en la escultura y en la arquitectura. Es capaz de reunir en sus discusiones intelectuales, dibujos de tanta capacidad, de tanta perfeccin, que es casi independiente el instrumento con que despus lo va a realizar, su capacidad de anlisis y de sntesis del retratar del natural, de sus capacidades individuales y su capacidad de imitar a los otros artistas, es perfecta independientemente del soporte que despus utilice. Segn Vasari, Miguel ngel es el mejor de todos porque sabe que idea convertir en que soporte, sabe elegir perfectamente, nunca se equivoca al transformar una idea en pintura, escultura o arquitectura. Para los venecianos el dibujo es un instrumento tcnico ms, el dibujo del que habla Vasari es una expresin terica de la idea. El concepto de la vinculacin que establece Vasari entre dibujo y la idea que mueve la produccin artstica es una tensin dialctica y el dibujo es el instrumento preferente en que se desarrolla la investigacin artstica, en el que se manifiestan los aspectos intelectuales de los artistas, es el dispositivo ms eficaz y ms poderoso en el intelecto del artista, que es capaz de desarrollar los oficios artsticos. Proemio de introduccin a toda la obra de la edicin de 1550: Trata de explicar porque se pone a escribir y tiene mucho que ver con la idea de la necesidad de perpetuar la memoria de los autores y la memoria de las obras. Esto es importante dentro del armazn terico porque es el instrumento con el que retricamente Vasari ancla su enlace con el mundo de la Antigedad clsica. <<Tenan hbito los espritus egregios llevados por un encendido afn de gloria, en todas sus acciones acostumbraban someterse a cualquier fatiga, por grande que sta fuese, con tal de que sus obras alcanzasen la perfeccin que las tornase estupendas y asombrosas para todo el mundo, ni la mala fortuna de muchos lograba reducir sus esfuerzos para llegar a lo supremo, tanto para vivir en medio de la general alabanza, cuanto para dejar a los tiempos por venir la eterna fama de su singular excelencia>>. El primer concepto es que deja claro la bsqueda de la fama y la gloria. <<Y aunque de tan loable estudio y deseo hayan sido en vida altamente recompensados

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por la liberalidad de los prncipes y por la virtuosa ambicin de los estados, y despus de morir todava perpetuados ante el mundo con los testimonios de las estatuas, los sepulcros, medallas y otras memorias semejantes, es cosa manifiesta que la voracidad del tiempo no slo ha mermado en gran parte las obras y otros honrosos testimonios, sino borrado y consumido aquellos nombres: sin embargo muchos nombres de ellos han podido conservarse solamente gracias a las vivaces y piadosas plumas de los escritores. Muy a menudo me puse a meditar en ello y sabiendo, no slo por el ejemplo dado por los antiguos sino tambin por los modernos. A menudo me puse a considerar sobre ello, y sabiendo, no slo por el ejemplo dado por los antiguos sino tambin por los modernos, que los nombres de muchos antiguos y modernos arquitectos, escultores y pintores, junto con sus bellas y abundantes obras realizadas en diversas partes de Italia se han ido consumiendo y olvidando poco a poco, de tal manera que la muerte de todo la meditamos muy cercana. Con el propsito de defenderlos en lo posible de esta segunda muerte, y mantenerlos el mayor tiempo posible en la memoria de los vivos, mucho tiempo he consumido en buscar aqullas con la mayor de las diligencias, para identificar la patria, el origen y las acciones de los artfices, y con mucho empeo he procurado sacar provecho de sus relaciones con hombres ya muy viejos; de mltiples recuerdos y escritos que conservaban los herederos, presa fcil del polvo y cebo de la carcoma, pero que a la postre me fueron muy tiles y provechosos. As, pues, no slo juzgu conveniente sino necesario escribir estas memorias, y que sirvindome de mi escaso talento y poco juicio pudo hacerse. En honor pues de los que ya han muerto, y sobre todo en beneficio de los estudiosos de las tres excelentsimas artes: Arquitectura, Escultura y Pintura. Escribir las Vidas de los artfices de cada una de ellas, de acuerdo con el tiempo en que han vivido, a partir de Cimabue hasta nuestros das, y me referir a los antiguos slo cuando sea estrictamente necesario, por no saber decir algo mejor de lo que dijeron estos escritores cuyas obras han llegado hasta nuestros das>>. En principio la preocupacin principal de Vasari, es que se trasmita la memoria de las obras de los vivos, la misma preocupacin que plantea Plinio en la Historia Natural, en el captulo sobre metalurgia habla de las obras de arte. Es la recuperacin directa de la fuente clsica como anclaje ideolgico que justifica el desarrollo de su texto. El paso siguiente es establecer, y esto est tambin en el horizonte terico de Vasari, el registro intelectual de las artes. <<Tratar de muchas cosas concernientes al magisterio de cada una de las artes. Pero antes de hablar de los secretos de aqullas o de la historia de los artistas, me parece justo tocar de paso un conflicto en el que muchos participaron con poco juicio: de la primaca y nobleza, no de la arquitectura (a la cual dejaron a un lado), sino de la escultura y de la pintura, y que una y otra parte adujeron, al menos muchas dignas razones de orse por los autores en cuestin>>. Desarrolla el debate entre pintura y escultura y termina diciendo que es necesaria otra introduccin de las tres artes. Y termina diciendo: <<Me parece necesaria, antes de empezar la historia, hacer con brevedad una introduccin de estas tres artes y de los cuales debo escribir las vidas; de modo que cada hermoso espritu oiga primero las cosas ms notables de sus profesiones, sirviendo con

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agrado y utilidad para pueda conocer abiertamente en que fueran las diferencias, y con que dieron belleza y hermosura a las patrias de ellos y que pueda valer para la industria y el conocimiento de aqullos>>. Esto sirve para introducir las tres introducciones posteriores, y utiliza la definicin de espritu hermoso, que es una definicin bastante singular, esto ya nos indica que est identificando su pblico en un nivel alto. <<Despus, al razonar de la escultura, dir como se trabajan las estatuas, y la forma y la proporcin que se debe esperar en ellas; y cuales son buenas esculturas, con toda la instruccin ms secreta y necesaria. Por ltimo discurriendo de la pintura, dir del dibujo, de las modalidades de colorear, de la perfeccin para llevarlos a cabo, de la calidad de las pinturas y lo necesario para llegar a conseguirlo, de las clases de mosaico, del nielado, de los esmaltes, de trabajos en damasquinado y finalmente de los grabados. Y con estas cosas me persuado de que este cansancio mo divertir a quienes no estn en el ejercicio, tanto como a los que estn en la profesin. Porque, en la introduccin revisarn las modalidades, y en las vidas de los autores aprendern dnde estn sus obras y a conocer fcilmente la perfeccin o imperfeccin de aqullas y a distinguir entre una manera y otra manera, y podrn darse cuenta de cuantas merecen elogio y honor, y quienes a la virtud del arte acompaan honestos hbitos y bondad de vida; y encendidos estos de las alabanzas alcanzadas por los hechos, los elevarn an ms a la verdadera gloria. Nacido el fruto de la historia, ser verdadera gua y maestra de nuestras obras, al leer las distintas y diversos casos de los autores tratados, algunos por su culpa y muchos otros de la fortuna>>. Dice que obras arquitectnicas son buenas y que otras que no lo son. Y a travs de este texto el lector puede identificar la calidad de las obras. El buen pintor se convertir en el buen pintor cristiano, pero no es de esto de lo que est hablando Vasari todava. La definicin de la historia gua y maestra es en el mundo de las artes la introduccin de una categora novedosa, la Historia como autoridad que es capaz de determinar la calidad de los pintores, nunca se haba expresado con tanta contundencia y claridad. Vasari es el primero en querer crear este armazn de anclaje histrico que permite a la Historia del Arte ser disciplina histrica. Habla de una variedad de los rdenes arquitectnicos mucho ms amplia que Vitruvio. El Hombre de Vitruvio no es slo un dibujo vinculado a Vitruvio, es tambin la expresin de un contexto histrico, donde se vincula en trminos tericos el concepto de proporcin con la figura del hombre. Las introducciones y el proemio, aunque nosotros las podamos leer como elementos individualizados, no son captulos separados, hay solucin de continuidad, no hay ninguna ruptura. Definicin de pintura de Vasari: <<Es un plano cubierto de campos de colores en la superficie de una tabla en la pared o en la tela, y alrededor diversos alineamientos que en virtud de un buen dibujo rodearan las figuras envolvindolas>>.

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Sobre el dibujo: <<No se puede tener buen principio si de continuo no se trabaja en cosas naturales y se estudian pinturas excelentes de excelentes artistas y antiguos>> Nos dice que uno de los mayores desafos que tiene el dibujo como instrumento de investigacin es la representacin de los cuerpos de los hombres y de las mujeres desnudos y al mismo tiempo nos dice que se puede hacer sin que estn los modelos delante. En ningn momento, ni siquiera cuando est dando preceptos bastante estrictos en lo que es el tema del juicio artstico los desliga del marco general, y el marco general es el marco cortesano. Esto nos plantea que en todas y cada una de las introducciones tenemos que buscar la referencia a este armazn terico de Vasari. Proemio de introduccin a toda la obra de la edicin de 1568: Hay un escrito que sustituye la conclusin de la edicin del 50. En la conclusin de la edicin de 1568 habla de los 10 aos que le ha costado escribir su texto y habla de algunas de las fuentes directas que ha empleado para su elaboracin. Y plantea cuestiones que son poco importantes, puesto que son problemas lingsticos. En esta edicin sintetiza algunas cuestiones. Habla de la gracia divina, que no est mencionada en la edicin del 50, entre el 50 y el 68 termina el Concilio de Trento (64), que tiene inmediatamente un efecto relevante en los escritos de Vasari. Y habla de una forma ms contundente de la diferencia entre lo bueno y lo mejor. Juego retorico que le permite valorar lo que le interesa y despreciar lo que no le interesa. En la primera edicin de su obra, Vasari habla de muchos pintores que conocemos, mientras que en la segunda edicin hay pintores a los que no conocemos pero sabemos que han existido, y debieron ser importantes ya que Vasari escribe sobre ellos, porque no conocemos ni sus obras. Ludovico Dolce (1508-1568). En el contexto veneciano de la elaboracin terica alrededor de la pintura, dentro del conjunto de los tratados, el ms importante es el Dilogo de la Pintura, de Ludovico Dolce, intitulado LAretino, es la dedicatoria a Pietro Aretino, literato toscano que se haba instalado en Venecia despus del Saco de Roma. Amigo de Tiziano, de Dolce, y gran facttum de la elaboracin de algunas de las estrategias de adhesin del mundo veneciano a las estrategias polticas e ideolgicas de Dolce. Editado en Venecia en 1557 por Gabriel Giolito de Ferrari. Al contrario de lo visto con Vasari o de Paulo Pino, este tratado es diferente a lo anterior. Es un dilogo nuevamente, que es el cauce que ms directamente encuentra su 59

expresin en estos momentos. El dilogo de Ludovico Dolce es una de las fuentes esenciales para reconstruir la biografa, las hazaas, la calidad artstica de Tiziano, no podemos pensar en este dilogo sin vincularlo a la figura y a la reconstruccin histrica de Tiziano. Este tratado es una de las fuentes fundamentales de la historiografa artstica y la Teora del Arte en la Espaa del siglo XVII. Los principales autores espaoles del siglo XVII utilizan de forma sistemtica el Dilogo de la pintura como fuente y modelo al que acudir para explicar algunas cuestiones tericas.

El armazn terico que plantea Ludovico Dolce va a ser reutilizado, por ejemplo por parte de Carducho y de Pacheco para ensalzar y construir la biografa de Velzquez, y esto por declaracin explcita de los propios autores. El texto a nivel superficial plantea la contraposicin de la figura de Tiziano como el mejor artista de su siglo, contraponindolo con la figura de Miguel ngel, en trminos ideolgicos esenciales. Pero en trminos de la estrategia que emplea Ludovico Dolce vemos que no es exactamente as: la contraposicin no es exactamente Tiziano-Miguel ngel, esa contraposicin existe en trminos tericos absolutos, pero en trminos prcticos sigue otro camino para mostrar la primaca de Tiziano frente a Miguel ngel. Destaca la construccin retrica de la portada y el ttulo del tratado y como est maquetado: el ttulo Dilogo est encuadrado en una estructura. El primer personaje que se menciona no es Tiziano, sino Pietro Aretino, que es un literato que muere en 1556, y por tanto, un ao antes de que se publique este tratado; no slo es objeto de la dedicatoria, es uno de los dos protagonistas del dilogo. Otro elemento importante en la portada es: que se razona de la dignidad de la pintura y de todas las cosas necesarias para ser un perfecto pintor, con ejemplos

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de pintores antiguos y modernos. Lo que plantea es que por fin, la pintura es digna de una reflexin terica sobre su propia dignidad y que esta construccin est repleta de ejemplos de pintores antiguos y modernos, otra vez entramos en la vinculacin con el mundo de los antiguos y el mundo de los modernos, un elemento que nos llama la atencin y nos plantea de manera inmediata la proyeccin de este texto en el siglo XVII, donde uno de los argumentos fundamentales es el contraste entre los antiguos y los modernos. El ltimo de los elementos de la portada, es la referencia a la biografa del Divino Tiziano, hasta este momento Tiziano no est incluido en la primera edicin de las Vidas de Vasari, no es digno de ser objeto de una biografa. Los venecianos, el crculo cercano a Tiziano quieren plantear una respuesta a la postura de Vasari, y no poda ser slo una biografa, tena que ser algo ms, una estructura con un armazn terico capaz de soportar la idea de que Tiziano, pintor divino, como prncipe de la pintura dentro de los que es la tradicin veneciana, es superior a Miguel ngel, igual que la tradicin veneciana romana es superior a la tradicin del mundo florentino, y esta es la gran cuestin que plantea Ludovico Dolce. Este tratado tiene un relativo xito, no tiene el mismo xito que las biografas de Vasari, pero en el siglo XVII y XVIII se edita su texto y hay una edicin francesa en 1735 que es una versin bilinge. En el siglo XVIII cuando empieza el trasvase del sistema de elaboracin terica de las artes de Italia a Francia, se da una traduccin bilinge a doble pgina con los dos idiomas, porque se considera un texto cuya estructura terica es til; las ediciones bilinges tienen un afn cientfico, de fidelidad al texto, para ver que la traduccin sea correcta. Las ediciones posteriores, como una traduccin inglesa, es la que se ha utilizado habitualmente como texto crtico y otra al espaol se hace tambin en edicin bilinge. A lo largo de los siglos se ha mantenido el afn de fidelidad filolgica en las publicaciones de Ludovico. Ludovico Dolce se interesa por la pintura pero no es algo aislado, ya que unos aos ms tarde en 1565 publica otro dilogo, Dilogo sobre los colores, aparentemente es un tratado tcnico, en realidad cuando entramos dentro vemos que es tambin un tratado que plantea cuestiones ideolgicas, que plantea que quieren decir algunas imgenes y cul es el uso que hay que hacer de algunas formas, muchas de ellas sacadas de la Antigedad clsica. Es un tratado que no est traducido al espaol. En el otro tratado se hace referencia a Petrarca, en este no hay nada de potico, aqu en cambio plantea otra pregunta: << Si alguien te mandara hacer una cabeza de Laocoonte?>>, es decir de una de las imgenes figurativas ms importantes, la contestacin es: <<Laocoonte fue aquel sacerdote que dio con su lanza en el costado del caballo de madera 61

en el cual estaban escondidos los griegos que despus capturaron Troya y l fue castigado>>. Laocoonte representa la temeridad. Lo que plantea a travs de una serie de ejemplos, es en realidad dentro del Tratado de los colores un repertorio de iconografa clsica. Ludovico Dolce que es uno de los polgrafos venecianos ms importantes, tiene una formacin que le permite moverse desde el punto de vista tcnico y tratar las peculiaridades de los colores. Unos aos antes, en 1535, traduce La potica de Horacio; por tanto, es alguien acostumbrado a leer, utilizar y traducir textos relevantes. Con esto podemos entender que no es alguien que se ha molestado por las Vidas de Vasari y escribe un tratado para defender a su amigo Tiziano. Dolce tiene un armazn cultural y terico que le permite escribir una Teora de las Artes, algo que queda demostrado con la traduccin primero de La potica de Horacio como despus con el

Dilogo sobre los colores.

Escribe tambin una de las biografas pstumas de Carlos V ms importantes (1561), a nivel no tanto de fidelidad biogrfica, sino de adhesin al modelo que presenta el cesar Carlos en este momento. Con esta obra muestra su versatilidad, es capaza de escribir sobre Tiziano y sobre Carlos V. En las tablas finales que acompaan la biografa de Carlos V hay un ltimo texto:

<<Hombres ilustres en la arquitectura, pintura y escultura que vivieron con el emperador Carlos V>>, aqu habla de Bellini, Mantegna, Leonardo, Rafael, Miguel ngel, Tizia-

no..., idea de reciprocidad dentro del mismo siglo, cuando un siglo es importante porque tienen un cesar importante, un mecenas que es capaz de promover las artes, encuentra como respuesta que tambin florecen hombres ilustres en las artes que son capaces de decorar todava ms ese siglo. El Dilogo de la Pintura va dedicado al dogo de Venecia de ese momento, Girolamo Loredan. Utiliza el mismo esquema que ha utilizado Vasari, el mismo esquema de exaltacin de la figura del siglo y de los artistas de este siglo. La pintura es un arte noble y puede ser objeto de las lecturas de un noble o un aristcrata como es el dogo. Destaca la ausencia dinstica en el sistema poltico veneciano donde los dogos iban cambiando, siendo una Repblica y no un estado monrquico. El dilogo lo encarnan dos personajes: Fabrini y su antagonista Pietro Aretino. La pintura es un arte noble y esto lo explica desde el comienzo de su discurso, a travs de la dedicatoria a Girolamo Loredan; es un arte noble porque tiene dos aspectos, uno mecnico y otro terico; plantea el aspecto mecnico a travs de Fabrini que lo convierte en argumento discursivo, y los aspectos ms tericos los encarna Pietro Aretino. Ludovico en boca de Aretino dice que el arte de la pintura es noble porque cumple tres requisitos: 62

 Es un arte til. Un arte necesario. Un arte fundamental. El arte de la pintura es til, necesario y fundamental para el sistema de ornamentacin del mundo, sin esto, el mundo no tiene posibilidad de ser decorado. Ludovico entiende como mundo al conjunto de necesidades que tienen los hombres de fortuna y que en su sistema terico tiene unos requisitos especficos, son hombres que se dedican a la especulacin intelectual y esto nos lleva a considerar que la reflexin terica sobre las artes es objeto de grupos de lites dentro del mundo cortesano. Dentro de este mundo objeto de especulacin intelectual estn tambin los monarcas, que son los grandes mecenas que se deben hacer cargo de promocionar las artes y crear las condiciones para que florezcan esas artes que son la ornamentacin del mundo. Por esto es lgico que al final de la biografa de Carlos V, ponga las flores que han florecido en su poca. El ejemplo principal que plantea desde la introduccin es el de Apeles y Alejandro Magno, ste ltimo como el gran prncipe de la Antigedad, cuyo siglo encarna la esencia fundamental del mecenazgo y la capacidad de convertir las artes de su siglo en flores artsticas y Apeles que encarna la esencia del pintor vinculado al gran mecenas; esta relacin le sirve para plantear la existencia de un nuevo Apeles y un nuevo Alejandro Magno: el nuevo Apeles es Tiziano y el nuevo Alejandro Magno es Carlos V. Este sistema de proyeccin Carlos V-Alejandro Magno, Tiziano-Apeles es interesante porque en el siglo XVII ocurrir lo mismo, ya que se emplea el mismo mecanismo: Alejandro Magno-Carlos V, Carlos V-Felipe IV, Apeles-Tiziano, Tiziano-Velzquez. Es un mecanismo de comparacin positiva de los grandes maestros de la Antigedad a los modernos que en las dos pocas se va a producir de forma sistemtica. Los mecanismos que permiten comparar a Tiziano con Apeles no lo hace sobre la capacidad artstica, la establece dentro de otro cauce, el de los honores cortesanos recibidos, Tiziano es objeto de extraordinarios honores que slo han sido igualados por los que en su poca recibi Apeles por parte de Alejandro Magno y Tiziano por parte de Carlos V. Alejandro Magno y Carlos V estn versados en las artes y en las letras y esta relacin de los honores no produce que Tiziano sea mejor pintor, sino que plantea que la fama de Tiziano es superior a la fama de los artistas de su poca. Hasta este momento asistimos a mecanismos de comparacin que ponen en relacin la capacidad artstica del pintor o escultor, sus recursos, sus obras, pero aqu se est hablando exclusivamente de mtodos cortesanos que producen la fama y esto es un cambio a travs del cual Ludovico pueda plantear la nobleza de la pintura y la nobleza de Tiziano.

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Por lo tanto no es casual que Ludovico Dolce emplee los mismos trminos que Castiglione en su dilogo: utiliza el trmino sprezzatura, variedad y trminos sacados de un repertorio lingstico que tena que traer a su texto de El Cortesano. En el caso de las obras de arte Ludovico nos da la definicin clara de lo que para l quiere decir la sprezzatura en el campo artstico: es la bsqueda del equilibrio propio de la obra de arte; a Ludovico no le interesa el resultado final sino la bsqueda, la intencin de lo que quiere hacer el artista, el resultado ya se evaluar, depende de muchos factores, el elemento determinante en su sistema de debate sobre lo que es la sprezzatura, lo que ocurre en el proceso, no en el resultado final. Esta bsqueda, este proceso de elaboracin artstica, este camino por el que apuesta Ludovico Dolce dentro del sistema terico en el que nos estamos moviendo, es lo que l entiende como un manierismo, es decir, la maniera para Ludovico es esta bsqueda, el inters en construir un recorrido por parte del artista. Segn Ludovico la pintura est compuesta de tres elementos: invencin, dibujo y colorido. Plantea que estos tres momentos estn claramente diferenciados, y sobre todo que el colorido sea absolutamente independiente respecto al dibujo sobre todo tal y como lo planteaban los florentinos (Vasari). Esto lo encontramos resumido en trminos esenciales ya desde la dedicatoria al dogo. Cuando empieza el dilogo vemos a los dos personajes Fabrini y Aretino planteando una disputa dialctica muy interesante porque revela los cambios de registro a los que estamos asistiendo. Pino afirmaba en su dilogo que iba a razonar de pintura como pintor ya que era pintor, hoy en 1557 Ludovico da un salto de calidad y dice poniendo en boca de Aretino que iba a razonar de pintura como pintor, ste no era pintor, sino poeta e intelectual, es uno que por su status est dentro de la intelectualidad cortesana, esto indica que en 20 aos la recepcin social de los pintores ha empezado a cambiar, no extraa que un intelectual diga que va a razonar como un pintor, no se puede considerar esto como si l bajara un escaln social; los pintores empiezan a estar al mismo nivel que los literatos. Y Fabrini contesta diciendo: <<Me parece que sois una cosa y la otra>>, es decir, sois capaces de razonar como intelectual, sois capaz de razonar como pintor. Aretino contesta diciendo: <<Me agrada si es as>>, un intelectual acepta sin ningn problema, que hasta le agrada ser considerado pintor-filsofo, y esto muestra un cambio de registro, de status de referencia muy importante. Necesita rematar este sistema terico y hace una comparacin sistemtica entre pintores y poetas. Una vez que ha construido ese sistema de referencias entre antiguos y modernos, destaca el segundo sistema de mecanizacin terica: Fabrini pregunta: << Dnde est otro Miguel ngel?>>. Y Aretino contesta con un ejemplo iluminador y extraordinario:

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<<Miguel ngel representa a las artes lo que Dante representa a la literatura, pero Tiziano representa a la pintura lo que Petrarca representa a la poesa>>.

Dentro de este sistema lo que necesita Ludovico Dolce llegado a este punto es apuntalar ms sus conceptos y aplicando el Ut pictura poesis, la potica de Horacio, dice que la pintura es como una poesa que habla, es decir, que la pintura es capaz de ir ms all que la poesa o por lo menos igual que la poesa. La pintura dotada de colores es capaz de quitar el fro a las imgenes y dotarlas de calor, utilizando una definicin del siglo XVII quiere decir que el pintor representa los pensamientos y los afectos del alma, y esto es importante, ya que en el siglo XVII lo que se llamar la Teora de los afectos y las pasiones, es la teora de lo que son la representacin de las sensaciones y de las expresiones, Ludovico Dolce es uno de los primeros que se plantea esa peculiaridad como elemento consustancial de la pintura. La pintura y el color dentro de la pintura son los dos instrumentos que son capaces de devolver a las imgenes la capacidad de representar pasiones, sentimientos y sensaciones. Nos encontramos con un conjunto de estructuras tericas que van a servir para la elaboracin terica de las artes. El color es el instrumento que proyecta hacia el espectador las pasiones, los sentimientos, los afectos y no se transmiten con claridad si no tenemos el color. La pintura florentina, la pintura del dibujo pese al uso del color es incapaz de transmitir de la misma manera sentimientos y pasiones. Otro de los aspectos que intenta exaltar Ludovico Dolce es un gnero en concreto, el retrato. Los retratistas desde siempre no haban sido considerados pintores de primera fila, pero Ludovico ofrece a la historia de la pintura los instrumentos que van a permitir que los retratistas sean pintores de gran calidad. El xito cortesano de Tiziano empieza como pintor de retratos, y en proyeccin para lo que se hace con Velzquez en Espaa, que tambin empieza como retratista. Ludovico Dolce le da la vuelta a ese discurso y dice que los retratistas son pintores extraordinarios ya que a travs de la representacin de los rostros de los personajes retratados nos devuelven las calidades interiores y la personalidad de los personajes retratados. El retrato ya no es slo el instrumento de identificacin fisonmica, de transmisin de la memoria fsica de una persona, sino que el retrato se convierte en el instrumento de transmisin del carcter, de la personalidad de la persona retratada. El inters de Ludovico por el retrato procede por un lado de Petrarca, del retrato que hace de Laura posteriormente pintado por Simone Martini y por otro lado del uso importante que hace de un personaje que nos cuesta entender que pueda ser pintor, como es Homero. Ludovico plantea que Homero es el primer pintor de la memoria de los antiguos. Pero no es una casualidad, porque no es el primero que lo dice, ya que el primero que dice que Homero es la memoria de los antiguos es 65

Petrarca. Homero es ciego y esto complica que pueda ser pintor, Ludovico Dolce lo argumenta diciendo que la poesa es la herramienta esencial para poder proceder de la mejor manera posible en todos los oficios que forman el amplio abanico de la creacin artstica. Aqu se aprecia una influencia a nivel terico de Petrarca, pero tambin la experiencia directa que tiene Ludovico Dolce como traductor de la potica de Horacio. Uno de los pasajes de la traduccin a la potica de Horacio, es un texto dedicado tambin a Pietro Aretino. <<Es necesario que adems del don de la naturaleza del que tiene que estar cubierto el cuerpo del poeta y revestido de todo tipo de ciencia, es el argumento que produce que el poeta sea considerado bajo el nombre sagrado de poeta, y dice que puede escribir algn poema a travs de sus conocimientos, como por otro lado podr escribir y expresar las cosas que no ha conocido directamente>>. En esta introduccin quiere decir que no es necesario tener conocimientos directos de algo para poder escribir sobre ello, en el momento en que afirma que un poeta ciego es un pintor, evidentemente no es necesario conocer las imgenes, los semblantes, los colores, el dibujo, sino que en el momento que tenemos claro que la poesa es herramienta de creacin artstica, se pueden producir obras de arte sin tener la capacidad de la visin, ya que los modelos son modelos poticos, no son modelos sacados de la realidad. El ejemplo es la representacin de la mujer, que de manera parecida a lo que hace Petrarca, Ludovico plantea que las descripciones son poticas, por lo que cuando decimos que una mujer tiene un pelo de oro como sucede en la Primavera de Botticelli, no estamos diciendo que tiene el pelo hecho con hilos de oro, estamos utilizando una metfora potica, igual que hace el pintor. Es decir, que en la representacin potica, sea figurativa o literaria, existe en trminos tericos una diferencia relevante entre lo que es la realidad y su representacin metafrica a travs del uso del lenguaje artstico y potico. Esto ampla el abanico de lo que podemos querer utilizar en el anlisis de las imgenes del siglo XVI, tanto literarias como figurativas.

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En la famosa Virgen del cuello largo de Parmigianino nos encontramos con un problema de anlisis de lo que es el lenguaje manierista, deformaciones de la figura femenina, cuellos alargados desmesuradamente, y si lo ponemos en relacin con lo que plantea Ludovico Dolce, nos encontramos que esta imagen de los cuellos alargados va dentro de los atributos positivos de la representacin potica de la mujer y se convierte en una representacin artstica y potica de la realidad. Empezamos a ver con Ludovico Dolce una redefinicin de lo que es la realidad pictrica cuya diferencia fundamental es la potica, casi en contraposicin con la realidad natural. Esto nos plantea el problema de la imitacin, en la potica literaria podemos asistir a unas descripciones metafricas, hiperblicas, donde la construccin de la imagen est entregada al lector, en cambio en las artes figurativas la imagen esta ya construida. Y esto, necesita un ajuste a lo que es lo natural, es decir, lo que el propio Ludovico define como el juicio sobre lo verdadero, que es el criterio de reconduccin de las imgenes, es el criterio que permite que las imgenes no se parezcan a monstruos. La Virgen del cuello largo nos parece antinatural pero no llega a ser una imagen monstruosa. Identifica el criterio del juicio de lo real en la enseanza, en los modelos de los otros artistas. Otra vez nos encontramos que lo que hay que imitar no es tanto lo natural que nos rodea, sino lo natural pintado o esculpido por los otros artistas. La siguiente visin es el riesgo que produce esa tensin dialctica entre la imitacin potica y la imitacin de lo natural, entendido como las obras producidas por otros artistas, puede dar lugar al exceso, un tercer elemento que sirve para reconducir las imgenes a lo verosmil. El equilibrio entre estos tres elementos produce segn Dolce el decoro en las imgenes. La imagen decorosa es la imagen que encuentra su inspiracin en el absoluto potico, que encuentra su primer cauce de reconduccin en la imitacin de la obra de otros artistas y se equilibra a travs del estudio de la transformacin de lo verdadero en verosmil. Ludovico Dolce da un paso ms en ese proceso, porque dice que esto es lo que da y otorga el decoro a las imgenes. El decoro de las imgenes est vinculado a los contextos especficos de las pocas, no son los factores externos los que determinan por completo el decoro de la imagen, sino que plantea la existencia de una tensin dialctica, que produce la posibilidad de identificar la imagen decorosa. Los polos de esta tensin dialctica son por un lado el contexto social, si cambia el contexto social cambian las reglas del decoro. Cambiando el tiempo, cambia el contexto y cambian los criterios del decoro. El decoro lo determina en el caso de las artes figurativas, la existencia de una coherencia semntica e ideolgica entre la forma y el contenido, las cosas que queremos representar en trminos figurativos deben tener coherencia en trminos de construccin y de ideologa. Esto indica una solucin indefinida, igual que

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las reglas para ser un buen cortesano, por lo que Ludovico marca un lugar en el espacio y el tiempo sin decirnos donde est, nos indica que tenemos que tener una coherencia semntica e ideolgica entre la forma y el contenido de lo que estamos representando, pero no nos dice lo que es, ni donde est el decoro o el punto al que debemos llegar. Esto es un criterio de transformacin de una categora sacada de Cicern que no define las cosas, igual que el Cortesano las cosas, sino que las deja al saber estar, al saber ver, al saber entender, y las vuelve a repercutir en lo que es el contexto social. El papel del pintor es difcil, puesto que es complicado saber lo que es o no decoroso. El propio Dolce expresa con claridad que los pintores que son capaces de representar imgenes decorosas son los pintores que van lograr el mayor xito social y profesional. El xito no es determinado por la calidad absoluta de sus obras, sino que uno de los aspectos de la fama de los artistas reside en su capacidad de ser aquellos que individualizan este punto, este lugar en el espacio y tiempo, que son capaces de transformar el decoro de una imagen decorosa. El martirio de San Mauricio del Greco segn Felipe II era indecoroso, porque una pintura que se realiza para exaltar el martirio de San Mauricio, el episodio principal est en un lugar secundario al fondo del cuadro, y debiera que ser el protagonista en el primer plano del cuadro.

Ludovico Dolce plantea que si estamos narrando un episodio histrico no es decoroso y por tanto necesario para ser fieles a la narracin histrica, representar multitudes indefinidas de personajes, que confunden al espectador y no sirven en la construccin del discurso global, y sobre todo restan verosimilitud al episodio. Tambin deja claro la correspondencia entre el bien y el mal, y lo bello y lo feo, lo bello corresponde al bien y lo feo al mal, no es el primero ni el ltimo que recupera estos conceptos, pero deja claro que el pintor tiene que diferenciar el uso que hace de estas categoras, el pintor debe saber modular la fealdad y la belleza en la medida en que quiere representar la bondad y la maldad. En este sentido utiliza esta categora filosfica para criticar muy duramente el Juicio Universal de Miguel ngel de la Capilla Sixtina.

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El primer motor del dilogo de Ludovico Dolce es crear una contraposicin entre Miguel ngel y Tiziano, y para ello construye un discurso mucho ms articulado, coloca a Tiziano en un lugar superior y crea una contraposicin entre Miguel ngel y Rafael, y de esta manera contraponer la figura de Rafael que es considerado el precursor de Miguel ngel contra el propio Miguel ngel y lo hace especulando sobre uno de los conceptos fundamentales que se le atribuyen a ambos artistas, hay un pasaje en que Aretino dice que Miguel ngel ha intentado representar algunos sentimientos alegricos que sin embargo son entendidos por pocos. Lo que est haciendo Aretino/Dolce es poner en tela de juicio la capacidad de Miguel ngel de poder transmitir mensajes poticos y coherentes cuyo contenido sea inteligible, perfectamente interpretable de una forma clara. Considera que la pintura de Miguel ngel es una pintura para pocos, es una pintura elitista, que no todos son capaces de entender, y eso da pie a una ulterior crtica muy dura que Dolce define como pintura intelectual, es decir, una pintura que tiene pocos espectadores y que es incapaz de comunicarse de una forma correcta; los efectos de esa pintura es rozar el ridculo, son pinturas que por su incapacidad para transmitir correctamente el mensaje, se convierten en pinturas ridculas. Considera ridcula la obra del Juicio Universal de Miguel ngel, porque es una pintura demasiado intelectual incapaz de transmitir correctamente el contenido de las imgenes. Esto plantea la idea de que si es algo ridculo, falta muy poco para decir que es una imagen indecorosa. Ludovico plantea aqu las primeras consideraciones sobre el contenido de las imgenes, sobre el anlisis pormenorizado del contenido de la pintura del Juicio Universal. La condicin de ridculo e indecoroso produce la idea de que esta pintura necesita correcciones desde el punto de vista moral, ya que la pintura es desajustada, manda mensajes que no se interpretan de forma correcta, da pie a interpretaciones equivocadas. Ludovico es uno de los primeros que se hace cargo de las necesidades del hipottico pblico dbil y que puede ser llevado a una mala interpretacin por una imagen equivocada. Esto nos introduce en lo que es el anlisis de la pintura devocional, de la pintura religiosa por parte de Ludovico Dolce, y dice que la pintura devocional es una parte esencial de la nobleza de la pintura, es decir, que la pintura y el arte de la pintura es noble porque en sus genes est la pintura religiosa. La pintura religiosa es la nica capaz de mover a los fieles a devocin y persuadir a los fieles, de aumentar su capacidad de devocin. En el ejemplo del Martirio de San Mauricio, hasta qu punto es esta imagen capaz de mover a la devocin. En este sentido hay que sealar una flagrante incoherencia por parte de Ludovico

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Dolce, ya que no es un intelectual que nos hable de que est implantando un sistema de comparacin equivocada, porque en el momento que l plantea este tipo de anlisis de la Capilla Sixtina, se preocupa de un pblico dbil, de mover a devocin, cae en una contradiccin ya que la Capilla Sixtina no es un lugar pblico, no es un lugar donde entren los espritus dbiles, es un lugar donde Miguel ngel pinta una obra destinada a un pblico culto. Esto mismo se puede decir en el Monasterio del Escorial, ya que no es un lugar pblico, por qu se preocupa el padre Sigenza?, porque dentro de esos lugares la pintura sirve para aumentar y espiar la fe en aquellos que ya tienen fe, y no deben tener delante imgenes que puedan llevar a equivocaciones. El siguiente paso es la definicin del papel de cmo debe ser el pintor respecto a la sociedad. Ludovico no es original en este sentido, sino que se limita a recoger, matizar y reproducir las cosas que ya se haban planteado desde Cennino Cenninni, Alberti, hasta Vasari. El pintor deba conocer algo de letras, historia y poesa, debe codearse con sabios y poetas, y slo a travs de este contexto en el que se sita el pintor, puede alcanzar en sus obras la perfeccin artstica, que no es otra cosa que dotar sus obras de la gracia cortesana. La funcin de las obras de arte es ser expresin de esta gracia cortesana. Ludovico se sita dentro de un sistema, sacando del libro de El Cortesano, trminos y definiciones que se convierten en elementos de anlisis sobreestructural respecto a la obra de arte en s misma. Es capaz de repercutir la gracia en la corte en la que est y en el artista que la ha producido. Esto nos lleva a la primera conclusin sobre la vinculacin con el sistema cortesano, y es que el Dilogo de la pintura es un reflejo de las que pueden ser las aspiraciones de los pintores hacia el sistema de la corte y a su propia integracin dentro de este sistema. Y Ludovico plantea la posibilidad de establecer los criterios de valoracin de los artistas dentro del marco cortesano. Tenemos muy poco de la valoracin absoluta de las obras de arte, pero las caractersticas formales no las ha planteado, lo que ha hecho es construir un armazn que nos permite situar a los artistas y las obras dentro del marco cortesano y evaluarlas segn los criterios del sistema cortesano. En ese sentido es muy coherente algo que es reflejo de esto, ya que en diferentes apartados recuerda a algunos de pintores, y habla por ejemplo de Andrea del Sarto, de por qu haba sido el pintor favorito de Francisco I; Antonio Pordenone es conocido por ser un pintor rpido y por lo terribles que son sus escorzos; Leonardo es incluido en esta lista por su insatisfaccin permanente y su bsqueda constante de la obra perfecta; Giorgione, Correggio, Parmigianino, Polidoro da Caravaggio, hace un recorrido crtico donde va explicando las peculiaridades de cada uno. La defensa del color no recae sobre Tiziano, recae sobre Rafael.

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Este recorrido crtico a travs de los artistas que hace en su obra desemboca en la definicin de Tiziano que se convierte en la sntesis perfecta del conjunto de las caractersticas distribuidas de manera diferente entre los otros artistas. Tiziano es el pintor que es capaz de alcanzar y superar a todos los dems, y hasta es capaz de superar a los antiguos, y esto en boca segn Dolce de la crtica contempornea, hasta el punto de que en uno de los pasajes, Fabrici dice: <<Esto mismo oigo yo decir de parte de muchos>>. Tiziano es el pintor favorito de Carlos V y Andrea del Sarto de Francisco I, Carlos V es a su vez ms importante que Francisco I y esto quiere decir que lo que determina el xito de un pintor es el contexto en el que se encuentra situado, y es el contexto el que reconoce la primaca de Tiziano sobre el resto, el contexto tiene nombre y apellidos en el siglo XVI, y ese contexto es Carlos V, es el emperador, el cesar. Si los Papas buscan a Tiziano como retratista, eso quiere decir tambin que es el ms importante. La pintura que representa Miguel ngel es una pintura que no prima la representacin potica de los sentimientos y de las pasiones, que es lo que le interesa a Dolce, a Tiziano y a la pintura veneciana. Sobre Venus y Adonis de Tiziano, escribe una carta junto con la descripcin que va al final del Dialogo de la pintura, una carta al magnfico Alejandro Contarini y dice lo siguiente: <<Si yo supiese ahora retratar bien a Vuestra Seora con mis palabras el Adonis de Tiziano como usted pocos das hace me pint a m con las suyas el cuadro de Rafael de Urbino, yo quiero creer que indudablemente vos dirais que no hubo jams pintada ni imaginada cosa de mayor perfeccin por pintor, ni antiguo ni moderno. Incluso el poco que yo sabr sombrear con esta pluma bastar, si yo no me engao, para crear en vuestro buen nimo una maravilla tal, como la que produjo hace tiempo mi lengua en el del Magnfico Pietro Gradenigo. De manera que sonndose l por la noche una excelencia incomparable, en el da que sigui (querindola certificar con sus ojos), yendo a verlo encontr que el efecto en muchsimo adelantaba a su imaginacin y a mi esbozo Fue esta poesa de Adonis poco tiempo atrs enviada por el divino Tiziano al Rey de Inglaterra. Y para comenzar con la forma, l lo ha hecho de la estatura conveniente a un muchacho de diecisis o dieciocho aos, bien proporcionado, con gracia y en todas sus partes hermoso, con una tinta carnal amable que le demuestra delicadsimo y de sangre Real. Y se ve que en el aspecto del rostro este nico maestro ha tratado de exprimir cierta belleza graciosa que, participando de lo femenino, no se alejase sin embargo de lo viril. Quiere decir que como mujer tendra no s qu de hombre, y como hombre algo de bella mujer, mixtura difcil grata y sumamente (si creer debemos a Plinio) estimada por Apeles. En lo que se refiere a la actitud, a l se le ve moverse, y el movimiento es fcil, gallardo y de gentil manera. Puesto que parece que l est en camino para separarse de Venus con ardiente deseo de salir a la caza. En una mano tiene un venablo de cazador. El otro brazo est magistralmente atado con el lazo de los perros, que son tres y en diversos actos, de tan bella forma y tan naturalmente pintados que parece que olfateen, la-

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dren y estn deseosos de afrontar cualquier bestia. El chico est vestido con un paito corto hasta la mitad de la pierna, con los brazos desnudos y calzado con dos sandalias altas muy verdaderas, con algunas lazadas embellecidas con perlas, que lustran y parecen orientales. Gira la cara hacia Venus, con ojos alegres y risueos, abriendo ligeramente los dos labios rosados, o mejor de vivo coral, y parece que con mimos lascivos y amorosos la conforta para que no tema, por lo que entre la sensualidad de la mirada y el mover de la boca, demuestra manifiestamente lo intrnseco de su nimo, y todo ello sirve en lugar de las palabras. Ni se puede discernir que parte sea ms bella, porque cada una separadamente y todas juntas contienen la perfeccin del arte, Y el colorido contiende con el dibujo y el dibujo con el colorido. A quien le falta tal colorido no se puede considerar pintor. Que no basta saber formar las figuras en dibujo excelentes si despus las tintas de los colores que deben imitar la carne tienen del prfido o del terroso y estn privadas de aquella unin, ternura y vivacidad que hace en los cuerpos la naturaleza. Pero se lee en las cosas de los pintores antiguos que algunos engaaron a los pjaros y otros a los caballos. Y vos sabis que, como por la bondad del dibujo ninguno es superior a Tiziano, tinese as por verdadera que en esta parte del colorear ninguno lo igualase jams. Pero vengamos a la Venus; se ve en ella un juicio sobrehumano. Que teniendo l que pintar una diosa tal, se represent en el nimo una belleza ya no extraordinaria, sino divina; y para decirlo en una palabra, una belleza conveniente a Venus, puesto que se parece a aquella que mereci en Ida la manzana de oro. Aqu hay muchas cosas que decir que tienen todas del milagroso y del celeste, que no estoy seguro de recordar, y menos de escribirlas. La Venus est girada de espaldas no por falta de arte, como hizo aquel pintor, sino para demostrar doble arte. Porque girando la cara hacia Adonis, esforzndose con ambos brazos por retenerlo, y medio sentada sobre un duro pao color pavonazo, muestra por todas partes algunos sentimientos dulces y vivos, y tales que no se ven sino en ella, siendo todava maravillosa astucia de este espritu divino que en las ltimas partes se reconozca el pliegue que le causa estar sentada. Pero cmo? Puede decirse con verdad que cada golpe de pincel sea de aquellos golpes que suele hacer de su mano la naturaleza. El aspecto es mismamente como se debe creer que fuese aqul de Venus (si es que ella existi), en que aparecen manifiestos signos del miedo que senta su corazn del infeliz fin que al joven acaeci. Y si la Venus que sala del mar pintada por Apeles (de la que hacen tanto ruido los poetas y los escritores antiguos) tuvo la mitad de la belleza que se ve en sta, ella no fue indigna de aquellos elogios. Os juro, mi seor, que no se encuentra hombre tan agudo de vista y de juicio que vindola no la crea viva, a ninguno tan enfriado por los aos o tan duro de rigidez que no se sienta calentar, enternecer o conmoverse en las venas toda la sangre. No es maravilla que si una estatua de mrmol pudo con los estmulos de su belleza de penetrar en las mdulas de un joven de manera tal que l dej la mancha, qu debe pues hacer sta, que es de carne, que es la belleza misma, que parece que respira? Se encuentra en el mismo cuadro una mancha de un paisaje de manera que el verdadero no es tan verdadero, donde sobre una pequea loma no lejos de la vista hay un niito Cupido que se duerme a la sombra, que le bate directa sobre la cabeza. Y en tomo tiene esplendores y reflejos de sol maravillossimos que iluminan y alegran todo el paisaje. Pero todo esto que me he esforzado por deciros es una insinuacin pequea con respecto a

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la divinidad (que otra palabra no conviene) de esta pintura. Os puede bastar que ella es de mano de Tiziano, y hecha para el rey de Inglaterra>>. A continuacin hace una extensa descripcin del cuadro, Dolce plantea un nfasis muy poderoso en el cuadro de Tiziano y al mismo tiempo resume las cuestiones que hemos tratado.

Baldassare Peruzzi (1481-1536). Es uno de los ms importantes arquitectos del siglo XVI, el banquero Agostino Chigi que era el banquero ms importante que haba en Italia le encarga la construccin de Villa Farnesina. Y es importante que un arquitecto tan importante no tenga escritos sobre arquitectura y esto nos plantea un problema, porque es uno de los personajes fundamentales para entender en qu trminos se procede a la recuperacin del Clasicismo en trminos arquitectnicos. Tanto en la parte exterior de Villa Farnesina, como en su estructura interior, la tipologa de los frescos, algunos de los cuales son de Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Giuliu Romano, Rafael, y de los artistas que se mueven en su taller. A travs de los ciclos de pintura es evidente la intencin sistemtica de producir una vuelta a los modelos antiguos, es decir, que uno de los grandes idelogos de la estructuracin clasicista en trminos arquitectnicos durante la primera mitad de siglo es Baldassare Peruzzi. Pero no tenemos un texto que nos permita ver en trminos tericos cules son sus modelos de la arquitectura clsica. Baldassare Peruzzi est vinculado con otro personaje mucho ms importante en la elaboracin y en los procesos de elaboracin terico de arquitectura que es Sebastin Serlio. Sebastin Serlio (1475-1554). Es arquitecto y terico de arquitectura, nace en Bolonia en 1475 y en su vida hay dos etapas fundamentales: Estancia en Roma de 1514 a 1517. Venecia de 1517 a 1540. A partir de los aos 30 empieza a publicar su Tratado de la arquitectura en ocho libros, tratado inspirado en la recuperacin de los modelos de la arquitectura clsica y fundamentalmente de la arquitectura de Vitruvio, que es el gran tema de estos aos. Entre Baldassare Peruzzi y Daniel Brbaro, patriarca de Aquilea, hay que situar la figura de Sebastin Serlio. Hay una afirmacin de Benvenuto Cellini que plantea que Baldassare Peruzzi a lo largo de su vida se haba puesto a investigar las reglas de arquitectura tal como las haba hecho Peruzzi y las haba planteado Vitruvio. Adems Cellini nos plantea que Vitruvio a quien se atribuyen las reglas de arqui 73

tectura en el mundo clsico, se haba guardado bien de dar reglas precisas, y dice que esta regla universal es igual que la que hemos visto en El cortesano, bsquedas de equilibrio ciceronianas, como instrumento de referencia para el decoro para Ludovico Dolce, se trata en realidad de una regla que es indefinida y esta es la grandeza de los antiguos. Baldassare Peruzzi es uno de los grandes arquitectos del siglo XVI que de forma sistemtica se plantea a travs de sus obras la recuperacin de los modelos antiguos en trminos, de representacin formal de las reglas arquitectnicas de los modelos de Vitruvio y de iconografa en la decoracin. No tenemos ningn escrito autgrafo de Peruzzi que nos permita plantearnos cul es su relacin terica con la arquitectura, tenemos slo sus edificios. De los aos 30 del siglo XVI hasta los aos 60 empieza un debate sobre cules son las reglas de la arquitectura, como hay que estructurar el estudio terico de los modelos arquitectnicos teniendo como referencia los Diez libros de arquitectura de Vitruvio, que son una recopilacin de la sabidura de los antiguos en trminos arquitectnicos y que estn en un idioma de difcil acceso como es el latn. A esto se dedicaran una serie de tericos que plantearan diferentes traducciones e interpretaciones de los Diez libros de la arquitectura de Vitruvio. Entre estos dos polos, por un lado la sabidura aplicada de Peruzzi y la teora estructural como la que plantea Daniel Brbaro situamos a Sebastiano Serlio. Serlio tiene dos etapas vinculadas a lugares emblemticos de la Europa de la primera mitad del siglo XVI, Roma y Venecia. En los ltimos aos de la dcada de los 30 empieza a publicar su tratado. Benvenuto Cellini y algunos ms, dejan transparentar que cuando Serlio deja Roma y se traslada a Venecia, junto con su persona se lleva los apuntes que haba redactado sobre arquitectura Baldassare Peruzzi. Los apuntes de Peruzzi de los que no tenemos nada, no sabemos ni siquiera si existieron, es una suposicin de Cellini, a lo mejor sirvieron como base para empezar la reflexin sobre la teora de la arquitectura por parte de Serlio. Para Cellini Sebastin Serlio no hace otra cosa que imprimir las notas de Peruzzi, y esto quitara mucho protagonismo a la figura de Serlio y la originalidad intelectual de su tratado. Los estudios ms recientes plantean que es posible que hayan existido esas notas de Peruzzi, que el escrito de Serlio puede tener alguna relacin con estas notas. Vinculando las construcciones de Peruzzi con los modelos arquitectnicos propuestos en los libros de arquitectura de Serlio, hay algunas coincidencias y la conclusin ms viable es que Serlio haya tenido conocimiento del contenido de esos apuntes, pero que hay una contribucin de Serlio que es muy importante y hace que no le quite la autoridad de lo que escribi. Dentro de la estructura de los ocho libros de arquitectura de Serlio, nos encon-

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tramos con algunos problemas relacionados con su interpretacin, una parte de la crtica, sobre todo la del siglo XVII, XVIII y XIX, ha planteado que el tratado de Serlio, no es un tratado terico de arquitectura sino de una recopilacin de modelos cuya finalidad es fundamentalmente prctica, que es un repertorio falto de un horizonte terico, que sirve para que los arquitectos tengan modelos, tengan referencias, pero que no les va a indicar una estructura terica en la que moverse. A esto se aade un elemento ms interesante, y es que el texto tiene algunos problemas lingsticos importantes, no tiene un idioma fluido, lineal, que sea agradable de leer, considerando que las ediciones empiezan en 1537 y siguen durante muchas dcadas hasta llegar a los ocho libros, es algo que nos tiene que hacer reflexionar, porque un texto que se propone ser la actualizacin de un texto fundamental como los Diez libros de arquitectura de Vitruvio, un libro que por otro lado se mide con el Tratado de arquitectura de Alberti, que se mide con los tratados sobre arquitectura que se han publicado en la primera mitad del siglo XV y a finales del siglo XVI, por qu no hay ese cuidado hacia la bsqueda de un idioma vulgar que sea entretenido de leer?, porque Serlio no se plantea hacer lo mismo que hace Vasari, o Dolce, escribir un texto agradable que toma la forma del dilogo y que tiene un esmero cuidado en la estructura lingstica. Por qu no elige una forma de tratadstica ms actual?, Serlio plantea su texto como un tratado puro y duro sin ninguna concesin a la literatura y sin ningn cuidado en la forma literaria, que sea un tratado pesado vale, pero es que no est ni bien escrito. Esto responde a necesidades y horizontes diferentes, posiblemente a Serlio no le hace falta como a los otros, defender que sus disciplinas, pintura y escultura sean aceptadas como actividades intelectuales, porque desde el propio Vitruvio en adelante nadie pone en duda que la arquitectura sea una actividad intelectual. Serlio se propone representar modelos actualizados, como por ejemplo fachadas de iglesias, que tienen tanta relevancia que son inmediatamente identificables, que determinados modelos arquitectnicos de esas fachadas como el recurso arquitectnico de la serliana, se convierten en modelos tan eficaces que adquieren el apodo sacado del apellido de Sebastin Serlio. Dentro de esos modelos lo que hace Serlio es construir referencias que luego tendrn mucho xito y trascendencia, por ejemplo recupera de los modelos vitruvianos las galeras con bvedas de can para las bibliotecas, espacios funcionales, Serlio va detallando cual es la funcin y la estructura arquitectnica de la biblioteca (bibliotecas de Fontainebleau y del Escorial); los elementos esenciales que componen en trminos arquitectnicos esos espacios son parecidos, bvedas con pinturas que plantean unas interpretaciones de los conceptos vinculados al saber, a la transmisin de esa sabidura dentro de las formas del modo clsico, y estas pinturas van templadas con elementos de decoracin funcionales como son

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las estanteras, que van tomando formas y modelos arquitectnicos, van respetando y proponiendo unos estndares perfectamente identificables dentro de los modelos que plantea Serlio. Otro elemento que compone y que ocupa las bibliotecas en la parte central son los diferentes modelos de astrolabios, mapa mundis, de enormes dimensiones, que son mquinas de evidente inters sobre todo las que son mviles. En la edicin de 1566 nos encontramos con una dedicatoria muy importante dirigida a monseor Daniel Brbaro, es una dedicatoria que nos da la idea de los posibles elementos en comn respecto a los otros tratados de los que hemos hablado y de las diferencias de esta obra; en primer lugar es una dedicatoria no de Serlio sino del editor Francesco de Franceschi. La fecha de 1566 es importante porque es una fecha muy prxima a la edicin de los Diez libros de arquitectura comentados por Daniel Brbaro. Uno de los pasajes dice: <<Ahora se me ha presentado la ocasin de proponer de forma reducida y cmoda la arquitectura de Sebastiano Serlio>>. A los propios contemporneos la edicin de Sebastiano Serlio no les es cmoda. Hay un problema con la estructura de las diferentes ediciones del tratado de Sebastin Serlio, porque no se publican los ocho libros a la vez, y no se publican de una forma secuencial y lineal. Cinco libros se publican en vida de Serlio, pero la secuencia no es lineal, el primer libro editado es el cuarto en 1537, la edicin es segn criterios editoriales, de la importancia del contenido. La primera edicin completa respecto a los primeros cinco libros es la de 1611. El libro sexto hay que esperar bastante para verlo publicado, despus hay un libro llamado por Serlio Extraordinario, que se publica en Lyon en 1551, el sptimo se publica en Frankfurt en 1575. El primer libro que se publica es el libro cuarto (1537), cuyo contenido es un anlisis, elaboracin y variantes respecto a Vitruvio de la arquitectura contempornea de Serlio y sobre todo hace hincapi en lo que es la capacidad percibida del arte toscano de influir, de modificar los criterios de reproduccin de los modelos vitruvianos. Es un libro que tiene una influencia directa con la obra de dos personajes: con el arquitecto escultor Jacopo Sansovino y Jacopo Tintoretto. Se publica en Venecia por Francesco Marcolini. El segundo libro que se publica (entre 1537-40) es el libro tercero, que trata del anlisis de lo que es la Antigedad, fundamentalmente habla de la ciudad de Roma y de sus restos arqueolgicos (para nosotros), modelos de la Antigedad clsica (para ellos), menciona los edificios emblemticos de la Antigedad clsica, los estudia, los analiza y los recompone en su desarrollo. El primer y segundo libro se publican en Francia (a partir de 1540) y son los apartados ms tericos, el primer libro es de geometra y lo que son los fundamentos matemticos y geomtricos de la arquitectura; y el segundo libro habla de la 76

perspectiva. No son estos los libros que mayor xito tienen, los de mayor xito son el tercero y el cuarto. El libro quinto es el dedicado a la arquitectura de las iglesias, plantea establecer qu tipo de vinculaciones se pueden sustanciar entre los modelos arquitectnicos de los templos antiguos con los modelos arquitectnicos de los templos cristianos de la poca contempornea. El libro sexto no se publica nunca como tal, poseemos una versin manuscrita que se ha publicado a comienzos del siglo XX por un diseador alemn llamado Klaus Kassire?, aqu trata el tema de los palacios y de las villas. El sptimo libro se publica pstumamente y es la continuacin del libro sexto, tambin se habla de palacios y de villas. El libro octavo es el denominado Extraordinario y es un libro que se dedica fundamentalmente a tratar de la arquitectura militar, de las problemticas y de los modelos en la arquitectura militar. Nos encontramos con una estructura que al contrario de lo que hemos visto en el caso de pintura de Dolce, de la vida de los artistas de Vasari y en los escritos sobre pintura de Pino, no consigue mantener su integridad sino que se conoce de forma fragmentaria. El hecho de que un tratado tan importante tenga una recepcin por parte de los contemporneos y de los que lo leen en siglos posteriores, tan fragmentado, en la que los libros no salen en orden lgico, influye en el xito, unos libros tienen mucho xito porque responden a las cuestiones que son tiles a los arquitectos, repertorios a los que mirar, pero los apartados ms estructuralmente tericos no van junto con los libros ms prcticos. Esto es un elemento que va a diferenciar la teora de la arquitectura de las otras teoras. Si lo analizamos en su amplia extensin vemos que algunos elementos son absolutamente bsicos, el hecho de que el primer libro y el segundo estn dedicados a matemticas y geometra y perspectiva es retomar el modelo que por ejemplo plantea Alberti para su tratado de arquitectura, esto quiere decir que por un lado Serlio no es capaz de escribir una nueva historia de la arquitectura, pero por otro lado sabe que tiene unas aportaciones originales que publicar, y entonces publica primero las aportaciones y despus publica lo que hay que publicar para que esto sea un compendio de arquitectura completo. Esto revela que para Serlio lo ms importante de publicar son el libro cuarto y el libro tercero; est indicando que es incapaz de renovar el sistema terico de la arquitectura; Vasari y Dolce son capaces de modificar las estructuras tericas a travs de las cuales se transmiten la historia de la pintura y la biografa de los artistas. En los contenidos ideolgicos del tratado de arquitectura de Serlio lo primero que hay que mencionar es una reivindicacin por parte de Serlio de la autoridad, del valor de referencia de la obra de Vitruvio sobre todo en la idea de que es

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quien establece los rdenes arquitectnicos; reconoce ese mtodo, esa funcin de autoridad al propio Vitruvio, pero por otro lado, y esto es una aportacin original, admite en trminos tericos la existencia de unas variantes respecto a los modelos tal y como los haba planteado Vitruvio. Basa su razonamiento para justificar la existencia de estas variaciones en la realidad de los hechos, de los edificios, habla de dos categoras de edificios, los edificios antiguos a travs de dos fuentes, los restos directos de estos edificios antiguos, y los indirectos, los edificios que pudo conocer a travs de descripciones literarias, autores que recopilan referencias sobre estos edificios antiguos. Tambin que la existencia de variaciones respecto a los modelos principales es posible comprobando estas variantes que existen en los edificios modernos. Pone en un plano de referencia que no quita la autoridad de Vitruvio, pero contrasta esa autoridad con la realidad de los hechos histricos (los edificios de los antiguos) y la realidad de los hechos modernos (los edificios construidos en los aos ms cercanos a Serlio). A travs de estas investigaciones se pueden plantear soluciones novedosas a travs de la experiencia, es decir, es la experiencia de la arquitectura que permite a los arquitectos ofrecer variantes respecto a los rdenes arquitectnicos de Vitruvio y en ese sentido aportar progreso al arte de la arquitectura respecto a lo que es la tradicin anterior. Lo que aporta a lo largo de los ocho libros son una serie de ejemplos prcticos que pretenden justificar la existencia de estas novedades, y dentro de lo que son estas tipologas est la llamada serliana, una triple ventana que combina un arco de medio punto con otros adintelados.

Serlio plantea en trminos tericos la posibilidad de que los modelos de la experiencia permitan introducir variaciones, elementos que modifican la estructura del canon arquitectnico, de los rdenes de arquitectura que ha planteado en su momento Vitruvio. En el siglo XVII personajes de la importancia de Velzquez, Borromini, plantean en sus diferentes disciplinas ponerse no ya al mismo nivel que los antiguos, sino que plantean que los modernos son mejores que los antiguos, uno de los respaldos que pueden tener es la lectura de este tratado. Otra de las cuestiones que plantea es la definicin de lo que podemos entender como un cdice, un instrumento de interpretacin lingstica en trminos arqui-

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tectnicos, y lo que plantea en este sentido es que para mostrar un cdice lingstico capaz de ser interpretado de la forma ms correcta, lo que tenemos que hacer es buscar un punto de equilibrio entre los antiguos y los modernos, en el caso concreto de la serliana es algo que existe en el mundo antiguo, el arco del triunfo y lo que plantea el canon lingstico moderno es la reinterpretacin de este elemento funcional, que pierde su funcin principal (celebrar victorias) y se convierte en un instrumento ms de la decoracin y de la construccin arquitectnica. Transformar la visin y la interpretacin que se tiene de los antiguos, queda muy bien evidenciado en las partes que Serlio dedica en el libro tercero a las Antigedades de Roma, a la definicin histrica de la figura del propio Vitruvio, de la figura de Baldassare Peruzzi, de Donato Bramante y a la figura de Rafael como arquitecto, pues si hacemos un recorrido por las pinturas ms emblemticas de Rafael y de sus maestros, nos encontramos con que hay mucha arquitectura pintada, y esta arquitectura pintada sirve como quinta escenogrfica de lo que es la tradicin de los antiguos. La reinterpretacin de los modelos antiguos permite a Serlio definir la idea de que lo antiguo puede ser reinterpretado bajo una perspectiva histrica, que es la idea de definicin del lenguaje novedoso, por ejemplo, los arcos del triunfo que encontramos en las pinturas de Perugino en la Entrega de las llaves a San Pedro en la Capilla Sixtina, o en las portadas de algunos libros como las del propio Serlio hasta la portada de Medidas del Romano de Diego de Sagredo, donde se mezcla la definicin de lo antiguo a travs de elementos ajenos a la arquitectura, que son en el caso de Perugino y Rafael los acontecimientos que se narran en la pintura o en el caso de Sagredo la ojiva que sale en la portada de su libro. Esa idea de una reinterpretacin de lo antiguo es uno de los elementos que ms le interesan a Serlio. Tambin en los diferentes libros hay una serie de conceptos interesantes: 1 En el libro primero (tercero en ser editado), define la representacin de la divina proporcin, define una idea de perfeccin absoluta en las formas geomtricas, y esto ocurre cuando en un cuadrado se inscribe una forma circular, que encontramos en el Hombre de Vitruvio, o que encontramos en el Panten de Roma, se mezclan en una forma positiva. 2 En el libro segundo es donde vienen representadas y comentadas muchas tipologas de escenas de teatro, de quintas arquitectnicas efmeras, esta reflexin planteada por Serlio encuentra referencias en el uso de estas quintas escenogrficas en las pinturas de Jacopo Tintoretto y en algunos dibujos del taller de los Bellini, donde hay representaciones parecidas. 3 El llamado libro Extraordinario nos plantea una serie de referencias a Giulio Romano como de los ms importantes arquitectos en la construccin de puertas, en la descripcin de cnones estilsticos arquitectnicos para la cons-

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truccin de las puertas. 4 En el libro sexto plantea las diferentes tipologas de las habitaciones (ncleos de habitaciones) y de lo que es esa tipologa en funcin de su emplazamiento y su funcin social. Las casa que estn en el campo, las casas de recreo, tienen que corresponder a una tipologa arquitectnica capaz de otorgar a estas casas lo que Serlio llama la vaguedad; en las casos de ciudad hay que primar la simetra en la construccin arquitectnica, simetra que tiene que producir unas comodidades, que en ningn momento tiene que ir en detrimento de lo que es decoro de esa construccin. Esa simetra se da por ejemplo entre las habitaciones del rey y las de la reina, unas ocupan un ala del castillo o del palacio, y las otras en el otro ala, o la simetra que existe entre las habitaciones de invierno y las de verano. Es tan arquetpico que cuando algn espacio no es simtrico nos llama la atencin (Palacio Real de Madrid). En el momento en que no existe esa simetra la obra arquitectnica se arriesga a no tener decoro lingstico. Define que hay unos espacios arquitectnicos funcionales para el campesino, otros para el gentil hombre, otros para el cortesano y otro para los prncipes. La casa tiene que tener un equilibrio no slo funcional sino que tiene que tener un punto de relacin y equilibrio con quien es el protagonista de esa casa. Jacopo Barozzi Vignola- (1507-1573). Escribe el texto Reglas de los cinco rdenes de la arquitectura en 1562, editado en Roma y que tiene un xito asombroso hasta todo el siglo XVII. Es un libro que desde el punto de vista terico aporta poco, pero es un libro fundamental para los que quieren aprender arquitectura, es un manual de arquitectura, un libro muy escolstico, muy bien estructurado para su funcin didctica y plantea los contenidos de una forma muy clara. Ha sido denominado como catecismo de arquitectura. Es un tratado donde hay abundantes ejemplos, y se publica incluso una reduccin de lo ms importante del tratado, es un texto que tiene mucho inters no por lo que aporta en trminos ideolgicos sino porque es un texto sobre el que se han ido formando generaciones de arquitectos. La figura de Barozzi est vinculada a unos comentarios de la prctica de la perspectiva de Daniel Barbaro sobre el tratado de Vitruvio. Daniel Barbaro (1514-1570). En 1567 en Venecia salen los comentarios a los Diez libros de arquitectura de Vitruvio de Daniel Barbaro. Es un hombre muy culto, se hace retratar por Paolo Veronese enseando sus comentarios a los Diez libros de arquitectura de Vitruvio. En este caso nos encontramos una aportacin que no es sistemtica, en cuanto no

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es un tratado, pero si nos encontramos un comentario sistemtico de lo que es la aportacin de Vitruvio a la historia de la Antigedad. Matiza y deja en evidencia la diferencia de nivel de las obras. La dedicatoria de los ocho libros de arquitectura de Serlio iba dirigida a Daniel Barbaro escrita en vulgar; Barbaro hace su dedicatoria al cardenal Grandela, uno de los principales mecenas de las artes a nivel europeo y uno de los consejeros de Carlos V y de Felipe II, y la escribe en latn. Est apostando por un pblico ms selecto y ms reducido. Andrea Palladio (1508-1580). Es uno de los grandes arquitectos del siglo XVI, su verdadero nombre era Andrea di Pietro della Gndola. Su formacin y desarrollo profesional cubren prcticamente todo el siglo XVI. Viaja a Roma entre 1541 y 1545, y hace un estudio directo de la Antigedad clsica. Ha estudiado y es seguidor de Sebastin Serlio, pero las referencias que plantea son bastante diferentes de las de Serlio. Escribe en 1570 el tratado de Los cuatro libros de la arquitectura, arquitectura que presenta como Regina virtus (reina de las virtudes). Editado en Venecia por Domenico Franceschi. En este libro en primer lugar nos encontramos una declaracin de sus deudas hacia Sebastin Serlio, dice que con grandes esfuerzos y muchos aos haba estudiado los libros de aquellos que con abundante ingenio han enaltecido los excelentes preceptos de esta noble ciencia. Reconoce que una parte de su formacin est hecha a travs de los libros de Serlio, y por otro lado declara que el fruto de su trabajo es tambin el fruto de un estudio personal de medicin que l mismo ha llevado a cabo en los monumentos antiguos. Quiere proponer una solucin intermedia basada en un proceso de competicin entre los edificios antiguos y los edificios modernos, cuales son los que mejor se adaptan a las necesidades de este momento. El elemento ms importante es que los edificios antiguos los ha medido con sus manos e indica cuales son los edificios modernos que hay que utilizar para esta competicin, y son los suyos. Algo que nos parece muy atrevido, pero la influencia de la arquitectura de Palladio en los siglos posteriores y hasta nuestros das es tan asombrosa, que la comparacin entre lo antiguo y lo suyo no es tan atrevido. La arquitectura palladiana se convierte en modelo de referencia en el Reino unido con Jones, o en la Nueva Espaa que est construida segn patrones neopalladianos (Teatro Real de Montevideo). Plantea por primera vez la idea de la fusin entre la reflexin crtica y la actividad operativa, entre la teora y la historia de la arquitectura. Por vez primera un arquitecto se pone manos a la obra de plantear una crtica arquitectnica que sea capaz anclada en la historia de la arquitectura, de convertirse en un instrumento

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conceptual al servicio de los arquitectos. <<La belleza saldr de las bellas formas y de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre s, y de estas con el todo, de forma que los edificios parezcan un solo cuerpo entero y bien terminado>>. Plantea una vuelta a la idea del edificio entendido como elementos proporcionados entre ellos que se convierten en partes proporcionales de una unidad cuya expresin es la proporcin absoluta. Esta idea necesita una revisin de los cnones que hasta este momento se han utilizado para regir los elementos arquitectnicos, plantea que por supuesto los cinco rdenes arquitectnicos planteados por Vitruvio y reelaborados por Serlio, Alberti, son importantes pero no son unas formas absolutas, no existen en la naturaleza, son el fruto de una experiencia y por lo tanto los podemos revisar, no es un proceso de imitacin de algo que existe en la naturaleza, es algo parecido a lo que Vasari planteaba para el estilo y la maniera, en este caso es la imitacin de lo que han hecho otros arquitectos. La arquitectura tal y como la plantea Palladio, es una arquitectura que est imitando, dentro del concepto filosfico de la imitacin. Si no existe en la naturaleza la podemos reconducir como el propio arquitecto crea que tenga que ser la unidad arquitectnica. En todo momento el arquitecto tiene que entrar en la idea de que las soluciones de problemas constructivos es parte de esa bsqueda ideal, desde vencer una pendiente hasta construir dos rdenes en vez de tres en un edificio, rellenar un terrapln, todos estos elementos ms vinculados a la tarea ingenierstica, segn Palladio son parte de la tarea del arquitecto porque a travs de esta bsqueda de imitacin tambin en los problemas de construccin es posible diferenciar e identificar la verdadera y buena forma en la manera de fabricar edificios, es decir, que la capacidad del arquitecto se evala por las soluciones formales, lingsticas y estticas, pero tambin por la capacidad del arquitecto de vincular estas cuestiones a las posibles soluciones distintas que l tiene en sus manos. La idea del todo y la unidad no es slo una idea esttica, todas las soluciones tienen que estar pensadas como una unidad, ningn elemento se puede dejar al margen. Esta aportacin de Palladio es tan importante que a partir de este momento empezamos a tener generaciones de arquitectos que empiezan a ocuparse de detalles aparentemente secundarios de la construccin arquitectnica. Una parte consistente de los tericos del arte y de los que se ocupan de la Teora del Arte, atienden a esquemas y a modelos aristotlicos y Palladio es uno de estos casos. El personaje que descubre fsica y materialmente como arquitecto y terico de arquitectura a Andrea Palladio es Gian Giorgio Trissino; este personaje es el punto de referencia de una faccin intelectual e ideolgica que en la primera mitad del siglo XVI representa las instancias artsticas en el sentido de creacin literaria y potica, puesto que es poeta, y es un aristotlico manifiesto, es un perso 82

naje que formula y ancla su postura sobre la poesa, dentro de un sistema terico aristotlico. Es un personaje que encarna de manera clara una faccin del debate artstico y es la faccin que pierde. A comienzos del siglo XVI en Italia hay un debate: Cmo debe ser el idioma vulgar italiano; hay dos partidos, uno es el que encarna Pietro Bembo, que plantea en trminos esquemticos que el vulgar italiano debe ser fundamentalmente literario, que es el italiano culto hoy, es decir, un idioma fundado en la definicin de palabras que estn dentro de la obra de los grandes poetas como Petrarca o Dante. Un idioma que diferencia de forma muy importante la poesa y la prosa, es un idioma diferente de lo que se habla y lo que se escribe. En contraposicin est Trissino que ve el idioma como una compenetracin entre los diferentes dialectos y el idioma que se escribe a nivel potico y literario, un idioma ms cercano a lo que es el espaol de hoy. En Espaa est la Real Academia de la Lengua cuyo objetivo es marcar como debemos hablar y marca el significado de las palabras, y las que se aaden al diccionario, pero en Italia no hay una Academia y la razn fundamental es ideolgica, la actualizacin es mucho menor que la que tiene el castellano. Los que plantean lenguajes artsticos pueden adherirse a posturas parecidas en el mundo del lenguaje literario. Cuando Palladio propone que la buena arquitectura es la suya, lo que dice es que la arquitectura se actualiza mucho ms segn un esquema como el de Trissino. Trissino tiene mucha influencia en Palladio y en la promocin inicial de Palladio; Palladio plantea en el arte lo que Trissino plantea en la literatura. Cuando Palladio habla de los 5 rdenes de arquitectura, plantea unas correspondencias muy interesantes, porque al hablar del orden toscano, drico, jnico, corintio y el compuesto, lo que propone es que estos ordenes tengan un reflejo no en la arquitectura, ni en la literatura, sino que tenga reflejo en las figuras de cinco pintores. Es decir, de cinco figuras que son cercanas a Palladio y son contemporneos, los cinco ordenes de arquitectura encuentran reflejo en las figuras de: Giorgione, Tiziano, Jacopo Bassano, Verons y Tintoreto. Toscano: Drico: Jnico: Corintio: Compuesto: Giorgione. Tiziano. Bassano. Verons. Tintoreto.

Palladio propone que las medidas de estos rdenes son variables y estn establecidas por el cruce de dos experiencias diferentes: 1 Experiencia de los modelos histricos, en modelos antiguos como Vitruvio y lo que comenta sobre sta Antigedad.

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2 Modelo moderno, Alberti y lo que ste plantea en relacin con los modelos de la arquitectura. Estos dos anclajes histricos se cruzan con la experiencia directa, la medida que el arquitecto debe tomar de los modelos antiguos, puesto que los modelos antiguos no estn slo en los tratados, sino que tambin estn en obras concretas, que se pueden estudiar y que se pueden medir; estas mediciones son el papel que tiene que plantear como propio el arquitecto moderno. Palladio reivindica que l si se haba acercado a los modelos antiguos para medirlos y esas mediciones no son ya parte de los antiguos, sino de su experiencia como arquitecto.

Los cuatro libros de la arquitectura.

Libro 1: Contiene los fundamentos bsicos de la arquitectura, aquellos elementos que derivan de una elaboracin terica de la buena arquitectura, que es una definicin de Palladio que deriva de Vitruvio. Como fundamentos de la buena arquitectura le interesa: o Definicin de los rdenes arquitectnicos. Le permite definir categoras, valores, estudios, necesarios a cada uno de estos rdenes. o Definicin de los materiales. En funcin de cada uno de los rdenes arquitectnicos. Existe una vinculacin directa en trminos de elaboracin terica entre el uso de determinados materiales y la persecucin de un objetivo formal lingstico, los materiales no estn desvinculados, no son ajenos a la construccin lingstica. El uso de determinados materiales es parte de la semntica arquitectnica, del mensaje visual que quiere construir un arquitecto en su obra. En este libro hay ilustraciones importante y uno de los casos ms emblemtico son los tiros de escaleras, que son interesantes en funcin de los materiales y de las formas que deben tener, y en funcin de la funcionalidad de las diferentes escaleras. No es lo mismo una escalera circular en funcin de quien tiene que utilizar esa escalera, que un tiro elptico, que permite subir a caballo puesto que los

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escalones son mucho ms espaciosos y la altura entre los mismos es mucho ms baja. Libro 2: Habla sobre las construcciones privadas, el orden y la secuencia que da a sus edificios no es casual, sino que deben tener una proyeccin pblica. Cuando hay una proyeccin pblica toma formas y lenguajes pblicos, que son los lenguajes de la arquitectura clsica. En el caso de las construcciones de las que habla Palladio, hay muchos ejemplos de obras contemporneas, muchas de ellas suyas, esto quiere decir que la gran arquitectura del mundo clsico se puede convertir en una arquitectura privada en el siglo XVI. Es interesante ver los ejemplos a los que alude de manera sistemtica Palladio, como el ejemplo de La Rotonda, que es una de las ms famosas villas palladianas, donde lo que intenta hacer es construir un espacio altamente calificado en trminos lingsticos, intenta manifestar la relacin entre la forma circular y la cuadrada como dos partes fundamentales de lo que se puede calificar como un discurso de composicin arquitectnica que mira al pasado pero con proyeccin de futuro, y a esto se aade que Palladio intenta evocar los elementos de construccin de las casas de los antiguos. Los edificios privados que plantea buscan el equilibrio entre la arquitectura pblica del mundo antiguo con la arquitectura privada de la Domus Romana en el mundo clsico. Son interesantes las vinculaciones con los patios privados y las distribuciones funcionales de los espacios arquitectnicos. Todos estos ejemplos de casas antiguas que le sirven para proyectar casas modernas son ejemplo de lo que Palladio reivindica por haberlos estudiado y tomado medidas. No se puede desvincular la obra terica de Palladio de su prctica arquitectnica puesto que ambos elementos estn muy compenetrados. Dentro de este libro segundo esta mencin de una de las obras, quitando el conjunto de las villas, ms conocida de Palladio: El Teatro Olmpico de Vicenza. La idea misma del teatro es un tema que tenemos que tener bastante claro que no es un tema exclusivamente artstico, en estos aos se estn escribiendo unos textos que construyen la ideologa de una parte de la reflexin ideolgica del siglo XVI, se construye en torno a la idea de la escenografa teatral. Hay un texto importante que se llama El teatro de la memoria, donde se plantea una distribucin de la poesa, la literatura y las artes alrededor de unos espacios, escenas teatrales, que estn en continuo movimiento que sin embargo permite la identificacin de los personajes. Son textos de difcil lectura puesto que tienen alusiones msticas, alqumicas, iniciticas. La importancia que otorga al espacio y arquitectura teatral es muy diferente al

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que nosotros estamos acostumbrados, que est moldeado a la idea de la escena griega, con un espacio destinado para el pblico y escenas que se mueven. En el caso del teatro de Palladio en Vicenza nos encontramos con una situacin diferente, ya que tiene una estructura de lo que es el escenario que ms que un escenario teatral se parece a una estructura arquitectnica de un templo, incluso hay un homenaje a Serlio en esa serliana. Hay esculturas que hacen alusin a las diferentes disciplinas de las artes y en la bveda hay pinturas que imitan un trampantojo que representa un cielo con nubes. Nos traslada por tanto a un espacio abierto. Tiene una fila de personajes alegricos a la espalda del espectador, y el propio espectador est muy cerca de la escena. Al fondo se ven edificios que amplan la perspectiva y permiten que lo que puede ser un espacio fuera del escenario cobre ms relevancia desde el punto de vista del uso teatral. Todos estos espacios se pueden intercambiar, son escenarios estructurados segn un criterio teatral y no por esto pierde la monumentalidad, es un espacio teatral donde el valor arquitectnico de la intervencin del arquitecto Andrea Palladio es muy evidente.

Este espacio nos interesa porque est estudiado perfectamente desde el punto de vista de lo que son las diferentes posibilidades visuales del espectador, las posibilidades de percibir la voz de los actores, es decir, que desde el punto de vista de la ptica y la acstica est perfectamente estudiado igual que en los teatros griegos, con una diferencia, en esta poca ya no se emplean mscaras en teatro, puesto que la expresividad individual de la representacin de las pasiones y de los sentimientos corresponde a cada actor, mientras que en el teatro griego y romano, la representacin de pasiones y sentimientos corresponde a las mscaras. Todo esto sirve a una referencia relevante, estos modelos y este decoro arquitectnico que propone Palladio, son instrumentos empleados para conseguir la proyeccin de la monumentalidad en el espacio de la villa. Uno de los elementos calificadores de la arquitectura moderna y de la arquitectura contempornea de Palladio es esta monumentalidad que evoca y reinterpreta los modelos clsicos.

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 Libro 3: Habla de la urbanstica, es decir, de las construcciones regulares de las ciudades. Ciudades que pueden ser construidas y ampliadas a travs de elementos modulares (bloques de manzanas), y estn aprovisionadas de elementos urbansticos sociales y civiles. Esto lo podemos entender como los elementos esenciales de la arquitectura de los romanos, y en este sentido va a pormenorizar en algunos ejemplos, entre los que podemos destacar los puentes (trabaja en el Veneto y en Venecia, donde los puentes son importantes), por ejemplo puentes de madera, uno de los elementos determinantes de la expansin militar de los romanos y en particular de Julio Cesar. Hasta llegar a su personal propuesta del puente Rialto en Venecia donde est mezclando entre pasado y presente, experiencia junto al conocimiento de las fuentes antiguas, son determinantes en la arquitectura de Palladio. Libro 4: Est dedicado a los templos. No desvincula el lenguaje arquitectnico de la funcin de los templos. Los templos tienen una funcin clara y es determinar a travs de un espacio arquitectnico el marco espacial donde los fieles se relacionan con la divinidad. Tiene muy claro que esos espacios tienen que tener una primera funcin que es la de vincular al fiel con la divinidad y despus lo que necesita en trminos arquitectnicos un espacio de estas caractersticas es que se pueda ver de forma inmediata su calificacin alabando y ensalzando la divinidad que se est evocando en esta construccin. Emplea un lenguaje clasicista, y lo vemos en Santa Mara de la Salute, y en San Giorgio, donde queda de manifiesto la bsqueda del lenguaje clasicista y esto se aprecia sobre todo en las portadas. En ambas hay una influencia de los templos romanos, donde destaca la presencia del mrmol que es lo que est calificando estos edificios como templos. Dentro de este discurso, lo que necesita hacer en los diferentes captulos de este libro y dependiendo de las tipologas de los templos, necesita plantear la funcin del Cristianismo en la evolucin de estos modelos desde el mundo antiguo hasta el mundo moderno. En la Baslica del Santo en Padua no slo estamos ante una manifiesta contradiccin, sino que lo que est haciendo Palladio es utilizar sus conocimientos para plantear una revolucin de las definiciones y la evolucin de los modelos. Hay dos razones fundamentales en el mundo paleocristiano para elegir como espacio sagrado de devocin la baslica: dejar de lado todo tipo de templo romano que haban sido empleados por los paganos y la segunda razn es que los cristianos necesitan unos espacios funcionales diferentes de los que tenan los griegos y los romanos, los templos griegos y romanos no sirven para el culto cristiano.

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Y por ello van a utilizar la baslica como instrumento arquitectnico para sus ritos. La baslica ha perdido todo tipo de elemento pagano, ya no es el edifico multifuncional, y la palabra baslica pasa a tener otro valor, es un espacio sagrado vinculado al mundo cristiano. En la Baslica del Santo est transformando un espacio basilical, que deja de tener la estructura arquitectnica de la baslica (naves laterales, altar, bside), para volver a tener las caractersticas de las plantas de los templos clsicos, en este caso, un templo anfiprstilo con unas modificaciones, la naos o celda central con dos puertas en lugar de una, ya que el espacio ceremonial cristiano lo necesita. Estos estudios que plantea Palladio de un edificio tan emblemtico como la Baslica del Santo, le llevan a la conclusin de que a lo largo de la historia, la definicin de baslica se iba trasladando en trminos arquitectnicos a un templo grecorromano, la baslica en s, sirve para confirmar esta estructura a la que adems se aaden elementos ajenos como las cubiertas de plomo. Legado de Andrea Palladio. Tiene consecuencias muy importantes: o En Italia. o En edificios pblicos y privados en Francia. o En Inglaterra. Destaca Iigo Jones que manda la traduccin y la aplicacin de modelos de Palladio en la Inglaterra de finales del XVII y comienzos del XVIII. Palladio en el siglo XVIII se convierte en el modelo a imitar en la redefinicin de los modelos neoclsicos. El poeta Goethe en 1786 compara la exposicin lingstica perfecta de la arquitectura de Palladio con la arquitectura prctica de Vignola, creando una contraposicin muy poderosa, Palladio encarna la esttica neoclsica, es a quien hay que mirar para reproducir los edificios neoclsicos y en cambio Vignola es la visin prctica, como el eslabn ms bajo de ese proceso. Este discurso es importante porque el Neopalladianismo es un fenmeno muy poderoso y tiene consecuencias en el centro de Europa y Sudamrica, una parte consistente de la arquitectura neoclsica europea empezando por Viena y siguiendo por algunos sitios de Alemania y la Repblica Checa, estn vinculados a la interpretacin de los modelos de Palladio. El uso de la arquitectura de Palladio en el Reino Unido en trminos ideolgicos para evocar el mundo clsico en el siglo XVII y el XVIII, y en Estados Unidos cuando se est construyendo la identidad visual se refieren a modelos de Palladio, el Senado, el Capitolio, la Casa Blanca, no citados al pie de la letra pero si tiene una vinculacin con lo que plantea Palladio

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en sus modelos arquitectnicos. Por tanto, la aportacin de Palladio no es slo prctica, sino tambin ideolgica, a la historia de la arquitectura. El respaldo terico que tiene Palladio junto con la capacidad de convertir estos estudios prcticos de la arquitectura clsica en modelos de referencia terica, lo convierten en una gran referencia para el estudio de la arquitectura. Un anlisis general de la tratadstica postconciliar nos permite discernir entre dos grandes categoras: los que platean con reflexin terica: Pino, Dolce, Vasari, Serlio y Palladio, una reflexin terica que con matices en cada unos de estos autores, plantean una diferenciacin clara de lo que es la elaboracin de las artes como disciplina intelectual en contraposicin de lo que es el proceso de elaboracin terico correspondiente a las artes mecnicas. Sin embargo, Vignola representa la herencia al nivel ms alto de la tradicin preceptiva que tiene su anclaje en la tradicin tardo medieval cuyo mximo representante es Cennino Cennini. Aunque respecto a lo que representa Cennini hay un matiz importante, Vignola plantea la recopilacin y redefinicin de esta tradicin de modelos y preceptos, de estancias materiales, pero lo plantea bajo un enfoque que tiene una perspectiva importante como instrumento anterior a lo que luego sern los instrumentos acadmicos. No estamos ya ante una manualstica destinada a los talleres sino que estamos ante instrumentos que van destinados a lo que es la Academia, entendida como institucin de formacin terica de los artistas. Gremio. Academia.

Hay un proceso de evolucin desde los Gremios a las Academias, que son dos mecanismos institucionales que tienen elementos en comn y que son importantes en los aos 60 y 70 del siglo XVI y que tienen algunas diferencias. En los gremios hay una formacin gremial de los artesanos y artistas, asistimos a la aplicacin sistemtica de los preceptos prcticos, los preceptos se aplican y no dan lugar a ninguna consecuencia ms que la obra de arte en s misma; en cambio las Academias emplean estos preceptos prcticos para la formacin del artista y despus producen una reflexin terica sobre estos preceptos prcticos. El paso siguiente dentro de la estancia acadmica, es que los preceptos prcticos, las indicaciones materiales, tienen la capacidad de convertirse en modelos tericos, algo que es ajeno al sistema gremial de origen medieval y que tiene trascendencia hasta bien entrada la Edad Moderna. Esta diferencia entre el gremio y Academia, entre taller y sistema acadmico es muy importante, ya que este modelo de reflexin terica da lugar a un doble rasero de evolucin, por un lado la proyeccin de los sistemas tericos dan lugar a consecuencias directas en el mundo profesional de los artistas, los artistas se tienen que adherir a los mo 89

delos tericos que se van planteando dentro de las Academias, pero a la vez hay un proceso que se convierte directamente en mecanismos de reflexin exclusivamente tericos. Dentro del sistema acadmico se produce una terica para la prctica de las artes, pero hay tambin una reflexin pura sobre las artes, que en algunos casos llega a rozar la reflexin esttica, desvinculada de lo material de la obra de arte. En este momento es algo muy importante puesto que es cuando se termina el Concilio de Trento, es cuando est ms consolidada la reflexin sobre la funcin de las imgenes, y es en este momento que se tiene claro que hay que regular desde el punto de vista terico los mecanismos de produccin y elaboracin por parte de los artistas. Esta diferencia es una de las claves fundamentales para entender la estructura de los tratados desarrollados en las dos ltimas dcadas del siglo XVI y todo el siglo XVII. En estos tratados coexisten estos dos mecanismos de aplicacin, uno hacia la prctica de la pintura y otro hacia la teora de la pintura, hasta el punto de que habr algunos tratados (Palomino) donde se diferenciaran los dos aspectos. Este proceso da lugar a una serie de tratados como el de Vincenzo Danti. Vincenzo Danti (1530-1576). Danti es un escultor. Su tratado se publica un ao antes de la segunda edicin de las Vidas de Vasari. Escribe en 1567 en Florencia el Tratado de las perfectas proporciones. Edicin Giunti. Es la primera vez que nos encontramos con un texto que es un tratado y lo dice propiamente en su ttulo Trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose, che imitare o ritrarre si possono con larte del disegno. Tiene conciencia de lo que es su horizonte funcional. Publicado en Florencia.

El tratado tiene una dedicatoria al ilustrsimo y excelentsimo Duque de Florencia Cosme de Medici, tiene la misma dedicatoria que la de Vasari; para una persona asentada en Florencia lo ms normal era que las dedicatorias fueran dirigidas hacia los Medici.

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En esta dedicatoria explica que el conjunto de las reglas y los preceptos que recopila dentro de su tratado son el fruto directo de la prctica y la experiencia artstica que l tiene. Es decir que las reglas y preceptos que quiere discutir, debatir, afirmar, encuentran referencias en las obras que l conoce directamente. Afirma que los protagonistas de estas reglas son dos: el dibujo y Miguel ngel, es decir, que pone al mismo nivel una abstraccin terica como es el dibujo y una realidad como es Miguel ngel y su obra. Por lo que en la eleccin de este binomio afirma la importancia de esta simbiosis entre la prctica, la experiencia y la capacidad de ambas de proyectar modelos absolutos. En la definicin del dibujo no es nada original, emplea, recopila, redefine, conceptos empleados en otras ocasiones, pero tiene un gran mrito ya que es muy sinttico y eficaz, explica muy bien lo que es objeto de su reflexin. En este proceso identifica de forma inmediata lo que es el primato absoluto del dibujo y en este sentido existe una interrelacin entre pintura, arquitectura y escultura. Esta interrelacin reside en el dibujo puesto que es el elemento unificador de las tres disciplinas artsticas. <<Este arte, afirmo yo del dibujo o aquella que incluye como gnero debajo de s (el dibujo est por encima) las tres artes nobilsimas de la arquitectura, escultura y pintura. Estas, cada una por su cuenta es como una parte del dibujo, es decir, que por medio del dibujo cada una de estas artes logra su objetivo final. Cada una de estas artes no se puede ejercer sin las otras y sobre todo sin el dibujo. Cada una de las artes se puede convertir en algo universal y capaz de superar lo individual de cada una a travs del dibujo. De esta manera las unas y las otras artes se deben integrar, la arquitectura es necesaria en la pintura, la pintura en la escultura, y la escultura a la arquitectura. Por ello, cada una de ellas no puede prescindir de las otras. No es fcil tener capacidad en todas las artes pero no puede decir cul de ellas es ms noble que las otras puesto que es necesario utilizar las tres>>. Danti plantea que una vez que los artistas tienen la capacidad de abstraerse a travs del dibujo, tienen que utilizar esta capacidad en las tres disciplinas, y estas tres disciplinas son parte fundamental de su formacin. Esas posiciones pueden parecer ambiguas, parece no tomar partido por ninguna de las tres artes, est indicando un modelo que es el mismo que Vasari, Miguel ngel; el artista que es capaz de utilizar de forma perfecta el dibujo, que tiene la capacidad de compenetrar las artes, el artista que pinta la escultura, que construye la arquitectura como si fuera pintada. Aparentemente tiene una postura alejada y ecunime, pero de hecho est indicando que Miguel ngel es el modelo a seguir. Vasari no es el nico en plantear este modelo y afirma que Miguel ngel representa aquella bella manera que se convierte en el dibujo terico de Danti, en la fuente inspiradora de toda la creacin artstica y en el objeto fundamental de la imitacin ajena. Hablando as de la imitacin hacia la obra de Miguel ngel, Danti plantea un ejemplo personal, habla de sus esculturas y dice:

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<<Alrededor de este proceso de imitacin, en lo que me queda de vida, tengo como objetivo ejercitarme en imitar la manera de Miguel ngel como he hecho hasta este momento con mucha diligencia. Teniendo siempre como un espejo delante de los ojos (la obra de Miguel ngel) sus obras bellsimas y aquellas obras las contemplo con la mente (analiza la obra, el estilo y la obra de Miguel ngel a travs no slo del proceso de imitacin artstica sino tambin a travs de un proceso sinttico de elaboracin y anlisis de la obra de Miguel ngel) y hasta que se me conceda intentar imitar sus obras>>. Danti nos est indicando con claridad el recorrido que ser el recorrido de las Academias, se contempla con la mente, se elabora a travs de un proceso sinttico y terico y a la vez se produce una imitacin prctica de los modelos tericos que se estn estudiando. En la produccin de Danti (esculturas de la puerta del Baptisterio de Florencia) es evidente que est imitando la obra de Miguel ngel, no quiere copiar a Miguel ngel sino el modelo, el estilo, el lenguaje de Miguel ngel. Danti nos plantea un protosistema acadmico, pero por otro lado quiere evitar lo que son las referencias intiles. Se trata de un personaje que plantea con una visin muy clara la exposicin de los conceptos. En algunos casos alcanza niveles de reflexin casi filosfica pura, se aleja de los aspectos prcticos para plantearse reflexiones y conjuntos de opiniones sobre cuestiones que para nosotros son estticas. Vive en una continua tensin, por un lado la ambicin terica y por otro, la necesidad de ir a lo prctico de manera inmediata y as crea un macrocosmos general, filosfico, donde coloca los valores absolutos y el microcosmos de la produccin artstica. Retoma la relacin entre el arte y la naturaleza entendido como reflexin terica; el arte segn Danti es el proceso de imitacin y ordenacin sistemtica de la naturaleza, es decir, el arte es lo que puede organizar lo natural. Estos son los aos de difusin de los sistemas de los jardines, el jardn es un sistema floral organizado a travs de unos criterios artsticos. Danti piensa que el arte sirve para sistematizar la naturaleza. Por otro lado afirma que el arte es una creacin autnoma respecto a la naturaleza, el arte no existe en trminos absolutos sino que es el fruto de la creacin humana. Si el arte es una creacin humana, es capaz de regular, sistematizar, la naturaleza y el arte no est sujeta al destino, la fortuna, y tiene segn Danti que superar los avatares de la naturaleza, es decir, que el arte de por s no tiene vida propia, es exclusivamente fruto de la elaboracin y la capacidad de los seres humanos, no tiene un destino prefigurado, pero tiene que superar los avatares de la naturaleza, medirse con lo que ocurre en la naturaleza (la lluvia, el calor, un terremoto). El arte tiene unas dificultades segn Danti, y residen en tres conceptos y condiciones: Entender y ser capaces de transformar en una obra de arte la idea original del ser humano. Es decir, transformar una idea en un objeto artstico es

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difcil puesto que hay que comprobar la adhesin que tiene la manufactura artstica con la idea original. Imposibilidad o dificultades de encontrar la materia para plasmar esta idea artstica. Dificultad que tiene que superar la mano del artista para ser capaz de transformar la idea original en una obra concreta.

Es el mismo recorrido que Vasari atribuye a los mecanismos de produccin artstica de Miguel ngel. Si el hombre es quien crea esas obras que sirven para sistematizar a travs del arte la naturaleza, qu relacin hay entre el hombre y la naturaleza, ambos se corresponden porque ambos tienen un destino. Esta correspondencia la identificamos en el cuerpo humano, es una idea renacentista, el cuerpo humano es instrumento y medida a travs del cual se pueden comprobar las medidas del conjunto del universo. Volvemos otra vez a las partes del hombre como medida universal. Danti expresa de una forma ms clara que otros su cercana con las teoras de elaboracin neoplatnicas. Danti cree en la correspondencia entre hombre y naturaleza de la misma manera que cree en una correspondencia entre macrocosmos y microcosmos, es decir de una correspondencia universal. En lo que cree menos es en que pueda existir la correspondencia de las partes con el todo, es decir, la correspondencia entre las partes que componen el macrocosmos y las partes que componen el microcosmos lo ve menos viable, menos eficaz desde el punto de vista de las categoras filosficas. Esto quiere decir que las teoras de las proporciones renacentistas se pueden discutir, que algunas de las deformaciones que identificamos como manierismo, algunas de las torsiones manieristas estn justificadas segn Danti, justamente porque no es necesario que las partes entre si se correspondan, lo importante es que el sistema general y el microsistema estn enlazados. Sin embargo, en algunos casos se aleja de este sistema pero en algunos casos s que justifica que se correspondan las partes con el todo. Hay algunas contradicciones y necesita explicar lo que podemos definir como los modelos ejemplares para la prctica de la escultura, en esta ocasin l vuelve a los romanos, los modelos de equilibrio de Cicern, pero es algo forzado para admitir la necesidad de un equilibrio, y por otro lado no busca justificar que las partes con el todo se correspondan. Resumen: Plantea que existe un sistema general donde hay una correspondencia entre hombre y naturaleza, macrocosmos y microcosmos, y que esa correspondencia se puede pormenorizar sin la necesidad de que exista una proporcin de las partes con el todo. En este sistema necesita justificar algunas excepciones, por ejemplo, cuando habla de los modelos prcticos que hay que imitar, necesitan

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identificarse y l necesita justificar el equilibrio visual que puede existir en estos modelos y lo argumenta recurriendo a los modelos clsicos, diciendo que existe un punto de equilibrio en Cicern y que hay que perseguir este punto de equilibrio. Punto de equilibrio que l intenta justificar y le devuelve a un sistema que ya conocemos, la identificacin de la gracia, que en la escultura es la aplicacin prctica de la correspondencia de lo bello-bueno, lo feo-malo, persiguiendo el punto de equilibrio de estos dos extremos se contiene una obra que tiene gracia, que no es otra cosa que la aplicacin prctica de los modelos. Otra vez, de forma especular a lo que haba ocurrido 39 aos antes con el libro de El Cortesano, en el momento en que hay que sistematizar, canonizar los modelos, se vuelve a recurrir a un trmino indefinido como es la gracia. Una vez que se construye el sistema con sus variantes puede dar el paso siguiente, convertir el juicio hacia la obra, la evaluacin de la obra, para pasar a tener el buen juicio, estamos dando no slo la valoracin artstica sino que estamos dando la valoracin terica, pues segn Danti el buen juicio es fruto del buen ingenio, que es una dote intelectual que se aplica en trminos de juicio a obras de arte. <<Y exactamente la belleza de la que yo entiendo afirmar la esencia, esa reside en la mente y esa belleza es la que nos permite hablar bien, conocer bien y juzgar bien las cosas que se hagan bien o mal>>. Es decir, que en su opinin se pueden evaluar a travs de los criterios de buen juicio tanto las obras buenas como las obras malas. La existencia de un buen juicio le permite clasificar a los artistas, le permite tener unos criterios de evaluacin de los artistas basados en el gnero al que se dedican. Y otro criterio que le permite analizar a los artistas es la calidad de las obras. Una vez que hemos establecido un primer nivel de anlisis que es el gnero vamos a evaluar las obras, la capacidad que tiene el artista para la correspondencia entre la idea original y lo que es la obra final. La obra final puede tener diferentes opciones y variantes, de lo que los ingenios, los intelectos pueden debatir y razonar sobre ellos, y en este sentido hay un ltimo criterio de diferenciacin, y es que existe una diferencia entre retratar e imitar; retratar es un proceso casi mecnico mientras que la imitacin es un proceso donde interviene de forma directa el ingenio como parte consustancial de ese proceso de elaboracin de mayor calidad. Esto nos lleva a una ltima consideracin sobre Danti, pero no es slo de Danti sino que est asentada en este momento, y es la consideracin del retrato como un gnero menor dentro de los diferentes gneros artsticos porque no tiene variantes, es decir, no es posible en un retrato hacer uso del ingenio del artista puesto que tiene la obligacin de retratar lo que tiene delante. La pintura del retrato hasta el siglo XVI se plantea como un eslabn inferior dentro de los diferentes gneros, a partir del siglo XVII con la sistematizacin de las teoras de las pasiones, ese gnero y los que lo ejercen subirn en considera 94

cin, porque su papel es el de retratar los sentimientos, las pasiones, las manifestaciones ms difciles del interior del gnero humano. Benvenuto Cellini (1500-1571). Es el primer prototipo de genio violento, su biografa est llena de huidas, aventuras e intrigas. Entre 1565 y 1568 escribe un Tratado de orfebrera y escultura editado en Florencia por Marco Peri y Valente Panizzi. Cellini realiza en orfebreras obras que podran ser esculturas de mayor tamao. El tratado de orfebrera no tiene nada de original, es una recopilacin interesante, tiene notas biogrficas de orfebres y escultores, cuenta episodios de su autobiografa y recopila un conjunto de tcnicas interesantes de orfebrera y escultura, las tcnicas de fusin del metal hacia 1550. Plantea una reflexin terica sobre orfebrera, sobre algo que seguimos estudiando como artes decorativas, el eslabn ms bajo de la creacin artstica. Entre las obras ms destacada de Cellini est el salero de Francisco I y los tapices. Reivindica algunas peculiaridades tericas para los orfebres y dice que slo los orfebres pueden tener la posibilidad de escribir, reflexionar y revelar los secretos de la orfebrera. En estos momentos destacaba la alquimia, que para nosotros hoy es medio mstica o mgica, pero que en esta sociedad tiene la condicin casi de ciencia, y los que ejercen en muchos casos la alquimia son los orfebres; muchos joyeros de la poca son los protagonistas de los procesos de la Inquisicin por hereja en el siglo XVI. Muchos orfebres tienen que ir ante el Santo Oficio para justificar lo que dicen y lo que hacen, puesto que estn transformando los metales y por tanto, la naturaleza de las cosas y esto es algo que da mucho miedo. Es interesante que la segunda cosa que afirma sea que ni siquiera los filsofos pueden hablar o especular sobre orfebrera, es decir, que la orfebrera permite la reflexin terica. Plantea otra cuestin importante, la idea de las artes hermanas, y por tanto sigue el mismo sistema terico de las artes que Vasari o Danti, de que las tres artes estn equilibradas. Destaca la vinculacin entre el dibujo y la escultura, hasta este momento en el mundo florentino el dibujo es el origen de todas las cosas, Cellini le da la vuelta a este proceso y niega las bases de la teora tradicional del dibujo en Florencia y afirma que el dibujo deriva y depende de la escultura, que la escultura es el origen del dibujo, ya que la sombra del relieve es el padre de todos los dibujos, es decir, la sombra que produce el relieve en la escultura es la que genera la posibilidad de crear dibujos. La observacin de esto produce el proceso artstico. Y dice que el relieve es el padre de la mejor pintura, sin relieve no puede haber pintura y pone como ejemplo a Miguel ngel.

<<Gran pintor porque es el mejor escultor del que Cellini tuvo noticias>>

Dice que la pintura es una parte de las ocho partes principales en las que est 95

estructurada la escultura, y una sola de estas es la que corresponde a la pintura. Estas ocho partes son los ocho puntos de vista posibles segn Cellini de la escultura, y esto deriva de una abstraccin imaginaria formada por un octgono y correspondera a las ocho posibilidades de representacin. Por lo tanto hay siete puntos de vista que la pintura no puede representar. Esto muestra como la situacin empieza a ser cada vez ms compleja. Gabriele Paleotti (1522-1597). Personaje clave en la docencia terica sobre las imgenes a finales del siglo XVI. Es el autor del Discorso intorno alle immagini sacre e profane redactado en Bolonia en 1582, texto en italiano que est traducido al latn, la edicin de 1594 es de Davidis Sartori. Algunos pasajes estn en el Tratado del arte de la pintura de Francisco Pacheco. Se trata de un texto fundamental porque es el primer texto que se hace cargo de una elaboracin de las indicaciones del decreto del Concilio de Trento y est a caballo entre el siglo XVI y XVII; es un texto que representa un puente entre el siglo XVI y el siglo XVII y como extremos por un lado el Concilio de Trento y por otro lado, por ejemplo en Espaa, el Tratado del arte de la pintura de Pacheco. El Cardenal Paleotti no es un pintor, pero es uno de los personajes ms importantes. Si nos fijamos en el ttulo, ya no se habla de arquitectura, escultura y pintura, sino que habla sobre las imgenes sagradas y profanas, nos hemos trasladado desde las disciplinas del arte a la funcin de las imgenes. Hablamos de imgenes sagradas y profanas, por lo que no plantea slo un anlisis sobre imgenes sagradas, sino que plantea un anlisis sobre la funcin de las imgenes. Se trata de un texto manuscrito, cuyas primeras versiones empiezan a circular en 1582 y que es el fruto de una elaboracin que se empez a realizar en 1578. Es fruto de las constantes preocupaciones sobre el poder y la funcin de las imgenes, y fruto tambin de su relacin con artistas y arquitectos, dos casos ejemplares como son Prospero Fontana, pintor que trabaja en Bolonia y Domenico Tibaldi, pintor y arquitecto que es el hermano menos conocido de Pellegrino Tibaldi. Tiene relacin con otros dos personajes importantes en el panorama bolos de la segunda mitad de siglo y principios del XVII que son Carlos Sigonius, historiador, el anclaje histrico de Paleotti est vinculado a Sigonius, a su rigor historiogrfico; y fundamentalmente a Ulises Aldrovandi que tiene mucha influencia en Paleotti sobre el uso de la funcin de las imgenes, es uno de los primeros cientficos y naturalistas, autor de un libro de ornitologa, un tratado sobre los animales y los insectos, otro sobre la historia de las serpientes y los dragones (en este momento son la representacin de la existencia material del demonio en la tierra) y un tratado sobre los monstruos que existen en la historia. Paleotti considera que la pintura y la naturaleza tienen una vinculacin directa, es

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decir, la pintura es el instrumento fundamental para la correcta representacin y reproduccin de las investigaciones cientficas. En la primera mitad del siglo XVI y principios del XVII, hay dos fenmenos importantes, se empiezan a publicar muchos tratados cientficos con ilustraciones y empieza a tener visibilidad lo que llamamos naturalismo; la influencia de este personaje sobre los hermanos Carracci es muy importante puesto que es uno de sus primeros mecenas, se trata de un personaje muy relevante, que puede tener un reflejo de lo que son sus planteamientos tericos. Las investigaciones de la naturaleza se escriben y se exponen a travs de textos y de imgenes. Ulises Aldrovandi plantea los instrumentos pictricos o grficos como un complemento al conocimiento de la naturaleza, esto es importante porque en Paleotti encontrar un reflejo relevante. Los planteamientos cientficos de Aldrovandi tendrn eco y reflejo en la pintura de los Carracci. La primera edicin del tratado de Paleotti es de 1582 est en italiano, es un elemento de discontinuidad respecto a las polticas clericales hasta este momento, por lo que es una decisin arriesgada escribir en vulgar. Lo que est haciendo es intentar aplicar los preceptos de Trento hasta en la forma que elige, un idioma de mayor alcance que el latn. El objetivo de esta eleccin es convertir su texto en un conjunto donde se pueda comprobar de manera fiable los criterios de valoracin y de anlisis de las imgenes, comprobar en relacin a las imgenes cuales son las referencias a la ortodoxia y las variantes posibles heterodoxas. Este sistema se escribe en italiano porque quiere tener cuantas ms opiniones posibles sobre estas reflexiones, as tiene un alcance mucho ms amplio. Renuncia al latn porque ya tena identificado el pblico, el manuscrito en origen iba dirigido a un pblico muy selecto, que era el pblico de los intelectuales de la dicesis de Bolonia, no era un libro destinado a todo el mundo. Esto parece contradictorio con la eleccin del italiano, pero l que conoce el pblico, sabe que no todo este pblico, donde hay artistas, arquitectos, conoce el latn. Queda constancia en el propio libro que los destinatarios del libro se comprometan a no divulgar el contenido, es como un informe reservado, es decir, un texto que no est destinado a verse proyectado hacia fuera, sino que el nmero de destinatarios es muy reducido. No se conoce el nmero de copias, es un pblico identificable pero no cuantificable. Pese a esto, a partir de 1582 se convierte en un instrumento fundamental de reflexin sobre el uso y funcin de las imgenes, en primer lugar porque est en lengua vulgar, pese al compromiso inicial de no divulgarlo. Al no estar en latn es un libro de alcance sencillo y con una escritura muy clara por lo que se entiende perfectamente lo que quiere decir y cuales son sus objetivos. Cuando empieza a tener xito en torno a 1582 y 1583 Aldrovandi le dice a Paleotti que hay que traducirlo al latn para ennoblecerlo, puesto que sigue siendo la

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lengua de los cultos. El texto plantea que para educar al gran pblico, a las masas, estn las imgenes que son el instrumento fundamental con el que se educa al pueblo. Vuelva a identificar la categora de los no idiotas, que no es un insulto sino una calificacin muy positiva; mientras que los idiotas son aquellos que ignoran el contenido de las cosas. Los no idiotas son los que no son cultos pero tampoco son ignorantes en todo, es un concepto que no es novedoso en Paleotti, pues en una carta de Federico Barchi se vuelve a explicar en trminos parecidos, son probablemente aquellos que el propio Paleotti identifica como los profesores, que son los que profesan una profesin y tienen una sabidura tcnica especfica, en nuestro caso son los profesores del arte, del dibujo, de la pintura, de la escultura, etc., Paleotti les est reconociendo a travs de esta identificacin de no idiotas a los profesionales del arte un estatuto intelectual; y esto no viene por parte de los artistas que reivindican esto, sino que viene por parte de un intelectual, un exponente de primera fila del clero, un cardenal que reconoce a los artistas un nivel intelectual que quizs no sea el ms alto, pero que gracias a sus conocimientos profesionales ellos son reconocidos en estos trminos. Plantea algo ms que un reconocimiento, es la posibilidad por parte de los artistas de tener el reconocimiento que ms les interesaba, y era la proyeccin hacia el futuro de sus conocimientos y su profesin hacia lo que podamos definir como el mundo acadmico, es decir, lo que hace Paleotti es diferenciar todo lo que corresponde a lo gremial, a los instrumentos de gestacin profesional de una obra, de lo que son los instrumentos de gestacin intelectual acadmica. En Paleotti encontramos una de las razones profundas de la progresiva diferenciacin de los conocimientos entre los conocimientos tcnicos y los conocimientos intelectuales en el mundo del arte, es decir, no entra en aspectos tcnicos gremiales pero si opina de los aspectos tcnicos intelectuales, es decir, los aspectos que para nosotros luego sern conocimientos y peculiaridad propia de las Academias. Una de las preocupaciones principales que manifiesta son las necesidades de los artistas y se preocupa de que muchos profesores de la pintura se alejen de la funcin primordial de educar correctamente que tienen las imgenes debido a las necesidades econmicas. <<En los tiempos contemporneos puede acontecer el contrario en los profesores de este arte, porque las laudes que se reservan a unos no se pueden otorgar a otros, debido a las necesidades del vivir que le hace olvidar los principios y ornamentos necesarios a este arte y producen un desconcierto muy grande, y casi universal en todas las cosas de este mundo que no se hacen con los mtodos correspondientes. Y esos pintores que se dejan vencer por las necesidades del vivir se quedan como pintores que desconocen las otras disciplinas y se quedan inexpertos y muy aproximativos>>. La preocupacin hacia la correccin de las obras es fundamental y es prioritaria respecto a la supervivencia material de los pintores.

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Destaca adems una referencia clara en como se puede diferenciar cuando una obra de arte es una produccin artstica fruto de un conocimiento mecnico del arte y cuando una obra de arte es fruto de un arte liberal. Quiere diferenciar cuando una obra de arte es fruto de un ejercicio mecnico y las necesidades econmicas, por lo que el artista aplica sus conocimientos tcnicos gremiales, lo diferencia de la obra de arte entendida como fruto de un arte liberal, fruto de la reflexin terica y de los conocimientos acadmicos del artista; por tanto, de forma clara est empezando a diferenciar entre artes menores y artes mayores, las menores son fruto de un ejercicio mecnico y las artes con maysculas son fruto de un ejercicio intelectual, est matizando y ampliando ms la diferencia entre artista y artesano, que aplica tcnicas sin ningn elemento de reflexin. Lo explica a travs de referencias al mundo clsico, a los ejemplos de la Antigedad clsica, empezando por los modelos y referencias que explican por ejemplo en Plinio, los monarcas de la Antigedad clsica y sus artistas se convierten en ejemplos para la historia del mundo de lo que es la elaboracin terica de obras artsticas. Hasta el punto que al ser monarcas universales de la historia del mundo, Paleotti dice que algunos de ellos haban ejercido de artistas, unos por gusto y otros por necesidad; otro elemento al que recurre en trminos tericos es crear una correspondencia entre la calidad del artista, entendida como calidad intelectual, y la categora formal de sus obras, creando una correspondencia entre la obra de arte y su objetivo, el estilo del autor se corresponde con el contenido de la obra. Y el tercer elemento es crear una correspondencia sistemtica entre poesa y pintura, volver al Ut pictura poesis de Horacio, para afirmar que a travs de ese instrumento la pintura tambin es un arte liberal. Todo esto lo hace recurriendo a citas largusimas de la Potica de Aristteles. Todo esto produce la necesidad por parte de Paleotti de empezar a definir una figura novedosa en lo que hemos visto hasta ahora en la Historia del Arte, que frente a la perfeccin de los artistas que se haban evocado hasta este momento, se crea la figura del pintor cristiano, figura que hasta el momento nadie se planteaba en trminos tericos y que Paleotti plantea la existencia del perfecto pintor cristiano. Es una figura novedosa, es decir, que ni Cennini con toda la introduccin que tiene a los santos, la Virgen, etc., se plantea la definicin de pintor como expresin de la perfeccin cristiana en su oficio, pero sin embargo lo hace Paleotti. Y adems, es un trmino de innovacin en trminos normativos, puesto que las normas acadmicas y gremiales del perfecto pintor cristiano son diferentes respecto a las normas y la perfeccin de los otros pintores vistos hasta el momento, puesto que dentro de este mecanismo de comparacin y paragn del Ut pictura poesis, del parangn entre pintura y poesa, Paleotti plantea otro parangn, lo que es la funcin didctica del pintor que deriva del Concilio de Trento, el buen pintor cristiano hay que compararlo con los oradores del mundo clsico, porque su fun-

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cin es la de explicar a travs de las imgenes las tipologa de la naturaleza humana y divina. Dos grabados donde aparece la figura del perfecto pintor cristiano, es el que mira slo lo que tiene que mirar, en este caso la subida al Monte Calvario de Cristo, la representa perfectamente y para lo que no es capaz de representar correctamente estn las escrituras, que no son fuente de inspiracin, sino que son objeto de estudio. Pintor cristiano que corre riesgos ya que el demonio tiene miedo del poder de persuasin que tienen las imgenes tal y como lo plantean los pintores cristianos. Grabados muy interesantes para entender lo que est ocurriendo en este periodo en relacin a la elaboracin de esta nueva figura, un pintor que es instrumento de explicacin a travs de las imgenes de la didctica cristiana. <<Adems de las cuestiones que he expuesto antes hay otro efecto que deriva de las pinturas cristianas, muy notable y muy importante, es un efecto parecido al que tienen los oradores para persuadir al pueblo, y en los pintores es el de trazar unas obras de pintura que sean capaces de expresar algunas cuestiones pertenecientes a la religin, de forma conforme a lo que dicen los libros, ahora que el lugar de la investigacin y el estudio es igual que lo que han dicho los doctos sobre en el arte de la oratoria, el objetivo de este estudio es matizar el oficio y el fin del autor. Llamamos oficio a todos aquellos medios que se utilizan para obtener el fin ltimo, y llamamos fin ltimo a aquel que es el principal y la ltima intencin del autor, as que si el oficio del orador es hablar de forma adecuada para persuadir, el fin puede ser el de persuadir, pero este fin no es una potestad del autor, igual que en el caso del mdico, el fin es el sanar al enfermo pero el fin del arte de la medicina es curar la enfermedad de forma cannica, que a veces, no es el fin del mdico>>. Es decir, el fin del mdico es que el enfermo se cure sea como sea, pero el fin de la medicina es que se cure de manera cannica, siguiendo las prescripciones del arte de la medicina. <<De manera parecida, en el pintor como en el caso del escritor, podemos decir que su principio sea hacer una pintura que se apta y consiga el fin que corresponde a las imgenes sagradas y que se espera de ellas>>. Plantea que a veces los pintores pueden hacer imgenes que no sean conformes, pero somos nosotros, los que vamos a decidir los estatutos de la pintura y cual es el recorrido cannico. El pintor a veces se puede alejar igual que el mdico se puede alejar de la medicina para curar al enfermo, aqu el objetivo es que se sigan cuanto ms mejor las reglas del arte de la pintura, que se establezca un canon, un sistema cannico a travs del cual evaluar el oficio artstico de cada pintor. Este mecanismo es incomprensible sino admitimos que lo que hace Paleotti es transformar las indicaciones genricas de los decretos del Concilio de Trento en instrumentos de aplicacin prcticos, aqu se dice lo que s es cannico y lo que no, lo que se sale de la Iglesia Catlica. Esto produce un efecto, si el objetivo primario y fundamental de una obra de ar 100

te es estar dentro de un canon didctico, que es el canon didctico del mundo catlico posterior al Concilio de Trento, hay algo que ha desaparecido o mejor se subordina todo tipo de valoracin estilstica y formal de las obras de arte al objetivo principal. El objetivo principal es la persuasin dentro del nuevo sistema didctico que tienen las imgenes en la Iglesia Catlica. Aparece por primera vez un criterio no estilstico, no formal, no artstico, sino un criterio exclusivamente funcional respecto a las obras de arte. Es igual que lo que siguen haciendo muchos historiadores de hoy cuando utilizan las imgenes, no evalan ninguna referencia formal en explicar un tema con una obra maestra o un grabado de un panfleto, a ambos los consideran un documento, en este caso es un instrumento al servicio de la persuasin, de la educacin, de la didctica del mundo catlico y de sus imgenes. Segn Paleotti la atencin creadora del artista tiene dos vertientes: o o La parte activa: la parte creadora de la obra de arte. La parte activa del receptor.

Necesidad del artista de ser capaz de reproducir una representacin correcta de las pasiones y los aspectos vinculados con la capacidad de la obra de arte de producir efectos empticos en el espectador. La obra de arte debe ser capaz de activar elementos conscientes y subconscientes que residen en el espectador. En esta relacin dialctica lo que necesita definir en realidad Paleotti es que la presencia de las pasiones en la pintura tiene que mover al espectador hacia la compasin, puesto que la mayor parte de las obras que interesan a Paleotti son devocionales, y despus lo que tiene que producir la obra de arte es la imitacin, es decir, la compasin tiene que ser el motor que mueve al devoto espectador hacia la necesidad de repetir estos movimientos de compasin representados en la obra de arte, mover a imitacin al espectador. Asistimos a un giro, antes (Vasari, Dolce) hablbamos de cmo el artista imitaba la naturaleza, mientras que ahora la obra de arte es objeto de imitacin para los devotos, estamos asistiendo a la transformacin de estas obras de arte en elementos sustanciales de una parte de las caractersticas de la devocin cristiana. Llega a plantear que el espectador debe alcanzar experiencias de imitacin parecidas a las que contempla en las obras de arte, y afirma que este aspecto es la funcin principal de la pintura. Hay que tener en cuenta que el sistema devocional de estos momentos era muy diferente del que conocemos en la actualidad por lo que esto conlleva matices diferentes; en este momento hay muchas guerras entre cristianos y protestantes en Europa. El objetivo final del buen cristiano es conseguir la muerte bella, aquella que a travs del martirio es el mximo estatus que puede vivir un catlico,

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puesto que es la imitacin de la muerte de Cristo a travs de su martirio. <<Queda esta tercera parte que sin embargo es la principal en el desarrollo de la pintura, porque la pintura debe mover las almas de aquellos que la miran, hecho que es de mayor importancia cuanto ms el efecto que produce es parecido al de los santos, que es nobilsimo y se convierte en eficaz de la misma manera que los oradores tienen la capacidad de provocar con sus discursos las facultades de los afectos en los que los estn oyendo>>. Es decir, centra uno de los aspectos de la retrica de la pintura en ese concepto de ser capaz la obra de arte de persuadir y llevar la imitacin de lo que est representado a los espectadores. La narracin del martirio de un santo, el celo y la constancia de la Virgen, la pasin de Cristo son hechos que tocan por dentro de verdad, tenerlos delante de los ojos, con colores vivos, todo esto es capaza de aumentar la devocin, toca el interior ms profundo hasta el punto que se pierde de vista el hecho de que es de madera o de mrmol, por esta razn lo que plantea Paleotti es que estas imgenes tienen un poder ms alto que el poder del orador o incluso que la palabra escrita. Est planteando una visin analtica, proyectando una visin sistemtica del refrn vale ms una imagen que cien palabras. La imagen es algo capaz de vencer inmediatamente los sentimientos de los que las estn viendo. Por eso para Paleotti uno de los apartados ms extensos sobre las diferentes tipologas sobre pintura est dedicado al gnero del retrato. El retrato es en primer lugar el centro y el eje de la representacin humana, es decir, el retrato es capaz de representar los elementos esenciales de aquellas caractersticas que todos presumimos tener en comn con la imagen representada. Si nosotros vemos un seor martirizado tendremos ms efecto emptico que ver una manzana partida en dos. La expresin de la sensibilidad de los afectti, es el elemento en comn que tenemos y el semblante de nosotros que es la imagen retratada. En el momento en el que el retrato se plantea al mismo tiempo como objeto y sujeto de lo que son las funciones empticas de la pintura y escultura en sus elementos de mximo desarrollo, aqu es donde Paleotti plantea un salto de calidad en su discurso, puesto que plantea que en el retrato se puede adems de los aspectos empticos, hay que tener en consideracin otras dos cuestiones: o La calidad de los personajes retratados, no es lo mismo retratar en un martirio a San Lorenzo que a un desconocido. El efecto emptico del retratado est vinculado a su posicin. o La calidad de los pintores y su capacidad como retratista ya que no todos tienen el mismo alcance de sensibilidad para representar en trminos capaces de volver y atribuir una capacidad emptica a los personajes retratados. Adems hay otro punto fundamental, y es que el retrato segn Paleotti es fun

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damentalmente una obra capaz de sustituir al personaje, objeto o animal retratado, es decir, en ausencia del rey un retrato del mismo lo hace presente, el retrato es el sustituto vivo del retratado. Hay dos categoras fundamentales en el sistema que plantea Paleotti de personas representadas: Santos. Amantes. Es donde reside la mayor carga emptica de los seres humanos conocidos, en la emocin religiosa y en la emocin amorosa. Los retratos de los santos sustituyen a los santos y la emocin hacia los amantes es igual de generosa, hay documentada desde el mundo clsico una devocin hacia la representacin de la persona amada tan poderosa que produce un fenmeno estudiado, el amor ertico hacia la escultura. Hablando de los familiares y de los amantes dice que la imitacin en el retrato de estas personas es lcita para recordar a la persona amada o al familiar ausente, y es lcita cuando se tiene que presentar una persona a otra que le es desconocida. En el tema de los afectti no deja fuera las narraciones vinculadas a la pintura de Historia; cuando a Velzquez le acusan de ser un pintor de retratos, lo que hace es remitir a las expresiones, a los afectti como en el caso de la Fragua de Vulcano. Paleotti trata un tema muy escabroso en este momento, cual es la justificacin teolgica que puede explicar la presencia de mltiples santos a la vez en un mismo escenario, santos que han vivido en pocas diferentes, que han sido vctimas de martirios diferentes y que sin embargo estn todos juntos, rompiendo cualquier tipo de lgica cronolgica de espacio y de tiempo, cmo se puede justificar la existencia de esa tipologa de pinturas llamadas Sagradas conversaciones? La nica explicacin que plantea Paleotti es la idea de que tiene que existir una relacin mstica entre forma y contenido, tiene que existir una entrega mstica por parte del espectador que tiene que ser capaz de entender las vinculaciones msticas y de contenido que pueden justificar la colocacin junta de estos santos. Sin embargo Paleotti dice que hay que tener mucho cuidado, no hay que llamar a estos episodios como Sagradas conversaciones puesto que los santos no aparecen hablando entre s, y dice que pueden estar juntos porque se representan no como beatos en gloria sino como peregrinos de este mundo, cuando estn representados como beatos suelen estar sobre nubecitas y en cambio cuando estn con los pies en el suelo quiere decir que esos santos estn todava vivos, estn ejerciendo de seres humanos. Sin interpretacin mstica es difcil explicar, interpretar y defender este concepto, pero cuando estn representados con el trofeo en medio (Cristo, o el Espritu Santo u otro tipo de misterio celeste) se puede hacer, se pueden representar grandes cantidades de varones principales de la Gloria del Seor, los cuales

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de forma tcita parece casi que estn confesando uno al otro las grandezas de aquel Dios al que ellos ya han consagrado su vida. Paolo Prodi define el texto de Paleotti como la ltima sntesis basada en la escritura como testimonio continuado de la vida de los mrtires, de los santos y de la iglesia de Dios, llegando a plantear el conjunto de textos como la representacin de una devocin de pertenencia confesional de disciplina religiosa, y por tanto, un texto muy centrado en sus finalidades y que es capaz de establecer unas vinculaciones entre la tradicin catlica y al mismo tiempo puede convertirse en instrumento, vlido durante un siglo o siglo y medio, de referencia de la ideologa catlica respecto a las imgenes. Intento del mundo catlico de volver a plantear su actualidad respecto a los procesos de elaboracin de las imgenes. Las cuestiones devocionales encauzadas a la promocin de la empata religiosa y devocional, son tan centrales que todas las cuestiones artsticas quedan subordinadas a este imperativo absoluto que es fomentar devocin en el mundo catlico. Un arte entendido como una proyeccin de lo sagrado tan poderosa que progresivamente se va alejando de forma sistemtica de lo que podemos entender como la experiencia cotidiana del hombre y de los artistas. Giovanni Battista Armenini (1530-1609). Es un pintor que escribe un tratado llamado Dei veri precetti della pittura (Verdaderos preceptos de la pintura) en 1586, dividido en tres libros. La redaccin de este texto es anterior, ya que el grueso de lo que se publica en 1586 se redacta entre 1560 y 1570. Editado en Rvena por Francisco Tebaldini Es un tratado dedicado fundamentalmente al estudio y al reconocimiento de las tcnicas pictricas ms comunes por parte de los pintores renacentistas, tcnicas de aplicacin de la pintura al leo, al fresco, al secco retoques de la pintura al fresco- y finalmente la forma de tratar y extender los barnices, tiene una parte relevante dedicada a la prctica de la pintura. Estos tres libros contienen tambin noticias relevantes sobre los artistas que se dedican a la Teora del Arte. El Libro I est formado por 9 captulos, una introduccin y un prlogo. Describe los razonamientos y las motivaciones de porque se empieza a pintar, va desde el dibujo como instrumento de elaboracin artstica y como instrumento para copiar y ejercitarse con las obras de los grandes maestros y el ltimo captulo est dedicado a la invencin en el arte, el elemento ms terico. El Libro II est formado por 11 captulos donde se describen los materiales que se utilizan en la pintura y las formas y los mtodos para determinadas cuestiones pictricas: las formas con las que obtener las medidas, los objetos que hay que estudiar, los escorzos, los claroscuros, la pintura al fresco, la pintura al seco y la pintura en tabla, es la parte ms tcnica del libro en su conjunto. El Libro III est dividido en 15 captulos que explican los mtodos y los sistemas

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para pintar las arquitecturas, para pintar y reconocer las pinturas antiguas y en particular la forma que tenan los antiguos de pintar las habitaciones de los edificios y la forma de recibir estas obras por sus contemporneos. Finaliza con un captulo que est dedicado a las vidas de algunos pintores y al final de todo hay unas conclusiones del autor. Se trata de un libro importante porque aparte de tratar sobre cuestiones tcnicas, tiene una repercusin muy directa en uno de los principales tratadistas del Barroco espaol, se convierte en uno de los textos que sirven de referencia a Antonio Palomino a comienzos del siglo XVIII en Espaa. Es un texto que est construido con la misma idea de progresin positiva de las artes que haba planteado Vasari, es uno de los primeros efectos de las teoras vasarianas y tambin de Vasari est la idea del horizonte inevitable del declive de las artes, las artes estn destinadas a ir bajando de nivel, ya que la cumbre mxima est reconocida en Miguel ngel. El problema que tiene Armenini respecto a Vasari es que l no tiene conciencia que segn el criterio de Vasari l est en la fase de decadencia, Armenini est convencido de que l est todava en la fase cumbre, pero visto con los ojos de Vasari est ya en la decadencia. Es uno de los grandes divulgadores del sistema terico de Vasari. Armenini es un autor vinculado a una idea moralista de las obras de arte, en un sentido de moralismo superficial que no llega a las estructuras rgidas que llegaran en el siglo XVII, pero que empieza a dar la sensacin de haber asimilado el cambio de rumbo en los procesos de anlisis de las obras de arte de los ltimos 30 aos del siglo XVI. Y plantea que para estar en la poca dorada de las artes, basta con respetar algunas reglas y preceptos que son fundamentos inmutables del arte, y esto es importante, pues Palomino a travs de estos preceptos inmutables de las artes formula una transformacin del oficio del artista. Dentro de este sistema Armenini afirma que al imitar por parte de los artistas las maneras excelentes de los grandes artistas de la poca dorada de las artes, lo que pueden hacer todos los artistas es apoderarse de lo que segn el propio Armenini es la manera docta, es decir, una manera capaz de aprenderse a travs del estudio de los otros artistas y conseguir sabidura y conocimiento a aquellos que la estn estudiando. Esta manera docta es capaz de convertirse en doctrina a travs de la manera, los instrumentos ideolgicos y prcticos que una vez adquiridos se pueden convertir en lo que el artista puede describir para afirmarse como seguidor al mismo nivel de los que le han adelantado en el ejercicio de la manera ms clara de plantear el arte. Est planteando una capacidad de transmisin de los elementos esenciales de la pintura a travs de un sistema de doctrinas, un sistema en el que queda muy claro lo que se puede hacer y cmo se tiene que hacer. Esto es importante porque despus cuando Carducho o Pacheco planteen la orto-

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doxia o la no ortodoxia de algunos personajes, empezando por Caravaggio, se estn anclando en esta doctrina, la posibilidad que existe en la pintura de la manera docta de pintar, y si uno se aleja de esta manera, se est alejando de la sabidura, de los conocimientos propios del arte. Esta manera docta tiene preceptos, reglas y lo que en palabras del propio Armenini son los fundamentos del arte, fundamentos que no se pueden poner en discusin. Uno de los pintores que ms exalta es Taddeo Zuccaro, es un pintor que para nosotros es un pintor de segunda fila, pero en aquel momento es uno de los grandes pintores de su poca, Armenini dice de l que es un pintor que pinta perfectamente a travs de esos instrumentos que ha adquirido de la observacin, de la manera de otros artistas. Pietro Martire Neri es el nico pintor que firma un cuadro junto con Velzquez. Una de las cuestiones que plantea en trminos tericos es la funcin del retrato. Segn Armenini hay que enfocarlo de manera diferente a como se haba tratado hasta ahora, no tiene que estar vinculado tanto a la idea de la fidelidad de los rasgos fisonmicos del personaje retratado sino que la funcin del retrato es la de dejar el rastro de las proezas y de las virtudes de los retratados. El artista deber perseguir una fidelidad fisonmica que permita reconocer a los personajes pero eso no es el objetivo prioritario, sino evocar las victorias, los acontecimientos fundamentales del personaje en cuestin. Para subrayar esta cuestin plantea un recorrido a travs de diferentes artistas que cita con ejemplos, y lo que son sus capacidades y sus especialidades dentro del recorrido de la historia del retrato. Cita a Rafael por sus retratos de los Papas; Sebastiano del Piombo; Parmegianino con su extraordinario Autorretrato ante el espejo, una de las grandes obras de la Historia del Arte, que el propio Armenini define como un retrato milagroso; y Tiziano que segn Armenini es el verdadero maestro del retrato, ha pasado una dcada desde la muerte de Tiziano en 1576 y se ha convertido en uno de los grandes tpicos literarios vinculado a la funcin de pintor de retratos, es el pintor de los Papas y de los grandes monarcas (Carlos V, Francisco I, Felipe II.), es el prototipo del retratista de los prncipes y de la corte.

Dentro de este proceso de definicin es importante la funcin directamente vin-

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culada a Armenini de que Tiziano ha sido pintor tambin de Felipe II que en este momento (segunda mitad del XVI) es el protagonista de dos conceptos que tienen un enorme valor desde el punto de vista de la estructura terica de lo que va a plantear: el afn coleccionista, es uno de los grandes coleccionistas de su poca y por la evocacin del lenguaje a la antigua, de la evocacin de modelos formales que encuentran en la Antigedad Clsica las referencias fundamentales. Armenini identifica y concreta esta doble vertiente del inters de Felipe II hacia lo antiguo y hacia el coleccionismo, en los dibujos de la Antigedad. Felipe II va comprando en Roma y en Europa dibujos de la Antigedad Clsica, de grandes maestros del Renacimiento que han sacado de la Antigedad. Uno de los libros de dibujos ms importantes que nos han llegado del Renacimiento del estudio de la Antigedad Clsica es el llamado Codex Escurialensis que se conserva en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial desde 1546. Esta recopilacin de dibujos por parte de Felipe II tiene tanta trascendencia que aparece en el texto de Armenini. Felipe II es el protagonista de la mayor iniciativa de evocacin clasicista que se lleva a cabo en Europa en la segunda mitad del siglo XVI, que es la construccin del Monasterio del Escorial, templo, biblioteca, monasterio, palacio real, donde lo que se elige de forma sistemtica es un lenguaje clasicista. <<Afirmo que desde hace mucho tiempo un nmero infinito de jvenes de nuestros das, van desde todas partes del mundo a Roma llevados por el deseo que tienen de aprender el buen dibujo y el arte del dibujo, y esperan de esta experiencia de ir a Roma obtener en esta ciudad, donde florecen gran nmero de obras y de artfices, tomar posesin de la gran excelencia de ese arte. Muchos de estos dibujos van destinados a la gran corte de Felipe II>>. No dice que van a la coleccin de Felipe II, sino que van a la gran corte de Felipe II, estamos dentro de un horizonte cortesano. El lenguaje cortesano corresponde a lo que l quiere fomentar, la definicin terica y prctica del modelo valido para implantar la idea del pintor cortesano, del pintor capaz de producir obras correctamente y tener comportamientos correctos respecto al sistema en el que nos estamos moviendo. El pintor cortesano no tiene que destacar por sus caprichos o por sus rarezas. Estamos en 1586, dentro de nada va a salir el pintor caprichoso y raro por excelencia en la Historia del Arte que es Caravaggio, el pintor acusado sistemticamente por todos los sistemas acadmicos de ser extravagante, raro, caprichoso y fuera de las normas cortesanas. La principal cualidad del pintor para que no se le acuse de caprichoso y de raro, es que tiene que representar en su forma de estar un equilibrio entre su apariencia fsica y su estatus mental, es decir, que no slo lo tiene que ser, lo tiene que representar; no hablamos de capacidad pictrica. Para cumplir con estos requerimientos debe seguir los ejemplos de los hombres valientes, exactamente el mismo trmino que usaba Vasari hablando de la pintura

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valiente y utilizar el padre Sigenza. La bsqueda del equilibrio, la correcta dependencia entre el pintor y su mecenas, el pintor no puede superar al mecenas, est vinculado institucionalmente a su mecenas y adems tiene que responder a un modelo que se saca directamente de los modelos clsicos; tanto es as que a partir de estos aos empieza a proliferar la definicin de los nuevos Apeles, mecanismo que llegar a ser utilizado por Pacheco cuando hable de Velzquez, Velzquez es el nuevo Apeles en el reinado del nuevo Alejandro Magno que es Felipe IV. Este sistema que ya haba utilizado Dolce, Vasari, lo institucionaliza Armenini con mucha claridad en trminos de definicin de la dependencia entre el mecenas y el pintor. Armenini aclara lo que estaba sobreentendido, el pintor ejerce su oficio fundamentalmente para obtener la magnificencia de su mecenas; el objetivo del artista es que se muestre la magnificencia, entendida en la definicin clasicista del trmino, del mecenas correspondiente. Esto se puede dar a diferentes niveles, que el propio Armenini va especificando en algunos casos concretos. <<De esta manera las personas honradas y que tienen autoridad y tienen muchas capacidades y facultades fueron contrarias a algunos de estos acontecimientos y ms que nada a los actuales. Yo afirmo que si estos fueran nuevos Apeles en la pintura, el valor que tenis vosotros de acercaros a los prncipes y las otras personas que son esplendidas, en el caso que estos acontecimientos fueran llevados a cabo por personas que no son calificadas los resultados se envilecen, pero sirviendo a los hombres grandes, en las sombras de aquellos nadie tendr el deshonor de poner en boca de los hombres grandes, obras que no son vuestras, ni de criticarlas o de restarle importancia de ninguna manera>>. Est planteando que en el sistema de relaciones la funcin que tiene el artista es la de exaltar el papel de la magnificencia de los mecenas, pero al mismo tiempo la sombra de estos mecenas son el amparo para las obras de los artistas. Est utilizando un sistema que vincula de forma reciproca al mecenas y al artista. El problema que plantea es la decadencia de los prncipes, no todos los prncipes tienen el mismo nivel y puede haber mecenas que tienen un nivel inferior y que tienen un menor inters hacia las artes que produce una situacin de mayor ignorancia y un declinar de las artes. Dice que hay un declinar de las artes y un declinar de la maniera, entendiendo por maniera lo que deca Vasari: el estudio del estilo de otros artistas. Para evitar este declive el instrumento fundamental que plantea Armenini es la escritura, reivindica el papel que puede tener el texto escrito frente a las mismas obras de arte. Es el mismo planteamiento que encontramos desde Plinio. Pero yendo un poco ms all plantea: <<Yo he considerado siempre que las cosas hay que explicarlas de una forma clara y abierta, y hay que escribirlo todo, de forma que se puedan hacer pblico los preceptos que hasta este momento se han perdido y se han convertido en secreto de particulares. De esta manera se pueden aprender los verdaderos preceptos del arte empezando por las partes ms pequeas, que pueden ser pequeos dibujos hasta llegar a las formas ms elocuentes, ms doctas del pintar. Y habiendo hecho yo mismo muchas consideraciones 108

sobre estas cosas y siendo consciente del dao que se produce en el arte por no tener escritas estas reglas y estos preceptos, he pensado solventar este pequeo defecto con la esperanza de dejar del todo claro y explicados los conceptos que a lo largo de este escrito ir explicando>>. Plantea la necesidad de unos enlaces tericos y que estos enlaces tericos se queden en la memoria escrita del arte. Los trminos esenciales que nos explica y que tienen diferentes niveles de interpretacin: o Pintura, la pintura como abstraccin, como el nivel ms alto de la emulacin artstica. o El concepto de pintores, son los protagonistas del ejercicio de este oficio alto cultural de la pintura. o Los artfices, son el nivel ms bajo, nivel de la repeticin.

La pintura para Armenini es una parte esencial del proceso de imitacin en trminos tericos. La imitacin potica tiene un fragmento de su esencialidad en la pintura, por eso el nivel ms alto es la pintura; los pintores son los que ejercen la pintura, ejercen la imitacin en trminos tericos; y finalmente los artfices que son los que no tienen capacidad de producir imitacin, imitan la obra de arte pero no participan de la imitacin potica. <<La verdadera declaracin es saber que la pintura no es otra cosa que imitacin como se podr ver de forma ms extendida ms adelante, donde el pintor no es otra cosa que un imitador, siempre representa la forma de cualquier cosa que puede ser sensible o no sensible. Y el objeto de esta imitacin es el instrumento que trata de transformar esta imitacin, es la pintura. Aquellos (artfices) que se limitan a repetir la composicin de los colores, se definirn como compositores>>. Y de esta manera va definiendo y vinculando el concepto de pintura con el concepto de imitacin. Estamos un paso ms all del Ut pictura poesis, la pintura es parte de la poesa, es parte del proceso potico a travs de la imitacin. La idea de vinculacin entre poesa y pintura lo hace volviendo a la relacin entre los antiguos y los modernos, ve que en este tpico reside la importancia de los antiguos, en la Antigedad Clsica es donde identifica la posibilidad de que exista esta coexistencia entre la pintura y la poesa, y que los autores modernos tienen que buscar en las obras de los antiguos para poderse considerar ya no artfices sino artistas. <<Si para nosotros es lcito dar fe a los antiguos escritores de forma que nos hemos podido acercar al juicio de los intelectos ms claros de nuestros tiempos, as podemos llegar a considerar de forma clara, que la pintura igual que la poesa son dones celestes, ambas no pueden ser consideradas otra cosa, y adems no pueden demostrar ser otra cosa, ambas son imitacin y esto se puede ver de forma muy clara y recoger diferentes definiciones que vienen de los antiguos. Y ambas artes beben y se informan con sano juicio, en las dos artes se puede ver el equilibrio de la unin, la conjuncin de la afinidad, y por esto se define la pintura como potica que est en silencio y la potica como pintura

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que habla, y esta (poesa) es el alma fundamental de ambas y la otra (pintura) es el cuerpo, la pintura imita los colores y la otra las palabras>>. Est fundamentando una vinculacin al nivel ms alto entre la pintura y la poesa respecto a lo que habamos visto hasta ahora. Los artistas estn a un nivel ya sedimentado de intelectualidad. Hasta ahora se deca que los artistas pueden ser intelectuales, aqu lo que se est diciendo que dentro de los procesos intelectuales, la poesa y la pintura tienen no slo un papel parejo sino que estn compenetradas de una forma mucho ms profunda, a travs de la imitacin. Los grandes poetas de finales del siglo XVI como Tasso, donde uno de los elementos fundamentales es que sus poesas son muy pictricas, es muy descriptivo de espacios intelectuales como si fueran pintados.

En la parte donde Armenini trata de las biografas, se hace eco de las biografas de Vasari, a los que aade unos personajes que dentro de la ideologa vasariana tienen un papel secundario, pero que tienen un papel muy importante en Armenini y en la historia terica de la pintura en Espaa. Uno de estos es Luca Cambiaso, autor de la bveda del coro del Monasterio del Escorial y de otros frescos y pintura que se encuentran tambin aqu. Es uno de los ms extraordinarios dibujantes de la segunda mitad del siglo XVI a nivel europeo. Armenini le hace una lauda exagerada, diciendo que pintando al fresco y teniendo un pincel en la mano demuestra una increble rapidez, facilidad, gracia, pero tambin aquella valenta que le llega a travs de tener mucho arte y una gran investigacin en las obras de aquellos artistas de mayor calidad. Una obra que es equiparable slo a la obra de Tintoretto. Entre sus dibujos y sus pinturas hay una diferencia muy importante, sus dibujos funcionan de forma tan poderosa porque para Cambiaso el dibujo es un instrumento de difusin y un instrumento de estudio. Mdulos que reducen la forma humana a formas, y que estudian las luces, las sombras, lo que deca Leonardo sobre el estudio de los volmenes.

Dibujo utilizado en el catlogo de la Exposicin del Futurismo del ao 1983. Venecia.

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Segn Armenini cuando los artistas mezclan demasiadas fuentes, el estudio de demasiados artistas, lleva a una equivocacin. Y estas se evitan a travs de la identificacin de una maniera docta, sabia. Capacidad que se tiene a travs del estudio de evitar las equivocaciones propias del estudio de ms de un estilo diferente, es la bsqueda del equilibrio. Es la investigacin que tiene que tener un artista para evitar el riesgo de la gran cantidad de modelos. Armenini respeta lo que ha dicho Vasari sobre el modelo nico, pero plantea que hay que elegir, que hay ms modelos, que lo que ha intentado construir Vasari para algunas cosas funciona pero que hay ms opciones, y l mismo ha mencionado algunas de esas opciones, Rafael, Leonardo, Miguel ngel... Armenini lo que hace es una recopilacin de reglas, de instrumentos metodolgicos, que son instrumentos pre-acadmicos, son los instrumentos sobre los cuales se van a estructurar las Academias a nivel europeo del siglo XVII. Y Palomino lo que hace en Espaa es crear los presupuestos para que se vayan estableciendo las Academias en Espaa en el siglo XVIII. Una Academia es el lugar donde se imparten las reglas, donde en trminos institucionales es un sistema regulado, los pintores tendrn que pasar en el siglo XVII en Europa y XVIII en Espaa a travs de un estudio acadmico de la pintura. Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600). Personaje clave de la ltima dcada del siglo XVI. Es un pintor, un tratadista y un poeta. Pintor vinculado a la Italia del norte, a la pintura europea en concreto a la pintura alemana, la pintura flamenca y holandesa. No fue un pintor excelente y una vez que la ceguera que sufri en los ltimos aos de su vida se fue haciendo ms fuerte, se dedic ms a escribir que a pintar. Es autor de dos tratados Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura publicado en 1584 y la Idea del Tempio della Pittura publicado en 1591, son dos textos complementarios, el contenido de uno y de otro no es muy diferente. El primero es una simplificacin de lo que desarrolla en el segundo tratado, este segundo tratado es ms articulado, sistemtico y ambicioso. Ambos son editados en Miln por Paolo Gottardo Pontio. Este segundo tratado es ms ambicioso empezando por el ttulo, Idea del Templo de la pintura, alude directamente a la idea del acceso a la reflexin terica. La pintura para Lomazzo es fundamentalmente el arte de la imitacin de la naturaleza: <<El conjunto de las cosas que estn creadas en la naturaleza son un nmero infinito por lo que es muy difcil reflexionar sobre ellas, pero lo importante es reflexionar sobre los efectos que producen estas obras que hay en la naturaleza en la pintura, y las ventajas que conlleva estas transformaciones de las obras reales en obras pictricas, puesto que la pintura es adecuada para representar en vivo todo aquello que el ojo de los mortales puede ver. Por tanto, la pintura puede representar el rostro (en sentido de lo visible) en

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los lugares donde existe a veces lo desconocido>>. Plantea que la pintura tiene la capacidad de sustituir lo real que conocemos y lo que no conocemos, y que podemos crear por similitud algo parecido a lo que conocemos y esto es algo como un don divino; la pintura tiene la capacidad de poder reproducir lo que conocemos de la naturaleza aunque no estemos viendo la naturaleza en ese mismo momento. Y aade: <<Con mayor deleite puede sentir el ojo que el intelecto y esto lo pueden hacer tambin los ignorantes representando aquellas cosas y segn las formas que agradan a cada uno>>. Cuando escribe esto est casi ciego. Se puede reconstruir una parte de la realidad como uno quiera. Segn Lomazzo el arte se puede dividir en 7 partes que corresponderan tambin a la pintura, teniendo partes tericas y prcticas. Se diferencia de Armenini porque pone la pintura en relacin directamente con la teologa, lo vemos empezando por el ttulo Idea del Templo, que conlleva una vinculacin con una visin anclada en unas razones teolgicas muy relevantes. En ese templo como todos los templos y lugares sagrados necesita unas referencias y equilibrios, que en el caso de Lomazzo los dan 7 gobernadores que son los 7 personajes claves que representan las 7 partes de las artes segn Lomazzo. Es un sistema que encuentra su origen en la filosofa neoplatnica de mediados del siglo XV, pero de un neoplatonismo conjugado y articulado a travs de una clave de interpretacin vinculada a los xitos del Concilio de Trento, xitos posteriores a 1564. Lomazzo es el caso ms alto de las consecuencias eficaces del Concilio de Trento en el contexto de produccin artstica y religiosa de la regin y la zona de Lombarda.

Partes tericas: Proporcin. Moto (movimiento). Color. Lumen (iluminacin). Perspectiva. Posicin. Situacin de las figuras.

Partes tericas que junto con las prcticas estn vinculadas a la forma de representacin. Este esquema terico sirve para representar de manera sistemtica los aspectos ms relevantes de la capacidad de comprensin de la mente humana, por tanto, a travs de estos siete niveles que son independientes, es como nosotros elaboramos las imgenes que ya conocemos y las podemos clasificar a travs de la integracin que puede existir de estas diferentes categoras tericas. 112

Son una especie de estructura tericas en la que una vez que vemos en la realidad una imagen y la tenemos que teorizar, asimilar dentro de la mente humana, vemos la proporcin de la imagen, el movimiento, la luz, el color, etc. El artista o artfice (el pintor) est llamado a traducir estos elementos que estn en la realidad a travs de ese sistema terico en figuras y esto debe corresponderse con un sistema de siete niveles que es la reproduccin de un sistema filosfico y cosmolgico que alude a un sistema que existe independiente a la mente de artista. El artista no inventa, representa de la mejor forma posible lo que l entiende a travs de este sistema de lo que es la imagen del objeto. El artista tiene un don especial, ya que no todos tenemos la misma capacidad que el artista para entender, captar, y despus reproducir estos elementos. Estos siete niveles corresponden a siete soberanos que tienen nombre y apellidos: Miguel ngel. Gaudenzio Ferrari. Polidoro da Caravaggio. Leonardo. Rafael. Mantegna. Tiziano.

Llama la atencin que junto con artistas consagrados hay otros artistas que nos preguntamos que hacen ah. Despus de plantear la existencia de estos siete soberanos que ordenan entre ellos los diferentes aspectos de las artes, tambin plantea la secuencia de los artistas que los imitan; son instrumentos de equilibrio a nivel horizontal entre ellos y a nivel vertical entre los que van detrs de ellos. Es el sistema que despus por ejemplo adoptaran muchos tratadistas en el siglo XVII y XVIII; ejemplos, Tiziano el gran maestro de la escuela del color o Miguel ngel el genio de la composicin escultrica, sistema habilidoso para crear equilibrio. Lomazzo dice que estos artistas tienen un don superior a todos los dems, un don divino: << Y adems es con grandsima razn que se atribuye a Trismegisto (Hermes) que con la pintura haba nacido la religin>>. Por tanto, la religin deriva de la pintura, la religin nace un instante despus del nacimiento de la pintura, puesto que la pintura permite la identificacin de las imgenes divinas que no todos alcanzan a ver, que no todos alcanzan a traspasar a imgenes. Los siete maestros que enumera en esta lista de los soberanos de las siete partes o templos de las artes tienen un don especial. La pregunta es: y los otros?, si estos estn en la cumbre y son la referencia absoluta, se supone que los otros tendrn un don un poco por debajo del que tienen estos. 113

El sistema para lograr alcanzar estas cumbres absolutas es donde Lomazzo se diferencia de una forma contundente de Vasari; Vasari planteaba que uno de los instrumentos era observar la maniera de otros artistas, mientras que Lomazzo plantea que no es necesario la observacin de la obra de los otros para ser un buen maestro del color o del dibujo, sino que lo que es necesario es analizar y estudiar las tcnicas que se han transmitido de estos artistas a travs de sistemas tericos, es decir, que Lomazzo empieza a plantear una diferenciacin de los estudios artsticos entre la prctica y la observacin de la obra de otros artistas, los estudios tericos y los planteamientos de otros artistas. El pintor no debe mirar los modelos naturales, ni las manieras de otros artistas, sino que debe aprender y seguir reglas y preceptos acadmicos; el pintor pasa a tener instrumentos prcticos de aprendizaje a tener instrumentos casi exclusivamente tericos. Y el resultado de estos planteamientos tericos es que el pintor puede lograr a travs de estos preceptos acadmicos producir imgenes que van a ser superiores a las imgenes de aquellos que se limitan a imitar la naturaleza. Esta afirmacin es uno de los pilares fundamentales en los que se va estructurando la potica de la pintura barroca, es decir, las imgenes artsticas apuestan para una capacidad nica y ser ms naturales que lo natural. Lomazzo quiere recuperar la idea de la figura del pintor: <<Aquellos no adquirieron lauden y fama exclusivamente con la excelencia de su arte, cuanto con la humanidad y la dulzura de sus costumbres. Costumbres que los convertan en muy amables y muy considerados con todos los que con ellos iban a conversar. Esta parte nos parece muy necesaria, pues si no la tiene puede ser considerado sin ninguna consideracin y a su vez se puede convertir en la figura de un personaje caprichoso y algo menos que un loco, viendo que la mayora de los pintores son fantsticos y muy ajetreados en sus conversaciones>>. Se refiere a Leonardo, Mantegna, Rafael, Miguel ngel, est todava en ese sistema de planteamientos cortesanos de la figura del pintor; reciben su xito de la conversacin social y no de su oficio. Esto es la diferencia entre las grandes figuras de referencia y los otros. Esta sistemtica definicin de los pintores que no estn dentro del sistema de la corte, de lo que ser el sistema acadmico, le lleva a hablar de pintores locos, de pintores que se salen del esquema que empieza a estar constituido. El pintor debe ser social en los trminos de sociabilidad que se requiere a finales del XVI y a lo largo de todo el XVII. Por esta capacidad que tienen todos estos artistas, se puede considerar que la pintura es un arte liberal. Esto es el fin ltimo de este recorrido que estamos haciendo. En esta definicin de la pintura como un arte liberal es donde Lomazzo abarca el tema del dibujo, tema que va a ser clave tanto en Lomazzo como en Zuccaro. Uno de los elementos clave es reconocer la justa imitacin, que es el uso de la cantidad proporcional del dibujo necesario para reproducir correctamente el objeto que se est estudiando. Es decir, que el dibujo tambin en Lomazzo se con

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vierte en una parte sustancial del proceso de creacin artstica. El dibujo se pone en relacin con las ideas tericas que tiene el artista en su bagaje de conocimientos y es como se articula la forma, la proporcin y la estructura de la pintura. En esta relacin proporcional lo que plantea es que forma, estructura y proporcin no se dan exclusivamente a travs del uso de los colores; los colores de forma independiente del dibujo no tienen la misma capacidad de alcance en la reproduccin de formas, estructuras y proporciones, a travs exclusivamente del color no podemos conseguir el equilibrio de estos tres elementos, y es importante porque lo que se est organizando es seguir la estela de la aparicin toscano-romana de estudios del dibujo, pero tambin se plantea una atribucin al dibujo de elementos de elaboracin artstica casi exclusivamente intelectual. El dibujo es el instrumento a travs del cual se plasma no el objeto que se observa, sino la idea del objeto que se est observando. A travs del dibujo se plasman todos aquellos elementos de correccin propios de la evaluacin romana; el artista puede convertir una obra concreta aquello que est viendo y que tiene que ser corregido necesariamente a travs del proceso intelectual que no se puede desvincular en ningn momento de los procesos del dibujo. El dibujo es el centro del aprendizaje y de la elaboracin terica del artista en este momento de embrin acadmico. Es uno de los primeros textos donde queda de manifiesto las consecuencias de la creacin del Concilio de Trento y de sus decretos. Es uno de los textos donde de manera clara queda evidente no tanto las indicaciones de contenido como la definicin de la funcin social, cultural y devocional del pintor y la pintura. Lomazzo plantea una recuperacin aristotlica y una intervencin tomstica (segn Santo Toms de Aquino de la Potica de Aristteles), es decir, que en este recorrido del pintor y la funcin de la pintura, Lomazzo plantea que lo bello es la expresin de la existencia de Dios, y lo mismo lo encontramos en las ideas de Santo Toms; se ve en la produccin de la obra de arte una referencia muy clara a la voluntad y a la expresin del arte divino. Pero tambin supone la correspondencia aristotlica entre lo bueno y lo bello en clave catlica; bello y bueno se corresponden cuando ambos son manifestacin clara de la experiencia divina y de la expresin de la divinidad. Considera que el hombre es la materializacin de los dibujos de la divinidad. Lo bello es la expresin terrenal de Dios. Lomazzo considera importante vincular los conceptos de antiguos y modernos que estaban desde los albores del Renacimiento hasta casi el final de la poca Moderna a una idea catlica anclada en la idea de recuperacin de una parte de los antiguos en la devocin que ellos tenan. De los modernos podemos ver las historias de las que podemos ser testigos, ya que el propio Dios utiliz en la creacin del mundo todas las cosas que con tanta variedad de colores y caractersticas corresponden a la creacin de la imagen del primer hombre, es decir, Dios antes quizs de crear al primer hombre, crea la imagen o el dibujo del primer hombre. La propia esencia de la presencia de los seres humanos en la idea no es otra cosa

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que la transformacin real de la imagen que la divinidad tiene de los hombres. Dice que de la pintura se deleitan los papas y los emperadores, los reyes y cada noble o persona de espritu virtuoso porque adems de ser el ornamento principal de todas las cosas, con la pintura se decoran templos, palacios y lugares preciados y caros, por lo que la pintura en estos momentos es la expresin figurativa de la bsqueda de decoro vinculado a los poderes. Aparte del esquema poderoso que tiene la teora que plantea Lomazzo, tambin nos plantea otros niveles de reflexin, alguna referencia nos llega a travs de la portada del libro, ya hemos visto la vinculacin de la idea del templo de la pintura y su vinculacin con textos y con esa idea de la devocin de antiguos y modernos; Lomazzo no tiene duda en firmar ya como pintor, elemento que nos vuelve a confirmar los requisitos de intelectualidad de los mismos; habla del debate del origen y fundamento de las cosas contenidas en este tratado del arte de la pintura, dice que est ampliando los contenidos del tratado anterior. Hace una dedicatoria a Felipe II de Austria al que llama mi seor, Lomazzo es milans y Miln es parte en este momento de la monarqua espaola; a lo largo de esta dedicatoria define a Felipe II como un prncipe de las artes, definicin que plantea dos niveles de reflexin: un prncipe de las artes muestra que las artes son algo importante, y adems, dentro de la definicin hay dos aspectos importantes, se define un prncipe de arte por su calidad de promotor de las artes y por su calidad como extraordinario coleccionista de arte. El prncipe de las artes tiene dos elementos que confluyen en su condicin: Mecenas de las artes. Coleccionista de las artes.

Dos aspectos que van muy cercanos pero que no son lo mismo. Es una definicin parecida a la que hace Armenini pero tiene un aspecto de posible matizacin, puesto que Felipe es destinatario del objeto artstico, y por otro lado, Felipe es objeto de produccin artstica. Es decir, Felipe II es protagonista activo de la produccin artstica y el coleccionismo, pero tambin es motor de la coleccin artstica, en cuanto objeto de retratos, pinturas alegricas, pinturas devocionales, y esto le convierte en un extraordinario protector de las artes y nos plantea la idea de que hay que celebrar este nuevo nivel y condicin de prncipe. Dice que entre algunas de las artes liberales a las que se decida Felipe II est la pintura, el hecho de ejercer la pintura es la demostracin de la consideracin y el conocimiento que Felipe II tiene sobre la pintura. Explica porque se ha movido a consagrar a este monarca ms que a otros prncipes sus escritos, y es porque muchos pueden opinar y los principales escritores dedican sus obras a los prncipes para que las obras queden al amparo de esos personajes, pero l piensa que no poda elegir mejor protector por grandeza en

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los mritos y la fortuna de este monarca; adems considera que bajo la defensa y el amparo de ningn otro prncipe su texto estara ms seguro que bajo el amparo de Felipe II. Este amparo no slo se fundamenta por ser escudo de autoridad sino tambin un escudo hacia las razones que Felipe II podra explicar y defender, se est amparando bajo el rey catlico por la enorme carga ideolgica que tiene su texto. Con esto, Lomazzo plantea un texto de peso poderoso, muy elegante y que va a tener muchas consecuencias en la relacin terica del siglo XVII. As vemos que todas las fuentes del siglo XVI emplean los estudios y las fuentes de Zuccaro. o Tericos moralistas.

Giovanni Andrea Gilio (primera mitad del siglo XVI-1584). Escribe Topica poetica; dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi

de pittori circa listorie con molte annotazioni fatte sopra il giudizio di michelagnolo et altre figure, tanto de la nova, quanto de la vecchia capella del papa con la dechiarazione come vogliono essere dipinte le sacre imagini. Publicado en Camerino 1564 por Antonio Gioioso. Estamos en la periferia de las cortes italianas, este tratado lo publica un clrigo en Camerino que es un pueblo cercano a Fabriano y Urbino. Estos temas empiezan a trascender y llegan a cortes de menor relevancia. Lamenta la ignorancia de los pintores, enfocando esta crtica hacia la pintura de historia sagrada y afirma que es muy poco decoroso que los pintores no respeten la estructura, la secuencia e incluso la iconografa de las obras sagradas. Concreta diciendo que el error reside en el capricho, es decir, en la interpretacin individual que justificamos bajo el trmino de licencia pictrica, esto Gilio lo califica como un error trascendente y no se puede justificar pues produce efectos negativos en el devoto que recurre a esa pintura para tener confirmacin de su fe. Se publica en 1564 que es el mismo ao en el que termina el Concilio de Trento. Dice que hay que respetar en todo momento la conveniencia de las imgenes representadas, y no slo de la iconografa sino tambin hacia la representacin de los sujetos de la narracin histrica de tema sagrado y la representacin de los sentimientos, de las expresiones de los mismos. Las expresiones, los gestos y la representacin de los affetti deben respetar la coherencia de la composicin. Gilio es importante porque aplica como corrector a estas posibles equivocaciones, las teoras de la similitud aristotlica, es decir, que otra vez en pleno siglo XVI ms que acudir al sistema neoplatnico, se acude al sistema aristotlico. Gilio es posiblemente el primer critico que plantea una crtica muy dura al Juicio Final de Miguel ngel, lo critica por el conjunto de referencias que en la mayora

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de los casos se considera como el objeto de la pintura, critica en primer lugar la presencia de los desnudos, las licencias a las reglas que Miguel ngel aplica en trminos teolgicos y morales, es decir, crtica en forma y contenido el Juicio de Miguel ngel. Raffaello Borghini (1537-1588). Borghini es florentino y publica Il Reposo (El descanso) donde trata de la pintura y escultura, es publicado en 1584 en Florencia por Marascotti y se trata de un dilogo formado por 4 libros donde encontramos un moralismo y la aplicacin de criterios crticos aplicados en la moral parecidos a Gilio en trminos tericos pero aplicados a un sistema general que tiene una derivacin de los modelos de Vasari. El tema central de Il Reposo es resolver el tema del decoro, definir qu es y cmo se aplica el decoro. Plantea que el decoro se logra cuando 5 elementos o partes en las que l divide la creacin artstica encuentran un punto de equilibrio: Invencin. Disposicin. Los colores. Las actitudes. Los miembros que componen la composicin. No es una elaboracin original, pero es un elemento de referencia desde el punto de vista terico porque centra su objeto de estudio en el decoro y adems, es un importante instrumento como fuente de historia del arte puesto que plantea las biografas de algunos artistas de la zona del Vneto. Gregorio Comanini (ca. 15501609). Escribe Il Figino overo del fine della pittura (De la finalidad de la Pintura). Es un tratado cuyo objeto es establecer los criterios de relacin entre la imitacin y la poesa. Fue publicado en 1591 en Mantua por Francesco Osanna. Est dentro del sistema contrarreformista del mundo Lombardo y est vinculado a la figura de San Carlos Borromeo que es uno de los grandes patrocinadores de las artes y la revolucin cultural en el mundo catlico en la ltima parte del siglo XVI, seguido por uno de los grandes personajes en la elaboracin de la historia del coleccionismo y de una parte de la historia de la Teora del Arte que es Federico Borromeo, que es su sobrino. Dentro de este sistema dialctico entre imitacin y poesa intenta establecer el campo de autonoma de la pintura y se plantea cual es la funcin de la pintura; y la respuesta que da es importante puesto que dice que hay que buscarlo dentro del marco general del ars potica, y una vez que lo coloca dentro de este marco llega a la conclusin de que el fin de la pintura es el deleite y no lo til. Dentro del pro-

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pio mundo catlico y de la ms ortodoxa aplicacin del catolicismo como es el mundo cercano a San Carlos Borromeo, plantea que la pintura tenga una funcin de deleite y no una funcin utilitaria. Reconduce la funcin de la pintura a una funcin del arte de la imitacin, no puede tener una funcin utilitaria algo cuyo papel es fundamentalmente un papel imitativo y reduce de manera relevante el papel del pintor y de las obras del pintor, como deca Lomazzo hablando del pintor como si fuera Dios. Federico Zuccaro (15431609). Es uno de los personajes claves y de los ltimos trataditas importantes del siglo XVI. Es pintor y el Prncipe de la Academia de San Lucas, es el primer representante, que es el lugar y el sitio ideolgico donde se pone un corte claro entre la tradicin gremial y el comienzo de la estructura acadmica. Es pintor de los Farnesios y entre 1585 y 1588 es el pintor de Felipe II. Viene a Espaa y se dedica a pintar al fresco y al leo partes importantes del Monasterio del Escorial e incluso parte del retablo que est situado en la Baslica del Monasterio. Es uno de los autores de la bveda de Santa Mara de Fiore en Florencia y pinta La Virgen con el nio y la familia Zuccaro o el Cristo muerto entre los ngeles de la Galera Borghese. Es muy buen pintor y tiene un alcance intelectual muy relevante. Su venida a Espaa ha dejado aparte de obras de arte importantes, una serie de escritos relacionados con una de las figuras claves de la pintura de finales del siglo XVI en Espaa como es El Greco, las famosas cartas del Greco a las Vidas de Vasari posiblemente estn escritas en una edicin de las Vidas de Vasari que Zuccaro regal al Greco. Pero adems, tenemos descripciones del Palacio de Aranjuez y otros documentos relevantes para la historia del arte espaol entre 1585 y 1588. Es un pintor que a menudo se presenta como pintor y filsofo; en 1607 publica en Turn l'Idea d Pittori, Scultori et Architetti (La idea de pintor, escultor y arquitecto), publicado por Agostino Diserolio, donde recoge por un lado la definicin de la idea, y vemos que cada vez ms a partir de lo que propuso en su momento Vasari, el papel de los pintores adelanta de forma sistemtica a escultores y arquitectos; en ese debate sobre el primado de las artes destaca cada vez ms la figura de los pintores. Se publica ya en pleno Barroco, y es un texto que lo que hace es recoger muchos de los procesos de elaboracin terica llevados a cabo a lo largo del siglo XVI. Hay que valorar con atencin la idea de que es el punto de llegada, el destino de una parte de esta elaboracin terica. Los puntos importantes de este tratado son: Es una reflexin general sobre el sistema de las artes.

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 El orden no es un orden de valores, sino sistemtico. Es una reflexin amplia sobre el gnesis de la idea artstica. Es una reflexin amplia sobre la relacin entre las artes y la sociedad, pero no la sociedad en general, sino la sociedad del Antiguo Rgimen entendida en sus instancias institucionales y en el sentido ms amplio de estas instancias. Es un texto importante porque Zuccaro es un pintor culto, sabe de filosofa pero no por odas sino porque la ha estudiado, sabe de platonismo, aristotelismo y filosofa escolstica, por lo que tiene todos los instrumentos a su alcance para poder estructurar un discurso coherente, sistemtico y funcional sobre las artes. Zuccaro es un pintor y por eso es consciente de lo que es la funcin social de la pintura. Estos dos elementos le hacen particularmente fuerte en el momento en el que dibuja un horizonte donde situar tericamente la pintura. En la dedicatoria de Zuccaro al duque de Saboya no firma como pintor, sino como caballero. Al firmar como caballero tiene un elemento en comn con el mecenas, los dos son caballeros cada uno a su nivel; quiere exaltar su estatus social y no su estatus funcional, ya que el ser caballero es algo importante. Hay una preocupacin de los artistas para ser reconocidos en el siglo XVII con un estatus social no vinculado a su profesin sino relacionado con su posicin. Esto mismo lo vemos en Velzquez cuando quiso entrar en la Orden de Santiago que es una orden caballeresca militar y por tanto, tiene un reconocimiento caballeresco. El texto de Zuccaro es un elemento clave para la formacin del sistema acadmico, es el primer gran texto que plantea la necesidad de un sistema acadmico; plantea que las artes hay que entenderlas como un sistema organizado y que se puede organizar y sistematizar bajo un enfoque metdico y as se pueden aprender las artes, es decir, las artes no necesitan del ejercicio directo de las mismas sino que se pueden aprender en los libros. Esto traslada el sistema de formacin desde los talleres y los gremios a las Academias donde se institucionaliza un conocimiento basado en los libros. Si las artes no estn dentro de este sistema organizado considera que las artes pueden ser peligrosas, los artista que no se institucionalizan dentro del sistema acadmico pueden ser peligrosos igual que sus obras. Vicente Carducho que es ideolgicamente cercano a Zuccaro e institucionalmente acadmico, llama a Caravaggio Anticristo, porque se sale del sistema acadmico. El uso de los libros le permite plantear que las artes son artes y no techn (tcnica), por lo que la pintura y las artes son artes liberales que pueden ser objeto exclusivamente de especulacin terica y no necesitan una puesta en prctica, por lo que se puede hablar de arte en trminos absolutamente tericos. Este pasaje es clave para entender el arte contemporneo actual. Si no entendemos que el arte es un objeto de reflexin terica no entenderamos el arte actual y la

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subjetividad que se impone en el arte actual. Esto no quita que el pintor sea un pintor a secas y tendr que estudiar los instrumentos propios de su oficio, pero una cosa es aprenderlos exclusivamente a travs del aprendizaje gremial y otra cosa es aprenderlos a travs de un sistema ms complejo. Identifica un elemento fundamental que va a tener transcendencia a partir de este momento, aunque ya la tena antes; plantea que el centro de la reflexin terica sobre los aspectos tericos de la produccin artstica es el dibujo. Considera que el dibujo es el instrumento para la asimilacin, el aprendizaje y la expresin de las artes, es un instrumento de doble va, es el eje desde el que se aprenden las artes y el punto desde el que sale la nueva produccin artstica. <<Adems el mismo dibujo me ofrecer la posibilidad de mostrar que es la luz general no slo de estos conocimientos y operaciones sino que los es tambin de toda ciencia y practica>>. El dibujo es el instrumento que sirve para elaborar la abstraccin necesaria a la creacin artstica, es el instrumento de abstraccin del pintor, y llega a decir que sin dibujo no puede haber creacin artstica. Polemiza claramente con Vasari y Armenini, dice que Vasari no ha entendido lo que es el dibujo, no entiende que el dibujo es el eje fundamental, es el centro de transformacin y elaboracin de la idea del artista, por lo que Vasari segn Zuccaro, reduce el dibujo exclusivamente al instrumento de fabricacin de la idea, pero no lo identifica como el ncleo de la idea. Y con Armenini polemiza porque dice que ha planteado el dibujo como una definicin dentro del sistema de las artes y no al revs, es decir, que no ha definido las artes a travs del dibujo. Zuccaro en sntesis plantea no diferenciar entre idea y dibujo, ambos son sinnimos y son el ncleo, el espacio donde se va fraguando la elaboracin artstica. Esto tiene una derivacin de un proceso de actualizacin de modelos de hermenutica aristotlica, lo que hace Zuccaro es anclar dentro de la filosofa y los procesos de conocimientos hermenuticos de la filosofa aristotlica, su idea del dibujo y la idea misma de la creacin artstica. El dibujo es el ncleo mismo de la idea que se va a desarrollando dentro de la mente, dentro del proceso de elaboracin del intelecto del artista y que aadiendo elementos de metafsica neoplatnica asimila un horizonte ms amplio la posibilidad de proyectar esta idea aumentar esta idea en trminos absolutos, es decir, en el marco general de la hermenutica aristotlica, el conocimiento segn los patrones aristotlicos, Zuccaro introduce un sistema de proyeccin de metafsica neoplatnica, macrocosmos y microcosmos, donde el proceso intelectual de la idea del dibujo tiene trascendencia para el individuo, ese dibujo, esa idea que fragua dentro de la mente del artista vale para l y para la figura de todas las cosas, es decir, para l y la proyeccin posible de lo mismo, por lo que asistimos a uno de los riesgos que conlleva diferentes mtodos filosficos, por lo que llegamos a unos mecanismos que llegan a un sincretismo entre el neoplatonismo y 121

la filosofa aristotlica. Asistimos al riesgo que conlleva el manejar distintos sistemas filosficos, sincretismo entre neoplatonismo y una visin aristotlica de la filosofa. El sistema empleado en su recorrido es un sistema que va de mayor a menor, es decir, donde por mayor podemos entender las explicaciones de los conceptos ms complejos y por menor entendemos las diferentes tipologas de dibujos. Esto permite diferenciar entre dos grandes categoras: Dibujo entendido como la especulacin terica de las artes, el macrocosmos. Dibujo entendido como ejercicio real, instrumento de conocimiento real que nos permite medir la realidad y la calidad del valor del anlisis de la produccin artstica.
<<Adems puesto que el dibujo o idea no existe de por s en las cosas reales, yo razonar sobre este dibujo divino interno con los filsofos y en particular con Platn, y afirmar que siendo Dios quien hizo el mundo y todas las cosas, tanto las superiores, como las mediana y las inferiores, en Dios deben residir todas estas cosas en el estado de la idea>> Aqu hay una definicin fundamental en la estructura terica de Zuccaro y es la definicin de que existe un dibujo interior que es una de las dos partes del dibujo, ya que hay dos niveles del dibujo:

Dibujo interior: idea donde se plasman en la mente las formas del ser, del conocimiento. Es decir, el conocimiento se elabora en un proceso mental e intelectual que l define como dibujo interior y es el instrumento a travs del cual, el intelecto elabora abstracciones, analiza realidades y es el instrumento fundamental a travs del cual se llega al conocimiento, se identifica lo esencial de cada cosa. Dibujo externo: representacin de las formas sin cuerpo (las ideas). Por lo que hay que darlas una forma exterior, son las lneas, las circunferencias, los instrumentos bsicos propios del dibujo que sirven para representar todo aquello que se puede representar y aquello que no se puede representar. El dibujo exterior puede representar todo lo real y lo imaginario. En la pintura hay muchas cosas representadas que no existen, esto sucede con los santos, demonios y ngeles, que existen en trminos de abstraccin pero no han sido nunca vistos.

La finalidad de la operacin interior del intelecto es una forma espiritual representante de manera clara la cosa que hay que entender, es decir, que es consciente de la complejidad del proceso de elaboracin que nos plantea. Considera el dibujo un instrumento privilegiado de conocimiento de lo abstracto, de lo puramente intelectual, pero tambin de la realidad, y aqu es donde interviene la creacin artstica. 122

Zuccaro habla de los espejos en la pintura, tema que da mucho juego en la Teora del Arte. Ejemplo del grabado del cardenal Francesco Barberini cuyo busto es llevado en triunfo por una victoria alada, su imagen se encuentra reflejada en tres espejos, imagen que por las posiciones en realidad no podra reflejar, es un espejo de virtud. Los espejos no reflejan slo la realidad.

TEORA DEL ARTE DEL SIGLO XVI EN ESPAA En el siglo XVI en Espaa hay una escasa produccin de textos que puedan considerarse importantes y se reducen a 4 escritos: El escolstico de Cristbal de Villaln. Dilogos de la pintura de Francisco de Holanda. Comentarios de la pintura de Felipe de Guevara. Medidas del romano de Diego de Sagredo. Diego de Sagredo (c.1490-1527 1528). Escribe de arquitectura, no escribe dentro de un espacio autnomo, lo que hace es encajar una parte de la elaboracin terica de origen italiano adecundola a una perspectiva histrica espaola. Las medidas del romano es un tratado de teora de arquitectura o de elementos vinculados a esta que publica en 1526 y sus referencias fundamentales son Vitruvio, Plinio y Alberti. Editado en Toledo por Remon de Petras en 1526 y por Juan de Ayala en 1564. Su tratado tiene finalidad divulgativa e intenta ofrecer al lector una serie de normas que deben seguir los que se propongan imitar los edificios romanos de la Antigedad. Escribe en un ambiente cultural que favorece la aparicin de un grupo de intelectuales y eruditos interesados por seguir la huella de la Antigedad, escribe en el ambiente de la Universidad de Alcal de Henares (1512-1515).

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Plantea que Vitruvio, Plinio y Alberti son referencias absolutas que no se ponen nunca en tela de juicio, no se ponen en duda. Este texto tiene dos cuestiones importantes: es un texto vinculado a la corte de Carlos V, por lo que Diego de Sagredo est vinculado a esta corte, y de hecho en la portada de la edicin toledana de 1564, esa portada en trminos de construccin arquitectnica es muy parecida a la puerta de Bisagra de Toledo, una de las iniciativas de mayor impacto imperial de los mismos aos del tratado de Diego de Sagredo. Esta portada representa una puerta o una parte de un arco del triunfo, adems de identificar su estilo vemos que tiene fisuras o grietas de las que en muchos casos salen hierbecitas, hiedra y esto significa que en este momento hay algo que en la Historia del Arte del siglo XVIII se convierte en lo pintoresco y que caracteriza la Antigedad, esta caracterizacin ya existe en este momento, esto sirve para definir que no es algo hecho por los modernos sino que el modelo de los antiguos a imitar y hay que reproducirlo como se supone que pueda ser; una puerta que nos llega de la Antigedad necesariamente tendr fisuras y debe mostrar el paso del tiempo. Cristbal de Villaln (1505- 1588?). Escribe El Escolstico en 1539, es un texto que plantea una comparacin y un debate entre antiguos y modernos. Tambin estudia en Alcal de Henares (1525). Otras obras son: Viaje a Turqua e Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente (1539). Francisco de Holanda (1518-1584). Es una figura ms compleja, se trata de un personaje vinculado al mundo hispnico a travs de Portugal. En 1537 hace un viaje a Italia para dibujar fortalezas y obras insignes y llega a Roma en noviembre de 1538. Entre 1540 y 1547 recorre Italia tomando notas y escribe a su regreso dos textos: De la pintura antigua y Dilogo de la Pintura en 1548 y en ambos casos exalta la figura de Miguel ngel en una estructura de dilogo. 1 Parte: De la Pintura antigua (44 captulos). 2 Parte: 4 Dilogos; Lista de artistas. Apndice: Del sacar del natural. Es un texto totalmente coherente con el debate terico de Italia de estos momentos. Podra ser un texto italiano. Trata la pintura de los antiguos durante 44 captulos y de los artistas ms importantes de las pocas contemporneas, plantea lo que veremos encajado en las ideas de Vasari, progresin de las artes que encuentra en Miguel ngel su cenit absoluto.

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 Felipe de Guevara (1500-1563). Hace un texto sobre el que hay que reflexionar pues no sabemos exactamente la fecha en la que se redacta, pero la primera edicin es de 1788 y lo publica Antonio Ponz. La segunda edicin es de 1926 de Benet y es la que ms se utiliza. Escribe Comentario de la pintura, un texto de difcil manejo. Tiene reflexiones sobre antiguos y modernos, la forma en la que hay que tratar la pintura, pero adems hace mencin al coleccionismo espaol de la primera mitad del siglo XVI. La elaboracin terica en la Espaa del XVI est enfocada a la recuperacin de los modelos clsicos que se han ido retomando en la elaboracin teora italiana de los siglos XV y XVI y reproduce de manera fiel la esencia a las referencias de Miguel ngel y su creacin artstica. No hay ningn elemento de elaboracin original respecto a los temas tratados anteriormente. TEORA DEL ARTE EN ESPAA EN EL SIGLO XVII La Teora del Arte de la primera mitad del siglo XVII recoge de manera sistemtica aportaciones interesantes de lo que se ha desarrollado en la segunda mitad del siglo XVI en Italia. El siglo XVII tiene asumidas algunas cosas que en el siglo XVI estn en desarrollo, el XVII asume los efectos de la Reforma Protestante y Catlica, por lo que el debate de las imgenes sabe que hay parte del mundo cristiano que no va a entrar en este trabajo. Hay otra cuestin importante en estos momentos, y que se tarda 100 aos en asumir, el problema terico de los americanos, que ocurre ya despus de 100 aos de contacto entre los europeos y los americanos. Durante estos 100 aos en Amrica se producen imgenes y hay un debate sobre las imgenes y la transformacin del sistema visual americano muy importante. Los europeos en el XVII tienen claro que Amrica del Norte es protestante y Amrica del Centro y Sur es catlica. Por tanto, en la frontera entre Centroamrica (Mxico) y Norteamrica, no slo hay un choque econmico-poltico de estrategias coloniales, tambin hay un choque religioso. Aparecen trminos y definiciones que empiezan a debatirse en los primeros aos del siglo XVII y se van a debatir tambin travs de los tericos espaoles y esto lo vemos en trminos como manierismo, maniera, naturalismo, barroco, clasicismo, etc. Lo que antes era un sistema de evolucin, ahora es un sistema con algunas categoras tericas que se utilizan. A principios del siglo XVII se tiene claro que la definicin de manierismo o antimanierismo, es como deca Vasari, hay que buscar la imitacin de la individualidad de cada artista; esto ya se empieza a asumir que es un modelo que est buscando una solucin individual de la obra de un artista en un juego a tres entre el arte, la obra y la naturaleza, y una de las respues 125

tas individuales a los ojos de los que escriben en el siglo XVII puede ser el Manierismo. Tambin se empieza a plantear la definicin del arte Barroco como estilo, por un lado desde el punto de vista etimolgico y por otro lado la definicin conceptual de la pertenencia artstica de un estilo. No hay una respuesta nica, hay muchas respuestas que van matizando, que van ajustando, discursos anteriores. El sistema para hacer esto es recuperar las fuentes tericas de los siglos XV y XVI convirtindolas en autoridades, con lo que ya no hay necesidad de definir todo de nuevo. Reconocer la autoridad del pasado se hace a travs de un sistema que constantemente menciona, cita, aclara, se refiere, a los textos de los que nosotros hemos hablado a propsito del siglo XVI. Esto permite que en Italia algunos artistas puedan tratar en trminos de crnica histrica y terica, artistas contemporneos, ya que el horizonte terico ha sido definido anteriormente y esto plantea que nace algo que hace ver que la reflexin de la Historia del Arte se corresponde a la Historia de la sociedad del siglo XVII. En el siglo XVII lo que es ms evidente adems de los elementos especficos de la reflexin terica, es que empiezan a tener importancia algo que hasta este momento no existe, las Escuelas Nacionales. El siglo XVII apuesta por unas reivindicaciones de caractersticas nacionales, empiezan a nacer las Escuelas Artsticas Nacionales, y esto es algo que va a tener una repercusin muy poderosa en estos escritos artsticos. A comienzos del siglo en la Escuela Artstica Nacional Espaola, destacan dos textos de relevancia capital en lo que es la elaboracin de la teora artstica espaola: Gaspar Gutirrez de los Ros (1566-1606). Escribe en 1600 Noticias general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecnicas y serviles, editado en Madrid por Pedro Madrigal. Un texto que habla y toma conciencia de la funcin de las artes en la sociedad y dentro del sistema de las artes la importancia de la funcin del pintor y el artista y la necesidad de empezar en Espaa a recoger con sistematizacin cuales eran las instancias sociales de los pintores, los pintores en Espaa quieren que se reconozca un status social de intelectuales y cortesanos, y no un status social propio de los artesanos. Ya en el ttulo deja muy claro que es necesario diferenciar entre las artes que son liberales y las que no lo son; y que esta diferencia sirve tambin para argumentar lo que es la virtud que tienen los artistas. Apuesta por un objetivo, definir a las artes dentro del sistema de las artes liberales. La dedicatoria va dirigida a Francisco Gmez de Sandoval y Rojas, que es el duque de Lerma, que es el valido de Felipe III; es uno de los personajes claves en las estrategias polticas y culturales de Felipe III.

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Es un texto de un seor que se define como licenciado en Derecho y Letras Humanas, es un hombre culto que recoge el desafo que viene de fuera hacia Espaa en ese mundo. La recogida de material debe ser de unas dcadas anteriores, el texto es importante aparte de su contenido por darnos referencias de esas instancias de los pintores y de las artes plsticas. Humanistas, intelectuales, mecenas, que son capaces de recoger todo lo que se est elaborando en Italia, y que estn interesados en que haya en Espaa una reflexin terica sobre las artes y sobre los oficios. En su texto utiliza tambin el sistema de los lugares comunes, los tpicos; el primer tpico que utiliza es el de la correspondencia entre pintura y poesa, que utiliza citando a los grandes clsicos del pasado romano y griego, pero llega en la mencin de los clsicos hasta Dante. Este recorrido es fundamental cuando nos acercamos a la idea de cuales son las fuentes tericas del Siglo de Oro en Espaa. Es el primer texto que habla de arte de forma sistemtica y ancla sus conocimientos en un sistema clasicista que va desde Plinio y Vitruvio hasta Dante. No escatima en referirse abiertamente a alguno de los ms importantes personajes de los que hemos hablado en las clases anteriores, Dolce, Vasari, Pino, Lomazzo, Armenini, Danti. Lo que escribe Gutirrez de los Ros est construido sobre lo que hemos estado analizando hasta este momento. Es uno de los primeros que plantea un sistema de equiparacin dialectico entre la genialidad del arte espaol y algunos de los grandes maestros italianos, utiliza un sistema de comparacin tpico que pone en relacin directa a dos personajes: Tiziano y Juan Navarrete El Mudo, que segn l es el Tiziano espaol. Est diciendo que si Tiziano es el nuevo Apeles, El Mudo es el nuevo Apeles a nivel espaol. Tanto Gutirrez de los Ros como el padre Sigenza, nos plantean un problema, ellos no saben todava que a partir 1623 empieza a trabajar en Madrid un seor que se llama Diego Velzquez que va a cambiar la Historia del Arte espaola, ellos construyen una Historia del Arte cronolgica fundada en lo que hay, y no puede saber lo que va a haber despus, tienen que utilizar lo que ha habido antes, y de lo que ha habido antes, el pintor ms importante con el que han estado en contacto y adems tiene que estar muerto, de uno vivo no pueden saber cual va a ser su desarrollo. Tiene que estructurar este discurso de una forma lineal, puede decir que El Mudo es nuevo Apeles espaol, pero todo el sistema terico que est llegando a Espaa est fundado en el dibujo, entonces dice que lo primero que hay que perseguir para anclar la vinculacin artstica de las vinculaciones materiales, es buscar la importancia de la reflexin filosfica y la reflexin terica en el campo del dibujo, est haciendo propias el conjunto de referencias que hemos encontrado en Lomazzo y Zuccaro, pues aunque Zuccaro publica despus, estuvo en Espaa y es posible que Gutirrez de los Ros tuviera conocimiento de estas referencias.

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El texto recoge la funcin del dibujo en relacin con los comentarios vinculados a la funcin de la pintura de devocin. Es muy coherente con los contextos posteriores al Concilio de Trento y se hace eco de la funcin de las imgenes para mover a la compasin. <<Tambin se deben de estimar estas artes del dibujo porque causan ms presto y con mayor vehemencia estos efectos de virtud, como tambin lo habemos dicho acerca de la historia, una imagen triste y lacrimosa de la Virgen Nuestra Seora aunque se tenga el corazn de hierro mueve a sentimiento o a devocin>>. Esta frase la habramos podido encontrar ms o menos en Paleotti. Recupera el conjunto de reflexiones de origen tomista, de los textos aristotlicos. Entender las imgenes como un reflejo de la luz divina. <<Las santas imgenes que nos representan la luz divina ofrecindonos a los ojos y nos traen a la memoria, la vida, martirios, la historia, de los santos>>. Lo que vemos a travs de las imgenes sirve para que la doctrina sea un reflejo poderoso de la memoria. Las imgenes no son objeto de devocin, son la evocacin a travs de la memoria. Se est fijando la funcin de las imgenes en las cortes espaolas. Las artes plsticas se han convertido en una parte consistente de los instrumentos que se utilizan para la educacin, la doctrina religiosa se empieza a encauzar con las imgenes. Este texto es el primer ejemplo de integracin sistemtica entre el debate sobre la funcin de las artes entre el mundo clsico, el mundo italiano y el mundo espaol. Este texto tiene una limitacin puesto que es un texto que no tiene la ambicin de ir ms all de las fronteras espaolas, est enfocado hacia Espaa y su corte. Jos de Sigenza (1544-1606). Escribe en 1605 Tercera parte de la Historia de la Orden de San Gernimo, publicado en Madrid, Imprenta Real. Dedicado a Felipe III y que tiene la ambicin de ponerse al nivel de los tratados italianos que est manejando para la creacin de su propio tratado. El objetivo de esta reflexin es, dentro de esta historia de la orden de San Jernimo, es hablar del Escorial. Aunque ya se haba hablado antes sobre esto (Gracin, Alameda) y que cuentan la construccin del Escorial y la importancia que tena para Felipe II. Pero este texto es el ms poderoso, el ms interesante y el nico que tiene una ambicin que va ms all, una ambicin europea, refrendada por un seor de Bolonia que en el ao 1650 traduce este texto al italiano. A la vez tiene una ambicin local, que es preservar los intereses de los jernimos en relacin a Felipe III, estn muy preocupados con la llegada del nuevo rey, y esto da pie a uno de los textos ms importante de Historia del Arte, de la Teora del Arte y de la teora artstica en Espaa en el siglo XVII. Su valor ha sido en parte debido a ser inscrito dentro de dos categoras: la categora de los libros

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de descripcin geogrfica-topogrfica artstica (Monasterio del Escorial) y por otro lado, por haber pasado en parte desapercibido en cuanto a que no es un texto aislado sino que va dentro de esta obra ms amplia de la Historia de la Orden de San Jernimo. Es el primer texto que en Espaa plantea una sistematizacin del sistema de las artes y adems es el primer texto que tiene la ambicin de estar al nivel de los textos que se estn publicando en los mismos aos en Europa. El texto se publica en 1605 pero la elaboracin que corresponde a la descripcin del Monasterio del Escorial son textos redactados hacia 1603. Otro aspecto que ha desenfocado el valor que tiene este texto en el marco general de la produccin artstica espaola est vinculado a la inevitable conexin de los escritos del Padre Sigenza con la figura de Felipe II en cuanto fundador del monasterio. Si nos liberamos del aspecto de la descripcin topogrfica, de las vinculaciones con Felipe II y de la exaltacin del edificio como tal, nos encontramos con un texto de enorme valor. El padre Sigenza utiliza y cita de manera sistemtica y ordenadas sus fuentes: Vasari, Dolce, Lomazzo, Armenini, Pino y dentro de sus fuentes podemos identificar algunos de los personajes como Cristbal Villaln y Felipe de Guevara, pero tambin ha manejado el texto de Gaspar Gutirrez de los Ros y textos vinculados exclusivamente con el Escorial como el de la Octava maravilla del mundo de Juan Alonso de Almela y los textos de Graciano, es decir ha manejado material de diferente orden. Para entender la complejidad de este texto y su armazn terico la primera pregunta que debemos hacernos es por qu un jernimo decide escribir un texto dedicado a la exaltacin de monasterio del Escorial. El Escorial es un monasterio y un panten real, pero adems un monumento vinculado a un triunfo de guerra, a un palacio, a una biblioteca. Este monasterio sirve para conmemorar la Batalla de San Quintn y para entender esta complejidad hay un eje ideolgico fundamental que sirve a Felipe II para implantar la dinasta de los Austria en Espaa. Los Austrias son una cosa y Espaa es otra, el concepto de Espaa como lo entendemos ahora podra estar ms vinculado a los Reyes Catlicos que a los Austrias. Felipe II tiene que anclar su dinasta a unos criterios que corresponden ms o menos a la actual estructura geogrfica y poltica espaola. Quiere construir un templo vinculado a la idea absoluta del templo por excelencia, el templo clasicista por excelencia del mundo, que encuentra sus orgenes en la religin cristiana como es el templo de Salomn, que es casa, biblioteca, palacio, templo, monasterio, exactamente igual a lo que es el Escorial. Se ancla ms convirtindolo en smbolo del catolicismo y lo hace convirtiendo el monasterio en el mayor sitio recoleccin y acumulacin de reliquias de Europa, Felipe II se trae reliquias de la Europa cristiana y no cristiana, salvndolas de los infieles protestantes y las trae al Escorial.

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Lo ms importante de una monarqua no son los vivos sino los muertos, por lo que en el Escorial lo ms importante es lo que no vemos: El Panten Real y las dotaciones econmicas, Felipe II dota el Monasterio del Escorial de una serie de derechos sobre los espacios que rodean la Sierra de Guadarrama convirtiendo este sitio en un lugar econmicamente independiente. Las dotaciones econmicas y territoriales convierten al monasterio en una entidad autnoma, y una vez que se tiene un espacio autnomo, all se coloca el Panten de la dinasta, con lo que Felipe II deja muy claro cual es la dinasta, la gloria de los Austrias y no la de sus abuelos, pues no se trae al Panten las tumbas de sus abuelos y bisabuelos. Las dos tumbas ms relevantes son las de Carlos V y la de Felipe II, la dinasta que l quiere empieza con Carlos V y Felipe II. El padre Sigenza tiene muchos objetivos al escribir su texto: Exaltar la figura de Felipe II y para ello lo convierte en el mayor mecenas de su poca. Utiliza el armazn terico de Vasari, una historia del arte progresiva y dinmica que tiene su cumbre en la figura de Miguel ngel, desplazando la funcin del artista en la funcin del mecenas, para Sigenza es ms importante el mecenas que el artista. Si cambiamos el enfoque, hay que construir otra cumbre, y esta ya no es Miguel ngel sino Felipe II, que es el mayor mecenas de todos los tiempos, el mayor protector de las artes. Adems Felipe II es consciente de ese papel, lo es y lo sabe. Felipe II se convierte en el rey arquitecto, porque interviene directamente en dibujar las trazas del Escorial, despacha diariamente con Juan de Herrera. Nos muestra la idea de un hiperactivismo y una participacin activa de Felipe II como constructor del Escorial Pero adems tiene otro objetivo, preservar el monasterio del Escorial del paso del tiempo, piensa que debe describir ese espacio para permitir a los lectores de su texto que puedan tener en su mano instrumentos adecuados para poder entender esta construccin, con tanto clasicismo y con tantas obras. Y recurre a la cita prcticamente completa del documento clave para entender lo que estamos hablando a propsito del Escorial, que es la Carta Fundacional del Monasterio del Escorial, documento que se conserva en Simancas, la carta que escribe Felipe II para justificar poltica y religiosamente la construccin del monasterio. Esta carta de fundacin es una evocacin a la memoria, lo que est haciendo el padre Sigenza es construir la memoria del Escorial, una memoria en la que Felipe II hace explicita mencin al Panten y la dinasta pero tambin a la referencia de que es un lugar que defiende el catolicismo y es un museo que recoge cuadros y esculturas, y sonde se exponen objetos extraos, es tambin una sala de maravillas.

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Esto lo escribe Sigenza como muy pronto en 1603 y lo publica en 1605, y no lo va a leer Felipe II en toda su vida, realmente lo hace porque los jernimos tienen miedo a lo que pueda hacer Felipe III que no est vinculado a Madrid, de hecho traslada la capital a Valladolid, y esto significa que puede trasladar tambin el Panten, y si hace esto todas las dotaciones desaparecen. Al padre Sigenza lo que le interesa es que ese sitio contine con sus funciones. El padre Sigenza escribe un interesante libro de Historia del Arte a todos los niveles, a nivel terico, a nivel de fuentes, de comentarios, de anlisis, tanto en el aspecto artstico como para evaluar las razones ideolgicas de lo que est viendo. En la primera parte de este texto hay una descripcin arquitectnica pormenorizada de este monasterio y se puede decir que es la obra de mayor envergadura de construccin arquitectnica segn los modelos clasicistas de la segunda mitad del siglo XVI. A travs de este texto podemos recorrer todo el monasterio con la descripcin pormenorizada de cada espacio en trminos arquitectnicos y dando una explicacin del porque de la eleccin de determinados modelos y estilos arquitectnicos. Si descomponemos esa lectura, que es una lectura itinerante que nos lleva a espacios consecutivos, lo que hace es construir un recorrido a travs de una redefinicin de la Historia del Arte en Espaa, est planteando la primera gran sistematizacin frente a los modelos italianos y flamencos de la Historia del Arte espaola. Este proceso lo lleva a cabo haciendo un pequeo resumen de los grandes maestros de la Historia del Arte y hace como un pequeo Vasari, pero lo hace ordenando por su importancia y no por orden cronolgico, Miguel ngel, Rafael, Tiziano e introduce algunos artistas espaoles y artistas italianos que han trabajado en Espaa, en concreto en el Monasterio del Escorial, el primer espaol que introduce es El Mudo, igual que Gutirrez de los Ros. El instrumento que utiliza para introducir artistas espaoles son los rasgos biogrficos ms definidos, contando una parte de sus vidas que no sabemos si son reales. La pintura que est en el Escorial est fundamentalmente definida a travs de una relacin dialctica entre dos ejes esenciales: la pintura italiana, especialmente la pintura veneciana y otro ncleo de pinturas al fresco, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, Granello, Federico Zuccaro, El Greco. El padre Sigenza tiene conciencia de que son pintores importantes aunque ms tarde los va a despreciar, pero es un desprecio funcional para exaltar a El Mudo; y una coleccin de pinturas de copias italianas de grandes maestros. Y en el otro lado nos encontramos una importante muestra de pintura flamenca. Esto le permite al padre Sigenza la posibilidad por primera vez en Espaa de empezar a definir los rasgos de un estilo con caractersticas nacionales propias; la obra tiene que reunir las calidades que tiene la obra de Miguel ngel, de Rafael, de Tiziano, junto con la capacidad que tienen los pintores flamencos; el color de Tiziano, la dulzura de Rafael, el podero de la pintura de Miguel ngel, junto

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con la precisin de los flamencos. El pintor capaz de hacer esto segn el padre Sigenza es El Mudo. Para que esto sea creble, adems de las capacidades artsticas de El Mudo, dice que en El Escorial hay de todo, hay un muestrario de cada uno de los grandes maestros, aunque sean copias, tiene que definir un museo completo, lo que le permite decir que puede juzgar porque conozco todo. La otra cuestin que tiene un alcance importante es la definicin del decoro dentro de la construccin del Monasterio del Escorial, puesto que es el templo de la Reforma Catlica, es el espacio de mayor relevancia que hay para la definicin de este concepto tan peculiar que surge despus de Trento y que es la unin entre forma y contenido. Sobre este tema habla de la copia que haba en el Escorial del Martirio de San Pedro de Tiziano donde dice que hay una falta intolerable del decoro, pues si San Pedro mrtir, haba muerto de aquella manera, no haba muerto como santo, y dice que incluso los pintores ms brillantes no han puesto tanta atencin al decoro como a mostrar su pericia. Est pintura no vale para su funcin principal, no sirve para fomentar la devocin, esto nos indica el ambiente en el que est escribiendo el padre Sigenza. En el apartado que habla de la pintura de caballete, habla de las pinturas de los alemanes y flamencos, habla de las pinturas de El Bosco diciendo que son libros de sabidura. Dice que la pintura es arte que ensea a imitar con lneas y colores. Las artes figurativas y la pintura dentro de estas es la que mayor alcance tiene de permanecer viva en la mente de los que estn viendo la obra. La pintura es el arte principal para convencer y vencer las opiniones de los que le estn leyendo. Vicente Carducho (1576 1578-1638). En 1633 se publica Dilogos de la pintura, impreso por Francisco Martnez. Es un pintor importante de la primera dcada del siglo XVII, (pinturas del Paular). En la portada se ve ya la doble esencia de Carducho, es un pintor espaol de formacin italiana y hay una declaracin de intenciones: defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias; y hace una dedicatoria a Felipe IV y dice que es de la ilustre Academia nobilsima de la ciudad de Florencia. Lo primero es ya una declaracin de intenciones, y la dedicatoria a Felipe IV es tambin importante porque hace referencia a la figura de rey mundial como es el caso de Felipe IV frente a este contexto e introduce un elemento novedoso respecto a lo que es la situacin de la pintura en Espaa en el siglo XVII, ya que dice que es miembro de la Academia de Pintura de Florencia, es decir, que es miembro de la evolucin de la Academia Vasariana y esto le otorga un status de mayor relevancia en el momento en el que quiere acreditarse como un hombre capacitado para introducir el tema sobre el debate de la Teora del Arte.

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Se trata de un tratadista y pintor que se convierte en un personaje clave a la hora de plantearse cual es la condicin de las artes en Espaa en este momento, cual es la condicin del artista y cuales son las dinmicas que se mueven entre la funcin del artista y la funcin de las artes. En este sentido es interesante un concepto que l quiere plantearse como acadmico y es algo que en Espaa empieza a reivindicarse pero no estaba reconocido. El texto empieza con una serie de pequeos textos de introduccin entre los que hay elogios de Julio Csar Firrufino donde explica de manera muy clara estos conceptos. Dice que hasta 1633 no hay un texto de referencia en la tratadstica pura. Plantea un texto til para los que estn dentro de la dinmica de la produccin artstica y por otro lado que sean textos agradables de leer; pero no aporta elementos novedosos, aunque si introduce muchos elementos del debate del siglo XVI en Italia y lo actualiza en la Espaa del siglo XVII. Por su origen artstico y nacional, Carducho identifica como elemento fundamental y fundador del sistema de las artes, el dibujo y esto no es un elemento novedoso pero si uno de los efectos de la tradicin florentina y romana que podemos ver teorizados y estructurados en un discurso con un recorrido lgico. Tiene necesidad de identificarse como acadmico, al final de su tratado plantea un anlisis de la figura de Miguel ngel en comparacin con Caravaggio y es una de las partes ms citadas, se trata de una comparacin tica. Carducho hace un ataque violento hacia la figura de Caravaggio. Utiliza la figura y el patrn de referencia absoluta de las artes de Miguel ngel como instrumento de comparacin. Carducho plantea el conjunto de peligros que ve en el naturalismo, una pintura barroca y naturalista que se sale de las normas acadmicas que l est planteando, identifica en Caravaggio todos los peligros que plantea el naturalismo barroco. Todo aquello que de sale de este aprendizaje y que se plantea directamente sacado de lo natural y sin mediacin acadmica es el peligro que l ve en el naturalismo. La comparacin que plantea es doble; considera a Caravaggio el Anticristo de la pintura que presagia el fin del mundo del arte, es el Anticristo porque engaa con sus recursos, con los instrumentos que tiene a su disposicin. Plantea que el naturalismo de Caravaggio es un naturalismo indebido que se sale de las caractersticas del naturalismo en trminos de adecuacin a los modos acadmicos como es el dibujo, el uso sistemtico del dibujo en la pintura. La idea durante generaciones es que Caravaggio pinta todo de lo natural y que no dibujaba, hoy sabemos que dibujaba de manera engaosa puesto que en lugar de dibujar con lpiz lo haca con la parte trasera de los pinceles grabando lo que le interesaba en la imprimacin de la pintura, lo que dejaba una huella. Y esto ha fomentado esta idea mitolgica del genio que lo pintaba todo a la primera. Este ataque tan violento hay que contextualizarlo a dos niveles: el ms bsico que

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es el Barroco y el naturalismo, el momento histrico en el que estamos, pero no podemos olvidarnos que son palabras escritas y que estn en un sitio concreto del texto, y segn el lugar tiene distinto significado y lo encontramos en el VI libro o captulo donde Carducho habla de las diferentes maneras de pintar, es decir, est planteando los estilos y la forma de pintar. Est contestando a la afirmacin sobre la capacidad milagrosa de pintar de Caravaggio, y habla de una pintura que en este momento en Espaa tiene mucha importancia tanto en trminos materiales como en trminos de proyeccin literaria puesto que habla de la pintura de lejos, de aquella pintura que tiene efecto emptico con el espectador, slo si el espectador est en un lugar concreto, a una distancia concreta y si nos acercamos a la pintura pierde densidad y se vuelve ms borrosa, se pierden las referencias y es una pintura fundada en la tradicin veneciana del color. A finales del siglo XVII el principal debate es saber si correspondemos a la pintura del color o la pintura del dibujo, y desprestigiar, disminuir, la importancia de Caravaggio conlleva reducir todos los pintores con referencia a esta tradicin. El efecto que produce la fascinacin por la pintura de Caravaggio es por lo aparatoso e impactante que es su pintura, pero adems a los pintores les parece que se trata de una pintura sencilla, que no necesita estudio ni reflexin y que se puede sacar o resolver a la primera. Carducho est en contra de este camino, puesto que l est buscando una definicin de las artes que funcione, que sea capaz de estructurar un discurso articulado y viable acadmicamente, y utiliza estos recursos y entra en un juicio moral sobre la figura de Caravaggio. Carducho ms adelante plantea que para comprobar la calidad de un pintor hay que ver si es colrico, muestra furia en sus obras, si es flemtico mostrar mansedumbre, si es devoto mostrar religin y si es deshonesto mostrar Venus, si pequeo, sus pinturas sern enanas, melanclicas si es saturnino. Existe una correspondencia directa entre el carcter del pintor y sus obras. Carducho una crtica hacia la pintura naturalista y esto es algo bastante extrao en un pintor que todos identificamos como un pintor Barroco; critica el naturalismo porque identifica en el naturalismo la falta de rigor y lo que hace es poner en tela de juicio la idea de que un pintor pueda trasladar la realidad de lo natural de forma directa al lienzo sin la intervencin de un instrumento corrector como es la imitacin, segn los patrones del siglo XVI. Se trata de un texto muy entretenido y adems se trata de un dilogo, por lo que volvemos a una tradicin concreta. Es un texto que est dividido en ocho dilogos o apartados, donde el primero es el ms pedaggico, utiliza una serie de tpicos para introducir al lector, empezando por el del gnero literario (dilogo entre discpulo y maestro), viaje del discpulo a Italia, que es uno de los grandes tpicos de la literatura de la prctica artstica.

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En el segundo dilogo se hace una historia de la pintura desde la Antigedad haciendo una referencia a las fuentes que utiliza Carducho, y la finalidad de esta segunda parte es demostrar la consideracin y la nobleza de la pintura. El tercer dilogo distingue las diferentes tipologas y especies de pintura, donde habla por ejemplo de la pintura cientfica, la pintura de documentacin. En el cuarto plantea la funcin dialctica que tiene la imitacin entre lo que es la representacin de la realidad y la naturaleza. Carducho no introduce elementos de reflexin autnoma, sino estructurar e introducir al marco espaol lo que planteaban Lomazzo y Zuccaro; el pintor tiene una reflexin interior que corresponde a su forma de entender en el intelecto lo real, que existe antes de la creacin artstica y entra en contacto con el exterior y el artista modula lo que existe con lo que ve y lo convierte en una obra de proyeccin exterior. Es una simplificacin de los conceptos de Lomazzo y Zuccaro. Critica tambin la pintura que se acerca demasiado al naturalismo y critica la pintura de la primera etapa de Velzquez, la llamada etapa sevillana porque est muy ceida a los modelos caravaggistas, modelos conocidos indirectamente a travs de grabados y referencias. El quinto captulo plantea los lmites de las reglas cientficas en la pintura, va formando la idea del perfecto pintor; pintor que tenga todas las caractersticas e instrumentos profesionales, estticos, estilsticos y culturales. Va definiendo las caractersticas acadmicas necesarias para que el pintor pueda intervenir en este proceso de representacin de lo que puede ser objeto de imitacin. Cuando el pintor tiene todas esas caractersticas, se puede definir la gloria o el puesto ms alto del pintor Y en esto introduce una reflexin importante, y es que en virtud de estas calidades, el pintor puede pedir su institucionalizacin, puede reclamar ser considerado un intelectual y esto en la Espaa del primer cuarto del XVII quiere decir la adhesin de Carducho a las estancias por parte de las reuniones preacadmicas de pintores que reclaman la exencin del pago de los impuestos que tenan los artesanos. Si el pintor no paga impuestos es un verdadero intelectual y lo vincula a los antiguos diciendo que en el mundo antiguo los pintores no pagaban impuestos y slo se dedicaban a su oficio, igual que los poetas podan dedicarse a la creacin artstica y esto habla de la valoracin superior que tienen los antiguos del oficio artstico respecto a la valoracin que se hace en su poca. El sexto plantea dos cuestiones importante aunque no son novedosas: la relacin entre los estilos individuales y la definicin de la belleza ideal; plantea la capacidad de cada artista para contribuir con su estilo propio a la definicin de lo bello en trminos absolutos, y para ello identifica momentos concretos de cada artista, para plantear la existencia en trminos tericos de que exista una belleza artstica, una belleza formal que podemos identificar como absoluta. Hace un parangn entre pintura y escultura, donde tampoco introduce ningn

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elemento novedoso. El captulo sptimo es uno de los ms conocido y utilizado porque es donde encontramos la descripcin de la decoracin del Palacio del Pardo, que era una de las residencias de caza de Carlos V, Felipe II y Felipe III. La descripcin del Pardo es interesante porque una de las colecciones de la pintura del Pardo es la galera de retratos y habla sobre la funcin del retrato, funcin en la que el planteamiento de Carducho se adhiere a lo que han dicho antes Paleotti, Lomazzo, sobre la evocacin que tienen los retratos, pero tambin nos explica los abusos en la pintura de retrato y en la pintura de historia. Si leemos con atencin nos damos cuenta que confunde la pintura de historia con la pintura historicista, la pintura historicista es una pintura que recrea acontecimientos histricos y la pintura de historia cuenta un episodio. La pintura de historia tal y como la entiende Carducho y como se entiende en los siglos XV, XVI y XVII est anclada en lo que son los criterios aristotlicos de lo verosmil, de lo que puede corresponderse a la realidad; aqu Carducho introduce tres niveles: la pintura de historia puede ser igual al episodio representado, puede ser semejante, o puede ser metafrica, que es el nivel ms difcil. En este captulo tambin habla sobre la finalidad de la pintura. El octavo lo podemos considerar dividido en dos partes, una parte donde encontramos algo parecido a un vocabulario artstico, donde se especifican las funciones y elementos tcnicos. Sirve para rellenar un vaco ya que no hay un texto igual en el idioma castellano, por lo que hay que explicar que son determinados trminos y como se corresponden a la realidad estos trminos tcnicos de la pintura y dentro de este marco explica los principios para utilizar el uso de la fisonoma, las caractersticas de los rostros y de la simetra. Otra parte de este captulo octavo es la que est dedicada a la descripcin de las colecciones de la Corte de Madrid donde describe obras que Carducho conoca y pertenecan a las colecciones del Alczar y a colecciones privadas. Es importante porque es una de las primeras referencias a las caractersticas del coleccionismo en Espaa a comienzos del siglo XVII y la evaluacin de este coleccionismo. Francisco Pacheco (1564-1644). Es el suegro de Velzquez y es protagonista de la vida cultural en Sevilla antes, durante y despus de la etapa sevillana de Velzquez y tiene uno de los talleres artsticos ms importantes de Sevilla. Y es uno de los promotores de la reflexin sobre las artes en Espaa. Escribe un tratado sobre hombres ilustres de la Espaa de finales del XVI y comienzos del XVII, intelectuales, pintores, artistas, poetas hombres dedicados a diferentes oficios, Libro de descripcin de verdaderos retratos de ilustres y

memorables varones.

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Es un intelectual que no slo se dedica a la pintura sino que tiene ambicin acadmica y cuyo objeto fundamental de estudio es el arte de la pintura. Se publica en Sevilla en 1649 el Tratado de la pintura, su Antigedad y sus grandezas, editado por Simn Fajardo. Su objeto de estudio es el arte y concretamente el arte de la pintura. La finalidad de este escrito no es la repeticin de una serie de biografas, esto le sirve a Pacheco como instrumento para vincularse con la tradicin vasariana y para construir la dinmica de ensalzar la figura de su yerno. La fecha de edicin del tratado es 1649, el problema es que Pacheco muere en 1644, por lo que se trata de un tratado pstumo que se publica 5 aos despus de su muerte, y esto plantea el problema de saber cuando fue redactado el grueso de este libro, ya que situar la escritura de este libro es importante para entender la dinmica de algunas de las cuestiones que trata Pacheco en su libro. Hay una hiptesis que plante Bonaventura Bassegoda que dice que el ncleo fundamental fue redactado entre 1634 y 1638, se trata de un texto muy prximo al de Carducho y algunos de los elementos tratados en el texto han sido interpretados como una contestacin al planteamiento de Carducho. Es probable que detrs de la publicacin est la iniciativa de Velzquez y es algo que la Teora del Arte ha intentado demostrar pero hasta la fecha no hay documentos que demuestren de forma fehaciente que haya habido una intervencin de Velzquez. Este texto es el otro gran pilar de la historiografa artstica espaola y es adems el pilar de la representacin de la actualizacin terica en la Espaa del siglo XVII. Pacheco en su texto plantea la actualizacin de los modelos italianos, lo que dibuja es una idea interesante de que aquellos elementos tericos, aquellas cuestiones que la produccin artstica italiana haba planteado en el siglo XVI haban sido recogidos por la pintura espaola del siglo XVII. Otro aspecto importante de este tratado es que viene a demostrar que los elementos esenciales de la teora y prctica artstica segn los modelos italianos estaban arraigados en la produccin y en la elaboracin artstica espaola. A esto Pacheco aade unos elementos de referencias instrumentales a contextos especficos, especialmente sevillanos y tambin vinculados a la corte de Madrid, y adems unas aportaciones originales en la forma de interpretar los modelos italianos llevados a cabo en la Espaa de la primera mitad del siglo XVI. De esta actualizacin podemos identificar los lmites en los que se mueve la elaboracin terica espaola en el siglo XVII; vemos el marco donde se mueve la elaboracin terica espaola. Caractersticas en los que Pacheco se adhiere al modelo vasariano: Igual que Vasari es partidista y representa una opcin terica sobre la his-

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toria del arte, tiene un enfoque que sirve para exaltar que la produccin artstica espaola es importante y que dentro de esa importancia hay una cumbre que es Velzquez. Hay un elemento diferenciador y es la valoracin de la pintura de color y esto lo hace para exaltar a Velzquez y para exaltar una parte consistente de la tradicin naturalista espaola de la primera mitad del siglo XVIII. Tiene sus consecuencias ya que marca el armazn terico que necesita utilizar para crear su discurso. Es un texto interesante desde el punto de vista de la construccin literaria y textual; si se lee de manera ntegra vemos que como a todo texto literario se le puede hacer un anlisis textual. Si el texto est escrito para exaltar la figura de Velzquez, lo normal sera que la persona ms citada fuera Velzquez, pero en este caso nos encontramos que el personaje ms citado es Pacheco, este es uno de los recursos ms empleados en la literatura, igual que se aprecia en el Cancionero de Petrarca, que est construido en principio para ensalzar la figura Laura, el personaje ms citado es Yo, es decir, Petrarca. Hace una comparacin en su texto entre la formacin de Tiziano y la formacin de Velzquez, diciendo: <<As como Tiziano super a Giorgione que era su maestro, de la misma manera Velzquez super a su maestro Francisco Pacheco>>. No llama ya la atencin entre Velzquez y Tiziano, la comparacin violenta es entre Pacheco y Giorgione. El peso que tiene Giorgione no es el que tiene Pacheco, el que sale beneficiado de esta comparacin a cuatro es Pacheco. Los dos personajes ms citados son Plinio y Apeles que era el gran pintor de la Antigedad. Despus habla de pintores modernos recientes y muertos, Miguel ngel, Leonardo, Durero Rafael y Tiziano, en este orden. Y los tratadistas ms citados Alberti, Vasari y Dolce. Por lo que nos encontramos con universo que podemos definir con absoluta claridad, a esto hay que aadir las referencias especficas: Pablo de Cspedes y Velzquez. La distancia que separa a ambos es el marco que debemos emplear en el anlisis de las aportaciones originales por parte de Pacheco. Hay un marco de referencia universal para Pacheco que es la historia del pintura italiana del siglo XVI, despus hay dos particulares, donde hay una aportacin propia por parte de Pacheco, el primero es muy preciso, muy documentado y que en el que nunca se equivocaba Pacheco, que es el contexto sevillano; el otro contexto donde l no tiene conocimiento directo, que es la corte de Madrid, donde lo que hace es utilizar fuentes de segunda y tercera mano y donde hay que buscar la aportacin de Velzquez al texto de Pacheco. Pacheco ve la necesidad de empezar desde el comienzo, el punto cero, que es definir lo que es la pintura, porque es un arte liberal y cuales son las caractersticas 138

de su definicin. <<Pintura es arte con variedad de lneas y colores, representa perfectamente a la vista lo que ella puede percibir de los cuerpos>>. Es un alegato a favor de una traslacin de la imitacin directamente de la Naturaleza. <<La vista percibe de los cuerpos el tamao, la proporcin, la distancia, los perfiles, los colores, sombras, luces, relieves, posturas, gestos, semblantes y pasiones, segn los movimientos del cuerpo>>. No slo hay que recoger los elementos esenciales, sino sobre todo las acciones y pasiones del cuerpo, las pasiones son objeto declarado de estudio y representacin por parte de la pintura. Esto representa un salto de calidad relevante en lo que es la situacin de la historia del arte en Espaa a mediados del siglo XVII. Pacheco para construir su sistema terico de la historia del arte espaola, arremete contra el Greco, porque representa un camino del arte que l no puede compartir; habla de la pintura del Greco diciendo que es un genero particular de borrones, los crueles borrones del Greco y considera la caracterstica peculiar de la pintura del Greco como un elemento de exceso dramtico de la pintura y dice que no se puede negar que sea uno de los grandes pintores pero que es un camino que a l no le interesa, a l le interesa la solucin que plantea Velzquez , que es una pintura ms lquida, frente a esa pintura de manchas, empastada. Pacheco no puede guardar silencio sobre una parte consistente de la pintura contempornea a l, que es una parte consistente de lo que se suele decir naturalista, que es esa pintura que l entiende que no es la justa interpretacin de lo natural. La ltima parte del tratado y que es la ms relevante, es la parte en la que Pacheco plantea un recorrido iconogrfico por las imgenes, plantea como se deben hacer las imgenes desde la Trinidad a los santos, tipologas de la crucifixin, donde est la polmica entre los Cristos de la tradicin italiana que utilizaban tres clavos y Pacheco defiende la estructura de los crucificados con cuatro clavos, como son los Cristos que pinta Velzquez. Lo ms importante es que se hace representante de las exigencias posteriores al Concilio de Trento de ofrecer un repertorio importante de imgenes y de las caractersticas cannicas para la representacin de estas imgenes. Ms all del contenido, el elemento esencial de la construccin que plantea Pacheco es la idea de que puede existir un repertorio razonable de imgenes a los que los pintores tienen que acudir para realizar sus obras. Pacheco est sentando las bases de lo que ser posteriormente uno de los aspectos importantes del desarrollo de la pintura y de la teora artstica espaola de los siglos XVII y XVIII, la idea de que necesitamos instituciones que regulen todo esto, y estas instituciones son las Academias.

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