CUESTIONARIO

SOBRE

CULTURA VISUAL
Situacin actual y ptica ante los CVS

1. Se ha sugerido que el proyecto interdisciplinario de la cultura visual ya no se organiza segn el modelo histrico (tal y como ocurra con disciplinas como la historia del arte, la historia de la arquitectura, la historia del cine, etc.), sino segn el modelo de la antropologa. De este modo, algunos arguyen que la cultura visual se sita en una posicin excntrica (a veces, incluso, antagnica) en relacin con la nueva historia del arte con sus imperativos histrico-sociales y semiticos, y los modelos de contexto y texto. 2. Se ha sugerido que la cultura visual abarca la misma extensin de prctica que insufl energa al pensamiento de una generacin temprana de historiadores de arte -tales como Riegl y Warburg- y que para devolver las diversas disciplinas histricas basadas en el medio, como son la historia del arte, la arquitectura y el cine, a su primera posibilidad intelectual, es vital su renovacin. 3. Se ha sugerido que la condicin previa para los estudios visuales como una rbrica interdisciplinaria es una nueva concepcin de lo visual como una imagen incorprea, recreada en los espacios virtuales de intercambio de smbolos y proyeccin fantasmagrica. Ms an teniendo en cuenta que este nuevo paradigma de la imagen, desarrollado originalmente en la interseccin de los discursos psicoanalticos y de los medios de comunicacin, ha asumido ltimamente un papel independiente de cualesquiera medios de comunicacin especficos. Como corolario, la sugerencia es que los estudios visuales estn ayudando, en su modesta medida acadmica, a producir sujetos para la nueva fase de capital globalizado. 4. Se ha sugerido que la presin dentro de la academia para orientarse hacia la interdisciplinariedad de la cultura visual, especialmente en su dimensin antropolgica, pone en paralelo cambios de naturaleza similar dentro de la prctica del arte, la arquitectura y el cine.

* Esta encuesta -pubicada originalmente en el num. #77 de la revista OCTOBER- fue enviada a una serie de historiadores del arte y la arquitectura, tericos de cine, crticos literarios y artistas en el invierno de 1996. Siguen sus respuestas. [ La traduccin de este material se realiz en el marco del proyecto Arte y Saber, organizado por Arteleku y se publica aqu por su cortesa - N.del E.] E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

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SVETLANA ALPERS Cuando, hace algunos aos, dije que no estaba estudiando las historia de la pintura holandesa, sino la pintura como parte de la cultura visual holandesa, tena la intencin especfica de centrarme en las nociones sobre la visin (el mecanismo de los ojos), en las tcnicas de creacin de imgenes (el microscopio, la cmara oscura), y en las habilidades visuales (la elaboracin de mapas, pero tambin la experimentacin) como recursos culturales relacionados con la prctica de la pintura. Esto supona el beneficio adicional de facilitar a los pintores una seriedad que era convenientemente visual en su naturaleza -tratndolos como observadores diestros y representadores en lugar de predicadores morales. Debo el trmino cultura visual a Michael Baxandall. Sin embargo, yo lo utilizaba de forma distinta dada la naturaleza del caso. La diferencia imagen / texto era bsica para esta empresa, tanto en trminos histricos como crticos. Sin embargo, yo trataba con una cultura en la que las imgenes, como contrapuestas a los textos, eran los elementos centrales de la representacin del mundo (en el sentido de formulacin de conocimiento). No slo me fijaba en las destrezas visuales de la cultura holandesa, sino que tambin proclamaba que en aquel lugar y en aquel tiempo estas destrezas eran definitivas. De este modo la cultura visual se distingue de la verbal o la textual. Es una nocin discriminatoria, no una nocin que lo abarque. Las fronteras disciplinarias, as como las diferencias entre los medios artsticos, son sujeto de investigacin, no de denegacin. HISTORIA DEL ARTE , UC BERKELEY .

HISTORIA

DEL

ARTE ANAMRFICA EMILY APTER

Baudrillard & la incorporeidad

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La visin de Jean Baudrillard de Amrica como un pas de pantallas aisladas que parpadean en un paisaje hologrfico proyecta la conciencia como algo minuciosamente abstrado de su envoltorio corpreo: es un sueo de simulacin absoluta, de sociabilidad mermada, y de una imagen incorprea centrada en el contexto de un espejismo suburbano. La llegada de imgenes virtuales y la ciber-ptica a la escena de los debates disciplinarios sobre la cultura visual parece ser la extensin inevitable de la pesadilla de Baudrillard. Aunque puede que la ciber-cultura an no tenga una forma distintiva reconocible o un estilo visual nico, parece que acumula sus imgenes del lado oscuro de la tecnocultura de los ordenadores corporativa y que ha conferido valor a las identidades espectrales postestructurales. Apariciones fantasmagricas que se mueven, entes desprovistos de realidad dentro de una tradicin sucia, realista, srdida o espeluznante (una tradicin que se inspira visualmente en la ciencia-ficcin, los dibujos animados, los cmics, graffiti, pelculas pornogrficas, revistas cinematogrficas, cine de violencia, pelculas de cine negro, simulaciones de vuelos, cmaras de vigilancia, e imgenes por ordenador) la ciber-cultura opera a travs de una combinacin de proyeccin ontolgica y sometimiento tico. En este cuadro anamrfico, las fronteras entre el ego del espectador y la imagen se derrumban: el ser y la imagen, dependiendo del ngulo o de la ptica, confluyen uno en otro. La intersubjetividad se ve remplazada por la interactividad, y la virtud (gobernada por la delirante tica de la justificacin) se sita en lo virtual.

Cibercultura & Tecnocultura

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Los nuevos medios de comunicacin y la esttica evolutiva de la ciber-visin exigen formaciones histrico-artsticas alternativas basadas en modos diferentes de interpretacin visual. Los enfoques formalistas a la pintura, las consideraciones temticas de tipologas y la topologa de arte, la iconografa, la historia social del arte y la historia de los artefactos materiales, parecen a primera vista tener poca relevancia para el futurismo visual, mientras que los discursos sobre psicoanlisis, el gnero, la raza, la tecnologa, y la economa global parecen obviamente pertinentes, si bien de forma divergente. Esto hace surgir una pregunta obvia: encontrar la esttica de la ciber-visualidad, -onrica, anamrfica, y de chatarra tecnolgica- un lugar en la disciplina de la historia del arte (el campo que histricamente ha preservado, interpretado, y catalogado la pureza de la cultura visual), o bien permanecer en la sala acadmica de los estudios culturales? De momento, los estudios culturales parecen ser el sitio de las pginas web de la ciber-cultura. Dicho esto, los temas de valoracin, invencin, mecenazgo, origen, reproduccin, autenticacin, apropiacin, Copyright, seguro y censura -cruciales para la prctica de la historia del arte en su relacin con el mercado global del arte desde tiempo inmemorial- puede otorgar a la historia del arte un papel central y una vida diferente en el ciberespacio. LITERATURA FRANCESA Y COMPARADA, UCLA.

CAROL ARMSTRONG Una de las cosas que parece ir pareja al desplazamiento de las antiguas estructuras disciplinarias como la historia del arte hacia los nuevos modelos interdisciplinarios como la cultura visual es la predileccin por la imagen incorprea, y con ella una desconfianza hacia la dimensin material de los objetos culturales, de tal forma que considerar, valorar o bien disfrutar de la materialidad de un objeto elaborado es ejercitar el fetichismo de la antigua historia del arte y por lo tanto, dejarse vencer por las fuerzas del mercado, por la poltica de los cnones, y por las estructuras de la dominacin social y sexual que le acompaan. Dentro de este modelo, los cuadros y obras de arte deben observarse no como cosas particulares elaboradas para un uso histrico particular, sino como intercambios que circulan en una economa grande, ilimitada y a menudo curiosamente al margen de la historia de imgenes, de sujetos, y de otras representaciones Que dentro del modelo ciber-espacio creciente de estudios visuales, el texto es el modelo matriz para las expresiones, manifestaciones, modas, y colocacin de smbolos de todo tipo est relacionado con la incorporeidad del objeto cultural. A veces me pregunto si esto no es ms que una nueva fachada sobre el antiguo desprecio a la artesana material, la superficie y lo superficial, tanto como privilegiar el registro verbal que acompaaba a las nociones humansticas tradicionales de la idea o ut pictura poesis, o a la iconografa de la antigua historia del arte. Ciertamente, habla de la indiferencia por las preguntas sobre la diferencia -una indiferencia, incluso una hostilidad, por el pensamiento de que puedan existir diferencias de base entre los

El fetichismo como "respuesta" o reducto ante la inmaterialidad

Fetichismo, Mercado, Objeto, Materialidad

Texto & Incorporeidad

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medios, los tipos de produccin, o los modos de smbolos, o que esas diferencias puedan importar bien al productor o al consumidor de un objeto dado. Un buen ejemplo de esto sera la idea de que la diferencia entre un texto literario y un cuadro es un problema inexistente: que ambos son representaciones; que no merece la pena establecer la distincin entre los signos verbales de una pgina, producidos y entendidos en una moda temporal especfica, y las marcas en una superficie material engrosada, producida y entendida en una moda diferente, y no presenta implicaciones de significacin importantes. Aunque existen cosas que considero ventajosas sobre el modelo de la cultura visual, especialmente si lo que uno quiere poner en relieve es la cultura entendida en su concepcin ms amplia en lugar de objetos culturales especficos, encuentro que las propuestas previas son desafortunadas en determinados aspectos. De hecho, en definitiva creo que lo cierto es lo contrario de lo propuesto. En primer lugar, la dimensin material del objeto es, desde mi punto de vista, al menos potencialmente un lugar de resistencia de lo irreductiblemente particular, y de lo subversivamente extrao y placentero. Es, una vez ms al menos potencialmente, un fondo de oclusin dentro del suave funcionamiento de los sistemas de dominacin, incluidos el mercado, las estructuras de pensamiento jerrquicas, y los posicionamientos del sujeto: un fallo en la web mundial de imgenes y de representaciones. En segundo lugar, subsumir los objetos materiales dentro del modelo del texto es desacreditarlo y malinterpretar la inteligencia particular involucrada en la elaboracin material. Por ltimo, me gustara proponer que las diferencias existentes entre los tipos de produccin, ya sean literarias o pictricas,

escultricas, fotogrficas, cinematogrficas, o del tipo que sean, tengan gran relevancia, pues son la fuente de cualquier inters especfico que tenga un objeto dado, y el centro de cualquier trabajo filosfico que se realice, y por lo tanto ignorar esas diferencias es someterse a un sistema de intercambio y circulacin en el cual cualquier objeto cultural participa de modo innegable. HISTORIA DEL ARTE, G RADUATE CENTER, CUNY.

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SUSAN BUCK-MORSS La produccin de un discurso de cultura visual conlleva la destruccin del arte tal y como lo hemos conocido. No hay forma de que ese discurso sobre el arte tenga una existencia separada, ni como una prctica, ni como un fenmeno, ni como una experiencia, ni como una disciplina. Los museos necesitaran doble capacidad de la que tienen, para preservar los objetos de arte y la idea del arte. Los departamentos de historia del arte se veran trasladados junto a los de arqueologa. Y qu decir de los artistas? En las recientemente desaparecidas sociedades socialistas, se impriman tarjetas con la profesin escrita de forma confidencial despus de su nombre y su nmero de telfono. En las recientemente reestructuradas sociedades capitalistas, se vieron atrapados en un fondo de saco dialctico, intentando rescatar la autonoma del arte como una prctica reflexiva y crtica a travs de los ataques a los museos, la verdadera institucin que mantiene la ilusin de que el arte existe. Los artistas como clase social necesitan patrocinadores: el estado, mecenazgos privados o empresas. Sus productos entran en el mercado a travs de un sistema de tratantes y crticos que manipulan el valor y en los que median las galeras, los museos y las colecciones particulares. Los artistas de maana puede que opten por manifestarse de forma encubierta, de forma parecida a los masones del siglo XVIII. Puede que escojan realizar su trabajo de forma esotrica, como empleados para producir la cultura visual. Su trabajo es mantener el momento crtico de la experiencia esttica. Nuestra labor como crticos es reconocerla. Se puede llegar a realizar esto de la mejor manera, o ni siquiera a realizarse dentro de un nuevo

campo interdisciplinario de estudios visuales? Cul sera el conocimiento epistemolgico, o el marco terico, de dicho campo? Dos veces en la ltima dcada, en Cornell, hemos tenido reuniones para discutir la creacin de un programa de estudios visuales. En ambas ocasiones, resultaba dolorosamente claro que la institucionalizacin no puede por si misma producir dicho marco, y los debates con un disparatado grupo de historiadores del arte, antroplogos, diseadores informticos, historiadores sociales, y acadmicos del cine, la literatura, y la arquitectura- no convergieron en un programa. An as, la cultura visual tiene presencia en el campus. Se ha abierto camino en muchas disciplinas tradicionales y vive all, en continuo aislamiento, encapsulada en burbujas tericas. De todas, la burbuja psicoanaltica es la ms grande, pero existen otras. Se podra elaborar una lista de lecturas, un listado de textos de Barthes, Benjamin, Foucault, Lacan, as como una bibliografa de textos escritos por una larga lista de autores contemporneos. Algunos temas son estndar: la reproduccin de la imagen, la sociedad del espectculo, la visin de lo Otro, los regmenes de alcance, el simulacro, el fetiche, la mirada (masculina), la mquina del ojo. Hoy en da la expresin estudios visuales tiene 202 entradas en una bsqueda por tema en las bibliotecas de la Universidad de Cornell. Existe una biblioteca de los medios de comunicacin, un programa de cine, un museo de arte, un centro de artes escnicas, dos bibliotecas de diapositivas, y media docena de aparatos de vdeo custodiados celosamente y pertenecientes al departamento. Si la burbuja terica estalla, permanece la infraestructura de la reproduccin tecnolgica. La cultura visual, en una poca un extrao para lo acadmico, ha conseguido su pasaporte y va a permanecer.

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Las pelculas mudas de comienzos de siglo iniciaron la idea utpica de un idioma universal de imgenes, uno que pudiera sobrepasar las fronteras polticas y tnicas, y poner derecha la torre de Babel. Las pelculas de accin y la cadena MTV, a finales de siglo, han desarrollado esta idea en una versin secularizada e instrumentalizada, produciendo sujetos para la nueva etapa del capitalismo global. De esta forma, la cultura visual se convierte en una preocupacin para las ciencias sociales. Las imgenes de la mente motivan la voluntad escribi Benjamin, refirindose al poder poltico de las imgenes que proclamaba el Surrealismo. Sin embargo, sus palabras tambin serviran de eslogan para la industria publicitaria, el patrocinio de productos, las campaas polticas, mientras que hoy en da la libertad de expresin de los artistas se defiende desde bases formales que hacen hincapi en la virtualidad de la representacin. Se arguye que las imgenes del arte no tienen efecto en el mbito de los hechos. Se necesita ms urgentemente un anlisis crtico de la imagen como un objeto social que un programa que legitime su cultura. Necesitamos poder leer las imgenes emblemticamente y sintomticamente, en lo referente a las preguntas ms fundamentales de la vida social. Esto significa que se necesitan las teoras crticas, teoras que son en si mismas visuales, que muestran ms que arguyen. Dichas constelaciones conceptuales convencen por su poder para iluminar el mundo, arrastrando a la esfera de la conciencia lo que antes slo se perciba de forma leve, lo que facilita que sea posible la reflexin crtica. No entiendo la descripcin de los modelos antropolgicos ni histricosociales como polos opuestos de este proyecto terico. Cualquier interpretacin que merezca la pena necesita de ambos.

Necesita facilitar una historia biogrfica e histrico-social de los orgenes que hace extrao el objeto para nosotros y que nos muestra que su verdad no es accesible de forma inmediata (la prehistoria del objeto) y una historia de accin diferida (su historia posterior) que se pone de acuerdo con la potencia del objeto dentro de nuestro propio horizonte de preocupaciones. Mientras Internet es el tema y el medio de los nuevos cursos sobre cultura digital, sorprende a cualquiera que haya visitado Internet lo pobre que puede resultar un portal visualmente hablando. Los ciberdgitos reproducen el movimiento de la imagen de forma titubeante, y las imgenes estticas de forma poco sorprendente. La posibilidad de que las pantallas de los ordenadores reemplacen a las pantallas de televisin puede ser un tema importante para los accionistas de compaas de telfonos, pero no conseguir hacer temblar el mundo de la imagen visual. La experiencia esttica (experiencia sensorial) no se puede reducir a la informacin. Est pasado de moda decir esto? Quiz ya hemos dejado atrs la era de las imgenes que son ms que informacin. Quiz los debates sobre la cultura visual como un campo de conocimiento han llegado demasiado tarde. Es por nostalgia que boicoteamos los videos clubes e insistimos en ver las pelculas en la pantalla grande. Los productores de la cultura visual de maana son los operadores de cmara, los editores de vdeos y pelculas, los planificadores de ciudades, los diseadores para las estrellas de rock, los mayoristas de viajes, los consultores de marketing, los asesores polticos, los productores de televisin, los diseadores de artculos de consumo, personas sin profesin, y cirujanos estticos. Estos son hoy en da los estudiantes

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de nuestras aulas. Qu necesitan saber? Qu se ganar, y quin lo ganar, al ofrecerles un programa de estudios visuales? GOBIERNO, UNIVERSIDAD DE CORNELL.

TOM CONLEY Todo lo que se ha reunido es causa para la risa y para la alarma. Intentar explicar por qu desplazndome desde el punto tres al dos, al uno, y al cuatro de forma sucesiva. Alarma. La nocin de que la cultura visual est basada en imgenes incorpreas es una nocin fraudulenta. Las imgenes estn, por definicin, escogidas y punteadas con el lenguaje. Las imgenes no pueden ser incorpreas, incluso si niegan la presencia de los lenguajes presentes en ellas. Sin esos lenguajes, dejaran de ser imgenes. Todo lo que conocemos sobre el dilogo y el dialoguismo, conceptos vitales para la comunicacin, la psicognesis, la subjetividad, la literatura y la poesa, y la aprehensin de la expresin en general, dependen de las cualidades inmiscibles de la imagen y el lenguaje. Los dos son diferentes y exclusivos, pero constitutivos el uno del otro. Decir, por lo tanto, que los estudios visuales estn produciendo sujetos para la nueva etapa del capital globalizado es ridculo. Adherindonos a la miscibilidad de la imagen y el lenguaje, tendemos a romper la unidad de significado -resultado de la valoracin de uno en detrimento del otro- que la ideologa suministra. Cuando vemos que el lenguaje es el otro elemento bienvenido en la cultura visual, tenemos a nuestra orden un modesto pero eficaz medio tctico de retar las estrategias deseadas por la globalizacin del capital. Por lo tanto, si construimos la cultura visual basndonos en los modelos de la generacin de Riegl y Warburg, debemos reconocer que el regreso est lleno de una lgica de destitucin: qu se pretende con dicho regreso? un regreso a la ley y el orden? Un regreso a las ilusiones del lecho filolgico? a los grandes padres cuyas imgenes deben ser

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reverenciadas y odiadas? una recidiva de nostalgia y un amor a la disciplina de otras pocas? El regreso puede utilizarse para desplazar el pasado al presente. En otras palabras, el modelo Edpico sugerido por la autoridad de estas figuras se puede redirigir por itinerarios transversales. Uno se siente alarmado por las definiciones de la cultura, en cierta medida estrechas, que acompaan el trabajo de estos historiadores, pero uno encuentra placer en usarlos cuando es necesario, como trincheras intelectuales, en nuestras cajas de herramientas para la crtica. Risa. Si la cultura visual es (oh! da aciago!) el abandono de la historia del arte, la historia de la arquitectura, la historia poltica, la historia cinematogrfica, la historia literaria, la historia cultural, la historia universal, etc., slo necesitamos recordar hasta qu punto la historia constituye un sistema de mendacidad. Producimos ficciones del pasado para tratar de lo que preferiramos no decir, dando a entender que algo debe permanecer camuflado en el presente. En caso de duda, a) usa el subjuntivo o b) convirtelo en historia! El recurso de la antropologa no es ninguna panacea, dado que sigue siendo una disciplina construida sobre las pesadillas de la historia: perdona al hombre a la vista de la violencia que l genera. El antroplogo es normalmente el necrfilo que vigila los cadveres de la historia. Si la antropologa es el campo de la cultura visual, entonces podemos decir orgullosos que es una disciplina. Uno de los placeres que obtenemos con el estudio del crecimiento de la cultura visual dentro de la academia es, por tanto, el que se obtiene al descubrir que no puede encontrar un lugar entre las disciplinas. Por este motivo, su produccin de anlisis constituye un espacio, siempre en proceso, en una condicin de reinvencin que no puede

localizarse. Cualquier intento de encontrar un patrn (como se sugiere en el punto 4) a travs de la prctica del arte, la arquitectura o el cine traiciona la movilidad de la cultura visual en tanto en cuanto compromete el movimiento, la creacin del discurso y el espacio, en detrimento de la delimitacin del espacio, que es el concepto clave que define una disciplina. El espacio y el movimiento llegan con la invencin, y la cultura visual es la prctica del ingenio, es decir, del placer de la invencin. LENGUAS ROMANCES Y LITERATURAS , UNIVERSIDAD DE H ARVARD .

Est bien que la CV No "tenga lugar" entre las disciplinas, de lo contrario, traicionara sus propios morivos

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JONATHAN CRARY Admito que las palabras visin y visual aparecen en los ttulos de determinados textos que he escrito y en cursos que he impartido. Sin embargo, cada vez con mayor frecuencia estos trminos me provocan malestar cuando los oigo desplegados en la creciente industria de conferencias, publicaciones, y opiniones acadmicas sobre visualidad. Una de las cosas que he intentado hacer en mi trabajo es insistir en que los problemas histricos sobre la visin son distintos a la historia de los artefactos representativos. No importa con qu frecuencia los dos parecen solaparse, son fundamentalmente proyectos distintos. Consecuentemente, no tengo demasiado inters en los estudios visuales si se reducen a alargar o poner al da las categoras tradicionales de la imaginera, si slo es una apuesta sobre una cafetera nueva con productos contemporneos de los medios de comunicacin y objetos culturales de masas como un campo de investigacin. No s si de hecho esto se ha realizado en algn sitio, pero es ciertamente fcil imaginar que ocurra. Una tentacin persistente es mantener la ficcin de un espacio histrico continuo en el que se supone que todas las imgenes tienen algunos valores visuales primarios. Esto permite la preservacin (a veces encubierta) de un observador que se mantiene objetivo y contemplativo y la conduccin de los negocios de forma habitual. Quizs ms importante, me mostrara escptico a cualquier empresa que estableciera la visin de tal forma que se convirtiera en un problema autnomo y justificable por s mismo. Al igual que otros que han contestado a estas cuestiones, he intentado mostrar cmo la visin nunca puede separarse de cuestiones histricas ms

amplias sobre la construccin de la subjetividad. Especialmente dentro de la modernidad del siglo XX, la visin es slo una capa de un cuerpo al que se puede dar forma o gestionar a travs de una variedad de instituciones y tcnicas externas, y es nicamente una parte de un cuerpo capaz de inventar nuevas formas, intensidades, y estrategias de vida. As, cualquier empresa crtica o nuevo precinto acadmico (independientemente de su etiqueta) que beneficie la categora de visualidad, est mal orientada, a menos que sea extremadamente crtica con los procesos de especializacin, separacin, y abstraccin que han permitido a la nocin de visualidad convertirse en el concepto disponible intelectualmente que es hoy en da. Lo que parece constituir el campo de lo visual es un efecto de otro tipo de fuerzas y relaciones de poder. Si se ha producido una reciente aparicin de los estudios visuales es, en parte, por el colapso de ciertas suposiciones permanentes sobre el status del espectador. Al igual que otras muchas reas menores de las ciencias humanas, una disciplina construida alrededor de la idea de la mirada adopta una existencia prctica en el momento de la desintegracin y dispersin del objeto pretendido. Este cambio es algo que no debemos lamentar ni celebrar, pero que sin embargo resulta crucial para entender las condiciones que han llevado a dicho cambio. Para decepcin de algunos (y para perplejidad de aquellos aburridos con la cultura tipogrfica), el anlisis de aquellas condiciones no requiere el examen de grficas de ordenador, la realidad virtual o los ltimos productos tecnolgicos. Ms bien sera, en su mayora, el estudio de lo incoloro, de las formaciones no visuales, discursivas y sistemticas, y de sus mutaciones histricas. HISTORIA DEL ARTE, UNIVERSIDAD DE COLUMBIA.

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THOMAS CROW Uno podra encontrar una analoga concreta al prospecto que tenemos yendo a una tienda de libros de masas y buscando lo que normalmente se entiende por la seccin de filosofa. Aunque puede que se encuentren los Dilogos de Platn en la estantera, la mayor parte de la seccin estar ocupada por libros New Age sobre la curacin del cuerpo y el espritu, profecas msticas, y experiencias de vidas pasadas. Una gran cantidad de gente, sin acceso al rigor de la filosofa acadmica, recurre a estos libros para dar respuesta a las mismas preguntas fundamentales sobre la existencia abordados en el abandonado volumen de Platn. En la analoga con la cultura visual, esta formacin representara el nuevo plan de estudios del departamento de filosofa quiz rebautizado como Estudios Psi o Cultura Mental. La categora que conviene al vendedor tiene sentido desde un punto de vista determinado, pero ningn filsofo entregado a su trabajo lo aceptara ni por un segundo, pues lo entendera como la muerte de una disciplina del pensamiento. Hacer claudicar esta disciplina a un impulso populista mal orientado se entendera, universalmente, como la abrogacin de una responsabilidad fundamental. Esta comparacin entre filosofa e historia del arte no tiene como intencin fundir el arte en un molde exclusivamente abstracto y recndito; despus de todo, la filosofa, tiene sus propias e impredecibles caractersticas literarias, sensuales, y anrquicas -de ah el gran prestigio de Nietzsche, Derrida, y Deleuze. Sin embargo, esas cualidades no minan la confianza de la disciplina en sus preocupaciones centrales, mientras que la historia del arte a menudo encuentra su integridad como un campo para la investigacin bajo asedio.

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La diferencia entre las condiciones de las dos disciplinas radica en parte del hecho de que los practicantes de la filosofa se preocupan en su mayor parte de otros filsofos. En contraste, la atencin de los historiadores de arte est fundamentalmente dividida entre los investigadores y los artistas que crean el conocimiento que espera ser liberado. Las quejas sobre un canon restrictivo en la disciplina seran mayores si no construyeran siempre sobre el esfuerzo no cognitivo de los acadmicos, crticos, y protectores de museos como elaboradores del gusto. Al hacer esto, denigran los intereses cognitivos vitales que los artistas muestran en los trabajos que les precedieron. La historia del arte real es en gran medida una historia de la seleccin y la evaluacin relativa dentro de una tradicin profesional notablemente persistente, pues las comunidades artsticas de xito escogen, eliminan, y transforman los componentes de un repertorio heredado. Al igual que el ltimo teorema de Fermat a un matemtico de la dcada de 1990, algunos de estos precedentes compulsivos pueden permanecer latentes aunque vivos durante siglos, y encontrar una resolucin a travs de medios desconocidos en el momento de su formulacin original. El evolutivo y complejo criterio generado por esta actividad ha llegado a constituir una disciplina consciente de s misma sobre las bellas artes en Occidente, lo que siempre ha sido y permanece en una categora aparte en la esfera, ms amplia, de comunicacin visual en todas sus mltiples formas. Uno de los criterios ms convincentes ha sido el recelo ante la experiencia visual como proveedor de las bases adecuadas para el arte. El arte avanzado siempre se ha dibujado sobre mapas con un nmero determinado de ejes cognitivos, sus afinidades y diferencias con otras imgenes, que eran nicamente

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1 Para declaraciones de la posicin de historia de imgenes ver Visual Culture: Images and Interpretations, ed. Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey (Hanover, N.H.: University Press of New Emgland, 1994), p. xvii

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uno de stos -y no necesariamente el ms fuerte. Los puntos en comn con la retrica, la poesa, la teologa, o las abstracciones de las ciencias naturales podran ser esenciales para alcanzar un planteamiento artstico satisfactorio -pues estas disciplinas no podran reducirse a un medio lingstico al igual que el arte no puede reducirse a un medio ptico. Como un anteproyecto postmoderno para la emancipacin de la historia del arte, la nueva rbrica de la cultura visual contiene un gran nmero de paradojas por examinar: acepta sin dudas el punto de vista de que el arte debe ser definido por sus trabajos nicamente a travs de las facultades pticas. Por supuesto, esta era la suposicin mayormente aceptada por el modernismo de la dcada de los 50 y de los 60, que elabor su canon alrededor de la nocin de la ptica: dado que el arte se purifica a si mismo progresivamente, el valor de un trabajo recae cada vez ms en la coherencia de la ficcin que se ofrece al ojo. Los trminos como cultura visual o estudios visuales ofrecen un gran campo de estudio vertical, que va desde los productos esotricos de las tradiciones de las bellas artes a los prospectos y vdeos de terror, pero perpetan la estrechez horizontal que acompaa al fetiche modernista de la visualidad. Su corolario en la sustitucin de una historia de imgenes por una historia de arte perpeta igualmente la obsesin modernista con el estado abstracto de la ilusin, con los efectos virtuales a costa de los hechos literales1 . La preocupacin por la ptica conlleva al fracaso al reconocer que la pintura en

particular consigui un alto nivel de conciencia de si misma en la cultura occidental gracias al antagonismo hacia su propia visualidad. En este punto, los artistas Conceptuales lo han diagnosticado de forma ms certera que los crticos modernistas -y un enfoque de cultura visual aportar poca o ninguna comprensin del Conceptualismo. Que la historia del arte sucumba a una historia de imgenes significar destruir la habilidad para la interpretacin, un inevitable desconocimiento y la tergiversacin de una esfera de gran esfuerzo humano. No se pretende con esto decir que un plan de estudios en historia del arte debera dejar de abarcar las regiones y las pocas que estos cdigos especficos de prctica y valores no estudiaban. Algunas, como China, poseen tradiciones alternativas de autoreflexin sobre la esttica que son ms antiguas en su refinamiento que cualquier otra de las existentes en Europa. (Debo aadir que, en una nota de autoalabanza, el plan de estudios de Sussex sobre historia del arte se elabora en la actualidad basndose en el estudio comparativo de Oriente frente a Occidente). Una mirada atenta a otras tradiciones de bellas artes o de arte mayor, el examen de sus afinidades y tensiones respecto a la variedad de objetos simblicos producidos junto a l, pudieran ser los mejores medios para exponer el carcter contingente de las disposiciones paralelas ms prximas a las nuestras. Incluso en los casos en los que dichos paralelismos tan obvios estn ausentes, una sustitucin precipitada motivada por el pnico, de la historia de la imagen por la historia del arte slo puede tener como efecto la eliminacin de las diferencias y la mezcla de todos los objetos del mundo en un fango de invencin occidental. HISTORIA DEL ARTE , UNIVERSIDAD DE YALE.

TOM GUNNING Una de las mayores preocupaciones de esta serie de cuestiones gira en torno al lugar que pudiera tener un nuevo campo de estudios visuales dentro de la academia. No est claro que este foco derive de una preocupacin por la pedagoga, las carreras posibles o una crtica a las motivaciones institucionales que hay detrs de tendencias intelectuales aparentemente espontneas. Como historiador, creo que la ltima preocupacin es siempre vital, y como acadmico reconozco que los dos primeros son inevitables y difciles de distinguir entre si. Sin embargo, tambin siento que tienen poco inters. Claramente, las polticas acadmicas provienen de una variedad de motivaciones -desde la disciplinaria en el sentido foucaltiano a la demarcacin de territorios y campos conocidos como disciplinas acadmicas. nicamente puedo decir que como alguien que se gana la vida con la academia, contemplo los dos tanto con la sospecha como con la creencia (posiblemente para autoengaarme) de que puedo descubrir algunas lagunas en el sistema que eluden los objetivos anunciados de reproducir las relaciones establecidas de poder o que condimenta las opiniones acadmicas con la apariencia de ser noveles. No existe duda sobre que cualquier paradigma de un campo de estudio puede servir para las necesidades de una nueva fase de capital globalizado. Sin embargo, la creencia de que un paradigma como los estudios visuales puede simplemente producir sujetos obedientes nos devuelve a modelos ms dudosos de aparatos ideolgicos todopoderosos, en los cuales la nica posibilidad disponible para los sujetos es permanecer en la esclavitud de un sistema totalmente consciente y conspiratorio de

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sometimiento. Especficamente en los estudios cinematogrficos, la vergenza y malestar mostrado por los tericos cinematogrficos en la dcada de los 70 sobre la fascinacin visual del medio condujo a un modelo en el que una panoplia de medios visuales slo poda producir la decepcin, la ilusin y la satisfaccin fantasmagrica. Mientras este modelo facilitaba un buen nmero de percepciones en una posible meta-psicologa del espectador, tambin eliminaba del encuentro con la cultura visual el juego de la historia, el gnero, la raza, as como el juego puramente ldico del placer visual (diferente a la trampa para una esclavitud mayor). Un enfoque histrico sobre el lugar que corresponde al cine en la cultura visual ha permitido a una nueva generacin de acadmicos descubrir que no es necesariamente una esfera beneficiosa de placer visual, sino un variado campo de juego en el que los contextos de poder implican una variedad de intereses cuyos peligros, tiranas, y amenazas interactan con las liberaciones, las posibilidades utpicas, y las aventuras de percepcin. En otras palabras, un enfoque histrico y poltico a los estudios visuales (al menos desde la perspectiva de los estudios sobre cine) parte de la identificacin de la opresin de determinados medios de comunicacin o incluso prcticas ms amplias (como las narrativas visuales en el cine, la televisin o la fotografa), y persigue la opresin y la liberacin en las prcticas actuales, y situaciones en las que estos medios de comunicacin o prcticas se despliegan, incluidos los potenciales transformadores de la recepcin de un espectador activo. Consecuentemente, pienso que los estudios / cultura visuales no pueden partir de las narrativas especficas de ataque a los poderes y la transformacin que permite un enfoque

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.