Clase 1.b: Medios, Sociedad y Estado en Amrica Latina: gnesis de una relacin.

Por Mirta Varela

Servicio pblico y control de Estado Introduccin........................................................................................................ 15 Servicio pblico y control del Estado................................................................. 17 El Estado hace cine: el DAPP en Mxico........................................................... 18 El Presidente habla por radio: Getlio Vargas y la Hora do Brasil................. 24 Un modelo latinoamericano de televisin.......................................................... 26 Algunas preguntas finales.................................................................................... 32 Bibliografia.......................................................................................................... 34

Introduccin
Resulta paradjico que las mismas posiciones crticas y polticas que valoraron histricamente la independencia de la prensa respecto del Estado, han apreciado positivamente la dependencia de los modelos de servicio pblico en el mbito de la radiodifusin y los medios audiovisuales. Esta valoracin contradictoria surge de la asignacin de un rol diferenciado para unos y otros medios pero tambin a causa de los contextos histricos que les dieron origen y de las diferentes infraestructuras materiales que

necesitan un peridico, un film o un canal de televisin. La infraestructura tcnica y los insumos -como el caso del papel para la prensa o la pelcula virgen en el cine analgicoexigen inversiones a gran escala para las cuales el Estado ha intervenido de una u otra forma. Ya sea por la inversin directa para la instalacin de los sistemas de televisin (como fue el caso en numerosos pases del mundo, independientemente del modo de financiamiento que adoptaron posteriormente) o por mltiples formas de subsidiariedad, el Estado se convirti en un actor de creciente importancia en relacin con los medios. Podramos decir que mientras se consolidaba un discurso de autonoma periodstica, la instalacin de las primeras redes de comunicacin sigui un camino inverso de paulatina dependencia del Estado. Fue el caso del telgrafo, primera red de comunicacin que acompa en la mayor parte de los casos el trazado de las redes ferroviarias, de las lneas telefnicas y los sistemas de radio y televisin. En todos esos casos fue necesaria la intervencin o autorizacin explcita para extender redes a travs de territorios y traspasar fronteras, algo que contina siendo un tema central hasta la actualidad con la televisin satelital terrestre y el acceso a internet. Por otra parte, en el debate sobre la regulacin de los medios por parte del Estado subyace la hiptesis de que la propiedad es determinante para definir los as llamados contenidos de los medios. Como veremos en las prximas pginas, esta hiptesis resulta de por s muy problemtica ya que los rasgos simblicos no guardan correlacin directa con los rasgos materiales. Por el contrario, la relacin entre ambos planos supone complejas mediaciones cuya elucidacin es uno de los objetivos ms importantes de una sociologa de la cultura que convierta a los medios en su objeto de investigacin. Esto es bastante evidente cuando pensamos que las superproducciones hollywoodenses no garantizan la calidad final de un film o, a la inversa, la escasez de recursos materiales no impide la consecucin de filmes creativos e interesantes. Sin embargo, los recursos materiales son centrales para la infraestructura tcnica, que es una de las bases en las que se sostienen los sistemas de medios: en otras palabras, puede haber cine con pocos recursos pero no existe el cine sin cmaras. El peso de la economa no es equivalente en todos los medios ni en todos los procesos ligados a la produccin y/o circulacin de la comunicacin: montar un canal de televisin es mucho ms caro que publicar un libro; hacer circular un peridico impreso es mucho ms complicado que colgarlo online...

El tipo de propiedad, el origen social o la ideologa de los propietarios son variables indispensables para comprender los medios de comunicacin pero no explican por s solos su funcionamiento poltico, social y cultural. Por otra parte, la disociacin entre una poltica comunicativa -trtese de un gobierno o de un grupo empresario- y las producciones culturales concretas que son resultado de esa poltica resulta difcil de dilucidar. El sentido comn presupone coherencia entre ideologa, intereses y toma de decisiones, pero en la esfera cultural esa coherencia no es tal. As como la intencin de generar un xito de pblico en los medios, depende de una cantidad de factores y actores sociales que no pueden ser controlados a voluntad, una poltica cultural bienintencionada no garantiza resultados acordes con esas intenciones. La brecha existente entre una poltica comunicativa y los resultados obtenidos en su concretizacin, resulta ms evidente en las coyunturas histricas donde un gobierno debe generar estructuras coherentes con un proyecto que pretende ser completamente novedoso. La creacin de una televisin pblica en Paraguay durante 2011 fue una oportunidad para observar en forma contempornea esos desafos o limitaciones: la decisin de crear esa televisin no garantiza la claridad en la programacin que debiera emitirse. El inicio de un medio es un momento excepcional en el cual el componente utpico es significativo. Sin embargo, mientras los momentos emergentes de las tcnicas de comunicacin permiten imaginar alternativas, la capacidad para modificar sus contenidos entra en tensin con determinaciones sociales y culturales que resisten el cambio. Como dijo Raymond Williams, los medios se producen en el encuentro entre tecnologas muy nuevas y sociedades muy viejas... Lamentablemente en el caso de Paraguay, slo pudimos asistir al momento emergente, trunco por el golpe de Estado. Las preguntas surgen con mayor fuerza cuando es posible asistir a la estabilizacin de un proyecto a lo largo de un cierto tiempo.

Servicio pblico y control del Estado.

El Estado se mueve en un arco de mayor a menor atencin a los medios de comunicacin donde, en el extremo de mayor presencia se convierte l mismo en productor de contenidos para los medios y, en el extremo de mayor prescindencia, no deja de retener para s la capacidad de vigilancia sobre empresas privadas. En cualquier caso, lo que est en juego es la garanta de circulacin pblica de la informacin, la proteccin de los

derechos de las minoras, el respeto por las diferencias (religiosas, tnicas, de gnero, etc.), el cuidado de los intereses de los menores, pero tambin el ejercicio de una cuota significativa de poder. Se parte de la premisa de que la funcin de los medios pblicos es cubrir aquellas zonas de la informacin y la cultura desatendidas por los medios comerciales. Sin embargo, desde el control frreo que han ejercido gobiernos autoritarios sobre medios centralizados, hasta los servicios pblicos europeos que durante la mayor parte de su historia han funcionado en forma monoplica, es posible recorrer una variedad de matices y desvos. El caso de la BBC (British Broadcasting Corporation) ha sido tomado universalmente como modelo de servicio pblico que habra gozado de una persistente independencia del gobierno. La BBC fue un monopolio pblico, establecido por decreto real (Royal Charter) y financiado por un canon. As funcion desde su creacin en 1922 hasta la desregulacin del sistema britnico en la dcada de 1980, cuando se multiplic la oferta de canales favorecida por la introduccin de la televisin satelital hasta desplazar a la BBC en las preferencias del pblico. Asimismo, durante algunos acontecimientos, distintos gobiernos britnicos no dudaron en presionar a la BBC para conseguir una cobertura que construyera consenso e inclusive el apoyo popular indispensable para continuar con algunas empresas que de otro modo podran resultar impopulares. El investigador britnico Graham Murdock (2010) seala que esto ha venido ocurriendo desde la huelga general de 1926, la invasin de Suez y la Guerra de Malvinas, hasta los llamados Troubles en Irlanda del Norte y la alteracin de los informes de inteligencia sobre Saddam Hussein para justificar el apoyo britnico a la invasin a Irak. De esa manera quedan en evidencia los lmites de la independencia de la BBC en los momentos crticos. Los sistemas de televisin han sido definidos en forma regional: europea, norteamericana, asitica. La televisin se instala y desarrolla en una porcin significativa del mundo durante la Guerra fra, un perodo en que se exacerba esta concepcin geopoltica de una tierra enfrentada en bloques donde a la televisin latinoamericana slo le resta ocupar su lugar en el patio trasero de Estados Unidos. Una consecuencia de esta manera de plantear las cosas es que descarta la posibilidad de un modelo latinoamericano y presenta la historia de este medio como una sucesin de copias deficientes de la televisin norteamericana. La historia de la televisin en Amrica Latina, sin embargo, est

compuesta por una variada coleccin de excepciones, desarrollos frustrados y caminos alternativos truncos. Por otra parte, en el otro polo, los pases europeos se encuentran muy lejos de haber respondido en forma homognea al modelo de servicio pblico. Creo que para entender ese proceso, vale la pena remontarse al contexto previo en el que se gestaron otros modos de relacin e intervencin del Estado en relacin con los medios en Amrica Latina. Por eso vamos a detenernos en el inters temprano que algunos estados latinoamericanos manifestaron en el cine.

El Estado hace cine: el DAPP en Mxico

Aunque, como mencion antes, el control de un medio de comunicacin por parte del Estado cuenta con antecedentes fuertes en la construccin de las redes telegrficas y telefnicas (Flichy, 1993), la perspectiva cambia completamente cuando el Estado se ocupa l mismo de construir los mensajes para los medios de masas ya que el lmite entre informacin, cultura y propaganda se torna difuso en esos contextos. Ser con el cine cuando este problema se presente de manera ms acabada. En Mxico el Estado ha sido uno de los principales productores de bienes culturales, hasta llegar a monopolizar en diferentes momentos la produccin en algunas esferas. No resulta ocioso sealar que la Educacin ha sido la mayor apuesta cultural de los estados modernos y de ella dependi la primera produccin masiva del mbito editorial: los manuales escolares y libros de lectura (Barbier y Bertho Lavenir, 1999). De all que no resulta casual que Mxico y Argentina, que compartieron el privilegio de contar con una alfabetizacin extendida, tambin contaran con industrias culturales pioneras en el contexto de Amrica Latina. Este impulso modernizador en el mbito de los medios grficos incide directamente en el desarrollo temprano de la industria cinematogrfica y en la expansin del sistema radial en ambos pases. Con estos antecedentes, en diciembre de 1936 Lzaro Crdenas -presidente de Mxico entre 1934 y 1940- crea por decreto el Departamento Autnomo de Prensa y Publicidad (DAPP) como un organismo centralizador de la informacin generada por el Estado. Entre las tareas del DAPP estaba la elaboracin de publicidad y propaganda, la elaboracin de boletines de prensa para medios nacionales y extranjeros, la realizacin de

pelculas (informativas, educativas y de propaganda); el otorgamiento de permisos de exhibicin de pelculas; la publicacin del Diario Oficial de la Federacin y la administracin del Archivo General de la Nacin. El DAPP desapareci antes de que terminara el periodo presidencial de Lzaro Crdenas pero, aunque breve, la experiencia del Estado mexicano como productor de propaganda poltica durante el gobierno de Crdenas nos permite plantear algunas preguntas ms generales acerca de los procesos de fortalecimiento del Estado en el control de los medios y la centralizacin de la informacin. El historiador del cine mexicano, lvaro Vzquez Mantecn interpreta esta centralizacin de la informacin como una tendencia generalizada de los gobiernos durante las primeras dcadas del siglo XX en varios pases del mundo. En ese sentido, entiende que el caso de Mxico no puede analizarse en forma aislada, sino en relacin con las polticas de difusin dirigidas a grandes pblicos e impulsadas por gobiernos dismiles en pases como Italia, la Unin Sovitica, Alemania y los Estados Unidos: gobiernos de carcter diverso afrontaron la oportunidad de acceder a los medios de comunicacin que se desarrollaban por entonces a gran velocidad para difundir sus posturas y planteamientos (Vzquez Mantecn, 2012). La idea de que ciertos rasgos de poca -antes que de un tipo de gobierno en particular- adopten imgenes semejantes en diferentes lugares del mundo encuentra algunos ejemplos significativos en el caso de la relacin entre Crdenas y el cine. Vzquez Mantecn se detiene en el anlisis de las imgenes de la campaa presidencial en el Tabasco, donde hay una secuencia que describe la llegada del candidato en aeroplano a un mitin en el interior del Estado donde es recibido por los jvenes camisas rojas, la organizacin juvenil radical patrocinada por el gobernador Garrido. Se trata de una escena construida en forma idntica al inicio del Triunfo de la voluntad que en ese mismo ao realiz Leni Riefenstahl. Mientras en la pelcula alemana se muestra el avin en el que viaja Hitler, acompaado por msica de Wagner, para llegar a Nuremberg, donde es recibido con algaraba por las diversas organizaciones de cuadros nazis, en el caso mexicano los dirigentes descienden como los dioses al encuentro de un pueblo organizado y uniformado que les aclama. La interpretacin de Vzquez Mantecn es que

No se trata de una copia burda o de un fusil cinematogrfico, sino de una concordancia. De hecho, la campaa cardenista ocurre en los primeros meses de 1934, mientras que el evento que documenta Riefenstahl (el congreso del partido Nacional Socialista en Nuremberg) sucede en el mes de septiembre. Ideas semejantes producen imgenes semejantes. Por antitticos que parezcan el nazismo y el cardenismo, tienen una visin compartida del papel del lder en la sociedad y de la organizacin de las masas. Pero sobre todo, del papel de la propaganda. Se trata de una retrica cinematogrfica en gestacin, compartida por pelculas producidas por el Estado en diversas latitudes, incluso en los Estados Unidos. Efectivamente, Crdenas mantuvo un enfrentamiento activo con el nazismo y el fascismo, al mismo tiempo que una colaboracin decisiva con la derrotada Repblica espaola. De hecho, uno de los filmes del DAPP est dedicado a los Nios de Morelia, un grupo de hurfanos, hijos de combatientes republicanos que el gobierno mexicano recibi con jbilo junto con un nmero significativo de exiliados espaoles. El historiador Alan Knight (1994) entiende que la historia del DAPP puede ser vista como la de un fracaso, ya que habra mostrado los lmites del poder cardenista, como probara el mismo hecho de su disolucin, en un momento marcado por el surgimiento y poder de los medios masivos de comunicacin (la creacin de la cadena radial XEW en 1930 y las grandes productoras de cine). En este sentido, la historia del DAPP es la de una excepcin. No quiere decir que el Estado post-revolucionario haya renunciado al control de los medios y mucho menos a la difusin de sus asuntos sino que se tratara de la renuncia a la produccin nica de un discurso pblico. La decisin de clausurar se y otros departamentos dependientes del Estado en 1940 quiz obedezca a razones presupuestales, pero tambin podra ser interpretada como una derrota del rgimen en su intento por controlar a la sociedad mexicana de su tiempo (Vzquez Mantecn, 2012). La trayectoria posterior de uno de los realizadores del DAPP, Felipe Gregorio Castillo, puede servir como metfora del devenir de ese proyecto cinematogrfico trunco. En 1942, Castillo se desempe como Jefe del Departamento de Censura en la Secretara de la Gobernacin. Al igual que el Estado mexicano, Castillo dejaba de producir pelculas

para limitarse a revisar aquellas que eran producidas por particulares. En un artculo titulado Qu es la censura? explicaba cmo haca su trabajo, bajo el lema de que es mejor prevenir que remediar, lo que en este caso quera decir que se suprimieran las escenas que por su realismo, obscenidad u otras caractersticas, son atentatorias a la moral y las buenas costumbres; o las que incurriendo en falsedades histricas resultan ofensivas a nuestra patria; o las que por ignorancia o mala fe presentan los aspectos fsicos y morales de nuestro pueblo en forma negativa y denigrante; o, por ltimo, las que narradas o dialogadas en idiomas distintos al espaol, no tengan textos explicativos suficientes para la comprensin de los espectadores (Mxico Cinema, julio de 1942. Citado por Vzquez Mantecn, 2012). Ese mismo ao, Castillo tambin dirigi la pelcula Mara Eugenia, interpretada por Mara Flix. Se trataba de un melodrama de enredos sobre las aventuras de una secretaria que "entrega su virginidad" al hombre que ama, mientras que rechaza las proposiciones indecorosas de su jefe No deja de resultar curioso que un filme con esas caractersticas haya sido dirigido por la misma persona que primero haba realizado documentales para difundir las ideas gubernamentales y despus haba formado parte de la censura como va de la preservacin de las buenas costumbres. Vzquez Mantecn interpreta esa transformacin como la victoria que los medios de comunicacin privados haban ganado al Estado en la primer partida de un largo juego. Un prrafo aparte merecera la comparacin de este proceso con dos estrategias diferentes que tuvieron lugar en la historia de la cinematografa argentina: Cinematografa Valle y los filmes realizados durante los dos primeros gobiernos peronistas. Cinematografa Valle fue fundada en 1911 por el italiano Federico Valle (18801960) que ya haba realizado una labor cinematogrfica en Italia, antes de llegar a la Argentina. Primero se instala como un pequeo laboratorio destinado a titular filmes extranjeros (al lado de la Casa Lepage de Max Glcksmann que haba monopolizado el negocio cinematogrfico en el pas) pero pronto empieza a filmar documentales comerciales, industriales, educativos, culturales y hasta la produccin de los primeros cortos sonoros de tango cantados por Carlos Gardel. No resulta azaroso, por lo tanto, que Valle realizara el primer Noticiario Cinematogrfico Sudamericano. El modo de

financiamiento de Cinematografa Valle y su relacin con los gobiernos an no cuenta con suficiente investigacin pero las historias del cine coinciden en la idea de que el cine argentino fue independiente en esta etapa, debido a que no estaba subvencionado por el Estado y que por eso habra gozado de mayor libertad. Sin embargo, Irene Marrone, que ha realizado un aporte significativo al anlisis de las producciones de Valle, seala que esta idea queda relativizada cuando confirmamos que el Estado es el mejor cliente de la produccin cinematogrfica de esa etapa. Sobre los 337 ttulos de filmes que seala Domingo Di Nbila para esa etapa, el Estado encarga 127 y el resto estuvo constituido en gran parte por empresas y corporaciones que crecieron en la dcada de 1920 al amparo del modelo agroexportador (Marrone, 2003: 51). Esta idea de la independencia del cine en ese periodo se rinde ante la evidencia al confirmar que Cinematografa Valle sucumbi en 1930 cuando, en tiempos de las vacas flacas, el Estado ya no pudo seguir patrocinando su obra y las empresas o los establecimientos del modelo debieron ajustarse a la nueva etapa eliminando gastos de publicidad a causa del crac de 1929. Por otro lado, a partir de la creacin de la Secretara de Prensa en 1943 durante la presidencia de Edelmiro Farrell, el cine cobr una importancia creciente en la difusin de polticas de Estado. La produccin fue variada e inclua desde noticiarios cinematogrficos que dependan o mantenan una relacin difusa con el apoyo estatal, documentales tradicionales (Agua para la patria o Realidades argentinas, por ejemplo) y, lo que algunos investigadores del cine han coincidido en llamar docudramas (Kriger, 2009), esto es, filmes que mixturaban ficcin y documental con ttulos como Soemos (Luis Csar Amadori, 1951), Ahora soy un ms (Alberto Soria, 1952), Cuando la plata se hizo argentina (Alberto Soria, 1952), Payadas del tiempo nuevo (Ralph Pappier, 1950), Nuestro Hogar (Mario Soffici, 1953) y Turismo Social (Enrique Cahen Salaberry, 1953) (Los filmes mencionados pueden ser consultados en el Archivo Audiovisual del Instituto de Investigaciones Gino Germani). Este ltimo tipo de producciones ha llamado recientemente la atencin de los historiadores del cine por la complejidad y modernidad del gnero elegido para la difusin de la obra de gobierno. Se considera que el momento de mayor expansin de los filmes realizados desde el Estado a nivel internacional es la dcada de 1930 (como en el caso del DAPP de Mxico que acabamos de mencionar). Si bien la propaganda haba sido un arma fundamental en la

gran guerra, desempe un papel todava ms importante en los aos siguientes. Tanto el nazismo como el fascismo lo utilizaron, pero tambin John Grierson en Gran Bretaa y durante el gobierno de Roosevelt en los Estados Unidos. De manera que luego de la Segunda Guerra Mundial, la propaganda poltica estaba instalada en el universo cinematogrfico. En Argentina, fue Ral Apold quien puso en marcha los conceptos y mecanismos concretos para la produccin sistemtica de la propaganda poltica de difusin masiva. De acuerdo a Marcela Gen (2005) estos filmes fueron rodados con el fin de incorporarlos a las programaciones de las salas y tambin para ser proyectados en parroquias, unidades bsicas, escuelas y en exhibiciones ambulantes por el interior del pas en el Tren Cultural, sin olvidar la intensa difusin que tuvieron como parte de la campaa electoral de 1951 (Gen, 2005: 55). A partir de 1951 se redujo la produccin de afiches publicitarios para priorizar las opciones radiofnicas y cinematogrficas ya que Apold crea que eran ms eficaces. El anlisis de Marcela Gen coincide con el de Vzquez Mantecn respecto del caso mexicano en el sentido de considerar la fuerte impronta de poca en las elecciones estticas realizadas por el gobierno. Para ello resulta indispensable contextualizar internacionalmente el anlisis del caso nacional. La singularidad de los filmes encargados por la Secretara de Prensa y Difusin al incluir la ficcin y la presencia de actores populares favoreca la continuidad con el mundo del espectculo y el mercado cinematogrfico, lo que va a ser una de las caractersticas ms importantes de la relacin entre medios y poltica durante ese perodo, al mismo tiempo que su rasgo ms novedoso respecto el modo en que se haba utilizado el cine para la difusin de ideas polticas hasta entonces.

El presidente habla por la radio: Getlio Vargas y la Hora do Brasil

Si en una primera etapa la radio fue concebida como un medio de difusin de discursos y prcticas que tenan lugar independientemente de su presencia, en la dcada de 1930 su capacidad para producir un discurso especficamente radial qued en evidencia. Esto puede comprobarse a travs de la aparicin de un gnero novedoso como el radioteatro y en la emergencia de un star system radial que tambin deja sus huellas en la construccin de los liderazgos polticos. A partir de los aos cuarenta el reconocimiento popular pas a

depender muy directamente de la presencia de los polticos en la radio, el cine y las fotografas de prensa, es decir, en un espacio compartido con el mundo del espectculo. Aunque en la Argentina o Mxico el consumo de medios grficos todava fue muy significativo durante esa etapa, la radio desplazara a la prensa del lugar central que haba ocupado hasta entonces en la construccin de imgenes polticas e incorporara un pblico totalmente nuevo en aquellos mbitos donde la prensa an no haba llegado. Los casos de Cuba y Brasil resultan sintomticos en el contexto latinoamericano durante esa etapa. Se trata de pases con altas tasas de analfabetismo durante las primeras dcadas del siglo XX que mantuvieron una modernizacin grfica y editorial a una escala reducida. Sin embargo, en la dcada de 1940 Cuba -en parte debido al inters de Estados Unidos en la regincontaba con uno de los sistemas radiales comerciales ms desarrollados de Amrica Latina y en la dcada de 1950 Brasil comenzara un proceso creciente de modernizacin de su sistema de medios que continuara hasta la actualidad. Desde el inicio de su gobierno en 1930, Getlio Vargas le atribuy gran importancia a la radio. La creacin de la DOP, convertida en DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) a partir de 1939 da cuenta de ese inters. La radio es concebida como un instrumento de unin de un territorio enorme, diverso y mal comunicado entre sus regiones. En ese sentido, la radio se convertira en un instrumento privilegiado para la educacin poltica y social, tanto como para la construccin de una identidad brasilera. Fue a travs de la radio que Vargas anunci en 1937 la instalacin del Estado Novo y la nueva Constitucin. El 22 de julio de 1935 el Departamento de Propaganda y Difuso Cultural (antiguo DOP) cre la Hora do Brasil que deba ser transmitida diariamente en forma obligatoria por la red nacional entre las 18.45 y las 19.30 hs., que era el horario noble de la poca (Fagundes Haussen, 1997: 24). El primer programa tuvo como apertura la pera O Guarani de Carlos Gomes, lo que puede ser interpretado como un anticipo de lo que sera la creacin del Da de la Msica Popular Brasilera en 1939. Al menos tres aspectos pueden destacarse del uso poltico de la radio durante este perodo. En primer lugar, la construccin de una identidad nacional popular a travs de la ritualidad que significaba la emisin simultnea de un mismo programa en forma cotidiana. La combinacin de smbolos nacionales con la recuperacin de elementos de la cultura popular -la msica notoriamente- permite hablar de una frmula nacional-popular. En

segundo lugar, los historiadores han insistido en la censura operada por el gobierno de Vargas sobre el periodismo. Vargas cuenta con una oposicin frrea en una parte significativa de la prensa y Fagundes Haussen entiende que esto habra favorecido el crecimiento del sistema de radiodifusin en el que poda construir apoyo para su gobierno. En tercer lugar, la creacin y modificacin de la estructura de los organismos encargados de la relacin con los medios desde el Estado posibilitaron el desmantelamiento de estructuras previas y un mayor control de la nueva gestin (las Direcciones de Prensa y Propaganda dependieron alternativamente de las esferas de Educacin y Justicia). Por ltimo, creo que la relacin con los artistas, lejos de resultar un dato banal, ocup un lugar central entre las decisiones de gobierno que afectaron la construccin de su imagen poltica. En 1928, cuando todava era diputado por el Estado de Rio Grande do Sul, Vargas impuls una ley que obligaba a las empresas que utilizaban msica al pago de derechos a los msicos. Conocida como Ley Getlio Vargas, consigui una adhesin continuada por parte de los msicos que ocuparon un rol central en la construccin de una simbologa nacional, lo que se tradujo tambin en la conversin de Villa-Lobos en un compositor oficial. Entre las mltiples preguntas que dispara la relacin de Vargas con los medios de comunicacin y particularmente con la radio, los historiadores han insistido en el control y la censura. Me interesa subrayar, en cambio, la confluencia de intereses entre el mundo del espectculo y la escena poltica construida por el gobierno de Vargas que busca el apoyo popular con herramientas que los medios de masas venan probando con xito para catapultar estrellas del cine y de la cancin. La oralidad es un elemento central en una sociedad donde las publicaciones grficas no haban conseguido una cantidad de lectores proporcional a la poblacin del pas. Esto es as porque, como sealamos al hablar de la prensa poltica, la escritura ha sido considerada como la nica tecnologa de comunicacin en la que podra sostenerse la construccin de una ciudadana basada en la crtica. Por el contrario, la adhesin popular lograda a travs de los mensajes orales en grandes concentraciones o retransmitidas a travs de la radio, no fueron considerados comparables. Esta desigual legitimidad de una u otra forma de relacin entre el lder y las masas no puede ser tratada como un tema aislado y desconectado de la valoracin global del uso de los medios por parte del Estado.

Un modelo latinoamericano de televisin

A comienzos de los aos cincuenta y en pleno apogeo de la radio, varios pases de Amrica Latina van a instalar sus primeros canales de televisin. A diferencia del cine y de la radio cuyas historias relatan comienzos oscuros, inciertos o extremadamente precarios, en el caso de la televisin se construyen grandes rituales de Estado para dar inicio a sus transmisiones pblicas (Varela, 2011. Mesa 2| Televisiones nacionales y trasnacionalizacin). En forma aislada, cada una de esas ceremonias puede ser vista como el resultado de un nacionalismo exacerbado. Lo paradjico, sin embargo, es que las pretensiones de singularidad nacionalista se suceden y se repiten en la mayor parte de los pases en forma similar. El primer pas en comenzar las transmisiones regulares de televisin en Amrica Latina es Mxico, el 1 de septiembre de 1950. El mbito elegido para la primera transmisin es la Cmara de diputados del Congreso de la Unin-Palacio Legislativo de Donceles, donde el Presidente Miguel Alemn Valds ley su 4 Informe de gobierno (Hernndez Lomel, 2010). En el caso de Cuba, el acto inaugural se realiza el 24 de octubre de 1950 desde el Palacio Presidencial con un discurso del Presidente Prio Socarrs. La primera transmisin en Argentina tuvo lugar el 17 de octubre de 1951 desde la Plaza de Mayo donde se haba organizado una concentracin multitudinaria en conmemoracin del Da de la Lealtad, donde estuvieron presentes desde el balcn de la Casa Rosada Juan Domingo Pern, Eva Duarte y el Secretario General de la CGT, Jos Espejo. En una aproximacin comparativa, pese a las diferencias de los escenarios, salta a la vista rpidamente que en los tres casos se transmite un discurso presidencial. Esto, lejos de ser una singularidad latinoamericana, se repite en el caso de Estados Unidos cuya primera transmisin consiste en un discurso de Franklin Roosevelt desde la Feria Internacional de Nueva York en 1939- y en la mayor parte de los pases del mundo. Las historias de la televisin plantean una asociacin fcil entre televisin latinoamericana y modelo norteamericano de televisin comercial, al mismo tiempo que tomaron como modelo contrastante el de las televisiones pblicas europeas que se encuentran en crisis desde hace bastante tiempo. Sin embargo, creo que en una revisin histrica ms minuciosa, esos supuestos no se sostienen. Como sealamos antes, la historia de la televisin latinoamericana es bastante ms compleja y variada.

El caso de Chile, cuyos primeros canales de televisin tienen origen en las universidades es sintomtico, ya que siempre es planteado como excepcin al modelo, en lugar de ponerlo en relacin con otros casos que tampoco ingresan fcilmente en el esquema comercial norteamericano. Desde el punto de vista econmico, la presencia de capitales norteamericanos en los canales que se abren durante los aos sesenta tiene como consecuencia la emisin de un porcentaje abrumador de programas norteamericanos en las pantallas. La expansin de la oferta y el consumo de televisin a comienzos de la dcada del sesenta, no va acompaada proporcionalmente del incremento de la produccin local. En 1976, una investigadora chilena sealaba que los canales 4, 9 y 13 que pertenecan a la Universidad Catlica de Valparaso, la Universidad de Chile y la Universidad Catlica de Chile respectivamente, haban sido concebidos como medios de comunicacin de carcter educativo y se prohibi la publicidad. Sin embargo, dificultades de financiamiento obligaron a suprimir esta prohibicin, de modo que los canales universitarios se convirtieron en emisoras comerciales similares a las del resto del continente. En 1968, por ejemplo, el 46 por ciento de la programacin del Canal 13 era de origen extranjero y se integraba con pelculas y programas musicales: La dependencia material de la TV chilena, vinculada con los centros distribuidores norteamericanos (ABC, NBC, CBS), constituye una realidad por dems conocida (Rodrguez, 1976: 113-114). De esta forma, entre el proyecto poltico cultural y las condiciones materiales de estos canales, la programacin termina siendo determinada por la economa. Pero lo ms interesante de ese trabajo -que hoy resulta un documento de poca- es el modo en que interpreta el lugar de la televisin durante el gobierno de Salvador Allende. Observa bsicamente dos aspectos: la distribucin global de la audiencia y el porcentaje de programacin nacional y extranjera. Respecto del primer punto, percibe un crecimiento de la audiencia de canal 13 (que se mantiene como el ncleo opositor al gobierno socialista) y una disminucin de la audiencia de canal 7 (el canal donde el gobierno socialista interviene ms directamente). Esa correlacin est en directa proporcin con los guarismos de la programacin nacional y extranjera. Canal 13 aument la programacin extranjera (principalmente norteamericana) en la misma proporcin que vio aumentar su audiencia y, viceversa, el canal 7 disminuy su audiencia en una proporcin similar al aumento de la programacin nacional (y/o extranjera de origen latinoamericano). Un dato significativo de

este informe es que la programacin latinoamericana emitida por canal 7 que tambin elabor programas poltico culturales, periodsticos y musicales propios- consisti, bsicamente, en telenovelas argentinas y mexicanas (por ejemplo, Simplemente Mara). Estos datos, que mereceran una investigacin ms minuciosa, resultan reveladores del modo en que el origen nacional de los programas determina su aceptabilidad o no durante el perodo de Allende. Los intelectuales crticos rechazaban en bloque la programacin norteamericana, mientras aceptaban tambin en bloque la programacin latinoamericana (que no era considerada igualmente extranjera). Sin embargo, en la mayor parte de los casos, la programacin latinoamericana consista en productos comerciales de los canales privados que imitaban modelos estticos norteamericanos. Por otro lado, la adhesin de la audiencia a la programacin norteamericana resultaba un dato difcil de incluir en los anlisis de ese momento, al mismo tiempo que era un elemento imposible de soslayar para cualquier poltica comunicacional que pretendiera ser eficaz. Durante este perodo, el problema de una programacin adecuada se plantea en trminos diferentes segn los pases y entiendo que esto est en relacin con el porcentaje de programacin norteamericana presente en la pantalla de cada pas, as como en el grado de politizacin de la agenda periodstica de los canales existentes. El informe sobre Argentina incluido en este mismo dossier de 1976 que lleva el sugestivo ttulo de Televisin y Estado, fue escrito por Heriberto Muraro y apunta una cantidad de observaciones sobre la tensin entre despolitizacin, estilo populista y seudo-crtica social. Por un lado, advierte sobre la diferencia entre la televisin chilena y argentina: Durante los doce aos comprendidos entre su nacimiento y su estatizacin, la TV privada [argentina] se caracteriz por su renuencia, por no decir su repugnancia, a entrar en el terreno poltico. Este fenmeno contrasta de manera ntida con los acontecimientos ocurridos en Chile mientras gobern Allende. All, los intereses monoplicos norteamericanos y los propietarios de medios influyentes -como El Mercurio- actuaron de modo sistemtico y planificado para lograr la famosa desestabilizacin del gobierno de la Unidad Popular y la paralela creacin de un frente ideolgico de clase media, que

sirviera posteriormente de respaldo a la asonada militar del general Pinochet. (102-103) Por otro lado, entiende que la televisin argentina se caracteriz por conformarse al estilo de un show, donde lo trivial y lo anecdtico predominaban sobre la informacin antes que por el uso de enfoques manifiestamente conservadores. De all que: La insistencia del pblico por romper con el modelo yanqui de comunicacin y volcarse a los patrones estticos locales, y aun de articular al show con las demandas sociales, lleg a percibirse en el campo, hasta entonces neutral, del teleteatro rosa. Durante tres aos, solamente lograron audiencia los dramas sentimentales que lograban incorporar a sus argumentos temas de actualidad ms o menos candentes, con frecuencia polticos. (107-108). Se trata de un planteo muy diferente al de la televisin chilena. En la Argentina, la programacin nacional alcanz siempre ratings muy altos (ms altos que los enlatados norteamericanos) pero, al mismo tiempo, fue una programacin que Muraro describe como despolitizada, banal y de estilo populista. En cuanto a los programas periodsticos y particularmente, los noticieros, seala: La seudo-crtica social es para nosotros una estrategia de comunicacin que se ha impuesto en la TV local debido a que los canales privados en nuestro pas se encuentran en la situacin paradjica de que, a pesar de estar ntimamente ligados a la estructura oligoplica dependiente de la sociedad, slo pueden subsistir reclutando su audiencia entre los medios masivos y la alta tasa de posesin de aparatos de TV entre los segmentos econmicamente menos favorecidos (108). De esta manera, Muraro entenda que los canales se veran obligados a desmentir sus valores de clase para mantenerse como empresas rentables. En cualquiera de los casos, lo que no entra en discusin es la necesidad de la intervencin del Estado para generar polticas comunicacionales pero tambin para intervenir directamente en la programacin

de los canales. En este sentido, los debates de los aos setenta estn centrados en la necesidad de tomar el poder de los medios de comunicacin, mayoritariamente en manos de empresas privadas (como en el caso argentino) o en manos de instituciones burguesas que no consiguen una produccin autnoma nacional y por lo tanto importan programacin norteamericana (el caso chileno). No parece casual que este contexto de transnacionalizacin de los sistemas de medios en Amrica Latina produzca proyectos de reforma o transformacin profunda durante este perodo. Probablemente el caso de Per, result el intento ms significativo de transformacin del sistema de medios en la regin. El primer canal de televisin en Per dio inicio en 1958 y consisti en una estacin educativa y cultural que dependa del Ministerio de educacin y contaba con apoyo de la UNESCO. La Ley de Telecomunicaciones tambin reservaba otro canal para el gobierno central. Sin embargo, como seal Elizabeth Fox, Dos asociaciones de radiodifusores privados ANRAP y la flamante FEDERADO- protestaron enrgicamente en contra de lo que consideraban interferencia del gobierno en el libre desarrollo del mercado nacional de comunicaciones (1990: 48). El gobierno del General Juan Velasco Alvarado en 1968 va a elaborar una nueva Ley de Telecomunicaciones en 1971 que propona una funcin social para los medios, limitaba la accin de los radiodifusores privados y exiga un porcentaje de produccin nacional (60%). La expropiacin de los diarios, en un marco que inclua la Ley de Reforma Agraria (1969) es el contexto de la reforma de los medios de comunicacin que deban contribuir al proceso del desarrollo del pas, y no a frenarlo en beneficio de unos pocos (Palabras del General Anbal Meza Cuadra a propsito de la nueva Ley General de Telecomunicaciones, citado por Gargurevich Real, 1976: 135). Entre los lmites a este proceso de transformacin de los medios peruanos, la falta de recursos econmicos para consolidar una nueva y diferente televisin y la ausencia de un debate especfico sobre los contenidos para esta nueva estructura de medios fueron dos elementos claves para que la Ley de Telecomunicaciones no se tradujera en cambios profundos de la programacin televisiva. En ese contexto, no resulta casual que Juan Gargurevich Regal comience un Informe sobre la Televisin y el Estado en Per en 1976 diciendo: A siete aos de la irrupcin de las Fuerzas Armadas en el poder y de la proclamacin de la Revolucin, los

peruanos siguen encendiendo sus televisores para ver prcticamente lo mismo que en pocas anteriores. La idea de que la propiedad de los medios determinaba la orientacin ideolgica de los mismos haba servido para denunciar crticamente la presencia asfixiante de la industria cultural norteamericana en la regin. Sin embargo, no permita generar automticamente nuevas propuestas. Una vez cambiada la propiedad de los medios ms importantes de Per, no surgan necesariamente alternativas de inters poltico, social o cultural para la audiencia. En ese contexto, el debate sobre la emisin de Plaza Ssamo resulta muy elocuente. Plaza Ssamo fue un programa producido por la televisin educativa norteamericana que tuvo una versin en espaol para Amrica Latina. El programa, que iba dirigido a los nios, fue objeto de una fuerte discusin sobre el rol de Estados Unidos en la regin y aunque resulta imposible detenerme aqu en el anlisis del mismo, vale la pena destacar que el programa se discute como un producto de la industria cultural norteamericana, concebida como smbolo del mercado capitalista. En trminos generales, la televisin pblica norteamericana ha estado ausente de los debates sobre televisin pblica en Amrica Latina (sobre la televisin pblica en Amrica Latina, vase la Bibliografa 2). El caso de Venezuela, aunque muy distinto al de Per, resulta muy significativo. Antonio Pasquali uno de los intelectuales pioneros en la introduccin de los estudios en Comunicacin en el continente- presidi una Comisin que dependa del Consejo Nacional de Cultura creado en 1974, durante la primera presidencia de Carlos Andrs Prez (19741979). En un contexto signado por la nacionalizacin del petrleo cuyas regalas producan la mayor parte de los ingresos de Venezuela, se discute un plan para el sistema de radio y televisin que reglamentaba que un 80% de la programacin fuera producida en Venezuela y del 20% restante, slo el 20% poda pertenecer a un mismo pas. Los puntos ms salientes del Proyecto RATELVE (Proyecto de Radio y Televisin en Venezuela) que se hizo pblico en noviembre de 1975- apuntaban a constituir un plan normativo sobre el sistema de medios en su conjunto, que inclua todos los aspectos del diseo y produccin de los mismos. Se propona la organizacin de un sistema pblico que impidiera la intervencin directa del Poder ejecutivo, a partir de la creacin de un organismo autnomo que se basaba en la discusin del modelo de la BBC inglesa. Propona la convivencia de un sistema pblico con otro de canales privados cuyas fuentes de financiamiento no podan sobrepasar

el tope del 25% para la publicidad. Se sugera que los contenidos obedecieran a un criterio de calidad y brindaran una oferta complementaria a los canales de radio y televisin existentes que competan entre s con programas casi idnticos. A pesar de haber sido lanzado como un plan de gobierno, el proyecto nunca llegara a implementarse. Las acusaciones de presin por parte de los propietarios de los medios, seran inevitables.

Algunas preguntas finales

A lo largo de la clase intent acudir a la Historia de los medios en Amrica Latina para plantear, a partir del modo en que se desarrollaron las relaciones entre algunos medios especficos con los Estados Nacionales, preguntas concernientes a las diferencias y similitudes entre medios grficos y audiovisuales, polticos y comerciales, pblicos y privados, independientes y de control gubernamental. Si bien cada caso ha quedado apenas esbozado para el anlisis y exigira un tratamiento ms profundo, el objetivo fue poner en relacin procesos histricos que muchas veces se plantean en forma aislada y de esa manera terminan por tratarse en forma separada cuestiones que guardan una fuerte continuidad. En primer lugar, intentamos poner en relacin los medios nacidos en el siglo XIX con los del siglo XX y que en la mayor parte de los casos continan hasta la actualidad. Es habitual que se consideren en forma totalmente independiente, lo cual redunda en la aplicacin de valoraciones y perspectivas diferenciadas para unos y otros. En ese sentido, entiendo que la historia de la prensa impresa en su doble carcter poltico y comercial es un tema sobre el que se han establecido una serie de lugares comunes que vale la pena revisar. El carcter independiente de la prensa comercial, asociado a su funcin social y la adhesin del pblico, exige nuevas miradas. Otro tanto ocurre con la idea de que la prensa poltica carece de intereses econmicos. Puede ser que una publicacin no tenga objetivos comerciales pero eso no quiere decir que las ideas que pone en circulacin carezcan necesariamente de intereses econmicos. De la misma manera, hemos intentado revisar los presupuestos sobre los que se articula la oposicin entre control de Estado y servicio pblico. La idealizacin de los servicios pblicos y la demonizacin de la intervencin estatal en el mbito de los medios son, en buena medida, perspectivas contradictorias ya que conducen a considerar los

modelos en funcin de la valoracin poltica que se haga de los gobiernos. De all que se haya elogiado el monopolio de la BBC mientras se cuestionaban los monopolios ejercidos por otros sistemas polticos. De manera que ms que un listado de conclusiones, la clase les propone dejar abiertas algunas preguntas sobre los casos analizados pero tambin sobre otros casos a los que podramos intentar acercar o alejar de los presentados aqu. Una de las convicciones que recorre la clase es la confianza en la comparacin para el anlisis de polticas comunicacionales. En ese sentido, les dejo algunas preguntas a continuacin pero siempre queda abierta la posibilidad de que comparen otros casos u otros momentos histricos sobre los que no avanzamos aqu. .- Comparar el caso del DAPP en Mxico con las observaciones de Marcela Gen sobre las afinidades y fuentes estticas de la propaganda visual y cinematogrfica del primer peronismo. .- Qu modelos pudo haber tomado Getlio Vargas para la organizacin de la radio en Brasil durante su gobierno? .- Cmo compatibilizar el nacionalismo con las estticas tomadas en prstamo de los medios extranjeros? .- Ms an: cmo compatibilizar las pretensiones nacionales con las estticas tomadas en prstamo de los medios considerados imperialistas? .- Aunque no mencionamos el perodo de las dictaduras en varios pases de Amrica Latina, es posible utilizar algunos de los elementos desarrollados a lo largo de la clase para avanzar en el anlisis de los medios durante ese perodo? Para ello, pueden encontrar materiales sobre televisin y dictadura en Amrica Latina en los Cuadernos de Rehime N2 y, en general, ampliar la bibliografa en el sitio web de ReHiMe (Red de Historia de los Medios) http://www.rehime.com.ar

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