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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE DEPARTAMENTO DE ARTES CURSO DE PRODUO CULTURAL

Alfredo Taunay Colins de Carvalho

CINEMA DIGITAL E DEMOCRACIA DA PRODUO NA STIMA ARTE: Breve estudo da produo cinematogrfica digital brasileira a partir do filme Apenas o fim

Niteri 2011

Alfredo Taunay Colins de Carvalho

CINEMA DIGITAL E DEMOCRACIA DA PRODUO NA STIMA ARTE: Breve estudo da produo cinematogrfica digital brasileira a partir do filme Apenas o fim

Monografia apresentada Universidade Federal Fluminense - UFF, como um dos requisitos para a obteno do ttulo de Bacharel em Produo Cultural. Orientador: Prof. (Ms.) Hlio Jorge Pereira de Carvalho

Niteri 2011

Alfredo Taunay Colins de Carvalho

CINEMA DIGITAL E DEMOCRACIA DA PRODUO NA STIMA ARTE: Um estudo da produo cinematogrfica digital brasileira a partir do filme Apenas o fim

Monografia apresentada Universidade Federal Fluminense - UFF, como pr-requisito para a obteno do ttulo de Bacharel em Produo Cultural.

COMISSO EXAMINADORA

___________________________________________ Pro. Ms. Hlio Jorge Pereira de Carvalho (Orientador) Universidade Federal Fluminense

___________________________________________ Prof. Ms. Lcia Maria Pereira Bravo Universidade Federal Fluminense

___________________________________________ Prof. Dr. India Mara Martins Universidade Federal Fluminense

Niteri, 30 de novembro de 2011.

Dedico este trabalho aos meus pais Antonio Adailto e Maria Antonia por terem me dado uma boa educao e me incentivarem sempre. Dedico tambm tia Constncia por toda ajuda e apoio ao longo da minha vida. E in memorian minha amada av Cotinha, por sempre ter rezado para meu anjo da guarda, ele realmente sempre me protegeu e ajudou.

AGRADECIMENTOS

Deus e minha famlia por todo o apoio emocional necessrio ao longo de toda minha vida. Universidade por me permitir o conhecimento necessrio para atuar no campo da Produo Cultural que tanto amo. Ao curso de Produo Cultural, em especial ao coordenador Luiz Augusto e ao professor Hlio Carvalho pela compreenso, num momento to complicado e delicado da minha vida, permitindo assim a minha formatura. Ao orientador Hlio Carvalho pelo excelente trabalho desempenhado comigo, permitindo o desenvolvimento desta monografia. Obrigado pelo esforo e pela ajuda. Aos colegas de curso, em especial Elaine Pinto, Stefano Pires, Juliana Turano, Juliana Mara, Ohana Boy, Gabriel Santana, Mariane Azeredo, Bianca Caetano, Patrcia Anglica e Dani Baleeiro. Vocs podem no ter percebido, mas me apoiaram muito nos meus momentos de solido e saudade da famlia. Obrigado tambm pelo apoio quando perceberam que eu estava com depresso. Vocs me ajudaram muito. Aos amigos brasilienses e maranhenses que estiveram comigo durante toda a minha caminhada me incentivando e no me deixando desistir ante as vrias dificuldades desde minha sada da casa dos meus pais. Meu agradecimento especial a Elias, Aline Herculiane, Dona Hilda, Marcos Brulio, tila Dantas, Eliziane Santos, Patricia Dantas, Livia Fernandez, Lvia Cassemiro, Denise Moraes, Daniela Vanessa, Gercilane Arajo, Vanessa Colins, Olvia Colins e Alexandre Matias. Em especial Fernanda Percant e Juliana Lobo por toda a contribuio, colaborao, apoio e incentivo nos momentos finais da monografia e ao longo desses dez anos de amizade.

A Sandra Tavares por ter se mostrado uma amiga super presente, mesmo nos conhecendo a pouco tempo, e por ter me apresentado o Budismo Nitiren. Com a prtica dele eu mudei a minha vida. Nunca pensei em dizer isso um dia, mas aquela batida de carro foi uma das melhores coisas que me aconteceram na vida. Ao meu irmo e cunhada pelo carinho e apoio. Em especial ao meu irmo que, apesar de nossas desavenas ao longo da vida, um ser humano maravilhoso e sensvel. Agradecimento especial minha ex-colega de trabalho Prof. Edna Canedo. Graas a ela eu pude vir ao Rio fazer a prova da UFF e chegar at aqui. Serei eternamente grato por sua sensibilidade no momento em que mais precisei. Agradecimento mais que especial aos meus pais, Maria Antonia e Antonio Adailto pela educao que me deram e pelos pais maravilhosos que so.

Quando pensamentos pessimistas...me atravessam o esprito, tranquilizo-me rememorando a ltima sequencia de um filme de Ingmar Bergman...Luz de Inverno. No final...vemos um padre que quase perdeu a f celebrando uma missa em sua igreja completamente vazia...interpreto essa cena de outra forma: Bergman quer nos dizer que os espectadores do mundo inteiro esto se desligando do cinema, mas acha que devemos continuar mesmo assim a fazer filmes...ainda que no haja ningum no cinema. (Franois Truffaut)

RESUMO

A presente monografia procura levantar algumas questes especficas sobre a transio do cinema em pelcula para o cinema digital, conforme sua influncia na cinematografia brasileira. considerada relevante para o trabalho a anlise do filme Apenas o fim, do cineasta Matheus Souza, filmado totalmente em mdia digital, tendo como eixo central da reflexo o processo de produo, distribuio e exibio da obra. Levanta-se com isso, a discusso em torno da democratizao da produo na stima arte, tentando-se compreender como tal evento se reflete na produo nacional e quais as mudanas e possibilidades na distribuio e exibio dos filmes digitais. Palavras-chave: Cinema Digital. Democratizao. Transio. Cinema nacional. Rain Network.

ABSTRACT

This monograph seeks to raise specific questions about the transition from film to digital cinema, as their influence on Brazilian cinematography. It is considered relevant to the job analysis of the movie "Apenas o fim", the filmmaker Matheus Souza, shot entirely in digital media, with the central axis of the reflection process of production, distribution and exhibition of the work. Arises with this, the discussion on the democratization of production in the seventh art, trying to understand how such an event is reflected in the national production and what changes and opportunities in distribution and exhibition of digital cinema. Keywords: Digital cinema. Democratization. Transition. Nacional movie. Rain Network.

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LISTA DE ILUSTRAES Figura 1: "A Sada dos Operrios da Fbrica" (Lumire Brothers, 1895)..................23 Figura 2: A Chegada de Um Trem Estao (Lumire Brothers, 1895).................23 Figura 3: Kinocast equipamento para salas digitais: em cima est o projetor, embaixo o servidor e um notebook mostrando a interface do software de gerenciamento de arquivos.........................................................................................39 Figura 4: Sala de controle da Rain, onde os operadores monitoram todas as salas ligadas rede e de onde so enviados os filmes.......................................................41 Figura 5 - Cmera PANASONIC HVX200. Modelo usado por Matheus Sousa para a gravao de Apenas o fim........................................................................................53

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LISTA DE TABELAS Tabela 1 - Total de filmes nacionais lanados por ano no Brasil (1995 - 2010)........32

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SUMRIO 1 O CINEMA DIGITAL.................................................................................................33 3.3 Rain Networks, Circuito Digital e Moviemobz: democratizao na exibio........38 4 CINEMA DIGITAL E DEMOCRACIA DA PRODUO NA STIMA ARTE............45 5. APENAS O FIM....................................................................................................50 5.2 Exibio em Festivais de cinema, salas comerciais e a divulgao....................54 6 CONCLUSO...........................................................................................................57 Obras Citadas............................................................................................................59 Obras Consultadas.....................................................................................................61

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1 INTRODUO

Ao longo da histria, a humanidade desenvolveu seus conhecimentos, entre descobertas e inovaes, que trouxeram mudanas significativas para seu modo de vida. Essas mudanas alteraram no apenas o estilo de vida, mas os padres de comportamento e a ampliao das perspectivas de olhar o mundo sua volta. Desde o Iluminismo, com a revoluo da fsica, matemtica, qumica, astronomia, dentre outras, o que se instaurou foi um novo paradigma que derrubou padres slidos e imutveis, os quais at ento, eram considerados verdades absolutas que apenas enclausuravam o homem a um nico modo de existncia, passando a dar a esse indivduo a liberdade de construir um novo mundo. Esta revoluo nas cincias e as suas inovaes foram primordiais para o desenvolvimento do que hoje se conhece por Modernidade. Ao contrrio do que acontece em outras reas, como, por exemplo, na informtica, em que as evolues ocorrem de maneira to rpida, tornando praticamente impossvel acompanhar suas atualizaes constantes, no campo cinematogrfico, desde sua inveno pelos Lumire, elas ocorreram e foram importantssimas, porm, inseridas de forma mais comedida.
[...] demoraram quase cinco anos aps o lanamento da pista com som de densidade varivel para que os filmes mudos fossem banidos da tela; Passaram-se trinta anos entre os primeiros testes experimentais e o lanamento comercial da pelcula colorida, e transcorreram trinta e seis anos entre o lanamento do sistema de som estereofnico do Fantasound de Walt Disney e o DOLBY STEREO. (DE LUCA, 2009, p. 46)

A incluso de novas tecnologias no cinema de forma mais lenta se deve, em parte, resistncia de alguns profissionais do ramo. Muitos cineastas preferem se manter no padro vigente pelo receio das novas tecnologias tornarem o cinema uma arte efmera. A fim de esclarecer de que forma o avano tecnolgico permitiu o desenvolvimento da arte cinematogrfica, no segundo captulo ser apresentado um breve histrico do cinema. Por se tratar de um universo de estudo bastante amplo, o presente trabalho se focar no aspecto da produo de filmes digitais independentes no Brasil. Queremos entender como este cinema atua em relao

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democratizao da produo.

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No caso da projeo digital, por se tratar de uma tecnologia de substituio e no de inovao, torna-se necessrio investimentos financeiros altssimos para trocar os projetores 35 milmetros pelos digitais. Segundo Michael Karagosian 1 (BUTCHER, 2008)
A projeo digital uma tecnologia de reposio, e no de inovao. Com exceo da possibilidade de exibio de filmes no formato de trs dimenses estereoscpico (3D), ela no oferece novidades ao espectador e, portanto, no garante, por si s, o aumento da freqncia do pblico e do faturamento das salas de cinema (ao contrrio, por exemplo, da chegada do som e da cor). A demora na definio de padres de resoluo pelos grandes estdios, cujos produtos so responsveis por boa parte da arrecadao do mercado theatrical no mundo, tambm atrasou a transio digital.

A substituio da pelcula por equipamentos digitais tanto na produo, quanto na exibio, exigem o envolvimento de muitos profissionais e empresas de diversas reas, principalmente da informtica, pois so elas que iro desenvolver todo o aparato tecnolgico necessrio, principalmente os equipamentos de projeo. Neste caso, os custos para equipar as cabines de projeo teria que ser pago pelos donos de cinemas, o que exige altos investimentos devido aos custos desses aparelhos.
O preo de cada projetor digital no padro DCI 2 de aproximadamente US$ 85 mil. Com o preo do servidor de cada sala, esse custo sobe para US$ 157 mil. Considerando tambm a necessidade de aquisio de um servidor operacional e de um library server para cada complexo, os custos da digitalizao se elevam para cerca de US$ 170 mil por sala. Considerandose que o circuito brasileiro tem, hoje, 2.120 salas, o custo total da converso do circuito seria de aproximadamente US$ 360 milhes, ou seja, R$ 600 milhes quase a arrecadao total do mercado de theatrical brasileiro em um ano. (BUTCHER, 2008)

Devido a tais valores para a converso, ainda h o predomnio da exibio em 35 milmetros, pois, alm dos custos elevados, ainda no se chegou a um consenso sobre qual o melhor modelo de projeo digital. Porm, uma empresa brasileira Rain Network - criou um modelo fora dos padres DCI tornando-se a responsvel pelo aumento no nmero de projees digitais em salas de cinema no Brasil. Juntamente com a Circuito Digital, estas duas empresas incorporaram nos cinemas a exibio de outros produtos audiovisuais como as peras e partidas de
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Consultor da Associao de Exibidores dos EUA. O Digital Cinema Initiative (DCI) um consrcio formado em 2002 pelas majors de Hollywood. Eles estipularam padres para o chamado cinema digital, considerados referncia para os fabricantes de equipamentos.

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futebol, o que s foi permitido com as tecnologias digitais de projeo. No terceiro captulo este assunto ser melhor detalhado. Mas, se para os exibidores compensa permanecer com a projeo em pelcula, para os produtores ela encarece os oramentos de um filme.
A partir dos relatrios fornecidos pela Ancine, podemos verificar que a produo cinematogrfica nacional possui um custo varivel, entre aproximadamente 500 mil reais e dez milhes de reais. Comparadas s produes norte-americanas, que so da ordem de 100 milhes de dlares (aproximadamente 190 milhes de reais), as produes cinematogrficas brasileiras possuem um custo muito baixo. No entanto, para os padres socioeconmicos vigentes no Brasil, esta ainda uma atividade que demanda um valor muito alto para sua concepo e viabilizao. (DA SILVA, 2010, p. 15)

H algum tempo j se produz filmes no formato digital, mas como ainda predomina a exibio analgica, os filmes precisam ser kinescopados3 para que possam ser exibidos nas salas de cinema. Este processo encarece o oramento. Avalia-se que so investidos de US$ 2 a 3 bilhes por ano na copiagem e que se empreguem outros US$ 1,5 a US$ 2 bilhes para armazen-las e fazer seus trfegos entre cinemas. (DE LUCA, 2009, p. 196). Isto dificulta que novos cineastas consigam exibir seus filmes em salas comerciais, pois mesmo que reduzam os custos produzindo em digital, necessitam de uma verba elevada para fazer as cpias analgicas para a distribuio. Mas estes so apenas alguns aspectos das mudanas advindas com o cinema digital. Ele introduz uma gama de inovaes na atividade cinematogrfica, tanto nas questes tcnicas, que envolvem o uso de computador para edio, efeitos especiais e uso de projetores digitais para exibio, quanto em termos de linguagem, na forma de consumo e na interao com o pblico. Tais questes tambm sero detalhadas no quarto captulo. Entendendo que o mercado cinematogrfico composto pela trade produo distribuio exibio, tambm se apresentar, em segundo plano, quais foram as mudanas ocorridas nos setores da distribuio e exibio. Porm, apesar do cinema estar inserido nesta lgica comercial que inclui a captao de recursos financeiros, acordos entre empresas, aluguel de equipamentos e venda de ingressos, por exemplo, ele tambm uma arte. Como toda arte, o envolvimento do espectador permite a sada da sua realidade e o mergulho num universo nico. Por
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A kinescopia a captao do registro em suporte magntico, fita beta ou miniDV, por exemplo, originando um novo registro em pelcula cinematogrfica, 16 ou 35 milmetros.

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isso, de extrema relevncia para o campo da produo cultural, entender como o mercado cinematogrfico vem se desenvolvendo. Tal entendimento possibilita que os profissionais da rea participem de maneira mais efetiva da promoo do acesso cultura, atravs da stima arte. Para fazer esta anlise de forma satisfatria, no quinto captulo ser apresentado um estudo de caso do filme Apenas o fim, de Matheus Souza, comdia-romntica produzida de forma independente, em formato digital, no ano de 2008. Atravs da descrio e anlise do processo de produo, distribuio e exibio dessa obra, se tentar compreender de que forma o cinema digital democratiza a produo cinematogrfica aos cineastas estreantes. A escolha do tema se deve ao fato de se considerar de extrema importncia a discusso em torno da democratizao da produo na stima arte, especialmente neste momento de transio do cinema analgico (pelcula 35 mm) para o digital. Acredita-se que os equipamentos digitais incorporados ao cinema podem trazer muitas vantagens e possibilidades, tanto aos cineastas, quanto aos distribuidores, exibidores, publicitrios e inclusive ao pblico. Desde a criao da Embrafilme 4, em 1969, muitos cineastas criticam a poltica de fomento aplicada no Brasil. Enquanto a empresa funcionou (ela foi extinta no incio do Governo Collor, em 1990) eles argumentavam que a estatal priorizava cineastas j consagrados em detrimento dos que tentavam produzir seus primeiros filmes. Segundo os excludos, estes ficavam impossibilitados de produzir por conta da poltica excludente da Embrafilme, em um momento que se contava apenas com o apoio direto do governo por meio dela.
Em relao ao campo cinematogrfico, as crticas feitas Embrafilme vm desde sua criao, e podem ser percebidas pela polarizao cinemo e cineminha 5, que dividiu o campo em dois grupos opostos. As principais crticas elaboradas pelos cineastas para o recebimento de financiamento (em geral, os remanescentes do Cinema Novo) em detrimento de outros cineastas que nunca conseguiam ter seus projetos financiados. Mas, nesse momento, at mesmo os cineastas agraciados com o financiamento da Embrafilme tambm comeam a criticar a empresa. (MARSON, 2009, p. 20)

Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Annima, criada pelo Governo brasileiro em 1969. Foi a principal produtora e distribuidora de filmes nacionais at a sua extino em 1990 pelo Programa Nacional de Desestatizao (PND) do Governo Collor de Mello. 5 Cinemo era o termo usado para se referir aos filmes herdeiros do Cinema Novo, mais cultos e financiados pela Embrafilme, em contraposio ao Cineminha, referncia aos filmes de produtoras independentes, sem o financiamento do Estado. As pornochanchadas na dcada de 1970 so exemplos dessa produo que existiu margem da Embrafilme. (MARSON, 2009, p. 19)

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Acha-se de extrema relevncia para o campo da produo cultural a compreenso quanto ao uso das novas tecnologias digitais no quesito democratizao da cultura, tema to discutido no curso de Produo Cultural/UFF. Pretende-se entender de que forma essa democratizao tem acontecido e quais os benefcios desse novo formato para os profissionais do audiovisual e para o pblico. Pretende-se ainda que o trabalho colabore e enriquea as discusses sobre o tema dentro do curso. Alm disso, a inteno que esta pesquisa tenha continuidade no mestrado e doutorado.

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BREVE HISTRICO DO CINEMA

H mais de um sculo o cinema vem evoluindo em todo o mundo. Muitos foram os cineastas que contriburam para essa evoluo. Portanto, falar sobre cinema falar de um universo muito amplo que inclui, alm de caractersticas desta arte, a forma como o pblico se relaciona com ela, as questes mercadolgicas, legislao e tantos outros aspectos. O que se pretende neste captulo fazer uma breve introduo e um resumo da evoluo da arte mercadolgica para que, mais adiante, possamos compreender algumas das questes relacionadas ao cinema digital. Sendo assim, alguns aspectos dessa evoluo histrica e tecnolgica sero apenas citados, mas sem aprofundamento. Antes de se discorrer sobre os estudos cientficos e as evolues tecnolgicas que permitiram a criao do cinematgrapho, vale pensar que a ideia de cinema to antiga quanto o homem - que h muito tempo tenta criar imagens em movimento. O ser humano, antes de desenvolver todo o seu potencial intelectual e construir mquinas, j tinha em mente a ideia de cinema. Um bom exemplo disso o Mito da Caverna 6, desenvolvido por Plato. Alguns cientistas vo ainda mais longe e comprovam que o homem pr-histrico j se aventurava no fundo das cavernas para fazer sesses de cinema, conforme afirma Arlindo Machado (1997, p. 13 et seq):
Muitas das imagens encontradas nas paredes de Altamira, Lascaux ou Font-de-Gaume foram gravadas em relevo na rocha e os seus sulcos pintados com cores variadas. medida que o observador se locomove nas trevas da caverna, a luz de sua tnue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores so realadas pela luz, ao passo que outras desaparecem nas sombras. Ento, possvel perceber que, em determinadas posies, v-se uma determinada configurao do animal representado [...], ao passo que, em outras posies, v-se configurao diferente do mesmo animal [...]. E assim, medida que o observador caminha perante as figuras parietais, elas parecem se movimentar em relao a ele [...] e toda a caverna parece se agitar em imagens animadas. [...]
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Plato, no Livro VII de A Repblica, imaginou algumas pessoas presas, desde a infncia, ao fundo de uma caverna, por correntes, imobilizados e obrigados a olharem sempre parede em frente a eles. Ele sups existir, por trs do muro onde os outros estavam acorrentados, alguns prisioneiros, carregando sobre suas cabeas, de um lado a outro, estatuetas de homens, de animais, vasos, bacias e outros vasilhames. Havia uma escassa iluminao vinda do fundo do subterrneo e os habitantes daquele local s poderiam enxergar as sombras daqueles objetos, que surgiam e sumiam diante deles.

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Com o tempo, o homem evoluiu e desenvolveu pesquisas para desvendar os mistrios do mundo sua volta. Ele queria compreender o funcionamento de coisas que no eram visveis a olho nu e facilitar a prtica de certas atividades cotidianas. Foi dessa maneira que vrios equipamentos, hoje de uso comum em nossa sociedade, como a agulha, o avio, o chuveiro, o microscpio, o martelo, a pelcula fotogrfica, a mquina de fotografar e tantos outros, foram inventados. Para se chegar at a fabricao deles foi necessria muita pesquisa. interessante ressaltar que cada pesquisador motivado por algo especfico de sua rea de conhecimento, sem imaginar que seus estudos possam ser utilizados por estudiosos de outras reas, os quais usufruem dos resultados das pesquisas j realizadas. Foi desse modo, com pesquisas de reas diversas se complementando de alguma forma que se chegou inveno do que hoje conhecemos como cinema. Ao longo dos sculos, diversos experimentos feitos por cientistas de reas variadas foram necessrios para que os Irmos Lumire pudessem desenvolver, no sculo XIX, o cinematgrapho e ficarem famosos no mundo. Pesquisas feitas nas reas da tica, engenharia, matemtica, eletricidade, mecnica e outras contriburam para o desenvolvimento do cinema. Podemos afirmar que o cinema foi descoberto praticamente ao acaso e antes de chegar ao que Andr Parente (2007) chama de Forma Cinema, com projeo em um telo dentro de uma sala escura para vrias pessoas, outros equipamentos foram criados para mostrar imagens em movimento.
O cinema, enquanto sistema de representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar e se fixar como modelo. O cinema , a exemplo do livro contemporneo, um dispositivo complexo que envolve aspectos arquitetnicos, tcnicos e discursivos. Cada um desses aspectos , por si s, um conjunto de tcnicas, todos eles voltados para a realizao de um espetculo que gera no espectador a iluso de que ele est diante dos prprios fatos e acontecimentos representados. (PENAFRIA, 2007, p. 05)

Os estudos sobre movimento desenvolveram-se nos meios cientficos durante o sculo XIX. Pesquisas como as de Joseph Plateau, Pierre Janssen, Muybridge e tienne-Jules Marey foram essenciais para o desenvolvimento do cinema. Joseph Plateau, em sua tese de doutoramento intitulada Dissertation sur quelques proprits ds impressions produits par La lumire sur lorgane de La vue,

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publicada em 1829, na qual relacionou o fenmeno da persistncia da retina7 sntese do movimento, teve papel decisivo para o desenvolvimento do dispositivo cinematogrfico. Em 1873, Pierre Janssen criou uma "cmara-revlver" para registrar a passagem de Vnus pelo Sol. Mais para o final do sculo, Muybridge foi o responsvel pela montagem de um complexo equipamento com vinte e quatro cmaras para analisar o galope de um cavalo. Marey, com o intuito de fotografar e analisar o voo de um pssaro, criou o "fuzil fotogrfico", capaz de tirar doze fotos por segundo. Tais experincias eram meramente cientficas e apenas procuravam fixar movimentos rpidos que no podiam ser analisados a olho nu. No incio do sculo XX, Marey manifestou seu desprezo pelo cinema de espetculo, afirmando que no achava interessante projetar na tela o que podia ser visto melhor com os nossos prprios olhos. (MACHADO, 1997) Utilizando-se de todos estes estudos anteriores, os irmos Lumire inventaram o cinematgrafo, aparelho que servia para captar e projetar imagens.
[...]parte do sucesso do cinematgrafo Lumire deve-se a suas caractersticas tcnicas[...]a mquina dos Lumire podia funcionar como cmera ou projetor, e ainda fazer cpias a partir dos negativos. Alm disso seu mecanismo no utilizava luz eltrica e era acionado por manivela. Por seu pouco peso, o cinematgrafo podia ser transportado facilmente e assim filmar assuntos mais interessantes que os de estdio 8 [...] Alm disso, os operadores do cinematgrafo Lumire atuavam tambm como cinegrafistas e multiplicavam as imagens de vrios lugares do mundo para faz-las figurar em seus catlogos. (COSTA, 2008, p. 20)

A primeira exibio pblica e paga de imagens em movimento, famosa como marco inicial das atividades cinematogrficas, ocorreu no dia vinte e oito de dezembro de 1895. No se tratava de um espetculo, era apenas uma demonstrao e apresentao do funcionamento do cinematgrapho. Para os Lumire, naquele momento, o aparelho era apenas um instrumento cientfico de pesquisas sobre o movimento. Bernadet afirma que quem realmente teve a ideia

Trata-se de um defeito que os olhos tm de reter durante algum tempo a imagem que projetada diante deles. 8 Antes da inveno dos irmos Lumire, existia o quinetoscpio, aparelho inventado por Thomas Edison, que possua um visor individual, atravs do qual podia se assistir a exibio de uma pequena tira de filme em looping. Esses filmes eram produzidos em um pequeno estdio, apelidado de Black Maria como se designava os cambures da polcia na poca onde se assistia danarinas, acrobatas e at mesmo as palhaadas dos tcnicos de Edison que eram filmados contra um fundo preto, iluminados pela luz do sol.

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inicial de utilizar o cinematgrapho para produzir filmes de entretenimento foi Georges Mlies9.
No dia da primeira exibio pblica de cinema - 28 de dezembro de 1895, em Paris -, um homem de teatro que trabalhava com mgicas, Georges Mlies, foi falar com Lumiere, um dos inventores do cinema; queria adquirir um aparelho, e Lumiere desencorajou-o, disse-lhe que o Cinematgrapho" no tinha o menor futuro como espetculo, era um instrumento cientfico para reproduzir o movimento e s poderia servir para pesquisas. Mesmo que o pblico, no incio, se divertisse com ele, seria uma novidade de vida breve, logo cansaria. (BERNADET, 1980, p. 05)

Tudo indica que foi aps essa breve conversa com Melis que os Lumire perceberam a novidade trazida junto com o cinematgrapho - a iluso de movimento criada por ela. A partir de 28 de dezembro de 1895, eles continuaram captando imagens em movimento e cobrando ingressos para exibi-las nos cafs parisienses. Essa fase ficou conhecida como Cinema de Atraes, representada por filmes curtssimos, mudos, com imagens em preto-e-branco filmadas com a cmera esttica, sem variao de planos. Mas a caracterstica principal que no narravam nenhuma histria, eram apenas imagens de situaes do cotidiano. Alguns filmes dessa fase so conhecidos e comentados ainda hoje devido sua importncia para a histria do cinema, como, por exemplo, A Sada dos Operrios da Fbrica
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(ver Figura 1) e A Chegada de Um Trem Estao

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(ver

Figura 2). A histria da exibio deste ltimo pode ser usada para demonstrar a novidade trazida pelo cinematgrapho (a iluso de movimento). O filme, que mostra um trem chegando estao, teve a imagem captada de tal forma que a locomotiva vinha vindo de longe e enchia a tela, como se fosse projetar-se sobre a platia. De to real que a locomotiva parecia, o pblico levou um susto e correu do local. Com certeza, todas aquelas pessoas j haviam visto um trem e no havia dvida de que no se tratava de um trem de verdade, pois a imagem era em preto-e-branco e sem rudos. Mas elas se assustaram por conta da iluso de movimento que tiveram naquele instante. Era a que estava a novidade: na iluso. (BERNADET, 1980, p. 5)

Foi um ilusionista francs e o precursor do cinema de fico e do uso de efeitos especiais no cinema. Tambm foi o primeiro cineasta a usar desenhos de produo e storyboards para projetar suas cenas. 10 La Sortie des Usines Lumire (The Lumire Brothers, 1895) 11 Arrival of a Train at La Ciotat (The Lumire Brothers, 1895)

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Figura 1: "A Sada dos Operrios da Fbrica" (Lumire Brothers, 1895)

Figura 2: A Chegada de Um Trem Estao (Lumire Brothers, 1895).

Com o tempo, os equipamentos evoluram e, consequentemente, os filmes. Novas lentes foram desenvolvidas, permitindo o surgimento dos vrios planos. A cmera foi se tornando mais leve, permitindo sua movimentao. Os vrios cineastas que surgiram foram desenvolvendo suas tcnicas para tornar seus filmes mais criativos e empolgar o pblico. Assim foi criada o que hoje chamada de linguagem cinematogrfica. Portanto, o que havia surgido ao acaso se tornou um dos mais importantes meios de entretenimento e, muito mais que isso, um importante mecanismo de dominao cultural e ideolgica. 2.1 A evoluo do cinema no mundo Durante a fase do Cinema de Atraes no existiam salas de cinema nos moldes que conhecemos hoje, os filmes eram apresentados em cafs. Por serem curtssimos - os primeiros filmes duravam menos de um minuto (DANCYGER,

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2003, p. 3) - no tinham como ser a nica atrao da noite, sendo, ento, apresentados juntamente com shows de dana, apresentaes de acrobatas, de mgicos e animais amestrados. Apenas com a evoluo dos equipamentos a qualidade dos filmes melhorou, chamando a ateno de um pblico maior. Um dos motivos da necessidade de criar espaos adequados para a exibio dos filmes, que tambm comearam a ficar mais longos e com narrativas mais complexas. Os primeiros filmes no retratavam nenhuma histria com incio, meio e fim. Eram apenas imagens do cotidiano, ou seja, eram mais factuais, documentais. Nem se pensava em fico nessa poca. Segundo Dancyger (2003, p. 3)
Quando o primeiro filme foi realizado, a montagem no existia. Tamanha era a novidade de ver imagens em movimento que nem mesmo uma histria roteirizada era necessria. [...] A montagem era inexistente ou, no melhor dos casos, mnima, no caso de Melis.

Foi o dramaturgo e mgico George Mlies quem criou, sem inteno, o filme ficcional, quando teve a ideia de filmar a sua pea teatral Viagem lua. Sem perceber, ele tambm inseriu o tempo dramtico 12 no cinema. Ele foi o precursor da montagem cinematogrfica e o primeiro a aumentar o tempo de durao dos filmes. Mas, embora os filmes de Melis alcanassem a durao de 14 minutos, eles ainda eram uma srie de planos simples: quadros filmados de uma encenao. Todos os planos eram enfileirados. A cmera estava sempre parada e distante da ao. (DANCYGER, 2003, p. 3 et seq) Quando o cinematgrafo foi inventado as lentes usadas nas cmeras no dispunham da capacidade de aproximao. Isto obrigava os cineastas a filmarem com a cmera parada e a certa distncia da cena para a imagem no ficar desfocada. Alm disso, os negativos usados naquela poca tinham pouca sensibilidade, o que dificultava no ganho de profundidade. Tais fatores no permitiam aos cinegrafistas filmarem uma cena com vrios planos diferentes, todo o filme era em plano geral13.
[...]Pesquisou-se bastante no campo da tica. Criaram condies para o desenvolvimento de novas lentes que supriam as necessidades dos cineastas: novos enquadramentos. As lentes passaram a ter uma qualidade invejvel. A qumica viabilizou novos filmes, mais sensveis s luzes
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Quando vemos um filme com durao de duas horas, vivemos outro tempo que, evidentemente, no real, mas sim mgico, de fico, que nos faz condensar em apenas duas horas toda uma tarde, uma vida inteira ou at dois sculos. 13 Mostra uma paisagem ou um cenrio completo.

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artificiais e naturais. Com isso, progressivamente, criam-se novos enquadramentos = planos. (MONCLAR, 2009, p. 11)

As primeiras cmeras eram muito pesadas, dificultando seu movimento. A evoluo das lentes, das cmeras e a criao de diversos outros aparelhos, como o travelling14, por exemplo, permitiram o surgimento no s dos planos (close up, mdio, geral, detalhe, americano, etc.), mas dos ngulos de cmera (zenital, over the showder, plong, contra-plong, etc.). A partir de ento, tornou-se possvel o uso de enquadramentos diferentes para mostrar os detalhes importantes da cena. A inteno era tornar melhor a compreenso das histrias. Por isso, novas posies de cmera comearam a ser testadas, colocando o espectador em locais diferentes do que normalmente estava habituado a ficar ao assistir um espetculo. Inicialmente, os filmes e os projetores eram fabricados pela mesma empresa. Mas, na virada do sculo XIX para o sculo XX, quando os filmes comearam a ficar mais elaborados, surge a figura do exibidor que compra os equipamentos e os filmes dos produtores para explorar economicamente a exibio deles. A partir dessa poca comea o processo de industrializao do mercado cinematogrfico. No perodo compreendido entre 1907 e 1913 os cineastas comeam a experimentar vrias tcnicas. Os filmes passam a contar histrias mais complexas, tornam-se mais longos e usam mais planos. A durao mdia aumenta para 15 minutos. Somente aps a Primeira Guerra Mundial eles comeam a exceder uma hora de durao. Com todas essas inovaes, o cinema se popularizou de tal forma que foi preciso uma maior produo para atender a demanda cada vez mais crescente. Comeam, ento, a surgir os estabelecimentos permanentes de cinema, o que ajuda na racionalizao da distribuio e exibio. Surgem tambm as primeiras convenes de linguagem. Nessa fase inicial de industrializao, os filmes europeus dominam o mercado mundial. Grande parte dos filmes exibidos nos EUA era de origem
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Nesse caso, estou utilizando o termo para me referir ao equipamento sobre trilhos, usado para o deslocamento da cmera. Entretanto, o mesmo termo utilizado para designar o plano em que a cmara se desloca, horizontal ou verticalmente, aproximando-se, afastando-se ou contornando os personagens ou objetos enquadrados. Para isso, utilizado algum tipo de veculo (carrinho), sobre rodas ou sobre trilhos, ou com a cmera na mo, ou ainda com algum tipo de estabilizador.

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europia. Porm, [...] com as dificuldades que surgiram em consequncia da Primeira Guerra Mundial, o fluxo de produo mudou para os Estados Unidos (BUTCHER, 2005, p. 10). Nesse mesmo perodo, devido complexidade que as histrias vo adquirindo, o modo de se fazer filme tambm se modifica e se inicia a diviso do trabalho e a especializao de funes. Aparecem os diretores, roteiristas, figurinistas, cengrafos, maquiadores e tantos outros que eram supervisionados pelo produtor.
Os cineastas e tcnicos de cinema do incio do sculo XX [...] muito pesquisaram e experimentaram para melhorar a sua narrativa. [...] O cinema no pertencia mais apenas aos franceses. Era da Europa e do mundo inteiro. Em toda parte do planeta desejava-se captar imagens em movimento, criar histrias, registrar fatos e faz-las circular pelo mundo. A mquina dos irmos Lumire foi copiada, modificada, espalhando-se pelos pases. (MONCLAR, 2009, p. 11)

Com o advento da Primeira Guerra, em 1914, o EUA passa a dominar o mercado cinematogrfico no mundo, em especial na Europa, que estava devastada com as lutas. No ps-guerra, o EUA foi quem mais investiu e desenvolveu o fazer flmico, perodo em que Nascia Hollywood, fbrica de sonhos, plo cinematogrfico encravado na Califrnia, costa oeste do pas. Uma indstria que, desde seu incio, se pretendeu universal (BUTCHER, 2005, p. 10). O cinema americano se industrializou e nasceram os grandes estdios de produo, verdadeiras fbricas cinematogrficas. Os executivos dos estdios de Hollywood passaram a ser os responsveis pelo planejamento dos filmes e pela contratao de roteiristas, diretores, elencos, montadores, cada um para executar uma funo especfica. Tal organizao era diferente do sistema anterior, em que o realizador executava a maioria das funes na produo do filme. Meliza Marson (2009, p. 24) afirma que
A hegemonia global do cinema norte-americano resultado de determinados fatores histricos que fizeram com que a cinematografia dos EUA conquistasse as telas dos cinco continentes. [...] No incio do sculo XX o cinema norte-americano sofreu um processo de industrializao radical, atravs de mudanas estruturais no modo de produo dos filmes, mudanas essas que fizeram com que a nova forma de fazer cinema dos estdios americanos fosse comparada ao fordismo, um sistema de produo industrial utilizado em fbricas de automveis. O cinema norteamericano se industrializou, e os estdios tornaram-se verdadeiras fbricas de filmes, trabalhando com linhas de produo e uma consistente diviso de trabalho.

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Outro fator importante que contribuiu para o sucesso e consolidao da indstria cinematogrfica norte-americana foi a implantao do star system. Os estdios contratavam atores e atrizes e investiam pesadamente em publicidade para transformar esse elenco em estrelas, atravs de divulgao da vida particular em revistas de fofoca, promoo de festas, eventos, participao em campanhas publicitrias, polticas etc. (MARSON, 2009). Nessa fase, o cinema de Hollywood passou a ser conhecido como cinema clssico 15, ou seja, um produto da indstria cultural, totalmente voltado para a lgica do mercado, concebido como forma de entretenimento e no como forma artstica. Com o Cinema Clssico Americano surgiram os gneros (comdia, drama, policial, suspense etc), cada um com uma linguagem prpria. Esse modelo de produo criado pelos EUA consolidou-se e tornou-se extremamente lucrativo. Em pouco tempo, ele foi exportado para o mundo todo atravs de estratgias de marketing das majors16 e do prprio governo norteamericano (MARSON, 2009, p. 26), que encontrou no cinema um importante meio de domnio cultural. Acabou se transformando em um modelo mundial de industrializao cinematogrfica. Mas acreditando no cinema como arte e no como uma simples mercadoria industrial, cineastas de diversos pases do mundo resolveram no se render ao cinema comercial norte-americano e contriburam para o desenvolvimento do cinema de arte 17. Foi assim que surgiram os vrios estilos e movimentos como a Vanguarda Francesa, Neo-realismo Italiano, Expressionismo Alemo, Dogma 95, Nouvlle Vague, Cinema Novo, entre outros. A Rssia se destacou pelas inovaes nas tcnicas de montagem. O cineasta Serguei Eisenstein foi o criador da montagem intelectual, tambm chamada de montagem dialtica. Seu filme de maior destaque foi "O Encouraado
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No final da primeira dcada do sculo XX, Hollywood chegava liderana do mercado mundial com um novo sistema de produo. Trabalhava os filmes numa escala industrial para serem distribudos e exibidos mundialmente. Criou o sistema de emprstimo de filmes (anteriormente pertenciam a quem os comprasse e os projetasse), a padronizao da pelcula (35 mm) e os gneros (frmulas prprias e cultivo de pblico). E assim at hoje com os famosos Blockbusters. 16 Grandes distribuidoras norte-americanas, a exemplo da Universal, Miramax, Warner, entre outras. 17 O termo Cinema de arte utilizado para designar filmes que foram produzidos sem que a preocupao em ter um retorno financeiro influenciasse nas escolhas dos planos, dos ngulos de cmera, escolha de atores, etc. Todo filme ao ser produzido tem a pretenso de chegar s salas de cinema e obter lucro, ou seja, se torna uma mercadoria, porm, diferente de Hollywood que os produz pensando exclusivamente no sucesso comercial, os filmes de arte so produzidos pensando-se na melhor maneira de contar a histria que est sendo filmada e deixa as questes comerciais para o momento da comercializao.

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Potemkin" (1919). Na Frana os cineastas comearam um movimento que propunha uma experimentao acerca das possibilidades estticas e visuais do cinema. Tal movimento ficou conhecido como Avant Garde ou Cinema de Vanguarda Francs, no qual se destacou Abel Gance com seu filme pico "JAccuse" (1919). Na Alemanha surgiu o Expressionismo Alemo, com destaque para o cineasta Robert Wiene e seu filme "O gabinete do doutor Caligari" (1920). A Espanha se destacou com o Cinema Surrealista, melhor representado pelo filme Um Co Andaluz" (1928) de Luis Buuel. Mas Andr Parente (2008, p. 11 et seq.) lembra que
H, entretanto, uma outra histria do cinema, geralmente marginal histria do modelo N.R.I18., na qual o cinema de inveno e de experimentao de outras formas o personagem principal, e para a qual a contribuio dos artistas fundamental. Os artistas desde sempre fizeram cinema, seja porque integraram o cinema em suas experincias visuais, a exemplo dos futuristas, dadastas e surrealistas, seja porque se tornaram cineastas. Mais recentemente, os cineastas (Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Agnes Varda, Chantal Ackerman, Alexandr Sokurov, Chris Marker, Raymond Depardon, Raul Ruiz, Harun Farocki, s para citar alguns) se puseram a fazer arte, fenmeno este que se vem intensificando, na medida em que o cinema vem ganhando espao nos templos da arte, em um movimento novo chamado cinema de museu ou cinema de artista.

A partir da dcada de 1990, as tecnologias digitais passam a ser utilizadas no desenvolvimento de novas ferramentas e suportes para o contedo audiovisual de origem cinematogrfica, dando origem ao conceito de cinema digital. Atualmente, alm dos cinemas que fazem a exibio convencional em pelcula, existem as salas que projetam filmes digitais, em terceira dimenso (3D), IMAX 19 e at filmes 4D. Este, na verdade, so pequenas salas, geralmente instaladas em parques de diverso, que combinam a exibio de filmes 3D com efeitos fsicos que ocorrem em sincronia com o filme, como o tremer das cadeiras em uma sequencia de terremoto, por exemplo. (SILVA, 2009) 2.2 O mercado cinematogrfico no Brasil

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Modelo narrativo-representativo-institucional: refere-se ao modelo convencional de projeo de filmes em uma sala escura com durao mdia de duas horas. 19 Estas salas de exibio tem a capacidade de mostrar imagens com tamanho e resoluo muito maiores do que os sistemas convencionais de exibio de filmes. Uma tela padro IMAX tem 22 metros de largura e 16,1 metros de altura.

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O cinema chegou ao Brasil em 1896, quase meio ano depois da primeira sesso patrocinada pelos irmos Lumire, em Paris (SIMIS, 2008, p. 17). As primeiras imagens aqui exibidas focalizavam a Baa de Guanabara e algumas embarcaes nela ancoradas. As imagens foram registradas por Afonso Segreto 20, chegando da Europa com sua cmera Lumire. Apesar de o Brasil ter comeado suas atividades cinematogrficas pouco tempo aps a descoberta dos irmos Lumire, o pas levou muito tempo at que a atividade fosse regulamentada. No ano de 1966 foi criado o Instituto Nacional de Cinema (INC), com o objetivo de agenciar e incitar o incremento das atividades de produo, distribuio e exibio. Este rgo era vinculado ao Ministrio da Educao e Cultura e no obteve sucesso, sendo criado em seu lugar a Embrafilme21. (MARTINS, 2009, p 15) Durante muito tempo foi a Embrafilme que contribuiu para o crescimento da atividade cinematogrfica no Brasil. Era ela quem controlava a distribuio e fazia a divulgao de filmes brasileiros, tanto dentro do pas como fora dele. Durante seus anos de existncia, muitas medidas foram tomadas para fortalecer e proteger o mercado nacional do filme estrangeiro que estava dominando as salas de exibio do Brasil. Uma delas foi o estabelecimento da cota de tela para o filme nacional. Nesse perodo, a atividade cinematogrfica brasileira foi intensa, muitos filmes foram produzidos e fizeram sucesso entre o pblico, como, por exemplo, Dona flor e seus dois maridos 22, que atingiu a marca de 10 milhes de espectadores. Contudo, no incio da dcada de noventa, o ento presidente do Brasil, Fernando Collor de Mello, promoveu uma reforma econmica que, simplesmente, dizimou o cinema brasileiro, liquidando com os anos de luta e de conquista dos cineastas. Martins (2009, p. 16) afirma que a era Collor
[] Foi caracterizada por um retrocesso do setor, desintegrao das leis de proteo ao cinema brasileiro e dos mecanismos de controle de distribuio e exibio de filmes, abrindo um generoso espao de atuao para os grandes estdios norte-americanos. O Ministrio da Cultura Minc foi
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Primeiro cinegrafista e diretor de cinema do Brasil. Nasceu em San Martino de Cileno, na Itlia e em 1897 mudou-se para o Brasil. Em 19 de junho de 1898, retornando de uma viagem Itlia, registrou as primeiras imagens do Brasil em movimento: tomadas das fortalezas e de navios de guerra na Baa de Guanabara, feitas a bordo do navio francs Brsil. 21 Foi uma empresa estatal brasileira produtora e distribuidora de filmes cinematogrficos. A Embrafilme foi criada em 12 de setembro de 1969 e extinta em 16 de maro de 1990, pelo Programa Nacional de Desestatizao (PND) do governo de Fernando Collor de Mello. 22 Filme brasileiro, do gnero comdia, lanado em 1976 e dirigido por Bruno Barreto. O roteiro, baseado no livro homnimo de Jorge Amado, foi adaptado para o cinema por Bruno Barreto, Eduardo Coutinho e Leopoldo Serran.

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rebaixado condio de secretaria. Diversas produtoras faliram ou migraram para outros setores, especialmente a televiso e o mercado publicitrio. Um dos poucos aspectos positivos foi a criao da Lei n 8.313/1991 (Lei Rouanet), em 1991.

O cinema brasileiro sempre teve que lutar por espao nas salas de exibio com o cinema estrangeiro, em especial o norte-americano. Mas, depois deste aniquilamento provocado por Collor ao cinema nacional, a situao ficou ainda pior e o filme nacional, quando conseguia ser produzido, ficou sem espao para sua exibio, cabendo essa funo aos festivais de cinema espalhados pelo pas e aos projetos alternativos de exibio, geralmente realizados em DVD. Durante os anos de funcionamento da Embrafilme, o cinema nacional conseguiu atingir a marca de 30% do market share, em 1978, que corresponde parcela de participao do filme brasileiro no mercado cinematogrfico nacional. Com o fim da estatal, nunca mais se conseguiu atingir essa marca. (MARSON, 2009, p. 18) Vrios fatores contriburam para isso. Um deles que o Brasil no conseguiu acompanhar o desenvolvimento tecnolgico dos Estados Unidos, que j na dcada de setenta produzia filmes como Star Wars. Alm disso, com o fim da Embrafilme, os donos de salas de cinema no tinham mais a obrigao de cumprir a lei de cota de tela para o cinema nacional. Assim, ficou fcil para Hollywood conseguir conquistar o pblico brasileiro com seus filmes cheios de efeitos especiais e seu formato comercial. O pblico brasileiro perdeu o hbito de ouvir a sua lngua nas salas de cinema e se acostumou com o modelo de filme estadunidense.
Os anos logo aps o fim da Embrafilme foram marcados por um grande vazio institucional e pela disseminao da idia de que os filmes feitos no Brasil seriam de baixa qualidade. Era preciso provar capacidade competitiva com o produto estrangeiro, este sim o verdadeiro cinema. Nem parece filme brasileiro passou a ser uma frase corrente na sada das sesses de tantos filmes da retomada. (BUTCHER, 2005, p. 32 et seq.)

O cinema brasileiro s voltou a se reerguer com a criao das Leis Rouanet, e da Lei do Audiovisual aps o processo de impeachment que levou sada de Collor do governo. Essas medidas possibilitaram aos cineastas o retorno atividade. Pedro Butcher (2005, p. 19) afirma que

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[...]em 1992, uma nova fase da poltica cultural se iniciou. Na verdade, sua base foi definida ainda na administrao Collor, tendo ganhado contornos mais ntidos no governo de Itamar Franco (vice que assumiu a Presidncia) e sendo aperfeioada nos dois mandatos do sucessor de Itamar, Fernando Henrique Cardoso (1995-98; 1999-2002).

A criao das leis de incentivo cultura foi de extrema importncia para a retomada da atividade cinematogrfica brasileira durante a dcada de noventa. importante esclarecer que o termo retomada no se refere a nenhum movimento cinematogrfico brasileiro, ele apenas faz referncia a um perodo em que a produo de filmes voltou a ser possvel no Brasil. O grande marco da retomada foi o filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995), de Carla Camurati por ter sido o primeiro filme, desde o fim da Embrafilme, a ter se reencontrado com o pblico.
Em pouco tempo, Carlota Joaquina comeou a lotar os cinemas e a ganhar ampla divulgao espontnea. Donos de cinemas de todo o pas requisitaram cpias do filme, o que garantiu sua permanncia em cartaz por um tempo prolongado. Em alguns meses, Carlota Joaquina havia se tornado o primeiro filme dessa nova fase a vender mais de 1 milho de ingressos. A partir desse fenmeno, os profissionais de cinema no Brasil perceberam que havia espao para crescimento e a imprensa comeou a se referir retomada da produo nacional. (BUTCHER, 2005, p. 24)

Durante o perodo da Retomada o cinema brasileiro conseguiu grande destaque mundial, tendo filmes indicados em importantes premiaes dedicadas ao cinema, no exterior, como o Urso de Ouro, no Festival de Berlim e diversas categorias do Oscar, nos Estados Unidos. O Quatrilho (1995), de Fbio Barreto; Central do Brasil (1998), de Walter Salles e Cidade de Deus (2003), de Fernando Meirelles, so alguns exemplos. Mas desde o fim da Embrafilme o Brasil ficou sem nenhum rgo que regulamentasse a atividade cinematogrfica no pas. Ento, como forma de sanar este problema, foi criada no dia 6 de setembro de 2001, atravs da Medida Provisria 2228, a Agncia Nacional de Cinema (Ancine), rgo oficial de fomento, regulao e fiscalizao das indstrias cinematogrfica e videofonogrfica. De acordo com dados da Ancine, pode-se concluir que, aps o estabelecimento da nova poltica de fomento, baseada nas leis de renncia fiscal, o nmero de filmes produzidos teve um aumento relevante, passando de 14 filmes, em 1995, para 75, em 2010, (ver Tabela 1). Porm, segundo afirma Joo Matta (2010, p. 47), o desempenho de mercado desses filmes no tem crescido de forma

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correspondente, permanecendo a hegemonia do cinema norte-americano e o histrico problema da ineficincia na distribuio do cinema nacional.

Tabela 1 - Total de filmes nacionais lanados por ano no Brasil (1995 - 2010)

Atualmente o Brasil passa por um perodo que compreende a tentativa de consolidar a atividade cinematogrfica no pas. Aps obter o incentivo produo dos filmes por meio do Estado, atravs das leis de incentivo fiscal, at o momento, pouca ateno foi dada s atividades de distribuio e de exibio, tornando necessria a tomada de medidas que as recuperem e regularizem. (DA SILVA, 2010, p. 14)

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O CINEMA DIGITAL

Ao longo de sua histria o cinema apresentou diversos avanos tecnolgicos que priorizavam o melhor entendimento por parte do pblico ao objeto apresentado. Tais avanos causaram furor em suas apresentaes. O som, as cmeras e os efeitos especiais se constituram como elementos agregadores de contedo que expandiam a experincia de se viver e fazer cinema. Mas o caminho percorrido para chegar ao cinema digital foi longo. Durante mais de um sculo, utilizou-se a pelcula fotogrfica como principal captador de imagens, pois muitos cineastas resistem tecnologia digital por acharem que ela no substitua a contento a pelcula em termos de qualidade de imagem. Graas ao desenvolvimento de novas tecnologias houve significativa melhora na qualidade dos filmes e o prprio fazer cinematogrfico tambm evoluiu. No entanto, algumas dessas tecnologias foram questionadas quanto sua necessidade, sendo incorporadas apenas depois que alguns cineastas decidiram experiment-las. Tais experimentaes permitiram a criao da linguagem cinematogrfica23 e esta foi evoluindo ao longo do tempo, permitindo que os filmes progredissem do cinema de atraes 24 para o cinema moderno 25 atual. O desenvolvimento de novas lentes fez surgir os vrios planos, usados para dar nfase s cenas. Com o uso de travellings26, dollys27, steadcams28 e gruas29, a cmera pode ser locomovida com facilidade, permitindo cenas mais elaboradas e complexas. A incluso do som foi muito questionada no incio; to questionada
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A expresso linguagem cinematogrfica foi usada pela primeira vez em 1927 por Ricciotto Canudo e Louis Delluc para criar um conceito que levasse reflexo sobre as maneiras utilizadas pelo cinema para tornar-se apto a contar histrias, atravs de uma linguagem universal. 24 Primeira fase do cinema, caracterizada pela documentao de situaes comuns do dia a dia, como a sada de operrios de uma fbrica e a chegada de um trem estao. Nesta fase os filmes eram curtssimos e no apresentavam uma evoluo narrativa. 25 Tem inicio nos anos 50 com a exploso da Nouvelle Vague francesa que traz filmes com temas mais livres e renovam a linguagem cinematogrfica clssica dando mais liberdade aos diretores na produo de seus filmes sem se prender s estticas usadas at aquele momento. 26 Suporte mvel que permite o movimento de cmera num eixo horizontal e paralelo ao objeto filmado. Este movimento pode ser lateral ou frontal (se aproximando ou afastando do objeto filmado). 27 Veculo que transporta a cmara e o operador, para facilitar a movimentao durante as tomadas. 28 Equipamento que serve para estabilizar as imagens produzidas, dando a impresso de que a cmera flutua. Consiste em um sistema onde a cmera acoplada ao corpo do operador atravs de um colete. 29 Consiste em um sistema de guindaste onde a cmera instalada em uma extremidade e na outra inserido um peso que serve para equilibrar a cmera, criando-se um sistema de gangorra. Equipamento utilizado para elevao e movimentao da cmera.

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quanto a utilizao do cinematgrapho para se exibir imagens de coisas que podiam ser vistas melhor com nossos prprios olhos. Mas a incluso do som enriqueceu bastante os filmes. Graas a ele existem filmes com dilogos riqussimos e filmes baseados apenas no dilogo de personagens. O uso do som passou a exigir muito mais dos roteiristas, atores e diretores, pois estes precisavam saber o que era realmente essencial nos dilogos e o que ficaria mais bem explicado apenas com as imagens. Com o Cinema Digital no seria diferente. Ele no passaria despercebido, sem causar uma ampla e enriquecedora discusso entre os profissionais do cinema. So esses debates que tornam enriquecedor o acrscimo de inovaes e sua utilizao melhor aplicada. 3.1 Cinema, vdeo e cinema digital. Desde o surgimento do cinema ficcional com o uso de efeitos especiais por Melire, novos equipamentos e outras tecnologias foram agregadas atividade filmogrfica, tornando os filmes mais ricos em detalhes e agilizando algumas etapas do processo, como a edio em computador, no lugar da montagem manual em moviola30. Mas antes de se chegar edio em computador, o cinema enfrentou muitas dificuldades para se manter em atividade. As pesquisas e invenes evoluram tanto que comearam a surgir outras formas de entretenimento, as quais deram mais opes para o lazer dentro de casa. Videogame, televiso, TV por assinatura, antenas parablicas, videocassete e, at mesmo, o aumento da violncia urbana fizeram com que as pessoas sassem menos de casa para ir ao cinema. Alm disso, os valores do ingresso tambm aumentaram, levando ao afastamento de parte da populao com menor poder aquisitivo. A partir de ento, os cineastas iniciaram um processo de repensar a atividade cinematogrfica e inserir novos conceitos em seus filmes. Isso foi possvel com o surgimento do vdeo, nos anos sessenta.

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uma marca de equipamento de montagem cinematogrfica que se tornou sinnimo de mesa de montagem. constitudo de dois rolos (um de entrada e um de sada), uma manivela para moviment-los, uma srie de engrenagens por onde passa o filme e um visor, que permite ao montador ver o filme em movimento para selecionar, cortar e colar pedaos de filme.

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Antes do vdeo se relacionar com o cinema, ele tinha como principal objetivo destruir a televiso atravs da denncia de seu dispositivo. Somente em meados dos anos setenta que os cineastas comeam a perceber os potenciais do vdeo para produzir filmes experimentais. A partir da, eles comeam a incorporar o vdeo em seus filmes, o que foi facilitado pela criao da filmadora Sony Portapack, mais porttil e financeiramente mais acessvel que as cmeras Super-8.
Os anos 70 so particularmente interessantes por desenharem um trajeto ao mesmo tempo coerente (finalizado) e completo (acabado) nas relaes que o cinema quis entreter com a imagem e o dispositivo eletrnicos. Histria de uma descoberta, de algumas experincias sempre singulares, de sonhos utpicos e, no final das contas, de uma decepo geral. (DUBOIS, 2004, p. 121)

Alguns cineastas, a exemplo de Andy Warhol e Jean-Luc Godard 31, aventuraram-se na hibridizao entre vdeo e cinema, e ficaram famosos com isso. Andy Warhol fez mais de 60 filmes entre 1963 e 1968, alguns deles se tornaram clssicos do underground32: Sleep (Dormir), de 1963, onde o ator John Giorno aparece dormindo durante seis horas diante de uma cmera. Warhol traduziu para as telas as tcnicas cinematogrficas de edio, repetio de fotogramas e tenso estrutural. (RUSH, 2006, p. 23). Em Numero deux, Godard faz uma tentativa de hibridizar o cinema e o vdeo. Neste filme, ele mostra as coisas atravs de vrias telas de vdeo refilmadas, que so literalmente embutidas, incrustadas no quadro negro da imagem de cinema (DUBOIS, 2004, p. 125). Em Acossado, um dos primeiros da Nouvelle Vague33, ele filmou com a cmera na mo e adotou inovaes narrativas, rompendo uma regra at ento inviolvel. Depois das experincias citadas, a tendncia era o uso do vdeo no cinema se tornar algo natural. Os cineastas dos anos oitenta se habituaram a utilizar certas tcnicas de vdeo no processo de produo de seus filmes. Nas dcadas seguintes, isso se tornou parte essencial do processo, como os castings34 em vdeos. H
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Cineasta franco-suo, vanguardista e polmico. Um dos principais nomes da Nouvelle Vague. Usava como temas, de modo quase sempre provocador, os dilemas e perplexidades do sculo XX. Godard questionou vrias vezes, em seus mais de 70 filmes e vdeos longa-metragem, a natureza do cinema. 32 O termo Underground usado para designar um ambiente cultural que est fora da mdia e que foge aos padres comerciais, dos modismos. 33 Movimento que pretendia renovar a cinematografia francesa e reabilitar o filme dito de autor atravs da revalorizao da direo. 34 Testes com atores e atrizes para atribuir os personagens.

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tambm o uso do videoassist35, as filmagens em vdeo das provveis locaes e os diversos tipos de converso (transfer) entre o suporte pelcula e a banda magntica. Todas essas experincias e usos do vdeo contriburam para o surgimento do que hoje chamado de cinema digital. A chegada do cinema digital considerada o maior acontecimento da histria do cinema desde o advento do som, pois se apresenta como a oportunidade mais real de democratizao do cinema em sua arte e concepo. Na sua arte, novas formas de ver as imagens se materializam aos olhos do pblico. E, nessa perspectiva, promoveria um melhor ganho de tempo e custos na sua produo, viabilizando o fazer cinema para as produtoras independentes e novos diretores, impedidos muitas vezes de realizar projetos financeiramente dispendiosos. O termo cinema digital utilizado para definir os processos de produo de filmes que utilizam equipamentos digitais durante, pelo menos, uma de suas fases de produo, desde a captao de imagens at a finalizao. Ou seja, o termo acaba englobando todos os filmes atuais, uma vez que a edio atual toda feita em ilhas digitais. Conforme destaca Penafria (2007, p. 01):
A expresso cinema digital usada para designar os filmes que utilizam as novas tecnologias, trate-se quer de filmes realizados no suporte tradicional, a pelcula, e que usam recursos digitais na ps-produo; quer de filmes que usam aparelhos digitais na captao de imagens e sons; quer, ainda, de filmes que utilizam a computao grfica em todas as suas etapas de concepo. partida, e pela diversidade de aspectos a que se refere, essa expresso sugere que o cinema mudou e que essa mudana se deve, sobretudo, ao suporte.

Tecnologias digitais so usadas no cinema para se fazer a captao, edio e mixagem, porm, a exibio continua sendo prioritariamente em pelcula. As imagens captadas em formato digital, aps terem sido editadas, precisam passar por um processo denominado quinescopagem 36, quando se fazem as cpias em pelcula, pois, alm de serem poucas as salas que proporcionam a exibio digital, ainda no se chegou a um consenso sobre qual a melhor tecnologia a ser usada para este tipo de exibio. preciso que haja uma padronizao de equipamentos para facilitar a reproduo de cpias e a circulao dos filmes.
Os estdios norte-americanos sofriam de dois grandes temores: a no padronizao dos sistemas de projeo, que criaria grandes dificuldades na
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Pequeno monitor de TV acoplado cmera. usado para ver as imagens que sero captadas pela cmera de cinema. 36 Transferncia das imagens do digital para pelcula cinematogrfica. Este processo realizado em laboratrios especficos e costumam ter um custo bastante elevado.

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circulao dos filmes, e a entrada de novos fornecedores tecnolgicos, como as empresas voltadas informtica (mais precisamente, a MICROSOFT, que criara uma supremacia em diversas atividades mediante prticas predatrias) e, ainda, das empresas de comunicaes, como aquelas voltadas telefonia ou aos servios de transmisso de dados. Pouco afeitas s regras da indstria cinematogrfica, essas empresas eram agressivas em aspectos bastante sedimentados das relaes entre as trs partes da economia do setor: produo, distribuio e exibio. (LUCA, 2009, p. 65 e 66)

Conforme a afirmao de Luca fica claro o medo de Hollywood em perder seu mercado com a falta de padronizao da projeo. Alm disso, eles no tm nenhum interesse em ter a Microsoft como fornecedora tecnolgica. Tendo em vista essas questes, foi criado o DCI (Digital Cinema Initiatives) como forma de dar uma referncia s fabricantes de equipamentos. Mas o que poucos sabem que, antes da padronizao sugerida pelas majors, houve outras tentativas de exibio digital. Algumas empresas criaram aparelhos que permitiam a exibio de filmes no formato digital, com uma qualidade boa. Uma dessas empresas foi a brasileira Rain Network, responsvel pela criao do Kinocast. 3.2 O modelo DCI e o poder das majors J h algum tempo que o cinema utiliza equipamento digital em sua produo. Porm, os setores da distribuio e exibio demoraram a sentir o impacto dessa tecnologia. Ainda raro se falar em distribuio de contedo digital, pois so poucas as empresas que trabalham com este tipo de servio, visto que a maioria das salas de cinema ainda faz uso de projetores 35mm para exibir filmes. Isto porque a indstria cinematogrfica ainda no chegou a um consenso sobre qual o melhor equipamento para exibir filmes em formato digital. Segundo Luca (2009), as primeiras experincias com exibio digital em salas de cinema datam do ano 2000, com o lanamento do filme Fantasia 2000, dos estdios Disney. O filme foi uma homenagem aos sessenta anos do clssico

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Fantasia, que deu origem ao sistema Fantasound37, precursor dos sistemas surround. A Disney pretendia causar um impacto to forte quanto o seu antecessor. Para isso, era necessria a criao de uma tecnologia que fosse to importante e impactante quanto o Fantasound. Foi ento que o estdio firmou contrato com a Texas Instrument, para fornecimento de aparelhos DLP CINEMA, e com a QUVIS, fabricante de provedores digitais, com o modelo QuBit, operando no sistema de compresso MPEG-2, para serem instalados em cerca de 100 salas nos EUA e 50 em outros pases do mundo. (LUCA, 2009, p. 100). A Disney bancou 50% dos custos e o restante ficou por conta dos exibidores. Apesar do fracasso do filme, a tecnologia desenvolvida e utilizada para sua exibio foi reconhecida como uma projeo capaz de substituir aquelas realizadas com pelcula 35 milmetros. Em abril de 2002, com o intuito de criar parmetros para o que viria a ser o futuro cinema digital, as sete grandes majors norte-americanas se juntaram para formar uma comisso, o DCI (Digital Cinema Initiative). A comisso seria responsvel por tomar medidas que permitissem a to falada padronizao da projeo e diminuir as especulaes atravs da criao de condies para a transio tecnolgica. No dia 20 de julho de 2005, os membros desta comisso divulgaram um documento denominado Digital Cinema System Specification
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com as especificaes do padro estabelecidas por eles. Esse documento sofreu vrias alteraes e somente em maro de 2008 foi apresentada a verso definitiva.

3.3

Rain Networks, Circuito Digital e Moviemobz: democratizao na

exibio.

No mesmo ano do lanamento de Fantasia 2000, dos estdios Disney, a Teleimage (pertencente ao Grupo Casablanca) reproduziu no Brasil a mesma configurao utilizada nas instalaes feitas para o lanamento deste filme. Duas
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Sistema de som, desenvolvido entre 1938 e 1940, por William E. Garity e John N. A. Hawkins. Consistia em trs canais de udio e um de controle, cuja funo era comandar os nveis dos outros trs. Graas a este quarto canal, trs canais extras eram simulados. Os falantes correspondentes a estes seis canais eram dispostos por trs da tela, nas laterais e fundo da platia, para simular uma movimentao sonora condizente com a imagem projetada. 38 Disponvel em http://www.dcimovies.com/

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salas foram equipadas com os projetores Christie, modelo DCP I, e o servidor EVS, para exibio de filmes no padro MPEG-2. Durante mais de dois anos os cinemas da UCI e algumas salas do Grupo Severiano Ribeiro exibiram filmes nacionais e dos estdios norte-americanos, atravs de matrizes produzidas pela Teleimage. As salas com os projetores digitais tinham uma frequncia mdia quase 35% superior quando o mesmo filme era projetado em outras salas do mesmo multiplex. Porm, aps a criao do DCI, o fornecimento de filmes de selos internacionais foi diminuindo, ficando a exibio da Teleimage restrita aos filmes nacionais. Foi nesse contexto que surgiu o sistema de projeo digital da Rain Networks39, empresa ligada aos estdios MEGA, concorrente da Teleimage. No ano de 2002, a Rain Networks divulgou no Festival do Rio de Janeiro a plataforma criada por eles para projeo digital, a qual utiliza um software de fabricao prpria, denominado Kinocast (ver Figura 3). Este software utiliza como fonte principal o programa Windows Media Player 9, da Microsoft, e o formato de compresso MPEG-4. O sistema de projeo digital desenvolvido pela Rain Networks composto pelo Kinocast Web, que possibilita gerenciar a mdia e a programao, e pelo Kinocast Player, instalado nas salas de cinema para receber o sinal transmitido pelo Kinocast Web, permitindo a exibio do contedo digital e a criao de relatrios das exibies.

Figura 3: Kinocast equipamento para salas digitais: em cima est o projetor, embaixo o
servidor e um notebook mostrando a interface do software de gerenciamento de arquivos.
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Criada em 2002, a Rain Network trabalha com 149 salas de cinema no Brasil que possuem projetores digitais. Alm de outras 32 salas nos Estados Unidos e uma operao na Inglaterra.

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Para o desenvolvimento deste sistema, a Rain precisou fazer parcerias com a empresa japonesa Panasonic e a norueguesa Projection Design, ambas fabricantes de projetores de alta definio. Foi assim que eles conseguiram desenvolver projetores 75% mais baratos do que os utilizados pela sua concorrente Teleimage. A ideia da Rain era se tornar uma alternativa aos caros e sofisticados sistemas de projeo digital, que estavam sendo apresentados nos EUA e na Europa, e, assim, expandir o mercado exibidor brasileiro, to carente de salas de cinema. O modelo apresentado por eles foi bem aceito no Brasil. o que afirma Luca:
Como o Brasil carente em nmeros de salas, o sistema foi bem aceito: tinha uma boa qualidade tcnica e se propunha ser adotado por um grande nmero de exibidores gerando a reduo de seus custos. Contava-se com a adeso dos grandes estdios a esta proposio que resultaria numa expanso econmica do mercado exibidor brasileiro, poca, com 1.817 telas. O sistema RAIN NETWORKS representava um servio propenso a expandir o circuito exibidor brasileiro. (DE LUCA, 2009, p. 103)

O modelo da Rain parecia se encaixar perfeitamente realidade do mercado brasileiro, podendo contribuir para a expanso do mercado exibidor devido juno de dois pontos primordiais: boa qualidade tcnica e baixo custo. Porm, a parceria com a Microsoft afastou a possibilidade de trabalhar com os filmes das majors, pois elas pretendiam manter a empresa de Bill Gates o mais longe possvel do mercado cinematogrfico. Foi ento que a Rain se viu obrigada a direcionar seus trabalhos aos filmes de arte e s produes nacionais. O objetivo deles passou a ser a democratizao do acesso, atravs da distribuio de filmes de produo independente e de contedos alternativos. Sua viabilizao econmica se baseia na veiculao publicitria nas telas dos cinemas e em monitores instalados nos foyers, responsveis pela quase totalidade do faturamento da empresa, bancando diretamente o financiamento da cara operao de digitalizao e projeo dos filmes de longa-metragem. (DE LUCA, 2009, p. 104) Para atender ao mercado publicitrio foi instalada uma extensa rede de comunicaes e transmisses de sinais por satlite e projetores nas salas de cinema que aderiram ao sistema. Esses projetores so monitorados a distncia por uma central de operaes instalada em So Paulo (ver Figura 4). Com isso, eles quebraram a poltica de exibio publicitria, que vigorou por muitos anos, ao

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possibilitarem aos anunciantes fazer uma veiculao apenas nas sesses desejadas por eles, pois bastaria uma autorizao com poucas horas de antecedncia. Isso s se tornou possvel porque a entrega do material feita por transmisses a distncia, dispensando toda a logstica de distribuio de material at as salas de cinema.

Figura 4: Sala de controle da Rain, onde os operadores monitoram todas as salas

ligadas rede e de onde so enviados os filmes.

A implantao desse sistema tornou possvel a exibio de um mesmo filme em vrias salas, localizadas em cidades diferentes, sem a necessidade de vrias cpias. Com o uso de uma nica cpia digital, o filme rodado na sede da empresa, em So Paulo, e transmitido via satlite para os aparelhos instalados nessas salas, o Kinocast Player. Para a exibio de filmes de arte no Brasil, eram necessrias at seis cpias em 35 milmetros, sendo que nossa legislao autoriza que elas sejam feitas no exterior e importadas pelas distribuidoras brasileiras. Isso encarece os custos para esse tipo de lanamento devido aos altos valores cobrados pelos laboratrios estrangeiros, em especial os europeus, cuja tabela de preos de servios pune a reproduo em baixa escala. Mas, por se tratar de filmes com um pblico limitado, torna-se um benefcio para as produtoras estrangeiras. Portanto, os primeiros cinemas a aderirem ao sistema da Rain foram aqueles que seriam beneficiados pela maior disponibilidade de filmes de arte, pois estes passariam a ter um custo menor.

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Com a utilizao do sistema da Rain, a negociao dos filmes para exibio precisou ser alterada. Os distribuidores independentes de filmes estrangeiros adotaram um regime que prev o pagamento da exibio de seus filmes conforme o nmero de sesses efetivas, ou seja, a tabela de preos dos servios de exibio varia conforme o nmero de sesses contratadas, sendo 100 o nmero mnimo (ver Tabela 2). Estabelece-se, tambm, um limite de cobrana do nmero de sesses, que calculado pelo nmero mximo de salas simultneas durante toda a carreira do filme. Esse regime incentiva a contratao de um nmero maior de sesses.

Tabela 2 Preos cobrados pela Rain Network conforme o nmero de sesses contratadas.

NMERO DE SESSES DA 01 101 601 AT 100 600 1.200

VALOR POR SESSO R$ 22,00 R$ 18,00 R$ 15,00

Fonte: (GOULART, 2010, p. 28)

Com a possibilidade de uma diminuio dos custos com cpias e o consequente aumento nos lucros, os cinemas do circuito Espao Unibanco, Arteplex e Grupo Estao no tardaram a instalar o Kinocast em suas salas, sendo os primeiros a utilizar as projees digitais da Rain, tanto no que se refere publicidade quanto exibio de filmes longa-metragem. Em seguida foram os exibidores de mdio e grande porte, localizados na periferia das capitais e em cidades mdias, que aderiram ao sistema da Rain para participar dos grandes lanamentos de filmes nacionais. Os produtores destes filmes no tinham cpias suficientes e preferiam fazer o lanamento simultneo em salas de maior rentabilidade, deixando de fora estas salas. Com a implantao do Kinocast nessas salas, os filmes nacionais puderam ser lanados simultaneamente nas salas dos grandes centros. Alm disso, esses exibidores puderam antecipar a chegada de filmes, que, devido ao baixo nmero de

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cpias, demoravam meses para chegar e passaram a lanar concomitantemente os filmes de arte nas localidades que tinham pblico. Logo, os produtores brasileiros tambm perceberam que o Sistema Rain de transmisso dos sinais representava a possibilidade de reduo de custos na produo e distribuio de cpias de filmes, alm de permitir um alcance maior de pblico. Outro aspecto que deve ser ressaltado que, alm da Rain Network, outra empresa responsvel por trazer o modelo de exibio digital para o pas foi a Circuito Digital, que juntamente com a primeira conta com algo em torno de 250 salas equipadas com a tecnologia.
Ambas trabalham com sistema similar de envio de arquivos digitais, via satlite ou banda larga, o que permite a flexibilidade na troca da programao das propagandas nos cinemas. A Circuito Digital produz ainda projetos especiais, como o resultante de uma parceria com o IG para veiculao do jornal eletrnico Ultimo segundo em uma centena de salas do Grupo Severiano Ribeiro. (RUY, 2008)

A exibio digital da Rain e da Circuito Digital permitiu a criao do sistema on demand em que os espectadores podem escolher, entre filmes inditos, raros ou clssicos, qual ser exibido. A empresa MovieMobz40 a precursora deste tipo de distribuio no Brasil. Ela desenvolveu um site no modelo de uma rede social onde as pessoas fazem seu perfil e votam nos filmes de seu interesse. Os mais votados tm seus ingressos colocados venda no prprio site. Dependendo da quantidade de ingressos vendidos, a empresa negocia com os cinemas locais a exibio destes. Tal fator permite que os exibidores programem suas salas de acordo com a demanda de seus consumidores, melhorando a taxa de ocupao, o aumento da receita e a fidelidade do pblico. A Moviemobz adquiriu os filmes em pelcula e trabalhou em parceria com a Rain, que ficou responsvel em transform-los em arquivo digital para posterior exibio dos ttulos nas salas digitais. Atravs da unio com a Circuito Digital a MovieMobz inovou a utilizao das salas de cinema digitais oferecendo diferentes tipos de exibio como transmisses ao vivo de eventos, shows, filmes 3D, filmes sob demanda em sesses especiais, mdia e at games.

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http://www.mobz.com.br/

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1 2 3

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4 CINEMA DIGITAL E DEMOCRACIA DA PRODUO NA STIMA ARTE

Desde seus primrdios, o mercado cinematogrfico brasileiro tenta se firmar como uma atividade industrial e economicamente rentvel. Porm, sempre foi marcado por momentos de euforia e crise, que culminaram na quase estagnao da produo. Assim que Hollywood se consagrou como a maior indstria cinematogrfica do mundo, as demais cinematografias tm tido dificuldades em colocar seus filmes nas salas de exibio nos prprios territrios de origem, o que diminui o retorno financeiro para a continuidade da produo. No Brasil, por exemplo, nos ltimos cinco anos houve um nmero razovel de produes. Em 2010, foram produzidos 75 filmes (ver Tabela 1, na p. 28), segundo dados da ANCINE, mas poucos chegaram ao pblico. A culpa no apenas da concorrncia com os blockbusters americanos, mas da prpria dinmica do mercado que exige altos investimentos, principalmente no que diz respeito distribuio. Para um filme chegar s salas de exibio, necessrio mais que ser produzido. O passo seguinte bastante complexo e requer, alm da contratao de uma boa distribuidora, com profissionais qualificados em comercializao cinematogrfica, a produo de vrias cpias em pelcula 35 milmetros, bitola da grande maioria das salas de exibio. Essa etapa exige alto investimento financeiro, visto que os gastos para fazer as cpias e pagar a distribuidora responsvel pela comercializao do filme so altssimos.
Assim, a circulao do filme cinematogrfico depende da montagem do negativo, da confeco das cpias e da sua distribuio fsica s salas de exibio. No caso de um longa-metragem, cada cpia consiste num conjunto de dez ou mais rolos de filmes, com durao mdia de 20 minutos cada, que deve ser transportado at as salas de exibio. (SILVA, 2009, p. 56)

Mesmo as produtoras independentes, que conseguem ter seus filmes exibidos no circuito comercial, no tm nenhuma garantia de retorno financeiro, pois necessrio que um nmero suficiente de espectadores v ao cinema e se interesse por seu filme. Para isso, elas precisam ter um filme atraente

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comercialmente e uma boa campanha de marketing que estimule o espectador a sair de sua casa e ir a uma das salas onde o filme est sendo exibido. Parece muito simples, mas para cineastas e produtores independentes, que produzem filmes com preocupao mais artstica que comercial, e em um pas dominado por grandes redes americanas de salas de exibio, cujos cinemas esto localizados nas grandes capitais e centros urbanos, e a maioria da populao no tm acesso a eles, no tarefa fcil. O Brasil possui 2.206 salas de cinema, distribudas em apenas 8,7% dos municpios (Ministrio da Cultura, 2010)41. Nos 91,3 restantes, a populao depende exclusivamente de cineclubes, festivais e de projetos de exibio alternativa (quando estas opes existem) para ter acesso s produes cinematogrficas nacionais e/ou estrangeiras. A distribuio dessas salas tambm desigual (ver Mapa 1), com a maioria delas concentrada na regio Sudeste. Atravs do mapa abaixo, pode-se observar que So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais concentram o maior nmero de cinemas no pas.

Mapa 1: Distribuio das salas de exibio no Brasil em 2010. A maioria das salas
est concentrada nos Estados do Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais.

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Cultura em nmeros: anurio de estatsticas culturais - 2 edio, Braslia: MinC, 2010. p. 44.

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Por causa desta realidade, mesmo nas capitais e grandes metrpoles, que possuem um vasto nmero de salas de cinema, muitos cineastas brasileiros no conseguem ter seus filmes exibidos. Um dos motivos o fato da exibio ainda ser feita em pelcula na maioria das salas, excluindo os filmes captados em formato digital, geralmente produzidos de forma independente e sem capital para produzir cpias em 35 milmetros. Com isso, o entrave produo cinematogrfica digital se instala no cenrio brasileiro, pois no basta produzir, necessrio que o filme chegue ao pblico. Atualmente, graas s tecnologias digitais, muitos cineastas, principalmente os estreantes, caso de Matheus Souza, conseguem produzir seus filmes de forma independente e com poucos recursos financeiros. No entanto, filmes desse tipo tm sua exibio restrita aos festivais e s formas alternativas de apresentao, pois no possuem capital para custear os gastos com os laboratrios, que fazem as cpias em pelcula, e com as distribuidoras, responsveis pela comercializao com os exibidores. Nas grandes redes de cinema, a exemplo do Cinemark, so priorizados os blockbusters, tanto hollywoodianos quanto brasileiros, pois so filmes de forte apelo comercial, que atraem um nmero bem maior de espectadores, o que lhes garante retorno rpido de investimento. Uma das causas desses cinemas darem preferncia a esses filmes que as empresas de exibio, diferente das produtoras, no recebem investimento do governo para que se mantenham no mercado. Elas necessitam de um nmero grande de pagantes para que possam custear todas as suas despesas. E atrair pblico em uma era dominada pela violncia urbana, levando as pessoas a optarem por ficar em casa vendo DVD, televiso, jogando videogame ou vendo TV por assinatura, bastante complicado. Acrescenta-se a isso os gastos com estacionamento (ou transporte pblico), pipoca e refrigerante, e os altos preos dos ingressos, que a tarefa se torna ainda mais complicada. Com tantos aspectos dificultadores e altos custos, parece ser difcil para um cineasta iniciante produzir um filme e v-lo exibido nas salas de cinema. Mas, com os recursos advindos da evoluo tecnolgica e o surgimento de equipamentos digitais, qualquer pessoa que possua equipamentos bsicos de filmagem e um programa de edio em seu computador pessoal pode fazer um filme. Estas

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produes no necessitam de toda essa lgica de distribuio e comercializao para chegar ao pblico, pois existem festivais especficos para filmes produzidos via celular, mquina fotogrfica ou webcam, inclusive festivais on line: Fluxus, Olympikus.mov, Claro Curtas etc.
Assim, se at bem pouco tempo o cinema era realizado somente por uma elite por meio da possibilidade de uma quantia considervel de recursos financeiros, considerando os altos custos de equipamento, equipe tcnica e processos de finalizao, hoje qualquer indivduo pode se autointitular realizador: basta ter uma cmera ou outro instrumento de captao de imagens para faz-lo, considerando a internet como um meio alternativo e eficaz para promover a circulao deste contedo. (NUDELINA & PFEIFFER, 2010, p. 108)

So esses os avanos que permitem a cineastas estreantes, como o Matheus Souza, produzirem seus filmes e entrarem no mercado com a possibilidade de ter seus produtos exibidos em festivais do mundo inteiro. Segundo Matheus42 foram os recursos digitais que possibilitaram a produo de Apenas o fim, pois ele no tinha condies de produzir um filme em pelcula. O digital deu ao diretor a oportunidade de experimentar tudo o que queria, alm da praticidade de filmar tudo em duas semanas e editar com o computador na casa de um amigo.
Outro ponto interessante a ser destacado que mesmo com a nova possibilidade de barateamento dos custos de produo, proporcionada pela tecnologia digital, sua exibio nesse formato ainda no proporcionava uma porcentagem de desconto atrativa para os distribuidores. Assim, o numero de cpias por lanamento de filme ainda seria um dos principais motivos do sucesso ou fracasso da carreira comercial de um filme nas salas de cinema. (DA SILVA, 2010, p. 18)

Diferente do que aconteceu com a implementao do som, da cor e da exibio em 3D, a projeo digital no traz nenhuma novidade na experincia cinematogrfica. Apesar de possibilitar uma variedade maior de filmes para exibio, a projeo digital no garante ao exibidor um aumento de pblico, nem de faturamento. Este se torna um dos principais motivos para a resistncia dos exibidores em trocar os projetores 35 milmetros pelos caros equipamentos de projeo digital. Outro motivo que as instituies envolvidas na transio digital ainda no chegaram a um consenso quanto ao melhor equipamento para tal projeo. Mas relevante pensar que a exibio digital permite vida mais longa s obras cinematogrficas, pois no causa o mesmo desgaste nas mdias que os
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Respostas de Matheus Souza a questionrio enviado a ele e que se encontra em anexo.

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projetores analgicos causam nas pelculas. Os filmes 35 milmetros esto sujeitos deteriorao, tanto pelo desgaste do processo mecnico para a confeco das cpias, quanto pela ao do tempo e das condies de armazenamento. Portanto, so necessrios critrios rigorosos de conservao para preservar tais obras e de grandes espaos fsicos que comportem as latas onde so armazenados. As tecnologias digitais no cinema tambm possibilitam o resgate de obras j deterioradas pelo tempo, permitindo que sejam exibidas novamente. o que afirma Joo Guilherme (SILVA, 2009, p. 58)
Igualmente importante a contribuio das tecnologias digitais no resgate do patrimnio audiovisual da humanidade, ao possibilitar a restaurao de obras ameaadas de comprometimento pela existncia em suportes fotoqumicos deteriorados e perspectiva de maior durabilidade e permanncia. Ao mesmo tempo, proporcionam uma reduo significativa dos espaos necessrios ao arquivamento.

A MovieMobz um bom exemplo deste trabalho de resgate de obras e exibio de clssicos em formato digital.

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5. APENAS O FIM

Produo realizada com recursos prprios, sem nenhum patrocnio ou dinheiro pblico advindo de leis de incentivo cultura, Apenas o fim, do cineasta estreante Matheus Souza43, um filme universitrio de baixo oramento, totalmente filmado em formato HD (High Definition) digital. Segundo entrevista Camilla Passetti (ver Anexo 02)
44

, o diretor afirma que o filme era pra ter sido apenas um

experimento [...], o clssico aprender-fazendo (SOUZA, 2009), ou seja, sem nenhuma preocupao comercial. Escrito e dirigido pelo prprio cineasta, o filme narra o fim do relacionamento entre um jovem universitrio, Antonio (Tom), e sua namorada, Adriana. Decidida a ir embora para recomear a vida em outro lugar, Adriana, convence Tom, a passar ao seu lado a prxima hora juntos antes de sua partida. Enquanto a hora passa, ambos imaginam o futuro, questionando como sero suas vidas daqui para frente. Durante a caminhada permeada por dilogos que apresentam uma srie de medos e questes tpicas da gerao anos 90 da qual fazem parte, o casal relembra momentos marcantes do passado vivido por eles. Em Apenas o Fim, os personagens conversam o tempo todo, relembrando o relacionamento que tem hora para acabar e, embora rumando para um triste desenlace, tratado com dignidade. Com humor refinado, tendo como bssola o estilo de Domingos de Oliveira 45, Apenas o fim resvala na antecipao da turbulncia da meia-idade, impondo ao casal protagonista uma crise de um quarto de idade. (DAEHN, 2009)
Na execuo de Apenas o fim, o diretor assume ntidas influncias de Richard Linklater (de Antes do amanhecer e Antes do pr do sol) e de Kevin Smith (O Balconista), isso alm de abertamente explorar Woody Allen, de um plano alegrico que remete a Federico Fellini, do compromisso com a simplicidade, que esbarra em Roberto Rosselini e dos planos simtricos abertos, que reclamam a assinatura de Wes Anderson. (DAEHN, 2009)

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Cineasta brasileiro. Nasceu em Braslia e aos sete anos de idade se mudou com a famlia para o Rio de Janeiro. 44 Disponvel na seo Entrevistas do site Bradesco Universitrio: http://www.bradescouniversitario.com.br/ 45 Ator, dramaturgo e cineasta brasileiro. Nasceu em 1936 e comeou no cinema como assistente de direo. Diretor de Todas as mulheres do mundo (1966), filme que ajudou a tornar Leila Diniz um mito nacional. (Filme B)

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5.1

A produo do filme Pensando nas limitaes que teria para as filmagens, como o baixo

oramento para aluguel de equipamentos, transporte e contratao da equipe, Matheus Souza escreveu um roteiro simples, possvel de ser filmado e por isso centrado nos dilogos dos protagonistas.
Eu j estava fazendo algo pretensioso, um longa aos 20 anos de idade. Sabendo disso, resolvi falar de um assunto que sei falar: do universo da minha vida, meus relacionamentos, conversas com amigos. Com base nisso, criei o roteiro. Nunca passei por um trmino como o do filme, mas claro que j passei por um trmino. (SOUZA, 2009)

Matheus comeou a escrever o roteiro quando ainda estava no 3 perodo do curso de cinema da PUC, no Rio de Janeiro, e s o concluiu em 2008, quando estava no 5 perodo. Nesse mesmo ano comeou a buscar ajuda para tirar o filme do papel e transform-lo em seu primeiro longa-metragem e o primeiro de sua carreira. Tratando-se de um filme universitrio, alguns professores o ajudaram na reviso e aprovao do roteiro. Para dar vida ao texto, o cineasta reuniu alguns amigos do curso de cinema da PUC e do Tablado, onde estudava teatro. A seleo, assim como aconteceu com o roteiro, foi feita com a ajuda de alguns de seus professores. Ao todo, foram selecionados 25 alunos para fazer parte da equipe que lhe ajudaria a produzir o filme. O esprito do filme era produzi-lo por acreditar que valia a pena. Nenhum dos alunos envolvidos na produo trabalhou por dinheiro, mas para aprender a produzir um longa-metragem atravs da prtica que ele permitira. Sobre isso, Matheus (SOUZA, 2009) afirma:
Ns dividamos tudo. Cada dia, um pagava o po na chapa. Mas acho que o pessoal acreditou muito no projeto e no roteiro, que podia dar certo. Ns filmamos nas frias com uma galera que podia ter ido para Bzios, mas preferiu ficar para fazer o que mais gostariam, um longa-metragem. Todo mundo ali apaixonado por cinema e queria muito fazer isso.

Selecionada a equipe, iniciaram a etapa de captao de recursos, que comeou com a rifa de uma garrafa de usque e com doaes de amigos, parentes e principalmente da Vice-Reitoria de Desenvolvimento da PUC, que financiou boa parte do filme.

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Para levantar a verba do filme - cerca de R$ 8 mil reais -, conseguimos metade com a vice-reitoria de desenvolvimento da faculdade e a outra metade juntando uma grana para comprar um usque e fazer a rifa. Como o curso de cinema na PUC muito novo, tentei convencer a faculdade de que, se desse certo, seria a melhor forma de propaganda para o curso. Felizmente, deu certo. (SOUZA, 2009)

O projeto tambm contou com o apoio do Departamento de Comunicao Social da universidade e da Atitude Produes, empresa comandada pela renomada produtora de cinema brasileiro, Mariza Leo 46, tambm professora do curso de cinema da PUC Rio. Ela contribuiu com a finalizao de som e imagem, permitindo a boa qualidade para exibio do filme.
Gravamos no incio de 2008 e em duas semanas editamos. Mas, quando estava pronto, percebemos que no tnhamos a menor ideia do que fazer com ele. Decidi mostrar para a Mariza Leo, produtora de grandes filmes, como "Meu nome no Johnny" (direo Mauro Lima), que tambm professora do curso na PUC. Ela adorou e me chamou para conversar. Foi ela quem nos ajudou no caminho final das pedras, que era justamente o que no sabamos fazer, como finalizao de som e imagem (digitalizao para cinema), entre outras coisas. (SOUZA, 2011)47

Alm do financiamento em dinheiro, a universidade emprestou a cmera digital que foi utilizada para captar as imagens. Tambm foram usadas uma Steadycam e uma mini-grua emprestadas por amigos. O equipamento de som pertencia ao tcnico contratado para fazer a captao. Outros equipamentos necessrios tambm foram disponibilizados pela universidade e por isso no podiam ser retirados dos limites do Campus. As filmagens tiveram a durao de doze dias e foram realizadas durante as frias, pois a cmera s estaria disponvel neste perodo. Segundo Matheus (SOUZA, 2011), foram as tecnologias digitais que tornaram a produo do filme possvel:
No tnhamos condies de produzir um filme em pelcula. [...] O digital me deu a oportunidade de experimentar tudo o que eu queria, a praticidade de filmar tudo em duas semanas e de editar na casa de um amigo com o computador dele.

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Produtora de cinema, atual presidente do Sindicato Interestadual da Indstria do Audiovisual do Rio de Janeiro (SICAV) e est frente da Morena Filmes, em sociedade com o cineasta Srgio Rezende. tambm uma das profissionais mais empenhadas na formulao de polticas para o cinema brasileiro. Foi a primeira diretora-presidente da distribuidora Riofilme, cargo que ocupou em 1992. (Filme B) 47 O questionrio com as respostas encontra-se em anexo

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Em relao ao uso dessa tecnologia no cinema, Matheus (SOUZA, 2011) afirma que ela torna a produo independente possvel, uma vez que possibilita a diminuio nos gastos com algumas despesas:
No necessrio alugar uma ilha de edio se voc tiver um Final Cut em casa. Nem gastar dinheiro com filme, s descarregar os arquivos em um computador. As cmeras tambm, em geral, so pequenas e leves, facilitam o transporte.

Os recursos digitais foram utilizados em todas as etapas da produo. Para a gravao das cenas foi usada uma cmera digital da Panasonic, modelo HVX200 (ver Figura 3). A edio foi feita em computador, atravs do Final Cut 48. A finalizao digital ficou por conta da Atitude Produes.

Figura 5 - Cmera PANASONIC HVX200. Modelo usado por Matheus Sousa para a gravao de
Apenas o fim.

Alm disso, o diretor diz que o digital lhe deu a oportunidade de experimentar tudo o que [...] queria, a praticidade de filmar tudo em duas semanas e de editar na casa de um amigo com o computador dele. (SOUZA, 2011) Foi a mesma tecnologia que tambm permitiu a exibio do filme nos cinemas. Apenas o fim foi exibido em 11 salas que dispunham dos projetores digitais Kinocast Players da Rain Network. Para a divulgao, a internet foi o principal meio utilizado.

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Software profissional de edio de vdeo no linear desenvolvido pela Apple Computer.

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5.2

Exibio em Festivais de cinema, salas comerciais e a divulgao.

Depois de produzido e finalizado, Matheus Souza inscreveu Apenas o fim no Festival do Rio, em 2008. O filme foi selecionado para a Mostra Premire Brasil49, sendo exibido em outubro do mesmo ano.
Eu queria que fosse para o Festival do Rio, mas um filme que fiz com meus amigos [...]. Nunca imaginei que fosse passar na seleo, ganhar e entrar em cartaz. Se eu soubesse de tudo isso, acho que teria feito ainda melhor. (SOUZA, 2009)

Aps a notcia da seleo na Mostra Premire Brasil do Festival do Rio 2008, Apenas o fim chamou a ateno da crtica especializada e do pblico, que compareceu expressivamente sesso de estria. O longa recebeu muitos elogios e conquistou o prmio de Melhor Filme de Longa Metragem pelo jri popular, alm de levar Meno Honrosa. Tal fato provocou o incio de uma srie de debates sobre a forma de se fazer filmes no Brasil. Alm do Festival do Rio, Apenas o fim tambm foi selecionado para a Mostra de So Paulo, Festival Internacional de Rotterdam (IFFR); Festival Internacional de Miami (Competio Ibero-Americana); Festival Off Camera, em Cracvia, Polnia; Festival de Cinema Brasileiro em Paris e na Premire Brazil, no MoMA, Nova Iorque. Mesmo no levando os prmios de todos os festivais onde foi selecionado, Apenas o fim chamou ateno por onde passou, recebendo boas crticas. A melhor delas foi ter sido selecionado em diversos festivais importantes no Brasil e no exterior. Isso mostra a universalidade do tema do filme, o fim de um relacionamento, que conseguiu dialogar com o pblico de diferentes idades e pases. Muitos so os fatores que contriburam para Matheus Souza ter deixado tantos cineastas perplexos com seu filme. Um jovem de apenas 20 anos que, at aquele momento, nunca havia feito um curta-metragem, ou seja, sem prtica cinematogrfica, conseguiu fazer um filme sincero, com ritmo adequado ao tema,
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Mostra competitiva do Festival do Rio, a principal vitrine do cinema brasileiro no mundo. Os filmes competidores concorrem ao Trofu Redentor em nove prmios distribudos entre longasmetragens de fico, longas-metragens documentrios, e curtas-metragens. A Premire Brasil tambm composta da Mostra Retratos, cujos filmes traam perfis originais de personagens brasileiros, e da Mostra Novos Rumos, apresentando os primeiros longas de uma nova safra de diretores.

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boa qualidade fotogrfica, boa trilha sonora. Tudo isso com um oramento de oito mil reais (valor considerado baixssimo pelos profissionais para fazer um filme de qualidade), conseguidos com esforos de toda a equipe (universitrios), sem prtica, mas com muita vontade de ver seu filme nas telas. Com tanto sucesso, o Grupo Estao, em parceria com a Rain, decidiu investir na distribuio, pois viram no filme um potencial comercial agregado ao seu valor artstico. Apenas o fim chegou s salas de exibio comerciais brasileiras no dia 12 de junho de 2009, nas cidades do Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia e depois, aos poucos, foi se espalhando para o resto do pas. (SOUZA, 2011) Julia Ramil e Mariza Leo, produtoras do filme, utilizaram as redes sociais como principal meio de divulgao. Os personagens e o prprio diretor do filme esto inseridos nesse contexto do mundo virtual, em que todos tm perfil no Orkut, twiter e facebook. As produtoras aproveitaram esse gancho para se aproximar do pblico de forma mais direta, fazendo que eles contribussem com a divulgao. Apesar do pblico do filme fazer parte de diferentes geraes, Apenas o fim tem uma linguagem mais prxima do pblico jovem por tratar de um universo do qual eles fazem parte. Quanto ao uso da internet para a divulgao Matheus Souza afirma: Tentamos utilizar ao mximo as redes sociais a nosso favor. Fizemos campanhas virais50 atravs do Twitter, vdeos no Youtube e matrias em grandes sites de cultura pop brasileiros, como o Omelete, o Judo e o Jovem Nerd. (SOUZA, 2011) Alm das redes sociais, foi criado um blog permitindo que o pblico desse conselhos ao Tom interpretado por Gregrio Duvivier sobre como ele poderia superar a ausncia da namorada. Os internautas podiam criar vdeos com os conselhos e envia-los ao blog. Alguns famosos como Regina Cas, Marcelo Adnet e Fernando Caruso deram sua contribuio gravando seus conselhos para o personagem. O uso do marketing viral na divulgao foi positivo. Segundo dados do Guia Kinoforum (2010, p. 164 et seq.), Apenas o fim ocupou a vigsima sexta posio na lista dos filmes nacionais mais vistos em 2009, levando um total de 25.052 pessoas aos cinemas e arrecadando R$ 212.000,04 em bilheteria. O sucesso foi tanto que em 2010 a Paris Filmes fez a distribuio do filme em DVD.
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Tcnicas de marketing que exploram ao mximo os recursos da internet, em especial as redes

sociais existentes, para divulgar uma marca ou produto.

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Para as produtoras profissionais que filmam em digital, ainda h a necessidade de produzir cpias em pelcula 35 milmetros, pois esse ainda o formato de projeo da maioria das salas de cinema. No caso do filme Apenas o fim, que no foi produzido com o intuito de obter lucro com a exibio comercial, os recursos digitais facilitaram tanto a sua produo, quanto a distribuio e a exibio, que ficou restrita s salas equipadas com os projetores digitais da Rain. Em relao ao lanamento de Apenas o fim no circuito comercial, Matheus comenta:
O meu filme teve um lanamento pequeno, no sei se o melhor caso para se analisar diante da esfera comercial. Mas o fato de no termos uma cpia em filme limitou ainda mais esse lanamento s salas que continham o sistema de projeo Rain. O esquema do filme pequeno digital funciona bem para o formato de festival, mas para a exibio comercial ainda complicado diante do alto preo de se fazer uma cpia em pelcula e do baixo nmero de salas com projeo digital no pas. (SOUZA, 2011)

O cineasta acredita que seu filme poderia ter tido um desempenho comercial muito maior caso tivesse sido exibido em pelcula nos multiplex, mas concorda que a projeo digital possibilitou que seu filme ultrapasse as barreiras do aprender-fazendo e chegasse ao circuito comercial.
Acredito que o filme tenha certo potencial comercial que poderia ter sido bem aproveitado em cadeias multiplex. Acabou no acontecendo, mas pra quem fez um filme achando que s os nossos pais assistiriam, o pblico que acabou vendo nos cinemas foi mais do que o suficiente. (SOUZA, 2011)

Fica claro que o uso das tecnologias digitais tem permitido o aumento da produo, mas para que ela chegue ao pblico h a necessidade de um nmero maior de cinemas equipados com projetores digitais. Somente assim os filmes independentes, sem recursos para produzir cpias em pelcula, podem ter um desempenho comercial melhor, trazendo lucros aos produtores, distribuidores e exibidores. Contudo, Matheus lembra que o digital permite outros meios de exibio, principalmente pela internet. Segundo ele, Qualquer um pode exibir seu trabalho no Youtube. No uma sala de cinema, mas uma janela 51. Sem contar com sites como o PortaCurtas, que fazem um excelente trabalho nesse campo. (SOUZA, 2011)
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Termo usado para designar as vrias formas de circulao de um filme: salas de cinema, televiso,

home vdeo, internet, etc.

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CONCLUSO

Com esse trabalho pretendeu-se levantar uma reflexo crtica sobre a utilizao da tecnologia digital na cinematografia brasileira, assim como apresentar uma viso dos seus benefcios num mercado vido no somente por renovao, mas por um real barateamento de seus custos em todas as etapas do processo: produo, distribuio e exibio. Sabe-se que mesmo em grandes metrpoles como Rio de Janeiro e So Paulo, estados que mais produzem filmes no pas, muita dessa produo no chega s salas de cinema, sendo exibidos pontualmente em festivais e pequenas mostras alternativas. So vrios os motivos dificultadores da circulao dessas obras, sendo um deles a falta de capital para fazer cpias em pelcula, alm de poucas salas de exibio para filmes digitais. Conforme foi apresentado no trabalho, o cinema digital traz uma srie de benefcios tanto a produtores quanto a distribuidores e exibidores. Produtores podem ter seus filmes exibidos nos cinemas, mesmo sem cpias em pelcula, diminuindo despesas com laboratrios. Distribuidores economizam com o transporte e exibidores ganham com a publicidade, alm de poderem ter uma maior variedade de filmes em exibio. Tal formato ajuda a expandir o mercado cinematogrfico, pois se torna uma alternativa quando no h dinheiro para produzir cpias suficientes em pelcula. De acordo com o exposto, percebe-se que o cinema digital est em fase de expanso no Brasil e no mundo e, embora as exibies ainda sejam feitas basicamente em pelcula, alguns exibidores brasileiros, como o Grupo Severiano Ribeiro e Unibanco Arteplex, j disponibilizam aos anunciantes a possibilidade de inserir comerciais a partir de arquivos digitais antes das sesses. No que tangencia a produo propriamente dita do fazer cinema, deve-se concluir tambm que a chegada do cinema digital est permitindo que os cineastas produzam seus filmes de forma mais independente, sem esperar exclusivamente pelo modelo de fomento institudo pelo Estado. Alm disso, apesar de ser um processo ainda em consolidao, nota-se que o uso de tecnologias digitais no cinema tem possibilitado a ampliao do acesso aos produtos audiovisuais, a partir

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da diversificao das formas de circulao e consumo destes via internet, telefones celulares, DVDs, etc. Produtores independentes e cineastas estreantes passam a no depender exclusivamente das formas tradicionais de distribuio e divulgao. Foi o que se tentou mostrar neste trabalho atravs do filme Apenas o fim, produo universitria exibida em Braslia, Rio de Janeiro e So Paulo, graas s salas de cinema equipadas com projetores digitais da Rain, e divulgada atravs das redes sociais (Orkut, Facebook, Twitter e Youtube). Nas cidades onde o filme no foi exibido de forma convencional, o acesso obra tem sido por meio de cineclubes e outros projetos alternativos que fazem exibio em DVD ou mesmo atravs da compra do filme em DVD. Segundo o diretor (SOUZA, 2011), o filme tambm encontrado de forma no-oficial para download em alguns sites da internet, inclusive no Youtube. Portanto, todo produto cultural no depende apenas do talento de seus produtores; necessrio que haja um mercado que possibilite tanto a produo, como a circulao e o consumo de tais produtos pela populao brasileira nos quatro cantos do pas. Entende-se que a arte deve chegar a todos os lugares, ser praticada, realizada por todos para haver o encontro com seus consumidores, tornando possvel a democratizao mxima da arte. Sendo assim, o cinema digital uma excelente alternativa para democratizar a produo, distribuio e exibio de filmes nacionais, em especial os independentes, uma vez que o mercado brasileiro encontra-se dominado pelas majors norte-americanas. Havendo um maior domnio dos recursos digitais em nossa cinematografia, em todos os seus campos, muitos cineastas estreantes teriam maior chance de ver seus filmes exibidos, com probabilidade de amplo circuito de divulgao/distribuio.

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REFERNCIAS

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APNDICE

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APNDICE A QUESTIONRIO APLICADO AO DIRETOR DO FILME APENAS O FIM, MATHEUS SOUZA

1. APENAS O FIM FOI PRODUZIDO NO FORMATO DIGITAL? PORQUE? Matheus - Porque era a ferramenta que eu tinha nas mos naquele momento. Eu queria fazer um filme com meus amigos da faculdade e poderia contar com a cmera da faculdade caso no sasse do campus. E o curso da PUC-Rio focado apenas no formato digital. 2. AS TECNOLOGIAS DIGITAIS FACILITARAM A PRODUO DO FILME? PORQUE? Matheus - Claro, foi o que tornou tudo possvel. No tnhamos condies de produzir um filme em pelcula e, no fundo, aquilo era pra ter sido apenas um experimento. Acabou, felizmente, dando certo, mas a ideia era experimentar fazer um filme, o clssico "aprender-fazendo". O digital me deu a oportunidade de experimentar tudo o que eu queria, a praticidade de filmar tudo em duas semanas e de editar na casa de um amigo com o computador dele. 3. QUE TIPO DE CMERA FOI UTILIZADA PARA AS FILMAGENS ? Matheus - Uma HVX200 da Panasonic. 4. QUAIS OS OUTROS EQUIPAMENTOS UTILIZADOS EM TODO O PROCESSO DE PRODUO E COMO ELES FORAM ARRANJADOS? Matheus - Uma Steadycam emprestada por um amigo e uma mini-grua emprestada pela av de outro amigo. O equipamento de som era do prprio tcnico que chamamos para fazer a captao. 5. VOC ACHA QUE AS TECNOLOGIAS ATUAIS UTILIZADAS NO CINEMA FACILITAM A ENTRADA NO MERCADO DE NOVOS CINEASTAS? DE QUE FORMA? Matheus - Acredito que sim. Depois do lanamento do "Apenas o fim" fiquei sabendo de vrios outros grupos de amigos que gostariam de trabalhar com cinema que estavam se unindo para fazer seus filmes em um esquema parecido. Esse ms fui jurado da mostra Novos Rumos do Festival do Rio, onde so apresentados primeiros filmes de novos cineastas, e a maioria se utilizou dos mesmos recursos do meu filme.

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6. O FATO DE O FILME SER DIGITAL AJUDOU OU DIFICULTOU A ENTRADA DELE NO MERCADO COMERCIAL? PORQUE? Matheus - O meu filme teve um lanamento pequeno, no sei se o melhor caso para se analisar diante da esfera comercial. Mas o fato de no termos uma cpia em filme limitou ainda mais esse lanamento s salas que continham o sistema de projeo Rain. O esquema do filme pequeno digital funciona bem para o formato de festival, mas para a exibio comercial ainda complicado diante do alto preo de se fazer uma cpia em pelcula e do baixo nmero de salas com projeo digital no pas. 7. NO ANO EM QUE "APENAS O FIM" FOI EXIBIDO EM FESTIVAIS, MUITOS DELES, A EXEMPLO DO FESTIVAL DE BRASLIA, AINDA NO ACEITAVAM INSCRIO DE FILMES DIGITAIS OU OS EXIBIAM EM UMA MOSTRA PARTE. FOI DIFICIL A INSERO DO FILME NOS FESTIVAIS DE CINEMA? EM ALGUM DELES ELE CONCORREU EM MOSTRA ESPECFICA PARA FILMES DIGITAIS? Matheus - No me lembro de termos enfrentado algum problema do tipo. O Festival do Rio contava com as salas do circuito Estao, que so equipadas com o sistema da Rain. E todos os festivais internacionais para os quais o filme foi convidado j sabiam de tal condio e tudo foi tranquilo. 8. CASO O FILME TIVESSE SIDO EM PELCULA 35mm, VOC ACHA QUE ELE TERIA TIDO EXIBIO SIMULTNEA EM VRIAS SALAS DIFERENTES? Matheus - Por causa do "fator digital" o filme acabou restringido ao circuito alternativo dos cinemas. Acredito que o filme tenha certo potencial comercial que poderia ter sido bem aproveitado em cadeias multiplex. Acabou no acontecendo, mas pra quem fez um filme achando que s os nossos pais assistiriam, o pblico que acabou vendo nos cinemas foi mais do que o suficiente. 9. VOC ACHA QUE O CINEMA DIGITAL DEMOCRATIZA TANTO A PRODUO DE FILMES QUANTO O ACESSO AO PBLICO A FILMES NESSE FORMATO? Matheus - A produo sim, com certeza. A exibio em salas de cinema algo mais complicado. Mesmo que supere as questes por mim levantadas anteriormente e chegue nas salas de cinema, o filme ainda tem que ir bem no primeiro final de semana para se manter em cartaz. O circuito exibidor cruel para os filmes pequenos. Mas existem, claro, meios alternativos de exibio em nmero cada vez maior. Qualquer um pode exibir seu trabalho no Youtube. No uma sala de cinema, mas uma janela. Sem contar com sites como o PortaCurtas que fazem um excelente trabalho nesse campo.

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10. A EXIBIO DIGITAL AJUDA QUE CINEASTAS ESTREANTES TENHAM SEUS FILMES EXIBIDOS NAS SALAS COMERCIAIS? Matheus - Bom, isso um processo em evoluo. Tende a ajudar, mas os casos ainda so raros. O prprio "Apenas o fim", mesmo com tanta exposio, no teve um circuito to grande. E os outros longas que vejo sendo produzidos no mesmo esquema ainda no alcanaram as salas fora de festivais. 11. H UM BARATEAMENTO NOS CUSTOS PARA PRODUO, DISTRIBUIO E EXIBIO? O QUE BARATEIA EXATAMENTE? Matheus - Distribuio e exibio no so minhas reas, no sei falar com preciso. Mas, bom, torna a produo independente possvel. No necessrio alugar uma ilha de edio se voc tiver um Final Cut em casa. Nem gastar dinheiro com filme, s descarregar os arquivos em um computador. As cmeras tambm, em geral, so pequenas e leves, facilitam o transporte. 12. COMO FOI O PROCESSO DE NEGOCIAO PARA A EXIBIO DO FILME NAS SALAS DE CINEMA? Matheus - Isso quem cuidou foram as produtoras, Mariza Leo e Julia Ramil. Elas podem te responder melhor. 13. E COMO FOI A NEGOCIAO PARA A PRODUO DO FILME EM DVD? Matheus - Isso quem cuidou foram as produtoras, Mariza Leo e Julia Ramil. Elas podem te responder melhor. 14. APENAS O FIM ENTROU EM CARTAZ EM QUANTAS SALAS DE CINEMA QUAIS FICOU QUANTOS DIAS EM CARTAZ? Matheus - No sei o nmero exato, a Julia deve saber melhor. Sei que a estreia foi em So Paulo, Rio e Braslia. Depois, aos poucos, foi se espalhando para o resto do pas. 15. COMO FOI FEITA A DISTRIBUIO DO FILME? Matheus - Isso quem cuidou foram as produtoras, Mariza Leo e Julia Ramil. Elas podem te responder melhor. 16. COMO FOI FEITA A DIVULGAO DE APENAS O FIM? Matheus - Atravs das ferramentas que tnhamos nas mos. Esse sempre foi nosso lema desde a pr-produo. Tentamos utilizar ao mximo as redes sociais ao nosso

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favor. Fizemos campanhas virais atravs do Twitter, vdeos no Youtube e matrias em grandes sites de cultura pop brasileiros como o Omelete, o Judo e o Jovem Nerd. 17. A QUE VOC ATRIBUI O SUCESSO DO FILME? Matheus - Acho que todos os envolvidos queriam muito estar ali, independente do resultado final. Isso criou um clima bacana no set que se traduz no filme. Alm disso acho que ele bem simples, despretensioso e simptico. Alm do contedo, todo o processo de criao pelo qual o filme ficou conhecido gerou muita simpatia nas pessoas. 18. APS TER SIDO EXIBIDO EM FESTIVAIS, NAS SALAS DE CINEMA E DISTRIBUIDO EM DVD, APENAS O FIM AINDA TEM SIDO EXIBIDO? ONDE? Matheus - O filme ainda exibido em alguns cine-clubes e sesses em universidades pelo Brasil. Alm das sesses no Canal Brasil e de ser possvel achlo para download no-oficial na Internet. Um amigo dia desses disse que o filme estava completo no Youtube. Que coisa, n?