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Teoria da Imagem

Imagem, Comunicao e Realidade Vivemos numa sociedade onde a informao e cultura tm um tratamento predominantemente visual. A comunicao contempornea assenta numa panplia de imagens com caractersticas distintas, cujo crescimento desenfreado dos mdia pem em realce o carcter de imediatismo, de aparente reflexo contemplativo e de duplicao da realidade. Segundo Gilles Deleuze a denominao de civilizao de Imagem sobretudo uma civilizao do clich, cuja explicao pode referir-se duplamente inflao icnica que assenta na redundncia, e por outro lado na ocultao, distoro ou manipulao de certas imagens, de tal maneira que estas em vez de serem um meio para descortinar a realidade ocultam-na. Assim Deleuze insiste, afirmando que existe um interesse geral em esconder algo na imagem, este algo no mais que o seu prprio carcter de persuaso. Toda a linguagem icnica resultado de uma estratgia significativa e como tal persuasiva. Relacionado com as ideias acima referidas Abraham Moles alerta para a necessidade de analisar a dimenso numrica do trnsito das imagens, capazes de condicionar o comportamento humano. Assim surge a necessidade de falar de ecologia da imagem que se ocupa da presso visual a que somos submetidos diariamente. Necessrio tambm fazer a anlise da comunicao e funcionamento dos discursos visuais, evitando a proliferao dessa espcie contempornea que o cego vidente . Abraham Moles avana com um conjunto de caractersticas que permitem uma diferenciao das diversas espcies icnicas em termos quantitativos: grau de figurao de uma imagem grande iconicidade grau de complexidade grau de ocupao do campo visual espessura da trama e do gro distintas qualidades tcnicas presena ou ausncia da cor dimenso esttica grau de normalizao

Outra distino importante a que se estabelece entre imagens figurativas e abstractas. Ou se preferirmos representativas e no representativas. As primeiras so aquelas que contm informao sobre os objectos (situaes, temas) diferentes da sua prpria materialidade. Por outro lado as imagens abstractas ou no representativas, so aquelas que facilitam percepo, mas no a percepo de (Zunzunegui). Cada imagem, seja publicitria institucional, educativa, etc., esfora-se por convencer sua maneira. So indivduos com opinies prprias que produzem essas imagens e revelam orientaes subjectivas e nicas. As imagens podem representar coisas que existem na realidade como outras que nunca tiveram entidade total. Assim podemos comparar o grau de semelhana entre uma imagem e o objecto representado como tambm o seu nvel de originalidade. A interpretao da realidade sempre modificado por quem a cria, pela tcnica e pelo ponto de vista do observador. H no entanto certas caractersticas que nos permitem saber como pensar sobre uma imagem. A primeira o grau de iconicidade, uma imagem mais icnica que outra na medida em que tem mais propriedades comuns com o esquema perceptivo do prprio objecto. A medida que a imagem se deixa parecer com o objecto representado dificulta a sua descodificao. Na publicidade utilizam-se signos que no tm uma analogia directa com o objecto representado, mas tm um sentido simblico repartido a nvel consciente e inconsciente para a maioria dos espectadores. A imagem utilitria ( o esquema, o diagrama ) diz a. Moles surge com a arquitectura ou a tcnica que fizeram surgir o processo de abstraco. Substitui-se um barco por um perfil, um homem por um pictograma simplificado e reduzido. todo um movimento da imagem abstracta que perde a valorizao icnica em benefcio de um significado e de um valor operativo. O signo abstracto, em definitivo, no imagem de nada, apenas uma codificao de algo: a sua significao. Os meios audiovisuais, proporcionam uma representao da realidade, mas que em caso algum se deve confundir com a realidade. H imagens no entanto que tm um significado bvio e nico, que no oferecem ao espectador outras possibilidades de leitura do que aparece representado. A estas imagens denominamos monosmicas. A publicidade deve utilizar no entanto imagens que reduzam o nvel de ambiguidade quando se deseja impor, um determinado produto no mercado, ou quando se pretendem realar outras caractersticas. Normalmente recorre-se a imagens polissmicas pensadas previamente que proporcionam diferentes interpretaes de acordo com o grupo social que as recebe. Uma imagem pode ser constituda por elementos originais ou redundantes Quando se criam novas imagens tm que se Ter em conta os seguintes elementos.

Caractersticas do destinatrio o grau de iconicidade o grau de contraste que se pretende alcanar ao comparar a imagem original com outras que abordam o mesmo tema. a disposio geogrfica dos objectos organiza a sua interpretao apresentao dos objectos de uma forma inesperada por parte do espectador utilizao da cor aplicada a critrios estticos determinados. finalidade da mensagem criatividade dos seus autores

A publicidade utiliza elementos comuns ou redundantes entre vrias marcas com o objectivo de apresentar ao espectador os elementos com que ele est familiarizado, e com os que se sente mais identificado. Para analisar ou ler uma imagem devemos diferenciar claramente dois nveis fundamentais, a denotao e conotao. O nvel denotativo refere uma enumerao e descrio dos objectos num determinado contexto e espao. O nvel conotativo refere-se anlise das mensagens ocultas numa imagem, e na forma como a informao aparece escondida ou reforada. composta por todos os elementos observveis: desde a mais pequena unidade de anlise, como o ponto ou a linha at aos objectos de volume varivel e materiais diferentes. Para Umberto Eco a conotao a soma de todas as unidades culturais que o significante pode evocar institucionalmente na mente do destinatrio. O poder evocativo de uma imagem no o mesmo para todos, em linha de conta esto experincias e contextos prprios a cada pessoa que receber de forma diferente. importante para compreender os fenmenos perceptivos, esquematizar a sequncia dos acontecimentos da viso. Com base nas propostas realizadas por Imbert (1983), Henry (1983) e Blackmore (1973), a anlise centra-se na interaco entre o conjunto das superfcies fsicas e o seu comportamento na absoro ou reenvio da energia luminosa e a captao atravs do olho humano da luz a que chega dos objectos que se encontram no seu campo visual. A esta interaco designamos de processo de viso. Pormenorizando um pouco mais nesta direco, diremos que o olho humano constitui um canal fisiolgico e o meio natural de passagem entre a emisso de uma mensagem e sua sensao resultante (Moles e Zeltman ). Esta perspectiva do conhecimento das partes essenciais do olho (crnea, cristalino, ris e pupila, humor aquoso e vtreo, retina) reala a importncia que os mecanismos da viso tm como ponto de partida para a formao de imagens na retina ( Imbert, 1983).

A partir do momento em que entendemos a percepo como um processo activo, prprio ao ser humano, no podemos deixar de parte a relao existente entre estruturas cognitivas e o espao onde estas se actuam. Em todo o acto perceptivo est implcito um sujeito perceptor enquanto animal histrico e cultural. A teoria da percepo enfrenta assim o problema de condicionalismos culturais. So vrias as orientaes para melhor compreender este problema. - um abandono das teses do absolutismo fenomenolgico el mundo es como aparece y aparece para todos igual, e a sua variante sofisticada do etnocentrismo - capacidade de ver cada cultura em funo dos seus sistemas de valores - distino entre percepo espacial e sua representao(Zunzunegui)

A percepo da cor tem sido objecto de inmeras tentativas para descobrir diferenas culturais e raciais. Umberto Eco ( 1985 ) mostrou como a percepo do espectro cromtico est baseado em princpios simblicos, ou seja culturais. Pois somos animais que conseguimos distinguir as cores e acima de tudo animais culturais (Eco, 1985). Para Umberto Eco a percepo situa-se a meio caminho entre a categorizao semitica e a descriminao baseada em processos sensoriais. O Ser Humano tem grande capacidade para descriminar as cores mas grande dificuldade em categorizar as fronteiras entre as mesmas. Para resolver esta discrepncia e torn-la operativa no dia a dia, cada cultura adequa a valorizao do espectro cromtico s necessidades da vida prtica que assentam em princpios culturais simblicos. J anteriormente havamos referido a necessidade de apontar as diferenas entre percepo do espao e as representaes do mesmo. Importa tratar algumas das implicaes concretas que tem o mtodo dominante de representao do espao que se imps na histria moderna da cultura Ocidental A perspectiva artificial surge como tentativa de solucionar tecnicamente a representao icnica dos fenmenos de tridimensionalidade do mundo natural (profundidade e volume) em suporte tridimensionais. No Diccionrio de uso del espaol ( II,717 ) tem como entrada para perspectiva de vista de una cosa de modo que se aprecia su posicin y situacin real, asi como la de sus partes , o que nos orienta para a etimologia da palavra (do latim perspicere que significa ver claramente, ver atravs de ).

Uma primeira definio da perspectiva artificialis fazia referncia arte de representar os objectos sobre uma superfcie plana, de tal maneira que esta representao fosse semelhante percepo visual que se tem desses mesmos objectos. Os seus pressupostos baseiam-se na criao de um campo perceptivo aparentemente tridimensional, que parece estender-se infinitamente por detrs da superfcie pintada objectivamente tridimensional ( Panofsky, 1975,182 ) Baseado nestas ideias surgiram frases como olhar atravs de e de janela aberta sobre o mundo que se identificam directamente com a noo de perspectiva. Quando Panofsky ( 1973 ) intitula o seu texto A perspectiva como forma simblica estava a referir-se directamente ao fenmeno de representao do espao como construo ideolgica (Zunzunegui). A perspectiva surge numa poca urea, relacionada paralelamente com conquistas no pensamento filosfico, poltico e econmico.

Cor
cor resulta da existncia da luz. Portanto, com a ausncia de luz no existem cores, existe apenas a cor negra. A luz do Sol contm vrios tipos de radiaes que constituem o espectro electromagntico. E cada comprimento de onda corresponde a um tipo de radiao. Apenas uma pequena faixa da radiao captada pelos nossos olhos, varia entre os 400 e os 700 nanmetros e designada pelo Espectro Visvel (fig.1).

Qualidades da cor
Tom

Quer dizer colorao da cor.

Dependente do tom, pode denominar-se de azul, amarelo, vermelho, etc.


Luminosidade

Est directamente relacionado com o grau de clareza, ou seja, quantidade de luz. Por exemplo o branco luminoso e o preto no tem luz.

A cor mais luminosa o amarelo e a de menos luminosidade o violeta.


Saturao

A saturao mxima de uma cor atingida quando corresponde ao seu comprimento de onde no espectro visvel, podendo denomin-lo assim de tom puro. Como exemplo do vermelho mais saturado temos o magenta.

Contraste de Cor em si
Segundo Item o contraste entre cores saturadas. Temos como exemplo o contraste de cores fundamentais a fig.1.

Figura 1

Este contraste mais relevante quando as cores so separadas por bandas negras ou brancas (fig.2)

Figura 2

Temos como exemplo, dentro da pintura moderna, algumas obras de Matisse (fig.3), Kandinsky (fig.4) e Mondrian (fig.5)

Figura 3 - Henri Matisse. Harmonia em vermelho. 1908-9

Figura 4 Wassily Kandinsky. Esboo para a Composio VII, 1913

Figura 5 - Piet Mondrian. Composio com Vermelho, Azul e Amarelo,1930

Contraste Claro-Escuro
Este contraste conseguido utilizando o branco, o negro e a gama de cinzentos entre estes dois tons (fig.1).

Figura 1

Relativamente ao crculo cromtico o eixo principal claro escuro definido pelos polos amarelo (cor mais clara) e azul- violeta (cor mais escura). Temos muitos exemplos nas grandes escolas do claro escuro de Itlia e Espanha, na pintura renascentista, onde a relao do claro escuro muito importante.

E na arte moderna A Guernica de Picasso (fig.2).

Figura 2 Pablo Picasso. Guernica, 1937

Contraste Quente-Frio
O contraste do quente e do frio diz respeito a determinadas zonas de valores em relao a todo o seu envolvimento e vice-versa. A gama de tons frios esto dentro do semi-crculo do lado do azul ciano situado entre o amarelo e o azul violeta. E os tons quentes esto situados entre os tons mencionados anteriormente e incluindo o amarelo opostamente aos tons frios (fig.1).

Figura 1

Quanto ao azul violeta poder ter comportamentos diferentes, funcionar como tom frio num conjunto de tons frios (fig.2) e como tom quente num conjunto de tons quentes (fig.3).

Figura 2

Figura 3

Temos tambm como exemplo da utilizao do contraste de cores quentes e frias um quadro de Czane como mostra a figura 4.

Figura 4 - Paul Cezne. "Natureza Morta", 1890-1894

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Contraste de Cores Complementares


Este contraste obtemos a partir do confronto de cores complementares, temos como exemplo as figuras 1, 2 e 3.

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Para Itten a mistura destas cores dever dar origem a um cinzento.

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Dentro das experincias feitas com a luz (mistura aditiva), as cores complementares somadas do o branco (fig.4).

Figura 4

Temos como exemplo uma pintura de Van Eyck (fig.5)

Figura 5 - Jean Van Eyck. Retrato de casamento,1434

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Contraste Simultneo

Este contraste est relacionado com o contraste de complementares. Temos como exemplo a figura 1, onde verificamos depois de olharmos para um quadrado de cor cinzenta colocada em cima de outro quadrado com uma cor de fundo saturada tende a ganhar tonalidades (fig.2) dessa mesma cor saturada (no acontece apenas com cores saturadas).

Figura 1

Figura 2

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Contraste Sucessivo
Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um fundo branco e aps um certo tempo colocarmos uma folha branca nossa frente sem mudarmos a posio da cabea, verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro com as mesmas dimenses, mas com a cor complementar. Este contraste depende essencialmente da nossa vista que exige a cor complementar alterando assim as sensaes visuais.

Contraste de Qualidade

O contraste de qualidade consiste na modificao do tom da cor, da sua saturao e da sua luminosidade por: - mistura com o branco (fig.1); - mistura com o negro (fig.2); - mistura conjunta com o negro e com o branco; - mistura com a cor complementar.

Figura 1

Figura 2 - Mistura gradativa do vermelho com o negro e do amarelo com o negro

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Temos como exemplo uma pintura de Klee (fig.3).

Figura 3- Paul Klee. " Parque perto de Lu(cerna),1938

Contraste de Quantidade
Este contraste est relacionado com as pores de cor utilizadas. A cor tem um papel decisivo, no s na pintura como tambm na arquitectura de interiores, decorao de interiores, espaos urbanos, espectculos, cartazes, folhetos, etc. Procura-se o equilbrio entre as manchas de cor que dependem directamente de dois aspectos: dimenso da mancha e luminosidade da mesma. As diferenas no que diz respeito ao valor lumnico so bastante bvias, mas a quantificao numrica desses valores mais complicada. Itten seguiu a escala de Goethe que estabeleceu por aproximao os seguintes valores relativos ao crculo cromtico (fig.1): 6 para o verde, 4 para o azul, 3 para o violeta, 9 para o amarelo, 6 para o vermelho e 8 para o laranja. A partir deste estudo poder-se- obter a dimenso mais equilibrada das respectivas cores (fig.2).

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Figura 1 Crculo harmonioso em termos quantitativos

Figura 2 Bruegel, o velho. Paisagem com as Runas de caro

Mistura Aditiva
A mistura aditiva acontece quando se consegue obter a mistura dos raios luminosos refractados (as sete cores do espectro solar) produzindo assim a cor branca. O facto de uma cor resultar da soma de outras, no perdendo as suas qualidades, que d o nome a esta mistura (fig.1).

Figura 1

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Foi Newton que no sc.XVII decomps a luz branca em luz colorida. Para realizarmos a experincia de Issac Newton basta incidir luz branca num prisma de vidro ou acrlico e projectlo numa superfcie branca para podermos obter as sete cores do arco-ris (fig.2).

Figura 2 Esquema da experincia de Issac Newton. Decomposio da luz branca em luz colorida.

A sntese aditiva resulta numa mistura de luzes coloridas, que constituem o espectro visvel. Por exemplo se projectarmos num ecr branco, luz verde e luz vermelha temos como resultado a cor amarela e se ainda sobrepusermos o azul d o branco (fig.3.

Figura 3 Os impressionistas utilizam abundantemente as leis do contraste simultneo da decomposio ptica da luz. Eles usam as cores puras, por justaposio, que misturadas e observadas a uma certa distncia provocam uma exaltao da luminosidade em termos pticos (fig.4).

Figura 4- Claude Monet. O Lanche, 1873

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Mistura Aditiva na Impresso de Imagens


Uma experincia que nos ajuda a identificar o efeito na fuso das cores atravs no movimento do crculo cromtico, que resulta na cor branca, teoricamente, porque na prtica o que se obtm uma cor clara e uniforme, prxima do branco. Este efeito acontece porque a viso humana no consegue acompanhar o movimento de cada uma das cores fazendo assim a mistura ptica de todas as cores. No que diz respeito a uma imagem impressa, verificamos quando observamos mais prximo que a cor que vimos a uma certa distncia de facto composta por pequenos pontos de duas ou mais cores, como a nossa viso no consegue v-los, mistura as cores dos pontos resultando assim numa outra. Como exemplo temos um quadrado cor de laranja com pequenos pontos violeta (fig.1), se fecharmos ligeiramente os olhos conseguimos ver um tom prximo do magenta. A cor obtida pela mistura ptica do violeta com o laranja mistura aditiva.

Figura 1

O cinzento, como exemplo na figura 2, resulta da mistura ptica dos minsculos pontos magenta azul ciano e amarelo e ainda do fundo branco como mostra a ampliao ao lado.

Figura 2

Mistura Subtractiva

As tintas contm pigmentos coloridos, que tem a capacidade de seleccionar a luz que nelas incide. Quer dizer que quando o pigmento vermelho, tem a capacidade de absorver todas radiaes excepto as vermelhas.

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A mistura subtractiva de duas cores vai resultar numa cor, ou tom, menos luminosa relativamente s duas que a formam. Por exemplo se tinta verde juntarmos tinta vermelha, a resultante no consegue reflectir nenhuma das cores que a constituem. A mistura subtractiva de todas as cores tende para o negro, em termos tericos, enquanto que na prtica, devido qualidade das tintas, se obtm uma cor suja e pardacenta (fig.1).

Figura 1

Mistura Subtractiva
As tintas contm pigmentos coloridos, que tem a capacidade de seleccionar a luz que nelas incide. Quer dizer que quando o pigmento vermelho, tem a capacidade de absorver todas radiaes excepto as vermelhas. A mistura subtractiva de duas cores vai resultar numa cor, ou tom, menos luminosa relativamente s duas que a formam. Por exemplo se tinta verde juntarmos tinta vermelha, a resultante no consegue reflectir nenhuma das cores que a constituem. A mistura subtractiva de todas as cores tende para o negro, em termos tericos, enquanto que na prtica, devido qualidade das tintas, se obtm uma cor suja e pardacenta (fig.1).

Figura 1

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Cores Primrias e Secundrias


Existem vrios sistemas de classificao das cores. O sistema trenrio o mais utilizado e tem como base trs cores primrias a partir das quais se obtm da mistura duas a duas proporcionalmente as secundrias e desproporcionalmente outras possibilidades de tonalidades. Dentro da mistura subtractiva temos como cores puras o azul ciano, o amarelo e o magenta, as secundrias o vermelho, o verde e o violeta (fig.1).

Figura 1

Harmonias cromticas

Segundo Itten, a harmonia das cores deve estar relacionado com o equilbrio e a simetria de pores, e a sua utilizao dever ser feita como uma lei objectiva. A procura de uma harmonia na utilizao das cores deve ser um objectivo de trabalho para qualquer profissional que utilize a cor. O conhecimento das leis que proporcionam uma harmonia cromtica pode ajudar-nos a encontrar o equilbrio na cor, como tambm a ultrapassar os seus limites de forma a atingir uma maior qualidade expressiva. A harmonia cromtica pode ser conseguida quando o conjunto de cores utilizadas completa o espectro, ou seja, quando se utiliza dois grupos de cores que so complementares. Se consideramos um crculo cromtico de 24 cores, e considerarmos duas no mesmo dimetro, quaisquer que sejam, so cores harmnicas, tambm designadas por parelhas cromticas (fig.1).

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Figura 1 Crculo cromtico de Ostwald, determinao de pares harmnicos

Tambm poderemos considerar cores harmnicas as cores situadas nos vrtices de um tringulo equiltero, de um quadrado ou de um hexgono, independentemente do seu posicionamento dentro do crculo cromtico (fig.2).

Figura 2

Uma outra forma de conseguirmos uma harmonia ao nvel da cor ser determinar um dimetro de uma esfera cromtica (fig.3), definindo assim duas cores complementares e portanto duas cores harmnicas. Poderemos determinar outro conjunto de cores harmnicas se considerarmos um tringulo equiltero, um quadrado ou um hexgono, desde que o centro da circunferncia circunscrita coincida com o centro da esfera (fig.4). E ainda se considerarmos

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cores posicionadas em vrtices de poliedros regulares (tetraedro, cubo, octaedro, dodecaedro e icosaedro), desde que inscritos na esfera.

Figura 3

Figura 4

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Harmonia Monocromtica

Acontece quando o conjunto de cores de uma composio varia dentro de uma cor com vrios tons ou de uma cor conjugada com cores neutras (fig.1).

Figura 1 Rembrandt. Paisagem, cerca de 1654. Pena e bistre.

Harmonia de Tons Vizinhos no Crculo Cromtico


Procura-se a harmonia de tons prximos dentro do crculo cromtico ou ainda a conjugao com cores neutras, como sejam os castanhos e os cinzentos (fig.2).

Figura 1 Morris Louis. Beth Feth,1958. Pintura acrlica em tela.

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Harmonia das Cores Complementares

Procura-se um equilbrio entre cores opostas no crculo cromtico. Por exemplo a conjugao de tons de verdes com diversos tons de quentes (fig.1).

Figura 1 Pieter Bruegel, o Velho. Casamento de camponeses, c. 1565.

Harmonia por Saturao

Consegue-se juntando uma cor nica s outras utilizadas na composio. Como exemplo temos a figura 1.

Figura 1 Simone Martini e Lippo Memmi. A Anunciao, 1333. Pintura de altar

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Luz
A luz branca: a sensao que conhecemos como luz no mais do que um efeito puramente fisiolgico. Quer dizer que o estmulo que recebemos pelo sentido da viso e que se processa no crebro criando neste a sensao de luz branca. Devemos ter em conta que o estmulo que recebe a viso no to homogneo como nos pode parecer quando o percebemos e interpretamos. Na figura 1- demonstrao de Newtonpodemos constatar que um raio de luz branca na realidade uma srie infinita de radiaes monocromticas, sendo o seu nome cientfico o de espectro visvel.

Fig. 1

"As radiaes que estimulam a retina constituem um grupo bastante restrito de ondas electromagnticas. Mas qual a diferena. a nvel da percepo, entre uma onda de 4500 e 6500 ansgtroms? essencialmente uma diferena de cor." REGO J.(1999) Fotografia. Lisboa: Edies ASA.

Angstrom

Unidade de medida utilizada para indicar pontos especficos ou cumprimentos de onda dentro do espectro electromagntico. 1angstrom=1/10000000mm.

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Todas estas cores esto compreendidas entre o azul o violeta e o vermelho, so as cores que podemos observar no arco iris. Podemos concluir dizendo que o nosso olho humano recebe estas radiaes monocromticas misturadas, e como no consegue descrimin-las acaba por interpret-las todas juntas como luz branca.

A iluminao
A iluminao e o elemento bsico de todas as tcnicas visuais. Na fotografia, a iluminao indispensvel para sugerir a sensao de tridimensionalidade que uma caracterstica que este meio no possue. As tcnicas de iluminao permitem-nos podermos representar em trs dimenses. A inexistncia desta terceira dimenso, na reproduo da imagem, poder remediar-se com variaes de perspectiva, tamanho, distncia, realar a forma, valorizar a textura, etc., que poderemos conseguir fazendo uma distribuio inteligente e harmoniosa da luz. por isso que extremamente importante o conhecimento da tcnica. Do ponto de vista artstico a iluminao vai influenciar a criao dos diversos efeitos ambientais. Poder ser utilizada para expressar serenidade, dramatismo ou movimento. Nesta variedade de atmosferas afectar de forma selectiva os diversos elementos da cena, valorizando uns e ocultando outros. "A luz determina o significado da imagem. Millerson diz que <<a nossa impresso das formas , das relaes espaciais, os tamanhos pode ser modificada segundo o tratamento da luz>> APARICI, R.,GARCA-MANTILLA A. (1989) Lectura de imgenes. Madrid: Edic. de la Torre.

Fontes de Luz
A iluminao pode fazer-se com fontes de luz natural (luz do dia- sol ) ou luz artificial (lmpadas e reflectores) Se considerarmos que a luz branca um conjunto de uma grande variedade das radiaes monocromticas mais ou menos equilibradas em nmero e intensidade, deveramos admitir tambm que as propores entre as distintas radiaes poderiam variar, podendo considerar espectros que contenham maior ou menor proporo de uns ou outros tipos de radiaes. Sendo assim a proporo das radiaes vermelhas, verdes, azuis, etc., das fontes de produo de luz, pode ser diferente para cada destas fontes.

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A Luz solar apresenta uma distribuio bastante equilibrada nas suas radiaes. A Lmpada de tipo domstico tem maior contedo de vermelho.

Luz natural
Proveniente do sol, directa ou dispersa pelas nuvens. Entre os problemas que podem surgir na utilizao desta fonte de luz podemos contar os seguintes: 1.- Uma certa imprevisibilidade em quanto ao carcter da luz solar. O cu com nuvens produz uma luz difusa e dispersa enquanto que o sol ao meio dia produzir uma luz dura e com fortes contrastes. 2.- Mudana rpida na temperatura de cor ao longo do dia, o que origina reprodues cromticas incorrectas . 3.- A constante mudana da direco da luz que acaba por afectar a situao das sombras nos objectos imveis 4.- A diferena da durao da luz diurna no inverno e no vero. 5.- A distinta angulao do sol em relao terra segundo as estaes do ano. 6.- A necessidade de recorrer utilizao de superfcies reflectoras que ajudem a diminuir o contraste entre luzes e sombras. 7.- Ter de recorrer a fontes de iluminao artificial para corrigir os efeitos da luz natural ou para criar efeitos, provocando algumas incompatibilidades que obrigam a utilizao de filtros nos projectores de iluminao.

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Luz Suave; Luz dura

Temperatura de cor
Medida da qualidade da luz
Temperatura de cor - escala que exprime a qualidade da cor e o contedo de uma fonte de luz. Esta escala calibrada em graus Kelvin Kelvin - unidade de medida usada para medir a qualidade relativa das fontes luminosas que podem variar entre 2000K at mas de 10000 K

Medir a qualidade da luz permite-nos uma perfeita reproduo cromtica que possvel aplicar a todas as fontes de iluminao. Costumamos falar de luz fria (quando o predomnio dos azuis e dos verdes) ou de luzes clidas (predomnio de vermelhos). Do ponto de vista tcnico a tonalidade da luz que irradia as fontes de iluminao se conhece pela sua temperatura de cor. A cor que percebemos depende da temperatura de cor das fontes de iluminao que iluminam a cena observada. Quanto mais elevada a temperatura de cor de uma luz, maior percentagem de azuis ter. As luzes de baixa temperatura, pelo contrrio tero uma alta percentagem de radiaes vermelhas. As modernas cmaras electrnicas esto desenhadas para que esta sada cromtica ao trabalhar com diversas luzes seja equilibrada, controlada electronicamente (White balance) Normalmente utilizamos variadas fontes capazes de produzir luz. A listagem seguinte corresponde as que se utilizam com regularidade. Luz de um dia nublado 6.000/7000 K Luz de um dia com o cu limpo 5.500 K Luz incandescente de halogneo 3200 K Luz incandescente domstica 2000 K

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Luz artificial
A principal desvantagem deste tipo de luz prende-se com a dificuldade de iluminar grandes espaos que exigem um enorme potencial elctrico. Um outro problema a incompatibilidade com as diversas fontes de luz pelas diferenas de temperatura de cor. Mesmo com estas dificuldades os fazedores de imagem muitas vezes preferem a luz artificial, conseguem controlar melhor todos os parmetros que intervm na iluminao de um objecto: a potncia luminosa, a suavidade ou dureza da luz, o controlo da luz e das sombras, a direco do foco luminoso, temperatura de cor e a filtragem.

Projectores de iluminao
"A Key Light a luz principal que ilumina a cena que esta sendo filmada. Nas tomadas exteriores, em general, a Key Light a prpria luz do sol. No entanto, quando o cu est nublado h a necessidade de se usar um substituto. Fill Light a luz de compensao, que completa a Key Light, suavizando as sombras fortes e possibilitando a iluminao correcta da imagem. Ela pode ser proveniente de um Spot, um reflector, um soft light etc."

Iluminao de uma pessoa/objecto

Um mesmo retrato com diversas variaes de luz Luz dura ou directa mostra sombras, deliberada e pontualmente. Mostra as caractersticas do modelo e oferece-nos contrastes de luzes e sombras. Luz difusa assegura que nenhuma das partes que a cmara captou fique sem iluminao. Suaviza as sombras.

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Quanto direccionalidade da iluminao podemos utilizar: LUZ DIRECTA - Produz sombras e contrastes. O resultado d tons altos ( high key). Obtemos imagens cruas, acentua o relevo e satura as cores. Pode servir para efeitos dramticos. Ex.: sol descoberto ou projector nu. LUZ DIFUSA - Ilumina uniformemente e no produz sombras. Produz uma iluminao de ambiente suave, diminui os contrastes e apaga o relevo, dando como resultado tons baixos (low key). Ex.: A luz do dia pode implicar o uso de reflectores ou difusores para iluminar as zonas de sombra (devem ser utilizadas superfcies que possam reflectir bem a luz). A posio das fontes de luz relativamente ao plano e (s) personagem(ns) pode dar resultados diferentes. Basicamente existem: LUZ FRONTAL - Diminui a profundidade e provoca contrastes exagerados. Se subirmos o nvel da fonte obteremos sombras curtas e duras achatando as personagens. CONTRA-LUZ - Fonte luminosa atrs do motivo dirigindo-se contra a cmara. Apaga pormenores e revela somente as silhuetas e outros contornos. LUZ-AMBIENTE - No ilumina directamente personagem ou motivo. LUZ DE FUNDO - o cenrio pode precisar de ser iluminado separadamente sobretudo quando necessitamos de um plano aberto. LUZ DE EFEITO - Luz pontual, para sublinhar um pormenor (mais usada em planos apertados). LUZ RASANTE - Vem debaixo para cima, provoca grandes sombras e dramatiza fortemente a personagem. Relativamente luz do dia conclumos assim que se quisermos obter motivos equilibrados a nvel do binmio luz-sombra devemos evitar as horas volta do meio-dia.
Referncias - APARICI, R.,GARCA-MANTILLA A. (1989) Lectura de imgenes. Madrid: Edic. de la Torre. - REGO J.(1999) Fotografia. Lisboa: Edies ASA. - GAGE,l.,D. (1991) O Filme Publicitrio. So Paulo: Atlas. - ABADA MARTINEZ J.,(1995) Introduccin a la Tecnologa Audiovisual - Televisin, vdeo, radio. Barcelona: Paids. - LLORENS VICENTE (1995) Fundamentos Tecnolgicos de Vdeo y televisin. Barcelona: Novagrfik.

Adaptado a partir de: http://www.univ-ab.pt

Adaptado por Lus Rocha / MEF Movimento de Expresso Fotogrfica

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