Luis Martnez Santa-Mara

Nace en Madrid en 1960. Ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1977, donde cursa la asignatura de Elementos de Composicin con Jos Manuel Lpez-Pelez y la de Proyectos Arquitectnicos, en la Ctedra de Francisco Javier Sanz de Oiza, con Javier Vells Montoya, Gabriel Ruiz Cabrero y Paco Alonso. Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1985, becario del MEC para la Formacin de Profesorado y Personal Investigador entre 1986 y 1989 y profesor de Proyectos Arquitectnicos en la ETSAM desde 1990. Primer Premio para la construccin de la Biblioteca Universitaria de Tafira en Las Palmas de Gran Canaria, la sede y centro de produccin de Larios, SA, en Mlaga, la construccin de un conjunto de viviendas en Ventaberri (San Sebastin), la rehabilitacin de la Casa de los Coroneles en La Oliva (Fuerteventura), la ordenacin de la Plaza de la Constitucin en Cubas de la Sagra (Madrid), el Concurso Internacional EUROPAN IV en Palma de Mallorca, la ordenacin de los alrededores de la catedral de Palncia, la ordenacin del casco antiguo de Collado Villalba (Madrid), la ordenacin de las Eras del Alczar en beda (Jan) y la construccin de un bloque de viviendas de proteccin pblica en Ciudad Pegaso (Madrid). Ha sido tambin seleccionado para la VI Muestra de Arquitectos Jvenes Espaoles por la Fundacin Antonio Camuas. Finalista en los Premios FAD. Premio de Arquitectura y Urbanismo del Ayuntamiento de Madrid y Premio Manuel Ora y Arcocha. Su tesis doctoral Tierra espadada: el rbol, el camino, el estanque ante la casa, de la que fue director Javier Frechilla Camoiras, fue leda en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2000, ante un tribunal formado por Juan Navarro Baldeweg, Manuel de las Casas Gmez, Ignacio Gmez de Liao, Josep Quetglas Riusech y Vicente Vidal Jimnez. Fue Premio Extraordinario de la Universidad Politcnica de Madnd y Primera Mencin en la Tercera Convocatoria de Tesis Doctorales de la Fundacin Caja de Arquitectos.

El rbol, el camino, el estanque, ante la casa

LUIS M A R T N E Z SANTA-MARA

Coleccin A r q u t h e s i s nm. 15

El rbol, el camino, el estanque, ante la casa

LUIS M A R T N E Z SANTA-MARA

f u n d a c i n caja de arquitectos

El rbol, el camino, el estanque, ante la casa

LUIS M A R T N E Z SANTA-MARIA Coleccin Arquthesis, n m . 15

DIRECTOR DE LA COLECCION Carlos Mart Arfs EDICIN F U N D A C I N CAJA DE A R Q U I T E C T O S Ares, 1, 0 8 0 0 2 BARCELONA Fax: 93 4 8 2 68 01 fundacion@arquia.es COORDINACIN Clara M u r a d o DISEO G R F I C O grfica f u t u r a IMPRESIN Elece FOTOMECNICA Cromotex A S E S O R A M I E N T O LINGSTICO Jordi Palou D.L. M - 2 5 5 4 - 2 0 0 4 ISBN; 8 4 - 9 3 2 5 4 2 - 9 - 0 de esta edicin. Fundacin Caja de A r q u i t e c t o s del t e x t o y las inngenes indicadas, Luis M a r t n e z Santa-Mara de las imgenes indicadas, A n d r e a Lpez Portada: Estanque en el patio dei ayuntamiento de Goteborg, de Eric Gunnar Asplund. Fotografa de Andrea Lpez, 1999.

PATRONATO F U N D A C I N CAJA DE A R Q U I T E C T O S PRESIDENTE Javier Navarro Martnez VICEPRESIDENTE 1 Gerardo Garca-Ventosa Lpez VICEPRESIDENTE 2 Santiago de la Fuente Viqueira SECRETARIO A n t o n i o Ortz Leyba PATRONOS Jos lvarez Guerra Javier Daz-Llanos La Roche Marta Cervell Casanova Covadonga Alonso Landeta Sol Candela Alcover Federico Orellana Ortega Carlos Gmez Agust Jos Argudn Gonzlez Alberto Alonso Saezmiera Manuel Ramrez Navarro PATRONO DELEGADO A n t o n i o Ferrer Vega DIRECTORA Queralt Garriga Gimeno

Este libro se ha compuesto con tipos Berthold Garamond y Frutiger. Se ha usado papel estucado mate de 135 g. para el interior y cartulina de 300 g. plastificada mate para la cubierta. La tirada ha sido de 2 0 0 0 ejemplares. La edicin de este libro ha sido posible gracias a la financiacin obtenida del Fondo de Educacin y Promocin de la Caja de Arquitectos. La tesis doctoral Tierra espaciada. El rbol, el estanque, el camino ante la casa, o b t u v o la primera mencin en el Tercer Concurso de Tesis de la Fundacin Caja de Arquitectos, con un jurado compuesto por Juan Navarro Baldeweg, Josep Quetglas, Jorge Torres Cueco y Javier Daz-Llanos.

NDICE

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PREFACIO, Juan Navarro Baldeweg INTRODUCCIN

EL RBOL ANTE LA CASA

23 33 41 49 59 65 73 El rbol Ante la villa Mairea en Noormarkku, de Alvar Aalto, 1937-1939 Ante el pabelln Upper Lawn, en Wiltshire, de Alison y Peter Smithson, 1959-1962 Ante la Petite Maison en Corseaux, de Le Corbusier, 1925 Ante la villa La Roche en Pars, de Le Corbusier, 1923 Ante las casas patio, de Mies van der Rohe, 1931-1934 Ante la iglesia de St. Markus en Estocolmo, de Sigurd Lewerentz, 1956-1960

EL CAMINO ANTE LA CASA

83 97 109 121 131 El cannino Ante el cementerio Sur de Estocolmo, de Eric Gunnar Asplund, 1935-1940 Ante la villa Savoye en Poissy, de Le Corbusier, 1929 Ante la casa Malaparte en Capri, de Adalberto Libera, 1938 Ante algunas capillas funerarias de Sigurd Lewerentz, 1914-1952

EL ESTANQUE ANTE LA CASA

145 157 171 183 199 201 El estanque Ante el cementerio Sur de Estocolmo, de Eric Gunnar Asplund, 1935-1940 Ante el pabelln de Alemania en Barcelona, de Mies van der Rohe, 1929 Ante el estanque de la capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, de Le Corbusier, 1950 Bibliografa Crditos de las ilustraciones

PREFACIO

Una casa dentro de otra

La ventana en la habitacin se asoma a un pedazo de roca gris y rosa con un azul intenso encima. Y esa figura distante es tambin la casa, pertenece a ella. La pea y el pedazo de cielo son como la jarra, el libro o el plato sobre la mesa. La casa se ha ampliado. Una pared virtual se aleja para rodear aquellos seres lejanos. En realidad, hay unos muros en la lnea ltima que el ojo ya casi no es capaz de distinguir: las cuatro paredes de la habitacin se han transformado en el cerco ltimo de puntos (incontables paredes) que denominamos horizonte. La casa est en el horizonte y el horizonte es parte de la casa. Este libro de Luis Martnez Santa-Mara analiza y se recrea en un conjunto de proyectos extraordinarios de grandes arquitectos como Aalto, los Smithson, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Lewerentz, Asplund o Libera. Interpreta esos proyectos de casas en su conjuncin con algo que se encuentra en su exterior: el rbol, el camino, el estanque. Al hacerlo desvela sentidos profundos de lo que significa construir y de lo que significa vivir y soar la vida propiciada por esa construccin. El rbol, el estanque o el camino entran por igual en lo domstico, en la compaa fsica y en la imaginacin del habitar cotidiano. Al volvernos hacia ellos, al mirarlos y pensar en ellos, se transforman en figuras ntimas y, sobre todo, junto a su callada presencia se hacen evidentes funciones radicales de la casa. Esa presencia, en el ampliado lmite de la casa, hace ms precisa e intensa su interpretacin, el fondo conceptual e imaginario dentro del cual reflexionar sobre ella. Esa conjuncin obliga a interpretar la arquitectura a travs, como un lugar de permanente paso de energas, de miradas, de vida y tiempo. La casa deviene un lugar de trnsito, un mecanismo de exploracin y de captacin. Se presenta como un objeto abierto y como un instrumento apropiado para dar un salto hacia fuera en una especie de desenvolvimiento telescpico y para atraer y congregar lo distante. Si la casa comparte y dialoga con un rbol, el estanque o el camino es porque se concibe a s misma como una gavilla de lneas ilimitadas en

modo anlogo a la red de vnculos, dependencias y transformaciones sin fin que esos entes poseen como elementos en la naturaleza, radicados en el continuo orgnico del suelo, el subsuelo, la atmsfera, el paisaje o la mirada del caminante. La casa se agiganta en otra casa mayor y sta, a su vez, parece, en un movimiento contrario, comprimirse para tener cabida y adentrarse en la menor. Ese crecer y decrecer, ese vaivn interpretativo se sustenta en la continuidad de unos hilos conectivos que permite un ir y venir de lo grande a lo pequeo y comprender las figuras de la casa como nudos, lazos que son parte de un gran y extenso tapiz que la sobrepasa. Pensemos, en primer lugar, que la casa es un instrumento para la percepcin que perfila y concreta unas figuras dentro del vasto campo ptico. El campo ptico est centrado en el usuario y en la vitalidad y animacin espontnea de su mirada. La casa encauza, determina, limita la extensin, el alcance y la regin en la que se congregan las fugas visuales; modela y prefigura imgenes, segn el juego de aperturas y cierres de la visin. Cada casa supone un modo singular, especfico, de inmersin en el campo ptico, y lo que aqu interesa es saber que este campo es una de sus sustancias primordiales y que est definida por el ojo orgnico del habitante como un lugar central en el espacio. Podemos pensar metafricamente en el ojo como un pez y en el campo ptico como el agua de la pecera. Para el ojo, o segn esta metfora, el pez, es importante el agua, en primer lugar, y no tanto la superficie curvilnea y cristalina de la pecera. Un vaso es un contenedor formal para un contenido amorfo. El vaso entrega el agua como sustento y elemento de vida y luego fluye y sigue su camino. La casa es un contenedor de sustancias y materiales ilimitados. No cabe en arquitectura una segregacin de forma y contenido, ya que toda forma es cauce para la percepcin, o la luz, o el agua, o las energas necesarias y los materiales involucrados. El formalismo es parcial y restrictivo cuando privilegia el contenedor sobre el contenido, abriendo una brecha en un binomio que siempre ha de presentarse ntimamente unido y sin fracturas. Aquella distincin entre el campo ptico (que supone un lugar entre los confines del ojo y el horizonte) y la casa Concreta como un lmite proyectado en ese lugar, es pertinente y generalizable, ya que las sustancias con que se erigen las obras de arquitectura son informes, como la capacidad abierta de la vista, la luz, el agua y tambin tantos materiales de construccin que nos parecen casi fluidos, como la piedra sin lmites de las canteras, el vidrio, los rollos ilimitados del metal (las planchas apiladas de acero o aluminio) y montones de ladrillos. Todos estos ingredientes constructivos han de formarse, conformarse, son inicialmente material amorfo, son casi un lquido. Su presencia se hace visible y experimentable por las figuras de lo construido, por las siluetas creadas y destacadas en lo que inicialmente es un fondo sin lmites. Separar la forma de la sustancia puede derivar en considerar la forma como algo independiente

y, al proyectar, en un juego gratuito, hueco, superficial, sin la necesaria densidad orgnica o fsica. Por eso, al situar aquellas figuras terrenales del rbol, el estanque y el camino junto a la casa se alcanza una plataforma conceptual con una profunda carga ideolgica. Es un medio sencillo para corregir y enderezar las nociones acerca de ese objeto que llamamos casa. El rbol es una forma hecha de luz solar, de los minerales del suelo y subsuelo, de agua, y adems vive en el tiempo, crece y cambia. La palabra rbol evoca una cierta idea de forma con una inherente capacidad de transformacin y de metamorfosis. La casa junto al rbol cambia al cambiar su imagen cuando el rbol crece o simplemente cuando la luz transforma el juego de luces y sombras que ste filtra y por el ciclo anual arropando ms o m e n o s aquella estampa dual. El rbol es c o m o un escollo que resplandece en el curso de los elementos y as tambin la casa a su lado. Paso a paso, el camino es una gua y un m o d o de gobierno de la vista en la aproximacin al edificio o en la salida desde l hacia el paisaje. Se nos desvela una serie cambiante de imgenes que, considerada c o m o un todo, es una figura de figuras. Figuras memorizadas, acumuladas o sintetizadas por los cambios graduales en el punto de vista. La imagen de la casa es gobernada por una regin visual mvil que la rodea y la recompone c o m o una experiencia compilatoria, cubista por as decirlo, transform a n d o la vista en tacto y lo abarcante en abarcado. El estanque es un volumen concreto del agua ilimitada que invita a comprender cualquier apariencia en su cercana bajo la nocin de un confinamiento. Es, adems, ocasin para el reflejo y la disolucin de la apariencia de lo heterogneo en la homogeneidad fsica del agua, revelando c m o las diferentes imgenes y los materiales diversos son arrastrados a la unidad en el espejo. El estanque, que es sensible y alterable a otras continuidades c o m o la luz y el viento, aporta en la c o n t e m p l a c i n conjunta el sentido de una materia vivaz, contagiando su inquietud a la inerte construccin. El estanque es u n e l e m e n t o paradigmtico de esa unidad cognoscitiva de forma y contenidos, inestable y vibrante en el fluir temporal. De este m o d o , todos aquellos fenmenos y acontecimientos que tan sencillamente se asocian al rbol, al estanque y al camino acabarn impregnando el entendimiento de lo que es la casa en la p r o f u n d a unidad de vida y forma, fierra y objeto, en una sntesis integradora. Luis Martnez Santa-Mara ve esos seis rboles, cuatro caminos, tres estanques, en un dilogo ejemplar con las casas respectivas c o m o oportunidades para reconducir la inclinacin a ver la pureza indiferente de unas cscaras hacia una visin de plena y bullente vitalidad. La originalidad del p u n t o de vista de este trabajo es la misma que advertimos en la raz creativa de las obras analizadas, cuando c o m p r o b a m o s cunto

brilla en ellas un fondo omnipresente y cmo las formas no son ms que peculiares interposiciones, cortes en lo que, en rigor, siempre sigue su curso, ya que la arquitectura fiandamenta su ser instrumental como un paso o un trnsito. La arquitectura es un instrumento y ello nos permite, por analoga, compararla a un instrumento musical que vibra y suena, donde lo que importa son los efectos, el flincionamiento, su funcin en el sentido ms amplio. Habitar es extraer la msica de un instrumento. Los aspectos narrativos de la arquitectura se fundan en este modo de comprender la habitacin porque la narracin es como una meloda emitida por ese instrumento capaz de sonar de muy diversos modos. La casa se vive, se toca, produce sonidos y canta. La villa Mairea de Aalto es una guitarra que los usuarios rasguean; la Yellow House de Smithson es como un conjunto de campanillas tubulares colgado como un racimo del rbol prximo que se mece y suena al unsono con las hojas de su copa; la Petite Maison de Le Corbusier es un "altavoz" de la vista, amplificando su relacin con el horizonte; su fentre longueur es una boquilla rasgada que lanza su silbido al aire, poderoso, desinhibido, sobre las aguas tranquilas del lago y alcanza la otra orilla, la lnea privilegiada en que se encuentran el lago y los Alpes. Los caminos que rigen los movimientos de avance o rodeo condicionan el aspecto integral de lo construido, rozando las cuerdas, los hilos y las redes de lo edificado. As son arrancadas aquellas notas ordenadas y precisas, en el caso de la villa Savoye o del cementerio de Estocolmo, en la secuencia de un desarrollo cinematogrfico, de un avance concertado y armonioso. La gran cubierta cncava de Ronchamp vierte el agua de la lluvia por el hocico de la grgola doble sobre el pequeo estanque en el que se encuentran unas lenguas piramidales sedientas y deja or el sonido de una cascada perenne. Todo esto es objeto de la visin de este trabajo. Tambin los autores de esos proyectos as lo intuyeron y lo expresaron a travs de abundantes dibujos clarificadores en los que fueron protagonistas estas mismas y otras conjunciones. Eso es lo que Luis Martnez Santa-Mara examina tan cuidadosamente. Nos muestra, entonces, los edificios como fierra conquistada y mundo activado, no sus formas ensimismadas como estticas figuras objeto de la curiosidad de las miradas. En cierto senfido son casi invisibles, se han hecho transparentes. Es emocionante la lectura de este libro que insiste, una y otra vez, en la invitacin a senfir los efectos, los signos activados de unas obras transitivas. Percibimos conmovidos unos instrumentos bien afinados. Las notas son extradas por impulsos que vienen desde muy lejos: nacen en el encuentro, en el choque con un curso de energa, como piedras que arrancan brillos al agua, y con un poder que proviene de una casa primordial que nos rodea, otra casa desde la cual aquellas obras, buenas transmisoras, se han proyectado. Juan Navarro Baldeweg
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Introduccin

Si hablar as de la tierra hace de m un poeta menor o terraplenador, quiero serlo! No conozco tema ms importante. Francis Ponge, Piezas

I La obra hace la tierra. La realiza, hace real a la que tiene por esencia el ocultarse a s misma. Ese es su quehacer: ir inaugurando y reconstruyendo una naturaleza natural.' Para hacerla, debe soarla; debe soar al menos una posibilidad que pueda ser extrada de un informe e ingente material acumulado. Obra por ese sueo; se pone en busca de una realidad que resultar necesaria: cambiar la distraccin del mundo por un claro donde algo nuevo se rena hecho posibilidad, atrado. La obra, en su obrar, ofrece las imgenes del mundo; las que encienden en el hombre su vida imaginante. Sobre el enigma del rbol, del camino, del estanque... o de un trozo de tierra cualquiera ante la casa, ofrece un sueo y, por tanto, tambin una misteriosa realidad con l confundido. El lugar legado por la obra, la casa, es un reducto donde el mundo se agiganta. La tierra ya no es la extraa ni la oscura sino por primera vez la presente: el presente concedido al hombre desterrado. En la morada, en lo acostumbrado, se abre un claro en la espesura y entonces la tierra sucede y prende en el tinglado construido; arraiga en la materia preparada para ser humanamente ocupada, en el interior de su materna materiahdad. La casa, por ser su sueo, hace sustantivo el sentido de la tierra. Desde ella habitar ser entrar en tratos con una extraeza; con algo que ni siquiera se vea y que ahora la obra deja ver: revela. Ser estrenarse a ver lo nunca visto - l o visto siempre, lo visto en exceso- desde el espaciamiento logrado. Don del ver: todas las habitaciones del hombre, hasta las que son ciegas como un calabozo, hacen firme la epifana de esta mirada. Los cuartos encienden los objetos y permiten al cuerpo humano la meditacin sobre ellos - e n el sentido casi mdico-: su cuidado. C o m o cuartos, son una subdivisin de la casa, y como cuartear es siempre dividir en porciones iguales una unidad ensimismada (una esfera, un crculo, un ao), el cuarto de la casa alaba precisamente, como fragmento, su conciencia de pertenecer a

1 Dibujos para la casa Huarte. Francisco Javier Senz de Oiza. 1968 (pgina anterior).

1. Todo un estuerzo h u m a n o alcanza esta naturalidad para la tierra. Vase

C. ROSSET:

Lii wlinatiimleza.

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2. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de u n salto. Vase M . HEIDEGGER: "El origen de la obra de arte", en Caminos del bosque, pg. 56. 3. Se deber admitir una sobrevaloracin que est en contra de t o d o cientifismo: tendemos a pensar en contra de la realidad, es decir, en rayos visuales que salen de los ojos y n o en rayos de luz que impactan los ojos desde el exterior. Vase E. SCHRODINGER: Mente y materia, pg. 46. 4. M . MERLEAU-PONTY: La fenomenologa de la percepcin, pg. 119.
5. L. A R A G N : Habitaciones.

algo que no es fragmentario sino nico. Recogido sobre su cuarto correspondiente, el cuerpo se anuda a un cierto mundo, desde all lo conoce, lo cala, desde all salta.^ En la casa nica, el cuerpo ya no est en el espacio: es del espacio. El cuerpo, un ojo enorme, al ver la tierra desde su dominio, descubre su inmenso poder panptico.' A la vez, tambin la tierra sabe llegar por un camino inverso hasta el cuerpo cobijado; en el cuarto ella lo mira y lo hipnotiza. Resulta entonces que el reducto opuesto al exterior, el cuarto, es sin embargo lo ms expuesto, lo que se acaba pasivamente abriendo. La experiencia sensorial desplegada sobre el equipamiento de la habitacin se hace suficientemente consistente para comprender un mundo ntegro. Dentro, acechado por una tierra que reconoce como la suya, el cuerpo valora toda su fuerza: sabe bien que no habra espacio sin l.'' Desde el cuarto habitado o desde el vacante, se da entonces el origen del hombre; el lugar donde se narra su naturaleza inerte y resistente; desde donde l da el salto hacia lo desconocido: en la penumbra arrinconada de este abrigo adquieren toda su altura las palabras del poeta: "Es tu habitacin sin embargo, pues de ella partes".^ Es el centro, el origen, el lugar donde se toma la palabra. El lugar de respeto y adoracin, lo que ms tarde llegara a ser el templo, no pudo ser en sus principios ms que un cuarto humilde, el simple cuarto de un hombre con sus cuatro paredes. Tantas verdades construidas parecen descansar todava hoy en este emparentamiento entre lo humilde, humilis, y el hombre. La cabaa, el refugio, una vulgar techumbre son arquetipos de todas las construcciones. Nace la certidumbre. La visin se hace cierta, lo revelado tiene lugar porque lo acaecido ha tenido un emplazamiento donde caer y dejar huella. Es la posada, la casa, donde la tierra tiene lugar y donde los hechos transentes encuentran la posibilidad de hacer un alto. Las cosas, la luz, la tierra, los animales que eligen la mansedumbre, los hombres presentes y los desaparecidos encuentran los lmites y los lazos que los identifican como tales. Dan con los nombres. Desde el lugar detenido, desde esa posicin que se aparta de un trfico ciego y sin polo, se ofrece al hombre la posibilidad simultnea de abarcar el afuera y de verse a s mismo. Detenerse es ver. Detenerse en un lugar es prepararse a comprenderlo con las fuerzas del propio ser, a incorporarlo. Entonces, desde el orden de sus cuartos, un hogar vigilante da con el nombre exacto con el cual llamar al planeta, al que ahora comprende como algo ntimamente suyo: ocanos, cumbres, ros y valles, hoces, mesetas, cielos y nubarrones... parecen fierra, lugar firme. El hombre advierte hasta qu punto no puede despegarse de ese lugar, cmo con un golpe de su azada puede llegar a abrir en cada surco un lugar protegido y con cada piedra puesta con sus manos puede desafiar a una montaa y mandarla hablar o enmudecer. -Eh, t! -puede decirle.

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II
En la capilla de Otaniemi, obra de Heikki Siren, el plano de vidrio no coincide con el lmite entre el interior y el exterior del espacio. Se dira que el lmite, ese lugar que puede ser extenso, se encuentra alrededor de la cruz, imprecisamente sealado. La masa forestal del f o n d o hace participar a la figura de la cruz de una profundidad o claroscuro hecho con tierra; algo que la imaginera religiosa haba resuelto secularmente con el trompe-l'ml de los retablos.' Pero para que el bosque pueda ocupar y sustituir el lugar iconogrfico de los antiguos retablos se precisa que est deshabitado, que desde el espacio interior de la capilla el observador no se cruce con la presencia de ninguna seal del hombre. El bosque, para poder ser til c o m o f o n d o de altar, para estar dotado de esa profundidad o altura, debe ser una emboscadura. Y debe ser tambin un bosque sin usufructo, intil para todo aquello que no sea lo que la obra est dispuesta a celebrar de l: su inutilidad misma. N o es el bosque del apicultor ni del leador ni del almadiero. La deshabitacin de todo ese horizonte boscoso alcanza a la propia cruz, porque quin ha colocado la cruz? Parece en verdad que no p u d o haber manos obreras para llevarla y colocarla en ese sitio: hasta tal punto la cruz abandona a la obra a la que pertenece para unirse a la tierra (no ha habido un obrar la cruz). Ocurre entonces que la obra puede ser comprendida c o m o el sueo de la tierra, c o m o una de sus condensaciones. Otros elementos tambin se ausentan de la obra, c o m o el propio plano de vidrio y no slo por su transparencia: la ventana-retablo del plano de vidrio parece una puerta. En algunos templos primitivos slo la puerta arrojaba al abrirse la luz o el aire del afuera. E n la capilla de Otaniemi, la luz estructural del m x i m o dintel de la construccin, la luz que ilumina y airea y la luz de la apertura o interludio con el m u n d o exterior coinciden en un nico plano murario. Por este gran ventanal, ms que ver, se pasa a su travs. El vidrio, al distanciarnos del tiempo exterior, de su clima y su hora concretos, hace posible vivir desde la capilla el interior de un bosque desconocido. Nos da el instante de un bosque; un lugar desde donde ver lo que ocupa un bosque invivible. El plano visivo del vidrio guarda verdaderos rdenes de espacio. Pero para ver la cruz, es necesario desenfocar a la vez el bosque y la superficie de vidrio. Para ver lo que se mira es necesario vectorizarlo; es preciso, sin conocer nada de bastones ni de conos, conceder a la visin un intimismo conformado c o m o jerarqua. As, si la cruz es importante para los ojos, su visin debe suponer a la vez la experiencia de una no visin, de una visin ms borrosa. Para hundirnos profundamente en la cruz es necesario aceptar un sistema perceptivo en el que los otros objetos se oculten y se conviertan en el horizonte desvado del objeto. Ese horizonte de
6. Retablo etimolgicamente indica la idea de un f o n d o : retauhis, y ste del latn retro, detrs, y tbida, tabla. 2 y 3 Capilla de Otaniemi. Interior. Heiki Siren.

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un bosque en bruma, al que se podra regresar si se quiere, asegura la identidad de aquello que observo. Es el afuera. Es el bosque el que consolida la cruz, quien la presenta. Para Mircea Eliade, el homo religiosus es en primer lugar el homo naturalis. La cruz del afuera es una habitacin: "una morada abierta a mi mirada". Desde ella parto para deambular por el bosque o para entrar en el seno de la capilla. La cruz se hace as un objeto que se acomoda a mi ritmo, a mi talante; es apropiada por m como alojamiento o como lugar de partida. Una vez clavada la mirada sobre ella, el ojo no se detiene, recorre el vstago, el brazo, el ensamblaje, la humedad de los resquicios. Sostenida y envuelta por un horizonte externo, todava el espesor de la cruz contiene hacia adentro nuevas exterioridades; el bosque, el cielo y la capilla que quedan fuera velan sin duda por el significado de cada una de sus manchas y rayas. Sin necesidad de ser tocada cabe asegurar, desde dentro de la capilla, que su madera tiene una densidad tal, un tal aroma...
4 Capilla de Otaniemi.

7. M .

M E R L E A U - P O N T Y , op.

cit.

Su misterio, colocada ante una tierra sin montculos, se multiplica. En la planicie de su asiento, la elevacin arbrea le presta el sentido vertical tpicamente asociado a su smbolo. Ha sido colocada sobre un fondo al que no interrumpe y lo ms valioso de su fondo es justo aquel fragmento que, por coincidir con la cruz que lo tapa, no podemos ver...' Es una porcin insignificante, pero lo poco que oculta la cruz del bosque es su verdad ltima y debe taparlo as para seguir manteniendo en pie la verdad de su enigma. Desde el plano vertical del vidrio, la cruz est separada unos pasos; el bosque tambin est distanciado unos pasos del lugar de la cruz. Sus rboles guardan tambin entre s distancias variables, asequibles y secretas. A su vez, el cuerpo est distanciado un poco del plano fro de la fachada. Todo guarda una pequea tensin de aproximacin y de ruptura. Los intervalos entre las diversas presencias reconstruyen los saltos que dan sentido al lugar porque obligan al espectador a una fusin consciente entre sus elementos. A trabajar con tierra. As es como la capilla de Otaniemi espacia, registra las distancias y las diferencias entre las cosas, distingue. Una tierra se rinde ante ella por capas; algunas son figuras aisladas como la cruz, otras son masas como el bosque y otras son silenciosas capas necesarias. Pero adems, la seccin realizada sabe extraer toda su energa a los fenmenos lentos. Una nieve polismica es entregada: hay una echada sobre el suelo, hay otra en equilibrio sobre los ramajes, hay alguna que enfra la madera, o debe haber otra en algn lado que va y viene. Las capas terrosas desplegadas ante el ojo no estn dispuestas en un nico nivel, sino por pisos. El horizonte, cuya profundidad e ilimitacin slo podemos presentir desde el interior de la capilla, est, sin embargo, siendo presentado por toda una estratigrafa semioculta.

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III En la pintura de Vermeer la realidad del exterior entra intensamente por la ventana para pasar a pertenecer a la habitacin; viene desde fuera y sigue manteniendo una vez dentro su carcter exteriorizado. Algunos objetos de la habitacin refractan esta luminosidad que pertenece a lo de afuera: una cartografa, un globo terrqueo, una jarra con agua. Pero por las modernas ventanas, como por las tan conocidas de Edward Hopper, ya no entra ese exterior prodigioso ni se agranda en las cosas depositadas en el cuarto; slo sale en su busca la postura vigilante de unos seres solitarios. Y son solitarios no por estar solos en sus habitaciones, ni por estar solos con la compaa de sus maletas, ni por estar casi desnudos: son solitarios porque estn desolados, porque no estn acompaados ni por su presente ni por su suelo, porque ya no ven la tierra que el edificio ocupa, porque ya no hay nada inocente o lejano o inexpugnable ante sus ventanas. Estas pinturas de Hopper, donde el pintor insiste en la dificultad de la ventana como va de relacin con el afuera, fueron realizadas en su mayora durante los aos cuarenta. Justo en los mismos aos en que Le Corbusier comienza a introducir el brisesoleil, esa mquina que parece querer intermediar ante los huecos desterrados donde languidecen las habitaciones. Atento a s mismo, desde su autonoma o soledad formal, el brise-soleil sz\t en busca de una tierra. Pretende sacarla desde dentro hacia afuera: y captura en su red construida las figuras inaprensibles, retales de cielo, de verde, de nube, que ofrece a continuacin a los de dentro como objetos retenidos casi por milagro en su piel taraceada. El nfasis en los recorridos arquitectnicos presentes en las grandes obras de Mies, de Le Corbusier, de Asplund, parece pretender lo mismo: los umbrales, las rampas, las escaleras, los mecanismos de conexin, presentan virtualidades propias de una situacin paisajista y demuestran el valor de la casa como una tierra urdida dentro de otra tierra. Bloques enteros de mrmol, rboles plantados ex novo, estanques protegidos en los patios, claros abiertos abruptamente en el bosque. Operaciones relacionadas con este deseo de incluir y recluir a la fierra en los alveolos de una casa. En el interior de algunas villas ser necesario emprender una ex-cursin para llegar a conocerla; ser necesario entender la casa como una oportunidad para vivir el afuera. Algunos arquitectos desarrollarn estas incerfidumbres entre lo externo y lo interno: desde la perfeccin como reto, desde el lirismo, desde la dulce entrega a la ambigedad de los lmites. La fierra est adentro y la obra podra estar alrededor, afuera. Pero el afuera ya no es lo otro, lo que queda del otro lado, sino el envs de la obra, algo que tambin le pertenece. El lugar del hombre, nunca confinado en un volumen sin vuelta, sino siempre reversible, cobija y acenta esta intriga en tantas obras contem-

5 Muchacha 1664-1665. 6 Morning

con una jarra de agua. Johannes Vermeer.

in a City. Edward Hopper. 1944.

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porneas. El afuera est dentro, el afuera es por momentos la obra cuando pretende poseer en s la complexin de un mundo. Y lo hace porque la tierra - c o m o desventuradamente vino a revelar la edad modernaya no es slo algo inagotable, sino algo vulnerable, limitado y en constante amenaza. Vermeer, si viviese, ya no podra representar un mapamundi detrs de una muchacha con el que alumbrar toda la exterioridad de su cuarto. Porque no hay ya un exterior que, tomado tal y como se muestra, pueda ser entendido como una certidumbre. Y por ello, la arquitectura, como tcnica y como arte, como la ms primera de las ecologas, se aventur a dar amparo a esta carencia: sali a convertir los rboles, los caminos, los estanques, a su histrica gran camarada, la tierra, en presencia. Es el gesto vigilante, excesivamente consciente de la figura femenina del cuadro de Hopper frente a la amable tranquilidad domstica que descansa sobre la muchacha representada por Johannes Vermeer. De una parte, lo despojado, lo descarnado, lo desterrado de un cuerpo alejado de sus cosas (como la altura del alfizar, el largo de la cama, el grosor del colchn) o el propio encuadre elegido por el pintor, que corta las pantorrillas, que pone a la figura en una spera posicin, que incluye entre sus bienes la puerta del aseo. De otra, lo encubierto: la encarnacin de un ser femenino situado de frente, dctil, colocado en el mejor pliegue de la habitacin y de la pintura, rodeado de amistades francas: entre el mantel y la falda, entre la jarra y la mano izquierda, entre la ventana y la otra mano. Bsqueda exasperada en un cuadro contra reencuentro en el otro. Afn de demostracin contra una veladura imperceptible. En el cuadro de Vermeer el exterior no llega a aparecer debido a que la ventana est casi cerrada, sin embargo, est presente en cada recodo de la habitacin, vive incluso en el estado impecable del vesfido o en la postura atenta y delicada de la protagonista. Por el contrario, en el cuadro de Edward Hopper la representacin de aquello que se observa a travs de la ventana no hace sino aadir ms ausencia a la realidad del afiiera: el cuerpo desnudo, ante su ademn algo intil de cubrirse, acenta an ms el vaco en que se halla. En realidad no hay por qu cubrirse porque no hay un afuera. Esa es la soledad que el espectador impone a los personajes: como no ve que tengan un afuera, sabe que aquella habitacin, esa sbana, esa cama, ese desorden o esa penumbra no les pertenecen del todo. Tambin comprende que aquello que el personaje no puede habitar y no puede ver, aquello que no puede sentir, es lo sentido, es justo lo que el cuadro debe intentar pintar por ser lo invisible, lo que est a punto de perderse. ,, ^, , A punto de perderse. La historia del arte, la historia de la arquitectura, como lugares de la prueba y de la ocasin continua, tendrn que dar muestras de su capacidad por hacer resistente, por hacer visible, a pesar de su vulnerabilidad, aquello que
o f : I I I T T I I

pg. 119.

8. J . L .

PARDO; Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar,

pareca estar casi a punto de perderse. El umbral, el horizonte, el afuera... En su defensa, nuevas definiciones se producen y con ellas nuevos enigmas son presentados. La historia lo seala en las dificultades de la luz en los primeros templos egipcios por abrirse paso hasta llegar a alcanzar las mismas habitaciones. O luego, en aquel logro, el Panten, con el rayo solar en el mismo corazn de la techumbre, golpeando el intrads de la bveda, en el ensanchamiento de los mrgenes de esta interseccin entre las tcnicas humanas y los nombres del mundo. La noche, la tierra, el afuera, han sido conquistas lentas y colosales. Y en el captulo de la arquitectura moderna, volvi a contribuir al enriquecimiento de esta larga geopofica el hecho de que la misma pasin crtica de la modernidad, aquella que interrumpi la continuidad con el pasado reciente, le hizo celebrar lo genuino y lo antiqusimo no como pasado sino como comienzo.' En las mejores obras de este periodo, el visitante, asombrado por la fuerza de aquello desconocido que va saliendo a su paso, no deja, sin embargo, de pensar: -Yo ya estuve aqu... Ya estuve, s, porque esta arquitectura nacida libre, este ingenuo arte de construir, esta tcnica en su sentido ms puro, se revela como vuelta y recogimiento. Su prodigioso progreso consiste en volver, en diluir los lmites del tiempo hasta rozar el origen. A travs de trece de estos trabajos, por medio de trece progresos que regresan, a travs de los rboles, de los caminos y de los estanques situados ante la casa, podr seguirse esa lucha encendida y ese hallazgo: la obra que trae una tierra donde un dios se deja ver. La obra que hace a la tierra ser una tierra.

7 El Panten.

Estamos tal vez aqu para decir: casa, puente, surtidor, puerta, cntaro, rbol frutal, ventana, todo lo ms: columna, torre... pero para decir, comprndelo, oh para decir as, como ni las mismas cosas nunca en su intimidad pensaron ser. R.M. Rilke, Elegas de Duino

9. O . PAZ: LOS hijos del limo.

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El rbol ante la casa

El rbol

Incluso cuando se est trabajando en la ms completa soledad, uno tiene en el bosque la evasiva sensacin de estar acompaado. Una llanura, una colina desnuda o la estepa no son lo mismo. Los rboles constituyen una presencia. Mantienen, cada uno de acuerdo con su especie, un extraordinario equilibrio entre el movimiento y la quietud, entre la accin y la pasividad. Y es en este equilibrio que se regula constantemente, en donde su presencia se hace palpable. No es de sorprender que hayan sostenido durante tanto tiempo los tejados de las casas. Acompaan. (...) Mucho antes de la existencia de los numerables o las matemticas, cuando el lenguaje humano consista primordialmente en nombrar el mundo, los rboles ofrecan sus medidas: de distancia, de altura, de dimetro, de espacio. Eran ms altos que cualquier cosa viva; sus races llegaban ms hondas que cualquier otra criatura; rozaban el cielo y sondeaban el mundo subterrneo. Por ellos naci la idea del pilar, la columna. Los rboles ofrecan al hombre la medida de su propio espacio vertical; en tal ofrecimiento -misteriosamente presente todava hoy cuando lleno de gasolina el depsito de la sierra mecnica- encontramos una prueba, la ms discreta que pueda darse en el mundo, de que nunca hemos estado completamente solos. John Berger, Pginas de la herida

La mesita de trabajo de Le Corbusier, en C a p Martin, se sostiene p o r el e n o r m e ser que tiene encima. N o es necesaria la presencia de la casa para explicar el bienestar de un pupitre que registra, bajo ese d e s c o m u n a l a m p a r o , los acontecimientos de la faz terrestre. Antes que la casa, el rbol advierte sobre los valores habitables de un terreno y le introduce esa marca caracterstica de a c o m p a a m i e n t o . A n t e el tronco clavado en el subsuelo, el paisaje ms a n o d i n o pierde su lado ms inasequible y desarrolla lo que se d e n o m i n a un enclave, un territorio dentro de otro. C a s a y rbol comparten entonces el quehacer de abrir un claro en el espacio demasiado espeso e intrincado del m u n d o ; lo que es dar un lugar, es decir, ofrecer una ubicacin concreta a los hechos; para que algo ocurra... para que ocupe un espacio del tiempo, para que se estacione bajo el d o m i n i o de una f o r m a . Y en eso v u e l v e n a parecerse la casa y el rbol: p o r q u e una v o l u n t a d de f o r m a , un deseo vido de reordenar el m u n d o for8 Alvar Aalto. Rama de higuera en un viaje a Espaa. 1951 (pgina anterior). 9 Le Corbusier en Cap Martin delante del cabanon.

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m n d o l o o aportndole formas, estn presentes en ambos: en el perfil de la casa, en sus esquinazos, en la silueta de la hoja, en los portes inigualables. El rbol f u n d a u n orden que permite a los f e n m e n o s ser o tener sentido. As la lluvia vive bajo su proteccin toda su vastedad c o m o e p i f e n m e n o o los climas se convierten en una materialidad que queda al alcance; en una masa dispuesta en torno suyo. N u n c a las estaciones climatolgicas pudieron encontrar, antes del rbol, una realizacin tan plstica de su potencialidad c o m o lugares. Gracias a l los tiempos variables y pasantes se hacen extensos, f o r m a n y encuentran la claridad de una imagen. N o hay o t o o s ni primaveras sin esta prefiguracin de lo arbreo. Los rboles dan la estacin, el estacionamiento, la inmediata transparencia de todo lo que palpita poderosamente mezclado con el propio pulso h u m a n o . ' Para u n soador de imgenes, para quien desee acogerse a la calidez de una razn imaginante, esta inversin que lleva a cabo el rbol es absolutamente necesaria: los f e n m e n o s n o se dan ante el rbol, provienen de l; es el rbol quien produce las estaciones, el que ordena a t o d o el bosque que brote.^ Su imagen siempre viva y nunca manifestada por c o m p l e t o engrandece los destinos que se le acercan.
La arboleda ya es parte de la noche. Su parte ms negra, ms noche.^

La arboleda subraya la noche. Cada u n o de sus rboles la agranda, la extiende, crea la posibilidad de la noche c o m o lugar. El rbol, la arboleda, las florestas explican as, m u c h o antes que la casa, la posibilidad que la tierra tiene de dejarse arrancar lugares siempre exclusivos, adentros, adentramientos posibles e irrepetibles en las regiones que parecan ms vacas, en u n m u n d o d o n d e los sucesos aparentaban ser imperceptibles y n o duraderos. H a b l a n del t i e m p o c o m o fiesta, del espacio c o m o albergue; del t i e m p o y del espacio en el lmite. D e s m i e n t e n la exterioridad y la anterioridad que pareca caracterizar a la tierra. Los rboles estn ah desde siempre pero no se entienden c o m o anteriores sino c o m o c o n t e m p o r n e o s . Estn fuera de la habitacin techada pero n o se entienden t a m p o c o c o m o exteriores. Son seres cercanos. La anterioridad y exterioridad del rbol que pertenece a los arcanos de la tierra es a la vez coincidencia y cercana del rbol con el que el h o m b r e est vinculado. Ese es su p o d e r reverberante: el rbol refleja la latitud del m u n d o hacindola prxima. II Las interminables llanuras holandesas seran u n paisaje sin fin a n o ser por unas ringleras de rboles que cortan la continuidad de la planicie vaca y permiten nombrarla. Estos lmites o conectores son el primer episodio, anterior a la casa, que impide a

1. P. HANDKE: Lento regreso, pg. 52. 2. M. ELIADE: LO sagrado y Oprofano. 3. O . PAZ: El mono gramtico, pg. 98.

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la tierra presentarse como el ms severo de los destierros: el infinito. Frente al paisaje afocal, la columna de rboles dirigidos abre un mundo que puede ser hecho a medida. C o m o el hombre, tambin el rbol expresa su oposicin a lo homogneo y tambin como l se alza y se establece como un ser atento ante un espacio indiferente e inatajable. Desde la vertical por cuya defensa parece existir, se vuelve un transformador de lo indiferenciado en sustancias, en hojas, en frutos, en ramajes y leos; entresaca a veces, con su lenta labor de zapa, cualidades o vnculos que apenas eran presentidos. El rbol arranca a la tierra toda su heterogeneidad posible demostrando as su capacidad metamrfica. En Holanda los horizontes quedan anexionados a las extensas llanuras por medio de estas lneas autnomas de rboles distantes que actan como balizas. Vistas desde lejos, estas enfiladas son apenas sombras o contornos, pero cuartean como muros la vastedad del suelo y producen un policentrismo necesario: diversos confines que anulan el pavoroso sinfn del espacio para dar los lugares y sus nombres. Las hileras de rboles definen tambin rumbos y muchas veces acompaan los caminos que unen los diversos asentamientos humanos. Son lneas imperecederas ya que, aunque la vida de los ejemplares arbreos es limitada, la plantacin de estos rboles, generalmente chopos, se realiza alternativamente en uno o en otro lado del camino. Esto conlleva que cada generacin viva los rboles en veras distintas de la senda: a sotavento o a barlovento. As se expresa el deseo por el rbol como un constante velar por un propsito que es forma, y es aqu justo donde se produce un nuevo acercamiento que recuerda a la casa: los hombres hacen imperecedero no tanto el rbol per se sino por lo que los rboles congregan. Seguramente, la mirada panormica, aquella que se recrea en las uniones y en las separaciones de los diferentes elementos del paisaje, encuentra su base en esta oposicin de los rboles al territorio. Ellos organizan el espacio como una yuxtaposicin de funciones, y frente a la explanada horizontal, no slo son el eje por donde quien mira pasa con ms facilidad de lo terrestre a lo areo, sino que desde una consideracin psicofisica son tambin medios por donde se pasa de la incerfidumbre a lo cierto. Al tomar posesin de los rboles, al habitar aunque slo sea imaginariamente sus figuras, cualquier hombre toma conciencia de s mismo. Jean Piaget ha observado cmo un universo sin objetos es un mundo en el que el espacio no constituye en absoluto un medio slido, mientras que un mundo de objetos permanentes constituye no solamente un universo espacial, sino tambin un mundo dependiente de la causalidad, bajo la forma de relaciones entre las cosas y ordenado en el tiempo.''

10 y 11 Lneas de rboles en el noroeste de Holanda.

4. I. PIAGET: La construccin dclo real encl nio, pg. 11.

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Antes que las montaas en bruma, que los horizontes marinos o que las carreteras, los primeros fondos, los primeros objetos antes de que se diese figura ninguna, fueron los contornos alejados de los rboles que construyeron lugares no slo bajo ellos, sino sobre todo a lo lejos, entre ellos. Por los rboles - y es algo que puede verse en los fondos de Leonardo, de Durero o de Mantegna y que palpita en los vastos horizontes neerlandeses-, los paisajes expresaron un sentimiento y una presencia a lo lejos. Pero a la vez, estos kilmetros de lneas arbreas introducen un cierto pesar en el paisaje: los rboles, al proceder de una arboricultura, son presencias de ios hombres que los plantaron, aquellos hombres hoy ausentes que estn presentes en la equidistancia entre los ejemplares, en la igualdad de altura, en la constancia obstinada de la lnea y en la repeticin de la misma especie. All estn sobre el pas, detrs de cada tronco, sosteniendo con su ausencia la labor obrada hace ya tiempo. El rbol afirma con su permanencia las ausencias de quienes lo imaginaron antes y lo hicieron posible y es en ello un ser inmanente. Al rbol lo so crecido la generacin precedente, el padre de ese hombre, que participa, por ser su fundador, en su imagen, y que queda inscrito en la hondura de este ser genealgico.
...y por Castilla veo un rbol y parece que veo alguien de mi familia.^

N o extraa saber que el nombre Holanda proviene de la palabra Holland, que quiere decir para algunos "tierra arbolada".^ Se nombra as, al decir la tierra, un bien reverberante' que, a pesar de su escasez o precisamente por ella, con ms fiierza se opone a las condiciones de la realidad geofsica en que sucede (el exceso de agua del plder, el exceso de viento, el vaco, el campo agrcola, el llano indefinible). Nombre del ser que extrae una realidad que tal vez estaba oculta y que no es sino como la que se aporta en algunas pruebas mdicas contundentes: un contraste. El rbol hace ver la distancia, es el origen de todo talonamiento. Quien se sienta a la sombra de los rboles -dice un antiguo proverbio- es llamado a viajar todos los das.
5. G . FUERTES: Obras incompletas, pg. 295. 6. I. ASIMOV: Palabras en el mapa. 1. " L o m i s m o que una piedra arrojada al agua se convierte en el centro y en el origen de muchos crculos, y c o m o el s o n i d o se esparce en crculos por el aire, as cualquier objeto, c o l o c a d o en una atmsfera luminosa, se difumina en crculos y llena el aire que le rodea con infinitas imgenes de s m i s m o . " L. DA VINCI: " C o m p a r a c i o n e s entre las diversas artes", en Cuaderno de notas. 8. M . ZAMBRANO: Algunos lugares en la pintura, pg. 15.

III La vanguardia arquitectnica tambin se acerc a los rboles. Y ello ocurri aunque hubiese parecido en algn momento que no haba espacio para ellos en el ardor del nuevo manifiesto. Pero si se lee entre lneas, se siente la nostalgia de la tierra, la que no traiciona nunca, la ms presente, fiel al hombre en su permanente cita.^ Le Corbusier, que dibuja montaas, arbustos y lagartos en su aldea, aunque despus hable tambin de aeroplanos, de silos y de transbordadores de carbn, volver siem-

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pre a ella. De otros arquitectos contemporneos, de Mies van der Rohe, de Alvar Aalto, de Gunnar Asplund, de Sigurd Lewerentz, slo puede decirse lo mismo: la tierra va a surgir de sus manos, producto de su admiracin, profunda y violentamente transformada. No deja de ser un smbolo de este profundo compromiso que el conocido pabelln de L'Esprit Nouveau (1925), el ms futurista de los pabellones, tuviese un rbol como ser interpuesto. Es verdad que el pabelln muestra algunas indecisiones en relacin con el rbol al que quiere dar abrigo y que seguramente no es convincente el tamao del culo que perfora el techo ni la vulnerabilidad del ejemplar finalmente cobijado, pero Le Corbusier construye un pabelln, leve y efmero, cuyo objeto est centrado en abrazar slo el elemento anterior e inamovible del rbol. Y como para afianzar esta verdad urgente, el volumen del pabelln no acaba de descansar sobre el suelo; algo que se observa en la fotografa, donde una sombra continua esconde, como la skotia clsica, el ltimo contacto con la tierra de la calle. Adems, el pilar necesario para soportar el peso de la losa de cubierta aparece oportunamente retranqueado en un segundo plano, pintado tambin de blanco como el resto de la construccin, para no ofrecer ninguna aclaracin sobre su condicin portante. Lo importante es el rbol. El rbol es la figura, es la construccin, frente a un objeto que pretende pasar por abstracto. El pabelln es una exposicin; lo nico arraigado es el rbol y ese arraigamiento es el que refleja el espritu del tiempo: la nica realidad que sostiene el pabelln del Nuevo Espritu es ese circunstancial rbol que crece junto al Sena y que el arquitecto convierte, por su propia decisin, en un centro (descentrado si se quiere) del nuevo inmueble. Un nico rbol. Le Corbusier los haba llamado amigos del hombre; para Frank Lloyd Wright, que escriba naturaleza con la N mayscula, eran cantaradas.^ Quiz no haya habido otro periodo arquitectnico donde, de forma tan manifiesta, los rboles hayan sido as de elementales y sustantivos. Parecan contados y tal vez por eso mismo crecieron las narraciones en las que eran protagonistas. Cuando no estn en el emplazamiento de la casa y nadie los echara de menos. Le Corbusier decide plantarlos: ha senfido su necesidad y su apriorismo en la Petite Maison, en la casa del Dr. Currutchet. Hoy estas viviendas son inimaginables sin su paulonia o su lamo casi centenarios. Y es ste uno ms de los aspectos en que la arquitectura moderna fue y sigue siendo contempornea: no fueron obras acabadas entonces, sino obras que quedaron incompletas. Tendra que intervenir el tiempo, tendran que reaccionar ante l con un quehacer, el de crecer ms adelante... tendran, como hoy hemos visto y admirado, su porvenir escondido.'" Las plantas de aquellas empricas casas modernas deforman su traza para contener a los rboles y los dotan de orden y carcter. Con un afn parecido se quiebran

12 Pabelln de L'Esprit Nouveau. Le Corbusier. 1925. 13 Casa en Via Marchiondi. Ignazio Gardella. 1959.

9.

F. L . W R I G H T :

El futuro de ta arquitectura, pg. 178.

BALDEWEG:

10. J.

NAVARRO

Escuela Tcnica Superior de

Arquitectura de Madrid, 2 de diciembre de 1999.

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14 Villa Snellman. Fotografa del archivo personal de Asplund. El rbol fotografiado hoy no existe. 15 Villa Snellman. Croquis de una propuesta previa. 16 Villa Snellman. Planta con rboles.

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las secciones interiores y dan alojamiento a los rboles en los espectaculares espacios logrados con la nueva tcnica disponible. La tcnica, que revela la verdad, y que sus precursores blanden como manifiesto, parece en ocasiones no tanto preocupada por encontrar un nuevo material constructivo o un nuevo sistema de construccin, sino por dar con una nueva tierra; por ser capaz de entresacarla de una masa aparentemente exange. Las casas se disponen entonces alrededor de los rboles, y para celebrar su significado, un significado que siempre puede ser inaugurado en cada obra, escogen qu habitacin, qu estructura se atreve a rozarlos: la biblioteca, el cuarto del bao, el umbral, el vaco, la columna... El rbol recibe entonces la proximidad de un destino. As, en el proyecto de Asplund para la villa Snellman, la preexistencia de dos rboles en el jardn resulta determinante para cuadrar la casa en el sitio. Frente al viejo roble que se muestra unido a la estructura de acceso al pabelln principal de la villa, aparece otro rbol de menor rango que, sin embargo, sita el vrtice exacto donde va a venir a entroncarse el pabelln secundario. Incluso en algunas propuestas este segundo rbol apareca justo enfrentado contra una de las puertas o ante una ventana. Los tamaos de los dos rboles confluan en la altura y en la apariencia de cada uno de los dos pabellones a los que de alguna manera resguardaban. El diferente carcter y contenido de cada una de las dos construcciones se entrelazaba as a dos naturalezas distintas. En el dibujo de los alzados el autor hizo sobresalir entre las cubiertas de las casas a las copas de los dos rboles, asegurando la importante participacin solidaria de cuatro figuras. El crculo que representa la copa del roble cierra con la intensidad de sus tangencias un lugar dentro de la parcela y establece un acantonamiento seguro. El dimetro de la copa aclara la dimensin a la que deben acogerse el resto de las construcciones. Esto suceda en Estocolmo ocho aos antes de que Le Corbusier realizase el pabelln de L'Esprit Nouveau alrededor de un rbol. La villa Snellman, situada de espaldas a su jardn, est precisamente orientada hacia el lugar entre-cerrado que los dos rboles conforman, y el descentramiento de los rboles en relacin con la geometra de la casa no hace sino incidir en el hecho de que existe un centro, un autntico abrigo producido por la interrelacin de las dos casas y los dos rboles. IV Lo innumerable de sus hojas, la cadencia de sus movimientos, su inquebrantable voluntad de rectitud y perseverancia ante un palmo de fierra, el incgnito de sus races y sus cortezas afincadas, el sigilo de su crecimiento. Pero tambin las travesas de sus partculas que cruzan los mares, la larga vida de oscuridad de las semillas enterra29

das y la lenta pudricin de los frutos dulces... todo son imgenes en las que se recoge la riqueza de los tamaos y de los ritmos continuos, la de la exageracin natural que los rboles fundan. Situada ante ellos, la casa vive ante s un misterio que no sacia. Concede a los rboles la posibilidad de convertirse en seres legendarios y fabulosos vinculados en tantas culturas antiguas a las historias, a los cuentos, a las narraciones y a los cantos. Son los rboles adems lugares de recreo, de recreacin de imgenes. Cualquier rbol, un simple membrillo, es el lugar donde se rene toda una provisin de imgenes amplias e inagotables. Cambiantes imgenes que nunca cesan y que no fatigan por ms que se repitan, como las que se hacen y se deshacen en las hogueras hechas con lea apropiada. Ardiendo o vegetando, posiblemente no se conozca un ser inanimado ms lleno de fuerzas imaginantes y ms constantemente vivo; vive hasta en la resina de los cuadradillos de los carpinteros, en los desesperantes nudos, y sin embargo, qu inductor del descanso, qu animador el rbol a la vida ms ociosa. El rbol alaba la misma lentitud que est oculta en las grandes acciones y en esa lentitud se le hace al hombre admirable. Desde mucho tiempo atrs la casa y el rbol establecieron sobre cualquier descampado, ante la intemperie, un lugar que merecera la pena ser vivido como algo exclusivo, como un privilegio. Y por eso y por tantas otras razones, han sido adorados y temidos y confundidos con hombres. Todava hoy en algunos pueblos austracos los leadores piden perdn al rbol antes de derrumbarlo.
El gemido de los pinos de Argelouse, la noche, eran conmovedores nada ms que porque se hubiera dicho que eran humanos."

11. F. Mauriac:

nrse Desqueyroux.

S, eran humanos. Parecan vivos. En el recuerdo los rboles respiran, se conmueven, se mezclan extraamente con los hombres que estn debajo. Y habra que hacer ahora un punto y aparte para caer en la cuenta de que, efectivamente, son los hombres quienes estn bajo ellos mientras sus casas estn delante, ante los rboles. Son las casas las que los enfrentan. Las casas, hasta el refugio o la cabaa ms sencilla, tienen tamao de rboles y son exentas como ellos. No hay en el recuerdo ni rbol ni casa medianeros. Algunos de estos rboles ocupan las pginas siguientes. Se ver cmo ante los hombres desarrollan o representan una vida distinta a la suya y cmo son sus existencias vidas paralelas a la vida mtica de la casa. Y aunque eran rboles annimos o los nombres con que se los llamaba no eran exclusivamente los suyos, pues todava eran acacia, pino o chopo simplemente, es posible an el regreso a un mundo donde estos seres ejemplares y desconocidos tengan asegurado su espacio de reconocimien-

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to. Las casas modernas de las que se trata en adelante volvern a ser el origen para la gran fidelidad al n o m b r e propio de los rboles.

En una investigacin que Grimm hizo de las denominaciones teutnicas de 'templo', deduce como probable que, entre los germanos, los ms viejos santuarios fueron los bosques naturales... Entre los celtas nos es familiar a todos el culto de los druidas al roble y su palabra antigua para 'santuario' la creemos idntica en origen y significado a la latina nemus, un bosque o boscaje. La severidad del culto en sus primeras pocas puede deducirse de las penas feroces que sealaban las antiguas leyes germnicas para el que se atreva a descortezar un rbol vivo; cortaban el ombligo del culpable y lo clavaban a la parte del rbol que haba sido mondada obligndole despus a dar vueltas al tronco de modo que quedasen sus intestinos enrollados al rbol. La intencin del castigo est claramente indicada: reemplazar la corteza muerta por un substituto vivo tomado del culpable. Era vida por vida, la vida de un hombre por la de un rbol. J.G. Frazer: "Espritus arbreos", en La rama dorada
17 Entwurf zu einem Mutter-Cottes-Huschen. Heinrich Tessenow. 1907.

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Ante la villa Mairea

I Durante la inacabable estacin invernal, bajo la nieve, el pabelln de madera de la sauna, los troncos del bosque ennegrecidos por la albura y otros fragmentos de madera de la villa Mairea viven un cambio de sentido. Cada invierno, los lienzos blancos de los muros de la casa se unen al manto igualador de la nieve y slo quedan estas manchas marrones, a veces casi negras, todas de tamaos parecidos, que se llaman entre s y que llaman al bosque. Son pequeos mundos resistentes de madera. El exterior de la casa, que es de dos materiales en verano, desaparece en invierno. Los blancos son subsumidos por la nieve, los marrones y los negros se alian a los tonos oscuros de troncos y ramas no cubiertos por el nevazo. Es una coleccin de puntos, de grumos, de orlas de materia lgnea. En invierno no hay casa, slo hay tierra en el afuera. Una de estas fracciones oscuras es el pabelln de la sauna, un objeto cuya distancia con el volumen principal de la casa situada justo enfrente de l est marcada por la presencia de un rbol, una conifera que es utilizada como gozne para la composicin planimtrica de todo el conjunto. Un rbol que misteriosamente Alvar Aalto no recogera en las plantas ms acabadas. Pero alejado unos pasos de la casa es el primer y nico ser del afuera; su ser forneo se sustenta por la muchedumbre de rboles idnticos que aguardan detrs del muro de piedra. Por este rbol algo tendido, se pasa como por el tablero de un puente hasta la otra orilla del bosque con l emparentado. Un bosque innumerable, inalcanzable, que vive detrs. El tamao del pabelln y su clara naturaleza matrica encuentran una prolongacin significativa en la piscina de forma y fondo lacunares, en el grueso muro mampuesto y en la prgola techada con brezo. Desde la casa, al mirar hacia el pabelln, se asiste a la presencia de esta exposicin primigenia del orden temporal de lo constructivo, a este alarde de ausencia de un autor, de un replanteo. No hay un plan ni una

viiia Mairea. La piscina (pgina anterior),

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19 Villa Mairea. Planta baja. 20 Vista desde el bosque de pinos. 21 Villa Mairea. Secciones del vaso de la piscina. 84/454

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estrategia sino slo una acumulacin de materias colocadas con un cierto orden. Por este contraste en su naturaleza con la casa principal el pabelln del otro lado no hace sino aadir atraccin a la atraccin del afuera y transmitir a los que lo observan desde la otra margen la conviccin o la conciencia de estar irremediablemente fuera de ese afuera. A la pregunta de Ren Char, "Cmo vivir sin algo desconocido ante nosotros?",' cabra aadir: y cmo vivir sin algo anterior ante nosotros? No sera posible una consideracin de la tierra como algo desconocido que no fuese a la vez algo anterior. La anterioridad y la exterioridad son lo otro, lo que no somos; el lugar del olvido, el all donde no se da el riempo. Es el all sin riempo lo que veramos entonces desde la casa estar instalado en el pabelln; un pabelln que siempre parecer, por eso mismo, del otro lado de la lnea... La atraccin ejercida por el agua, el fuego, el vapor de agua, el oscuro bosque, la llamada a aquella desnudez a la que sera necesario acogerse para parricipar, manifiesta que el afuera, lo otro, esta ah, presente sobre todo como una ausencia que se retira y que se aparta y que emite una seal para que se avance hacia ella como si fuera posible alcanzarla... Lo que se ve desde la casa no es entonces tanto un bosque como un pabelln abandonado a su suerte: un pabelln abandonado, vaco, ausente, que sin embargo trasmite la seguridad de la presencia humana por medio de los trabajos que fueron necesarios para erigirlo, esa es la seal. La de una presencia que ha conseguido hacerse natural en ste. No se ven hombres, sino labores humanas, manufacturas: entrelazados, piedras concertadas, nudos, ensamblajes de productos asibles, rastros de cortes. Rudimentariamente se expresa lo humano como presente en un despliegue obrado sobre el puro material del bosque. Lo que el hombre contempla es su propia naturaleza natural, obrada. Su propia ausencia presente por ejemplo en la vaca tabla del trampoln o en la puerta danesa de la sauna vaca. Una ausencia recorre un lugar que, sin embargo, sera tan fcil idear poblado por ser la linde. Pues dase en todas las lindes de todos los bosques ese aparecer de lo humano y ese lfimo sedimento de su aparicin en el claro: la casa. En ese orden, cunto mejor que el edculo de la sauna resulte algo abandonado, pues para poder presentarlo como el imaginario del edificio principal y hacerie entregar a cambio toda la hondura de su doblez, su desrino debe ser estar desocupado.^ Slo su desocupacin lo sabe hacer habitable ya que slo su desocupacin, su vaco, lo vuelve ilusorio y profundo. De nuevo puede la lengua darnos una pauta: as, en el verbo alemn leeren (vaciar) habla la palabra lesen (leer) en el sentido originario de congregar, de reunir lo que priva en el lugar. En lo vaco se da un acto fundante, un acto que desde riempos inmemoriales busca forjar lugares...^ El trampoln vaco, la senci-

-..-^Kr^

22 El r b o l y la cabaa de la sauna.

1.

R.

CHAR:

Furor y mislerio, pg. 95. realy su doble. Arte

V

2. C .

R O S S E T : LO

3. M .

HEIDEGGER:

Poesa.

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lia escalera de acceso de la piscina tambin vaca, la conifera sola, las tablas desiertas, las aguas heladas o lisas, simbolizan la presencia humana en ese abandono." II Los distintos elementos de ese afuera -la cabaa de la sauna, la prgola, el mrete de piedra, las tablazones del borde de la piscina, el trampoln que regresa a la casa- no acaban por cercar un recinto en medio del espacio abierto. Algunos dibujos preliminares muestran cmo la posibilidad de entender villa Mairea como un recinto cerrado, aunque considerada al principio por el arquitecto, fue descartada ms tarde. As, el formato ochavado en que se acaba presentando uno de los planos de situacin de la villa no slo seala el deseo de su ensimismamiento en relacin con la existencia de sus desiguales alrededores; tambin reclama toda una forma de estar entendiendo la construccin. La casa, la operacin realizada al construir de esta manera, la maniobra llevada a cabo mediante una suma de pequeos elementos anexionados, tiene tal capacidad de establecer un orden y un centro que es capaz de sostener, por ella sola, una "lnea de demarcacin".' Este ensimismamiento se hace ms grande an cuando el usuario de la piscina se ve forzado a situarse, dada la orientacin del trampoln, de la escalera y del borde de tablas sueltas, en una posicin que casi mira de frente a la casa, a aquella que acaba de dejar justo detrs de s. Un crculo enigmtico envuelve entonces a todos los recorridos posibles y hace que cualquier presencia del afuera sea interceptada y transformada por la obra que se coloca delante, o se coloca dentro, dentro de ese afuera. Efectivamente, estando en el pabelln, estando en ese afuera o apartamiento, lo que se presenta es la casa. La casa es el don del afuera, su hallazgo. Esta imprecisin en el trazado de los lmites de la parcela es una constante aaltiana que se repetir a lo largo de varias obras realizadas en medios abiertos: en la villa de verano terminada en 1928, en el ayuntamiento de Saynatsalo o, sobre todo, en su propia casa experimental de Muuratsalo. Tanto en esta ltima como en la propia villa Mairea, la estructura fsica del lmite presenta un carcter entre lo entrecerrado y lo entreabierto. Es a la vez una valla que deja pasar y un muro que condena.
Realmente es la valla del jardn el verdadero muro exterior de nuestro hogar... el jardn pertenece a nuestro hogar tanto como cualquier otro cuarto.'

23 Concurso para una casa de verano. Alvar A a l t o . 1928. Primer premio. 24 Villa M a i r e a . Plano de situacin. 4. " U n o s p o c o s m u e b l e s q u e n o estn t a n t o para sentarse c o m o para simbolizar a los o c u p a n t e s , o c o m o u n reflejo de las h a b i t a c i o n e s interiores." A. AALTO, " D e u m b r a l a c u a r t o d e estar", p u b l i c a d o en la revista Ailta en Arquitectura, n 315. en 1926. T r a d u c i d o

5. "...Existe s i e m p r e algo raro y e s t t i c a m e n t e i m p u r o e n la m a n e r a en q u e los interiores d e los edificios se a b r e n al exterior. El clima n r d i c o , q u e requiere u n a m a r c a d a difer e n c i a c i n entre el clido interior y el espacio c i r c u n d a n t e , se ha c o n v e r t i d o e n u n escollo para los arquitectos, y ha d a d o pie a d e f e c t o s en las p r o p o r c i o n e s a a m b o s lados de la lnea de d e m a r c a c i n . " A. AALTO, op. cit. 6. A . AALTO, op. cit.

El cierre del lugar nunca se produce bloqueando todas sus fugas sino sabindole proponer ciertas presencias, ciertas presentaciones (una hoguera, un muro de piedra, un embarcadero) que agotan su aspecto inabordable.

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Adems, la confianza en el suficiente valor que tiene la casa principal para establecer un orden en un mundo hace que sea capaz de mantener a su alrededor, abrazndose a ella, a todo un conjunto de piezas vagabundas, de cuartos que nunca se alejan mucho del rea de un fiiego. La creacin de todo un centro solar permite entonces a continuacin el trazado de un lmite con una cierta condicin fluctuante. As, en villa Mairea, la parte sur de ese cuarto al aire libre que define con exactitud la posicin de la casa y del pabelln, carece de un lmite preciso. Veramos a la hierba salir desde ese interregno en el que se encuentra para ir al encuentro de las extensiones silvestres de bosques y de praderas hasta pasar a ser maleza. Veramos al sol del sur entrar por este boquete para ofirecer el horizonte del medioda aorado. Esta esclusa abierta, por la que lo extenso viene a rozar lo domstico, dota a todo el conjunto de una profimda proximidad lejana. Una constante perseguida con tanto ahnco en el trabajo de Aalto. En el mismo orden, la elemental construccin de la sauna se hace testigo del irrumpir del bosque en ese espacio indefinido que no es ni silvestre ni domsfico pero que ciertamente consigue acercar la casa al bosque mucho ms que si sus ventanales comunicasen directamente con l. Esta aproximacin y distanciacin llevada a cabo mediante elementos mediadores se produce tambin en el interior de la casa; all la naturaleza boscosa se acerca como en voz baja' a la obra humana: en las barandillas de la cubierta realizadas con troncos sin desbastar, en la mampara de la escalera terminada con caas atadas con rota, en las grandes lajas que se incorporan a la cubierta transitable o en los apoyos pseudomrficos de la marquesina de la entrada. Las importaciones se van sucediendo y acercan la incontenible realidad de la emboscadura a este doble que mani-obra con serenidad ante ella: la casa, la vivienda. As ocurre bajo la marquesina que avanza hacia el camino de llegada, reahzada con desiguales soportes entrelazados por lianas. Un bosque lejano se reparte por los resquicios de la casa y llena entonces, por oposicin, de sentido y de propiedad la intimidad domstica. Lo otro, el afijera, va extendindose delicadamente como algo preciado en la interioridad de la villa; en muchos detalles se recoge el mudo trabajo de las manos y la improvisacin con las formas materiales. Ralph Waldo Emerson ha sabido ver bien esta necesidad de mencionar a la tierra a travs de las interposiciones, sabiendo ocultar su primer aspecto:
Si se los persigue con demasiado ahnco, se vuelven meros espectculos y se mofan de nosotros con su irrealidad. Salid de vuestra casa para ver la luna, y no es ms que oropel; no os resultar tan grata c o m o cuando su luz alumbra vuestro viaje indispensable.^

7. El trmino "voz baja" se lee en E! espectador, pg. 19. Segn Onega y Gasset, un escrito en voz baja est dirigido a los "amigos del mirar", a los que no tienen prisa, a los que no exigen ser convencidos pero a la vez se hallan dispuestos a renacer en toda hora de un credo habitual a un credo inslito. 8. R. EMERSON: ElespriUi de la naturaleza, pg. 39.

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27 Alvar Aalto. Umbral al pabelln para la Exposicin Agricola de Lapua, realizado en las mismas fechas que la villa Mairea, 1938. 28 El pabelln de la sauna.

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El viaje indispensable es el que no tiene posibilidad de retorno, el que se libra viviendo, vivaqueando, acampando... Entonces se descubre que un bosque enorme aguarda junto a la chimenea, en el invernadero, en la biblioteca, detrs del libro... un bosque en suspense alumbra los interiores. Toda la materialidad esparcida por la casa est as dispuesta para ir evocndolo mediante el fragmento y el pormenor o mediante lo descolocado o lo desproporcionado o lo mnimo. Mediante el pabelln separado, el ms grande de estos extraos fragmentos, el interior de la casa lo enfrenta, lo mide. Sabe que cualquier bosque slo tiene el tamao que le ha dado el hombre y que slo esconde las voces y los tesoros que ste ha guardado. Villa Mairea mira, mediante un gran ventanal situado en la sala de estar, a esta figura enigmtica: un pabelln vernculo, una nica conifera alejada, un conjunto de tablazones que arraigan un raro estanque. Lo que tiene de frente es una autntica vereda hacia una tierra donde an es posible realizar una emboscadura. Ese es su mrito, esa es la gran dificultad: que an cabe, en 1939, perderse en el bosque. Y para ello no hay que irse lejos, no es necesario adentrarse en esa gigantesca sociedad de los rboles, no es necesario decir adis ni traicionar a esa treta del "espritu del tiempo". Desde el caldeado saln puede vivirse, con una quietud plena, esta exploracin a travs de una simple construccin vaca y separada. Porque la cabaa habla de la amplitud, del resguardo concebido como puro milagro en un mundo de signos amenazantes o demasiado diluidos, de la libertad lograda con muros simples, del mundo mtico que s existe.' Muchas veces, por ese pabelln, emboscado como un animal en el lmite de su territorio, se posee el privilegio de estar en medio del bosque, en medio de toda la crudeza de la estacin del ao, pero sin estarlo realmente. All no se est nunca y eso quiz sea lo ms contemporneo, esa sobretemporalidad que la pieza mnima sabe dar a los que la aguardan desde afiaera. Les dice que ella no es el lugar para encontrar el tiempo que es, sino el tiempo que todava no es; el que siempre est a punto de ser...'

9. "Lo mtico vendr sin lugar a dudas, se encuentra ya en camino." E. JNGER: La emboscadura. 10. O. PAZ: LOS hijos del limo, pg. 37.

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JL

Ante el pabelln de Upper Lawn

W l i e n w e d r a w a t r e e it is t h e t r e e t h a t is t h e r e . . . o t h e r w i s e it is t h e t r e e w e w o u l d p l a n t . Peter S m i t h s o n , 2 8 de julio de 1 9 9 0

I Alison y Peter Smithson dibujan los rboles en movimiento y as ilustran no slo el efecto de unas fuerzas naturales, sino la existencia de un campo ms amplio al del entorno del rbol; el campo del viento, el de las estaciones, el de los geotropismos o hidrotropismos que deforman y afectan a su estructura. En un ecosistema todo lo inmvil avecina la posibilidad de un terror sbito porque podra desencadenar de repente su energa. S: cabe pensar que si los rboles no se moviesen, si fuesen dibujados inmviles, se volveran amenazantes porque estaran vagamente almacenando una distancia, un ocultamiento. Pero por el contrario, lo que se mueve participa en la promesa de una aproximacin; todo lo que se mece est orientado, tiene un ser correspondiente. El dibujo de un rbol en movimiento presenta por eso a todo su entorno y se participa mirndolo en el territorio de las imgenes imaginadas por el rbol. Adems, el territorio en el cual el rbol se expande es tambin un solar que entra hacia dentro echando races. Incluso el rbol en balanceo, el rbol ms libre, atrae hacia s una inmovilidad taladrante: el esplendor de las hojas y de las ramas situadas en las alturas habla del suelo. En el dibujo se comprueba que, dentro de la tierra, la imagen del rbol se reaviva porque la tierra es generosa en esta oscuridad. De repente, el rbol encuentra un sbito alimento imaginario en este espesor que le acoge y que se deja ver a pesar de ser remoto en los seres crecidos sobre su seccin.' As, un pozo colocado junto a un tronco enorme llena de luz el emerger del rbol: lo tnebre vive una inversin sorprendente hacia lo transparente, hacia lo luminoso. Sin duda existe un vnculo entre la altura del rbol y la profundidad del pozo: lo hay entre las races subterrneas y el dbil brocal suspendido en el aire. Una corriente recorre las figuras: los rboles, los muros, la tierra horadada o la casa que
1. "...Porque cuando hablamos de objetos adoptamos una definicin de los mismos que no es cierta. Las cosas no tienen ni principio ni fin. Nosotros llamamos 'rbol' a algo que, en rigor, se prolonga en el aire, en las races, en la geologa. Su definicin es la indefinicin misma..."]. NAVARRO BALDEWEG: La habitacin vacante. Conversacin entre Juan Navarro Baldeweg y Luis Rojo de Castro. 29 Upper Lawn. Seccin terrestre (pgina anterior).

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escucha. Los lugares inaccesibles, incluso lo que est ms lejos, fuera del cuadro, se incluyen en esta corriente ligante y transitiva. Cuando llueve, cuando nieva, cuando azota el viento todos estos elementos representados sobre la seccin operan juntos. El viento inclina los tallos, se forma un mantel de hojas en el hojaranzo, una losa monoltica abre el abismo del agua del pozo^ o la veleta flamea sobre una tapia... Todo el reino ignoto y subterrneo cuida desde abajo por esta tan fina pelcula de la superficie de la tierra; esta rasante donde se organiza una vida llena de ramificaciones. All hay una mesa, unos bancos, una merienda, unos escalones, unos surcos; un ser que hace el mundo suyo por medio de elementos pequeos...^ El dibujo transmite la conviccin de que una tierra oculta asegura arriba el lugar para revelar el enigma desocultndose as. No es ninguna contradiccin que Alison Smithson, en su novela Portrait of the Female Mind as a Young Girl, se refiera a la fina transparencia del fenmeno de la humedad y que el texto muestre la confianza de la autora en las ms finas e invisibles pelculas de tierra. Lo oculto y lo leve, trabajando juntos, entreabren una tierra y capturan un aspecto intangible de la realidad.'' Lo insignificante encuentra entonces una oportunidad poderosa. Se elude lo cuantioso, se reflejan los primeros y los ms sutiles fenmenos: la nieve, la lluvia... lo minsculo: la cada de las hojas, el vaho en los cristales, el brillo, el barro, el polvo, el desorden... Este entramado de distancias, de ecos y de percepciones est tan urdido que necesariamente la casa puede simplificar su apariencia. Su sofisficacin es de cariz silencioso; reside en su sencillez, en su resistencia u oposicin a ser forma. Los alzados de Upper Lawn, las secciones, la cubierta, incluso las mismas plantas - y ese es parte de su valor secreto- parecen carecer de inters. Esta fiaga de la responsabilidad figurativa del objeto le imprime una condicin extraordinaria y hace que el delicado dibujo de la casa con los rboles caducos y el pozo sea un dibujo perenne. Existe tambin, junto a este mundo de vnculos poco perceptibles, una relacin con el fiempo cclico de la tierra, con un tiempo distinto al de la cultura y los sucesos, al del intermitente ir y venir de los hombres; la obra pone en marcha la vala de un tiempo que no coincide con el presente y con el que, al aliarse, logra extenderse extraamente. Porque el pabelln de Upper Lawn es un encuadre desde donde se contempla la senectud de la tierra; las muescas del tiempo sobre los seres, las huellas, los indicios ambiguos y ambivalentes, las seales de ciertas ausencias. C o m o obra nueva, deseosa de hacer explcita su novedad, se interpone ante ese m u n d o de huellas del tiempo transcurrido confiada en el valor que tiene demostrar esta simpata por la sinceridad de lo antiguo. Esa es la autntica novedad. Ver nuevamente, de forma nueva, lo antiguo, lo verdadero. Y para ello nada mejor que la obra sea lo ms nueva posible

30 Objeto celebrativo.

2. "This stone took two adults to move it anyone wanted to see down the well." A. & P. SMITHSON: Changing the Art of hihahilalion, pg. 156. 3. "Tlie act of making territory starts with o u r clothes, with their style and with our gestures and postures when we wear them. With a chair we extend our sense of territory beyond
o u r s k i n . " A . & P. SMITHSON, op. cit.

4. "hi a real building, the light and the space and the air are one. Sniff the air, sense the space, know how to act. How to keep this sense of what is going on..." A. & P. SMITHSON, op. cil.

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y que aumente su novedad hacindose pabelln. Y que como instalacin provisional, al hacer nfasis en su carcter transitorio, insista de nuevo en su novedad misma, en su falta de pasado y de futuro. Como contraste frente al carcter efmero implcito en el montaje y desmontaje, una larga data terrestre aparece en los rboles centenarios, en la imperfeccin y en las roturas por el desgaste de las piezas. Se repite ese imprinting en el brocal desarmado del pozo, en el muro semiderruido, en la agricultura del jardn. Es la edad de una tierra que no avanza ms y que est detenida en esa edad sin fechas. Y algo un poco ms grave: es una tierra que podra desaparecer en cualquier momento y que la obra parece contemplar bajo esas condiciones terminales. Son ios ltimos rboles? Los proyectos de Alison y Peter Smithson parecen siempre haber comprendido algo de ese posible ultimtum en el que sin saberlo se vive. Los arquitectos dibujan los rboles en movimiento afectados por una meteorologa episdica. No es sino la consecuencia de la seguridad que tienen sobre su quietud, su lealtad y su permanencia. Sobre su tiempo, entendido tambin como lo nico que el hombre comparte.
Las vias han estado siempre, no es como hacer una casa.'

Todo lo detenido, lo fijo, lo oscuro, encontrar un amplio eco en la obra de Alison y Peter Smithson. En Upper Lawn, la detencin tiene relacin indudable con la profundidad; lo enterrado es tambin lo antiguo, la capa anterior. Perforar el subsuelo es entonces recobrar la seguridad de lo ms inalterable. Cesare Pavese, en una visin que escarba, halla precisamente un origen con el que desconoca tener una lealtad profunda.
Entonces comprend que era intil decirlo y me di cuenta de que era verdad, el campo no es solamente la tierra, sino todo lo que hay dentro. Me vinieron ganas de quedarme all abajo y de que afuera lloviese, creciesen los rboles, pasase la noche y la maana. 'Aqu de noche est oscuro - p e n s - , dentro de la tierra es siempre de noche'.'

31 Palacio Ducal, Veneci. 32 Upper Lawn. Boca del pozo.

II
El llamado pabelln de Fonthill, en Upper Lawn, es la puerta a este fragmento de tierra revelada. No hay una construccin exenta, no existe la casa como figura; la casa forma el dintel y las jambas de ese jardn de cultivo. Al atravesarla, se pasa a un exterior cuya ntima novedad ella resguarda como si de un interior se tratase. Es la casa la que guarda el afuera, es ella el umbral desde donde se da una epifana de lo terrestre.^ Abrir su puerta reflectante es entonces abrir la vastedad de la parcela. Es algo que se observa en

5. C . PAVESE: El diablo en Im colinas, pg. 52.

6 . C . PAVESE: La playa, pg. 184.

7. "The garden pavillion at Fonthill is a gate. A gate (o a ganden, to an open and closed situation". A. & P. SMITHSON: "The Pavilion and the Route", A.D., marzo 1965.

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33 Upper Lawn. Croquis del umbral. 34 Upper Lawn. Plano de la parcela.

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la reducida planta que sus autores publican: el m u r o de la chimenea de la casa refuerza el grosor y la inercia del m u r o de piedra que hace de cerramiento a la parcela. La casa hace al m u r o ser ms muro. La casa se identifica, por medio de la chimenea, con la naturaleza del muro que define toda la extensin de la propiedad y lo exacerba. Luego, una vez en el interior, un corto c o n d u c t o produce una embocadura hacia el jardn. N o hay en principio seales de puertas porque es la masa construida la que acta c o m o vestbulo o c o m o portn. La hoja abatible de una puerta de paso, por ser necesaria, aparecer ms tarde en el lugar menos previsible y conveniente: en la esquina. Duplicada, abrindose de par en par hacia fiaera, rasga a la caja construida en su misma arista, d o n d e ms la daa. As, si por un lado el m u r o del cerramiento es virtualmente fortalecido mediante la disposicin de la chimenea, por el otro, la casa c o m o construccin exenta es sometida a un bloqueo figurativo. N o se permite comprenderla al suprimrsele la convencin de la puerta. La apertura de las dos hojas que tiene lugar en la arista se produce adems de forma que el visitante fiene que salir hacia el jardn d a n d o la espalda a los enormes rboles, a los protagonistas de este encuentro. U n acompasamiento mediante el cual estos ejemplares terrestres resultan una vez ms distanciados y pospuestos y son imbricados en el ritmo de la narracin c o m o espera. El suelo empedrado que se extiende a los pies de la casa vuelve a hacer hincapi, por medio de las sombras que se producen entre las juntas de las piedras, en este espesor del m a n t o terrestre. La disposicin de las lneas de las juntas n o sigue las trazas de la casa, no la prolonga pues puertas afuera; prolonga ms la naturaleza horadable y roturada del lugar, aquello intacto que en el enclave se guarda y que la obra no modifica sino que expone. Cabe incluso pensar al verlo en cunto esta arquitectura colabora n o slo en el mantenimiento de unas presumibles condiciones intactas, sino en su misma construccin. En la construccin de un inicio. En la representacin, detalle a detalle, de un persistente comienzo. Desde la planta baja de la vivienda cada una de las estancias, por m u y pequea que sea, cuenta a su vez con una puerta exactamente igual a las otras para acceder al jardn. La repeticin de puertas recrea la vida que tiene el prisma construido c o m o portal y explica la condicin de veladura y cancela en que toda la casa queda comprometida. C o m o la casa es la puerta, la altura del dintel de la puerta principal -aquella que en las fotografas puede verse realizada en c h a p a - determina la altura libre del piso. Su escasa medida aprieta la planta baja contra el ras de tierra, contra la superficie, y vuelve a avisar de la importancia que tiene esta expectativa de encuentro con el medio terrestre. La altura libre de la planta baja es tan escasa que realmente la morada c o m o tal slo existe arriba; la planta baja es un conducto, u n pasaje de anchas jambas, un interregno. Y la casa est arriba, en el dintel.
35 Dia de nieve. 36 Suelo empedrado.

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III
Tanto en el pabelln de Upper Lawn como en la casa de Bayswater Road, el St. Hilda's College o la Yellow House, la construccin domstica nunca ocupa un centro del lugar sino un lugar que queda aparte. Este apartamiento o retiro evidencia el deseo que la construccin tiene de situarse en una posicin desde la que poder ser testigo de su propio destierro. Desde su margen, desde el cantn donde se excluye, la casa demuestra la existencia de un lugar anterior y exterior cuya cualidad difcilmente puede ser sealada sino salindose, demostrando as, en la distancia creada, el culto que por esa primera tierra se tiene. Y, sin embargo, la distancia o cesura por la que se deja aflorar esta importancia de la tierra como lugar del origen no necesita ser grande, puede tener el espesor de un muro. Y as se comprueba en muchos de estos proyectos cmo un muro o un terrapln separan a la casa del rbol que la sostiene. Los rboles rozan los muros; es necesario rozarse con los rboles y con su mundo si se vive en la casa. Y eso rozado y tangencial es lo que en estos lugares puede entenderse como centro. Porque la distancia de separacin es, contrariamente a lo que podra suponerse, la distancia que une, la que da nombre, la que revela el poder de las separaciones primigenias y la que fundamenta el orden de lo construido. Este roce es algo vago e inextenso pero vive de la distancia y de la distincin que es posible establecer entre dos seres; tiene lugar en el intervalo desde donde se excita (desde donde se llama hacia el afuera) al ser del rbol. Por este roce la casa participa de la naturaleza de su rbol acompaante, recibe su mpetu y junto al mismo rbol se hace escalable. En el proyecto para el St. Hilda's College unos carteles colocados en la fachada por la direccin del colegio avisan a quienes pasan cerca del edificio sobre la prohibicin de escalarlo. Es sta una prohibicin que se declara contra un deseo que la casa y su rbol centenario encienden juntos. Tambin en el pabelln de Upper Lawn ocurre algo parecido: el rbol rozado hace a la casa escalable, accesible, le da rigurosamente una medida; refiere cmo la construccin humana es el resultado de un apilamiento y de un propsito que slo el rbol sabe medir en su verdadero tamao. La ascensin paralela al rbol es una manera de disolverse en l, de entenderlo, de mirarlo innumerables veces aceptando, sin embargo, que no es de la misma especie. El intervalo existe, su cesura es sustancial a la importancia que se despliega entre el rbol y el hombre. Detenida en la profundidad de ese intervalo hecho a su medida, la casa entonces habla, sale fuera de s, se extasa ante su volumen gemelo. Dice Novalis: "No se convierte la roca cuando le hablo, en un 't' verdadero?". El rbol rozado, este ltimo rbol acompaante, se hace lontananza para la casa.

37 St. Hilda's College. Climbing is not

permitted.

38 St. Hilda's College. El chafln destruye la caja y acerca el edificio al rbol. Accin ya ensayada entre los tres edificios de The Economist, 1959-1964. 39 St. Hilda's College. Axonometra.

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IV Bayswater Road 100, Londres. Alison y Peter Smithson realizan un pabelln anexo a una antigua casa. El pasillo del pabelln es un camino en el que de repente se interpone un pltano. Esta barrera en el paso produce un pequeo lugar, una estacin, un centro. El pltano, que no era el nico rbol de la ciudad, se hace insustituible porque ordena la contundente simetra de las piezas habitables; porque explica la adecuacin del lugar del bao, la junta entre las habitaciones; porque permite romper, mediante la desigualdad de su naturaleza, la paridad que l mismo ha formado; porque roza los hombros de los ocupantes; porque insiste en el carcter idlico del pabelln, y porque el rbol convierte al pabelln, a pesar de que ste se encuentra adosado a una pared medianera, en una figura exenta. Un extrao eje de aguas vegetales, aguas corrientes, aguas fecales y estancadas, lleva al rbol, pasando por el cuarto de bao y el estanque, hasta el jardn.

U r L t CJ

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4 0 y 41 P a b e l l n en B a y s w a t e r Road. A+PS, 1959.

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Ante la Petite Maison

I La Petite Maison, que se encuentra en Corseaux, en la Suiza septentrional, a orillas del lago Leman, ofrece vistas impresionantes de los Alpes. Le Corbusier escribira un libro sobre ella en 1951, que empieza con una nica palabra colocada sobre un rengln: Un terrain... El arquitecto, segn confiesa, con el plano del proyecto de una casa en el bolsillo, ha buscado un terreno para ella. Dice que despus de retener varios, un da encuentra el verdadero terreno. El verdadero terreno... c o m o si cupiese a u n fragm e n t o de tierra la posibilidad de constituirse en verdad para una casa, ser la verdad de un plan pre-establecido. Pero eso es lo que el arquitecto dice, "que esa tierra se acopla a la casa c o m o una m a n o a un guante". Eso es; c o m o su verdad, c o m o la verdad que esperaba a la casa. Desde el camino cantonal de Vevey, el volumen de la Petite Maison, colocado en paralelo a la va, esconde detrs el paisaje de las m o n t a a s y del lago; este ocultamiento es un preludio para la presentacin que tiene lugar una vez dentro: una fentre longueur de 11 m de longitud barre en horizontal toda la ribera septentrional del lago, una escena de agua picoteada al f o n d o por una coleccin rocosa de crestas nevadas: Les dents du Midi, Le G r a m o n t , Les Cornettes de Bise. El terrain buscado por Le Corbusier no es tanto un solar d o n d e asentar la casa sino, c o m o demuestra claramente u n o de los dibujos del autor, u n lugar desde d o n d e pueda elaborarse una estrategia de dominacin de la tierra extendida ante ella, un plan de instalacin. dibujo de una de las plantas de la casa es en ese sentido revelador: dentro del terreno escogido, tres objetos edificados parecen responder a una misma voluntad, la de susfituir los lmites fsicos de la parcela p o r la ilimitacin proporcionada por un vnculo o por un disparo que va de la casa a la fierra. Por un lado est la

On a dcouvert le terrain

42 Petite Maison. Junto a la fentre longueur (pgina anterior). ' o--^

43 On a dcouvert le terrain, 44 Petite IVIaison. El lavabo ante el lago Leman.

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I.e llan et iiistall..

/.e plan est install...

conocida construccin prismtica con su largo ventanal. Luego, segn se mira la planta, abajo a la izquierda, una pequea construccin permite al perro de la casa alcanzar una ventana realizada en la tapia desde la que se divisa la calle. Por ltimo, en el rincn de arriba, un reducto cuadrangular realizado mediante una oquedad en un muro de mampostera enmarca el paisaje del lago y las montaas. Los lugares sealados parecen posiciones desde las que apuntar y disparar al horizonte, aunque dicha accin no se realice de forma directa. As, en el interior de la Petite Maison, las mesas situadas en el saln, en el comedor y en el dormitorio de la madre y hasta la toilette, se sitan perpendiculares al ventanal. Los muebles obligan a las personas a mantener una posicin ladeada en relacin con la ventana. Desde la casa, nadie mira el paisaje de frente, sino de lado; se mira siempre hacia el fondo de la casa. La casa es la que est al fondo y el paisaje o el horizonte no son la fuga sino que estn o permanecen al margen. En situaciones lmite, como la que guarda la posicin del cuerpo en la baera, ante el piano o ante el escritorio (que el joven Le Corbusier regala a su madre), se repite este gesto que contradice la mirada frontal. Entonces, la fentre longueur, a pesar del ditirambo que confecciona su autor, no sirve tanto para ver como para espaciar. La fentre longueur no libra una amplitud visiva mayor que la que logra una ventana vertical, tal vez al contrario; pero s sirve para hacer a la morada pequea, para verter la Petite Maison, la casita, hacia la tierra de que depende, hacia su ms ntima verdad: el exterior.' Y el exterior es un resguardo en la medida en que aparece soslayado, porque prima, para presentarlo, el fondo de la casa, su necesaria presencia. Ocurre entonces como con las ventanas de un tren: mientras el convoy se dirige hacia un punto, un paisaje aparece en las ventanillas, en la perpendicular misma a esa direccin, teido sin embargo por los valores que ese punto distante imprime en su trayectoria ortogonal. En el proyecto lecorbuseriano del lago Leman, casa y tierra se intersecan a travs de esa escuadra que determinan entre s las mesas y otros objetos con una nica ventana. Tambin en el porche situado en el lado oriental de la casa existe un sencillo banco de madera con una orientacin perpendicular al lago y las vistas. Dos pilares de seis centmetros de dimetro se encargan de recortar con su fina vertical el horizonte que queda a un lado. En el dibujo realizado a mano y en las fotografas escogidas para la publicacin del libro. Le Corbusier no ocult su inters por este lugar que, aunque aparentemente ajeno al peso del panorama, lo vuelve a hacer suyo de forma distrada.

1. "Toute m o n architecture est f o n c t i o n des fentres." LE CORBUSIER: " U n e visite Le Corbusier-Saugnier", Paris Journal, 28 de d i c i e m b r e de 1923.

En otro dibujo de la casa vista desde el lago, el arquitecto represent dos volmenes definitivos: la casa con su larga fentre longueur y el rincn establecido al fondo del jardn bajo la proteccin de una bella paulonia. Ambos slidos pueden ser

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considerados como casas, pues cuentan con su lmite y con su techumbre y tienen sentido. Una con la cubierta plana y otra con una cubierta formada por las innumerables hojas de un rbol plantado para afianzarla. Desde luego, las dos mantienen, desde esa absoluta credibihdad que desde ellas emana como lugares, una conciencia sobre el valor de ese sitio al que con su forma exagerada vigilan y espacian. En el extremo del jardn y situadas entre el rbol y el boquete en el muro de mampostera se encuentran un tablero de hormign realizado en obra que hace las veces de mesa y dos bancos situados a cada lado. Se trata de una construccin muy elemental, cuya sencillez se sostiene gracias a la plenitud que sobre el solar ejerce la casa que queda al otro lado. Es verdad que la Petite Maison es una pieza que sigue las directrices de su paisaje y que se dispone paralela a todo un mundo de fenmenos paralelos: los bancales donde se tienden los viedos, las almantas de la labranta, la carretera, el muro de piedra y el borde del lago; hasta la cordillera alpina levanta una pared paralela al mismo orden sostenido por la edificacin. Todo encaja redundantemente a excepcin de ese lugar situado en la esquina y bajo una paulonia que vive, por el contrario, el privilegio de su marginacin y de su excepcionalidad. Tanto es as que Le Corbusier, al dibujar una promenade circular para recorrer la casa y la parcela, no incluir este rincn en el viaje. El rincn est arrinconado y justo desde ese apartamiento en relacin con la casa y con las trazas generales implcitas en la estructura del paisaje, lanza su credibilidad como sitio exclusivo; est quieto, misteriosamente centrado en esa habitacin aparejada al aire libre con medios tan simples como un rbol y un muro. Todo est inmvil, todo vive una distraccin, todo es vacante. Las imgenes del sitio, independientemente de la estacin en que hayan sido tomadas, aluden a algn verano que resulta conocido. Como en tantas otras obras del autor, tambin aqu se dispara a la tierra desde un lugar donde el techo ha sido permutado por un emocionante baldaquino que lo consagra. Los dos bancos de hierro pintados de blanco establecen con su albura la fi-agilidad de este sitio resistente. Los bancos no tienen estilo, no estn entonces fechados, son lo ms prximo que cabe encontrar, dentro de lo manufacturado, al tiempo sin fechas del rbol, de las aguas, de las estribaciones. Junto a una casa eficaz revestida con chapa, estos objetos mixtilneos, algo errneos, heredados o de segunda mano, se apropian de lo que les envuelve merced a su destartalamiento. Su poder es indiscutible: Le Corbusier siempre coloc bancos as en los lugares ms ntimos. Pero sobre todo, los bancos y la mesa trabajan como personificaciones: ellos recogen una presencia necesaria al fondo del jardn. Son un presagio. Y ello ocurre porque en este sifio es tan patente la invitacin a abrir bien los ojos, es tan real el

46 Un circuit

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47 El hueco en el muro se orienta al lago, a los Alpes y al sur.

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valor que tiene este hechizo, pesa tanto la atraccin ejercida por el rbol, que siempre irremediablemente falta alguien que realice o que llene todas estas posibilidades. El rbol, la mesa, las sillas y el vano en el muro son invocativos, reclaman urgentemente una presencia, una animacin, un ojo despierto. Es por lo que el rincn junto al rbol parece estar sometido a la tensin de llegar a ser ocupado; una tensin que est en deuda con la edificacin de la casa que queda al lado y que se encarga sin duda de mantener esta corriente alterna en suspenso; al ver las sillas vacas se tiene el presentimiento de que quienes viven en la casa de al lado la abandonarn y vendrn a residir aqu por un corto tiempo. Al doblar las casas se produce, ya sea en uno o en otro lado, una casa vaca y a la espera junto a una casa llena. La casa revestida de planchas de aluminio es entonces lo otro, la mquina que gravita en torno a esta otra segunda casa de improvisada techumbre. Primordial, atvica, tiene algo mtico. Es una casa que, por ser la ms pequea, la mnima posible, resulta entonces ser casa en su sentido ms profundo: refugio. Y es en este conflicto o vaco logrado, en esta habitacin vacante, donde reside el ser, el almacn para ser de la otra Petite Maison. Este rincn sin medidas descriptibles encanta toda la casa, la ensancha. La vieja paulonia plantada en 1923 por Le Corbusier arraiga esta ausencia en una tierra definitiva y la hace espectacular. Nuevamente puede volverse a las intenciones primeras: lo que haba que buscar era una tierra, un terrain que el arquitecto decide ponerse a buscar. No hay que hacer una casa sino su terreno; hay que realizarlo, hay que desposarlo, es decir, hay que obrar de tal manera que la tierra pueda ser entresacada de su misma maraa. Cmo pueden los Alpes ser abarcados? Con un rbol, con un banco pintado de color blanco, con una vasija de barro apoyada sobre la sombra de la mesa. Por ellos, todo esto que acontece y que no tiene dimensionamiento posible, est sin embargo arraigado; todo lo acontecido, lo que est aconteciendo incomprensiblemente alrededor, se celebra con una construccin donde encuentra su asentamiento, donde se aparta, donde tiene lugar. La proximidad entre estos simples elementos resulta primordial: cuanto ms presiona el volumen del rbol el lugar de los bancos y cuanto ms los acorrala contra el muro, ms se cumple la realidad de ese rincn como cuarto, aquel lugar donde viene a descansar la naturaleza de las cosas y donde el cuerpo establece, sin apenas dar un paso, su centro del espacio. Entonces, la inmovilidad de un cuerpo arrinconado en un lugar pequeo encuentra correspondencias de signo opuesto.
E n c u a n t o e s t a m o s i n m v i l e s , e s t a m o s e n otra parte; s o a m o s en u n m u n d o i n m e n s o . La i n m e n s i d a d es el m o v i m i e n t o del h o m b r e inmvil.^ 2. G. BACHELARD: La potica del espacio, pg. 221.

48 y 49 La paulonia en 1930 y en 1999.

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50 Un trampoln. 51 La Petite Maison en su estado original, con la fachada revocada y pintada en blanco y el muro de mampostera tratado con pintura al silicato blanco.

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La e s t r u c t u r a d e la p a u l o n i a h i n c a los b a n c o s a u n l u g a r s l i d o y los b a n c o s , q u e s o n m u e b l e s d e p o s i c i o n e s c a m b i a n t e s , se q u e d a n sin e m b a r g o fijos a u n e n c l a v e c o n u n a legislacin e s t a b l e c i d a . Es la sede, d e sedere, d o n d e se es. Es el l u g a r q u e , a p e s a r d e carecer d e lmites, invita al h o m b r e y a sus cosas a p e r m a n e c e r , d o n d e los m u e b l e s y q u i e n e s de ellos se sirven h a n e n c o n t r a d o u n a s i e n t o al q u e c o n s i d e r a n privilegiad o ; u n a s i e n t o q u e c o i n c i d e c o n u n lugar a la v e z e x a c t o e i n d e t e r m i n a b l e , u n l u g a r s i t u a d o e n u n a p o s i c i n e x t r e m a q u e n o est d e n t r o ni afiaera, s i n o e n u n u m b r a l p e r m a n e n t e , e n el v e r d a d e r o espacio.^ E n u n a l z a d o d e la Petite M a i s o n , Le C o r b u s i e r r e p r e s e n t los d o s c u b c u l o s : el p r i m e r o es la casa r a j a d a p o r la v e n t a n a de 10,75 m d e l o n g i t u d y el s e g u n d o es u n a s i m p l e p a r e d d e p i e d r a c u s t o d i a d a p o r u n r b o l . S o n d o s casas s e g u r a m e n t e d e difer e n t e s t a m a o s , p e r o d o n d e n i n g u n a es la p e q u e a . N i n g u n a es m s p e q u e a q u e la otra p o r q u e c a d a u n a d e ellas d e f i n e a la a d y a c e n t e y la c e n t r a h a s t a q u e a m b a s acab a n c o m p a r t i e n d o u n m i s m o d e s t i n o . El e s p e j o d e las aguas fras del lago t o m a d e s d e la s u p e r f i c i e este artificio del d o b l e q u e le t i e n d e el a r q u i t e c t o p e r o ya n o lo d e v u e l v e e x a c t a m e n t e d u p l i c a d o . El l q u i d o del lago, c o m o t o d o ser terrestre, ejerce e n s i l e n c i o sus m e t a m o r f o s i s : las p i n c e l a d a s b l a n c a s y los b o q u e t e s o s c u r o s q u e p r o v i e n e n d e las casas s i t u a d a s e n la orilla s o n , v i n i e n d o d e s d e el f o n d o del agua, seales seculares, seales d e u n i o n e s seguras.
52 Vevey. Bancales de viedos situados a la espalda de la casa. 53 Fusil d i b u j a d o en una esquina de u n o de los planos de la villa Shodhan. 1956.

II P r e s e n c i a d e l l u g a r q u e la c a s a t i e n e a sus e s p a l d a s . El a r q u i t e c t o lo v a l o r a a t r a v s d e la f a s c i n a c i n q u e s i n t i su p a d r e al v e r l o . La d u r e z a d e l c l i m a e n c u e n t r a e n e s t o s b a n c a l e s d e v i d u n a t i e r r a d e a s i l o . Se t r a t a d e las l a d e r a s d e u n a e s t r i b a c i n q u e ha sido d o m e s t i c a d a p o r m e d i o de m u r o s de c o n t e n c i n , por treinta mil k i l m e t r o s d e m u r o s ! F r e n t e a la h e l a d a c o r d i l l e r a d e los A l p e s h a c i a la q u e la casa d i s p a r a c o n sus f u s i l e s - v a s e el v e n t a n a l , el t r a m p o l n , el b o r d e b a j o - , h e a q u , d e t r s , e n c i m a , u n a m a s a a c a l o r a d a p o r u n t r a b a j o s e c u l a r o m i l e n a r i o q u e le sirve de culata.
3. H . MICHAUX, Nouvelks de lelmnger, Mercure de France, 1952. 4. M . MERLEAU-PONTY: La fenomenologa pg. 27. de la percepcin,

La regin que rodea el campo visual no es fcil de describir, pero no es, con toda seguridad, ni negra ni gris. Se da aqu una visin indeterminada, una visin de no s qu, y, de llegar hasta el lmite, lo que est detrs de mi espalda no carece de presencia visual.^

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54 "Trabajar es respirar." 55 Petite Maison. Habitacin de Le Corbusier.

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III Podra estudiarse la obra de Le Corbusier atendiendo nicamente a las distintas mesas que coloc ante un horizonte, aquellos retablos en los que se obsequiaba a lo distante al mismo tiempo que se le invitaba a aproximarse, aquellas tablas donde la tierra con-descenda a ser representada y donde el horizonte se decida a tumbarse ante sus observadores. Los estanques de Chandigarh, no son mesas? La cubierta de la Unit de Marsella no es una mesa gigante? Mesa, sin silla posible, del solrium de la villa Savoye. Mesa de la cocina, mesa de la terraza de la primera planta. Mesas empotradas de las terrazas del Pabelln Suizo. Mesita, pupitre escolar, en su cuarto de la Petite Maison. Mesa, en la misma casa, dispuesta bajo la paulonia y junto al lago. Mesa altar de Ronchamp. Mesa de campaa de Cap Martin, ltima mesa. A Le Corbusier siempre parece faltarle una mesa. Sus casas, sus palacios, sus templos, sus cabaas, o ya son mesas o tienen en su corazn el sueo de una mesa.

IV
-Ce qui e m b e l l i t le dsert, dit le petit prince, c'est qu'il cache un puits q u e l q u e part... J e tus surpris de c o m p r e n d r e soudain ce mystrieux r a y o n n e m e n t du sable. L o r s q u e j'tais petit g a r o n j'habitais une m a i s o n a n c i e n n e , et la lgende racontait q u ' u n trsor y tait e n f o u i . B i e n sur, jamais p e r s o n n e n'a su le dcouvrir, ni peut-tre m m e ne l'a cherch. M a i s i! e n c h a n t a i t t o u t e cette m a i s o n . M a m a i s o n cachait un secret au f o n d de son coeur.'

El parecido entre los libros La petite maison y Le petit prince\ en el diminutivo del ttulo, en los dibujos personales que se mezclan con el texto, en el idealismo, en la crtica a lo razonable y a lo adulto, en la cantidad de tierra que ambos contienen, en el afecto a un ser de otra edad. Ambos libros terminan con un comentario trgico: con un crimen, en la Petite Maison, y con una desaparicin o muerte en Le petit prince. Saint-Exupry, autor de Le petit prince (1943), conoci personalmente al autor de La petite maison (1954). El escritor haba estado matriculado en Bellas Artes, en la rama de arquitectura, pero dej la carrera en 1921 para ser aviador. Antoine de SaintExupry y Le Corbusier presentan una ltima coincidencia: morir en verano, en un mar entre tierras.

56 Une petite maison. Penltimo dibujo del opsculo. 1954. 57 Le petit prince. ltimo dibujo del opsculo. 1943.

5. A .

DE S A I N T - E X U P R Y :

Lepetilprince.

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A n t e la villa La Roche

I
Dos aos antes de la Petite Maison, 1923, Pars, Ru Dr. Blanche. La fachada de un pabelln sobre p i l o t i s , oculto en parte por una frondosa acacia, conforma el final de perspectiva del largo callejn de entrada a la villa La Roche-Jeanneret. Aunque al principio Le Corbusier tantea la posibilidad de un balcn situado aproximadamente en el centro de la fachada del pabelln, lo mueve ms tarde hasta el extremo izquierdo y logra una pared central casi completamente ciega y clara donde la oscuridad y sinuosidad del rbol preexistente encuentran un contrincante. El grueso tronco colocado delante de los soportes verticales deshace la significacin tectnica de los ya finos p i l o t i s hasta el punto de que el peso del puente-pabelln parece flotar en el aire. Es evidente tambin que la carga vegetal que debe asumir el tronco del rbol empequeece, por comparacin, el peso real del pabelln. Luego, un conjunto de seres verticales se distribuye alrededor de la puerta de entrada adems del rbol descrito: un pilar de planta cuadrada, un pilar de seccin circular, un cilindro o bajante de pluviales (nunca representada en los planos), un par de pilares apantallados y otro rbol ms, una acacia que nace en la finca vecina pero que se tumba segn crece sobre la villa La Roche. Este conjunto de heterogneas situaciones de verticalidad produce un lugar donde forzosamente los p i l o t i s se ven conminados por sus acompaantes a actuar y significar ms como objetos que como elementos estructurales. Le Corbusier^ibuj los anillos de crecimiento de los rboles e hizo nfasis en las deformaciones o tropismos sufridos por las secciones de los troncos. Era la primera vez en la historiografa de la arquitectura en la que el tronco del rbol se representaba con esta sensibilidad hacia su edad natural y su dinamogenia; sin duda una muestra del inters y el deseo del arquitecto por reunir las naturalezas muertas con las naturalezas vivas, los p i l o t i s y los troncos, los conductos huecos, los alveolados y los macizos en un bodegn arquitectnico.

58 Villas La Roche-Jeanneret. Fachada (pgina anterior). 59/Fragmento de la planta baja.

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60 Claude Manet, Casa en ReuH, 1882. 61 Entrada. Fotografa de poca.

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Bajo el porche de entrada, un pequeo parterre tratado como montculo une la presencia de uno de los p i l o t i s con el arranque del tronco del rbol. Este breve montculo tapizado de csped consigue que el p i l o t i est ms ligado al rbol que al otro p i l o t i con el que forma un mismo prtico, aquel que tiene justo enfrente y que el arquitecto hizo desaparecer en la planta baja para destruir cualquier posibilidad de lectura paritaria. Adems, como los dos pilares del primer frente de la fachada son de seccin diferente, uno de planta circular y el otro de planta cuadrada, su diversidad sirve de nuevo para anular cualquier posibilidad de correspondencia. Antes que para soportar algo, los pilares estn en aquel lugar para proclamarse como objetos, como seres libres. El orden de la tierra y el orden de la construccin cruzaban as sus signos en el ao 1923. Adems, la puerta de acceso a la villa La Roche est exactamente enfrentada con el tronco del rbol. En tantas obras esta interposicin fsica de un elemento vertical gravitando ante la puerta se realizar con un pilar (Cook, Molitor, Savoye) o, como en Ronchamp, con la masa de la propia hoja del cerramiento, que una vez abierto se mantiene en el centro del vano.' En todos los casos el hueco de paso abierto, ligado a la imposibilidad o dificultad fsica para pasar, parece constituir una seal de aviso, una toma de conciencia sobre el valor del umbral, ese velo donde los conceptos de lo accesible y lo inaccesible se presentan como inminentes. Junto al hueco de la puerta practicado en la pared o en el muro se presenta una masa apilada, situada cerca, un bulto que hace legible que dicha masa exonerada fue una vez material de cierre. Esto es sobre todo claro en el caso de las puertas que giran para abrirse sobre su eje central. Aqu, en la villa La Roche, ese material desplazado de sitio, pero semnticamente unido al hueco y a la posibilidad de relacionarse con la casa, es un rbol. El machihembrado entre el hueco y el tronco del rbol tiene tambin como misin destruir cualquier posibilidad de existencia de un eje de acceso excesivamente franco; el aura de la puerta tiene al tronco y a la masa arbrea como su lugar lmite y no se prolonga por ms tiempo. Todo el afuera que ofrece la puerta al abrirse, al quedarse entornada, parece por un momento sustentarse y descansar en esta paciente figura. Una pintura de Manet ofrece la misma sofisticacin. Vista desde el exterior, la puerta como til necesario para hacer prctica la casa, para sealarla en cuanto tal, ha desaparecido: a cambio est el rbol, uno que no cabe, que no puede caber, en los lmites del marco. En los primeros croquis realizados por el arquitecto, tres grandes rboles no slo van a condicionar la diferente altura del pabelln, sino que su posicin y su porte van a ser cruciales para el definitivo asentamiento de las trazas de la casa. El acontecimiento arquitectnico tiene lugar por su causa: una escalera helicoidal gira alrededor de uno de ellos o un balcn agujereado permite pasar a travs de su hueco a un tron-

62 Maqueta del Saln de Otoo, 1923. 63 El rbol visto desde dentro. Fotografa de poca.

1. J . QUETGLAS : "Viajes alrededor de mi alcoba", Arquileclum, N 264-265.

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co travieso. El edificio se enreda en la trama de los rboles a los que toma a la vez como autores y actores. Luego, en la versin final hoy construida, los rboles manfienen su entidad c o m o elementos exentos aunque su presencia repercute en las fachadas y en los alzados. La planta de la casa revela, por ejemplo, que precisamente la posicin de los dos rboles marc definitivamente el cuello donde el ancho de cruja se disminuye para dar arranque al pabelln destinado a ser galera. Al pasar entonces desde dentro de la casa hacia el pabelln, se debe pasar por debajo del palio tendido por las copas de estos dos rboles. De nuevo aparecen aqu dos rboles ocupados en formar un umbral, esta vez uno construido desde el mismo exterior pero que se atraviesa por el interior del edificio. Los rboles estn fuera, pero sus hojas y ramas se unen por encima de la cubierta del pabelln para formar un dintel que, aunque no se ve desde dentro, s se hace explcito de alguna manera en la naturalidad con que se traza el volumen de la galera desfinada a exposiciones. Toda la ausencia del rbol-dintel situado encima del techo clama en una sala cuya planta y alzado lenticular parecen querer evocarlo. Aunque finalmente no sera realizada as, una de las propuestas para la galera contaba con un techo de vidrio que hubiese permifido contemplar a este rumoroso baldaquino al cruzar por dentro de la habitacin. Este modo de encuentro con el rbol no es nuevo. Andar por muchas casas de Le Corbusier es ms bien cruzar: es pasar junto, o por encima, o por debajo de otra cosa, de otro ser, que se pone o se fiende perpendicular al trayecto y ante el que se realiza una cruz. En cuanto a la acacia situada en la finca vecina, c o m o su tronco creca fuertemente desplomado de su eje vertical y pasaba por encima del muro medianero, debi ser necesario crear un retranqueo para albergar parte d,e su ramaje en el lado sudeste del edificio. Todava hoy esta presencia del rbol pasa a ser un pequeo centro dentro de la casa y sobre l vienen a dar la terraza de la galera de exposiciones (planta primera) y la biblioteca (planta segunda). Un afecto a los valores que emanan de la proximidad de las cosas es aqu apreciable, c o m o lo es en casi toda la obra lecorbuseriana. Junto al rbol vendrn a ponerse aquellos quehaceres humanos que ms se complacen en la cercana de su ser vertical. A la biblioteca y la galera de exposiciones se unen la chimenea, la mesa, la tumbona de la pasarela. Y es que todo lo que asciende, toda accin que tiene el gusto por elevarse toma impulso de otra ascensin prxima: se asciende por contagio. La inclinacin de la acacia, que hace de centro a esta agrupacin de humanos aconteceres, an hace ms explcito el afn heroico de este ser erecto. Pero desde la terraza de la galera de exposiciones o desde el amplio ventanal de la biblioteca lo que se ofrece no es slo un panorama arbreo. N o es slo
64 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografa de poca. 65 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografa de 1998.

el rbol c o m o objeto visivo, sino c o m o el que ofrece el espaciamiento de sus hojas, ramas y flores a la altura del hombre. El rbol que prolonga la estancia de la habita-

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cin en el refugio de su follaje, el que irrumpe con su grave nervadura a una inslita distancia de lo humano. Viejo sueo: la casa sirve para subir al rbol, para interiorizar su afuera habitndolo desde dentro o para enturbiar su tiempo lento con el tiempo mensurable de las horas. Los reflejos de las cosas y las imgenes subvertidas de lo conocido cohabitan en este deambulatorio circular y siempre ascendente de la villa La Roche-Jeanneret;^ pinsese, por ejemplo, en la duplicidad de las escaleras enfrentadas del vestbulo que colocan al visitante en el filo de una encrucijada. Entrar es decidirse; ascender supone decir s y decir no, dividirse. El rbol, los dos rboles con los que Le Corbusier construye este tour, se ocultan y se muestran, se hacen tangibles o slo visibles, se materializan como hoja o como leo, se renen como totalidad o se separan y demuestran la vivacidad de un fragmento. Cuando se miran las ventanas de la casa y su relacin con los rboles, parecen adivinarse gestos humanos. Unas miran con los ojos plenamente abiertos, otras entrecierran los prpados, otras parecen sonrer. Puertas, ventanas, pilares, paredes blancas, vestbulos de triple altura, parecen siervos del afecto por el rbol.

II Pars, Ru Dr. Blanche, febrero de 1999: las acacias han desaparecido. Un rbol de Virginia sustituye al gran ejemplar que estaba situado exactamente en el eje de la puerta de entrada. El nuevo rbol aparece plantado casi en el mismo lugar, ms o menos delante del pabelln, pero no en la posicin exacta que tuvo el rbol primitivo: el rbol primitivo estaba justo enfrente de la puerta, justo en el centro de su vano, ni un centmetro ms ac o ms all, y apoyaba sobre un delicado montculo de hierba mediante el que se ensamblaba al piloti contiguo. Esta conjuncin de soportes cambiaba drsticamente el significado de ambos. En cuanto al rbol torcido que creca en la medianera, ha sido cortado con una sierra. Queda el tocn. Pero si los rboles mueren, es lcito reemplazarlos o fosilizarlos? En caso de plantar sustitutos, y dado que ser arquitecto es una cuestin de centmetros, pueden ocupar stos un lugar sensiblemente parecido o pueden ser de una especie casi semejante? No los haba hecho nicos la obra?

66 Fragmento de la planta alta. 67 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografa de la obra, 1925. La normativa zonal obligaba a respetar los rboles existentes.

2 . Vase J . Q U E T G L A S , op. dt.

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Ante las casas patio

Pero ahora viene otra sala: florentinos de hacia 1500, tras el destierro de los Mdicis. El aire es seco y transparente. Arboles inmviles, ntidos e inconflindibles, aqu un ciprs, all un pino. Con ello concuerdan los rostros, las leyes, la poltica. Ernst Jnger, Eumeswil

Las denominadas casas patio, proyectadas por Mies van der Rohe entre 1931 y 1934 pero nunca construidas, estn representadas grficamente de una manera tan convincente que, desposedas del don de pertenecer a un lugar concreto, parecen sin embargo participar de un extenso m u n d o creble. No obstante, en los dibujos donde se recogen parece existir por un momento un error de representacin grfica: se observa cmo en las plantas de las casas se superponen datos que pertenecen a cortes realizados por diversos planos horizontales situados a distintas alturas. Puede comprobarse cmo el suelo pavimentado se representa mediante un dibujo en cuadrcula. Es un suelo abstracto: lo es porque no toma partido por lo longitudinal o lo transversal ni por lo centrado o lo perifrico y porque no es posible asegurar su verdadero tamao. Pero a pesar de todo ello, se muestra como el suelo genuino de ese lugar concreto; se muestra como la base ms primigenia sobre la que la casa se asienta. Mies hace explcito este apriorismo del suelo al obligar a que el permetro lmite de la vivienda se mueva con una cierta libertad por encima de las juntas ortogonales del pavimento.' Primero est el suelo, en el origen, despus las paredes que siguen o no el crucigrama del mismo. El suelo artificial es por lo tanto el suelo anterior y natural, es la tierra de la casa. La tierra aportada por la obra, espaciada al pavimentar. A su vez, las copas de los rboles dibujados en estas plantas ocultan o tapan el suelo que est debajo. Esta es la incorreccin grfica: si el corte horizontal a la casa (vase el resto de los elementos representados) se produce por un plano que pasa bajo las copas de los rboles, cmo pueden entonces stas representarse hasta llegar a ocultar el suelo? No deberan en todo caso sobreimponerse o quedar acusadas en forma de lneas de puntos, como proyeccin de lo que est ms arriba? Nunca en los

68 Casa Farnsworth (pgina anterior). 69 Casa Farnsworth. Fragmento de la planta.

1. Para que esto fuera posible en la obra, era ms prctico ir cortando una a una las piezas del pavimento: lo que pone en duda la validez de un sistema previo de modulacin. Sirve de muestra un plano donde se recogen las dimensiones variables de todas las piezas de travertino del plinto del Pabelln de Alemania en Barcelona, el n 14.22. The Mies van der Rohe Archive, Garland Architectural Archives, Nueva York, 1986.

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planos de Mies aparece la copa como algo proyectado, sino como algo que, a pesar de estar muy alto, se representa abajo entretenido junto a los enseres de la casa. El rbol -podra ser la explicacin- arruina el orden de la representacin planimtrica porque, para esta arquitectura, est antes; porque cuenta con todas las prioridades y porque es anterior a la anterioridad del suelo. La representacin de los rboles por su copa y no por su tronco hace que quede ausente, adems, la presencia exacta que el rbol tiene en el jardn. La recalificacin de los soportes verticales, presente en toda la obra miesiana, est tambin considerada al tratar sobre troncos de rboles. De los rboles no interesa su punto fijo, el dimetro de su tronco o las resonancias que confiere su punzonar en el suelo; slo importan las cualidades del plano horizontal que producen. Importan la dimensin, el espesor y algo muy especial: el carcter trado por el tipo de hoja, el implcito romanticismo de un rbol que, introducido con esa clida apariencia que le dan los dibujos, asigna un carcter a una vivienda cuya novedad dificulta su clasificacin. Son las hojas del rbol y la espesura de su fronda quienes explican los contenidos ms difciles y salen en busca del lector para aclarrselos. El rbol actualiza la casa, entra en ella y desmiente su imposibilidad. Desde el origen, a la palabra tcnica estuvieron tambin unidas las palabras techo y techumbre. Si tcnica es etimolgicamente lo que revela una verdad, entonces, por proximidad nominativa, los techos son los ms valiosos responsables de esa verdad tcnica explicada. Y as, no extraa que en los techos se escondan, se narren y se renueven, generacin a generacin, las tcnicas o las verdades reveladas.^ Unos rboles tan desproporcionados en su relacin tronco-copa y tan rasantes a la altura de coronacin de los muros de linde y de las cubiertas, son entonces algo tectnico. Son ellos los techos del patio, los tcnicos,^ los encargados de celar el aire del cielo. Pues el patio conecta la tierra con el cielo a travs de la interposicin fsica de los rboles y liga la tierra en clausura del jardn con la tierra de la tierra. II Mies haba observado cmo en el esqueleto de una estructura de acero pareca materializarse una forma esencial que prohiba, casi por s misma, cualquier revestimiento o aadido ornamental, y cmo la idea estructural era la base necesaria para la configuracin artstica.^ Saba que el cerramiento perimetral destruye por completo la impresin imponente de la verticalidad y arruina el entusiasmo que reside en la naturaleza lgica. Pero tambin era consciente de que si la casa no contaba con algn sistema de cierre se haca irremediablemente invisible.

70 Grupo de viviendas con patios.

2. Severino, en II destino della necessit, subraya esta c o n e xin entre tcnica (tejne) y la d e r i v a c i n latina (techo). La tejne sera u n o b r a r o p r o d u c i r cuya consistira en d a r t e c h o al t e r r q u e o , al himilis C i t a d o p o r E. TRAS e n Lgica del lmite. 3. " i O h t c n i c o de t a n t o q u e te inclinas!" C . VALLEJO: Antologa potica.
pg. 122. C i t a d o p o r

tectum finalidad

(hombre).

4 . M I E S VAN DER R O H E : Hochhauser,

F. NEUMEYER; Mies van der Rohe,

181.

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Quizs se ponga la objecin de que reduzco la arquitectura a casi nada. Es cierto que le quito muchas cosas innecesarias, que la libero de muchas futilidades que constituan su habitual decoracin, para dejarle slo su utilidad y sencillez... U n edificio c o n pilares exentos que soportan el envigado no necesita puertas ni ventanas - p e r o , por otro lado, si est abierto por los cuatro lados, es invisible.'

Tal vez por ello las obras del arquitecto estn, c o m o sus propios perfiles laminados, siempre entreabiertas o entrecerradas. Son T, L, H, figuras nunca cerradas. Todo un glosario de respuestas se producir, a lo largo de una vida, para responder a una profunda obstinacin sobre esta condicin entreabierta e incompleta: desde una de las primeras obras [el proyecto de edificio de oficinas en hormign armado] hasta la ltima [la Galera del siglo X X en Berln]. Indudablemente, tambin los rboles contribuyen en los proyectos de las casas patio a dificultar la precisin del lmite de cerramiento entre la casa y la tierra. Y se observa que no slo los rboles cien un techo difuso a la casa, sino que tambin la prolongan por los lados al ocultar con sus copas la presencia de los muros de linde. Las diversas propiedades estn entonces interconectadas por el mismo tipo de rbol, un rbol asilvestrado que forma parte de una ley general de bosque abierto o de una muchedumbre anterior de rboles. La frondosidad y la sinuosidad del rbol dibujado se encargan de establecer un segundo plano, tupido e inclasificable, paralelo al propio plano de suelo. Entonces, tanto el despiece del pavimento como el porte de los rboles introducen solapadamente la escala. La casa se mide en relacin con este suelo y con este techo, con esta exterioridad y anterioridad. Por eso casi nunca los dibujos miesianos de casas trasmiten bien la relacin entre su tamao y el tamao del hombre. No hay escala humana de lo edificado c o m o lo pone de manifiesto una visita a Barcelona, a Chicago o a Plano. Y es as c o m o la vivienda ocurre: en ese espesor entreabierto e inescalable entre dos planos parecidos y disjuntos que aparecen yuxtapuestos en una misma nica planta. Hay poco ms: unos muebles, una delgada, velada y entreabierta estructura... La vivienda ha ocurrido o ha tenido lugar justo al poner a los dos planos horizontales que se encuentran algo distantes, levitando cerca. Podr variar en algunas obras el nmero de planos horizontales, pero siempre persistir esta condicin: el sinfn de un espacio ilimitado queda por un momento cobijado en el ambiguo confn que forman dos planos de naturaleza disfinta: all est la casa, entre dos o ms planos de yeso, de mrmol travertino, de linleo, de agua, de masa arbrea, de nice... No hay secciones verficales para representar ese sndwich paralelo a un mundo completamente plano.
5. M I E S VAN D E R R O H E , op. al., pg. 210.

71 Mies van der Rohe ante la casa Farnsworth, una casa sorprendentemente grande.

67

III
La casa con tres patios interiores es un proyecto fechado en 1934 y cuenta con tres rboles/ El primer rbol est colocado junto a la entrada y, aunque no se conoce la posicin exacta de su tronco sobre el suelo, el dibujo de su masa es suficientemente elocuente: el camino que se acerca a la casa mantiene el vigor de su lnea recta gracias a este amojonamiento que le brinda el rbol. Para pasar al interior de la parcela, ni siquiera hay puerta, basta con atravesar el espesor del muro de cierre, un grosor construido con la masa del rbol alejado unos pasos. El ancho del ejemplar talona la distancia entre la casa y el hueco en la tapia y mide las distancias del lugar creado de repente en ese jardn. El rbol, que no es cerramiento, hace de umbral tal como en el pabelln alemn de Barcelona hacen de prembulos los dos estanques. Las aguas, las hojas, pueden llegar a ser puertas. Esta sincdoque en la que una cosa pasa por otra es constante en las obras y proyectos del arquitecto alemn. Cualquier pilar del pabelln de Barcelona, por ejemplo, necesita la contradiccin o la colaboracin de un muro no portante a su lado que lo reinvente, un muro que diga al pilar: "T no eres el que sujeta; soy yo". Una operacin que transforma los significados de las cosas y que se opera al actuar por proximidad. Porque lo vecino puede aturdir tal y como lo hace el texto Ceci n'est pas une pipe de Magritte, al colocarse junto a ese instrumento de fumar llamado pipa que deja entonces de serlo. En la obra miesiana es raro encontrar un elemento arquitectnico que no tenga asignado un doble o visir que lo niega o emborrona en un aspecto de su naturaleza para afirmarlo o iluminarlo en otro distinto. Los otros dos rboles de la casa patio aparecen reunidos en pareja al fondo de la parcela y deshacen as los efectos a los que comprometera una trinidad de rboles idnticos. Sin embargo, no se renuncia a las cualidades del nmero tres como orden, como smbolo. Tres es un nmero suficiente. Tres rboles son un conjunto, una arboleda. Tres rboles echados sin geometra sobre el jardn de la parcela subrayan ante la casa su anterioridad. Y entonces, si el hogar se sita con libertad en relacin con las lneas del pavimento y con los tres rboles es porque no forman parte de su estructura propia, porque ellos estn antes. Esta anterioridad es adems una forma de extensin: tanto los rboles como las losas y los pavimentos son ajenos a los lmites verticales de la obra, a las paredes, a los muros de cerramiento y a la posicin de los pilares. Losas y rboles se escurren fuera y prolongan ad infinitum el horizonte artificial de sus techumbres. Este es el idilio con la tierra.' Y as, nunca el edificio acaba de tener un lugar preciso. Lo trasmiten los propios planos de los proyectos, donde los dibujos de las plantas impresos sobre el papel blanco de la publicacin hacen suyo el blanco de la hoja y se exfienden hacia un lugar indefinido de la pgina. Viendo en cualquier libro hasta qu punto abarca una plan-

72 Vivienda con tres patios interiores. 1954.

6. El n m e r o tres es u n t e m a recurrente: e n la mayora de los p r o y e c t o s de M i e s hay tres sillas Barcelona. D o s colocadas u n a j u n t o a otra y u n a situada lejos de a m b a s . Los arquitectos paisajistas a g r u p a n as a los rboles para crear el efecto d e u n c o n j u n t o n a t u r a l y para lograr u n a continuidad espacial. C i t a d o p o r P. EISENMAN: "Lecturas d e M i m E S i s : m a l i n t e r p r e t a d a s n o significan nada", e n Mies van der Rohe: su arquitecturay sus discpulos, pg. 99. flotan-

7. " E n t r e el p o d i u m y el t e c h o p l a n o paralelos casi

tes, el v o l u m e n c o m p r e n d i d o e n t r e ellos, se convierte e n u n a e x t e n s i n a p a r e n t e m e n t e ilimitada de espacio abstract o y universal." K. FRAMPTON, Mies van der Rohe: su arquitecturay sus discpulos, pg. 49.

es

ta una pgina se puede intuir la ilimitacin que abrigara la obra. Las plantas de Mies no tienen marcos en ninguno de los libros en que las conocemos. No hay tampoco cualidades topogrficas, geogrficas, climticas. Ni siquiera se sabe dnde est el norte. En sus dibujos, los rboles se presentan no como esferas ni como cuerpos voluminosos, sino como planos paralelos. Son paralelos a todo un almacn de planos: a las alfombras de lana de los interiores, a las colchas verjuradas, a los bancos, a las lminas de agua de los estanques, a los artificiales plintos o plataformas suspendidas e incluso a las sombras proyectadas por los objetos, tambin planos planos (no es error de imprenta) sobre un plano. Su horizontalidad se recalca an ms cuando los troncos aparecen como irreales enjambres. A veces, no pasan de ser un conjunto de zarcillos oblicuos donde la vertical evidente se ha despreciado. Cada arquitecto espacia una tierra diferente. Cuando se recuerda la obra de Frank Lloyd Wright, el arquitecto estadounidense a quien Mies llegara a visitar en su campamento de Taliesin, no puede dejar de verse a los rboles ms que como seres verticales. Son de otro orden los rboles que Mies ha visto y ha hecho ver: en ellos no aparecen las ramas, la fronda del rbol se balancea tan ajena al tronco y a sus nervaduras como las losas a los soportes y vigas o los planos de las sillas a sus combadas estructuras de aguante. Mies dibuja los rboles necesaros a aquello que quiere decir. No son los ltimos rboles, como los de Alison y Peter Smithson; ni son los rboles nicos, los amigos del hombre, como los de Le Corbusier; ni tampoco son los rboles alejados e inalcanzables del afuera a los que se refera la conifera situada junto a la piscina de villa Mairea. Estos rboles son los rboles necesaros a un obrar, los que, aunque inexistentes, trae la obra. Son tan inclasificables como reales en cuanto que la arquitectura los cita.
Se nos ofrece este m u n d o y ningn otro. En l nos hemos de afirmar.'

73 Casa de vidrio sobre cuatro pilares. 1950-1951.

En su obra, este uso concatenado de planos horizontales que se alzan es la verrcal ms excelsa. A partir de ah hasta los edificios en altura se hacen al acumular sucesivas capas horzontales o capas de horzontes. La vertical se construye, contra toda lgica, atentando formalmente a la ley de la gravedad, es decir, hirendo su vertical de trabajo con esta insensata expansin de horzontales. La ley de las cargas gravitatoras har entrar a la matera construida y expuesta en el orden del suspenso. En lo suspendido, en lo flotante... en lo ingrvido, donde la gravedad gravita,'" donde acta con su ley inexorable y produce por fin una inverosimilitud arquitectnica}^ Pues el ser en suspenso es un ser cuya imagen o forma es independiente del sustrato al que es inmanente. Parece que se trata de un accidente y, sin embargo, es una virtud de la

8. "There is never a north point on a Mies plan." Citado p o r A. & P. SMITHSON: Changingthe Art ofinhabitation. Esta ausencia del lugar se manifiesta tambin en la dificultad que encuentran las obras para tocar el suelo, como en las casas Famsworth y Tugendhat. 9. MIES VAN DER ROHE: "Apuntes para conferencias". 10. " N o es accidental que el rasgo prominente de su diseo sea la suspensin." F. DAL CO: "Perfeccin: La cultura de Mies a travs de sus notas y escritos", en Mies van der Rohe: su arquitectura y sus discpulos, pg. 81. 11. Vase "El lmite de los principios en la arquitectura de Mies van der Rohe", en J. NAVARRO BALDEWEG: La habitacin vacante.

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74 Monumento a KarI Liebknecht y Rosa Luxemburg. Lo pesado entra en suspensin, lo pesado del hecho que el monumento se propone rememorar. 75 Neue Nationalgalerle, Berln.

obra de Mies: los seres en suspenso ocupan una de las posiciones posibles entre otras muchas. Ocupan una zona suspensa que podra muy bien ser otra. Los seres suspendidos han llegado a esa posicin deslizndose entre ellos y an podran seguir hacindolo. La obra es justo una de esas posiciones intercambiables posibles y por ello parece que aunque est terminada no est completada, etimolgicamente: no est llena, justo no est llena por esta falta de terminacin o de determinacin de sus componentes. Pero el orden de lo suspenso ser precisamente la ms onerosa radicacin de las que parecan desarraigadas casas. Sin geografa, sin estrato ni norte, cuentan sin embargo con un centro alrededor del que ordenar su dispora de planos paralelos. La atraccin magntica del polo norte, el septentrin que en otras arquitecturas puede dar razn de un orden profundo, se sustituye aqu por la atraccin magntica de la masa de la tierra. El polo, por el fondo; no hay un norte sino un ncleo. Al expresar la gravedad como presencia se da forma a una de las ligaduras ms invisibles; se incita a una fisicidad para que ordene los espesores reales e imaginarios de la casa. La tierra es habitable: su horizonte ilimitado se puede alzar por acumulacin de lminas horizontales, algo que los pintores paisajistas ya hacan en los fondos de sus cuadros cuando agregaban varios planos de nubes a distintas alturas. La gravedad arraiga porque es una de las nostalgias de la tierra, es un fenmeno por la que ella se hace sentir inmediatamente y hace sentir como graves a estos artefactos que parecan desentendidos: los fuerza a tener lugar, a ser reales, espacia para ellos una rierra que, por tener su legislacin, resulta de pronto legible, leyenda. Gravedad: nfasis a ras de tierra sobre lo leve. Pues leve riene que ser todo lo que llega a sentiria intensamente. Una pompa, la pluma de un ave, una mano que cae distrada. Y la gravedad no queda ilustrada nunca en los soportes, sino en los techos suspendidos, en la suspensin de los planos horizontales, incluso de los suelos, o en la tosquedad de unas hiladas de ladrillo, como se vio en el escalofriante monumento a la gravedad de Kari Liebknecht y Rosa Luxemburg. En la Neue Narionalgalerie de Berin, este elogio a la gravedad se ensaya en un templo. La suspensin alcanza incluso al material expuesto.'^ Una sombra es, a la manera de la skotia clsica, el punto de apoyo de la enorme cubierta sobre cada una de las ocho columnas de seccin cruciforme. La penumbra de la sombra insiste de nuevo en el enajenamiento de la cubierta expuesta en el Kulturforum de Berin al reto de la gravedad sola en el aire, al milagro del ser suspenso. Desde el interior de esta galeria del siglo XX, la posicin de los ncleos impide poder ver simultneamente a un par de columnas, lo que hace imposible fundar un prrico. Desligadas y sin consorte, las

12. "En la exposicin

inaugural las pinturas de Piet

Mondrian se colgaron en grandes paneles blancos suspendidos del techo. Los paneles eran un impresionante ejercicio de ingravidez." F. SCHULZE: Mies van der Robe.

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columnas exteriores son todo menos soportes estructurales. Y ese es su aspecto clsico: tambin en el templo griego el nmero de columnas en serie y su intercolumnio deshace la posibilidad de entenderlas como soportes solidarios. El sistema de construccin de la cubierta refuerza an ms este presentimiento de saberla suspendida: sus 1.250 toneladas fueron levantadas de una vez mediante ocho gatos hidrulicos. Una materia ensimismada fue pasando, desde un plinto descomunal que le hizo de base, husped suspensa en distintas alturas, hasta detenerse en una. Mies, ya enfermo, viaj hasta Berln desde Estados Unidos para asistir ese da irrepetible a la obra. Como en los primeros dibujos de aquellos maravillosos rboles de las casas patio, la arquitectura de la losa suspensa expresa un pensamiento," una obstinacin y hasta un equvoco entero. Como las copas de aquellos rboles que parecan errneamente representados a la altura del suelo y que eran slo errticos e inverosmiles e inocentes de tan intencionados.
76 Mies en el momento de la elevacin de la cubierta de la Neue Nationalgalerie. Berln, 1967.

IV Mies suprimi algunos de los troncos de los rboles para exagerar su condicin horizontal. Hizo lo mismo con uno de los ocho pilares del pabelln de Alemania en Barcelona, justo el que queda en medio de la sala. Aparece obviado en varias de las plantas que se conservan en la coleccin del Archivo Mies van der Rohe. Est desaparecido en la planta del pabelln que aparece en la Historia de la arquitectura moderna, de Kenneth Frampton (pg. 166) y se dibuja con sospechosa imprecisin en la Historia de la arquitectura, de Leonardo Benvolo (pg. 534). Rubi Tudur llevara al lmite esta ausencia al pasar directamente a no representar ninguno de los ocho pilares del pabelln, como si ninguno fuera esencial.

13. "Acurdate de la impresin que produce la buena arquitectura; expresa un pensamiento." L. WITTGENSTEIN: Aforismos, cullum y valor.

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Ante la iglesia de St. Markus

I
Desde el p e q u e o bosque, en el barrio de Bjorkhagen de Estocolmo, Markuskyrkan (1956-1960) casi pasa inadvertida. Las manchas oscuras y horizontales caractersticas de las cortezas de los troncos de los abedules se c o n f u n d e n con la textura producida por el ladrillo de clnker y las anchas llagas de mortero. La vibrante oscilacin del claroscuro encuentra en las fachadas casi ciegas una ilusoria continuidad. Amante de las capillas construidas con piezas ciclpeas, Lewerentz n o abandonar en ninguna de sus construcciones religiosas este cuidado por la piel del edificio. La relacin entre el mortero y el ladrillo de Helsinborg es tan estrecha que las paredes transmiten un aspecto solidario, alejado por completo al del t a m a o del ladrillo. El mortero incluye pequeas chinas de diferentes colores que ligan el material cermico al cemento y el agua hasta dar con una sustancia nueva. Tambin contribuye a ello el procedimiento de colocacin seguido. La pasta de agarre e m b a d u r n a los desiguales prismas de ladrillo y redondea las esquinas rectangulares de su cara vista. El mortero, ms que tendido con una paleta, transmite la sensacin de haber sido echado con desigual pulso, con desenfado, con un jbilo cmplice de su consistencia plstica. C o m o Sverre Fehn asegura, el arma del arquitecto es la junta. Por ella antes que el sueo ante el objeto se ofrece este sueo ante su materia o antes an el sueo entre materias, el de su enlace. Pero en la iglesia, la presencia del bosque de abedules n o slo encuentra prolongacin en la textura. Los contornos de la fachada y de la cubierta se repliegan c o m o imitando el movimiento de los rboles y de las corrientes que los animan. El bosque, cuya imagen ms inmediata es un estar en pie, produce a travs del aire esta otra imagen de un balanceo que liga de golpe a todas sus unidades:' a la hierba con las ramas, con las bvedas, con el rizo de cualquier superficie. Todo es nico; todo es

77 St. Markus (pgina anterior). 78 Markuskyrkan, Bjorkhagen, Estocolmo. Se cuenta que Lewerentz convenci a los albailes de que iban a hacer el mejor muro de ladrillo de toda Suecia.

1. Este efecto camalenico fue utilizado por Lewerentz en otras ocasiones, en las que para elegir el color de la pintura de la fachada de una casa se tomaba exactamente el mismo color que el de la copa de su rbol cercano. Asi, aunque el pabelln de piragismo junto a Djrgardbrunnsviken, en Estocolmo, fue finalmente pintado con un color verde oscuro como el fondo del lago, se sabe que Lewerentz haba dudado de pintado con el mismo color verde que tendran los olmos cercanos en primavera (Hctor Fernndez Elorza dixit).

73

/V
a E
3 H ffl ffl 79 Markuskyrkan. Interior con la lmpara estrellada y la pila. El cableado visto acenta el carcter suspenso de las luminarias y aclara el proceso de la luz como algo fluido. 80 Cobertizo para barcos junto a Djurgardbrunnsviken, Estocolmo, 1912.

2. Arbolar tiene, segn el diccionario, este bello significado: poner rboles a una embarcacin. rboles son los palos o maderos que sirven para sostener las velas.

lo mismo. Markuskyrkan, que, como obra, principia por oponerse a la tierra, acaba al final, al ser lograda, conftandindose con ella. Es lo que puede decirse al ver estos paos de ladrillo trabndose as contra las cortezas de los rboles, al ver esta desigualdad de las hojas, de los ladrillos, de los tendeles, del ramaje; esta repeticin exhaustiva de lo distinto y de lo semejante, esta alegra de lo continuo mediante la que la naturaleza se da a conocer como obra y pasa a ser natural. La altura de la iglesia tiene como fiandamento la altura de los rboles a los que recoge y presenta. En el interior, algunos detalles vuelven a fortalecer esta hermandad entre la tierra y la obra. Las lmparas filtran tambin una luz muy tamizada por pequeos alvolos. Las lmparas de bronce penden del techo en un nmero difcil de contabilizar, con lo que las significaciones verticales del bosque se multiplican. Tambin el pavimento, formado por losas irregulares de barro cocido de diferentes tamaos, colocadas en muchas ocasiones produciendo un cierto conflicto en las juntas, hace memoria del suelo del sotobosque, donde las piezas vegetales cadas se superponen sin un orden aparente, multiplicando as las posiciones no evidentes que mantienen los rboles de los que proceden. En el interior de la iglesia, la colocacin algo virada de los asientos o la inclusin de pequeas piezas dislocadas como el rgano, el ambn, la pila o la lmpara de planta estrellada, persuade de hasta qu punto el espacio exterior est rigiendo el incierto acomodo de algunos elementos arquitectnicos. A todo esto, debe aadirse que Markuskyrkan est construida con un nico material: tambin aqu la leccin de la emboscadura palpita. Pero la imagen ms fiaerte es sin duda un recio pilar de ladrillo de seccin rectangular, ms grueso que los propios muros, que divide la sala en dos partes desiguales. El peso ltico del pilar acaece sobre el espacio de la sala y dificulta la lectura clara de sus lmites. Este pilar cae sobre el suelo, no se levanta, sino que cede todo el peso de la cubricin mixtilnea al pavimento de barro. En cuanto mole, invita a considerarlo como un centro slido que descentra la posicin del altar y segmenta el movimiento itinerante de los fieles que hacia el mismo obliga la liturgia. El pilar cae y rompe la direccin consagrada y con ello expande en direcciones mltiples el sentido del espacio. En una iglesia, el pilar celebra el milagro curvo del aire, el pilar bloqueando la nave, porque la parte y la desorienta, bosqueja un bosque. A ello contribuye adems el hecho de que dicho soporte no acomete directamente contra el techo sino que acaba entestando a un muro de ladrillo que acta como durmiente de los diversos arranques de las bvedas. De esta manera el pilar no se agota en su significado de soporte, es parte del muro, arbola la techumbre en el sentido estricto de la palabra: y arrimndose derecho a ella la levanta en alto.^

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Estas imgenes presentadas por la iglesia no son metforas sino descubrimientos. Y antes que su valor como imgenes est presente el valor de su sentido: no son reflejos del bosque los que se exponen, sino propiedades y rdenes. Nunca hubo all un bosque ms innumerable y ms profundo que ahora, cuando cientos de ladrillos, producto del encuentro de la tierra blanda y modelable con el calor del fuego, fueron concertados y colocados algo descuidadamente c o m o humano interludio a los abedules.^ C o m o ejemplo de esa voluntad de respeto hacia los secretos inherentes en las imgenes aportadas por la tierra, se cuenta que Lewerentz no admiti durante la obra que ninguna pieza de ladrillo fuera cortada, considerando en esa disciplina de construccin un claro aliado para la sinceridad de la forma.^
S i e n t e la p i e d r a e n t u s d e d o s , s u p e s o ! C a e al s u e l o si la s u e l t a s . U t i l z a l a a p i l n d o l a c o n o t r a s , p e r o s i n q u e p i e r d a su p e s o . O p r t e l a y p e r c i b e el s o n i d o q u e e m i t e al r o m p e r s e . R e l a t a c o n la p i e d r a la s a l i d a y la p u e s t a d e l sol.^

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81 St. Markus. Fragmento de la planta.

II La planta del edificio tiene dos partes claramente divididas. Una pastilla alargada donde se sitan en fila los despachos parroquiales, y un volumen ms heterogneo, que da cabida, adems de a la capilla, a un pequeo saln de actos escalonado, una sala de reuniones y una sala parroquial. Esta ltima sala encuentra solucin de continuidad en la nave de la iglesia mediante una doble puerta. El gusto por el pormenor que afectaba a los exteriores se extiende tambin adentro. Los dos edificios forman un slido minuciosamente ahuecado. Las habitaciones destinadas a cada uso se caracterizan tectnicamente y construyen un mundo dentro del mundo de la parroquia, y aunque los lmites de los cuartos son lneas precisas, su contenido o su destino colisionan con los lugares adyacentes. As, la pastilla que contiene los aseos parece una adicin vermicular a la galera de acceso; el campanario es una excrecencia a las oficinas parroquiales; el aula hace chocar a su gradero contra la escuadra general a la que tambalea o la piel del sur est taraceada por un conjunto de sucesos relacionados con usos no siempre evidentes. En estas particiones y ensamblajes St. Markus se presenta como si fuese un vegetal o animal desconocido. El bosque suburbial de Enksede, de profundidad relativa, de repente agranda su hondura por medio del mecanismo de extraamiento que esta suma de piezas introduce. C o m o la habitacin preparatoria del oficiante, el campanario, el cilindro de la escalera de caracol, la pesada y dulce prgola de ingreso o el estanque. Los pavimentos, los encuentros entre las planchas de cobre y los canalones, las carpinteras, las lmparas, las chimeneas... todo es protuberante y profuso y define un orden tan minucioso que slo puede ser posible si se pien3. Mellanspel, interludio, fije el lema con el que Lewerentz present la propuesta al concurso restringido celebrado para la constniccin de la iglesia. Un interludio es una composicin breve que sirve de introduccin o intermedio a algo. 4. W. WANG: "Architecture as an Extensin ot Life", en el libro Archeci Sigurd Lewerentz. 5. Citado por S. ALENIUS. Vase "La iglesia de Bjrkliagen", en Stgurd Lewerentz 1885-1975.

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sa y se ejecuta, centmetro a centmetro, a pie de obra. Si se lo obra all mismo, bajo los rboles.' Stefan Alenius introduce una interpretacin de la planta que catapulta, desde una perspectiva francamente interesante, la estrecha relacin entre Markuskyrkan y el bosque de abedules: dice que al espacio principal de la capilla le falta un trozo.
A q u v e m o s u n a nave central de gran altura c o n el altar al f o n d o del bside. H a y t a m b i n u n a , p e r o s l o u n a nave lateral ms baja. La f o r m a de la baslica carece aqu de su nave sur.'

Falta la nave sur y por eso la fachada sur es un muro de ladrillo lleno de roturas

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y de fragmentos, es un muro provisional que espera la llegada de la nave lateral perdida y que seala con su tectnica algo as c o m o un derrumbamiento. Pero la nave lateral ausente no llegar nunca. El espacio de la nave que falta ha sido permutado y sustituido por una masa esponjada de abedules y de luces misteriosas. Los intersticios y las abolladuras de esta pared meridional celebran la existencia de este espacio anexo, el bosque, vinculado con su profundo secreto de tierra a la ceremonia. La planta de la iglesia revela entonces la presencia de una cizalladura. Los muros regruesados del sur, incluso el alejado campanario, hablan de una pared descarnada a la que cuidan los rboles. La falta de esa nave preparatoria se vive con ms nfasis an al descubrir que es posible entrar en la capilla directamente desde el exterior por medio de un boquete. Los abedules son la inmensa nave ausente y acompaante. Este sentido de obra cortada es acentuado por la imposibilidad de descubrir la cubierta; una tensa estructura realizada con varias bvedas de ladrillo de curvatura variable en cuya desigualdad se vuelve a encontrar un homenaje a la naturaleza exuberante, a ese ejemplo constructor que tantas pequeas desigualdades desencadena en el interior de un mundo nico. Desde el bosque de abedules, la capilla es slo una pared y ofrece como todo alzado la profundidad de su muro roto y texturado. La ausencia semntica de la cubricin ayuda sin duda a sostener el carcter incgnito del edificio. Entre los dos edificios mencionados antes, se sita un espacio abierto que, sin embargo, no funciona c o m o pasaje, pues est bloqueado en su mitad por un estanque, una estrecha lmina de agua que rememora un lago antiguamente existente. El camino que llega de frente hasta el estanque no se interrumpe de improviso sino que se disuelve en uno de los lados bajo el embrujo de una prgola adyacente. Desde

82 St. Markus. Bosque de abedules. 83 St. Markus. Fragmento de la planta en la parte sur.

6. Se sabe que Lewerentz iba todos los das a la obra, donde pasaba largas horas.
7. S . A L E N I U S :

aqu, la entrada a la iglesia no est enfrentada a la masa de abedules sino al edificio de forma alargada y de una sola planta donde se sitan las oficinas. Entre las fachadas de los dos edificios se produce una calle suspensa y sin sentido que vaga nica-

"La iglesia de Bjrkhagen", en

1885-1975.

SigurdLewerentz

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mente en medio de la seguridad de un lugar establecido por los dos volmenes construidos. Este es el vestbulo de la iglesia, un volumen de aire exterior comprendido entre dos piezas, como un lingote macizo de aire seleccionado del bosque. El casi paralelismo entre los dos edificios se redobla con la disposicin de la primera cruja interior y as se celebra una longitudinalidad que empequeece la orientacin sagrada de la capilla y que trastoca el posible carcter exento de su forma; as se desactiva tambin cualquier lectura retrica porque se hace aparecer al volumen principal de la iglesia sin vnculo ninguno; revuelta all como podra estarlo la posicin fiaera de lugar de cualquier hoja cada. En el lecho del estanque unos brotes cermicos salientes rompen la unidad de la cada del chorro del surtidor en una mirada de partculas. As la superficie de agua se convierte en un lienzo lleno de puntos de agua rebotados como una constelacin que se renueva con cada envo de agua. El pavimento del fondo aparece construido con piezas rotas que a veces forman dibujos concretos: espirales que no se consuman o trozos que se disuelven en un remolino. En sucesivos esquemas guardados en el cuaderno personal del arquitecto aparecen estos tanteos sobre el dibujo que deben realizar las piezas cermicas del fondo: una espiral, dos espirales, un mundo profundo construido sin embargo con una delgadsima lmina de agua, un estanque en movimiento que no slo evoca la mvil techumbre del lugar sino que participa del surtidor como fuente, como cosa que explica y resguarda el grado sutil del sitio: la iglesia como principio, como mananfial. Una fuente de vida que nace en un cruce y que mana con un chorro justo perpendicular al que marca el eje de acceso a la iglesia y al lugar formado por los dos edificios. Dicho chorro de agua corta as con su delgada lnea la posibilidad de cualquier progresin para el pasaje y sustituye ese horizonte construido con el fondo del callejn por la seal de que lo lejano se encuentra dentro de la iglesia, ms adentro, pues de all procede el curso de agua. Lo lejano, lo ms lejano, es el manantial de ese estanque que parece estar dentro, prometido en un exterior que cabe tal vez a la obra alojar en su interior mismo. La transparencia absoluta de las aguas del estanque arroja asimismo valores incuestionables sobre la pura naturaleza de esta fuente guardada en los adentros. En el captulo de los caminos se estudiarn algunas de las sendas realizadas por Lewerentz constituidas por dos caminos que se cortan en cruz. Encrucijadas. Son siempre cruces que se recorren sobre el suelo, donde un palo y un travesao de tierra! organizan una urdimbre junto a las capillas mortuorias de la primera poca de su obra y se mantienen hasta la conocida capilla de la Resurreccin, en el cementerio de Estocolmo. Markuskyrkan es una obra de plenitud realizada por un arquitecto con ms de 71 aos, donde los dos caminos ortogonales perseguidos con obstinacin

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84 St. Markus. Fragmento de la planta en el patio de entrada.

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85 Lecho del estanque. 86 Croquis del interior de la capilla de la Sagrada Cruz en el cementerio de Estocolmo. 1935-1940.

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durante toda una vida an se encuentran juntos. H a n llegado a una de las ltimas obras del arquitecto. Pero el sitio donde se cruzan, que en tantas obras dio lugar al lugar por excelencia, ya no puede ser pisado. Es este estanque ante el que uno se detiene para ver el estrellarse del agua contra un lecho preparado candorosamente. La vieja cruz, difusa, ensombrecida por la presencia de muchos otros pequeos aspectos, enriquecida por una vida de trabajo rejuvenecedora, todava pervive. Markuslcyrkan es un homenaje a los abedules; est inspirada en la belleza de los rboles, en el valor de la pregunta que sostienen permaneciendo tan juntos y en pie. En otras obras un rbol nico era capaz de aduearse de una casa y era capaz la casa tambin de dejarse conmocionar por la fundacin de un nico rbol. Pero en la iglesia de Bjorkhagen de Estocolmo, el encuentro es con toda una poblacin de rboles y el lugar de la congregacin ritual y de la ceremonia se hace con el aire que queda entre ellos resguardado, aire que los rboles dejan ver a veces y a veces ocultan pero siempre preservan. La nave navega en medio de la intensidad de esta tierra entregada. Desde el interior, los rboles estn separados por un grueso muro de ladrillo del lugar religioso y sin embargo no son rboles del afuera. Su sentido est dentro.

III
Asplund tambin se sirve de pilares que interceptan la unidad del espacio religioso en la capilla principal del cementerio del Bosque. Los pilares exentos, colocados a cierta distancia de la pared, producen mucho antes que sta un lmite construido a base de elementos sUdos. La red de pilares ligados entre s por una viga de atado a la vista conforma un primer recinto que se excluye de la clausura que imponen los cierres. En los dibujos realizados por el arquitecto del interior de la capilla puede comprobarse c m o cada pilar sostiene un grupo de bancos o rompe el grupo de asistentes en figuras ms sueltas. La colocacin de los bancos resulta provisional y secundaria, c o m o si algo no encajase bien. Cada pilar facilita el orden de los asistentes para ocupar una posicin discreta durante la ceremonia y fragmenta un posible grupo homogneo alrededor de pequeos ncleos ms arropados. La posicin de los pilares sobre la planta de la iglesia rompe sbitamente el orden de las ceremoniosas hileras y hace ver la presencia de algo impresentable o inacabado: porque el pilar cae torpemente, porque perturba la solemnidad que merecera la visin y la unidad de la congregacin en torno a un ser muerto. Asplund tambin utiliz un pilar exento en el interior de las salas de espera de las capillas secundarias del cementerio, donde no slo se apoya la techumbre.

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El camino ante la casa

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El camino

En este dibujo de Heinrich Tessenow, el camino lleva hasta la casa, hasta la misma puerta de la casa, y el ancho del camino coincide con el ancho del paso de la puerta, con el ancho desde el que es posible entreabrir toda la cruja de la morada. El caminante que uno imagina se entrega a la continuidad de un trazado que le lleva fielmente a un interior. Ya desde muy lejos entra en la casa y parece resolverla, siente ser el autor de esta estructura que aguarda. La ternura del dibujo del arquitecto se realiza con pequeos detalles: la prgola, la enredadera en los soportes, las briznas de hierba, pero sobre todo por la sencillez de la recta de este camino que con tanta ingenuidad se entrega. El dibujo es iconogrfico: cualquier camino que se conciba, hasta el ms montaraz, roza el orden domstico y principia la casa. El caminante se sirve, lleno de confianza, de una herramienta aloplsca, modelable, con la que alcanza lo alejado, lo por-venir, aquello que bajo el ritmo que imponen sus propios pasos pasa a pertenecerle. Estar en camino supone en cierta manera estar all, estar ya proyectado, rodearse a cada paso de una imagen hbrida que se construye tanto con lo presente c o m o con lo expectante. Al ver o al barruntar desde lejos, prev, se adelanta en el ver, ve lo no visto.' Los caminos trabajan c o m o cauces de atraccin de lo ilocalizable y son entonces los inductores de un vasto ensueo. Podra decirse que no hace falta moverse para senfir sus valores. Basta estar all encima, al borde, aguardando y conociendo sin dar un paso su capacidad protofiandante. Detenido ante el camino se llega a participar, en plena quietud, de su impulso locomotor. Y tambin lo contrario: al ponerse a andar el caminante presiente una primera invitacin a volver a ser un ser en reposo. Porque la senda llega antes y porque al estar en marcha ya se parficipa anticipadamente de aquello que sta alcanza a lo lejos: porque el que camina de verdad es el camino.
1. M. ZAMBRANO: LOS sueos y e tiempo, pg. 137. 87 P.C. Skovgaard. Landskab (pgina anterior). ved Fredensborg. 1840

88 Heinrich Tessenow. Casa unifamiliar aislada.

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Yo voy soando caminos de la tarde. Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!... Adonde el camino ir?^

89 lvaro Siza. Camino en los jardines de Bonaval.

En ese mismo orden todos los caminos son horizontales porque antes que sistemas de aproximacin que tienen que vencer topografas difciles, son rutas. Son horizontales imaginarias que af-ontan el problema de la distancia c o m o algo resoluble, algo que queda superado por una suma de pequeas relaciones que se van sucediendo, de pequeos atados. Y as, como lo que cuentan son las rutas, puede decirse que hay caminos incluso donde fsicamente sera imposible encontrarlos: en el desierto, por la nieve, por los mares. Caminos que se recuerdan como horizontales vencen las cumbres ms altas, las olas ms furiosas, los bosques ms desorientadores. Les sostiene nicamente la vertical de un hombre puesto en pie, dirigido, vigilante. Los horizontes inasequibles son entonces conquistados merced a este centro corporal que acta como p u n t o de reunin y que ejerce sobre el paisaje una fuerza teleoscpica. Es el cuerpo erecto quien impone al camino un orden creble de traslacin: el cuerpo en camino es del espacio, est hecho de espacio y hace espacio.^ Todo lo que hay delante o alrededor, todo lo que hay debajo o encima, incluso lo que ha quedado atrs u oculto, se dispone en torno de esta va sometida a la relacin motriz entre un espacio y un cuerpo. La labor del sendero est por tanto entretejida a la de quien lo anda, es una colaboracin dinmica que rinde sus frutos: el sendero alza tanto al paseante como al paisaje, hacindoles coexistir. Sobre una tierra indiferenciada y tantas veces padecida como destierro, el camino andado o el camino por andar ofrecen un sentido humano; son, junto al rbol, la primera resistencia a la neutralidad y a lo annimo, suponen un corte en un terreno que antes estaba junto y por lo tanto son la apertura de una seal. Para un ser perdido, inmovilizado ante una existencia demasiado grande, ellos establecen una imagen orientada, un sentido que es tambin un cauce para la sensibihdad, una manera sensible o pormenorizada de entrar en aproximacin con las cosas y de congregarlas en torno. De entre la tierra, los caminos son entresacados por el perceptor como sus seres de confianza entre lo variable. Su dinamismo no es ninguna seal de desapego: al irse lejos, al comprometerse en lo desconocido, atan y atraen. Lo hacen directamente, como lo prueba el hecho de que en el recuerdo ningn camino mantiene sus trazas curvas; es recto.

2. A. MACHADO: Poesas completas. Orillas del Duero, XI. 3. K. DE BARAANO: ChiUida-Heidegger-Husserl, pg. 31.

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Caminando se sabe entonces de este quehacer: los caminos se van haciendo con el paso de marcha, se van sosteniendo progresivamente como una construccin personalmente erigida. Se aguantan por medio de la solidez conseguida con los tramos anteriores, por los diferentes trechos espaciales que arman el itinerario. El camino caminado es responsable entonces del que queda y le da un sentido; una duracin a la forma restante. Lo ya caminado afecta al futuro del viaje en cada momento y lo que se entiende por camino es entonces una integral de lugares diversos donde ocurren sucesos independientes entre s, aventuras adversas y favorables que son sin embargo fundidas en un solo hecho. El camino entonces toma nombres a los que se traslada y en los que se sustancia en el tiempo. Es un viaje, un periplo, una odisea. Cuando el caminante hace una jornada, el trecho andado no se mide como longitud, sino como duracin, como todo el tiempo que cabe en un da. El da y el camino consolidan su afecto y parecen lo mismo. Resuena en el paisaje la figura de este camino que le pertenece y que avanza siguiendo su propio curso hacia algo invisible, como hermano del tiempo. II El camino no tiene objetivos concretos sino proyecciones subjetivas. No une dos poblaciones entre s, sino a un sujeto (sujeto, inmvil, tendente a lo arraigado) con alguno de los rdenes de otro lugar. Una pura subjetividad de muchos mantiene a veces una traza milenaria que va hasta el ro, hasta la fuente o hasta el bosque. Muchos sujetos pasantes hacen firme esta movilidad que va siempre hasta lo otro, a lo lejos, del otro lado, en la otra punta, pero que esconde en el fondo su trascendencia: ir hasta el otro. Basta ponerse en marcha y ya esa otredad se hace de uno; cualquier camino es una va evocativa, un lugar advenficio desde donde se descubre que todo aquello otro, tan vasto e inalcanzable, puede ser lo propio o lo exclusivo. Pero al ir hacia algo se va en una direccin que cruza las direcciones de otras marchas distintas y con las que, sin embargo, forzosamente se interseca. La aparicin de lo que no se busca de antemano, de lo que es impredecible, es entonces uno de los factores esenciales del camino. El mundo sale a su encuentro. Los caminos, y en eso se parecen a los cauces de los ros, son confluentes; llevan hombres a los hombres, llevan bienes a los bienes, son la promesa de poblaciones y de paisajes y la ocasin para el injerto en todo aquello que se sale fuera de la esfera de lo propio. La intensidad de la caminata como campo de relaciones demuestra que el hombre no se comunica con las cosas sino con el nudo mucho ms amplio y misterioso que las ata. Cada uno de los pasos del caminante transforma un poco las cualidades de ese lugar adventicio. Conforme se acorta la distancia se producen transformaciones y

90 Casa Malaparte.

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nunca hay durante el trayecto una imagen constante y acabada. Ms bien el camino ie va dando forma con elaboraciones sucesivas, con traducciones o traiciones que tienen que ver tanto con el nfasis de la aproximacin c o m o con el desnimo por lo prximo. Estar ms cerca, para los valores camineros, no es comprender ni ver ms ntidamente. Antes al contrario; el camino es un lugar que se hace en cierta manera con las confusiones y con los despliegues equvocos de aquello hacia lo que transita. Nunca avanza hacia algo claro: lo claro es su ritual de aproximacin o distanciamiento, su ceremonia con el mundo. De todas las evocaciones ofrecidas durante la marcha hay una que siempre queda demasiado en silencio y tal vez es una de las ms profundas: el recuerdo sobre quin fue el autor del camino, aquel hombre previo cuyo sueo o necesidad le llev a realizar la apertura de un carril en la tierra. Es un esfuerzo de diagnosis sobre una porcin del mundo que ahora se ex-pone y se ofrece bajo la apariencia de una forma para ser seguida confiadamente. Es una heredad que se valora especialmente en los caminos primigenios, en las situaciones primeras: en las batallas, en las exploraciones peligrosas, durante la noche, donde un ser en vanguardia, un adelantado, abre por primera vez una ruta para muchos. En cierta manera, no importa demasiado que la red de sendas est desierta; al andar se reconoce en cualquier tramo la presencia de una soledad autntica, primera, que ha ido delante, no importa cundo. Alguien, alguna vez, ha ido con su voluntad de forma, entreabriendo, formando. Su presencia se cita en cada recodo, su deseo o tal vez su alegra se reconstruyen al tomar cada curva y sentirla lograda. N o se ve tanto un valle, un otero, una ensenada: se ve un hombre mirndolos, valorndolos de antemano. Por esta personificacin, cualquier camino reconstruye entonces un paisaje nico; un paisaje que no exista hasta que lo vio y lo abri otro ojo con el que ahora misteriosamente se intima. Recuerda la observacin de Czanne ante las rutas de la Provenza, de acuerdo con la cual las actuales carreteras estaran construidas sobre las viejas rutas romanas, diseadas con ojos de arsta. Pero adems de transferir a las personas, cualquier sendero evoca tambin a los otros senderos, a todo un circuito transitable que se pierde tras los montes... Por ello, caminar por uno solo de ellos es participar en una red extensiva y plenaria: el caminante es sin duda poseedor de una propiedad inagotable y cree con razn, a pesar de haber recorrido un trecho muy corto, ser casi dueo del m u n d o extenso. Tal vez esta infinitud puesta al alcance en las ms mnimas partculas explique que los senderos no tengan nombre; en realidad todos son manojos de senderos, partes de una misma ramificacin a la que cualifican las poblaciones, las gentes o las casas que aparecen en un intervalo determinado. Los hombres que transitan por los caminos pueblan slo

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segmentos acotados incluidos dentro de lneas infinitas: no se conoce caminante de un camino ilimitado y sin fin. Hasta el caminante ms incansable, el ms temerario, est en algn orden encaminado, y un da, al volver sin darse cuenta a la misma puerta de su casa, descubre cmo estuvo siempre yendo hacia ella.
- T e c o m p r e n d o , E d i p o . Pero t o d o s t e n e m o s u n m o n t e en nuestra i n f a n c i a . Y p o r lejos q u e v a g a b u n d e e m o s , al final n o s h a l l a m o s en sus sendas.''

Aunque el camino es infinito, la vida transcurre en uno de sus mltiples cotos y as lo recorrido es siempre uno solo de todos los tajos innumerables con los que se puede intentar abordar y comprender lo extenso. Y aunque sobre el camino se est afincado a una sola posibilidad de trayecto, a un solo corte de tierra, esta limitacin resulta ser bienvenida para el equilibrio y la tensin entre los puntos potenciales de un paisaje. Es positivo que falte una ruta, un atajo, un confort ltimo. Su carencia resulta sustantiva para la buena marcha, aquella que, en esa renuncia a su ubicuidad, har suyo lo que encuentre.
Si se o b s e r v a u n paisaje - s u s oteros, sus casas, sus b o s q u e s , y t a m b i n sus ros y c a m i n o s - , veris q u e su a r m o n a d e p e n d e de u n sutil e q u i l i b r i o entre sus m a s a s sedentarias y sus vas de comunicacin.'

Desde una consideracin estrictamente dimensional, entre el ancho del camino y el tamao del hombre se produce una relacin determinada que afecta sobre la comprensin del paisaje. El ancho de la senda acta como una manera de marcar la tierra y registra una posesin determinada del mundo del borde y del horizonte. El ancho del camino, incluso en ocasiones el tamao de su cauce espacial (en las selvas, en las minas) dibuja con el volumen del cuerpo una herramienta mutua. Cuanto ms estrecho es el camino, menos fiempo hay para elaborar una distancia con aquello que su traza interrumpe. En las trochas campestres donde los tobillos rozan la maleza, la ausencia de distancia entre el cuerpo en marcha y el mundo caminado inserta directamente al caminante en el espacio. Si la vereda es muy fina se teme, a cada paso, perder su dbil curso y tomar por equivocacin una de sus hijuelas. Dada su finura, al camino hay que ir mimndolo, reconstruyndolo cuando se deshace o entresacndolo cuando se agranda en un calvero. El empeo direccional del caminante de sendas estrechas vive un pequeo herosmo a cada paso. Lo contrario hace el camino ancho, que subyuga al caminante hacia su derrotero y que con su exceso dimensional hace que l no recorra nunca una senda privati-

91 S i g u r d L e w e r e n t z . C a m i n o e n el c e m e n t e r i o de Forsbaclo.

4 . C . PAVESE:

Dilogos con Leuc, pg. 77. El rbol y el camino, pg. 2 0 7

5. M . T O U R N I E R :

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va, sino una senda abierta por muchos. No hay protagonismo, seres primeros. No hay presencia, sino una presencia que se presume en trnsito casi continuo: un pasaje. El caminante es entonces el pasajero del camino, el elemento transportado. La velocidad de marcha y la atencin del caminante se van construyendo paso a paso y se deben a las medidas y las materias de la va ms que a la topografa que sta vence. Segn sea la superficie del camino -los cantos de piedra, los barros y charcos, las tablas, las rocas de los cantiles-, perduran unas u otras imgenes a lo largo de sus bordes. Si la superficie es permeable, justo de la textura contraria a la de las rutas para desplazamiento de vehculos, el andante entra en la conciencia del valle y retiene el sentido del ganado que pasta o del pueblo. Mientras la vida del suelo entra por los pies y asciende, el caminante, sin saberlo, se hunde en el horizonte y bajo tierra. En los caminos trazados sin fin y sin propsito en las orillas de las playas por las huellas de los baistas se dibuja este deseo de incorporacin de los hombres que andan al agua, a la arena y los fondos. Adems de este espesor del paisaje que sale a su encuentro a travs de las materias del camino, existe para el caminante un compaero constante: su sombra. Sobre los caminos el hombre encuentra, por medio de la sombra, la posibilidad de registrar algo que le pertenece tanto a l como al suelo y la luz. Lo erecto del cuerpo con lo tendido de su proyeccin abren recuerdos inconscientes relacionados con la gravedad, con el peso de una figura que se desplaza ante la luz. Durante el transcurso del da el caminante siente cmo algo suyo se acopla al tamao variable de su sombra hasta llegar a esa magnitud lmite, a esa euforia que en los atardeceres se produce cuando el bulto humano es precedido por una sombra desproporcionada. Cmo se podra devolver todo su rango a la sombra humana, a cada uno de estos pequeos eclipses que la masa de un hombre provoca sobre la superficie de la tierra? Y el dibujo de la mancha de sombra que avanza sobre la pista, aunque n o se sabra explicar cmo, tiene relacin con el viandante, con algo de l, con ese ritual que el cuerpo, su cuerpo, va estableciendo con la tierra sobre la que se proyecta. La sombra habla de la luz y del calor de la luz a la que toda vida incorporada se debe; habla, con su negrura, de la distancia que separa a la luz de lo humano. En las caminatas es la sombra quien delata la existencia de un origen luminoso lejano, de un ojo de luz que parecera espiar desde su altura los viajes terrestres. La sombra acaba ante la casa, ante la penumbra de los zaguanes y los apartamentos, pero mientras tanto, durante las jornadas de marcha o los paseos sin rumbo, sealar la secreta relacin que guardan las vas humanas con el orden del sol. Por el seguimiento que hace la sombra del caminante se descubre entonces que los caminos no son slo horizontes sino orientaciones. Los caminos dan al horizonte su orientacin. Despliegan, al ser recorridos, un elogio a los cuatro puntos cardinales: al norte, al sur, al este y al oeste.

III
De todas las transformaciones, de todos los rescates que el camino va lentamente operando, el ms importante sin duda es el que tiene que ver con la presencia de la casa. La aparicin de construcciones en los caminos centra de repente el paisaje alrededor de un fragmento slido. Entonces, un recorte de la naturaleza se vuelve una unidad, algo completamente ajeno al concepto de naturaleza. U n arquitecto c o m o Schinkel se sirve de pequeas piezas de edificacin para detener la fluencia del marco aparentemente ilimitado que las rodea. Lo construido concreta los lmites de un espacio neutro y extenso. As ocurre en el proyecto para C h a r l o t t e n h o f Se observan los caminos fluviales sugeridos a partir de la superficie del lago que rodea la casa del jardinero. La bveda de can cubierta de hiedra o el puente convierten en localizacin el ir y venir sobre el lago. Las piezas edificadas tienen c o m o zcalos caminos de agua mediante los cuales acaparan la certeza de otros lugares. Es algo magnificado en el conocido proyecto para el Altes M u s e u m de Berln, donde el edificio encuentra en el calado del canal su compleja radicacin en el ser de la urbe. E n otros proyectos, jarrones, msfiles, columnas, mojones, son partculas construidas que sirven para distanciar los acontecimientos y para asegurar la continuidad y la ilimitacin de la ruta establecida por el camino, aunque ste no se vea. Los objetos construidos distienden la distancia, la p o n e n en valor c o m o algo tenue, asequible y realizable por pequeas etapas. N o es de extraar la predileccin de Schinkel por los puentes, esas construcciones que ponen de manifiesto "la separacin" de las orillas. Tambin las diferentes unidades schinkelianas de c a m p o , pabellones, torrecillas, estanques... van separando y fragmentando: abriendo luces... A esto acompaa el uso que se viene a dar a estos pabellones. Se trata casi siempre de un uso a la deriva, de un arcano: un bao, un umbrculo, un lugar de reposo donde la levedad del uso propuesto hace del paisaje algo confortable y vago. Si Heidegger considera que el puente no junta slo dos orillas existentes sino que "es pasando por el puente c o m o aparecen las orillas en cuanto orillas", podra en paralelo decirse que los caminos hacen aparecer los objetos en cuanto tales, que el vaco del camino los hace no slo slidos sino tambin transitivos. El camino abre espacio, un espacio por el que se pasa c o m o en canoa, lentamente, sin objetivos, vagabundeando.
92 KarI Friedrich Schinkel. Casa del j a r d i n e r o en Charlottenhof. 93 KarI Friedrich Schinkel. Perspectiva del Kupfergraben hacia los edificios del nuevo muelle de mercancas, 1 8 3 2 .

El lugar n o est presente ya antes del puente (...); n o es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente m i s m o , y slo p o r l, surge un lugar... los espacios reciben su esencia desde lugares y n o desde 'el' espacio.'
6. J.V. SELMA: Imgenes del naufragio, pg. 29.

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v g )
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9 4 \ Fallingwater. P l a n o de la cimentacin. 1939. 9 5 l v a r o Siza. R e c u p e r a c i n de los jardines de Bonaval. C a m i n o , surtidor y acequia. 1988-1993.

Pero junto a la dispersin de algunos elementos que el camino se encarga de reunir y de ir entrelazando, tambin es posible meditar sobre los valores de un camino de signo contrario. U n o que se aleja y cuyo alejamiento es presentado, vigorizado por una pieza prxima y firme a la que, sin embargo, deja aparte. Tal es el caso de Fallingwater, una obra slo aparentemente distante del trabajo de Schinkel para el museo de Berln. En ambas se encuentra un cauce fluvial, un puente, el sentido levgiro en la presentacin de los acontecimientos, una jerarqua trascendental en las fachadas o un orden escalar llevado al lmite. Son sin duda muchas las acciones arquitectnicas semejantes entre las dos obras: tanto el museo berlins c o m o la casa de Edgard J. K a u f m a n (1936-1939) son presentadas c o m o espectaculares, c o m o artefactos sometidos a una pluralidad de aspectos visibles (ambos son exagerados). U n a ante Kupfergraben y su canal y la otra fija sobre la roca, ante un ro del bosque. En la Casa de la Cascada, el camino que llega por la otra orilla atraviesa un puente tendido por la estructura solidificante de la casa y sigue indiferente su trayecto evasivo. Lo mismo hace el agua del ro en relacin con el inmueble: pasa bajo y junto a una estructura tendida momentneamente para ella y luego se escapa para seguir su curso. La casa anima con su sorprendente estabilidad a esas corrientes dinmicas. Las acelera. Vuelan prgolas sobre el camino o terrazas sobre el agua, pero son siempre suaves ocupaciones de la casa sobre el espacio independiente y escurridizo de un camino o un ro. En ese orden, hay que hacer hincapi en el valor que en la disposicin de las piezas de la casa llega a tener el sentido descendente de las aguas del Bearn Run. La casa simtrica a sta n o sera posible. Porque la planta acusa de una forma profiinda el sentido del ro, la fuga del ro, hasta el p u n t o que podra decirse que los alejados principio y final de su cauce ubican con exactitud la interioridad domstica. Cabra incluso asegurar que un p r o f u n d o hidrotropismo, el de un mar alejado miles de kilmetros, inmoviliza a una construccin justo en esta postura dentro del umbro bosque de Pennsylvania. En Fallingwater, el horizonte del ro y el horizonte del camino son los pasajes ms profundos con que puede contar una casa excesivamente encajonada entre dos laderas. Ya el plano de cimentacin anuncia esta disposicin entre dos lneas maestras por las que el camino y el cauce devienen estructurales. En la parte inferior del dibujo aparecen las curvas de nivel en relacin con las cuales el camino se dispone paralelamente y a las que el retranqueado de los muros de piedra parece ir siguiendo con su forma banqueada. Arriba, el cauce fluvial determina las brutales perpendiculares de esa sucesin de muros pantalla. A m b o s caminos dimensionan el acontecimiento, organizan las zanjas, las materias del hormign o de los mampuestos. La morada situada al borde vive entonces el ensalzamiento de su detencin entre dos vas fluyentes y es sealada vivamente c o m o aquello detenido, c o m o lo ms detenido.

96 Jardines de Bonaval. Escalinata.

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El dibujo de las rocas y de la posicin de algunos rboles, de su perezosa y presa condicin, se alimenta de este aspecto. As se hacen simultneas la intensidad del estar ah y del irse. En contra de tantos proyectos lecorbuserianos donde la fuga posible es por el techo hacia al cielo, en la arquitectura wrightiana, como en la de Schinkel, desde las tempranas casas de la pradera como desde el boceto juvenil de un prtico junto al mar (1802) se encuentra el manto afectuoso de la tierra, esa consorte a la que presenta la inmovilidad de la casa a travs de la peripecia del camino.
You road I enter upon and look around, I believe you are not at al! that is here, I believe that much unseen is also here.'

97 y 98 J a r d i n e s d e B o n a v a l .

7. " E n t r o a t, c a m i n o , y m i r o e n t o r n o . C r e o q u e t n o eres t o d o c u a n t o h a y a q u . C r e o q u e h a y t a m b i n a q u m u c h o q u e n o p u e d e verse." W. WHITMAN; " S o n g o f t h e O p e n Road". T r a d u c c i n d e P a b l o M a n G a r z n . 8. A. MACHADO: Poesas completas, Proverbiosy cantares, XXIX.

Otras inducciones debidas a los caminos pueden encontrarse en el proyecto para los jardines de Bonaval, en Santiago de Compostela, del arquitecto lvaro Siza. Quien se deja conducir por estos caminos encuentra un rbol, un dintel, el cao de una fuente, la posibilidad de una cuesta ms fcil. Lo normal y lo excepcional, lo natural y lo sobrenatural se confunden sobre ellos yuxtapuestos en un lazo de intimidad que recuerda al que se da entre la casa y sus cosas. Sobre sus variables rasantes se anda participando, no se anda dejndose llevar por el movimiento reflejo de las piernas. El andar as hace el camino, lo crea, lo recrea, despliega toda la exactitud del verbo caminar construido con el sustantivo camino. C o m o cantan los versos machadianos, el caminar hace un camino que no existira sin ese estado de alerta de quien lo recorre.' Porque si un motor sustituyese a los msculos de las piernas, a los propios andares, de repente el curso de la senda se perdera en la memoria y resultara tan difcil recordarlo como retener el orden que guardan las curvas y los cambios de rasante en una carretera. Al camino lo modelan las piernas y lo fijan para siempre al recuerdo el torso y los brazos al acompaarlas. En la parte alta, uno de los caminos del jardn se dirige hacia un explcito hueco de paso realizado sobre un grueso muro de piedra. Pero en medio del vano de la puerta, encuadrado sobre su vaco, se encuentra un viejo ejemplar arbreo. Un rbol en el camino, en principio nada ms inslito que encontrar entremetido en este pasaje dinmico a un ser centenario. Pero es as como se expresa el deseo de que el lugar creado por el rbol, de que el ejemplo del rbol, pase sin contradiccin a ser de la marcha. Parece difcil llegar a creerlo pero es lo que acontece en determinados caminos. Ya no hay afuera, ni distancias, ni porvenires. El camino ya no se dirige hacia un apartado distante, no tiene objetivos, sino que seala su meta como algo albergado en s mismo. Al participar en estas vas que cruzan los jardines se comprende cmo sendas y ramales sealan que caminar es un juego. El camino es una construccin dinmica en

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la que se participa felizmente, con la felicidad que procura toda creacin. La regla del juego es este estiramiento del trayecto que por un m o m e n t o presume conducir al viandante muy lejos. Pero el resto es juego: la aparicin de vecinos caminos para el agua provenientes de un pitorro que salta desde unos arbustos, el encuentro con los escalones de las escaleras c o m o si stos fuesen cosas amables, los cortes sin aviso, los detenimientos, la compaa de los muros que se elevan c o m o testigos del avance efectuado, la manera en que el camino a cada paso se asombra de sus bordes... C o m o en cualquier juego, el caminante participa con la sensacin de poder ganar, de protagonizarlo, de conocer desde muy antiguo, desde su edad ms temprana, el juego en el que juega. Yendo a otro lugar, el camino le entrega una infancia.
Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para esquerda, E de vez em quando olhando para trs... E o que vejo a cada momento E aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nacido a cada momento Para a eterna novidade do Mundo.'

Las lneas y planos de todos estos senderos, al actuar c o m o ligaduras entre fragmentos de tierra, crean al ir avanzando pequeos recuerdos y van deshaciendo la dificultad siempre presente de la cuesta antiptica. El caminante sube con gusto mientras entresaca relaciones inditas y vive relaciones que no pueden convertirse en costumbre porque no admitiran volver a ser caminadas por segunda vez. Porque este es sin duda uno de los privilegios del camino de fuerte pendiente: no tiene regreso, no se sube c o m o se baja. El camino que vence la cuesta lo hace circulndola, reconvirtiendo su altura en giro, transformndola distradamente. Pero distradamente no significa sin atencin, sino con una atencin que se diluye y que se separa de su juicio porque no quiere llevar nada a su trmino. N o hay verdadera senda si no aparece esta enajenacin que olvida por unos momentos estar caminndola. En los verdaderos caminos se olvidan las piernas, el movimiento torcico que hace posible ritmar el paso con la respiracin. Se olvida el trabajo del cuerpo aunque el cuerpo haya pasado a ser, sin embargo, el verdadero protagonista, el machete que lo abre.
9. F.
PESSOA:

99 y 100 Jardines de Bonaval.

Poemas de Alberto Caeiro, pg. 36.

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El lugar que cada vereda funda en el jardn est hecho con obstculos o imposibilidades: se interrumpe de repente, aparece un rbol, lo curva una acequia, ofrece la vista de las agujas de la catedral compostelana, se ensancha. Todas estas variaciones actan c o m o cortes y c o m o suturas temporales en una adicin de exquisitas precisiones en torno a detalles de la tierra. C o m o si se tratase de un compendio de microgeografa, el camino detiene a sus pupilos, los estiliza en ese encuentro minucioso y hace que lo recorran detenindose, retornando, incluso yndose de l sin darse cuenta, errando... Y haciendo entonces que, al errar el rumbo, lo ms conocido y familiar pueda convertirse en rareza.'"

IV En el castillo y los jardines de Praga (1920-1925), Joze Plecnik desarrolla itinerarios alternativos en los que se insertan otro tipo de lugares distintos a los de los jardines diseados por lvaro Siza: los objetos, las cosas ms extraadas y ms distantes temporalmente. El camino visita o rehsa todo un cosario: columnas clsicas, pilas monolticas, mstiles, objetos mediterrneos, figuras que tal vez estuvieron alguna vez en los bosques brbaros... todo resulta una fundacin para lo memorable. El castillo situado detrs sujeta esta exhibicin dinmica de tiempos extraordinarios c o m o si fuese el arcn atestado del que han salido. Mediante el recorrido se visitan los tiempos, los lugares c o m o los seguros albergues de los tiempos transcurridos y, sin embargo, espaciados y an perceptibles. Lo que en el interior de un museo no tendra hilo de continuidad y podra llegar a ser increble encuentra sin embargo en la urdimbre del camino una consistencia elemental. El camino engrana los tiempos; sobre su piel todos los lugares del tiempo son posibles porque el lugar alargado del camino, tenso por sus horizontes, invita al recuerdo. Incluso un camino expuesto sobre la desolacin de una meseta, un camino castellano, abotargado por lo llano, por lo recto, por la solana, sin nada ms que el espi101 y 102 Jardines de Bonaval. Caminos.

nazo de los montes que va subiendo, es un lugar pleno. Basta sentir la adherencia del manto del camino a una tierra que l con su presencia ya ha hecho distinta y de la que cuesta tanto separarle. No hay c o m o el camino para ponerle casa a la llanura, para domesticar su relieve. En medio del paisaje ms duro, el sendero saca partido de su capacidad plstica, entresaca sus modelos y algunas de sus relaciones: enclaves, altozanos, lugares de descanso o de riesgo, textualiza el ms mnimo aspecto de ese paisaje, tejindolo a algo. Antes que el puente sobre el ro, el camino seala cortes,

10. M. ZAMBRANO: LOS sueos y e tiempo, pg. 93.

orillas, imposibilidades, luces fantsticas entre los objetos.

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Hasta ahora, tal vez por inercia, una historia de las sendas terrestres ha seguido la ruta positiva del ir, aquella por la que el camino es siempre de ida y lo que cuenta es el avance, la progresin a partir de un punto primero. Pero cabra presentar una estructura del camino como un lugar ms complejo y bivalente donde se recoge, al mismo tiempo que se avanza, el otro lado del itinerario cumplido, el que queda a la espalda y sin embargo puede ponerse de nuevo de frente con algo tan simple como slo girar y dar la vuelta; entonces, el caminante descubre un camino sorprendente, un camino que no puede hacer sino en la medida en que marche hacia adelante. Es el primer camino, de todos los que se le ofrecen, que no puede volver a andar, porque es lo andado: es el primer mundo que, con su misma accin, ha pasado a no pertenecerle. En la Biblia ese destierro aparece personificado en la figura de la mujer de Lot, la que de repente, por desear ver este reverso, fue inmovilizada... Pero el camino desconocido y siempre nuevo del retorno existe quiz como una de las fuerzas en la estructura de avance y es para el camino conquistador una posibilidad enormemente til. En todo momento, desde su oscuridad, ayuda a alcanzar el siguiente horizonte; l es el rumbo a partir del cual se deriva. En aquel cuento infantil de Pulgarcito, conforme el pequeo hroe se interna en un bosque plagado de amenazas, se va uniendo a su casa, que es el punto de parfida, primero con piedras y luego fatalmente con migas de pan que se comen los pjaros. El caso es que slo dibujando el camino de retorno Pulgarcito se adentra con alguna seguridad seguido de sus siete hermanos en un laberinto lleno de amenazas. El punto cero del camino est presente en la tensin hacia adelante de la marcha y la corrobora. Avanzar es alejarse. La casa del personaje infantil mide la distancia cubierta y mide lo posible del seguir caminando; hasta que no haya ms fuerzas, hasta que ya no se recuerde la decisin tomada en la ltima encrucijada, hasta que se vaya la luz del da y, sobre todo, hasta que la casa desaparezca, hasta que se tema que el camino ya no est ante la casa. En este captulo se recogern, con este nimo del retorno al bien de la casa, cuatro caminos de cuatro obras europeas contemporneas: el camino que no acaba, en la villa Savoye; el que no retorna, en el cementerio de Estocolmo; el que retorna al mar, en la casa Malaparte, y el que se cruza, en algunos cementerios y lugares para el recuerdo.

103 y 104 Joze Plecnik. Castillo de Praga. 1921-1925. Caminos.

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Ante el cementerio Sur de Estocolmo

I Ingreso al cementerio del Bosque de Estocolmo. Tanto el camino que sube a la colina de la Meditacin c o m o el camino que va por detrs del mrete entre las tumbas, son imaginariamente tomados al ir ascendiendo por otro tercer camino que se dirige hacia la cruz y el prtico. Al tomar la opcin por una ruta determinada se participa en el m a n o j o de caminos pobladores del paisaje. U n horizonte extenso, demasiado amplio para poder ser abarcado por el paso de alguien, viene entonces a entregarse bajo el orden de u n o solo de sus caminos puesto en marcha. Adems, para la recreacin del paisaje c o m o m u n d o , resulta fundamental la existencia de algunos elementos vacantes: la de lugares o sendas por d o n d e se podra ir, pero que son rechazados. El paisaje del cementerio afirma su signo de dificultad en los vacos o en aquellas rutas que parecen permanecer quietas y aisladas. El camino sin nadie junto al camino caminado sostiene un enigma de internacin en la tierra. Desde la entrada, la trinidad de caminos establece un sentido longitudinal al lugar. Casi n o son percepdbles los tambin necesarios senderos transversales, sendas de m e n o r rango que cruzan el cementerio del Bosque sin interrumpir la fironda continua de las coniferas. Los senderos transversales n o abren claros sino que se subordinan a la emboscadura, mientras que, por el contrario, los caminos largos cuartean la tierra del cementerio en el sentido ms p r o f u n d o . El plano demuestra que el bosque no se vive a travs sino a lo h o n d o . U n o de esos caminos p r o f u n d i z a n t e s es el que asciende desde la entrada principal, p a s a n d o j u n t o al prtico y j u n t o a la cruz, hasta u n sitio indefinido. Es u n c a m i n o estrecho p o r la manera en que est construido, p o r esas losas irregulares de piedra separadas p o r llagas de hierba, losas de bordes quebrados e incoincidentes, que aparecen echadas sobre el suelo con el t a m a o justo para recibir una huella.

105 Cementerio del Bosque. El camino de ingreso (pgina anterior). 106 Entrando.

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107 Cementerio del Bosque. Plano de situacin. 108 El camino y el muro. 1. En la memoria del proyecto de Asplund aparecen descritos como paniplyalm y hngalm.

Pero cunto pesa cada una de estas piedras? Cuntos hombres fueron necesarios para trasladarlas y sostenerlas? No son un mampuesto, no pertenecen al orden de las fuerzas de un solo obrero. Su peso, como un lastre, como un aviso, an existe en su postura tendida. Durante la marcha se pisan una a una las piedras, las piedras pesadas, cuya pesantez las fija, piedras que no se repiten a cada zancada. C o m o la hierba crece entre sus intersticios y va distinguindolas una a una, el mismo verdor de los alrededores se integra en la constitucin del camino. Por estas serpenteantes briznas cada pisada entra en contacto con la sustancia intacta de las laderas del cementerio. La nieve del invierno aumenta este registro: durante la larga estacin, el camino es un soliloquio con la tierra abierto por un andar nico. Se descubre entonces su constitucin esencial: se hace paso a paso. El sendero llega a mantenerse cuando muchas huellas se unen y producen un pequeo m u n d o de pisadas juntas y atradas. En ese momento el camino es un lugar donde, sobre diversos hombres, ha precipitado el mismo deseo de pasar por donde otro hombre ya haya pasado anteriormente. En el invierno, la huella de otro pie abre y caldea un espacio; es un signo seguro, muy antiguo. Durante la invernada, el camino que sube sumando huellas hace as un ademn de abrirse solo el paso entre la tierra. En gran medida, el muro del lado izquierdo del camino, el sencillo muro de hormign pintado con su domstica cubierta de cobre, empuja al caminante segn asciende. Sostener el caminar junto al muro es ir desarrollando el lienzo del muro, desplegando su belleza de ser largo. El muro es as el mejor avo, es la materia que el caminante puede ir llevando, trasladando consigo... y la longitud murara se da as como un don del horizonte segn se sube. Verdaderamente el muro lateral, cercano aunque siempre inaccesible, vale como horizonte y demuestra que una margen puede sostener tambin los valores inconclusos de las lontananzas. Por encima del muro aparecen las frondas de los olmos colgantes o en paraguas en quienes una poda estacional produce un aire cabizbajo.' No se ven construcciones lapidarias, sino slo el tropismo negativo de las masas de los rboles que tienen como contrapartida, hacia la derecha, el claro efectuado en el bosque del cementerio. All, la ausencia de arbolado otorga una fuerte presencia al relieve, a las ms mnimas variaciones del manto de la loma. El camino, con su lnea recta, crea la vida de las figuras del claro. Toda esta microgeografa parece estar puesta a su servicio; incluso lo ms distante, aquello donde l no llegar nunca, da la impresin de estar precisamente concebido para formar parte de su texto. Con cada uno de sus tramos el camino actualiza para el caminante, con un casi imperceptible ritmo impuesto por la cuesta arriba, este paisaje extemporneo.

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Durante el ascenso, los rboles que prosiguen al lado o el rodal alejado sobre la colina de la Meditacin participan de la marcha y se disponen como objetos de depsito para sentimientos contradictorios. La colina de la Meditacin se mueve junto a quien camina, vara su altura, ofrece otro costado, cambia de luz su hierba o se convierte en bulto. Por su inalcanzabilidad, se hace duea inmediatamente de una ilusin perceptiva y perdura como organismo vivo. Adems, como las relaciones con ella cambian constantemente, su imagen plstica se articula en la dimensin temporal que el camino va disponiendo ante el hombre.^ Es entonces, durante la marcha ascendente, cuando se percibe que las unidades pticas que ofrece la tierra poseen resistencia y direccin y que algunos elementos del paisaje guardan y revelan fuerzas espaciales. Nunca las construcciones propiamente arquitectnicas llegan a vincularse a dicho espacio dinmico. Las lpidas ocultas bajo la tapia longitudinal y la ringlera de olmos o las diversas capillas con sus muretes y patios, incluso el prtico mismo, no se muestran claramente; el camino asciende dejndolos de lado y yndose hacia algn lugar que se pierde en la espesura del fondo, entre los rboles. Asplund realiz elocuentes dibujos para tantear la posicin que debe guardar el prtico con relacin a esa senda de trnsito indefinido hasta optar por una solucin donde el prtico se asoma, apenas con su primera lnea de pilares, al borde del camino y le anima a que siga. Los edificios quedan al margen de este elongado espacio sinfnico que urde el camino. Las tapias, los umbrales, las piedras, los badenes, los pequeos signos son suficientes para mantenerlo tirante. El lugar edificado es una bruma apartada al fondo que apoya su avance^ y que le hace subir sintiendo los edificios pero sin penetrar en ellos hasta perderse en la exploracin de un bosque umbro situado a lo lejos. El camino del cementerio, contra toda posible redundancia, no muere. Sin embargo, detrs del muro, en el lado izquierdo, cobijadas bajo la tnebre copa de unos olmos demasiado en fila, estn las tumbas. Aunque oculta, es una muerte sin signos, no se anuncia explcitamente, y tie por ello, con algo suyo, cada rincn del paisaje. El camino, con sus dos mrgenes ambivalentes, con sus dos confines u horizontes, celebra imperceptiblemente este desgarro. La senda anula la separacin entre las dos mrgenes sin dejar por ello de acentuar el carcter de cada una. Es lo que ocasiona un puente al enlazar dos orillas: las hace ms fuertes porque elogia su misma distancia salvada. Entonces, cuanto ms bello e intenso es el paisaje que queda a la derecha, ms se agranda la posibilidad de entender como algo tremendo el contenido trasdosado al pequeo muro. Puede intuirse, segn se avanza, que aquello oculto est siendo contestado e invertido por este esplendor de la otra margen. El movido relieve del paisaje de la derecha se convierte de esta manera en el eco de una tremenda realidad resguardada.

Upbi

109 110

La c o l i n a d e la M e d i t a c i n . La l a d e r a .

2. G .

KEPES:

Slruclure

in Art and

Science.

3. T a n t o las e d i f i c a c i o n e s c o m o los o b j e t o s (la c m z o el reloj) se sitan l a t e r a l m e n t e . S l o la capilla de la R e s u r r e c c i n , o b r a de L e w e r e n t z , est u b i c a d a al final de u n o de los m s largos ejes del c e m e n t e r i o , y de ello se q u e j A s p l u n d .

99

111 Peregrinacin a! amanecer. K u n s t s a m m i u n g e n , Weimar.

Hacia 1805. Staatliche

Una cruz situada un poco ms arriba seala con piedra este mudo conflicto. Pero como ocurrir con otros elementos, el camino no se detiene ante la cruz. Est en ese momento demasiado cerca el impluvium del prtico, el final de la colina, un oscuro reloj, como para hacer all un alto. Junto a la cruz, el efecto itinerante del camino impone la marcha adelante y se pasa por su costado sin detenerse, apenas a seis metros de ella. Pero no son esos seis metros de distancia imprescindibles para dejar actuar la gravedad de la presencia de la cruz? Hay alguna cruz a la que sea posible aproximarse? Cuentan las sagradas escrituras que Mara, la ms cercana al crucificado, la ms prxima, ve siempre la cruz "desde lejos" o "a distancia".^ Como se participa de la cruz es yendo hacia ella o tomndola como un alto, "tenindola presente". Es por su causa que el camino, que no la ve como fin, cuenta sin embargo los pasos que restan para darle alcance. La cruz no slo es un hito que sirve de metrnomo, sino que hace adems irrevocable la direccin y el tamao de la vereda. Si el muro izquierdo acta como lnea maestra, la cruz sirve de punto de arriculacin y ambos producen una banda de avance encauzada sin necesidad de ningn borde. Una de las singularidades del camino es sta: que asciende en lnea recta, sin titubeo, imperturbable ante la ausencia de directrices seguras. El camino es el relato, la concrecin ms simple y contundente de lo que aqu est ocurriendo. Durante el ascenso, la cruz se interpone ante el paisaje del monte clareado y 10 corta con sus brazos negros. Es una aparicin desmedida, inescalable, sin ningn signo que la caracterice; es antes que un smbolo cristiano, un objeto familiar que permite la ensoacin con el lugar en que se clava. Colocada ante una tierra a la que ha hecho suya de repente, la cruz, como el estanque situado ms arriba, soporta la ensoacin ante el espacio que la rodea. La realidad es la tierra en la que est arraigada, la resistencia de la materia donde se clava; y la cruz, de naturaleza perenne, acelera el ensueo ante la realidad de ese lugar, un ensueo hecho de intimidad sin tiempo. Ella permite vagabundear en la duracin, que ya no es tiempo, sino lo subyacente a todo tiempo que corre. Misterio del tiempo. Duracin: lo que dura y por tanto sostiene y soporta el paso del tiempo. La ensoacin ante el paisaje a travs de la cruz supone una ensoacin sobre lo permanente. Las suaves colinas ondulantes, las praderas, los grupos de rboles ven cmo se orienta su significado. La arquitectura de la cruz identifica para ellos su forma ms precisa, su autenticidad absoluta.^ 11 A cada paso del ascenso se descubre la fierra como resistencia. Las lentas y contradictorias imgenes ofrecidas por el paisaje del cementerio transcurren fortalecidas y van

4. M t 27, 55; Le 23, 49; J n 19, 25 y M e 15, 40. 5. "Arquitecto n o es aquel que construye, sino aquel que identifica la forma". F. ALONSO DE SANTOS, intervencin en el seminario "Bau-kunst-Bau", Triennale di Milano, 30-31 de mayo de 1991.

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siendo verificadas por el esfiaerzo fsico de andar. La cuesta entrega al esierzo un topos logrado con la certidumbre y con la vivacidad del cansancio.
Porque el paisaje, para el que se cruza de brazos con satisfaccin, es mezcla de jadeo y de reposo de los msculos, despus del esfuerzo, y del azulamiento de la tarde, y est tambin contento del orden establecido; pues cada uno de sus pasos ha ordenado un poco los ros, alineado esas cimas, reajustado la arenilla del pueblo.'

La cuesta levanta un pequeo reto ante el caminante, el de acabarla, el de la seguridad de ir disminuyendo, bajo la sencilla constancia del andar, las fiierzas del plano inclinado. De ah que cuando llegan los finales de las cuestas, las cimas y los altozanos tengan algo de umbral, de inauguracin y comienzo. El caminante ve que el tramo que ahora queda atrs le asegura y toma un valor distinto. La lentitud que soport durante la cuesta, antes del llano y del techo del prtico, fiae la intemperie; el lugar sin tiempo. Luego, no apareci por fin el tiempo en el orden de la cima? En las chimeneas de los hornos exactamente alineadas con el reloj, en la cercana del impluvium, en los patios de las capillas? No arranc justo a la altura del reloj la debilitacin del protagonismo del lugar? No tiene que ver esta aparicin del mareaje del tiempo con el fin de la lentitud que impona la dificultad de la cuesta? Lo que dicta entonces el reloj del cementerio no son las horas que regulan un tiempo, sino el espesor de un umbral inclasificable. No extraa que su figura volada y atirantada recuerde a un dintel: ofi"ece un lugar; no da una hora. Porque en la pequea cima no es necesario leer las horas del reloj, no es este el inters que puede aportar una mquina expuesta en el aire libre. Lo que el reloj lleva a cabo es la medicin de los lmites de un lugar con el significado de su presencia, con su aviso. El extrao reloj del cementerio demuestra que la historia de los lugares es anterior y ms principal que la de los tiempos. Que los umbrales dictan las horas y los episodios, que toda cronometra obedece a una cronologa soberana. El desinters del reloj en la exactitud de la hora es entonces explcito. En sus dgitos no aparece ningn nmero, sino hojas de forma acorazonada y las manecillas, dobles y con punta en forma de hoja lanceolada, parecen no querer sealar con precisin el minuto o la hora sino slo salpicar los diferentes dgitos de forma desganada. A toda esta imprecisin se suma el hecho de que el fondo de la esfera del reloj es oscuro como si nada contuviese digno de ser visto. Sin embargo, un sonido muy dbil se esparce junto al camino cuando las manecillas del minutero cambian de posicin: no es un golpe seco ni breve, sino una andanada que parece venir desde muy lejos para caer en un medio elstico donde reverbera durante un corto momento antes de
6.

A.

DE S A I N T - E X U I ' R Y ,

cindadela,

pg. I 0 8 .
101

112 C e m e n t e r i o del Bosque. Tanto el reloj c o m o la cruz son negros y presentan dos caras.

7. D e h e c h o , dar la h o r a d e los rezos fiie la f u n c i n d e los p r i m e r o s relojes, y es algo q u e todava p o d e m o s ver en el n o m b r e f r a n c s d e reloj, horloge, q u e u n e las palabras hora y lego. Las h o r a s eran e n t o n c e s horae, es decir, horas d e rezo. E. JtjNGER: El libro del reloj de arena. 8. J . M . LPEZ-PELEZ, "La idea de protnenade en Erik Gunnar Asplund, pg. 116. en A s p l u n d "

deshacerse. Hay que ir a escuchar este rezo del tiempo junto a la cruz y en el silencio de este paraje extemporneo/ La condicin jnica que se daba durante el camino entre las dos mrgenes se vuelve a cumplir un poco ms arriba entre el reloj de luto y la cruz de granito oscuro pulido. Es indudable que hay un duelo entre contenidos; entre lo medible y lo inconmensurable, entre lo abierto y lo hermtico, entre el nmero y la palabra y que aparte de los umbrales que ambos abren, la cercana entre la mquina y el smbolo no es antagnica porque posibilita una relacin conmovedora por sus difciles ambivalencias. En una tierra presentada como vaco, aclarada por el trabajo, la cruz y el reloj plenos de sentido dejan de ser objetos y pasan a ser construcciones. La soledad y la aoranza que se presiente en los repliegues del cementerio se vuelve hacia estas dos figuras como pregunta. El "otro tiempo" de la cruz y el tiempo del tiempo, el del reloj, colocados juntos son difciles de ser aceptados. Contienen enunciados que parecen opuestos y obligan a rescatar una bondad que los entrelace. Para el hombre, el lugar de lo real es el tiempo, los tiempos. Disponer en el tiempo de lugar adecuado para que las diversas formas de realidad se alojen. El camino los presenta por orden: el tiempo sin fechas, el de la cruz, que dura. El tiempo del tiempo, el del reloj, que transcurre... El camino abre con su longitud sobre la tierra el tiempo suficiente* para acercarlos. Despus del reloj, despus de la cruz, el camino entra casi sin conciencia de hacerlo, bajo el espacio del prtico. De repente, lo que era un cauce sostenido por pequeos elementos como la tapia o los rboles, se encuentra rodeado de doce pilares y de un techo enorme de madera finamente compartimentada. Sobre el caminante se acrecienta la sensacin de la cuesta con la aparicin de un techo cuyo sofito cae hacia el centro. La ruta que pareca desde el principio tener al templo como objetivo, no se dirige sin embargo ahora hasta la puerta de su capilla; la formacin desordenada de las piedras que componen el camino contina en medio de una zona pavimentada como si todava fuese posible seguir, desoyendo los reclamos de la explanada, hasta el horizonte, los rboles alejados o la colina. No es el camino el que abandona al caminante, sino el caminante el que tendr que intervenir conscientemente para abandonar el camino y decidirse a cortar por encima la lnea de piedras a las que durante un tiempo consider como guas. Si lo hace, se aparta entonces de esa ruta para irse incluyendo en la realidad distinta de lo construido; algo que realiza de forma pausada tanto a travs del impluvium, con su apertura descentrada sobre el techo, como con el estanque situado a la derecha. Ambos extienden la parte construida hacia las zonas abiertas ms alejadas y dan incertidumbre a los ya cercanos cierres de los interiores. Desde all, realmente, el camino no prosigue. Queda entrar en la capilla, pasar al patio donde se encuentra la sala de espera, detenerse un poco junto al estanque

102

antes de encontrar la imagen ms sobreentendida de todas las que puedan tener lugar en el paisaje; la imagen de la que todo en el cementerio es ya u n anuncio: los rboles, las fuentes, los montes, los caminos y las capillas tienen en su f o n d o a un inevitable catafalco con su cadver. El camino ha trado al caminante hasta ese cadver sin llevarlo, sino haciendo que, piedra tras piedra, se lleve l a s m i s m o sintiendo en sus pasos el significado de una va.

III
En la Exposicin Bltica de Malmo (1914), en una maqueta a gran escala realizada por el arquitecto a cargo de la exposicin, Ferdinand Boberg, apareca La sala de la vida sobre una cripta: La sala de la muerte? Fue donde los jvenes arquitectos Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz se encontraron. Ante la maqueta de un incompleto crematorio en Helsinborg que Lewerentz haba diseado con un compaero, decidieron, a sugerencia de Asplund, participar juntos en el concurso para el nuevo cementerio de Estocolmo. Durante el tiempo en que se desarrollaba el concurso, se public en la revista de arquitectura sueca Arkitektur un importante artculo sobre el arte de los cementerios, d o n d e se alababa el m o d e r n o cementerio del bosque alemn y d o n d e se incluan los ejemplos de Ohlsdorf, cerca de H a m b u r g o , y de M n c h e n e n e r Walfriedhof. Se demostraba que el cementerio poda ser ejemplar en su tratamiento sensible hacia el paisaje. Pero Lewerentz estaba adems familiarizado con el programa de la Sociedad de Crematorios, un programa que encontraba amparo en el pensamiento de algunos intelectuales tal y c o m o se refleja en el texto de una novela contempornea: La montaa mgica, de Thomas M a n n . Debajo del paisaje del cementerio del Bosque, en un semistano, existe una planta completamente diferente destinada al almacn y la posterior cremacin de los cadveres. N o caben relaciones de continuidad entre este m u n d o subterrneo, asptico y amablemente eficaz, con el mtico paisaje de arriba con el que presenta al menos dos tremendas conexiones: el montacargas que hace descender el fretro desde la capilla y el trbol que forman las chimeneas. El fretro, situado en el centro virtual de la capilla principal, desciende a un lugar que derrumba de inmediato t o d o el orden construido sobre la planta superior. N o sin u n paso previo: la seccin de 1940 demuestra c m o la pared curva del f o n d o de la capilla, la que sera su retablo, desciende tambin por el f o n d o sin tocar el m u r o envolvente de la nave.'" Lo de arriba y lo de abajo se u n e n imperceptiblemente en la construccin, reconociendo as su deuda p r o f u n d a . A continuacin surge un pasillo que, sin miramientos, reconvierte

9.

B . O . H . J O H A N S S O N : Tallum.

10. En muchos edificios pblicos de Asplund el centro de la accin se desarrolla en una habitacin de aristas redondeadas; no hay ngulos ni en el Tribunal de Lister, ni en la Biblioteca de Estocolmo, ni en la Capilla del Bosque. Es como si ninguna pared concreta pudiese hacerse cargo del final de una experiencia, como si el paramento sintiera la necesidad de acercarse a ser un volumen, un objeto volumtrico, un receptculo.

103

113 Planta semistano. Las paredes perimetrales del recinto Inferior donde desciende el cadver no llegan a tocar el permetro de la capilla situada arriba. Esta planta no slo se encuentra por debajo de la otra, sino dentro de la otra. 114 Cementerio del Bosque. Seccin longitudinal por la capilla de la Sagrada Cruz, el prtico de la Resurreccin y el estanque.

104

lo que era el centro de la capilla en un cuarto marginado. Es c o m o si de repente toda la organizacin, toda la plasticidad, toda la trama sufriera un golpe que la reorganiza. Lo primero que hace la planta inferior es abandonar las trazas de la planta superior, a la que sin embargo estructuralmente sostiene; y lo hace, para empezar, negando el permetro singular de la nave de la capilla. No queda ni un resto. Despus, el esquema de colocacin que arriba es percibido c o m o una suma de delicadas agregaciones de espacios cerrados y abiertos, muy diluidos en el territorio, se convierte en un eje longitudinal absolutamente compactado por los espacios a los que sirve. La tierra deviene una fbrica, y el hombre atendido arriba con lentitud por los signos emocionantes pasa a ser bajo rasante un objeto al que hay que servir con toda puntuahdad c o m o caja combustible. No hay tiempo. Ni por un momento Asplund suaviz este aspecto maquinal, esta trepidacin que sacude las entraas del cementerio y traiciona el orden idlico de su suelo. Bajo el cementerio del Bosque est la tumba ms dura: la mquina humana.
Despus d e s c e n d i m o s para visitar los h o r n o s y Asplund h i z o n o t a r el contraste entre el sentido formal de todas las cosas en la Capilla y toda la parte m e c n i c a q u e nadie tendra p o r qu ver; era c o m o una simple factora. El insisti m u c h o en q u e d e b a m o s darnos cuenta de q u e haba dos lados para dejar esta vida, el de la c e r e m o n i a y el de la c r e m a c i n p r o p i a m e n t e d i c h a . "

El camino que toma el fretro hasta ser ceniza vuelve a seguir una direccin paralela a los caminos superficiales, slo que de sentido inverso. Retorna. Vuelve desde la alejada capilla hasta el comienzo del cementerio: pasa por uno de los tres hornos hasta llegar a una austera habitacin donde las cenizas son almacenadas a la espera de ser devueltas a los familiares. Todo esto a las espaldas del paisaje magnfico. El inexplicable y ambiguo lirismo de la obra del cementerio del Bosque radica en esta cava donde se vela lo que existe realmente, una cmara soterrada que oculta el estricto aspecto funcional del cementerio al que todo el paisaje intenta ir trascendiendo. Lo velado desde luego es tan trgico que infunde valores sublimes sobre la superficie. Este es el punto ms sobrecogedor del cementerio: si los muertos son acorralados y separados de los vivos de una forma tan drstica, entonces ellos condenan tambin a los vivos a un destierro equivalente. Porque la ley fundamental es la de la obligacin simblica, la del intercambio. Si los muertos tienen su ciudad y los vivos la suya, es porque los vivos viven a su pesar esa vida de la muerte. La separacin del acuerdo entre la vida y la muerte se produce en el cementerio de Estocolmo con una crudeza innegable. No hay ninguna relacin entre los vivos y los muertos, sino entre los vivos y los
11. Harald Mjoberg, alumno de Asplund en el Instituto Politcnico de Estocolmo, recuerda este hecho durante una de las visitas con Asplund a las obras del cementerio. Vase en C. ENGFORS: E.G. Asplund, Architect, Friendand CoUeague, pg. 106.

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vivos. Lo que los vivos ven o por d o n d e andan y sienten es un escenario adecuado para hacer sobresalientes sus sentimientos de continuidad ante la vida. La obra desarrolla no una verdad a medias, sino slo la mitad de una verdad, una verdad siniestra.
Si la m u e r t e es r e c h a z a d a e n la s u p e r v i v e n c i a , la v i d a n o es e n t o n c e s , d e a c u e r d o c o n el r e f l u j o q u e c o n o c e m o s , m s q u e u n a s u p e r v i v e n c i a d e t e r m i n a d a p o r la m u e r t e . ' ^

IV Si se mira detenidamente el dibujo de la villa Rosenberg, puede observarse la cifra rota del ao en que la casa ha sido hecha. La cifra del ao 1913 que Asplund coloca partida a uno y otro lado de los machones que flanquean la entrada a la vivienda. En el mismo dibujo, una nia permanece de pie aunque un banco est libre para ella, justo hecho a su tamao, en el otro lado del vano de la puerta, apenas a un metro de distancia. Sin embargo, la simetra de la entrada supone tal vaco insalvable que la nia est tan separada de la posibilidad de sentarse como el nmero 19 de volver a reunirse con el nmero 13. La axialidad produce un eje infranqueable, un hueco por donde se pasa, por donde se anima a pasar casi exclusivamente, pero que resulta muy arduo atravesar bien perpendicularmente. La nia no puede salvar la distancia ni el ao roto tampoco. Es de nuevo la seal de la autoridad de la cronologa sobre la cronometra." De la prioridad del lugar, del umbral, para establecer y datar el paso o peso del tiempo por encima de cualquier otro sistema de medida. En el umbral de la casa, lejos de haber un nombre propio, hay unos algoritmos que destruyen el encadenamiento de las numeraciones convencionales que miden el tiempo lineal de los hombres. El quicio de la puerta celebra que el ao no existe, festeja que el tiempo conocido no es cierto e inaugura el tiempo sin fechas.

115 E.G. Asplund. Villa Rosenberg. Dibujo. 1912. 116 Cementerio de Estocolmo. Perspectiva de 1935 sin la cruz.

V La dimensin del intercolumnio en el prtico de la capilla de la Resurreccin es diferente segn se trate del alzado que da al estanque y la colina o del alzado que se muestra al camino. En el drico, igualmente, los intercolumnios anteriores y posteriores son con frecuencia ms anchos que los laterales, como en el templo griego de Pompeya o el de Zeus en Olimpia. En una de las propuestas, puede comprobarse cmo el intercolumnio anterior es el que recoge el ancho de la senda ascendente, mientras que los intercolumnios laterales, algo ms estrechos, se enfrentan al estanque y la cohna de la Meditacin. Esta

12. J. BAUDRILLARD: El intercambio simblico y la muerte, pg.

147.

13. "Se han datado los sucesos mediante el sistema de epnimos: en tiempos de Gudea, en la poca de Assurbanipal, de Sargon, de Akkad, etc. Antes de una cronometra hay una cronologa anterior a toda mensura" X. ZUBIRI: Espacio. Tiempo. Materia, pg. 243.

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mtrica supone toda una clave para entender la importancia que tiene el camino de ingreso al cementerio: el prtico de la capilla de la Resurreccin est colocado de lado en relacin con su paisaje, ya que le ofrece su alzado secundario, y de frente hacia el camino de ingreso. El camino, por lo tanto, sube hacia el frontal del prtico, cuya posible monumentalidad queda contrarrestada porque no se dirige hacia el centro. El ancho del camino construye exactamente el intercolumnio del templo.

VI Esta cruz fue realizada con el mismo granito del archipilago que con el que se llevaron a cabo los implacables sillares de los muros de cierre de todo el cementerio. Es decir, el lmite y el corazn del lugar estn construidos con la misma materia. La nica diferencia es que la piedra de la cruz est puUda y cortada en piezas. Adems, las contadas y escuadradas piedras de la cruz se colocaron de manera que el veteado blanco que presentan quedase en posicin vertical, como si se tratase de plidos regueros que resbalan por toda la superficie del soporte hacia abajo. El difcil encuentro entre la piedra horizontal y la vertical de la cruz se realiz haciendo pasar una enorme pieza horizontal enteriza que corta el orden de las verticales. La cruz es efectivamente, antes que nada, un corte, y sostiene un peso enorme. Cada una de estas acciones constructivas - p o r pertenecer a la arquitectura, al arte de la construccin- tiene un sentido.

117 La cruz.

VII Y as, cuando se lee la narracin de los hechos de la crucifixin de Jess, se conoce que tres de los evangelistas no pudieron dejar de registrar el paso cambiado del incierto tiempo ante la cruz: Mateo, Marcos y Lucas hablan del tremendo episodio que aconteci entre a hora sexta y la hora nona. Ante la cruz se produjo una necesidad de saber cul era la hora y qu hora era esa... Si es que era hora... Pero los evangelistas, que describen una situacin espaciada, hablan de una duracin, entre la hora sexta y la hora nona, no de un tiempo cronometrado, sino de un tiempo sentido, de un tiempo ilegible.

118 Detalle de los dgitos y manecillas del reloj del cementerio de Estocolmo, realizados en bronce oxidado y latn.

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Ante la villa Savoye

Dibujos de Le Corbusier realizados sobre la cubierta del transatlntico en el que vuelve a Europa. Los mstiles, las barandillas, los obenques, arrojan una extraa iluminacin sobre la realidad conocida de la ciudad de Nueva York de la que el barco se aleja. Los aparejos nuticos la distancian y la vuelven objeto; son las herramientas perceptivas que atraen hacia s a un fragmento de la naturaleza. A u n q u e n o existen los fragmentos de naturaleza, las piezas de los primeros planos trabajan c o m o delimitadores de un campo extenso; someten a una naturaleza indivisa a las dimensiones de un cuadro, a un encuadramiento donde, a pesar de los mrgenes, se incluya un aviso de la vastedad natural. Pero al m i s m o tiempo, tambin introducen al sujeto que mira c o m o centro del paisaje por ellas encuadrado. Lo ms invisible, el individuo que crea un paisaje determinado, aparece c o m o presencia. Los trazos del dibujo de los objetos del primer plano son temblorosos p o r q u e la nave se mueve y, sobre todo, porque el sujeto, sujeto a ella, se mueve con ella. El sujeto que ve est incluido en lo visto. Est siendo visto por lo visto. Acceso rodado a la villa Savoye (1928-1931): tambin aqu, c o m o sobre la cubierta del transatlntico, los rboles trabajan c o m o pivotes alrededor de los que circula una imagen de la casa cambiante y atrapada, recogida, literalmente, en el trapo del lienzo. Los troncos de los rboles n o producen una llegada pintoresquista, sino un objeto pictrico. U n elemento rescatado de la continuidad del sinfn, un objeto radiante, un cuerpo; algo vivo, une architecture vivante entre los adustos conserjes de los rboles. El gusto cubista por las topologas sorprendentes encuentra en ellos su claro aliado. N o sirven a ningn propsito funcional de la casa, c o m o la guitarra o la copa en el cuadro cubista n o sirven a los otros objetos o seres a los que acompaan. Su inuti-

119 Le Corbusier. Villa Savoye. 1931 (pgina anterior). 120 Le Corbusier. Hasta la vista, Nueva York!

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121 Villa Savoye. rboles en el camino de entrada. 122 Fotografia de Le Corbusier hacia 1955.

lidad es til en la medida en que producen una cadena de oposiciones a lo evidente y presentan algunas preguntas sin predicciones. Durante el camino, cada rbol hace mover el volante o el freno del automvil con el que se llega desde la vecina ciudad de Pars. El trazado recto o sus quiebros curvos encuentran rigor en este tiempo inamovible de los rboles que dificultan con naturalidad antigua la llegada a una casa moderna. Pero una vez traspasada la arboleda, el conductor percibe que se encuentra en uno solo de los dos caminos ligados con la villa. S, el camino de ida a la villa Savoye fiene un doble que es el camino de vuelta, pero es imposible ir y volver por el mismo camino. Es necesario, para cumplir una accin determinada, contemplar la opcin que queda impedida y el elemento arquitectnico que queda rechazado. El ir entonces se vive al lado del no ir, del no haber ido. Y junto al objeto que tiembla por el uso se observa la quietud y el valor del objeto despreciado. Tambin la carga pictrica est aqu presente: la inutilidad de uno de los dos caminos pone en cuestin la utilidad del til. Esta tensin de lo dual tambin aparece en la villa La Roche. En su vestbulo principal se encuentran dos escaleras enfrentadas. Ascender por una de ellas supone ir viendo el desarrollo semioculto de la otra, en la que verdaderamente tambin se deseara estar. Desde cada altillo pueden observarse, sobre todo, las galeras, las esclusas espaciales, las oportunidades que en ese momento est concediendo la escalera intacta. La escalera y la rampa de la villa Savoye repiten este malestar o travesura, esta transversal u oblicuidad de lo doblado. Y es as como la villa adquiere un aspecto inabarcable; ante un sistema de transporte en descanso comparece otro extenuado; nada se entrega a la vez, enteramente, siempre queda lo otro, lo que no entra en uso, lo ms ajeno, lo que no sirve y declara con ello su abstraccin y su independencia, su ilusin como cosa. Estos dos caminos paralelos, marcados limpiamente por el contraste de su gravilla clara sobre la verde pelouse, son una enigmtica traza en medio del paisaje. No son, con toda evidencia, caminos de los que hace la tierra: caminos que forman en cualquier parte eses o cruces o zigzags, pero que nunca se dan avanzando en paralelo tan cerca. En la tierra, los objetivos son siempre tan subjetivos y tan urgentes que producen direcciones nicas y enfticas. Sobre la faz terrestre los caminos nunca aparecen doblados con tanta proximidad, son siempre impares, a no ser los caminos falsos, las trampas. El desdoblamiento de los caminos abre una falta de sentido, un sinsenfido que, sin embargo, colabora en el agrandamiento del objeto, en la trampa al ojo. Simultneamente se da la ausencia de un objetivo hacia el que dirigirse y la demarcacin del objetivo concreto hacia el que se debera poder hacerlo. Y s que es objetivo la villa: aparece como objeto, es decir, con toda la ausencia de subjetividad

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posible. Aparece vuelta de espaldas, alzada del suelo, sin techumbre, casi m o n o c r o ma, con una ventana continua que oculta cualquier accidente o cualquier valor d o n d e pueda quedar reflejada alguna contingencia de lo subjetivo. La doble frontalidad de los caminos mellizos produce una inflamacin circulatoria: la villa oculta qu pasa con esos caminos que, contra natura, suavemente, descienden con el enigma de su paralelismo. Las dos paralelas son contundentes en su anuncio: van hacia la casa pero no pretenden entrar en ella, se pierden yendo hacia ella y son en ello pura definicin de lneas paralelas. En la villa Savoye entrar no es salir, subir n o es descender. N o se entra por el mismo camino por el que se sale; es imposible encontrar la misma ruta puesta del revs. En toda la casa se vive esa anisotropa del espacio dictada por unos caminos desorientadores. Si en una construccin laberntica la salida se encontrara desandando los pasos y volviendo a recorrer en senfido inverso el trayecto ya realizado, en el bosque, en los mares, en los desiertos, el camino se va haciendo y deshaciendo a cada instante, lo organizan y lo van precipitando la accin conjunta del cuerpo y el espacio. La villa Savoye se acerca ms a las formaciones naturales que a los laberintos, porque, c o m o ocurre en el medio terrestre, tambin para atravesarla o recorrerla es necesario realizar una creacin, una accin improvisada que se ve sometida al curso de acontecimientos ajenos a los del sujeto. Recorrerla es algo que nunca puede ser reproducido por segunda vez, y es una de las bellezas de la casa esta falta de repeticin. N o hay reciprocidad, no hay simetra; el n m e r o dos, que existe y se repite en la composicin de la villa, gravita ajeno a la autoridad que dara un eje organizante. El n m e r o dos n o crea una axialidad ni da una respuesta que equilibre. Crea un lugar dinmico: llegar n o es partir, nada se repite, n o existe la segunda vez, la segunda parte. El camino por el que se viene de Pars n o es el camino por el que sale hacia Pars. En ese sentido, la leyenda a una de las fotografas que aparecen en la (Euvre complete n o puede ser ms explcita. Lauto retourne vers Paris. Desde el acceso, el camino que se dirige a la casa es recto y, por tanto, erigido; es decir, dirigido hacia algo a lo que da sentido con su ir. Todo camino recto erige u n acontecimiento a lo largo de su recta o espacio de espera, es literalmente una construccin; construye su destino. Pero qu construye el camino inverso a ste? A su vez, el otro camino paralelo proviene desde un p u n t o ignoto que tiene que ver quiz con una puerta o con u n principio de algo; se presiente en algn lugar, n o se sabe dnde, escondido en la casa. Este camino recto erige tambin u n acontecer al trabajar en sentido contrario, enjuicia la vahdez de su paralelo, lo refuerza con su misma direccin y lo debilita con el destino opuesto que su recta tambin erige. Luego, en un cierto m o m e n t o , los dos caminos aprovechan u n o de los rboles para romper la

123 Villa Savoye. D i b u j o p u b l i c a d o e n 1930. 124 El a u t o vuelve a Pars.

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125 Villa Savoye. Camino de entrada. 126 Fotografa de la villa Savoye en L'Architecte, 1930.

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paralela que los separaba (y los una inverosmilmente a su sinsentid) y se injertan entonces el u n o en el otro para regresar desde el lmite de la parcela a la realidad del afuera. La longitud de los caminos, mantenida durante un buen trecho en una misma direccin, hace posible la instalacin de la casa en una orientacin determinada. La villa Savoye, p o r lo tanto, n o flota a la deriva; est sujeta al rigor del lugar por unos caminos de grava suelta, una gravilla que al formar parte del suelo del porche, consigue unir el umbral del edificio a sus extraas sendas. Los caminos son enormes enlaces, c o m o as lo demuestran los diversos croquis realizados por el arquitecto. Q u e d a n reflejados en los dibujos con u n grado de importancia semejante a la que pueda tener la presencia del cauce del Sena, el norte y el sur. La condicin exenta de la casa parece en t o d o m o m e n t o estar justificada p o r esta ligadura elegantemente establecida con lo distante, una ligadura de la que los caminos son mensajeros. En sus dibujos. Le Corbusier siempre incluy los ros, las montaas, el mar, a u n q u e estuvieran relativamente lejos: es c o m o si sus casas estuviesen dispuestas a incluir esas presencias, a adquirirlas, a establecerlas ms all de su posicin fsica para hacerlas intervenir llenas de senfido en las habitaciones. Los horizontes n o slo son imgenes, antes que imgenes ofrecen rdenes de arquitectura. La casa enaltece con su orden lo que el horizonte retiene en la bruma, lo intangible de un territorio. La distincin por anchos entre el p e q u e o camino peatonal y el camino para vehculos an aclara ms el destino de los pequeos caminos peatonales: son una lnea transversal a los de rodadura, y aunque parecen unir unos parterres destinados a flores, n o van a ser hollados casi nunca. En la villa Savoye n o hay caminos para el h o m b r e a pie. La casa n o explica c m o se producira un paseo a su alrededor: su orla es un lugar indeterminado que se extiende sin marcas hasta las lindes de la parcela y d o n d e difcilmente puede imaginarse a alguien a n d a n d o . Todos los caminos que conducen a la tierra van a estar misteriosamente dentro de la caja complicada de la casa. Incluso la duplicidad de los caminos para vehculos destruye tambin su presencia y su sentido c o m o caminos transitables. Las dos vas se duplican para desaparecer, para dejar de ser vistas y as, la villa Savoye, con unos caminos que n o son caminos, ya que no llevan a ningn lado, est sola en el paisaje y aislada del m u n d o . As defiende el inters y la arrogancia de su ser objetivo. Al visitarla, sorprende la canfidad de edificaciones que la rodean. N o importa; la villa est hecha para resistir su soledad orgullosamente: verdaderamente es exclusiva; est de tal manera confeccionada que puede vivir su independencia en medio del heterogneo suburbio parisino. Incluso hoy en da, c u a n d o otras edificaciones cercanas r o m p e n su halo,' la villa Savoye est desligada de cualquier estructura prxima

127 Los caminos. 128 Villa Savoye. Croquis.

1. El 22 de julio de 1956 el a y u n t a m i e n t o de Poissy decidi la constnaccin de u n a escuela secundaria en los terrenos de la casa. La nueva edificacin llegara a o c u p a r 7 hectreas.

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y an vive la estancia y la posesin completa de su esquilmada pradera. La forma casi cuadrada de la planta y la libertad solar de las formas del tico acrecientan su ensimismada independencia. La casa est en medio. La casa es un objeto puesto bajo el sol, en medio del paisaje.^ II El camino rodado de acceso se enrosca a la villa en sentido levgiro y finaliza en la cochera, un cuarto situado pasada la puerta principal donde se guardan tres coches. Aqu la trada de vehculos resulta esencial para vehicular toda la vivienda: ni un coche, ni dos coches hubieran podido justificar todo este trazado rodante sobre el que el inmueble se apoya. Slo tres coches, como mnimo, consiguen establecer una muchedumbre circulatoria necesaria para mantener la entereza de la idea. Pero las tres mquinas aparcadas en esa habitacin no slo expresan la ligazn de la casa con el contexto ms lejano, sino que tambin introducen un enorme motor en los alveolos de la villa. Mediante la cochera, el camino tiene la oportunidad de convertirse en cuarto y de tergiversar con su escala la ortogonalidad de la construccin. Si el coche en desplazamiento crea la curva de la planta baja merced a su radio de giro, el aparcamiento organizado de los coches crea la lnea oblicua y un intercolumnio especfico. La malla estructural de la villa se deforma. Los pilares se desplazan de su sifio no tanto porque el aparcamiento de los vehculos lo precise, sino porque la presencia de los vehculos en el interior es sustancial: revela la amplitud que tiene el sistema de llegada y el sistema de organizacin del edificio. La cochera es un centro de la casa. El auto es la donnefondamentale.
L'auto s'engage sous les pilotis, tourne autour des services communs, arrive au milieu, la porte du vestibule, entre dans le garage ou poursuit sa route pour le retour: telle est la donne fondamentale. ^

129 Villa Savoye. Planta baja. Indiferente al norte, Le Corbusier public la planta de manera que la puerta de acceso quedase en la parte inferior de la pgina. El lector entra en la casa por abajo y la visita ascendiendo. Ocurre en muchos proyectos: villas La Roche-Jeanneret, casa Cook, Malson d'Artistes, villa Meyer, villa Stein, Ronchamp.

2. LE CORBUSIER: (Euvre complete, 1929-1934, pg. 31. 3. En esta descripcin de la llegada a la villa, Le Corbusier n o habla del c o n d u c t o r ni del pasajero sino de la mquina. LE CORBUSIER: (Euvre complete, 1929-1934, pg. 24.

Lneas rectas, lneas curvas, lneas oblicuas producidas por el rumor de la mquina. La mquina, la nica verdaderamente objetiva, sin sujeto, para aceptar con complacencia su capacidad seminal de torcer, de girar, de ahuecar y de transformar la estructura y el fundamento de una casa. Pero no hay retorno, incluso la posicin del garaje lo garantiza. Se aparca una vez traspasada la puerta de acceso, una puerta que sorprendentemente se manfiene an en el eje de simetra de la casa. En su falso eje de equilibrio! Por qu no se aparca antes de llegar a la puerta? Seguramente porque el camino que llega a la villa Savoye no se dirige, ni siquiera en ltimo extremo, a su puerta. La sobrepasa, la hiere yndose, va a algn otro lado, va seguramente hacia su

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sinsentido. El camino libra la casa, la tiene que hacer libre como casa devolvindola al orden del objeto; no la hace por lo tanto suya. Hiere cualquier expectativa sobre ese centro acostumbrado, el de la puerta de la morada. En el interior de la villa, los tres vehculos aparcados estn detenidos frente a la rampa: el pavimento del suelo y una inflexin en la pared hacen coincidir el ancho del garaje con la longitud de sta y acentan con ello esta condicin de la cochera de ceder su motor al motor rampante. Se pasa as del coche como protagonista a un hombre que sigue andando, un hombre que aprovecha la inercia de los motores an calientes. La explicacin que Le Corbusier ofrece del paulatino acceso a la villa Savoye no puede ser ms clara a este respecto: despus de la amplia descripcin de cmo el coche llega a la casa se pasa a un lacnico on monte par la rampe sur le toit de la maison o est le solrium. Y en el prrafo siguiente: Elle s'apprcie la marche, avec lepied... S, siempre marchando, la continuidad de los caminos exteriores era solamente el prlogo a una narracin de lo continuo. Dentro, la marcha de los motores al aire libre parece no querer interrumpirse. Dentro, la villa Savoye est cortada en dos por la rampa; un corte fsico que es tambin un corte fenomenolgico. La casa se vive a travs de la rampa como una cadena de acontecimientos que suceden segn se asciende. La ascensin es a la vez un corte, una separacin de una entidad que desde fuera pareca solidaria.'' Subir es ir cortando, separando violentamente un slido ahuecado. Subir es ir afirmando un volumen primario, negando la claridad de un volumen, comprendiendo, desenmascarando, despedazando. La rampa, como ocurre tambin en una obra muy posterior, el edificio de la Asociacin de Hilanderos, convierte la casa en palacio sobre todo porque es capaz de conectar, con su inusual escala, el nivel real de la planta baja con el nivel ideal de la ltima planta, y porque ofrece en esa conexin conjuntos disjuntos que al enfocarse y desenfocarse entre ellos enturbian la seguridad de las dimensiones y la exactitud de los contenidos. Nada ms llegar a la ltima planta, la rampa desemboca en una apertura realizada en el muro desde la que se divisan las cohnas suavemente onduladas de la lie de France y el meandro del Sena. En este final del camino las formas hbres del tico establecen un marco, un hueco apaisado o apaisajado, que Le Corbusier tambin uliza en Carches o en la Petite Maison. El hueco, con una proporcin tan al gusto de los pintores paisajistas romnticos, se encuentra acompaado de una mesa realizada en obra que distancia inmediatamente la realidad del paisaje del propio espectador y dificulta tocar el lienzo imaginario inscrito en la pared. La mesa incita al detenimiento y a la prosecucin, a tomar asiento junto a ella para poder abrir bien los ojos. Pero lo que hay que ver no es tanto un panorama sino un objeto, un objeto prefigurado por las propias condiciones de la apertura en el muro, la mesa, la rampa, la casa desventrada

130 A p e r t u r a al final de la rampa.

4. La r a m p a f u e a d e m s responsable de m u c h a s de las deficiencias en la i m p e r m e a b i l i z a c i n q u e aparecieron despus del v e r a n o de 1931. T a m b i n c o n s t r u c t i v a m e n t e la rampa cortaba u n a c o n t i n u i d a d . Vase G. MOREL-JOURNEL/J.C. BALLOT, The Savoye Ho/ise, Pars, d i t i o n s du Patrimoine, 1998. Sin e m b a r g o , para Le Corbusier, la r a m p a , a diferencia de la escalera, es u n ser q u e u n e .

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131 Mesa con algunos objetos al final de la rampa. 132 Sala de bao.

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durante la ascensin, un objeto que sirve de reflejo al objeto que la propia villa ya haba ido siendo. Que el cubismo quiso hacer del cuadro un objeto y no un panorama como era en la antigua pintura' es algo que se comprueba al observar la estricta fealdad de los contrafuertes de los muros junto a la ventana: denotan desde luego intereses muy diferentes a los simplemente esteticistas/ Y, como objetos, la mesa y la ventana, que seran presumiblemente el final del camino urdido por la villa, no son un lugar. Es poco probable que un emplazamiento como este pueda producir unas condiciones gratas para permanecer. Tampoco resulta muy convincente que alguien sentado frente al paisaje pudiese mantenerse con gusto en una posicin que da la espalda al aluvin que desde abajo y desde detrs procede encauzado por la rampa. La mesa y la ventana dibujan la invitacin a un detenimiento imposible. Tal vez por ello, en fotografas encargadas por el propio Le Corbusier se puede contemplar esta mesa en su soledad, ms sola an cuando algunos objetos personales la cargan de un inslito aliento. No, no parece que sea para el hombre. Es para las cosas del hombre, es una de sus cosas. Otros proyectos presentan mesas emocionantes para el hombre, como la que se sita bajo el rbol y a las orillas del lago Leman o aquella ltima mesa del maestro, de madera, cobijada por los rboles amigos, y suelta frente a las aguas acogedoras del Mediterrneo en Cap Martin. Mesas situadas en rincones, acantonadas contra la realidad de un mar o de una montaa inaccesible. Pero lo que Le Corbusier coloca al final de la vertiginosa rampa que corta y liga la villa Savoye no es una redundancia de lo ascendente, ni su digno final, sino un signo emocionante de lo ausente. Se llega a un lugar vaco donde slo quedan presentimientos. Se llega a un sitio, a un lugar marcado por una expectativa humana en el que no hay, sin embargo, nadie. El lugar arquitectnico vuelve as a ofrecer a un ser ocioso en medio de una situacin trepidante tal y como ocurra con los caminos. La rampa no tiene fin, es decir, es indefinida, no se ve subordinada a ninguna finalidad. Doble ausencia: los caminos rodados del acceso, con su inslito paralelismo, llevan a un no lugar que la villa esconde. A la vez, la rampa columbra en medio de una estructura para otorgar sentido a un final donde no queda nada sino un no lugar que la villa presenta. Este es seguramente uno de los misterios de la villa Savoye en el que se participa cuando se visita la casa abandonada por sus dueos y cedida al tiempo. Quedan los grifos, las corfinas, las paredes y los radiadores coloreados como cuadros. Sobre la amable chaise longue todo es ausencia de un cuerpo que qued sin embargo intacto, esculpido con cada tesela. Pero cmo tumbarse sobre este objeto del cuarto de bao, sobre este vaciado de un cuerpo? A l desde luego se llega, pero

133 Tramo ltimo de la rampa.

5. A. CoLQyHOUN: "La significacin de Le Corbusier",

A&Vn" 9, 1987.
6. En los p r i m e r o s croquis de Le C o r b u s i e r sobre la villa Savoye ni siquiera h a b a u n a v e n t a n a en este m u r o , sino u n escalera de caracol para seguir s u b i e n d o . Adonde?

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134 y 135 Lubetkin. Estanque para los pinginos en el zoo de Londres. Un enorme rbol contra el que se acua la construccin hace slida la abstraccin de la planta elptica.

nunca se llega a estar en l. La casa est llena de objetos (mesas, tumbonas, lavabos, mandos de grifera) que son el negativo de un cuerpo inexistente, el positivo de un pasado, de un mito. Igualmente, a esta ventana del solrium es verdad que se llega. Pero qu se hace all? Y sobre todo: qu se hace luego? Por qu ha habido ese entusiasta empeo en subir y subir hasta llegar a ella? Qu se hace luego? Qu se hace una vez que una pintura cubista ha sido recorrida y ha mostrado de una manera satisfactoria todos sus pliegues al espectador? En una pintura no se est en el final nunca, sino dentro de un crculo perceptivo que permite volver a mirarla de otra manera. Pero si la casa obliga a un itinerar ascendente porque desea presentar algo en lo ltimo, no destruye eso su misma plasticidad, ese inacabamiento ideal como objeto? Le Corbusier se encontr tal vez en una difcil encrucijada: ante el arte moderno y ante la tierra, entre el objeto utilitario o esencial y ante la necesidad de reconducirlo hacia una situacin plstica. Quera mostrar la tierra, pero mostrarla, abrirla a los ojos por medio de la casa, ya era presentarla; no era representarla o enmascararla como estaba realizando la pintura, sino ponerla sinceramente delante. Por eso la rampa asciende hasta la ventana, para presentar; y por eso mismo, una vez arriba, corrige su trayectoria especfica y se arrepiente de ver porque lo que quiere es enmascarar y maquinar. La obra, que tiene que dar amparo a ambas atenciones, a lo progresista y a lo retrgrado, a lo slido y a lo desolado, a lo crdulo y a lo increble, resulta una mixtificacin.^ Una mesa, una ventana, una panormica al final de una ruta que rompe en pedazos el inmueble. No son tanto. Estn en el final pero no son ninguna meta, no viven el hecho de ser una finalidad; son objetos, simples cosas. El camino, al llegar a esta cresta espectacular, a este lugar desde el que se parte hacia el horizonte, sabe sin embargo que no ha retornado a ningn sitio, que este no es ningn origen. Sabe que no ha vuelto al corazn de nada y que nada de lo que crea perseguir le aguarda.

7. I. D E S O L - M O R A L E S :

Diferencias.

Topografa de la arquitec-

tura contempornea,

pg. 91.

III Existen tambin dos caminos paralelos en un proyecto para animales: el estanque para pinginos que realiza Lubetkin en el zoolgico de Londres (1934) (villa Savoye, 1929-1931). Se trata de dos rampas de traza helicoidal que nunca se cortan y que ascienden desde las aguas del estanque hacia un punto culminante donde se sita una gran baera en la que los pinginos se baan a la vista del pblico. El proyecto de Lubetkin concretiza, a otra escala y de forma pardica, el ascender lecorbuseriano. Los pingi-

ns

nos ascienden para tirarse arriba y zambullirse en la piscinita de paredes de cristal que tienen preparada. Los pinginos viven una promenade architecturale que incluye prlogo y eplogo. Las dos rutas ascendentes, y siempre independientes, producen entre sus envolventes un lugar de aire inocupable. Los caminos entrecruzados conquistan un lugar vacante, vago, ese lugar inaprensible que queda ceido entre sus trayectorias. Pero adems, las dos rampas enroscadas reviven el m u n d o ondulante de las aguas, de los reflejos luminosos y de las clidas sombras del rbol cercano; las esquivas espirales multiplican los fragmentos de tierra encerrada y convierten sin dificultad la inclusa en un lugar sin fin.

119

Ante la casa Malaparte

I Las fotografas tomadas durante la obra de la casa Malaparte en octubre-noviembre de 1940 revelan que ella no es el remate al promontorio rocoso sino su ms ntimo progreso. No est colocada encima del peasco sino dentro de la construccin del peasco; contina la formacin y el espaciamiento mineral de la roca con su forma y con su contenido alveolar y sabe propagar, con su vaco, la materia slida de la piedra. La Malaparte refleja en su construccin una forma de disponer la materia acumulndola por capas y es una auscultacin de su posible estado viviente.
Tuve claro desde el principio que no slo el perfil de la casa, su arquitectura, sino tambin los materiales de construccin tenan que amoldarse a aquel salvaje y delicado paisaje. Ni ladrillos, ni hormign, sino piedra, slo piedra, de la local, la del acantilado, con la que est hecha la montaa.'
136 Casa Malaparte. Cubierta (pgina anterior). 137 Casa Malaparte. Fotografa durante la construccin. Octubre-noviembre de 1940.

La escalinata de la casa, antes que servir a un propsito funcional, acusa el acomodo de las cargas a base de sumas estratificadas e idealiza el carcter monoltico del promontorio. Aparentemente tendida sobre la cumbre, la construccin explica cmo el deseo de alzarse del roquedo ha izado a todo el peasco fi-ente al mar. La construccin acompaa, con su orden humano, el deseo de mantener ese herosmo vertical y, para ello, la horizontal de la cubierta viene a aportar una vertical redoblada: la horizontal no niega el impulso ascendente sino que lo corrobora. Porque lo corta. En medio de un paisaje, la horizontal expresa la cualidad deseable de la cima, de la cima ms alta, conquistada con el corte. La casa no slo prolonga el ser de la roca sino que extrae su sentido de ella. No extraa saber que, segn cuenta el propio escritor, el maestro de obras Adolfo

1. M. autor.

TALAMONA:

Casa Malaparte, pg. 84. Traduccin del

121

138 Casa Malaparte.

122

Amitrano empezase su tarea "sintiendo la roca".^ Efectivamente, es la roca la que ha dictado este emerger de lo h u m a n o ; la casa e m p e z a emerger lentamente de la roca con la que estaba casada.^ N o slo el color ocre o adnico de la construccin, sino tambin el desinters en la composicin de los huecos, el auge de la ortogonalidad o el enigmtico carcter conseguido en algunos detalles, recrean el geomorfismo de este lugar de borde abrasado por el mar.
En c u a n t o a su forma, m e la inspir el fluir del acantilado, su estructura, su p e n d i e n t e , su relacin entre sus sesenta metros de longitud y sus doce de a n c h u r a /

DI

PROGETTO DI PROPRIETA DEL S)IQ.

VILLCTTA CVJU210 MALAPARTE

bCALA I loo

Pero la casa Malaparte n o slo prolonga la roca hacia arriba, sino que tambin la estira en un plano horizontal. Gesto extensivo, implcito en la forma general de la planta y en la configuracin de las piezas. La casa, con t o d o su flete, se alonga hacia su horizonte, hacia el mar y ms all del mar. Es un gesto excesivo que slo encuentra justificacin en el hecho de que esta construccin se encuentra recluida en una isla: en Capri, que a su vez se encuentra recluida en u n mar: en el Mediterrneo. Su figura mtica, su extravagancia y su posicin heroica tienen que ver con el hecho de que est aislada doblemente: sobre su escaso peasco y sobre su finitud insular. N o existira una casa c o m o sta fuera de una isla. Su planta, al ocupar casi toda la superficie de la cima, hace parecer escaso el lugar del asiento, y es as c o m o la Malaparte vive las consecuencias de una hermosa dificultad que permaneca oculta: la de acomodarse bajo unas circunstancias llevadas al lmite y demostrar entonces un enorme apego al reducido asentamiento que el p r o m o n t o r i o le ofrece. U n primer croquis de Libera demuestra que este apretamiento fue una conquista; el proyecto sufre una transformacin desde los primeros dibujos, en que una pieza parece flotar sobre la cumbre del roquedo, hasta la solucin final, d o n d e mejora sustancialmente: al aumentarse la superficie de la casa, se muestra lo limitado de su asiento y se expresa en ello la restriccin de tierra firme a que est sometida toda la isla. Sin isla no hay casa, sin falta de asiento. El ser de la isla, los m i e m b r o s de la isla, atraviesan de esta manera su figura y extreman la dimensin de la casa. Asimismo la lectura contraria tambin es posible: es la isla la que convierte a la casa en su casa, en una casa p o r la que se expresa y por la que es re-citada. Puede leerse tal cita en la p e r m a n e n t e accin de resistencia al medio que la presencia de la construccin significa; en la definicin de los elementos naturales, el sol, el aire, la noche, c o m o bienes esenciales; en la ligadura de lo ednico con lo escaso; en la apreciacin de la belleza c o m o aquello vinculado a lo limtrofe, y en la existencia, c o m o acontece en toda insularidad, de un centro poderoso. Sin isla n o hay casa, pero la casa

139 Casa Malaparte. Proyecto para una pequea villa. Marzo de 1938.

2. C. MALAPARTE: Rilralto di Pielra.

3. M . 4. M . T A L A M O N A , op. T A L A M O N A , op. cit., p g . cit., pg. 85. 85.

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revela, al apreciar estas mismas cuestiones, a la isla a que pertenece y hace a su isla ser una isla. El cielo, las costas, las sombras de las otras islas son los objetos hacia los que esa plataforma, o el gesto lineal y punzante de la planta parecen extenderse. Desde all, sobre la mimada y a la vez burda labra de sus suelos tiene lugar el fin de la tierra firme de la isla y el comienzo de otra tierra firme ms alejada: cualquier tierra que puede ser apropiada a travs de los fciles caboteos y los enlaces posibilitados por las diversas rutas marinas. La casa se extiende hacia ese ultramar por ser una pieza costera, est en deuda con lo lejano porque toda costa es algo lejano, es una invitacin a lejanas.' De esta secuencia de fuertes presencias cercanas, aunque separadas por las aguas saladas, dar razn el propio Curzio Malaparte:
...Contest - y no era verdad- que yo haba c o m p r a d o la casa tal c o m o era. Y sealando con un gesto de barrido de m a n o al escarpado acantilado de Matromania, las tres rocas gigantes del Faraglioni, la pennsula de Sorrento, las islas de la Sirena, la distante y azulada lnea de costa de Amalfi y la remota luz dorada de las orillas de Paestum, dije: Yo dise el paisaje.'

La casa y la roca, entendidas como una unidad heterognea, como un ensamblaje ltico, quedan comprendidas entre dos planos horizontales: el de la cubierta plana y el del plano del agua del mar. Sin embargo, se trata de dos lminas donde el slido de la casa-roca no encuentra propiamente su lmite: el agua del mar multiplica los reflejos y las sombras y prolonga hasta una profundidad remota el arraigo y la firmeza de la roca y de la casa. C o n ello la horizontal del mar ofrece as su mejor zcalo para celebrar la escarpadura y para presentar la resistencia y el resurgimiento de lo construido. La horizontal de la cubierta, por otro lado, presagia una presencia humana que disuelve la amenaza del lugar inhabitable; porque el lugar, antes de la llegada de la casa, es un sido inhspito barrido por los vientos de costa.
Haba en Capri, en su ms salvaje, en su ms solitaria y dramtica parte, en esa parte com140 La casa en la isla de Capri. 141 Casa Malaparte. Cubierta y camino.

pletamente orientada hacia el sur y el este, donde la isla humana se hace salvaje y la naturaleza se expresa a s misma con una incomparable y cruel fuerza, un promontorio de extremadas lneas puras...'

5. I. GMEZ DE LIAO: Paisajes del placer y de la culpa, pg. 124.

6. M . T A L A M O N A , op. cit., cit., pg. pg. 42. 84.

7. M . T A L A M O N A , op.

Ante la falta de asilo que desprenden estos roquedos en sus costados o en sus cimas, la plataforma ofrece un lugar que sabe ser solidario con la difcil orogenia y con el cielo y que sabe prender en su ras artificial la mejor y ms tenue provisin con

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que una isla puede contar: el aire. La plataforma revive el surgir del aire. As se explica a Curzio Malaparte detenido ante las rutas de los vientos aportados por la existencia de la tierra.
Los problemas a resolver no eran ni pocos ni fciles, empezando con la orientacin, ya que haba que elegir entre el scirocco y el greco, los dos vientos que soplan frecuentemente all. Y yo escog darles un codazo, colocando la casa con las esquinas orientadas de tal manera que cortasen los cuatro vientos cardinales.'

II No puede afirmarse que la casa termine con su volumen toda esta construccin de tierra comenzada bajo las aguas del mar. Al contrario, en su mismo lmite, en la plataforma de su cubierta, la casa ensancha su ms oculta condicin habitable. Ni siquiera es precisa la presencia de un ser humano: la figura altanera del Marsullo parece habitada slo con ver la losa lisa y extendida. Realmente, la casa Malaparte est habitada aunque est vaca, est habitada precisamente por este vaco. Es una construccin capacitada para hacer resistir en medio del paisaje su seal habitante. No necesita en ese sentido los signos ms convencionales de lo residente, ventanas entornadas, pequeos enseres en las cercanas o luces encendidas para realizar esta demostracin de habitabilidad sin ocupantes. Al observarla desde abajo, desde esa primera presencia que ofrecera a Curzio Malaparte al arribar a Capri desde Npoles, la primera orogenia queda localizada en el cuello de esta pequea pennsula: la casa tiene su lugar de arranque precisamente en este istmo. Su espacio interior, su planimetra, su figura misma, nacen y se abren a partir de la fragilidad de esta lengua de tierra; justo all donde seguramente ms se tambalea la capacidad resistente del peasco y donde ms se dudara sobre su capacidad de permanecer atado a la seguridad de su isla. Pero afincada justo ah, la casa extrae del punto imaginariamente ms endeble del promontorio su enrgico cimiento.
Y ya que en un momento, donde el acantilado se une a la montaa, la roca baja, cede el paso, y forma una suerte de cuello ms estrecho, ah establec una escalinata que desciende como una cua desde lo alto de la terraza.'"

142 ltimos peldaos. La ausencia de protecciones en el borde es vital. 143 Casa Malaparte. Planta de cubierta.

8. En el m u n d o insular se intuye c e r t e r a m e n t e q u e el aire es, antes q u e n a d a , u n a a p o r t a c i n de la tierra. El aire n o

El camino que sube desde la cala de desembarco est realizado con un peldaeado labrado a golpes en el relieve de la roca. Cambia a veces su direccin para ajustarse a la difcil superficie y no cesa de ascender hasta que encuentra una posibilidad de detenimiento en el suspense de una escalinata que constituye su punto final y tam-

existe c u a n d o se faena sobre la cubierta del barco, ni sobre las olas. Sin tierra n o hay aire.
9 . M . T A L A M O N A , op. al., 1 0 . M . T A L A M O N A , op. cit., pg. pg. 85. 85.

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bin su principio. All, ante ella, el camino ascendente se interrumpe. Ya no escala una montaa ni trepa por un lugar, sino que se alza con todo el sentido del lugar a cuestas. Hay un momento en que ya no se sube ms con el lastre del cuerpo. Estos ltimos escalones resultan as imprescindibles a toda esta ruta nacida desde la cala; porque por ellos el sentido del sendero no es slo ir, sino que est trascendido en ocupar todo un espacio. La pieza de la escalinata religa el sendero a la medida y a la meloda del paisaje; es como un canto." Por ella se llega a lo alto, que significa tambin lo profundo.'^ Lo alto y lo profundo estn aliados sobre este camino miscelneo. El camino de subida ordena el tamao de esta escarpadura mineral con la escala que da el pequeo paso del pie descendente, una contrahuella un poco mayor que el del ascendente. El pie descendente es conminado a caer y siente la silenciosa atraccin de las aguas marinas. La gravedad lleva al cuerpo erecto y situado sobre la tierra hasta el mar: entonces, por el camino al mar, dos intimismos de signo contrario se renen, el del peso y el de la levedad de la flotacin. El camino que sube a la Malaparte es siempre, incluso en el ascenso, un camino que se derrama cuesta abajo atrado por esta evocacin de la cala. Quiz por eso est pintado del mismo color ocre de la casa, porque verdaderamente est coloreado por ella. Los escalones que forman
144 Descenso al mar.

la figura de la casa la arrastran an ms hacia este objetivo permeable. Toda la casa desciende imantada. La cubierta retiene este encantamiento de los signos opuestos en su mismo origen: bajo el espectculo solar y frente a las vistas inabarcables del horizonte se vive simultneamente este arrastramiento hasta aquel lugar de abajo desde donde las aguas imantan al cuerpo. La posibihdad del salto al vaco que presenta el acantilado c o m o vrtigo encuentra en el camino la nica va de realizacin efectiva: la cada puede pasar a ser, si se desciende, un camino hacia el ensueo sobre las cercanas del cuerpo con el agua. La escarpadura del cabo Marsullo asegura con su solidez el placer de la zambullida y la casa facilita con su imagen inmvil el bienestar y la lgica del bao. No existe ni el desnudo ni la libertad del nadador ante la naturaleza, sino ante la casa. La casa Malaparte es un camino que lleva desde el mar al mar mismo. A la casa se llega desde el mar, por la ruta regia." Y la casa lleva al mar constantemente. III En el interior de la vivienda la simetra es redundante: los hechos arquitectnicos, huecos, pasos, vacos, fluctan entre lo unitario y lo binario, pero lo binario es una polaridad irresoluble: este u oeste, dormitorio privado contra dormitorio pblico, ventana inmensa contra ventanuco, bao contra bao. La casa vive en esta polaridad establecida por lo binario una de las ms abrumadoras condiciones del mismo pro-

11. "El camino y la medida, / el sendero y la cancin / se encuentran en la misma va." M. HEIDEGGER: Des de l'experincia del pensament, pg. 65.

12. Del latn altus. Alta montaa, pero tambin alta mar. 13. "...Y ante semejante visin pens que llegar a Veneci por tierra, desde la estacin, era como entrar en un palacio por la puerta de servicio, y que slo c o m o l lo estaba haciendo, en barco y desde alta mar, deba llegarse a la ms inverosmil de las ciudades." T. MANN: La muerte en Veneci.

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montorio de su asiento: la de ser vertiente, la de dividir, en la misma lnea de su cumbre y de un solo tajo, un mundo en dos. La simetra de las plantas es la geometra que con ms intensidad expresa la asimetra del paisaje. Es lo clsico como el orden o la estrategia ms capaz para captar el organicismo o el romanticismo de una tierra: la simetra de la construccin encara la narracin de diversidad que ofrece el mundo y la transforma. Pero en esta obra, lo que origina la simetra de la planta es, antes de que otra cosa, un camino que avanza: el eje de simetra funda un camino divisorio, una cordada. Y es que resulta fcil imaginar que sobre la cumbre de la roca, antes que la casa llegase, slo exista la posibilidad de pasar por una estrecha trocha de paso, un surco sobre el que el pasillo interior de la casa ahora ha quedado sobreimpuesto. La casa, entonces, reproduce un camino que ya tena la montaa. Espacia, en un adentro, un camino amenazado por el vrtigo. Por eso la puerta a la casa tiene que mostrarse escondida. La fuerte simetra planimtrica necesita esta disyuncin de la puerta descentrada y depreciada para hacerse valer. Despus de subir, para acceder a la casa es necesario descender y ascender un poco por unos escalones. Luego, es necesario volver a subir, ya una vez dentro, enroscndose alrededor del alimento nucleico que concede una estrecha escalera. As la puerta se conecta con un sentido ascendente y no con un sentido transversal. A la casa se escala, no se entra, no se la atraviesa nunca. El eje que la recorre vive el nfasis de una exclusiva lnea recta y prieta como las que coronan las cumbres. La medida del ancho de cruja queda enmascarada por la fuerza propulsante de este eje de cima. El resultado es un plan ordenado por una lnea exclusivamente recta que corta algunas habitaciones en diagonal. Este camino de cordada, inscrito en la tensin simtrica de la planta, socavado sin cesar a izquierda y derecha en el aire que las habitaciones duplicadas van ofreciendo, encuentra su solucin final en la ltima pieza destinada a la biblioteca del escritor. All, una pequea ventana situada en la pared del fondo funciona como el nico marco del horizonte con el que cuenta la casa y supone la conciencia del estar ah de una construccin empeada; es su ojo, el ojo que faltaba." Por la ventana, la casa est encendida-, el hueco, como huella de una perforacin humana, establece la animacin del ser inanimado de la roca. Nada mejor entonces que dejar permanecer a dicha ventana desocupada y desactivada de cualquier posible necesidad relacionada con los interiores. Malaparte efectivamente coloca su lugar de trabajo en la misma habitacin junto a una ventana lateral y rechaza la redundancia de situarse como capitn o como timonel en el eje central de esta nave. Frente a la ventana centrada y, por tanto, fuertemente comprometida con las significaciones de la vivienda slo se coloca un sof que, alejado unos metros de ella, parece subrayar las posibilidades pasivas de lo interno: ser contemplado, ser invadido blandamente por

145 y 146 El escritor coloca su silla de trabajo en la biblioteca contra una pared lateral. Esto desmentiria aquellas versiones que ven a Malaparte como el capitn o el timonel de una embarcacin. El eje de simetra en cualquier lugar de la casa est siempre vacio y sus ocupantes van en la borda, como pasajeros.

14. "Tambin el feto de un hombre, de un pez, de un pollo, de una serpiente, en la primera fase, es todo ojos. Hay que descubrir el ojo en cada cosa." G . D E C H I R I C O : Sobre darte melafsico, pg. 23.

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147 Casa Malaparte. Planta primera.

15. G. BACHELARD: La potica del espacio^ pg. 68. 16. E. LLED: Imgenes y palabras, pg. 184. 17. "Esta misma proyeccin hacia el exterior y la intercomunicacin con el paisaje impide, a su vez, que exista una entrada diferenciada y, consecuentemente, una fachada concebida c o m o tal." M.T. MUOZ: "La casa sobre la naturaleza", Arquitectura, n 269.

una costa abrasada. La casa slo era un amontonamiento de tierra ocre, una figura; pero en la forma escuadrada del vano y en la sombra reconocible sobre sus jambas, esta tierra litoral encuentra un ser que la observa. La roca da entonces con una soledad que la hipnotiza.'^ Amenazados sin cesar por la abrasin dinmica del mar, el promontorio y su edificacin estn ms seguros, son ms fuertes con la ventana encendida o ligeramente entornada donde se escribe la seal de su estado vigilante. El eleatismo, el parpadear de la luz de la casa encendida endurece la roca. Este hueco centrado, cuadrado y nico es el arma ms afilada del refiigio de Malaparte. El final del camino con su ventana registra adems la promesa de la cumbre como lugar para ser. Desde el aislamiento de la cumbre, se es viendo; se es otro... La cumbre permite vivir la otredad del ser; aquel que siente ser otro al considerarse autor del paisaje que desde all domina, del que se siente seor, pues ese paisaje del que est excluido parece, sin embargo, estar dispuesto para slo verle a l, para servirle as: subrayando su presencia, mirndole. Desde la casa, las diferentes ventanas, las empotradas bajo una balda, la tensa y grande, el ventanuco... van asistiendo a un ser que se estrena. Pero es necesario insistir en lo mismo: no se ve la tierra y el litoral, se es visto por ellos, se es dueo de lo que, estando en la casa, no deja de ver. En las fotografas del interior se palpa esta condicin: por las ventanas la tierra se anima, y sus formas, sus modos, sus formaciones terrosas devienen autnticos personajes. Las extraas ventanas caracterizan la tierra en el sentido ms teatral o mtico de la palabra; esto es, las ventanas se han pintado o se han vestido en relacin con el tipo o figura que han de representar. Se han encarnado con la verdad y fuerza de expresin necesarias para hacer reconocible el trozo de tierra representado. As es como las ventanas de la casa Malaparte hacen coincidente la palabra ver {speci) con la palabra atalaya {specula). Mirada y lugar alto son componentes que se unen con especulacin-, es decir, con una mirada que contempla y medita.'^ Estas ventanas que miran a lo lejos, desprendidas de sus bajos, justifican que desde cerca la fachada de la casa parezca un enigma.'^ Pero toda esa conciencia de ver y de ser viendo que es posible detectar en la planta baja se diluye por completo en la planta de cubierta. Sobre su plataforma se vive la expansin del rea de casa y el empuje de la roca que queda debajo. La cubierta plana siente el volumen de la roca, ese volumen heroico, dramtico por ser la forma restante del mineral tras su largo enfrentamiento con el mar; ese es el rea altiva, el don que la plataforma rectangular obfiene del sirio. El que carezca de barandillas o de protecciones acenta an ms su intensidad y su medida incierta y determina el que slo pueda ser pisada con seguridad en el centro, que slo sea lugar en el eje y en el centro; nicamente all donde puede permanecerse seguro sin tener que guardar un esta-

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do excesivamente vigilante. El eje de paso de la planta inferior, rgido por la simetra encapsulante de las habitaciones, encuentra aqu una intensa senda paralela, una extraa duplicacin exteriorizada. Sobre la plataforma slo hay un eje, una direccin absoluta. Hay slo un camino extraordinario que no se aparta del valor del centro. El paisaje se entrega sobre esa nica columna vertebrada. Tambin, como ocurra abajo, es posible aproximarse a los lados y rehuir aquello que conduce hacia adelante. Es posible caer en el vrtigo del borde que deshace lo simtrico. Pero tambin, como ocurra abajo, puede seguirse hacia un adelante al que no se llega plenamente y que no llega a cumplirse sino a desvanecerse en la distancia. Cmo llegar hasta el borde mismo de la plataforma? Lo que la ventana realizaba en la biblioteca como presencia encendida aparece aqu como algo igualmente inalcanzable. El camino en la cumbre es entonces un camino alto y profundo que lleva tanto por la cubierta como por dentro de la casa desde el mar al mar mismo. Pero debe permanecer vaco para asegurar su transporte, su conmocin. La simetra de la planta inferior o el vrtigo abisal de las paredes verticales sin borde de la planta superior consolidan tanto su perfecto abandono como su capacidad como cauce y como vnculo trascendente con el paisaje. El vaco, el espacio desocupado, vuelve a manifestarse en la casa Malaparte con valores semejantes a los que se conocen en otras grandes obras de este periodo: en la villa Mairea, en la Petite Maison, en la villa Savoye. Estas casas no se agotan en su funcionamiento estricto como viviendas ni llegan a ser en todo completamente practicables. Responden a un sueo. Se acercan con su soliloquio al orden de los templos: de forma imprecisa, en ellas se define un ara, un lugar claro y absoluto. Una clausura. S, la casa Malaparte vuelve a estar vaca, es una reserva como la que ofrecan aquellos templos clsicos inaccesibles al mortal. Su secreto no es de los hombres sino de los hroes; de aquellos hombres tocados por los dioses y que sufren por ello sentimientos excesivos.'^ De aquellos que son lo que los dioses soaran ser si fuesen hombres: los que han modificado las formas del paisaje y robado al otro mundo el fuego, la luz y el agua. Los que logran al fin coincidir consigo mismos.

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148 Casa Malaparte. Desde el noroeste la casa se expresa como casa. 149 Cubierta mirando hacia tierra.

IV Decir todo lo que la casa es pero no lo que la casa parece, nunca metforas de aquello a lo que la casa se asemeja sustrayndose entonces sin remedio algo a s misma. Una pala de un remo o una tumba (Hejduk 1980), una esfinge (Venezia 1973) o la biblioteca a popa como lugar del timonel (Tafuri 1981). Basta con una que suscribe su dueo: una casa como yo.

18. F. COMTE: Las grandes figuras mitolgicas, pg. 118.

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Ante algunas capillas funerarias

I En los primeros croquis realizados para el proyecto de la tumba Bergen (Uttero, 19291931), situada en una isla del archipilago de Estocolmo, el camino se dirige directamente desde el embarcadero de la orilla hasta los pies de un sepulcro. La medida del ancho del camino y de la losa de la tumba coinciden: 90 cm. Aunque los croquis que se conservan en los archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo no estn datados, es presumible que uno de ellos, donde se propone al sepulcro ligeramente apartado y situado a la izquierda del camino, sea posterior. En el dibujo, la senda termina de repente a unos metros de la sepultura, sin que ninguna causa aparente pueda explicarlo.' Su objeto, que pareca con toda evidencia ser la tumba, parece cambiar en el ltimo momento; el camino se corta, para en seco, ha llegado a su sitio al terminarse as y reconoce en ese no saber seguir, en ese corte repentino, su ms profundo sentido. El corte que sufre el camino influye decisivamente sobre el ritmo de los pasos, sobre las contadas zancadas que tienen que darse entre la orilla y el extremo de este extrao tapiz tendido sobre la isla. El corte entonces no acaece de improviso, sino que est presente desde el mismo origen de la plataforma del embarcadero; el camino nace ya en la orilla muriendo y dando noticia de su condicin vacilante: nace para acabarse, esa es su belleza, para terminar dando un centro en el corazn de ese lugar que l al terminar sbitamente establece. El fin del labrado pavimento de piedra supone entonces el inicio de la tierra de la isla. Porque la isla no comienza en su orilla, sino en su centro, donde el camino termina por reconocerla, por verla, al haberse en ella adentrado y parado en un punto. As es como el corto camino hace de la pequea isla una tumba. Aunque ya nada es corto, ni pequeo, ni insignificante. Los tamaos de las contadas presencias insulares estn tan relacionados entre s que viven sin complejos en su particularidad de medida.

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i s o Plano de la Isla de Bergen (pgina anterior). 151 Villa Ramen. Helsinborg, 1914-1915.

1. Lewerentz ya haba utilizado un recurso parecido en el a c c e s o a la villa R a m e n (Helsinborg, 1914-1915), d o n d e una enftica escalinata centrada sobre la tachada no cond u c e a la puerta principal de la casa sino a una ventana. El ventanal da albergue a t o d o el misterio de la casa; el c a m i n o se dirige hacia un objetivo ausente.

131

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Entonces, un camino inescalable se detiene justo all donde la isla es, donde la palabra tumba coincide con la palabra tierra; porque en la isla es tumba toda esa tierra que prevalece y se defiende da tras da sobre el agua. El camino reconoce con su corte un nico lugar privilegiado, un centro oculto, nico, imaginario, situado en alguna parte dentro de la isla, ese punto donde se halla el tesoro del que hablan tantas leyendas. En otros croquis se desarrollan algunas variantes. Aparecen dos sencillos bancos a uno y otro lado del camino y de la tumba y a diferentes distancias. Estos asientos dan cabida a una persona y media y parecen por un momento explicar con su medida el tamao que debe tener la visita. El banco, como el camino, como la tumba, como cada piedra entristecida por la labra, supone la insercin de una escala. La estancia es individual, la unicidad de la isla y la del individuo estn unidas a la tremenda unicidad de la tumba. En la isla, la vida se cuenta, los vivos y los muertos son seres nicos, seres aislados, asolados en ella. Su unicidad produce el presentimiento de una sobrecarga que agita el ambiente: meditar ante la tumba del otro es hacerlo ante una tumba universal, la de cualquiera, incluso la propia; es tener ante s la propia tumba. De ah el parecido entre el banco y la tumba. Hay dos bancos. El nmero dos aparece para daar esa unicidad que provoca el individuo sobre la isla. Pero el desequilibrio que introduce la duplicacin de los bancos no hace sino erguir ms la insoportable indivisin del lugar. Los dos asientos, el banco ocupado y el banco libre, se colocan separados entre s por el espacio del camino; un eje que no conduce a la tumba literal sino "al corazn de la tumba" que es la isla. Debido a los dos bancos, el camino funda una divisoria y marca el corte sufrido por un mundo prieto, un mundo que de repente se ve separado en dos partes donde resulta imposible estar al mismo tiempo. El individuo, sobre el que carga esta vida de lo binario, no es nunca el centro del lugar, sino que riene que verse a s mismo como desparejado, ubicado slo en una de las dos partes. Adems, como los asientos son piedras enterizas de piedra igual que la losa sepulcral, resulta imposible no establecer una ligadura entre esas estancias pesadas. Sea el otro banco o sea la losa que sella la tumba, lo cierto es que las piedras sobresalen del relieve de la isla marcando siempre un lugar donde ya no hay alguien. Lo marcan con el peso de la piedra, con la gravedad de su inanimacin. Sobre la isla, lo que pesan no son las presencias, sino las piedras. Todo lo que riene que ver con figuras humanas asentadas o tendidas se recoge sobre ellas. Lo que pesan son los significados relacionados con esas piedras, son piedras que marcan detenimientos, vacos, vacilaciones, piedras que merecen ms de una hora} Sentado en el banco, el amigo o el familiar tiene ante s, junto a la tumba inmvil, un camino de por medio. Lewerentz dibuj empeadamente sus piedras.

2. P. VALRY: Teora potica y esttica, pg. 166.

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una a una, hasta hacerlas llegar a la orilla de la isla donde bordean el agua. All el ancho del trayecto se aumenta para producir una modesta plataforma de embarcadero. El camino interpuesto entre el personaje sentado y el personaje muerto, entre dos mortales, arranca desde el costado de una embarcacin imprescindible que se balancea sobre las aguas. La nave seala con su expectativa la transformacin del camino: cmo desde lo corto, nico y aislado que era, ha pasado a ser innumerable al continuarse en la imagen rutilante y exploradora que le sirve el barco varado. As se explica el ensanchamiento que recibe la senda en este principio o final de su breve tramo terrestre. En su mayor anchura no slo se habilita un cuarto para el estacionamiento adecuado del bote, sino que tambin su anchura atiende a ese pie navegante y ajeno que, procedente de otro mundo, pisa aqu tierra firme. Los caminos, como las casas, tienen umbrales, lugares con cuyo mayor espesor se alude a lo irrepetible de los encuentros. Al atardecer, dada la orientacin del camino, el sol golpea rasante a cada una de sus piedras y las luces bajas y rasantes acaban por reunir las piedras secas con el centelleo mineral del agua. Es as como el camino de aproximacin a la tumba Bergen tambin ofrece una fuga por la que es posible apartarse siguiendo las rutas innumerables del agua. S, por el camino uno se va, pero uno regresa. Uno se adentra y se centra, pero tambin uno se larga y se dispersa. Se medita as ante la tumba, con este ejemplo del camino, a travs de estas fluctuaciones ambivalentes. Los dos bancos y el camino, realizados en una piedra que se dira pegada a las irregularidades del relieve, mantienen la losa de piedra tambin inamovible de la tumba y orientan la isla, de contorno circular, hacia una direccin preferente. Se comprueba entonces cmo la direccin privilegiada dentro del verdn sin referencias de la isla es la lnea que impone su tumba. Es decir: lo que orienta a la isla sin rumbo es la direccin de la horizontal de un cuerpo. Un muerto, una desaparicin, un hueco obtuso es lo que le da su sentido. Contra todo pronstico la isla es grande entonces, porque su centro no est ocupado sino vaco. En un bello dibujo Lewerentz represent en vuelo a todas las gaviotas menos a una. Esa es la seal de que alguien llega. La primera desocupacin, el primer temblor que sacude la isla es esta huida hacia lo alto de las aves. Entrar en la isla es abrirla, ahuecarla, desocuparla, hacerla de uno, cambiar las latitudes, poner en alto lo bajo, levantar la cruz, alzar las aves, arribarla. El detalle de las gaviotas en el dibujo muestra una vez ms la exquisita sensibilidad del arquitecto hacia los pormenores ms insignificantes. En la isla hay poco, casi nada, todo es pequeo; sin embargo, para los ojos del dibujante todo eso mismo es sustantivo. Para l la nica gaviota que no levanta el vuelo reafirma una tierra espaciada.

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154 T u m b a B e r g e n . El b o r d e del c a m i n o a n t e el agua. 155 T u m b a Bergen. D i b u j o con gaviotas.

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La colocacin de una tumba en una isla es la colocacin de una gran piedra, de una piedra tan pesada que un solo hombre no puede mover, dentro del espacio de otra gran piedra. La colocacin de un camino en una isla es la colocacin de un rumbo y de un ancho en un espacio en el que no era posible replantear ni escantillar. El camino hace veraz y humano el sentido de las piedras levantadas a su margen. Con una piedra se realiza una losa monoltica y con piedras ms menudas se realiza una senda que no slo lleva a la tumba, sino que la sostiene. Otro dibujo del arquitecto muestra finalmente esta transmutacin de las piedras del camino en material del sepulcro. El ancho del camino es el ancho de la tumba, la materia del camino es la misma, el camino es la verdadera tumba. En el proyecto de la tumba Bergen, Lewerentz ensay un tema que ya era recurrente: la proposicin de un camino que se marca con claridad y de otro que, de forma mucho ms sutil, lo corta para irse lejos, para fugarse de aquel destino hacia el que el primer camino lo conduca enfticamente. El corte perpendicular de los dos caminos forma entonces el dibujo de una cruz echada sobre el suelo y marca una encrucijada y un punto de detenimiento. Este motivo de los caminos en cruz, uno directo y otro evasivo, y de la creacin de un lugar donde el camino deja en la estacada al caminante, volver a aparecer veladamente en otras tres obras del arquitecto sueco. En la capilla de la Resurreccin del cementerio Sur de Estocolmo (1921-1925) y en los ingresos a los cementerios de Rud (1916-1919), Forsbacka y Valdemarsvik (1915-1923). II Ingreso al cementerio de Forsbacka (1914-1920). El pequeo mrete circular, al conectarse con la misma piedra a los muros hermticos de la capilla, proyecta el recogimiento de la construccin religiosa sobre el rea redonda que se tiende ante ella. El lugar cercado por este bajo mrete de piedra, al que parece coronar la hierba silvestre, no es un interior ni un exterior; participa una vez ms de esa ambivalencia de los umbrales. Dos caminos perpendiculares entre s, protegidos tambin por la figura circular, trazan una cruz delante de la puerta de la capilla. Una cruz echada sobre el suelo, un cruce o encrucijada que se mantiene perfectamente escuadrado gracias al orden de solemnidad que impone la cerrada capilla sobre el crculo. El humilde bulto del edificio religioso mantiene toda la tensin de esta interseccin aparecida en medio del paisaje. Y no importa que la hierba del suelo oculte con su continuo crecimiento la perfeccin del dibujo: la extraa consistencia de la figura de la cruz, reconocible en tantas culturas, se rehace constantemente. Cuanto ms se pisa el rea del crculo, ms clara es la cruz.

156 Tumba Bergen. 157 Tumba Bergen. Dibujo preliminar.

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La cruz tumbada vive, al ser caminada, un movimiento de rotacin y de desabatimiento: se hace vertical esta cruz hecha de pasos, se verticaliza porque la forma de este camino de mediacin busca inmediatamente un significado al que adherirse y lo encuentra en la capilla. N o puede negarse que los caminos que se cortan en ngulo recto son slo una cruz gracias a la vigilancia que sobre el lugar realizan la capilla y la pareja de rboles, los dos dolidos cipreses que la custodian. La cruz pisoteada es entonces inconscientemente izada, puesta en alto por quien la recorre. Estos dos caminos en cruz, transitoriamente bloqueados dentro de la placita redondeada, tienen finales m u y diferentes: el camino frontal, el que sera el elemento vertical de esta cruz tendida, se dirige exclusivamente hacia la puerta de la capilla. El otro camino transversal, por el contrario, sale del recinto y se encamina hacia el cementerio que se encuentra ms abajo. Y as, aunque aparentemente ms dbil, aunque ms estrecho y de nacimiento menos claro, este camino atravesado que conduce al camposanto es la andadura cierta, la derechera. Si su origen y su final son imprecisos es porque el camino n o puede ser planeado: l registrar de manera imprevisible las presentaciones del cementerio, las veredas descendentes, la escalera que lleva hasta la orilla del lago, la isla que pasa a pertenecerle. Quin lo iba a decir en su delgado comienzo! El p e q u e o camino que formaba abafido sobre el suelo el madero horizontal de la cruz se deshace as en jirones de tierra: el lago, la isla, la ladera y las piedras del lugar que Lewerentz ordenara respetar escrupulosamente, convencido c o m o estaba de que todas y cada una de ellas eran la verdadera tumba. La capilla es entonces, antes de descender a la zona de enterramientos, la ltima oportunidad de detenimiento que ofrece el camino. Esa es la razn para apreciar en todo su valor la dbil cruz echada sobre la hierba. La cruz es una encrucijada desde la que dos caminos diferentes parten en direcciones encontradas y abren, justo en ese lugar, un p u n t o de detenimiento h u m a n o . Los dos caminos, justo al cruzarse frente a la capilla, crean un lugar hecho de fiempo. Cunto dura la detencin sobre l? Un segundo? Menos an? Poco importa; al pasar sobre ese ensamble cruzado se da la posibilidad de que el tiempo vacile, que dure ante uno, que tiemblen las direcciones ms confirmadas. En la interseccin entre el palo y el travesao de esa cruz, c o m o ante un vaco, u n o se para porque titubea, porque tiene que renunciar a algo. Es el Minneslund, el lugar del recuerdo. Lewerentz no realiz la capilla de planta cuadrada, sino casi cuadrada. En ella, el lado correspondiente a su cabecera aparece ligeramente desviado del orden ortogonal que se mantiene en las otras tres aristas. Es c o m o si en el edificio reverberase de alguna manera su doble vertiente, la de la plazoleta y la del cementerio, y la capilla viniese a duplicar con el desencuadre de sus trazas el misterio introducido por los dos

158 Capilla para funerales en el cementerio de Forsbacka, 1914-1920. 159 Cementerio y capilla de Forsbacka. Plano de situacin.

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160 Cementerio de Rud. 1916-1919. Camino con el estanque al fondo. 161 Capilla de Forsbacka. Pavimento de la capilla funeraria.

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caminos transversales. Y es que igual que los dos caminos desiguales encontraban un p u n t o de corte en la cruz que formaban, la traza eclesial tambin se ve sometida a la tensin producida por la coexistencia de dos rumbos. Nuevamente se trata de un giro apenas perceptible que vuelve a mostrar, sin embargo, el talante tan cuidadoso de esta arquitectura. La deformacin del cuadrado de la planta altera sutilmente la relacin de igualdad entre las limas de la cubierta y hace del encuentro de sus faldones algo constructivamente ms difcil: esta dificultad de ejecucin introduce un factor que ayuda a conseguir la tenue extraeza que se desea para su figura. La misma falta de exactitud ortogonal obliga adems a regular todos y cada u n o de los tamaos de las piezas del pavimento para que encajen sin producir retales contra el permetro desajustado de la capilla. Los nmeros que a c o m p a a n a las piezas son las medidas que aseguran la perfeccin de este ajuste y expresan que cada piedra que pudiera pisar un pie distrado es absolutamente nica. Este cuidado, casi lapidario, por el registro o identificacin de cada una de las piedras se hace estremecedor al realizarse en el exiguo interior de una capilla funeraria. III U n o s aos ms tarde, en el proyecto para el cementerio de Rud, en Karlstadt, el arquitecto volvera a p r o p o n e r otro nuevo p u n t o de detenimiento. El acceso al cementerio consiste en un camino tendido en la parte baja de una vaguada y abierto entre dos lneas de bellsimos tilos. Desde la exedra de ingreso este sendero avanza lentamente hacia una ladera verdecida por una poblacin de helechos tapizantes. Luego, contra el verdor de este talud se recorta un delgado surtidor de agua. Este es el ingreso al cementerio, en el que tal y c o m o quera Lewerentz n o se manifiesta t u m b a ninguna; slo esta dulce progresin hacia esa seccin de fierra que acta c o m o f o n d o de la figura resurgente formada por el chorro de agua. Pero cuando el caminante llega al final de este primer trecho, aparece la presencia del estanque que cobija el surgir del chorro y cuyo permetro a b o m b a d o prefigura la traza contorneada de dos rampas italianas situadas a cada lado del camino. Este es el p u n t o y la encrucijada. Este es otra vez el lugar del camino, ante el estanque, d o n d e el h o m b r e se para. Pero adems, para acceder a la zona superior del cementerio d o n d e se encuentran las tumbas, es necesario tomar una de las dos rampas. Es entonces c u a n d o el movimiento ascendente del caminante encuentra una duplicacin o ecocinesis en el alto y fino chorro de agua que prorrumpe desde el interior del estanque. Extraa imagen, ambivalente, porque al m i s m o tiempo, toda la fuerza del surfidor finaliza en el aire y el agua cae derrumbada dulcemente en forma de partculas mnimas.

162 Cementerio de Rud. Planta. 163 Camino a la capilla.

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164 Cementerio de Rud. Textura del suelo de las rampas. 165 Cementerio de Rud. Parte alta del camino en el tramo de los enterramientos.

3. Bellsima frase debida a Mies: "Se encierran significados en cada golpe de hacha, en cada golpe de e s c o p l o . '

La planta del cementerio de Rud explica bien cmo esta detencin se realiza ante el estanque, cmo el ancho del camino inicial que discurra entre la doble cortina de tilos se ve obligado a transformarse en los anchos de dos rampas mucho ms estrechas, cmo el punto de detencin es aqu un punto grueso, el estanque, donde confluyen, con una emocionante oblicuidad, el eje del cementerio que se encuentra arriba y el eje del ceremonioso camino de ingreso ya descrito. El detenimiento est aqu materializado en este forzoso rodeo del estanque por medio de las rampas, en este misterioso acompaar y velar un chorro que sube y que se deshace y en este negar, sin dureza, la direccin y la prontitud del camino al reconvertirlo en dos arcos de curva. Indudablemente, la presencia del estanque colabora a centrar este punto y acenta su potencia de inmovilidad, lo regruesa. Pues los estanques, all donde se encuentren, desde aquel bien conocido del compluvium de la casa pompeyana, refuerzan lo redondo, fijo y abisal de aquellos lugares en los que se emplazan porque taladran los subsuelos con sus finas lminas de agua. Tambin los materiales dispuestos en la obra realizan su aporte al carcter del lugar: en la rampa italiana, piedras negras cinceladas a base de golpes cortantes y secos ofrecen una superficie herida en la que se asienta el verdn, una especie criptgama que enaltece la humedad y lo oscuro.^ Los tilos se alinean a lo largo del camino y muestran sus ramajes conducidos por un geotropismo positivo hacia el suelo. El camino acaba contra un talud; una seccin descarnada de tierra cubierta en todo su espesor por helechos verdinegros. Los senderos estn realizados con guijos: pequeos cantos de ro que no slo consolidan el firme de los caminos sino que les otorgan una sonoridad y un tacto. El guijo rememora a la vez a la roca y al agua del ro y el arroyo. A la tierra rota en el tiempo por el agua. El camino de acceso y el remate de la ladera cncava del remonte que guarece el estanque producen un eje levemente desviado en relacin con el eje principal del cementerio: ese eje de la parte de arriba por medio del cual se organizan los diferentes cuarteles para la distribucin de las tumbas. Tambin en el cementerio de Valdemarsvik Lewerentz us esta dislocacin entre los dos caminos principales. El nfasis en la perspectiva lineal y simultneamente la introduccin de esta alineacin ligeramente torcida que da calor a un aspecto humano. Esta puerta al cementerio de arriba, donde se acaba el paisajismo y comienza la realidad ms geomtrica de las sepulturas, ofrece su comienzo sin dinteles, sin jambas; es apenas perceptible y fiene en su inconcrecin una presencia insondable. La puerta est esparcida. Para entrar en la parte alta, hay que ascender. Hay que girar por una o por otra rampa. Hay que revolverse en esa tierra alrededor del chorro de agua que acompaa a quien avanza.

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As, con la propulsin del agua ascendente se sube el repecho con ms aliento, se sube girando alrededor del agua que va cayendo hacia abajo, se conquista la altura de la mesa del paisaje con la orgullosa alegra de las piernas. Desde all arriba, el paisaje que se crea conocer resulta entonces estar ordenado de otra manera gracias al esfuerzo de los msculos. Victoria fsica, de la circulacin sangunea, del tono muscular, nada despreciable ante tantas tumbas. En la parte alta se encuentra el eje norte-sur que organiza el cementerio. Este eje divide la meseta en dos partes casi semejantes que se lotean para dar cabida a los cuarteles de las sepulturas; reas de planta casi cuadrada y todas de tamao levemente distinto. Pero el camino de la parte alta deseara seguir siendo una larga senda en un jardn, ya que desde l no puede apreciarse ningn signo que desvele el carcter de este lugar como cementerio. Para sus bordes Lewerentz haba propuesto dos hileras de altsimos rboles de hoja caduca, pceas que deberan ser plantadas muy prximas con el fin de construir una autntica pared vegetal. De su idea permanece hoy un seto que, aunque slo alcanza a la altura de la vista, se muestra suficiente para hacer exitosa al menos una de las ideas del arquitecto: la de no mostrar las seales particulares de las tumbas. Los accesos a los distintos cuarteles se producen desde una red secundaria de caminos transversales que permiten al principal mantenerse absolutamente libre de la visin de las tumbas. Ello asegura el idilio con un paisaje sin construcciones habitables, sin la pesadumbre de este testimonio que dan las tumbas. Todo un logro, pues en un cementerio cada tumba y cada lpida son una presencia ya que en cada una de ellas vive un muerto. El arquitecto quera que el cementerio fuese ms un jardn que se atraviesa, una tierra que se corta por medio de un estado de nimo: el camino trazado con esta cautela permite a la conciencia ir desarrollndose, ir entregndose confiadamente a su pensar, libre ante la ausencia de signos y de sentidos demasiados directos. El camino permite que prevalezca aquello que cada uno acua mientras anda. Y esa conciencia, entregada al desafo del camino como distancia, vendr a hacer de ese sitio un jardn o lugar para ella, vendr poco a poco a sentirse autora de lo que ve a solas, de lo que ve desde su punto de vista. El cementerio se acercara as al significado estricto de la palabra sueca kirkogarten\ jardn junto a la iglesia. Un jardn que el paseante va abriendo, va desbrozando con cada uno de sus pasos y al que la secuencia trepidante de los troncos colocados tan juntos otorga un ritmo constante como el que un cmitre traslada a los remeros. Cada rbol es un aliado, un ambiguo acompaante en esa ruta insoportable que abre mientras avanza un hueco para cada uno en el regazo de la fierra.

166 Sigurd Lewerentz. Cementerio de Valdemarsvik. Dibujo del camino a la capilla funeraria. 167 Cementerio de Rud. El camino.

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168 y 169 Cementerio Sur de Estocolmo. Caminos a la capilla funeraria.

IV Debido a que el cruce de caminos tiene lugar dentro, esta coexistencia de dos caminos que erigen un punto crucial y de detenimiento es un poco menos apreciable en el proyecto para la capilla de la Resurreccin en el cementerio de Estocolmo. Cuando el largo camino procedente de la colina de la Meditacin atraviesa el prtico tetrstilo y entra en la capilla, encuentra un repentino y seco final en una pared ciega. Pero el camino no muere aqu, contra esta pared; su trmino est desplazado en el interior de la capilla hasta una ventana agigantada situada a la izquierda y orientada al medioda, una nica ventana, un altar de luz situado en el otro extremo, en la pared lateral de la nave, que torna miserable el tamao del palio, del catafalco y del muerto. Lewerentz ya haba empleado este mecanismo de decalaje en la tumba Bergen. El final no est al fondo del camino sino que brota de repente e inconmensurable a uno de sus lados. Perpendicular a este camino que une la colina con la luz del sur hay otro que toma como rumbo el eje longitudinal de la capilla y liga la posicin centrada del catafalco, situado en su cabecera, con una puerta secundaria orientada al oeste por la que se abandona el interior y se accede al lugar rehundido de los enterramientos. La puerta principal, resguardada bajo un prtico que la celebra, encuentra una severa mutacin en esta otra, mucho ms baja, que perfora amargamente el grueso del muro testero. Frente al eje fuertemente delineado del primer camino, este segundo slo conecta, sin ayudas, un cuerpo acabado con una depresin en el suelo del bosque. El camino se evade de su centro y sale por una puerta por donde nunca se entra a la capilla. La oscura y humilde puerta de dos hojas alimenta la salida hacia una fierra donde su sentido se pierde. La cruz y el punto de encrucijada marcado al aire libre en el ingreso a la capilla del cementerio de Forsbacka por los dos caminos han pasado aqu a estar dentro, bajo la proteccin de una techumbre. Un filo de aire, apenas perceptible en la seccin, y una muy leve rotacin entre las alineaciones, apenas perceptible en la planta, separan el volumen del prtico de ingreso del volumen de la capilla y sealan esta imposibilidad de acuerdo mutuo entre los dos caminos. Es algo que trae noficias de los trabajos del arquitecto para Forsbacka y Karlstadt, donde tambin los sutiles cambios de alineaciones en su planta y los encuentros sesgados acusaban el conflicto entre dos sendas y el nacimiento de un punto de interseccin crucial, comprometido desde su arquitectura en significar como trance el amargo enigma de la muerte. En el revoco siena que recubre el exterior de la capilla, Lewerentz us diminutas partculas opalescentes que confieren a la pared de arena una remota reverberacin luminosa. En las columnas del prtico, el revoco contiene trozos de ncar. En el suelo

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de la capilla un despiece de piedra en teselas dibuja u n c o n j u n t o ininterrumpido de ondas fluviales. El agua pluvial de la cubierta cae sobre un caz realizado con canto rodado. En la fachada posterior, el agua pluvial procedente del p e q u e o gablete de la ventana chorrea directamente por las paredes y las mancha y oxida con sus sustancias remotas. Y una fuente, hoy desaparecida, brota a unos pasos con el misterio de su coqueto b o r b o t n alzado por la fuerza oculta del suelo. En la capilla de la Resurreccin slo hay tierra para amparar este difcil encuentro entre el tiempo y el hombre. La misma que cuidaba de los inciertos caminos de la tumba Bergen o la que asista en Forsbacka a recrear con su hierba el orden impuesto por una cruz abatida sobre el suelo.

V En un proyecto menos publicado, el de la tumba Grubb, el dibujo muestra la presencia de un pino a 90 cm de una losa cuadrangular de piedra y el borrn negro-azulado de una mujer que se aprieta calladamente junto a la tumba. A estos tres personajes, rbol, piedra y mujer, les presta recogimiento la suave inclinacin de la ladera cuyo derrame se produce en la direccin justa. El p u n t o de detenimiento es aqu el bulto, este grueso formado por los tres personajes reunidos a distancias precisas y en el orden exacto: tierra, tumba, mujer, los tres tan juntos que se hace al verlos tan difcil y seguramente tan intil intentar conocerlos e identificarlos separadamente. El dibujo de este ltimo p u n t o resume las presencias y las materias con las que el arquitecto sueco Sigurd Lewerentz cre algunos lugares para la evocacin y el recuerdo. El p u n t o de detencin es el lugar de la memoria, pues es el lugar de la visibilidad. Porque yendo... puede verse algo? Puede verse adnde se va? Es p o r lo que los caminos de estas obras invitan al h o m b r e a que por un m o m e n t o se pare.

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170 Capilla de la Resurreccin. Encuentro de cornisas. 171 Planta de la capilla de la Resurreccin. 172 Tumba Grubb.

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El estanque ante la casa

El estanque

I En una recopilacin de tesoros terrestres cuntas imgenes de comunin se podran obtener en las orillas del agua. En la fuente, en el pozo, en el pantaln, en las acequias y pilas, en el lavadero del ro donde acercaban las mujeres a la corriente una parte de sus casas. Ese ha sido el destino del agua: ir dndose, ofrecerse a ser consumida y a ser transformada en tantas figuras entrelazadas con ella. Pero en el estanque, un lquido inmvil y acumulado por capas, ajeno a las aguas limpias, descomunales e ingobernables que se conocen en la naturaleza, no encuentra ms sentido que ensimismarse. Y su agua, al presentarse bajo una misma apariencia quieta, casi solidificada, no puede con exactitud llamarse agua. Por coincidir con su receptculo, por espesarse, adquirir una naturaleza distinta, una conciencia de s. Entonces, en esa inmovilidad, tendr su carcter. Podr decirle al agua veloz: soy.' Sin serlo de veras, el agua del estanque es profunda, se hace de una profunda superficie, de una hondura que no se recoge abajo en el fondo de la construccin sino que se rene arriba en su contorno, en ese molde que obliga al agua a ser distinta. Y tal vez sea por esta razn, porque es el borde perimetral del estanque quien se hace con la profundidad del lquido, por esta fuerza, por lo que la forma de los bordes de los estanques, los contornos, han aparecido desde siempre bajo geometras tan elementales. El fondo aflora y se expande en una forma tan consistente sobre la superficie que no precisa especiales atenciones: el crculo, el valo, el rectngulo, explican los calados. Yendo an ms lejos, en su simplificacin, el vaso del estanque mejora an ms su sencillez si se entierra. Al no ser sobresaliente, acepta que sus bordes se alien con los suelos o con los zcalos de otros lugares con los que se compromete y a los que ahinca. As, cuando se comparan los estanques alzados sobre una rasante con los empotrados en el suelo, se comprende la esencialidad de estos ltimos. El estanque es siempre una figura
1. R . M . R I L K E : LOS snelos A Orfeo, XXIX.

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173 Ayuntamiento de Gteborg. La ampliacin del ayuntamiento reflejada en las aguas del estanque (pgina anterior). 174 Iglesia de St. Markus. Una variante del lecho del estanque en el cuaderno de dibujos de Sigurd Lewerentz.

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exenta en medio del suelo, mientras que no siempre es una figura exenta y recortada contra el cielo. Puede que para la memoria su perfil vertical resulte indiferente, pero ante el

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suelo, por el contrario, tiene que estar forzosamente separado de todo, ser por un momento lo nico. El estanque vive en ello un triunfo y una humillacin, no tiene rival pero est condenado a estar separado.^ La posibilidad de empotramiento del vaso del estanque en el suelo puede ser apreciada en las diversas secciones que realiz Lewerentz para el estanque de la iglesia de St. Markus en Estocolmo. Los diversos perfiles considerados por el arquitecto parecen sismogramas y reflejan c m o la misma tierra, al facetarse su rasante, puede llegar a formar un recipiente adecuado. El estanque propuesto no tiene un borde preciso; son los planos ligeramente quebrados de su mismo lecho los que lo realizan. Y aunque no es posible apreciar un elemento fsicamente delimitado o un bulto, el estanque produce a su alrededor una orilla, un lugar especializado en su condicin de ser lmite. El delgado espesor de este recipiente terrestre, realizado con tan p o c o esfuerzo, logra hacer que el agua se mantenga fija en su plano horizontal y que parezca retenida en esa quietud c o m o por milagro. Las concavidades y convexidades del relieve del fondo, seales del ritmo orognico

175 Croquis de la seccin del estanque.

de la tierra, hacen intensa y veraz a esta horizontal creada por la obra sobre la superficie del agua. Una horizontal nica que no pertenece tanto a la naturaleza del agua, a sus propiedades, sino a la naturaleza evocativa del estanque. Las secciones demuestran adems c m o el lecho del estanque tratado con este relieve ya no puede ser considerado ms c o m o suelo. El estanque logra esta posibilidad que no le cabe a ningn otro elemento arquitectnico de hacer desaparecer el suelo, esa realidad aparentemente tan indestructible. En el caso de la iglesia de St. Markus, resulta sorprendente comprobar c m o dicho suelo puede llegar a ser suprimido al disponer ante l una delgada lmina de agua. II La meditacin ante el estanque, tan ligada a su borde y tan dependiente de las riquezas que se originan en los lmites entre sustancias (como entre el agua y la piedra, el agua y el aire, el agua y la evaporacin, el verdn y la piedra), parece despreciar las condiciones del fondo. El fondo del estanque no es el plano inferior del recipiente sino una introspeccin que se construye dentro de l al estancar una materia, al ahondarla y favorecer su espesamiento. Las aguas estancadas se vuelven densas porque lo quieto, como ocurre en el reino vegetal y animal, difcilmente puede ser transparente. La transparencia, la ligereza, son cualidades de lo que circula, de lo que desea pertenecer al aire: lo explican el vilano, las alas del insecto. Arrimado al borde del estanque, cuyo calado real ya no importa, a veces parece

2. C .

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real y su doble,

pg. 72.

ascender hasta lo alto, desde el fondo de esta concentracin lquida, algo as c o m o un lati-

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do. La razn deseara entonces corroborar lo que un pensamiento imaginal ha anticipado desde mucho antes: la existencia de algo vivo, de un pulso dentro de la oquedad que crea el estanque. De manera incierta, bajo la lisa superficie de las aguas apretadas se oculta el presentimiento de un fondo material, inerte, alerta. Es difcil ponderar bien lo que ocurre, pero su rumor, como el murmullo de una mente subacutica, se eleva hasta los seres de la superficie para decirles algo.
Me acerqu ms al estanque y separ los juncos para ver ms hondo, a travs de los reflejos, a travs de los rostros, a travs de las voces, hasta el fondo.^

De todas las variantes para el almacenamiento hdrico -los pilones, los depsitos, las lagunas, los pantanos-, seguramente sea el estanque la ms inocua, aquella a la que resulte ms dificil asociarle un victimario. La traicin de las aguas, conocida bajo tantas apariencias, no tiene lugar en el estanque. De l no se sale nunca, porque nunca se entra, ni siquiera cuando se vaca para su calafateado o limpieza. El estanque no es un rival ni un contrincante, no lanza ningn desafo. Es un ser de confianza en la paz del mundo domstico del que procede. Y es posible pensar que, por ser un centro de juegos infantiles, fuese el tamao de un nio quien acabase por determinar la pequea altura de las paredes del vaso. Pues hay una relacin indiscufible entre el nio y el estanque. Para un nio, para las valenfas de un nio, la autocomplacencia y la complicidad de esta construccin, tibia y menuda como l, tan pululante, tuvo a la fijerza que ser provocadora. Desde el orden al que pertenece, el de los fondos sin riesgo, el de las profundidades que por primera vez tienen algo de familiares y protectoras, se advierte que el estanque tiene que estar lleno: que son justo las aguas presas en l quienes lo hacen seguro. El estanque desocupado pierde su fondo o su interior y se ve forzado a ser un espectro de s mismo. Su vaso seco seala una falta de significado y construye la imagen de una derrota momentnea. Ya la expresin rellenar el estanque deja entrever que el estanque, siempre tan antiguo, no pudo estar vaco en su pretrito y que llenarlo ahora es llenarlo por segunda vez y darle con agua todo el lugar que desde siempre le perteneca. As, cuando una casa cancelada durante largo tiempo se abre de nuevo, esta apertura no se completa del todo hasta que su estanque no murmura por fin lleno de agua hasta el borde. Y tiene que ser hasta el borde mismo, no puede estar nunca lleno a medias, pues sin rebosamiento no hay estanque y slo aquel que anda lleno, rebosante, llena de confianza la vida de la casa. El agua entonces llega en el estanque hasta el lmite; alcanza una ocupacin volumtrica que, sin ser exactamente igual al cuenco, est en equilibrio con el volumen de su recipiente. Es as como las aguas del estanque expresan una ejemplar cohabitacin, que no se encuentra en otros rdenes, entre una materia y la forma que la acoge.

176 Hans Dollgast. Estanque en el cementerio Sur de Munich. 1953

3. V. WOOLF: Relatos compktos, pg. 320.

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III
Las aguas de ro, las aguas pluviales, las aguas de las fuentes, desarrollan territorios de relaciones en las que entran una gran variedad de elementos ajenos. Los cauces, las montaas, los valles, los barros, estn sometidos a esta induccin de las aguas. A veces un simple hilo de agua, oculto tras los rboles, establece en un lugar un geomorfismo sorprendente. Pero justo lo contrario ocurre en las aguas estancas: no les cabe un rea de expansin muy lejana ni implican en su quehacer a otros elementos; las aguas inmviles animan a lo introvertido, se adentran hacia su centro estancado y tienen como rea de influencia una estrecha banda alrededor de su borde. El borde de los estanques resulta entonces ser todo el lugar sobre el que ste se proyecta, y eso quiz explique que no aparezca como un sitio especialmente ornado. Ha sido elemental, silencioso, como convena al protagonismo del agua. Ni siquiera los fenmenos corrientes, como los vientos, las estaciones, las lluvias o los hielos parecen afectar a la seguridad del estanque. Las aguas recaudadas estn alejadas de la misma intemperie en la que se presentan y niegan o contradicen este trnsito de los fenmenos sobre ellas. No tienen temperatura. Puede ser que con el viento la superficie se encrespe un poco; puede ser que con la lluvia el estanque se manche de salpicaduras o que su materia se oxide, pero nunca parecer interesarse por estos agentes atmosfricos tan relacionados con las estaciones. Lo que le ocurre tiene mucho ms que ver con su fondo. Un fondo que no es el lecho fsico que le presta la obra construida sino algo indepen177 E s t a n q u e e n el p a t i o a n t i g u o del a y u n t a m i e n t o d e Goteborg. 178 E s t a n q u e e n F a l l i n g w a t e r .

diente, indefinible y estupefaciente que poseen las mismas aguas. Narciso cae en la cuenta de este privilegio que ofrece la hondura a quien se acerca a los bordes. La historia cuenta que, al verse reflejado, se enamor tanto de su figura que ya no quiso alejarse del espejo que le ofrecan las aguas. Entonces suspiraba, tenda los brazos hacia el objeto amado, se esforzaba por cogerlo y abrazarlo y derramaba abundantes lgrimas de despecho y de dolor. Finalmente muere de inanicin y de melancola junto al estanque ante el que permanece inmvil y al que no puede abandonar porque irse de all sera abandonar algo de s mismo. Para Narciso la imagen ms irresistible no es aquella que observa en la superficie del agua, sino aquella imagen, lo otro, que parece existir fundada en el enigma del fondo. Narciso necesita este espesor que le hace insondable: no se enamorara si se viese en un charco. El recibe del estanque una invitacin a compartir ante su borde, en armona con su ser reposado, el mayor inmovilismo, una perturbadora inmovilidad que segn la mitologa le lleva a la muerte. Y esta alabanza de la inaccin es posible porque los estanques no estn situados fuera de lugar: el estanque est en su lugar, en un lugar que no anima a desplazarse sino slo a girar, a volver, a detenerse; los estanques coinciden con centros ya implcitos o descubren centros ocultos. Y as es como aparecen en los centros de los luga-

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res: en los centros de los patios, en los centros de los jardines o de los conventos, en los centros de los centros. Y en esos centros de esos lugares no expresan tanto un centro de masas o un centro compositivo sino una realidad centrada, un bien tangible, un lugar donde ya no hay por qu seguir yendo pues por fin se puede encontrar sentido estndose quieto. Colocado all, en cualquier centro, el estanque aporta su inmovilidad a esta perfeccin ya inmvil. Pone un centro en un centro. Y si no hubiese tal centro, si el estanque estuviese descolocado, podra darse el caso de que su sola presencia llegase a producirlo. La coincidencia de lo centrado con lo estancado, de lo inmvil con un interior seguro, hace siempre del estanque un lugar inactivo, un centro abocado al reposo. A l no se va a por agua ni se va a ningn encuentro, se va a por nada y es esa inutilidad misma la que su masa esponjada celebra y recuerda. Sin objetivo, sin un porvenir ms adelante, ese es el presente que realiza el estanque ante la casa; es un objeto centrado, situado en un centro al que ya no hay que ir porque no tiene finalidad, un centro nico y durmiente que demuestra con su unicidad su ociosidad ms profianda. Debido a su naturaleza intacta, las aguas de los estanques siempre tendrn algo de antiguas. Remansadas, cuentan cmo a lo largo del tiempo permanecieron fieles al molde de su vasija y se habituaron al ritmo de una vida durmiente. A causa de su duermevela las horas del estanque han dejado de parcipar en las cronometras conocidas, y en sus aguas quietas, el tiempo, quieto como ellas, slo transcurre. En las huellas oscuras que quedan en el nivel superior del agua, en esas manchas algo paralelas, de diferentes colores, que aparecen impresas sobre la pared interna del estanque y que son las trazas de una acomodacin sucesiva y lenta, pueden observarse los diferentes contornos que acapar el agua durante largas temporadas de detenimiento. El agua, la ms multiforme, demostrara con estos cercos y rodales oscuros su constante complacencia en hacer hincapi en una nica forma. Por tal fijeza, por ser tan remotas las aguas estancadas, son quiz las que ms pesan de entre los lquidos conocidos. Su inmovilidad o la misma dificultad por sondearlas las acerca al mundo de los fsiles o de los minerales, al de las piedras pesadas, como lo supo ver Calder con su recipiente de mercurio. El vaciado que realizan los estanques en cualquier territorio confirma esa misma entereza ptrea. Cul es el mrmol y cul es el agua? No sabemos cul de los dos es el que se desliza.'' Al comprender la estanqueidad como un recipiente sin costuras, es decir, hecho de una pieza, se acepta entonces que un estanque bien imaginado se comporte como un slido sin fisuras, que sea un monolito. S, todo es pesado, nico y fijo alrededor de su figura y tal vez por ello, en lengua castellana, la voz estanco presente todava la acepcin de
4.

179 Baptisterio de Pisa fotografiado por Le Corbusier.

Poema de Ibn Zamrak en

M.J.

RUBIERA MATA:

Litiinjui-

lectimi en la literatura rabe.

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"detencin" o "parada". Hasta en el impetuoso Bearn Run una pileta consigue detener el arroyo ante la Casa de la Cascada. Por ella, las aguas tumultuosas de la corriente pasan a ser nombradas, a ser algo que verdaderamente existe c o m o reencuentro. El estanque colocado dentro del ro permite a las aguas mviles presentarse detenidas ante el hombre y anima al hombre a detenerse ante el misterio de todas las aguas. El agua estancada es el agua nombrada, es la que recoge la admiracin de la mirada. IV Una fotografa tomada por el joven Le Corbusier en 1911 en el baptisterio de Pisa saca a la torre inclinada reflejada en el podium de entrada al edificio. Aparece un suelo encharcado por la lluvia que se asemeja a un delgadsimo estanque. La lmina lquida sobre la piedra atrae hacia s la figura alejada y subvierte las diversas relaciones de distancia establecidas en la Piazza dei Miracoli entre el baptisterio y la torre. El aire del cielo tambin entra en juego sobre la superficie del agua. El pavimento brillante registra la presencia no slo de los objetos distantes, sino del volumen de aire que envuelve a diferentes masas mojadas. Cuarenta aos ms tarde, en las vastas extensiones de Chandigarh, Le Corbusier incorpora estanques partidos ante casi todos los edificios representativos que realiza. Son c o m o cortes producidos en la extensa plataforma que, adems de dar grosor a un suelo artificial, consiguen someter la escala inasequible del lugar al tamao de sus hoyos y encabalgar entre s a los diversos volmenes. Las lminas de agua contenidas en recipientes grandes atraen entre s a los edificios, a las montaas del Himalaya y al cielo con su juego de nubes. Pero de dnde proviene esta agua? En Chandigarh, indudablemente viene de all, de lo que la lisa superficie de los estanques ya muestra, de las montaas del fondo. Porque en el estanque situado ante el edificio encuentra lugar el origen alejado del agua y porque desde l se imaginan bien las cualidades de su manantial all inexistente. Otros materiales, c o m o los ladrillos, las tablas lgneas, los vidrios, una vez construidos, no incitan a saber ms sobre su origen. Seguramente su origen se da ah, en su estar dispuestos u obrados, no llevan hasta la cantera ni hasta al horno. Pero el agua obrada s trae recuerdos... Se alimenta de sus fuentes y orgenes. As, en la ciudad sueca de Karlstadt, el largo estanque rectangular emplazado ante el Museo Varmland por el arquitecto Cyrillus Johanssons recrea con su estricta geometra las
180 Museo Varmiand. Plano de situacin. 181 El estanque ante el Museo Varmiand.

orillas orgnicas del lago Dalbosjon, cuyas aguas rodean la pennsula de tierra firme donde se inserta el edificio. El espectador busca en alguna parte una unidad entera de agua con la que vincular esta forma presentada c o m o fragmento. La planta del edificio seala la continuidad que existe entre el rectngulo del estanque, el patio y las orillas del lago. El museo conecta a travs del mecanismo espacial de su patio, no tanto la tierra con el cielo, sino la tierra con la tierra: el agua del estanque de una de las fachadas con el agua del lago

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situado alrededor de la fachada opuesta. Por ello, a la forma descomunalmente alargada del estanque se suma la rara embocadura que el museo se concede, a costa incluso del orden ms evidente para su funcionamiento, en su parte frontal. U n eje de aguas cruza entonces por el interior de la obra, por su patio, donde las naturalezas distintas de lo estancado y de lo lacustre parecen llegar a un acuerdo. El patio se sita entonces en un lugar que centra la tierra entre dos posibilidades: el estanque no slo refleja la fachada del edificio sobre sus aguas, sino que refleja, teniendo al patio c o m o eje de simetra, el m u n d o de los lagos sobre su forma rectangular. El estanque es entonces el doble finito de un m u n d o de aguas inabarcables. El estanque del M u s e o Varmland traza adems un camino virtual de aproximacin al edificio viniendo desde el centro de la ciudad de Karlstadt. Pero al ocupar con su lquido el eje de acceso, el visitante se ve forzado a acercarse por una de las dos mrgenes, por la izquierda o por la derecha, y es entonces cuando la tenaz simetra fundada por el vaso encuentra un rival que la mejora al tener que ir rompindola. El estanque empuja a la imposibilidad misma de acercarse frontalmente, a pesar de que seale con tal redundancia la perfeccin de ese procedimiento y explique c m o slo a las aguas les cabe la suerte de ir por el eje. El estanque del M u s e o Varmland sirve tambin - y es algo que tanto concierne a estos elementos arquitectnicos a lo largo de la historia- para reflejar una parte de la construccin ante la que se sita. Pero el edificio reflejado no es el m i s m o que se encuentra sobre la superficie de la fierra. E n las sombras y en las luces de los reflejos no existen las funciones, ni las definiciones ni las materias; no hay puerta, ni junta, ni estilo... Lo reflejado es una imagen que disfruta de una cierta libertad; vive en un espacio imaginario, en un f o n d o de las aguas que ahonda las resonancias del otro lugar situado ms arriba. Esa casa de ms arriba no se duplica ante las aguas; se multiplica, se deshace. El M u s e o de Varmland dormita entonces ante el estanque en una nueva profundidad de la que la fierra hasta hace p o c o no saba nada. Porque el estanque hace que la casa, el palacio o el templo estn para siempre en el otro lado: en la parte de arriba. Otra alusin y rememoracin de los orgenes de las aguas estancadas puede percibirse en la obra de C a r i o Scarpa para la Fundacin Querini Stampalia, en Veneci. All, el agua encauzada por un estrecho caz se desliza dentro del patio del edificio en una direccin de corriente que va de este a oeste, c o m o la historia de la propia ciudad de Veneci.' El estanque adems se alimenta de la proximidad de un viejo p o z o contra el que se acua y del que extrae su razn endgena. As se produce una respuesta a una doble situacin de las aguas presentes en el sifio. Por un lado, c o m o imagen del ro cercano, el agua fluye lentamente, y, por otro, c o m o imagen del p o z o , el agua es atrapada al final en un vrtice por el que reingresa a las profundidades del patio. La inmovilidad.
5.
K. FRAMPTON:

182 El surtidor como grifo. 183 Fundacin Querini Stampalia, Veneci, 1963. Planta.

Sndics in Tedonic Culture, pg. 305.

151

184 y 185 Cementerio Sur de Estocolmo. Pila en uno de los patios.

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c o m o caracterstica definitria del lquido estancado, se sustituye aqu por la lentitud, por un paso con el que el agua dice c m o se desliza por el m u n d o , c o m o lo hara un ser animoso que viviese en las penumbras del jardn. La velocidad, o mejor an, el pulso del agua sobre las acequias, impone de una manera sutil el ritmo con que debe realizarse la vida en el patio. Es algo contagioso porque el agua del estanque es siempre un ser que invita a la imitacin de su ritmo. Pero esta es una lentitud que se acerca a lo inmvil y que retorna por ello pesada hasta su fondo; busca su origen y se lo significa c o m o profiandidad al hombre situado en el pafio. La lenfitud de las aguas que se derraman hacia su sumidero prolonga sobre el jardn un espacio tambin sometido a lo pausado, a lo que se retarda sin objeto, y con ello se aproxima al carcter de los elementos familiares y las experiencias domsticas. El patio de la Fundacin Querini Stampalia conecta as el cielo con el orden oculto bajo la tierra y se sirve del estanque para presentar, bajo el aparente confinamiento de los muros, un horizonte cercano. El agua deambula por su albergue dando vueltas en un crculo y es as como, a pesar de su leve corriente hacia el sumidero, debe ser entendida c o m o estancada; lo es porque es sierva en todo momento de las condiciones de ese circuito en el que ha sido confinada y lo es tambin por la enftica manera con que han sido sealados por el arquitecto los puntos de principio y de final de su recorrido; su salida y su retorno, de los que no puede evadirse. El surtidor del estanque, cuando raramente aparece, querra dar la vuelta a este discurso: querra convencer de que el estanque puede llegar a confundirse con una fuente y de que guarda en sus adentros una energa que sabe alzar al agua. Pero nada resulta ms alejado. En verdad, pocos estanques renen en su quietud interna una musculatura suficiente para hacer surgir un chorro. En el centro mismo del estanque, que sera en todo caso desde donde surgira tal mpetu, slo habita un ser quieto y durmiente... Y sin embargo existen algunas excepciones que corroboran la posibilidad de ser para un surtidor, c o m o ocurre en el cementerio de Rud, una obra de Sigurd Lewerentz situada tambin en la ciudad sueca de Karlstadt. El estanque oval que se encuentra en el acceso principal del cementerio, al fondo de un bellsimo paseo de tilos, cuenta con un fino hilo de agua que se eleva varios metros y que, desde la altura ganada, cae deshecho en un haz de partculas mnimas. El surtidor toma del camino desplegado hacia l su fuerza de avance; toma de la colina del fondo, cuya cresta hay que vencer, las energas necesarias para que prorrumpa ese chorro. En el cementerio de Rud, el agua ascendente que se derrumba en una ducha de gotas imperceptibles habla de una imagen presente en el carcter del lugar, habla del drama entre el ascenso y la cada, entre el montculo y el hoyo. Es una realidad demasiado excesiva como para no sostener en pie todo el sentido de sus propias imgenes.
186 y 187 Cementerio de Rud. Camino de ingreso y rampa junto al estanque.

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El surtidor se ve apoyado por un alzamiento que se encuentra fuera del propio estanque y se suma con su manera inmvil a una verticalidad que ya ha sido lograda por otros y que forma parte del carcter del sitio. El estanque sirve, figurativamente hablando, para recoger la cada, para dar toda la cabida posible a ese caer. Otro ejemplo de surtidor puede encontrarse en el estanque del patio de la capilla principal del cementerio Sur de Estocolmo. El estanque es en este caso una pila de 1,60 m de dimetro construida c o m o vaciado en una nica pieza de piedra. Dentro de ella el agua alcanza el lmite superior y traza con su lmina horizontal un crculo perfecto, un brillante crculo intacto, por unos instantes, ante la ausencia de reborde. Despus el agua cae y sigue en su cada el camino que le ofrece la pared alabeada de su recipiente. Esta fuga del agua del estanque supone por lo tanto manchar y empapar por fuera a su contenedor, es decir, volver a estancarse sobre l. Pero es tan tenue este trnsito que vive el agua, est tan falto de cualquier otro objetivo que no sea la permanencia, que podra decirse que el surtidor con el que cuenta este estanque no lo convierte en fuente. El b o r b o t n que aflora en el centro de la superficie del agua parece ms bien una propiedad que pertenece a la naturaleza del lquido, a su sentido. Es c o m o si latiese un poco, c o m o si el estanque contuviera un corazn dbil. Del silencio en el interior de este patio, de este patio o jardn que hace las veces de sala de espera, se ocupa el murmullo que produce este tan mnimo borbotn de agua que mana en su centro. El murmullo del estanque reconoce la ausencia de otras voces y relata el sentido del agua c o m o algo constante. El borbotn participa en las imgenes contradictorias que dentro del cementerio se configuran y deben aunarse: reconoce el valor que encierran las secciones naturales ms finas donde puede leerse la fragilidad, lo insignificante; pero donde tambin se expanden los signos de la riqueza, lo irrepefible, las intersecciones, lo polcromo. Alrededor de este estanque y en un crculo concntrico al mismo se encuentran seis abedules altsimos. El agua tendida en su fino plano horizontal, custodiada por el borbotn que fluye constantemente en el centro, encuentra en este sexteto de rboles verticales un sbito cambio de rumbo. Los rboles viviendo junto a la tranquilidad del estanque dan otro significado al agua retenida y a su brote. Los seis rboles estn en pie, firmes ante la pequeez y la inmovilidad del mundo que ellos con su dibujo concntrico subrayan. Pero el crculo que forman sus troncos acta c o m o una empalizada natural y dificulta el acceso a ese centro en el que el mismo estanque y la breve palpitacin de su fuente se guar6. Las publicaciones ms conocidas sobre la obra de Asplund, como la edicin publicada por la Svenska Arkitekters Rikstorbund, han dificultado el esUidio correcto de esta parte del plano del cementerio. Por una desgraciada coincidencia tipogrfica, el plano de la planta, que ocupaba doble pgina, quedaba partido en dos justo en la parte correspondiente al estanque.

dan. Los rboles defienden, parecen decir, la dificultad de la existencia de un centro en el cementerio y crematorio' y muestran a este paraje plano el valor de lo areo, de lo alzado: ellos son altos por la altura que presentan y porque alguien los arroj en forma de semilla una vez desde lo alto. El rbol viene y va de lo alto hasta lo alto y su altura acrecienta, es decir, sirve de cauce al recorrido, al ansia del breve borbotn de este estanque.

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Ante el estanque pueden vivirse ensoaciones anfibias, solidaridades del agua con la tierra y el aire, con las simas y cumbres. En la Alhambra de Granada las aguas remansadas ante el Patio de los Arrallanes organizan en sus orillas un lugar contemplativo. Desde el estanque, salvando las distancias ms prximas de la fortaleza y de extramuros, se pasa hasta la nieve de Sierra Nevada, se recoge la altura de los fros picachos. El estanque es consecuencia del calor y la sed insoportables, de la inmensidad del desierto que lo emplaza all como deseo cumphdo con una connotacin trascendente.
Grata la voz del agua A quien abrumaron negras arenas Grato a la mano cncava El mrmol circular de la columna.'

Desde muy antiguo, el arte de la arquitectura tuvo que conocer estas atribuciones relacionadas con los estanques. Sirven como travesas, como prembulos. Umbral era aquel estanque que se emplazaba en el centro del compluvium de la casa pompeyana y que quedaba directamente ligado al cielo. Lo subterrneo y lo celeste, el coelum y el caelum, se posaban por un momento unidos sobre su humilde lmina. Al estanque lo llenaba de agua el propio cielo; lo llenaba la estructura de la casa concebida como un cuenco que recoga la tromba y que reuna en una aparente totalidad un fragmento del aguacero. La casa obraba el cielo y un cielo siempre en trnsito, oteado a travs del periscopio del patio, encontraba en el estanque su imagen anistropa. El agua celeste, cobijada en el impluvium del estanque, enaltecida desde luego como una captura, pronto perda su condicin area para pasar a pertenecer a la base firme de la casa. La casa pasaba a ser su destino aunque aleteaba an en su inmovilidad su origen celeste: aquel cielo que el marco cuadrangular de los aleros del compluvium acercaba en zoom hasta el enlosado. El destino del agua de la casa pompeyana era convertirse en un bien reverberante del cielo del que provena y del subsuelo del que proceda; en un don que la casa atesoraba en forma de delgadsima lmina sobre su centro. El estanque era en ella vestbulo de la tierra. Mediante tres aguas de densidades distintas, en Barcelona, en Estocolmo y en Ronchamp, se regresa en este ltimo captulo a considerar algunas obras ejemplares bajo la viva naturaleza del agua estancada.

188 Impluvium y compluvium de una casa pompeyana.

7. J.L. BORGES: Hisloria de la noche.

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Ante el cementerio Sur de Estocolmo

L o q u e m s m e r e c o n c i l i a c o n m i p r o p i a m u e r t e es la i m a g e n d e u n

lugar...'

I Ingreso al cementerio de Estocolmo; ausencia de las tumbas, de las seales directas de los enterramientos trasdosados a un mrete de hormign con albarda de cobre.^ Todo el excavar, el remover, el amontonar, el rellenar; todas las acciones posibles de tierra estn en ese relieve que aparece en el vestbulo: la cruz de granito por todas las cruces; la lmina horizontal de agua por todas las losas; la colina de la Meditacin por todos los tmulos. Es la ausencia de los signos y la magnificacin del signo. Es la tierra sobre la que el hombre obra su ausencia. Paisaje del cementerio, sin tumbas. De inmediato pasa a ser el paisaje que se desea como tumba misma. Tumba: tumbar. Todo ese relieve, incluso en sus cotas ms altas, ofi-ece la intimidad de lo yacente. Y as, a pesar de ascender hasta el prtico o a la colina, realmente la elevacin no se vive sino para revelar lo tumbado, para decir cmo lo tumbado puede almacenar una cierta energa. En lo alto del remonte, junto al prtico de la Resurreccin, lo ms impensable: agua retenida en el cuenco ambiguo de un lago o estanque. Su permetro resuelve en un acto la colisin entre las formas ortogonales del prtico junto al que se sita y las ondulaciones de la tierra de los alrededores. Su lmina de agua plana prologa el orden de los planos de las construcciones humanas y las hace un poco ms profundas. El estanque media entre la tierra y la obra, ensea la oposicin entre las piedras ordenadas de los edificios y las piedras dispersas de los campos y atrae hacia s, hacindolas converger, a varias naturalezas. En algunos momentos podra ser entendido c o m o un lago, sobre todo en aquella orilla ms apartada del prtico; pero el borde recto de un tramo de su permetro despeja de inmediato esa duda. Por su tamao y tambin por estar encajado y en un alto, el estanque se aleja del lago al que, sin embargo, sostiene imaginariamente. La ambivalencia entre el reducto

189 C e m e n t e r i o Sur de Estocolmo. El e s t a n q u e (pgina anterior).

1. J . BERGER: Pginas de la herida, pg. 176. 2. D e b o al p r o f e s o r J o s M a n u e l L p e z - P e l e z la m s sentida y g e n e r o s a presentacin de la obra y del personaje d e Asplund. J . M . Asplitnd. LPEZ-PELEZ: La auptectura de Cmmar

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artificial del estanque sometido a la obra y la naturalidad del lago le hace comportarse como un fiandente.
Recuerdo c m o le ayud, en el sitio, a alterar la curvatura del estanque situado en el exterior de la capilla principal del cementerio del Bosque. Pasamos siglos cambiando las estacas de adelante hacia atrs, p r o b a n d o y experimentando hasta que l finalmente decidi.'

190 Plano de situacin. 1940. Las aguas del estanque en negro.

El estanque es efectivamente un elemento mediador cuya forma definitiva fiae conquistada despus de un largo proceso. En el plano de 1932, el estanque an aparece como una figura de planta rectangular acomodada a las directrices impuestas por las construcciones que tiene al lado. Ocho aos ms tarde tiene lugar una solucin ms cercana a la que hoy se conoce, en la que un contorno predominantemente curvo guarda sin embargo algunos tramos rectos. Al margen de que la forma definitiva del estanque intente conjugar las diferentes circunstancias que se encuentran prximas, puede tambin decirse que su permetro desea producir el dibujo de una figura extraa y deformada, maleada, resonante. Junto a una de las orillas opuestas al prtico se aloja un catafalco sealado sucintamente por un breve montculo que le sirve de basa y custodiado por seis postes o candelabros. A su alrededor, un rea de piedras concertadas entre anchas juntas de hierba forman un extenso lago; un lago lfico que se entremezcla con el verdor del terreno para difuminar la existencia de su borde definitivo. Entonces, en la ladera de la colina ha brotado un lugar suavemente pavimentado para que los hombres permanezcan en pie. Este lugar no est marcado por ningn lmite ni por ningn amontonamiento, tal como solicitaba la teora gestalt, sino que est simplemente sostenido por el estanque que queda al lado, ligeramente ms abajo, y que acta como centro sbito de una porcin del paisaje. Entre los candelabros encuentra su sitio un catafalco realizado con una piedra. En este paisaje de entrelazamientos donde no se puede dar con una direccin dominante, cmo escoger la direccin en que debe orientarse el rectngulo? El rectngulo del tmulo se orienta hacia el centro del estanque, un centro cuyas coordenadas, aunque indecibles, estn presentes sin embargo sobre el orden general de las aguas. Sus ondas parecen anticipar sus seales; su calma slo es posible si la gobierna un centro ignoto. La dolorosa y artificial yacencia horizontal del fretro encuentra acomodo junto a las aguas tendidas del estanque que le hace de rumbo. Desde all la ladera poco a poco se levanta hasta la colina de la Meditacin, cuyo gesto resistente y vertical sostiene sobre su superficie a los hombres en pie. El hombre muerto descansa junto al lago que le ampara con su fondo centrado, mientras que

3. Acking (1986), citado por C . CONSTANT: The Cemekry: Toward a Spiritiitl Landscape, pg. 18.

Woodland

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el grupo de los hombres en pie y en crculo son sostenidos por la naturaleza alzada y esponjada del propio remonte. As es como las formas del territorio encuentran una correspondencia dinmica con las acciones y con los padecimientos. Antes que como paisaje, el cementerio se comprende como un lugar lleno de huecos y de volmenes donde se produce una relacin entre las figuras y el aire que queda entre ellas. Una relacin donde se evocan ciertos contenidos humanos a travs de las distintas relaciones que es posible ir tejiendo. El visitante se encuentra con que no tiene que aceptar ninguna pasividad, ningn sometimiento a un estado predeterminado, sino que, por el contrario, el paisaje guarda para l una potencialidad plstica y le ofrece una cierta autoridad o, si se quiere, una capacidad de resistencia. En ese orden es preciso recalcar que el cementerio de Estocolmo no es nunca un lugar plano. Todo lo que en l se encuentra est manteniendo una pequea pugna contra el nivel plano de las formas y su significado consecuente de derrota. El lugar va siendo sostenido por un encadenamiento de piezas eslabonadas que actan por un momento como centros provisionales para dar ms tarde el relevo a otros: la cruz, el impluvium, el estanque, la colina... hasta aquellos centros o cubculos casi personales destinados a acopiar un sentimiento: un banco, un sombraje, una fuentecita. Cada uno de estos centros se enlaza algo con el que le sigue: el estanque entrega su don centrado al catafalco, el catafalco conduce a su vez a la esperanza que supone el remonte de la colina, la colina se consuma en la paz de su corona de rboles, un rodal de olmos que mantiene debajo la certidumbre de un grupo de bancos. Y desde los bancos se va por fin, reinando desde la cota ms alta y sin dar un paso, hasta el bosque. El estanque guarda este encadenamiento de pequeas centralidades, este relieve de estancias inscritas en otras ms amplias o circunscritas a otras ms menudas. El estado de alma transmitido por el paisaje del cementerio se produce por medio de esta unidad multipolar donde se acepta a un polo como fondo inmvil y al otro como figura mvil y cambiante." Todos los elementos estn por tanto ligados entre s y enen la facultad de combinarse de diferentes maneras, de acoplarse bajo una forma general que, aunque se da por sobreentendida, el visitante puede ir modelando y especulando. El paisaje es una construccin que se realiza por ensamblaje, con un nimo y voluntad propios. Tal vez eso explica que no existan cortes definitivos. En el estanque, por ejemplo, la cota de la superficie del agua aparece ligeramente rehundida sobre la altura de la orilla por medio de un declive realizado en la hierba. Podra decirse que su borde no existe como algo repentino, sino que flucta ante el talud en relacin con la canfidad de agua depositada. De esta manera declara su confinuidad con la naturaleza

191 Plano de situacin. 1932. El estanque es an de planta rectangular.

4. G. KEPES: Slriicture in Arl and in Science, pg. 234.

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192 Croquis preliminar del estanque y del lugar para la colocacin del tmulo. En esta propuesta todava era posible alcanzar el catafalco directamente desde el camino sin la mediacin del estanque. 193 Nenfares en el estanque.

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que lo rodea, una ligadura que ya se expres en la traza formalmente variable de su permetro. Adems, su rehundimiento acoge como en un hueco a los volmenes de los cerros y las inflexiones de las laderas hasta el punto de que parece que las colinas caben bien en el vaciado del cuenco. Gracias al negativo del estanque las formas positivas de los montculos pueden ser verdaderamente apreciadas como elementos que, en continuidad con su medio, surgen desde abajo como elevaciones del subsuelo. Entonces, debido al estanque, el mundo es contemplado por segunda vez. Las formas reciben una descarga imagina! que las coloca de nuevo, es decir: las coloca delante de... Las re-presenta. Esta representacin puede experimentarse con mucha claridad al salir hacia el exterior desde la capilla principal del cementerio. El paisaje se empieza a ver desde abajo y tambin desde dentro del espacio religioso; a l se va ascendiendo lentamente debido a la pequea pendiente que presenta el suelo de la capilla; una inclinacin que consolida intramuros la orogenia presente en las inmediaciones. El estanque y el montculo de la Meditacin pueden finalmente reconocerse adheridos gracias a una gran puerta que, al descender bajo el suelo, produce una aparicin ensanchada de las presencias del fondo; pero adems, el descenso de la puerta de la capilla bajo tierra responde contumaz al incomprensible descenso del catafalco situado dentro: al doblarse este descenso irrepetible, al darse dos veces esta maquinacin, se neutraliza algo. Con el portn bajado, el espacio del prtico, el lago y el relieve ondulado se presentan unidos en la misma secuencia y relacionados con el difcil momento del abandono de la capilla y el reingreso en el afuera. Asplund, consciente seguramente de la importancia de esta primera imagen de vuelta, de esta reaparicin de la tierra, los dibuj siempre unidos. Una seccin transversal que incluye el lecho del estanque, el espacio del prtico y el suelo del interior de la capilla pone de manifiesto hasta qu punto el tratamiento de las cotas verticales fue tambin un tema de preocupacin para el arquitecto. El suelo de la capilla y el lecho del estanque mantienen una rara relacin. No slo ambos presentan una seccin semejante a la de un recipiente, sino que tambin se encuentran casi a la misma cota de hundimiento. En el interior de la capilla el recipiente tiene un sumidero por el que desciende el atad hasta la zona de mquinas. Este tan ambiguo estanque, con un agujero insoportable, encuentra una contrapartida en el estanque exterior, donde a la misma cota el agua y las poblaciones de nenfares flotan tranquilas. En el lecho del estanque se encuentran trozos de mrmoles de diversos colores terrosos. Son piezas de bordes ligeramente astillados, labradas a golpe de martillo, que no imitan ni a las formas naturales de los cantos de ro ni se acercan a la geo-

194 El e s t a n q u e y la colina.

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>N

M 20f !

195 Fondo del estanque con 33 figuras orientadas hacia la colina de la Meditacin.

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metra de las piezas escuadradas. El pavimento del estanque alarga as el sentido ambivalente que el propio permetro ya tena.' El golpe, el corte y la cizalla, recibidos sbitamente por la materia h o m o g n e a de la piedra, hacen patente un sentim i e n t o que flotaba en el ambiente del cementerio. O r d e n a d a s p o r colores, las piezas dibujan unas figuras alargadas que parecen restingas, amebas o lgrimas y que se orientan en la direccin que une el prtico de la capilla principal con la colina de la Meditacin. Son apenas visibles, son esquemas tan imperceptibles c o m o la prdida de orientacin que sufi-e la mirada c u a n d o en ciertos m o m e n t o s olvida su propia conciencia. Pero tanto en estas formas del lecho del estanque c o m o en la forma de su permetro es claramente reconocible un sentido preferente por el que cruzarlo. En planta aparece en el abultamiento curvado de u n o de los extremos desde d o n d e el estanque se lanza un p o c o ms fuera de s m i s m o y alaba con su deformacin la fuga de la colina. Por sus piedras el estanque se agita algo ms en su superficie: porque ellas le dan un f o n d o , lo que es tambin siempre darle un sentido. Lo hacen p r o f u n d o al hacerlo orientado, al imantarlo. La visin de su lecho rocoso demuestra precisamente su hondura: ha tocado su f o n d o en esa mineralidad de las piedras cizalladas y slo entonces, c o m o verdaderamente le convena, es insondable.
Q u ocurrira si todas las lagunas fueran p o c o h o n d a s ? N o tendra efecto sobre la mentalidad de la gente? D o y gracias de que esta laguna haya sido hecha tan profianda y pura c o m o u n smbolo. Siempre las habr insondables mientras los h o m b r e s crean en lo infinito."

196 Camino y estanque.

La contemplacin ante el estanque, p r o f u n d a m e n t e relacionada con el valor de su borde y de su fondo, se produce de forma consciente o inconsciente. El arquitecto cuid en un gran n m e r o de dibujos realizados las cualidades de esta oquedad ante la que los hombres tienden a detenerse. Aunque aparentemente se vea poco, en el f o n d o del estancamiento est impresa y retenida la posibilidad del ensueo. Asplund conoca esta capacidad que los planos lfimos de la obra fienen para avivar el ensueo, para asegurar desde su lejana el carcter conseguido en aspectos ms tangibles. En el mismo cementerio de Estocolmo, en las salas de espera para familiares y amigos, estn considerados igualmente la textura y el dibujo de los pavimentos del suelo. En el duelo del fiempo de espera, el suelo acompaa a las personas y acoge toda la inocencia posible de una vista sumida en su asunto. El tapiz de los suelos n o forma ninguna figura concreta; la forma el nimo de quien los recorre. Los fondos son los lugares que acompaan a las figuras, pero si la habitacin est vaca o si en medio del paisaje no aparece ninguna, si lo que hay es una ausencia, el f o n d o desdibujado pasa a ser a la vez

5. "Lo que es verdad para Botticelli no lo es menos para Van Eyck. El enorme sombrero de Arnolfini, encima de su pequea ventana alerta, plida y angulosa, no es un bonete cualquiera. En el atardecer infinito, inmvil ms all del tiempo, en que el canciller Rolin reza, las tlores recamadas de su m a n t o contribuyen a crear la magia del lugar y del instante." H. FOCILLON: LH vida de Un fumuts.
6. H . D . THOREAU: Waldcn, pg. 242.

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figura; una figura sin muchos rasgos, a la que se mira de forma distrada, pero que concede un hueco a la mirada. Cuando no hay figuras primeras, la figura ausente es suplantada por un resumen de figuras hecho con el material ofi-ecido en el fondo tal como ocurre al ver el firmamento. El fondo puede llegar a ser una presencia y la mirada entonces es libre de formar, entre muchos, un dibujo que prevalece como el ms prximo y que sale de alguna manera al amparo de la propia vista que lo crea. Como los fondos del firmamento o los ofrecidos por las nubes, los fondos tienen mucha y ninguna importancia, puesto que a la vez son vistos e imperceptibles. En el caso del fondo del estanque del cementerio ocurre algo parecido: tal vez nadie lo recuerde, tal vez lo embarren las propias aguas, pero el arquitecto est seguro de que cuidarlo forma parte de la profundidad de su oficio: ocuparse rigurosamente de 10 que puede con toda facilidad quedar oculto o casi oculto. Porque lo oculto forma parte de una regin visible, de un orden. 11 En el cementerio de Estocolmo, la muerte, que no deja de estar presente y presentida en cualquier recodo de una forma inmaterial, tiene sin embargo la oportunidad de ser localizada: hecha lugar. La muerte puede ser proyectada desde su nivel como pura idea inasequible o como puro presentimiento hasta un afuera que la aclare; puede ser operada y por lo tanto esclarecida de alguna manera, apaciguada al ver que toma una forma. En Estocolmo, esta accin transformadora est religada al relieve que se va haciendo a lo largo y a lo ancho del cementerio. La disposicin de las tierras recoge con mucha bondad, con sus ondulaciones y sus fugas, con sus poblaciones de rboles y su red de caminos, la imagen ms adecuada para enfrentar con tierra un hecho difcilmente abarcable. A ello contribuye la circunstancia de que dentro del cementen o no haya aparentemente lmites dimensionales. Skogskyrkogarden tiene tanta largura como anchura. Desde luego es ms largo que ancho, pero las diversas acciones arquitectnicas, las distintas capillas, la cruz, el montculo, el estanque, todos ellos colocados a los lados de algn camino, acaban produciendo una anchura igual de larga. Si el camino de acceso y el orden de aparicin de los eventos marca un eje norte-sur determinado, a l se cruza otro ortogonal que distiende el fluir del itinerario hacia zonas sealadas situadas en las mrgenes. Entonces, para todo lo que tiene lugar dentro del cementerio hay que apartarse. Incluso la capilla de la Resurreccin realizada por Lewerentz al final de un largo camino y aparentemente centrada, ofrece una dislocacin de repente. La posicin del este y del oeste subraya adems este segundo eje transversal con prioridad csmica. Es algo que quiz no se percibe conscientemente, pero la longitud de las sombras arrojadas por las luces horizontales pro-

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pias de Escandinavia introduce una transfiguracin a la aparente prioridad de la direccin del eje de partida. Lo deletreo y una seguridad que puede sobrepasarlo vagabundean por este claro abruptamente abierto en el bosque de coniferas, en este vaco que muestra la fotografa area, donde el relieve nevado o verdecido extiende, sobre un paisaje sin tumbas, su ilimitacin metafrica. La tierra del cementerio ha descuajado al bosque, el forastero.' Asplund dibuj un personaje que, al amparo del prtico, se encuentra detenido frente al estanque y tiene ante s ese claro. Al abandonar la ceremonia del funeral, los familiares y amigos del difunto se encontraran con el estanque baado por la luz horizontal del poniente y recortado entre los contraluces de los pilares. Varios dibujos dan prueba de que la salida desde la capilla es el encuentro con la luz del horizonte y con la luz mineralizada del estanque. El personaje est en una de las orillas, en su orilla: la que es de traza casi recta, paralela al camino y al prtico y que l hace suya. El paisaje del otro lado es el paisaje de la otra orilla, lo otro; es siempre lo otro porque est en la otra orilla, porque el agua divide un m u n d o en dos realidades; una divisin que tambin es un ensanchamiento, el nacimiento de un verdadero y misterioso rival, como sabe el nio que mira desde la quietud de su orilla natal la otra orilla del ro.^ En su orilla, el personaje permanece inmvil pero seguro ante la inmovilidad endmica del agua. Est quieto, en esa detencin donde el agua existe. Est detenido ante la materia del agua, donde la suea, donde suea el sueo ante la materia; sueo ms profundo que el sueo ante la forma. Y esa es la memoria que queda del cementerio: el del encuentro con el silencio de una materia: la roca, el agua enterrada, el agua pluvial, el fuego, las pinochas, la arenilla; el de la transformacin de la vida en materia porque la materia es mucho ms mgica que la vida.' El arte de la arquitectura entregar una orientacin, un horizonte, una tierra, antes que una casa o que un templo, dar una materia antes que una forma. Qu forma puede recordarse del cementerio? Ninguna. O tal vez la cruz, la que ya no es forma.
La idea de que solamente lo creado, aquello que puede ser captado por los sentidos puede ser considerado como arte, es un criterio demasiado estrecho. No, tambin todo aquello que pueda ser captado por nuestros sentidos, a travs de toda nuestra conciencia humana y que tenga la capacidad de transmitir sentimientos de deseo, de agrado y de profunda emocin, tambin eso debe ser tenido por arte.'"

197 Bancos ante el estanque. 198 Perspectiva, 1935. Existen varios dibujos como ste de personajes en alto ante el estanque.

7. Foret, forest, forastero, el asocial. El claro en el bosque es, por el contrario, el lugar del encuentro. 8. H. B o s c o : Uenfant ella riviere, pg. 59.

El personaje detenido, dibujado por Asplund, templado por las aguas, no puede seguir avanzando. Y no obstante, cuntos caminos se abren en el umbral mismo del

9. R . BARTHES: Mitologas,

pg. 154.

10. H . AHLBERG: Gunnar Asplund, arcuitecto, pg. 81.

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prtico. La tierra parece por un m o m e n t o entregada i n o c e n t e m e n t e ante la brecha de cercana instaurada por el estanque. El estanque n o interrumpe una direccin, ms bien mantiene al personaje ante la seduccin de lo distante a lo que sabe dar alcance con su sustancia ntima. C o l o c a d o frente al prtico, el estanque prolonga la interioridad del lugar situado alrededor de su impluvium y lo extiende sobre una tierra indiferente. Si el estanque n o estuviese y en su lugar arrancase la exterioridad, se perdera de repente el tiempo logrado en el interior de la obra; ese tiempo que el personaje detenido necesita retener todava, an un p o c o ms, pues ha sido afectado por la muerte del otro, por la relacin de superviviente c o n su muerte. El estanque hace as
199 Atardecer ante el estanque.

con su presencia ms ambigua la exterioridad del prtico y ralentiza el orden de aproximacin de los acontecimientos. Prolonga an en el afuera el tiempo interior que se mantena en la capilla; lo traslada all donde sera precisamente tan difcil mantenerlo, pues la exterioridad es el lugar donde n o se da el tiempo, es la que n o data nada, es el lugar del olvido: el espacio.
L a t a r e a g r a n d e y h e r m o s a d e l a r t i s t a es la d e , c o n e l l e n g u a j e d e la b e l l e z a , h a b l a r a l o s d e s c o n s o l a d o s sobre esa paz, q u e supera toda comprensin."

Al deambular por el espacio del c e m e n t e r i o , h e c h o ya tierra o lugar de u n o , lo distante y ausente pasa a cobrar una fuerte presencia: algunos lugares pueden ser vividos y llegar a ser experimentados en la distancia. S o n i n m a n e n c i a s : aquellas presencias que tendrn que suceder ms adelante y que mientras n o ocurren son presentadas por u n o de los atributos ms seguros del espacio asplundiano: la distancia. Pero en el c e m e n t e r i o de E s t o c o l m o , la c o n s t r u c c i n c o n distancias se convierte adems en carcter. L o que el c e m e n t e r i o expresa sobre su significado ms h o n d o lo hace c o n facilidad a travs de este desapego que se da entre sus unidades constituyentes. La distancia crea el sentido de los o b j e t o s esparcidos. Su sentido es tanto el lazo que los une c o m o la dificultad misma por verlos realmente unidos. As, si se repasase el grueso de la obra asplundiana se vera que estar en un lugar es estar siempre entre algo, es un estar entretenido, soportando esta activacin de la distancia sobre los hechos. Los o b j e t o s interpuestos entre el cuerpo propio y el m u n d o crean
1 1 . H . A H L B E R G , op. cil., pg. 93.

una distancia que trabaja activamente. El j o v e n Asplund ya lo apreciaba ante el teatro clsico.'^ El llano, el mar, el cielo, esos son los elementos que el arquitecto cree esenciales: los que distancian. En el cementerio t a m p o c o se da la excepcin. Desde cualquier sitio se sopesa la presencia de otros o de otro c o m o distancia. Y c o m o distancia, la

12. "El teatro griego es magnfico tanto en dimensiones como en efectos. La misma fina seriedad que en el templo. La solucin es el espacio abierto con el cielo por encima, con todos los asientos confluentes hacia el escenario, el
llano y el m a r . " H . AHLBERG: op. dt., pg. 82.

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existencia de las cosas a la vez alejadas pero detectadas crea un sentido determinado e inexpresable que encaja bien con el carcter de este lugar complejo. En este orden, tambin las aguas son distantes, pues siempre que aparecen denotan un origen alejado de all donde se sucede su brotar mismo. As ocurre en la entrada, con el goteo que brota entre las juntas de las piedras ciclpeas o en los diversos pozos situados justo en el centro de los caminos. Parecera que bajo el cementerio existe, en contra de lo que podra parecer, una provisin de agua remota. El estanque, los pozos y algunas fuentes trabajan como una cala profundizadora y cambian de alguna manera el sabor de los fondos siniestros.
Al volver a casa, encuentro a un viejecillo en el jardn. Pide perdn por su descaro, pero es que vivi en mi casa hace cincuenta aos. Me revela que el agua del pozo, que se halla a ms de diez metros por debajo del cementerio, est contaminada por los cadveres en descomposicin."

200 Fragmento del plano. De Izquierda a derecha: las tres chimeneas, la pila con seis abedules, el reloj y el borde oscuro del estanque.

La ausencia de chorro resulta, por esto mismo, tan necesaria al estanque. C m o no ver que esta agua yacente proviene de una filtracin distante que ha ido realizando con lentitud su pequea ascensin heroica y que un chorro anulara el mpetu interno que an es posible detectar en la quieta horizontal del estanque. No, sobre las aguas del estanque no puede haber emergencias. El chorro est metamorfoseado en las plantas acuticas por las que las aguas duermen el sueo vegetal. Las plantas que flotan son, en su paz horizontal, el mayor mpetu ascendente, la mayor aireacin que cabe a este estanque de aguas inmviles. Para un crematorio, la presencia de esta agua yacente alza sin oposicin, sin ninguna lucha, todo un contrincante para el fuego. El barro, el goteo, el mundo vegetal que crece sin prisa en el estanque, no son toda una oposicin a la llama? El agua es la tumba del fuego.''' El estanque est situado alineado justo enfrente de las tres chimeneas del horno, unas chimeneas que Asplund ocult un poco, pero no del todo, pues en contra de lo que parecera ms evidente, las chimeneas introducen una dualizacin bienvenida; las chimeneas de los hornos hacen consistente el trabajo realizado con tierra y preparan una dificultad que el paisaje del cementerio contrarresta y sublima. As, el estanque aporta el agua no como forma o materia, sino como sueo, y expone ante el hombre la belleza del presente del agua en calma. Y como desde la vida la materia es pasado, como la materia es el nombre de la desilusin producida por encontrar un lmite, un tope, ensoar ante las aguas calmas del estanque ser siempre desmaterializarse algo.'^

13. M.

TOURNIER:

El vagabundo inmmnl, pg. 25.

14. G. BACHELARD: El agua y los sueos, pg. 123. 15. M. ZAMBRANO: LOS sueos y el mpo, pg. 85.

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201 Ayuntamiento de Gteborg. Fotografa del archivo personal del arquitecto: Asplund es uno de los tres personajes detenidos ante el estanque. 202 y 203 Diferentes versiones sobre la colocacin del estanque en la ampliacin del ayuntamiento.

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III
En el ayuntamiento de Goteborg (1934-1937), la ampliacin efectuada por Asplund hacia la derecha provoca que cambie el centro del edificio. La vasija del estanque se desplaza desde el centro del antiguo patio hasta una posicin ms vibrante. El estanque est situado ahora en el gozne de la composicin, all d o n d e se acusa el enfrentamiento entre los distintos ideales de cada edificio y desde d o n d e l puede expresar, con su sencillo recorte rectangular y sus aguas planas y calmas, la naturaleza del sitio.

IV Distancias: el estudio de Asplund en Regeringsgatan 40, 1928, es un lugar construido mediante una agrupacin de elementos, bien animados o inanimados, ofi-ecidos por medio de sucesivas distanciaciones. U n asunto que tomar tantas variantes a lo largo de la obra del arquitecto: servir, por ejemplo, para actuar sobre las secretas cualidades implcitas en el carcter de cualquier programa, ya sea un colegio infantil o unos laboratorios; una biblioteca, un cementerio, un cine. Servir para ahondar la medida y el sentido de los lugares. Para dar cabida al presentimiento sobre qu o quin ocupa o sostiene o estira esa distancia.

204 Asplund con 43 aos, en su estudio de Regeringsgatan.

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Ante el pabelln de Alemania en Barcelona

I El agua recogida entre cantos de ro, el agua sostenida por los paos de mrmol verde
1 1 1 t 1

205

Pabelln de Alemania en Barcelona. Lmites del estanque (pgina anterior).

de Tinos encima del cristal negro, el nice dore, el vidrio translcido, los cortinajes color escarlata, la lana, el travertino, la piel blanca de cabritilla. En el pabelln de representacin de Alemania en Barcelona (1928-1929) se trans-flrman las materias primas no para convertirse en objetos ni en utensilios, sino para seguir siendo reconocibles como tierra enajenada, tierra animal, viva aunque detenida: obrada. El pabelln no es un cosario de objetos inanimados; no es una coleccin de productos que representen el poder industrial de la Alemania de Weimar. Es casi exclusivamente un albergue de materias. Esa es la e ^ o s i c i n que realiza. Dnde estn si no las vitrinas expositivas? No hay norte, ni curvas de nivel, ni siquiera se recogen aquellos accidentes que podran sostener al edificio. La tierra aparece no como una secuencia de datos que lo soporta desde afijera, sino como materia guardada dentro. Materia que est en obra, obrando, que no acepta ninguna condicin pasiva. Los dos estanques forman parte de este loteamiento matrico. Se ofrece la materia nueva de las piedras y los mrmoles mojados; se ofrece la materia nueva del agua entre paos de mrmol, cristal y cantos de piedras; se ofrecen los nuevos colores de las banderas en el agua; se ofrece el aire del Montjuc en el agua lisa o turbulenta. Al consumir con su superficie de ocupacin casi la mitad del rea de la parcela los estanques se convierten en el lugar a partir del cual se hace el resto de la obra. Son ese fondo que la obra necesita y desde el cual surge, igual que la casa Farnsworth precisa de ese m u n d o desorientado y deslocalizado que el arquitecto considera, el lugar fsico de asiento. Y como para hacer evidente este hecho, sus aguas son dibujadas con una fina cuadrcula que rememora a aquella con la que
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206 Detalle de la insercin del pilar en el pavimento en un collage sobre la casa con tres patios, 1934.

Mies representaba los planos pavimentados; aquellos lugares trados por la obra a partir de los cuales sta se extraa. En los pavimentos miesianos descansaba todo el orden para el arranque del proyecto. Basta pensar, para medir su importancia, en qu ocurrira a tantos proyectos si fuesen desprovistos de basa, si llegasen a carecer de estos seres extraos e independientes que en tantas ocasiones, por ser la otredad de la casa, han sido aquello contra lo que la casa se haca. Desde la casa Wolf (19251927) o desde la casa Tugendath (1929-1930) hasta Berln (1962-1968). En emocionantes dibujos, los pilares de seccin cruciforme arrancan desde el suelo justo donde se produce la interseccin ortogonal de cuatro piezas del pavimento. El pilar no cae libremente en un suelo que perfora, sino que, por el contrario, parece seguir sus leyes, es esclavo de ese lugar inventado. Tambin en Barcelona una alfombra de lana negra parece ordenar el punto exacto de posicin de uno de los pilares. El pavimento de las aguas estancadas y de las piezas de travertino introduce desde la obra una naturaleza de suelo. Una naturaleza que es indistinta, que no se considera diferente por estar colocada afuera o adentro, porque no hay exterior ni interior. Las piezas de travertino forman una losa continua que abarca todos los tipos de lugares y los estanques saturan de agua todo el fondo del podium. C o n slido y con lquido, la obra obra el lugar de su asiento que tambin va a venir a ser el lugar de su extraamiento. Debido a sus diferentes tamaos, los estanques aparecen como lejanos y sin embargo unidos por la materia del agua. Adems, por su colocacin y por sus dimensiones dificultan la lectura de la situacin. Qu es lo grande y qu lo pequeo. Qu es lo recto y qu est colocado ortogonalmente. Qu est dentro y qu fuera. No hay exterior, es decir: el exterior est adentro. El exterior est recluido en las unidades de la obra, es decir, no hay lmites para el exterior, no hay puertas porque no hay un interior que lo cancele. Los estanques subrayan esta propiedad de apertura al ocupar la mitad de la parcela y ensanchar as las dimensiones de un exterior hecho estancia. Pero tambin los estanques alejan la presencia del pabelln de su sitio y lo recolocan en otra parte situada un poco ms all. El pabelln tiene que ser vivido entonces por medio de una distanciacin que demuestra precisamente el carcter ms vagabundo y desinteresado de la contemplacin.' Los estanques realizan una doble labor: descentran el lugar que el objeto determina y a la vez lo arraigan sobre esa situacin descentrada. Velan por l en su doble acepcin: porque lo ocultan y porque lo cuidan o protegen.

1. E. TRAS; LO bello y lo siniestro, pg. 25.

La rotatoriedad presente en otros rdenes del pabelln tambin queda citada en esta ambivalencia de las aguas que hacen reversible el haz y el envs del edificio.

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Todo el pabelln es un borde rodeable. No hay un delante y un detrs, ni un dentro y un fuera, ni un soporte y un soportado, sino, a lo sumo, una izquierda y una derecha. Estar aqu o estar all, de este lado o desde el otro. Hay por lo tanto una organizacin del espacio alrededor de ese tenue dimorfismo del cuerpo: lo diestro y lo siniestro. Lo derecho y lo zurdo. Alternativas tan imposibles de aunar c o m o hacer que una mano pueda montar y coincidir sobre la otra. Una perplejidad sobre lo dual que Schinkel, arquitecto tan vinculado en algunos aspectos a la obra de Mies, ya haba practicado con anterioridad en las obras de Glinicke o en la casa del jardinero de Charlottenhof, en Berln. En aquellos parajes colocados ante la casa se elega el lado en el que ponerse y, en consecuencia, se viva siempre desde la particularidad de estar en uno de los dos lados. La arquitectura, por ser humana, exclua y, al excluir, al volverse incoincidente, se llenaba de humanidad. En Barcelona, los dos estanques prolongan a izquierda y derecha la extensin del suelo al que cortan y le ayudan a evadirse hacia el fondo de un horizonte imposible. Lo mismo hacen los muros perimetrales de travertino cuando intersecan con el plano inferior de la losa de la cubierta: al rozarla, al pretender cortarla, la lanzan lejos. Consiguen llegar a dar la impresin de que esa losa es slo parte de un fragmento, es un trozo seleccionado, recogido entre muros cuidadosos, de un material demasiado extenso. Los lmites son por tanto los protagonistas del espacio. Pero adems, los estanques, las alfombras, los muebles, son la definicin o el trmino ltimo de los lugares ofrecidos por la obra. Son habitaciones que no se definen nunca mediante tabiques ni cierres, sino por el lugar que estos enseres crean a su alrededor y que extiende la magnitud de su ocupacin c o m o lo hace el flamgero que orla a los santos. Mies hace a las cosas ser habitaciones. Las separaciones entre los distintos usos se establecen mediante aureolas que parecen gravitar en torno a los objetos. Tal vez por eso mismo son dibujados de forma tan exquisita. As, la colcha, minuciosamente descrita en el proyecto de la casa patio, describe a su alrededor el lugar de la cama. El rbol dibujado hoja por hoja describe con la incertidumbre de su lmite su prevalencia en el jardn. U n a reunin de sillas y mesa hacen un estar de lmites perfectamente intuibles sin necesidad de paredes. En las plantas de Mies el aire entre los grupos de objetos hace de pared. Pero es un aire creado por esos mismos grupos distanciantes. El discurso puede aumentar an en escala: todos los objetos que se busquen estn solos. La silla no roza la mesa, la cama no roza la alfombra, el banco no apoya en la pared para quedarse ordenado, la chimenea desprecia la casa y hasta el perfil estructural presenta a sus componentes separados. Hay aire entre cada enser, hay un desamparo que los hace a cada uno ser una habitacin independiente. Ser en s mismos.
207 Borde del estanque. 208 Fragmento de la planta del pabelln de Alemania.
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209 Plano del pabelln con descripcin de los materiales. La textura de cuadrcula, tan utilizada en otros proyectos para sealar el despiece del pavimento de las plataformas, se utiliza para sealar la naturaleza slida de los dos estanques. 210 Chalet en ladrillo. Planta.

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En algunos de los proyectos de casas patio (1931-1934), los dos patios secundarios se encuentran situados en el recodo de la parcela, justo all donde aparece la finitud de la esquina y donde el lote de tierra aparentemente universal en el que la casa deseara estar instalada se hace finito. Pero los patios secundarios permanecen adems en una posicin tal en relacin con el fiancionamiento normal de la casa que resulta poco probable su uso. Son vacos, esquinas vacas, a izquierda y derecha, como las esquinas vacas llenas de agua de los estanques de Barcelona. Y es que raramente se encontrar en la arquitectura miesiana el vaco propiamente dicho, sino algo mucho ms radical y espacioso: el espacio vaco. Un vaco cuyos poderes ya eran conocidos por los antiguos y del que da razn el templo clsico donde la inhabitacin de la celia, ese vaco o estancia materialmente rebosante pero inocupable, consigue hacer inmensurables las dimensiones del peristilo y del rea en torno. El vaco es la ocasin sobrenatural para una casa, para un palacio, para un templo. La habitacin vaca. Este vaco tiene que ver tambin con lo intocable e inalcanzable. Los estanques introducen la existencia de dos lugares inabordables que, sin embargo, forman parte de la experiencia del sitio. Y es que en la obra de Barcelona no todo aquello que es puede tocarse. Las aguas, las banderas, incluso las sillas de Mies siempre parecen estar all al alcance de otros que no son los que en ese momento se encuentran. No se ven asas, tiradores, mangos, barandillas. A qu hombres entonces menciona esta arquitectura? Las mismas alfombras adolecen de limpias; cuesta pisarlas. En las obras de Mies aparecen elementos arquitectnicos que no pertenecern nunca a quienes visitan sus obras y que, sin embargo, revierten su ideal sobre ellos. Los estanques son inabordables pero son inconfundibles. El edificio no forma parte de un gnero de edificios. Y las dificultades que guarda, estas cosas improbables, narran su altura. En las primeras versiones del pabelln de Alemania, el estanque era rodeable. En la solucin final, debido a que los muros perimetrales brotan desde el agua, el pabelln es presentado inmediatamente en otro lugar, sobre otro asiento; es entonces cuando la fisicidad del permetro, la certeza de su arraigo y la normalidad del estanque se desvanecen: es una nueva imagen, una imagen que vive, como las ms intensas, de la contradiccin entre una sustancia y un atributo. Los temas arquitectnicos se repiten en las cronologas de los arquitectos, aunque continuamente aparezcan emboscados bajo disfintas apariencias: en el temprano proyecto miesiano de la casa de campo de ladrillo (1923-1924), esta fuga de los lmites se produce con un arfificio quiz demasiado evidente: los muros se prolongan por el campo hasta una distancia tal que llega ser indefinible el rea de ocupacin exacta de la vivienda. Era el sueo miesiano: el espacio del mundo como casa. O con ms

211 Pabelln de Alemania en Barcelona. Amanecer en el estanque.

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212 Casa con tres patios. Las cuatro esquinas estn vacas.

claridad: dentro de las tapias, la casa duea del mundo. Pero en Barcelona, apenas cinco aos despus, el sistema de espaciamiento no se consigue con kilos de piedra mampuesta ni con metros de un muro que se prolonga ad infinitum, sino simplemente con un tropo, un tropo en el topos. Los estanques introducen un lmite ilimitado tanto en un plano paralelo a la superficie de la tierra como en uno vertical. En un corte vertical, si lo hubiese, podra comprobarse cmo los estanques resuelven el espesor sin fin de lo que ya no es una parcela. El agua almacenada hace al suelo ser endoscpico. El espesor del podium es adems oscilante; son diversos los fondos de sendos estanques y no coinciden a su vez con la altura salvada desde la acera. Mnimamente, el plano de las alfombras o el del asiento ofrecido por el banco corrido insisten en esta cambiante lnea de flotacin sobre la que descansa un edificio en suspenso. La autonoma del plano horizontal de agua de los dos estanques se expresa en la junta entre la lmina de agua y el muro del permetro, donde es observable que no existe continuidad, sino una sombra. El volumen hdrico no es algo almacenado por los muros sino tambin algo que queda suspenso entre ellos. Es decir, los muros no sujetan el empuje de las aguas igual que la estructura de los pilares no soporta su techumbre. Las aguas, como las losas, estn retenidas ah como por milagro. Si se vuelve a la vivienda con tres patios interiores (1934) se encuentra que la yuxtaposicin del patio grande y de los dos pequeos, del patio exterior a la casa y de aquellos otros dos resguardados en su interior, contribuyen a enturbiar la percepcin dimensional del espacio. Entre los tres patios se establece una escala de comparacin que regla el m u n d o restante. La correspondencia entre los patios obra un tamao para la obra y para la tierra: por el patio grande, por ejemplo, se sabe que es la obra la que trae al m u n d o , a su mundo, la medida creble, la unidad geomtrica. Nadie echa de menos, ni en esta planta ni en tantas otras plantas miesianas, lo que queda al otro lado del muro. No hay nada. La obra es tanto una autntica accin retroprospectiva como una accin clsico-romntica. Desde lo romntico, acepta su destierro y aora la tierra como algo perdido; desde lo clsico, se realiza en una tierra que ella instaura a sus anchas, en sus adentros. Son las casas ms inolvidables: las que estn en los medios de la tierra y las que a la vez viven su exilio, las que aproximan, bajo su invencin, la realidad y la irrealidad de lo mirado. II En el proyecto de Schinkel para Charlottenhof, la relacin tpica entre el estanque y los alrededores de Potsdam parece ms evidente que la que se pudiera establecer entre los estanques del pabelln de Alemania y sus alrededores barceloneses.

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Acequias, chorros y balsas de Charlottenhof son una evocacin terrestre y aproximan lo construido al lugar geolgico del paisaje. Pero en el pabelln... a qu geologa se ligan los estanques? Las aguas estancadas tienen que ver con una materia hdrica que est presa o condensada en las otras materias del pabelln: en el nice, en la madera o en los evocativos y lquidos campos de reflejos. Se dira que mucho antes de quedar condensada en los estanques, esa agua telrica ya fue confinada en forma de materia construyente. Hasta el travertino con sus finas cintas coloreadas y su vasto despiece de juntas imperceptibles se acerca a su dibujo de ondas. El lugar geolgico que evoca el agua del pabelln no es tanto un paisaje natural, sino un campo de antiqusimas materias: las vetas del mrmol, las gayas de la madera, las coqueras del travertino, la acuosa opalidad de algunos cierres. Las aguas de los estanques animan a seguir el curso temporal de una geognesis demasiado larga: la que han padecido las piedras, los metales, los mrmoles y los vidrios.^ Hasta la luz es materia acuosa. Por el agua estancada, la luz encuentra la cualidad desconocida de titilar en el techo de yeso. Por otro lado, no hay lmparas y no hay puertas en el pabelln. Es una doble carencia que puede ser observada desde un mismo argumento: no hay un afuera. Nada puede venir y entrar desde un exterior para aprovisionar a este espacio. La nica luz proviene de un fanal deslumbrante que se sita en el centro de esta casa o palacio. Parece la luz focal de un campamento y es una luz tambin hecha lquida por medio de la materia opalescente. Es tambin una luz hecha materia al ser presentada como vidrio. Es nuevamente otro exterior interiorizado, intimidado. Las formas del pabelln, entonces, resultan de construir con materias, nuevas materias. Antes que los problemas deforma estn los problemas de construccin.^ Es la construccin la que materializa el material. La construccin guarda aqu su ms puro sentido etimolgico, de construo, que significa amontonar, acumular, alinear y guarnecer materiales. Dar autoridad a un material. El material es una condicin pasiva vivida por la materia, es la materia puesta a servir. Sin embargo, en el conjunto de la obra miesiana, el material es obra y por lo tanto materia misma. Es extenso, es inerte, es objeto de la gravedad y es anterior. La materia evoca entonces la tierra conocida inmemorialmente de forma delicada. Es tal el ensimismamiento en su materia que el edificio carece de ventanas. El ya es un mundo. No precisa tampoco puertas para abrirse o cerrarse a las aportaciones del afuera. Seguramente las ms elocuentes fenestraciones del pabelln son sus dos balsas de agua, recipientes que ofrecen la luz, las sustancias clnicas y el horizonte, seres cargados de materialidad y cuya animacin y viveza fue capturada y representada por Rubi i Tudur en un plano realizado el mismo ao de la cons-

213 Borde y fondo del estanque.

2. "...La fosilizacin, el reflejo y la transparencia como los instrumentos a partir de los cuales se presenta una nueva naturaleza." K. FRAMPTON: "En busca del paisaje moderno", Arquikctura, n 285, pg. 57.
3 . M I E S VAN DER R O H E , G, n 2 , 1923.

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214 Jardines en Charlottenhof. Donde se observan los lados, las partes, los elementos, los pares. 215 Pabelln de Alemania en Barcelona. Dibujo de N.M. Rubi i Tudur. 1929.

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truccin del p a b e l l n / All aparece la naturaleza del agua vertida c o m o si se tratase de la cartografa de una comarca de fuerte relieve. Si se c o m p a r a n los dos estanques, protagonistas indiscutibles del plano, sus lneas de nivel remarcan la disposicin ortogonal entre ellos. As se ilustra otra fuerte paridad inscrita en el pabelln: la coexistencia de objetos girados y relacionados entre s p o r la medida de noventa grados. La seccin en planta de los perfiles estructurales, la posicin de los muebles o el f o r m a t o rectangular de las piezas de travertino r e p r o d u c e n la misma y tensa cualidad binaria. Lo par es la presencia de lo otro con lo que se oscila, de lo otro que interviene con su semejanza desde el exterior del o b j e t o al que dobla. En ese orden, la ortogonalidad es tambin una relacin paritaria que se sostiene sobre la perfeccin del ngulo de noventa grados. Cualquier p l a n o reclama a su ortogonal para continuar afirmndose. Cualquier p l a n o sufre la oposicin de los otros perpendiculares a los que afianza. La obra es u n e n c a d e n a m i e n t o de paridades y de ortogonalidades que evocan c o n t i n u a m e n t e el afuera p o r q u e son siempre la imagen de algo incompleto, de algo que guarda una deuda con algo a lo que se parece. En el pabelln de Alemania el n m e r o dos se repite en la seccin p o r pares de los perfiles que f o r m a n los pilares y hasta en la propia f o r m a de cada perfil en L. Reaparece en la seccin de las carpinteras formadas p o r dos piezas tubulares separadas por una entrecalle de sombra, en el n m e r o de mstiles, en el n m e r o de sillas iguales, en el n m e r o de accesos al plinto y en el n m e r o de puertas presentadas a izquierda y derecha. En numerosas ocasiones a lo largo de su carrera. Mies se aprovechar de esta fecunda alteridad que suministra lo doblado. Al doblar, el m u n d o se multiplica a la vez que se escinde en dos partes; y el m u n d o c o n o c i d o , caracterizado en demasa p o r una acumulacin de objetos siempre unvocos y desiguales entre s, tambin desaparece al dar paso a u n doble, a una rareza. Pero el p l a n o de Rubi i Tudur demuestra adems que el verdadero t a m a o de los estanques es slo legible c u a n d o estn repletos de lquido. El c o n j u n t o de curvas homotticas dibujadas representan una multilaminaridad para el agua. Los estanques, i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su verdadero espesor, son p r o f u n d o s , e introducen con su p r o f u n d i d a d una determinada cubicidad para el v o l u m e n del pabelln de Alemania. El verdadero tamao del pabelln n o es t a n t o el t a m a o real, sino el t a m a o que existe realmente, es decir, el que se s o b r e i m p o n e p o r m e d i o del tama o de estos agentes interpuestos; el que es i n d u c i d o p o r los datos aportados p o r algunos de los elementos de la obra. Mies recurri en varias ocasiones a elementos anexos a la obra o c o m p l e t a m e n t e exteriores a ella para enraizar la posicin de la casa en m e d i o de un paraje ms n e u t r o o para controlar su verdadero tamao. As ocurre con el invernadero de la casa Tugendath, con los rboles inmensos de la casa

216 Rudolf von Alt. Habitacin Seebenstein, 1853.

de campesino

en

217 Halle de la casa RiehI. Mies van der Rohe. 1907.

4. Publicado en Cahiers d'art, VIII-IX, 1929.

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218 El estanque ante el rey Alfonso XIII. 219 Pabelln de Alemania en Barcelona. Esquina.

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Farnsworth, con los rboles chaparros de las casas patio o con el plinto utilizado para la Nueva Galera Nacional en Berln. rboles o estanques o extensas plataformas son intermediarios que realizan con eficacia la transicin de la obra hacia una tierra distinta de dimensin indecible. La escala de la construccin, referida a las dimensiones humanas, est oculta.' La naturaleza rodeable de la mayora de los estanques conocidos aparece en el pabelln de Alemania pervertida. N o es posible mantenerse dando vueltas alrededor de ellos. Cualquiera de los dos interrumpe este m o v i m i e n t o rutilante que se deseara vivir alrededor de sus bordes. Los estanques, que son siempre figuras centradas, se encuentran en los bordes, resueltos contra las paredes, c o m o si el epicentro de la obra estuviese all cerca. E n el pabelln alemn de Barcelona son las paredes, en vez de las personas, a las que se les asigna esta posibilidad de girar y estacionarse alrededor del agua estancada. Los muros, c o m o Narciso, miran su reflejo en el agua. Son los lmites y no los hombres los protagonistas.

5. A . 152.

& P. S M I T H S O N :

Changing ihe Art of nhabitation, pg.

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i:-.

Ante el estanque de la capilla de Notre Dame du Haut

J e n'avais jamais ren fait de religieux mais quand je me suis trouv devant ees quatre horizons je n'ai pu resister.'

Aunque segn las convenciones de representacin grfica el norte debe situarse en la parte alta del plano, en la larga serie de dibujos producidos por Le Corbusier para la capilla de Notre Dame du Haut, es la orientacin oeste la que se dispone arriba. La capilla dirige su cabecera y su altar hacia el saliente, igual que lo hicieron tantos templos occidentales, herederos en ello de la misma adoracin que sentan las civilizaciones antiguas por el sol. Pero estas naves eclesiales orientadas al este se representan en los libros de arquitectura y en las historiografas con el lado oriental en la parte alta de la pgina. Un acuerdo que se explica porque, al colocarse as, las iglesias de plantas en cruz griega o larina forman una cruz derecha, puesta en pie. Le Corbusier, c o m o en tantas otras cuestiones, no sigue esta regla: el dibujo de la planta desoye, en la manera de colocarse sobre la pgina, tanto la convencin del norte c o m o la del este. Lo que orienta las plantas en planos y publicaciones obedece a imperativos ms ocultos en el lugar que el de las orientaciones cardinales. La orientacin del dibujo responde a un valor secreto, a una clave. En el caso de la capilla de Ronchamp, lo que ocupa la parte alta del plano es el oeste porque es el oeste la parte ms alta de esta montaa, su cota ms alta, su cima, esa ltima curva de nivel que se dibuja exactamente. Lo alto del lugar y lo alto de la pgina coinciden. Pero adems la posicin del dibujo en la hoja construye un itinerario para los ojos del lector, una ruta que se parece a lo que el arquitecto quiere que, lejos de la realidad del plano, en esa otra realidad de la obra, tenga tambin lugar. El dibujo es, por lo tanto, la incitacin a una primera experiencia sensible. Igual que ocurrira sobre el terreno, el lector del plano de situacin de la capilla, como si de un peregrino se tratase, riene que ascender por uno de los mrgenes de la hoja, tomar la cumbre en la parte alta de la misma y caer hacia el pie de pgina, borf

220 Capilla de Ronchamp. Fondo del estanque (pgina anterior).

1. Vase J. PETIT: Ronchamp: Le Corbusier.

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221 Lado oeste. 222 Grgola y figuras del estanque. 223 Capilla de Ronchamp. Plano de situacin.

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deando las lneas que representan el c o n t o r n o de la capilla hasta dar con alguna apertura por la que pueda introducirse en el templo. El dibujo de la planta n o es slo una representacin grfica; transmite un orden oculto. Para apreciar su valor basta comprobar c m o al poner el dibujo boca abajo t o d o cambiara. Durante la lenta ascensin p o r la falda de la m o n t a a , d e b i d o a que el camin o est ligeramente atrincherado, n o es posible llegar a ver la figura del t e m p l o p o r entero. A este ocultamiento contribuye adems u n seto vegetal que crece en la margen derecha. Despus, c u a n d o el c a m i n o cesa de repente a u n o s metros de la fachada principal, sigue el visitante sin c o m p r e n d e r l o ntegramente. Si decide entonces circunvalar el edificio, su c a m i n o de ronda le ir d e p a r a n d o sucesivas presentaciones, flancos que son siempre fragmentos o esquirlas de un c o n j u n t o cuya u n i d a d queda oculta, ya que la estructura anular del recorrido slo admite percepciones limitadas de arcos del crculo. La visin de la figura completa se hace imposible, pues c o n f o r m e se gira, la aparicin de un n u e v o episodio al frente lleva aparejada la desaparicin de alguna otra cosa a la espalda del caminante. El acercamiento al adentro de la capilla, la averiguacin de d n d e est su puerta, tiene as algo de camino de peregrinacin p o r q u e en t o d o m o m e n t o se siente la presencia y el halo de u n objeto al que sin embargo n o p u e d e verse y que se estima a veces inalcanzable. N o puede hablarse, d e n t r o de esta ruta, de la existencia de fachadas principales o secundarias. Ni siquiera de planos correspondientes a fachadas. El d e a m b u l a t o r i o exterior que Le Corbusier traza convierte a la capilla en un o b j e t o de b u l t o r e d o n d o . N o hay fachadas o p u n t o s de detencin sino el ritmo de una trama. Las disposiciones de los huecos, la intensidad de algunas figuras o la desaparicin sbita de algunas porciones del t e m p l o parecen apreciar c u n t o el edificio tiene de rodeable o de inacabable. Se circunvala u n objeto discontinuo con caras de diferente carcter que es necesario ir descubriendo. Las escaleras del oficiante, el altar, los hitos de piedra o el estanque son elementos que contribuyen en cada fachada a caracterizar u n aspecto y explican con su lenta acumulacin cul debe ser el ritmo de una peregrinacin ajustada. Las diferentes construcciones colocadas en las proximidades del edificio consiguen proporcionar un dato aproximado sobre la altura de las torres y de la nave de la capilla. Es algo que recuerda el efecto dimensional que producen los absidiolos colocados en las girlas de las catedrales y que, a u n q u e con un t a m a o m u c h o m e n o r al de la nave mayor o al de las torres, son capaces de acercar la altura y las proporciones de los remates ms altos encabalgndolos al de su propio tamao. La obra es inducida por medio de estas piezas de escala intermedia, algunas verdaderamente misteriosas en cuanto a su ufilidad estricta, pero todas gobernadas por el m i s m o deseo de

224 Lado norte. 225 Lado sur.

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mediacin. En Ronchamp, una de estas figuras de participacin es el estanque situado en la parte oeste, un lugar por el que el camino obligatoriamente conduce, para acceder, girando en sentido dextrgiro, a una sencilla puerta de uso diario situada en la cara norte. El estanque es seguramente el primer objeto que viene a presentar bajo una medida inusual el verdadero tamao de la capilla. Funciona como un sofisticado umbral y consigue, mediante unas sencillas figuras geomtricas, dos pirmides y un cilindro, acercar al sentido religioso del templo como paisaje. Estas figuras o slidos primarios sirven, con su afilamiento, tanto como conectores entre distintas partes de la obra como de factores entre la tierra y el cielo. Lo consiguen con sus formas enfticas acabadas en punta o en agujero y con su escalonamiento de tamao; y en relacin con el espacio del cielo o del bosque que les rodea, realizan continuas permutas. Su sentido arquitectnico alcanza altos espacios metafsicos, como las aberturas realizadas en los cuadros por Giotto (arcadas, puertas, ventanas) que acompaan a las figuras humanas y les dejan presentir el misterio csmico.^ Las tres piezas se encuentran dentro de un estanque de planta curvilnea cuyo trazado podra recordar al que conforma un charco natural sobre el suelo. El peto ligeramente ataludado hacia dentro del estanque produce el efecto de reunir un poco ms entre s a los elementos de esta trada y desde luego los separa de la realidad del suelo al imposibilitar la visin clara de las bases de sus figuras. Ellas brotan de su interior o de su fondo y estn por tanto sujetadas por el estanque en el mismo lugar que l funda. El desplome de la curva pared perimetral del estanque activa tambin la sensacin de que esta construccin proviene del subsuelo. Esto es algo que el joven Le Corbusier ya haba observado en las columnas de la Acrpolis: en algn lugar apunta que las columnas clsicas que apoyan sobre sus plintos y permanecen firmes sobre sus estilbatos parecen sin embargo surgir desde el subsuelo. Este empuje desde los estratos inferiores hacia la superficie terrestre denota al estanque como un ser de orgenes profundos y convoca al alto de la colina a que recuerde su deuda con un mundo oculto. Las puntas de las tres figuras que contiene el estanque duplican el hecho: miran hacia arriba pero hablan de abajo. El estanque est situado algo apartado de la pared blanca y revocada a la tirolesa de la capilla. La blancura y la salpicada textura de su paramento prestan todo el contraste posible a los tres prismas terminados en hormign bruto. La pequea separacin entre las dos distintas construcciones es suficiente para que una persona, si as lo desea, pueda circular alrededor y colocarse en medio, entre la capilla y el estanque, interpuesta entre el templo y la tierra. Esa franja de aire revela que el estanque forma parte de la capilla de la cual, no obstante, se despega: el estanque est ante la capilla y sin embargo no tiene dueo; seala con esa cercana su independencia. En la capilla de

226 Capilla de Ronchamp. Planta.

2. G . DE CHIRICO: Sobre el arte melafsico, pg. 67.

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Ronchamp n o slo el estanque est separado: la cruz, los bancos, los hitos y los altares, los muros, las pilas de agua bendita, todo est un poco exento y encuentra en ello un nuevo nombre. Nada, ninguna definicin est completa. Este grado de exencin se ejemplifica en el estanque mediante la separacin que guardan sus figuras prismticas, mediante la distancia que el vaso mantiene en relacin con la capilla y mediante la presencia de dos elementos que, aunque n o llegan a tocar el recipiente, lo c o n m o c i o n a n desde un lugar situado aparte. Son la grgola y una excrecencia o abultamiento que se muestra en la pared del templo y que aloja por dentro a un confesionario. II La grgola es el nico p u n t o de salida de todas las aguas recogidas en la cubierta. Es el final de una limahoya que divide misteriosamente al edificio en dos partes y que tiene c o m o doble a una lnea paralela en el interior de la capilla. Si se compara la planta de cubierta con la planta a nivel del suelo podr verse c m o el eje central que lleva por dentro hasta el altar es exactamente la proyeccin de la limahoya. Es decir, las aguas encauzadas siguen en la parte de arriba del templo el m i s m o camino que el del fervor de los fieles situados dentro y debajo. Le Corbusier es bien explcito c u a n d o en u n o de los planos d o n d e se recogen detalles de la construccin de la grgola refiere c m o hay que colocarla: justo en la direccin de este eje y exactamente en su prolongacin por fuera. Bella y extraa correspondencia entre la lima que recoge las aguas del cielo y la lnea que marca la presencia del altsimo. En el interior se establece una relacin entre el altar, la puerta de entrada y los bancos de asiento. Existe u n vaco justo sobre el eje central de este lugar religioso, un eje que se corta forzosamente al entrar en la nave y del que se siente con tal prioridad su existencia que acceder a la capilla supone atravesarla, que se entra en ella sintiendo que se la descuaja, pues se accede desde una posicin excesivamente enfrentada con la presencia del sagrario situado directamente al f o n d o . La conocida genuflexin que, en la iglesia antigua, se ven obligados a realizar los fieles al acercarse al altar p o r el centro y cruzar ante el sagrario, se produce en R o n c h a m p simplemente al ingresar en el interior si desean acercarse a la luz y a los bancos. Entrar es atravesar y es tambin ser atravesado. El eje desocupado, marcado con una lnea oscura sobre el suelo de la iglesia, existe entonces c o m o un privilegio que el lugar sagrado i m p o n e a los asistentes. Su trazo es crucial. Y ese eje, exactamente el mismo, es el que arriba traza el itinerario de las aguas recogidas por la cubierta hasta llevarlas por su caz hasta la grgola, esta boca de agua que, con su temerario voladizo, duplica la hechura del acontecimiento pluvial y lo hace presente en el carcter que emana de la capilla. Bajo el arrecio de la lluvia, la sustancia del agua pluvial estira
227 Grgola.

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228 Seccin por el estanque. 229 Estanque y pared de la capilla.

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esta red de relaciones preestablecidas entre los objetos del estanque y la grgola. Existe una estrecha correspondencia entre los tres volmenes erectos del estanque, los que provenan del subsuelo, y esta grgola area. Una relacin que se explica no ya slo porque se trata de objetos escalar o materialmente semejantes, sino tambin porque es posible establecer un puente entre ellos, porque ciertas distancias, como las que ellos guardan, sirven para experimentar la fuerza de lo prximo y para hacer patentes sus lazos. De nuevo aparece aqu, por detrs de todo, este Le Corbusier pintor, el iconlatra que domina la tcnica del montage mediante la que se hace posible que dos cuerpos juntos pueden comprometerse, alterarse e insultar pacientemente a lo acostumbrado. La lluvia, si llegase a intervenir, participara como fuerza en acto en este campo de fuerzas, se incorporara con facilidad a este empuje, a estas ligaduras que se dejan ver entre algunos objetos de la capilla y la tierra. Si lloviese, la boca de la grgola, geminada en dos cauces, exigira a toda la unidad de agua recogida por el cuenco del templo a dividirse tambin en dos partes, tal y como hace la divisoria natural de la montaa. Entonces, los dos chorros desparejados cayendo desde lo alto desharan la unidad de un fenmeno que ocupa sin ninguna fractura toda una regin emborrascada. Al dividirla en dos partes, al ocasionarle este roto, al introducirle un nmero, al contarla, estara el hombre introducindose mediante la grgola en el suceso del cielo. La grgola es un ser del espacio, es un centro del espacio porque nombra la lluvia, porque la transforma en un bien nada ms llega. La grgola, que parecera ser un objeto cuya funcin es dar una salida expedita a las aguas, es justo lo contrario; es un objeto espacial que les hace de vestbulo y que sirve para presentarla, algo que ya recogi la tradicin medieval al darle a los caones de agua un aspecto personificado o teramrfico. Incluso aquellas grgolas ms procaces en las que se haca salir al agua por el ano de irreconocibles figuras no parecen tanto la burla o el desacato de los canteros que trabajaron en las alturas de las catedrales, sino la clara expresin con la que se dejaba sentir cmo el agua, en un momento de su periplo, se haca humana. Desde la grgola, el agua salta sobre el vaco tendido entre la pared de la capilla y el estanque. Y lo hace no tanto a causa de la inercia que pudiese haber acarreado en las pendientes de la cubierta, sino ms bien por la incitacin del estanque. El agua cae, es obligada a caer por las figuras apelantes que se encuentran debajo, que la tientan. El estanque es un verdadero hacedor de lluvias, como los que han existido en ciertas culturas y que llamaban al agua con dragones de madera, con ovejas hendidas, con mujeres desnudas o con aves.^ El hacedor de la lluvia haca venir a la lluvia hechizndola. La cortina de la lluvia que en algn momento cubre la iglesia y la regin, se convierte, al pasar reunida por la grgola y al salir proyectada por su doble boca, en una

3 . J . G . FRAZER: La rama dorada. E n el c a p t u l o "El d o m i n i o m g i c o de k lluvia

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4. En la obra de Le Corbusier, los techos producen ante la tierra sobre la que se extienden u n lugar ad honorem (Javier Frechilla dixit). 5. Del latn ulraicum, de ultra, "ms all".

curva lquida. Le Corbusier seguramente cuid su trazado con el primor que ya haba mostrado hacia los chorros de desage de algunas presas de la India. El tema no era despreciable: todo el cielo de Ronchamp apuntara en ese momento, por medio del ndice de la grgola, con su ademn curvo y decidido, hacia un nico lugar de la colina sagrada, hacia su lugar ms alto: la cima. El arquitecto marc con un aspa ese id, ese lugar desde el que se desencadena, ante los hombres puestos en pie sobre este calvero de la montaa, toda la posibilidad de los cielos. Y ese ser quiz el nico momento en que el techo de la capilla de Ronchamp se acerque al reino de los hombres y se entrae transformado en una punta. Porque si la cubierta tiene alguna cualidad, en contra de toda primera apariencia, es la de mostrarse desvinculada de la capilla a la que cubre. En la capilla no hay techo; en todo caso hay una cubierta que remata con su orden distinto un levantamiento determinado. Pero el techo como algo sujeto a la obra, como su parte conclusa, no llega a existir realmente. Este desmantelamiento del techo ya se anunciaba en obras anteriores como en la villa Savoye o en la Petite Maison. Podra apuntarse que, en el sentir del arquitecto, los mejores salones son casi siempre habitaciones sin techo o son aquellas habitaciones construidas sin el techo previsible.'* El techo n o es nunca una figura anticipada. En Ronchamp, a pesar de su monolitismo, el techo no llega a sentirse como techumbre porque es un cuerpo completamente enajenado, es de una naturaleza diferente a la de la capilla que est debajo, es tan independiente que ella no lo sujeta y lo demuestra con la existencia de una fisura continua en la parte superior de los paramentos, justo all donde debera producirse la transmisin de la masa de la cubricin a las paredes. El techo es, en su sentido ms amplio, un ultraje para el templo.^ No participa en continuidad como parte de l constitutiva y no tiene prediccin posible en el orden de sus basamentos. Por eso ha sido tan apetecible, por esa incertidumbre que transmita, encontrarle un nombre que definitivamente le cuadrase. Y es que la cubierta de Notre Dame du Haut, como aconteci siempre con las figuras arquitectnicas ms ricas, con las hijas de la invencin, fue modelndose ante la crtica bajo muy diversos calificativos: pas como nube, como concha crustcea, como campo, como cueva. Un nico sustantivo podra haber servido para aunar todas estas aproximaciones: como tierra. Tierra hubiese sido una palabra justa para una cubierta extraa, mineral, sobre-cogedora, incomplaciente, tan oscura. Tierra que no se equiparara a lo terreno, al polvo o al liquen o al barro, sino a lo inolvidado. Al alto de la colina que aporta su topnimo a Notre Dame, Notre Dame du Haut, habra entonces inmediatamente que aadir este alto aportado por el significado del techo, un techo alto (cuya significacin antigua equivale a profundo), hondo y sin escala posible. Y son estas las inversiones, las redefiniciones que pre-

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senta la obra: la cubierta de la capilla pertenece a la tierra c o m o el estanque sirve a los cielos. J u n t o a este enajenamiento que en lo alto vive la cubierta, el estanque mantiene una actitud contemplativa que facilita la unin de valores opuestos. El estanque participa a la vez del cielo y del subsuelo, de la superficie del m o n t e y de la pequea cruz colocada en lo alto. Su construccin autentifica que existen calados terrestres rodea n d o a la obra y a los hombres. En su seccin transversal puede seguirse el curso del agua hacia dentro: desciende por la grgola, puede caer en el estanque o puede, en su mayor parte, venir a parar dentro del prisma cilindrico. C o n t i n a entonces su r u m b o hacia abajo, hasta una cisterna enterrada donde permanecer almacenada bajo tierra, guardada justo en el lugar de mejores condiciones hidrulicas, en la parte ms alta de la m o n t a a , desde d o n d e sirve de abastecimiento. Pero si el agua depositada n o se consume y sube de nivel dentro del depsito, llega de nuevo hasta el interior del cilindro por el que una vez vino y encuentra en l un ojal por el que acabar derramndose lentamente en el estanque. Lo har con una lentitud que prorroga la lluvia cuando sta ha desaparecido y que cubre de sinuosos regueros la pared de hormign del cilindro empapado. Es el agua del cielo, celeste pero terrestre. El ciclo del agua recorre as, por medio de los diversos habitculos que le facilita la obra, los espesores del cielo y los espesores crsticos y subterrneos. El agua que finalmente descansa atesorada en el lecho del estanque y donde, c o m o por contagio, los visitantes arrojan sus monedas, resulta ser una condensacin de estratos diferentes. Es un material aislado e inutilizado con una conciencia especfica sobre su valor propio. N o deja de ser entonces una imagen estremecedora que la figura de la grgola an encuentre reflejo en el plano de las aguas oscuras del estanque y que todava, cuando el curso de los acontecimientos pluviales ces hace mucho, pueda leerse en marcha atrs la relacin secreta del estanque con su surfidor celeste. La imagen de la grgola tiembla sobre la superficie del lquido que ella ha hecho y que an, desde lo alto, confina m a n t e n i e n d o expectante. El cielo se mira por medio de esta pieza brutal de hormign en las aguas. Es c o m o si hubiese sido el causante de alinear los elementos del templo, c o m o si la posicin de diversas figuras e incluso la misma eleccin de d n d e inscribir la fundacin de la capilla estuviesen determinadas por lo que los antiguos llamaban consideratio, p o r un observar el orden de las estrellas celestes (sidus) antes que por una contemplatio que sera obtener la prefigura del templo {templum)!' La forma y el contenido de esta nave eclesistica estaran en deuda con las consideraciones celestes m u c h o antes que con una prefiguracin arbitraria del m o d e l o de capilla. Esta vinculacin a una fuente poderosa, la del cielo c o m o don, c o m o u n receptculo, es una de las ms innegables profundidades retenidas en la obra.

230 Embocadura en el cilindro. 231 Planta y seccin del estanque con las piezas geomtricas en l incluidas. El personaje dibujado en uno de los lados revela de repente el verdadero tamao.

6. I. ILLICH; H;0y

las aguas ddolvido,

pg. 32.

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III
El otro objeto que golpea desde el interior de la obra el contorno del estanque es el bulto donde se aloja un confesionario con sus correspondientes reclinatorios. La relacin de proximidad entre el estanque y el bulto debido al confesionario no debe ser desestimada. El pintor Le Corbusier vuelve aqu a estar presente. Son numerosos los ejemplos donde las salas de bao o las rampas y escaleras se colocan alrededor de los rboles como si se pudiese entender una estrecha relacin orgnica entre ellos. Hay algo en el orden interno de estas habitaciones que las niega como cuarto, es decir, como recinto ortogonal o como subdivisin de un entero (el cuarto) y que escoge para ellas, por su funcin o por su significado, una forma ms' indecible. Algunos cuartos de bao y algunos elementos de conexin de la obra lecorbuseriana parecen amebas, corolas o huesos y ocupan una posicin aparentemente descolocada sobre la planta. La impertinencia de los retretes se convierte tantas veces en un reto, en una ocasin para lo distinto. Puede llegar a pensarse que dificultades asociadas a la correcta presentacin de los cuartos de aseo en otras obras anteriores podran equipararse en Ronchamp con la que vive el confesionario, rodeado tambin de un necesario retiro higienista y cierto secreto. Al observar otra vez la planta de la capilla se comprueba cmo el confesionario, al contrario de lo que le ocurra a la colocacin de la grgola, se ve obligado a ladearse en relacin con el eje trascendental de la capilla, el que conduce al altar y al sagrario. Esta traslacin del confesionario no slo le afecta de izquierda a derecha, sino que tambin lo hace desplazarse desde dentro hacia fuera. El confesionario, por razones de su contenido, parece por un momento conminado a salir del centro y del adentro del templo. En este sentido, el gesto de abultamiento del confesionario sobre la piel de la fachada, el vuelo de la grgola situada justo encima y la pared ataludada del estanque tejen sus correspondencias. Un soador de imgenes dinmicas se alegrar al adivinar cmo las aguas pluviales son proyectadas hacia el exterior igual que las contriciones debidas a los penitentes y cmo el estanque, que parece brotar desde abajo, contiene figuras que hablan con sus puntas del cielo. Todo lo que aqu se rene, hasta el mismo peregrino, resulta llegado desde lejos, desde el otro lado; pero todo interseca. Las relaciones entre los objetos o entre las construcciones, aquellas corrientes que se conducen entre sus intersticios, amplifican la indeterminacin de cada elemento y lo ligan a un aspecto desconocido que, sin embargo, poda pertenecerle desde siempre. Yendo alrededor de la capilla se parficipa tanto de estas ligaduras que difcilmente puede sealarse la distincin entre estar afuera o dentro. Este alrededor que coincide con la cima de la montaa se nutre de la capilla como si la masa capitular fuese su altar. El contorno de Ronchamp es un continuo a la vez macizo y lleno de ahuecamientos.

232 El estanque.
233 El altar.

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araado sin cesar por presencias relacionadas con hombres y con dioses. El exterior nunca deja de vincularse con el intimismo del interior. Los objetos adheridos, las sendas y los rboles tienen algo de primigenias capillas, de lugares que oran. Tal vez por ello, la tradicional cabecera orientada al este muestra su concavidad hacia el exterior y no hacia el interior de la capilla; porque todo el alrededor, todo ese afuera, es un lugar religioso: la ladera, el horizonte, las cuencas predecibles de los ros, son la nave eclesial por antonomasia. El bulto del confesionario cumple tambin, como revelan algunas imgenes, la extraa misin de retener la luz cuando la luz ha partido. En el lado oeste donde se encuentra radicado, el volumen del confesionario recibe antes que ninguna otra partcula el rayo del suroeste. En verano, con la declinacin ms alta de los rayos solares, el abombamiento del techo del confesionario aparece soleado contra una pared todava en sombra. En otros lados de la capilla, en el sur y en el este, pueden apreciarse inflexiones en las paredes o prominencias que vendrn a cumplir una misin semejante: anticipar la luz inexistente, ser heraldos de la luz, retener el rayo de sol, como por milagro, unos minutos antes de su marcha. Esta presencia de la luz dorada, retenida como enigma por la obra, seala junto al estanque la posicin de un lugar nico cercano a lo intangible. Se siente muy cerca este hgase la luz que es sustrato de toda obra, de toda creacin. Frente al estanque, del otro lado del abultamiento de los confesionarios, se encuentra, entre altos castaos, una instalacin metlica debida a j e a n Prouv. Se trata de un sencillo ensamblaje de pilares y vigas que sujetan y permiten rotar a tres campanas de diferentes tamaos situadas a muy pocos metros del suelo. Lo celeste y lo mineral de la grgola y de las figuras que brotan del estanque conversan por un momento con el campanario, con esta inslita construccin desplazada de su altura habitual hasta deparar en la bajura del soto. Cuando las campanas taen, una percusin ensordecedora y dulce se eleva desde el suelo. El agua cae por la grgola o podra caer, las campanas taen o podran hacerlo, las hojas y las castaas maduras pueblan el suelo. Se vive un derramamiento de las materias, un vaho alrededor de las paredes y de los pequeos artculos que las hacen humanas y extraas. Le Corbusier quera, y as lo dej grabado en bajo relieve sobre una de las campanas, que la colina hablase. El estanque, los costados de la capilla, los tres badajos y los rboles le prestan su voz. Si se sigue el camino que dirige los pasos hasta la puerta de la capilla situada en la fachada trasera, no queda ms remedio que atravesar este umbral incierto. Un poco a lo lejos, unas piedras sumidas en el sotobosque sealan la posicin de unas tumbas antiqusimas. Se dira que este lugar obra un dintel en un exterior, un umbral en pleno aire libre, y que all mismo, junto a las aguas del estanque, se entra en un exterior.

234 Sobre el bronce de las campanas Le Corbusier graba: "AinsI la colline parlera / une heure matinale / l'heure de midi / et l'heure du soir".

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235 y 236 Alrededores. 237 Avemaria escrita por Le Corbusier.

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IV
En la capilla de Ronchamp, los encuentros de la tierra con la obra producen agrupaciones de formas. La luz del medioda, al caer sobre la pared sur, parece desplomarla, parece que es una fuerza que empuja y revienta. El horizonte alsaciano, con sus landas, valles y colinas, acusa su doble en las concavidades y en las convexidades, en los meollos y en los abultamientos de una fachada concebida c o m o una piel expuesta. En la fachada oeste el agua pluvial se deshace contra una constelacin de piedras; en el estanque la ereccin de las tres figuras petrifica el salpicar del agua y hace memorable el efmero estrellarse de todo el cielo sobre la superficie del monte. En los vitrales del interior, adheridos a colores y texturas desperfectas aparecen dibujos de palomas, de manos, de estrellas, palabras francesas que no necesitan ser traducidas porque su caligrafa lo es todo. La tierra, la historia natural y la historia de los hombres, incluso la historia de cada hombre, su flor, su paloma, su m a n o , su estrella, su letra... intersecan en los muros contra la luz y en ese encuentro se hacen cenitales; lo h u m a n o se agranda ante esta iluminacin que cede la obra. Todos los signos, desde el hormign bruto y leal hasta la huella del vaciado de una concha de peregrino sobre la puerta, desde el atril de hormign pintado en color oro hasta las muescas primitivas sobre el altar, estrechan un acto de amor ante la tierra, una fidelidad, un idilio con la fuente de la vida que es la tierra, la tierra con maysculas, la madre.' En el caso de la capilla de Notre D a m e du H a u t no parece que haya preocupado al arquitecto que esta madre sea o n o una madre cristiana; l n o trata de su existencia. El templo erigido en h o n o r de la madre es una ocasin nica para transparentar una larga pasin por la tierra. En el ao 1951, cuando la capilla se est proyectando, tiene lugar en la ciudad alemana de Darmstadt un ciclo de conferencias. All un joven conferenciante llamado Martin Heidegger presenta una ponencia bajo el ttulo Bauen, wohnen, denken: construir, habitar, pensar. El filsofo se refiere al doble significado de la palabra bauen, que tanto significa construir c o m o habitar. Pero Heidegger deja abierta la posibilidad de otros significados para la misma palabra: cuidar, proteger, cultivar la fierra, cultivar la vid. Construir es entonces cuidar, n o es producir. La arquitectura n o consiste en la acumulacin o el apilamiento de materiales y de mediciones, sino en el erigimiento de algo que cuida y que protege, de aquello que realiza un culto, un cultivo; de lo que asiste con cuidado a un crecimiento. Je vous salue Marie, yo te saludo Mara, escribe Le Corbusier de su p u o y letra en alguno de los vitrales. As es su cuidado. En esta oracin mantenida en lo alto por la luz del sur ante la p e n u m b r a de la capilla radica el senfido de una obra con la que se vuelve a admirar y a hacer admirable la fierra.

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238 Caligrama sobre los vitrales del muro sur.

7. Francisco Javier Senz de Oiza. Maestro. Conversacin inesperada el 9 de octubre de 1999, ante la capilla de Notre D a m e du Haut, Ronchamp.

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239 Iglesia de FIrmIny-Vert. Alzados y seccin. 240 Le Corbusler en la Acrpolis en 1911.

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V En la iglesia de Firminy-Vert (1956), la superficie troncocnica forma una pared abierta al aguacero, por la que el agua cae, chorrea, enmohece. Le Corbusier, que no explic en sus escritos este epifenmeno, dibuj sin embargo bellsimos alzados a lpiz grueso de la pared inflexionada y tocada por el material plstico del agua. Consider la iglesia de Firminy-Vert, que no llegara a construir, incluida en una trada memorable junto a Ronchamp y la Tourette. La lluvia mojara y arrugara este hito pluviomtrico, se ira deslizando hacia abajo hasta una altura donde un pequeo voladizo que serpentea por la fachada se encargara de recogerla. Este voladizo, a continuacin, la trasladara a otro punto para convertirla, toda reunida, en un chorro al alcance de la mano junto a la puerta de entrada. Un sitio y un momento donde el agua cambia de nombre y donde sabe distinta: el umbral. Pero sobre el edificio la lluvia no slo vivir su escorrenta geotrpica. Lo ms importante: el suceso de la lluvia, en forma de regueros y manchas, quedar inscrito como una constelacin sobre la pared de descenso curva, quedar estancado para ser su ausencia ofrecida para siempre por la piel de la obra. Es un homenaje plstico y cromtico, verjurado, a las nubes pasajeras, al aire y a la regin de la lluvia.

VI Le Corbusier en la Acrpolis, en 1911, de espaldas, junto a uno de los tambores de una columna en una de las ms emocionantes fotografas que de l se conservan. Puede verse el viento de la Acrpolis definirse en las arrugas del traje. Puede adivinarse bajo la tela la complexin del joven viajero de 24 aos. Respira ante las soberbias columnas derruidas o construidas por el tiempo. Las manos acuden sin darse cuenta a la cabeza como ocurre en los momentos ms graves en los que faltan las palabras. Gracias a que la figura humana concede su escala al trozo de piedra labrada puede determinarse el verdadero tamao de los tambores de piedra derrumbados. Es un tamao casi semejante, aunque algo superior, al de los tamaos que se dan en el reino humano. Le Corbusier escribe que su tamao sobrepasa la altura de un hombre. Este es todo el comentario. Por esta extraordinaria mensura que tanto las acerca a las medidas humanas las columnas no son inconmensurables sino descomunales. Enormes.

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34 Upper L|wn. Plano de la parcela. A+PS, 1959-1962. A+P Smithson. Gustavo Gili. Barcelona. 35 Upper Lawn. Da de nieve. A+PS, 19591962. Changing the Art of Inhabitation. Artemis. Londres. 1994. 36 Upper Lawn. Empedrado. A+PS, 19591962. A+P Smithson. Gustavo Gili. Barcelona. 37 St. Hilda College. Detalle. A+PS, 19671970. Fotografa: Luis Martnez SantaMaria, 1999. 38 St. Hilda College. Chafln. A+PS, 19671970. Fotografa: Luis Martnez SantaMara, 1999. 39 St. Hilda College. Axonometra. A+PS, 1967-1970. A+P Smithson. Sagep Editrice. Gnova. 1991. 40 Pabelln en Bayswater Road. Pasillo y planta. A+PS, 1959. Architectural Review. Mayo 1960. 41 Pabelln en Bayswater Road. Pasillo y planta. A+PS, 1959. Architectural Review. Mayo 1960. Ante la Petite Maison 42 Petite Maison. Interior-exterior. Le Corbusier, 1923. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 43 Petite Maison. On a dcouvert le terrain. Le Corbusier, 1923. Une petite maison. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1954.

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Villa Snellman. E.G. Asplund. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 17 Entwurf zu einem Mutter-GottesHuschen. Heinrich Tessenow, 1907. Heinrich Tessenow 1876-1950. Verlag Richard Bacht. Essen. 1976. Ante la villa Mairea
18

Muchacha con una Jarra de agua. Johannes Vermeer, 1664-1665. Johannes Vermeer Waanders Publishers. Zwolle. 1995.

Morning in a City. Edward Hopper, 1944. Edward Hopper 1882-1967. Gail Levin. Munich. 1981.

Villa Mairea. Vista desde la piscina. Alvar Aalto, 1938-1941. Alvar Aalto Houses. A+U. Tokyo. 1988. 19 Villa Mairea. Planta baja. Alvar Aalto, 19381941. /A/i/ar/Aa/to. Phaidon Press. 1995. 20 Villa Mairea. Vista desde el bosque de pinos. Alvar Aalto, 1938-1941. A/var Aalto Houses. A+U. Tokyo. 1988.
21

El Panten. Interior y exterior. Arquitectura. COAM. N 319. El rbol 8 Rama de una higuera en un viaje a Espaa. Alvar Aalto, 1951. Alvar Aaito 1898-1976. Aarno Ruusuvuori. Helsinki. 1981.

Le Corbusier trabajando en Cap Martin. William J.R. Curtis, Le Corbusier Ideas y formas. Hermann Blume. Madrid. 1987. l O y 11 rboles en el norte de Holanda. Fotografa: Andrea Lpez, 1992.
12

Villa Mairea. Detalles del vaso de la piscina. Alvar Aalto, 1938-1941. Villa Mairea, 1938-39. Garland Publishing. Nueva York. 1994. 22 Villa Mairea. La sauna. Alvar Aalto, 1938-1941. Alvar Aalto 1898-1976. Aarno Ruusuvuori. Helsinki. 1981. 23 Concurso para una casa de verano. Primer premio. Alvar Aalto, 1928. Alvar

Pabelln de L'Esprit Nouveau. Le Corbusier, 1925. duvre complete 19101929. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964.

201

44 Petite Maison. El lavabo. Le Corbusier, 1923. Fotografa: Luis Martnez SantaMara, 1999. 45 Petite Maison. Le plan est install... Le Corbusier, 1923. Une petite maison. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1954. 46 Petite Maison. Un circuit. Le Corbusier, 1923. Une petite maison. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1954. 47 Petite Maison. El hueco en el muro. Le Corbusier, 1923. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 48 Petite Maison. La paulonia en 1923. Le Corbusier, 1923. Fotografa de poca. Le Corbusier. Corseaux. ditions Payot Lausanne. 1987. 49 Petite Maison. El lugar del rbol. Le Corbusier, 1923. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 50 Petite Maison. Vista en escorzo de la ventana. Le Corbusier, 1923. Fotografa: Paolo Rosselli. Revista Lotus, n 60. Electa. 51 Petite Maison. Desde el lago. Le Corbusier, 1923. Le Corbusier Corseaux. ditions Payot Lausanne. 1987. 52 Petite Maison. A la espalda de la casa. Le Corbusier, 1923. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999 53 Fusil dibujado en una esquina del plano de seccin transversal de la villa Shodhan. Le Corbusier. Le Corbusier CEuvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964.

54 Le Corbusier. Trabajar es respirar Le Corbusier CEuvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 55 Petite Maison. Habitacin del hijo. Le Corbusier. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 56 Une petite maison. Penltimo dibujo del libro. Le Corbusier. Une petite maison. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1954. 57 Le petit prince. ltimo dibujo del libro. Antoine de Saint-Exupry. Le petit prince. Harcourt Brace Jovanovich. Nueva York. 1943. Ante la villa La Roche 58 Villas La Roche-Jeanneret. Fachada. Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier: Villas La Roche-Jeanneret. Fondation Le Corbusier. Birkhauser Verlag. 1997. 59 Villas La Roche-Jeanneret. Planta baja. Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier CEuvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 60 Casa en Reuil. Claude Manet, 1882. Manet en el Prado. Museo Nacional del Prado. Madrid. 2003.
61

63 Villas La Roche-Jeanneret. Entrada. Desde dentro. Fotografa de poca. Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier: Villas La Roche-Jeanneret. Fondation Le Corbusier Birkhauser Verlag. 64 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografa de poca. Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier CEuvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 65 Villas La Roche-Jeanneret. Entrada. Fotografa de 1998. Le Corbusier, 19231925. Folleto titulado "Villa La Roche" FLC-Stphane Delorme. 1998. 66 Villas La Roche-Jeanneret. Fragmento de la planta baja. Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier CEuvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 67 Villas La Roche-Jeanneret. Entrada. Fotografa de la obra, 1925. Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier: Villas La RocheJeanneret. Fondation Le Corbusier Birkhauser Verlag. Ante las casas patio 68 Casa Farnsworth. Mies van der Rohe, 1945-1950. Jos Antonio Sosa. Arquitectura. COAM 330. 69 Casa Farnsworth. Fragmento de la planta. Mies van der Rohe, 1950. Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995. 70 Grupo de viviendas con patios. Mies van der Rohe, 1931. Mies van der Rohe. Gustavo Gil. Barcelona. 1982. 71 Mies van der Rohe en la casa Farnsworth. Changing the Art of Inhabitation. Artemis. Londres. 1994.

72 Vivienda con tres patios interiores. Mies van der Rohe, 1934. Mies van der Rohe. Gustavo Gil. Barcelona. 1982. 73 Casa de vidrio sobre cuatro pilares. Mies van der Rohe, 1950. Mies van der Rohe. Gustavo Gil. Barcelona. 1982. 74 Monumento a KarI Liebknecht y Rosa Luxemburg. Mies van der Rohe, 1926. Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995. 75 Neue Nationalgalerie. Berln. Mies van der Rohe, 1966-1967. Mies. Direccin General para la Vivienda y Arquitectura. MOPU. Madrid. 1987. 76 Mies en el momento de la elevacin de la cubierta de la Neue Nationalgalerie. Cortesa de Reinhard Friedrich. Mies van der Rohe. Una biografa crtica. Blume. Madrid. 1986. Ante St. Markus 77 St. Markus. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Fotografa: Andrea Lpez. 78 St. Markus. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Fotografa: Andrea Lpez. 79 St. Markus. Interior Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Architect Sigurd Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997. 80 Club de Remo. Estocolmo. Sigurd Lewerentz, 1912. Architect Sigurd Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997.
81

Villas La Roche-Jeanneret. Entrada. Fotografa de poca. Le Corbusier, 19231925. Le Corbusier: Villas La RocheJeanneret. Fondation Le Corbusier. Birkhauser Verlag. 62 Villas La Roche-Jeanneret. Maqueta del Saln de Otoo, 1923. Le Corbusier, 19231925. Le Corbusier: Villas La RocheJeanneret. Fondation Le Corbusier. Birkhauser Verlag. 1997.

St. Markus. Fragmento de la planta. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. ArcWec Sigurd Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997.

202

82 St. Markus. Bosque de abedules. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Fotografa: Andrea Lpez. 83 St. Markus. Fragmento de la planta. Sigurd Lewerentz. 1956-1960. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocoinno. 1997. 84 St. Markus. Fragmento de la planta. Sigurd Lewerentz. 1956-1960. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 85 St. Markus. Lecho del estanque. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Fotografa: Andrea Lpez. 86 Capilla en el cementerio de Estocolmo. Croquis del interior. E.G. Asplund. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. El camino 87 Landskab ved Fredensborg. P.C. Skovgaard, 1840. Danske Landskabstegninger Thaning & Appeis Forlag. Copenhague. 1943. 88 Casa unifamiliar aislada. Heinrich Tessenow. Anales de arquitectura. Revista del Departamento de Teora de la Arquitectura, n 6. 1995. 89 Jardines de Bonaval. Camino. lvaro Siza. Fotografa: Andrea Lpez, 1995. 90 Casa Malaparte. Plano de situacin. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 91 Cementerio de Forsbacka. Camino. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Fotografa: Andrea Lpez, 1999.

92 Casa del jardinero. KarI Friedrich Schinkel. K.F. Schinl(eL Coliected Architecturai Designs. Academy Editions. Londres. 1982. 93 Altes Museum. KarI Friedrich Schinkel. Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995. 94 Casa de la Cascada. Plano de la cimentacin. Frank Lloyd Wright, 19391945. Fallingwater Abbeville Press. Nueva York. 1986. 95 Jardines de Bonaval. Santiago de Compostela. lvaro Siza. Fotografa: Andrea Lpez, 1995. 96, 97, 98, 99, 100, 101 y 102 Jardines de Bonaval. Santiago de Compostela. lvaro Siza. Fotografas: Andrea Lpez, 1995. 103 y 104 Castillo de Praga. Joze Plecnik, 1921-1925. Plecnik. Academy Editions. Londres. 1993. Ante el cementerio Sur 105 Cementerio de Estocolmo. El camino de ingreso. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999.
106

109 Cementerio de Estocolmo. La Colina de la Meditacin. E.G. Asplund, 1935-1940. The Woodland Cemetery: Toward a Spiritual Landscape. Byggfrlaget. Estocolmo. 1994.
110

118

Cementerio de Estocolmo. Reloj. E.G. Asplund, 1935-1940. Gunnar Asplund. Architect Ab Tidskriften Byggmastaren. Estocolmo. 1950. Ante la villa Savoye 119 Villa Savoye. Le Corbusier, 1931. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 120 Hasta la vista Nueva York! Le Corbusier, 1936. Cuando las catedrales eran blancas. Poseidn. Barcelona. 1979.
121

Cementerio de Estocolmo. La ladera. E.G. Asplund, 1935-1940. Eric Gunnar Asplund. Secretara General Tcnica del MOPU. Madrid. 1987. Fotografa: Lars Hllen.
111

Peregrinacin al amanecer. Hacia 1805. Staatliche Kunstsammiungen, Weimar. Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape. Reaktion Books. Londres. 1990.
112

Villa Savoye. Camino de entrada. Le Corbusier, 1931. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara. 122 Le Corbusier, Jean Petit. Ronchamp: Le Corbusier Fidia Edizioni. Lugano. 1997. 123 Villa Savoye. Dibujo publicado en 1930. Le Corbusier, 1931. The Savoye House. ditions du Patrimoine. Pars. 1998. 124 Villa Savoye. El auto vuelve a Pars. Le Corbusier, 1931. Le Corbusier duvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 125 Villa Savoye. Camino de entrada. Le Corbusier, 1931. The Savoye House. ditions du Patrimoine. Pars. 1998. 126 Villa Savoye. Fotografa de poca. Le Corbusier, 1931. L'architecte, 1930. 127 Villa Savoye. Los caminos. Le Corbusier, 1931. The Savoye House. ditions du Patrimoine. Pars. 1998.

Cementerio de Estocolmo. El reloj y la cruz. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 113 Cementerio del Bosque. Planta stano. E.G. Asplund, 1935-1940. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 114 Cementerio del Bosque. Seccin. E.G. Asplund, 1935-1940. Gunnar Asplund. Architect Ab Tidskriften Byggmastaren. Estocolmo. 1950. 115 Villa Rosenberg. E.G. Asplund, 1912. Gunnar Asplund. Architect Ab Tidskriften Byggmastaren. Estocolmo. 1950.
116

Cementerio de Estocolmo. El ingreso. E.G. Asplund, 1935-1940. The Woodland Cemetery: Toward a Spiritual Landscape. Byggfrlaget. Estocolmo. 1994. 107 Cementerio del Bosque. Plano de situacin. E.G. Asplund, 1935-1940. Gunnar Asplund. Architect. Ab Tidskriften Byggmastaren. Estocolmo. 1950.
108

Cementerio de Estocolmo. Perspectiva de 1935 sin la cruz. E.G. Asplund, 19351940. Erik Gunnar Asplund. Stylos. Barcelona. 1990. 117 Cementerio de Estocolmo. La cruz. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999.

Cementerio de Estocolmo. La Colina de la Meditacin. E.G. Asplund, 19351940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999.

203

128 Villa Savoye. Croquis. Le Corbusier, 1931. Le Corbusier duvre complete. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 129 Villa Savoye. Planta baja. Le Corbusier, 1931. /.e Corbusier duvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 130 Villa Savoye. Fin de la rampa. Le Corbusier, 1931. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara. 131 Villa Savoye. Le Corbusier, 1931. Le Corbusier CEuvre complte. Les ditions d'Architecture. Zurich. 1964. 132 Villa Savoye. Sala de bao. Le Corbusier, 1931. Fotografa; Luis Martnez SantaMara. 133 Villa Savoye. Tramo ltimo de la rampa. Le Corbusier, 1931. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara 134 Estanque para los pinginos en el zoo de Londres. Lubetkin, 1934. Lubetkin & Tecton. Triangle Architectural Publishing. Londres. 1992. 135 Estanque para los pinginos en el zoo de Londres. Lubetkin, 1934. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara. Ante la casa Malaparte 136 Casa Malaparte. La cubierta. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 137 Casa Malaparte. Fotografa durante la construccin. Octubre-noviembre de 1940. Adalberto Libera. Casa Malaparte. Princeton Architectural Press. Nueva York. 1992.

138 Casa Malaparte. Escalinata a la cubierta. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 139 Casa Malaparte. Proyecto para una pequea villa. Marzo 1938. Adalberto Libera. Casa Malaparte. Princeton Architectural Press. Nueva York. 1992. 140 Casa Malaparte. Vista general. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 141 Casa Malaparte. Adalberto Libera. Francesco Veneci. Casa Malaparte. Colegio Oficial de Arquitectos de Cdiz. 2001. 142 Casa Malaparte. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 143 Casa Malaparte. Planta de cubierta. Adalberto Libera. Casa Malaparte. Princeton Architectural Press. Nueva York. 1992. 144 Casa Malaparte. Adalberto Libera. Casa Malaparte. Princeton Architectural Press. Nueva York. 1992. 145 y 146 Casa Malaparte. Biblioteca. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 147 Casa Malaparte. Planta primera. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa. 148 Casa Malaparte. Desde el noroeste. Adalberto Libera. Casa Malaparte. Princeton Architectural Press. Nueva York. 1992. 149 Casa Malaparte. Cubierta mirando hacia tierra. Adalberto Libera. Revista Lotus, n 60. Electa.

Ante algunas capillas funerarias 150 Isla de Bergen. Plano. Sigurd Lewerentz, 1929-1931. /Arch/ect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 151 Villa Ramen. Sigurd Lewerentz, 1914-1915. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 152 Tumba Bergen. Croquis inicial. Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 153 Tumba Bergen. Plano del lugar. Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 154 Tumba Bergen. El camino ante el agua. Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Arc/i/fect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 155 Tumba Bergen. Dibujo con gaviotas. Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 156 Tumba Bergen. Sigurd Lewerentz, 19291931. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 157 Tumba Bergen. Dibujo. Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 158 Capilla de Forsbacka. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Fotografa: Andrea Lpez. 159 Capilla de Forsbacka. Plano de situacin. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997.

160 Cementerio de Rud. Sigurd Lewerentz, 1916-1919. Fotografa: Andrea Lpez.

161

Capilla de Forsbacka. Pavimento de la capilla funeraria. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 162 Cementerio de Rud. Sigurd Lewerentz, 1916-1919. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 163 Capilla de Forsbacka. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Fotografa: Andrea Lpez. 164 Cementerio de Rud. Textura de las rampas. Sigurd Lewerentz, 1916-1919. Fotografa: Andrea Lpez. 165 Cementerio de Rud. El camino. Sigurd Lewerentz, 1916-1919. Fotografa: Andrea Lpez.
166

Cementerio de Valdemarsvik. Camino a la capilla. Sigurd Lewerentz, 1915-1923. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997. 167 Cementerio de Rud. El camino. Sigurd Lewerentz, 1916-1919. Fotografa: Andrea Lpez. 168 Cementerio Sur de Estocolmo. Camino a la capilla. Sigurd Lewerentz, 1921-1925. Fotografa: Andrea Lpez. 169 Cementerio Sur de Estocolmo. Capilla de la Resurreccin. Sigurd Lewerentz, 1921-1925. Architect Sigurd Lewerentz. Byggfrlaget. Estocolmo. 1997.

204

170 Cementerio Sur de Estocolmo. Encuentro de cornisas. Sigurd Lewerentz, 1921-1925. Fotografa: Andrea Lpez. 171 Cementerio Sur de Estocolmo. Planta de la Capilla de la Resurreccin. Sigurd Lewerentz, 1921-1925. Architect Sigurd Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997. 172 Tumba Grubb. Sigurd Lewerentz. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo.
El estanque

179 Baptisterio de Pisa. Fotografa de Le Corbusier. A W . n 9. S.G.V. 1987. 180 Museo Varmiand. Plano de situacin. Cyrillus Johanssons, 1926. Cyrillus Johanssons Museum. BILD, TEXT & FORM. Karistadt. 1998. 181 Museo Varmiand. El estanque. Cyrillus Johanssons, 1926. Cyrillus Johanssons Museum. BILD, TEXT & FORM. Karistadt. 1998. 182 Fundacin Querini Stampalia. Planta. Cario Scarpa. Scarpa. Architecture in details. A D t Londres. 1988. 183 Fundacin Querini Stampalia. Planta. Cario Scarpa. Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995. 184 y 185 Cementerio Sur de Estocolmo. Pila en uno de los patios. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez. 186 Cementerio de Karlstadt. Camino de ingreso. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Fotografa: Andrea Lpez. 187 Cementerio de Karlstadt. Rampa junto al estanque. Sigurd Lewerentz, 1914-1920. The Woodland Cemetery: Toward a Spiritual Landscape. Byggforlaget. Estocolmo. 1994. 188 Impluvium de una casa pompeyana. Fotografa: Mimmo Jodice. Revista Quaderns.
Ante el cementerio Sur de Estocolmo

1940. Fabio Galli. Tallum. Byggforlaget. Estocolmo. 1996. 190 Cementerio Sur de Estocolmo. Plano de situacin. 1940. E.G. Asplund, 1935-1940. Svenska Arkitekters Riksforbund. Gunnar Asplund. Architect. Ab Tidskriften Byggmstaren. Estocolmo. 1950. 191 Cementerio Sur de Estocolmo. Plano de situacin. 1932. E.G. Asplund y S. Lewerentz, 1935-1940. Fabio Galli. Tallum. Byggforlaget. Estocolmo. 1996. 192 Cementerio Sur de Estocolmo. Croquis del estanque. E.G. Asplund, 1935-1940. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 193 Cementerio Sur de Estocolmo. Nenfares en el estanque. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 194 Cementerio Sur de Estocolmo. El estanque y la colina. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 195 Cementerio Sur de Estocolmo. Fondo del estanque. E.G. Asplund, 1935-1940. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 196 Cementerio Sur de Estocolmo. El camino y el estanque. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 197 Cementerio Sur de Estocolmo. Bancos ante el estanque. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 198 Cementerio Sur de Estocolmo. El estanque desde el prtico. E.G. Asplund, 1935-1940. Caroline Constant. The Woodland Cemetery: Toward a

Spiritual Landscape. Byggforlaget. Estocolmo. 1994. 199 Cementerio Sur de Estocolmo. Horizonte del estanque. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 200 Cementerio Sur de Estocolmo. Fragmento del plano. E.G. Asplund, 1935-1940. Svenska Arkitekters Riksforbund. Gunnar Asplund. Architect. Ab Tidskriften Byggmstaren. Estocolmo. 1950. 201, 202, y 203 Ayuntamiento de Gteborg. El estanque, plantas y fotografa. E.G. Asplund, 19341937. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 204 Asplund en Regeringsgatan
Ante el Pabelln de Alemania

173 Estanque en el patio del Ayuntamiento de Gteborg. La ampliacin del ayuntamiento reflejada en el estanque. Eric Gunnar Asplund, 1934-1937. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 174 Estanque ante la capilla de St. Markus, Estocolmo. Lecho del estanque. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Architect Sigurd Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997. 175 Estanque ante la capilla de St. Markus. Estocolmo. Croquis. Sigurd Lewerentz, 1956-1960. Archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo. 176 Estanque en el cementerio Sur de Munich. Hans Dllgast, 1953-1955. Mnchen 5 Architekten. Junta de Andaluca. Sevilla. 1994. 177 Estanque en el patio del Ayuntamiento de Gteborg. Eric Gunnar Asplund, 1934-1937. Fotografa: Andrea Lpez, 1999. 178 Casa de la Cascada. El estanque. Frank Lloyd Wright, 1939-1945. Fallingwater. Abbeville Press. Nueva York. 1986.

205 Pabelln de Alemania en Barcelona. Techo del estanque. Mies van der Rohe, 1929. Fotografa: Luis Martnez SantaMara, 1999. 206 Casa con tres patios. Detalle de una perspectiva. Mies van der Rohe, 1934. M/es van der Rohe, Gustavo Gili. Barcelona. 1982. 207 Pabelln de Alemania en Barcelona. Borde del estanque. Mies van der Rohe, 1929. Fotografa: Luis Martnez SantaMara, 1999. 208 Pabelln alemn en Barcelona. Fragmento de la planta. Mies van der Rohe, 1929. Werner Blaser, Mies van der Rohe. Gustavo Gil. Barcelona. 1982.

en Barcelona

189 Cementerio Sur de Estocolmo. El estanque. E.G. Asplund y S. Lewerentz, 1935-

205

209 Pabelln de Alemania en Barcelona. Plano con descripcin de los materiales. Mies van der Rohe, 1929. Keneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995.
210

217 Casa RiehI. Mies van der Rohe, 1907. Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografa crtica. Blume. Barcelona. 1986.
218

227 Capilla de Ronchamp. Grgola. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999.
228

237 Capilla de Ronchamp. Avemaria escrita por Le Corbusier. Le Corbusier, 1950-1955. Jean Petit, Ronchamp: Le Corbusier Fidia Edizioni. Lugano. 1997. 238 Capilla de Ronchamp. Figuras en los vitrales. Le Corbusier, 1950-1955. Jean Petit, Ronchamp: Le Corbusier. Fidia Edizioni. Lugano. 1997. 239 Iglesia de Firminy-Vert. Alzados y seccin. Le Corbusier, 1956. Fondation Le Corbusier. 240 Le Corbusier en la Acrpolis en 1911. A. Klipstein. A&V, n 9 (1987).

Chalet en ladrillo. Planta. Mies van der Rohe, 1923. Keneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995.
211

Pabelln de Alemania en Barcelona. El estanque y el rey Alfonso XIII. Mies van der Rohe, 1929. Mies van der Rohe. European Works. Academy Editions. Londres. 1986. 219 Pabelln de Alemania en Barcelona. Esquina. Mies van der Rohe, 1929. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. Ante la capilla de Ronchamp 220 Capilla de Ronchamp. Fondo del estanque. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara.
221

Capilla de Ronchamp. Seccin por el estanque. Le Corbusier, 1950-1955. Fondation Le Corbusier. 229 Capilla de Ronchamp. Estanque y pared de la capilla. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 230 Capilla de Ronchamp. Embocadura en el cilindro. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 231 Capilla de Ronchamp. Planta y seccin por el estanque. Le Corbusier, 1950-1955. Fondation Le Corbusier. 232 Capilla de Ronchamp. Estanque desde los rboles. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 233 Capilla de Ronchamp. Altar en el exterior. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 234 Capilla de Ronchamp. Las tres campanas. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 235 Capilla de Ronchamp. Campanario. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 236 Capilla de Ronchamp. El estanque y la tumba. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999.

Pabelln de Alemania en Barcelona. Amanecer en el estanque. Mies van der Rohe, 1929. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999.
212

Casa con tres patios. Planta y alzado. Mies van der Rohe, 1934. Keneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1995. 213 Pabelln de Alemania en Barcelona. Borde y fondo del estanque. Mies van der Rohe, 1929. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara. 214 Charlottenhof. Schinkel. KarI Friedrich Schinkel. Academy Editions. Londres. 1982. 215 Pabelln de Alemania en Barcelona. Planta. Mies van der Rohe, 1929. N.M. Rubi i Tudur. Cahiers d'art, VII-IX, 1929.
216

Capilla de Ronchamp. Lado oeste. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 222 Capilla de Ronchamp. Grgola y figuras del estanque. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 223 Capilla de Ronchamp. Plano de situacin. Le Corbusier, 1950-1955. Fondation Le Corbusier. 224 Capilla de Ronchamp. Lado norte. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 225 Capilla de Ronchamp. Lado sur. Le Corbusier, 1950-1955. Fotografa: Luis Martnez Santa-Mara, 1999. 226 Capilla de Ronchamp. Planta. Le Corbusier, 1950-1955. Jean Petit, Ronchamp: Le Corbusier Fidia Edizioni. Lugano. 1997.

Habitacin de campesino en Seebenstein. 1853. Rudolf von Alt. Jos Vicente Selma, Imgenes de naufragio. Direcci General de Promoci Cultural, Museus i Belles Arts [Generalitat Valenciana].

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ARQUTHESIS La Fundacin Caja de Arquitectos se constituye en 1990 con el objeto de promover y fomentar actividades de carcter cultural en el campo de la arquitectura. Uno de los ejes de la tarea editorial que la Fundacin se ha propuesto desarrollar, lo constituye la coleccin Arquthesis, orientada a la publicacin de algunas de las tesis doctorales ms relevantes que se hayan realizado en las escuelas de arquitectos, revisadas y adaptadas al formato libro por sus respectivos autores. Estos textos surgen de la destilacin de un largo trabajo de investigacin y contienen aportaciones originales sobre los temas que afrontan: trascienden el mbito de su estricta especialidad y adquieren un inters general para la disciplina arquitectnica. La coleccin Arquthesis pretende, as, poner al alcance del pblico interesado en los estudios sobre arquitectura un valioso material que, de otro modo, resultara difcilmente accesible.

TTULOS PUBLICADOS ts 1 La leccin de las ruinas, Alberto Ustrroz ts 2 Nuevas Poblaciones de la Espaa de la Ilustracin. Jordi Oliveras Samitier ts 3 Sueo de habitar, Blanca Lle ts 4 El proyecto de la calle sin nombre, Joaquim Sabat Bel ts 5 El claro en el bosque, Fernando Espuelas Cid ts 6 Las units d'habitation de Le Corbusier, Eduard Calafell ts 7 Berln-Potsdamer Platz, Carlos Garca Vzquez ts 8 La columna y el muro, Manuel Iguez ts 9 El orden frgil de la arquitectura, Joaquim Espaol ts 10 Apuntes de viaje al interior del tiempo, Luis Moreno Mansilla ts 11 /.a arquitectura de Gunnar Asplund. Jos Manuel Lpez-Pelez ts 12 Coderch, variaciones sobre una casa, Rafael Diez Barreada ts 13 a representacin de la ciudad en el Renacimiento. Federico Arvalo ts 14 Cornelis van Eesteren. La experiencia de Amsterdam 1929-1958. Julin Galindo Gonzlez

En preparacin: ts Los Angeles domstico 1900-1960. Construccin de los paisajes inventados. Juan Coll-Barreu

Este libro de Luis Martnez Santa-Mara analiza y se recrea en un conjunto de proyectos extraordinanos de grandes arquitectos como Aalto, los Smithson, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Lewerentz, Asplund o Libera. Interpreta esos proyectos de casas en su conjuncin con algo que se encuentra en su exterior; el rbol, el camino, el estanque. Al hacerlo desvela sentidos profundos de lo que significa construir y de lo que significa vivir y soar la vida propiciada por esa construccin. El rbol, el estanque o el camino entran por igual en lo domstico, en la compaa fsica y en la imaginacin del habitar cotidiano. Al volvernos hacia ellos, al mirarlos y pensar en ellos, se transforman en figuras ntimas y, sobre todo, junto a su callada presencia se hacen evidentes funciones radicales de la casa. Juan Navarro Baldeweg

fundacin caja de arquitectos