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Das Parabelstck

Friedrich Drrenmatt, Theaterprobleme (1955) - Auszge Lt sich die heutige Welt etwa, um konkret zu fragen, mit der Dramatik Schillers gestalten, wie einige Schriftsteller behaupten, da ja Schiller das Publikum immer noch packe? Gewi, in der Kunst ist alles mglich, wenn sie stimmt, die Frage ist nur, ob eine Kunst, die einmal stimmte, auch heute noch mglich ist. Die Kunst ist nie wiederholbar, wre sie es, wre es tricht, nun nicht einfach mit den Regeln Schillers zu schreiben. Schiller schrieb so, wie er schrieb, weil die Welt, in der er lebte, sich noch in der Welt, die er schrieb, die er sich als Historiker erschuf, spiegeln konnte. Gerade noch. War doch Napoleon vielleicht der letzte Held im alten Sinne. Die heutige Welt, wie sie uns erscheint, lt sich dagegen schwerlich in der Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewltigen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragischen Helden, sondern nur Tragdien vorfinden, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgefhrt werden. Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallensteine mehr machen. Ihre Macht ist so riesenhaft, da sie selber nur noch zufllige, uere Ausdrucksformen dieser Macht sind, beliebig zu ersetzen, und das Unglck, das man besonders mit dem ersten und ziemlich mit dem zweiten verbindet, ist zu weitverzweigt, zu verworren, zu grausam, zu mechanisch geworden und oft einfach auch allzu sinnlos. Die Macht Wallensteins ist eine noch sichtbare Macht, die heutige Macht ist nur zum kleinsten Teil sichtbar, wie bei einem Eisberg ist der grte Teil im Gesichtslosen, Abstrakten versunken. Das Drama Schillers setzt eine sichtbare Welt voraus, die echte Staatsaktion, wie ja auch die griechische Tragdie. Sichtbar in der Kunst ist das berschaubare. Der heutige Staat ist jedoch unberschaubar, anonym, brokratisch geworden, und dies nicht etwa nur in Moskau oder Washington, sondern auch schon in Bern, und die heutigen Staatsaktionen sind nachtrgliche Satyrspiele, die den im Verschwiegenen vollzogenen Tragdien folgen. Die echten Reprsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. Mit einem kleinen Schieber, mit einem Kanzlisten, mit einem Polizisten lt sich die heutige Welt besser wiedergeben als mit einem Bundesrat, als mit einem Bundeskanzler. Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie berhaupt zu Menschen, die Mchtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretre erledigen den Fall Antigone. Der Staat hat seine Gestalt verloren, und wie die Physik die Welt nur noch in mathematischen Formeln wiederzugeben vermag, so ist er nur noch statistisch darzustellen. Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe, in diesem wundervollen Pilz, der da aufsteigt und sich ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Massenmord und Schnheit eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer. Doch die Aufgabe der Kunst, soweit sie berhaupt eine Aufgabe haben kann, und somit die Aufgabe der heutigen Dramatik ist, Gestalt, Konkretes zu schaffen. Dies vermag vor allem die Komdie. Die Tragdie, als die gestrengste Kunstgattung, setzt eine gestaltete Welt voraus. Die Komdie - sofern sie nicht Gesellschaftskomdie ist wie bei Molire - eine ungestaltete, im Werden, im Umsturz begriffene, eine Welt, die am Zusammenpacken ist

wie die unsrige. Die Tragdie berwindet die Distanz. Die in grauer Vorzeit liegenden Mythen macht sie den Athenern zur Gegenwart. Die Komdie schafft Distanz, den Versuch der Athener, in Sizilien Fu zu fassen, verwandelt sie in das Unternehmen der Vgel, ihr Reich zu errichten. vor dem Gtter und Menschen kapitulieren mssen. [...] Das Mittel nun, mit dem die Komdie Distanz schafft, ist der Einfall. Die Tragdie ist ohne Einfall. Darum gibt es auch wenige Tragdien, deren Stoff erfunden ist. Ich will damit nicht sagen, die Tragdienschreiber der Antike htten keine Einflle gehabt, wie dies heute etwa vorkommt, doch ihre unerhrte Kunst bestand darin, keine ntig zu haben. Das ist ein Unterschied. Aristophanes dagegen lebt vom Einfall. Seine Stoffe sind nicht Mythen, sondern erfundene Handlungen, die sich nicht in der Vergangenheit, sondern in der Gegenwart abspielen. Sie fallen in die Welt wie Geschosse, die, indem sie einen Trichter aufwerfen, die Gegenwart ins Komische, aber dadurch auch ins Sichtbare verwandeln. Das heit nun nicht, da ein heutiges Drama nur komisch sein knne. Die Tragdie und die Komdie sind Formbegriffe, dramaturgische Verhaltensweisen, fingierte Figuren der sthetik, die Gleiches zu umschreiben vermgen. Nur die Bedingungen sind anders, unter denen sie entstehen, und diese Bedingungen liegen nur zum kleineren Teil in der Kunst. Die Tragdie setzt Schuld, Not, Ma, bersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weien Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle knnen nichts dafr und haben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne jeden. Alles wird mitgerissen und bleibt in irgendeinem Rechen hngen. Wir sind zu kollektiv schuldig, zu kollektiv gebettet in die Snden unserer Vter und Vorvter. Wir sind nur noch Kindeskinder. Das ist unser Pech, nicht unsere Schuld: Schuld gibt es nur noch als persnliche Leistung, als religise Tat. Uns kommt nur noch die Komdie bei. Unsere Welt hat ebenso zur Groteske gefhrt wie zur Atombombe, wie ja die apokalyptischen Bilder des Hieronymus Bosch auch grotesk sind. Doch das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nmlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr. Doch ist das Tragische immer noch mglich, auch wenn die reine Tragdie nicht mehr mglich ist. Wir knnen das Tragische aus der Komdie heraus erzielen, hervorbringen als einen schrecklichen Moment, als einen sich ffnenden Abgrund, so sind ja schon viele Tragdien Shakespeares Komdien, aus denen heraus das Tragische aufsteigt. Nun liegt der Schlu nahe, die Komdie sei der Ausdruck der Verzweiflung, doch ist dieser Schlu nicht zwingend. Gewi, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die er auf diese Welt gibt, und eine andere Antwort wre sein Nichtverzweifeln, sein Entschlu etwa, die Welt zu bestehen, in der wir oft leben wie Gulliver unter den Riesen. Auch der nimmt Distanz, auch der tritt einen Schritt zurck, der seinen Gegner einschtzen will, der sich bereit macht, mit ihm zu kmpfen oder ihm zu entgehen. Es ist immer noch mglich, den mutigen Menschen zu zeigen.

Dies ist denn auch eines meiner Hauptanliegen. Der Blinde, Romulus, belohe, Akki sind mutige Menschen. Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust wieder hergestellt, das Allgemeine entgeht meinem Zugriff. Ich lehne es ab, das Allgemeine in einer Doktrin zu finden, ich nehme es als Chaos hin. Die Welt [die Bhne somit, die diese Welt bedeutet] steht fr mich als ein Ungeheures da, als ein Rtsel an Unheil, das hingenommen werden mu, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. Die Welt ist grer denn der Mensch, zwangslufig nimmt sie so bedrohliche Zge an, die von einem Punkt auerhalb nicht bedrohlich wren, doch habe ich kein Recht und keine Fhigkeit, mich auerhalb zu stellen. Trost in der Dichtung ist oft nur allzubillig, ehrlicher ist es wohl, den menschlichen Blickwinkel beizubehalten. Die Brechtsche These, die er in seiner Straenszene entwickelt, die Welt als Unfall hinzustellen und nun zu zeigen, wie es zu diesem Unfall gekommen sei, mag groartiges Theater geben, was ja Brecht bewiesen hat, doch mu das meiste bei der Beweisfhrung unterschlagen werden: Brecht denkt unerbittlich, weil er an vieles unerbittlich nicht denkt. Endlich: Durch den Einfall, durch die Komdie wird das anonyme Publikum als Publikum erst mglich, eine Wirklichkeit, mit der zu rechnen, die aber auch zu berechnen ist. Der Einfall verwandelt die Menge der Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verfhrt, berlistet werden kann, sich Dinge anzuhren, die sie sich sonst nicht so leicht anhren wrde. Die Komdie ist eine Mausefalle, in die das Publikum immer wieder gert und immer noch geraten wird. [...]

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Friedrich Drrenmatts Poetik der Komdie: Spielen wir noch einmal, zum letzten Mal, Komdie Magisterarbeit, 1997, 84 Seiten

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Eveline Zurbriggen 6 Texte

Textauszug
Kategorie Magisterarbeit Institution / Hochschule Fernuniversitt Hagen (Neuere deutsche Literaturwissenschaft II) Note

sehr gut

Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 4 2. Drrenmatts Poetik der Komdie 4 2.1. Drrenmatts Weltbild 5 2.2. Aufgabe und Grenzen des Schriftstellers 6 2.3. Die Poetik der Komdie 7 2.3.1. Die Notwendigkeit der Komdie 8 2.3.2. Komdie der Handlung 9 2.3.3. Dramaturgie des Zufalls 10 2.3.4. Paradoxie und Groteske 11 2.3.5. Das Modell Scott 13 2.4. Zwischen Brecht und dem absurden Theater 14 3. Spielen wir noch einmal, zum letzten Mal, Komdie. 17 3.1. Figuren zwischen Komik und Groteske 18 3.1.1. Namen und Kosenamen 18 3.1.2. Die Konzeption der Figuren 22 3.1.3. Figurengruppierungen 28 3.2. Sprache zwischen Komik und Groteske 29 3.2.1. Wortspiele 29 3.2.2. Ueber- und Untertreibungen 31 3.2.3. Akkumulation und Gradation 32 3.2.4. Anachronismen 33

3.2.5. Kommentare 35 3.2.6. Wiederholungen 37 3.2.7. Stilebenen und Stilbrche 40 3.2.8. Dialogfhrung 42 3.3. Situationen zwischen Komik und Groteske 45 3.3.1. Kontraste und Paradoxien 45 3.3.2. Wiederholungen und Variationen 49 3.3.3. Parodien und Anspielungen 53 3.3.4. Bhnenbild und Requisiten 56 3.3.5. Musik 60 3.4. Handlung zwischen Komik und Groteske 62 3.4.1. Einflle und Zuflle 62 3.4.2. Die schlimmstmgliche Wendung 66 3.4.3. Motivketten und Doppeldeutigkeit 68 3.4.4. Aktschlsse, Titel und Genrebezeichnungen 71 3.4.5. Aristotelische und nichtaristotelische Dramaturgie 73 4. Komik - Groteske - Tragik: ein gespannter Bogen 77 5. Schlussbemerkung 78 6. Literaturverzeichnis 80 -4-

1. Einleitung
Jan Matthison beklagt sich in Friedrich Drrenmatts Wiedertufer-Drama ber die entwrdigende Art, mit der die Sache der Tufer dargestellt werde, und erklrt erbost, dass der Schrei-ber dieser zweifelhaften und in historischer Hinsicht geradezu frechen Parodie des Tufertums nichts anderes ist als ein im weitesten Sinne entwurzelter Protestant, behaftet mit der Beule

des Zweifels, misstrauisch gegen den Glauben, den er bewundert, weil er ihn verloren (1), und Uebelohe, einer Gestalt aus Die Ehe des Herrn Mississippi, zufolge ist Drrenmatt ein verlorener Phantast, ein Liebhaber grausamer Fabeln und nichtsnutziger Lustspiele, der Schauspieler und Publikum heimtckisch in eine Handlung hineingelistet habe, bei der es nicht sicher sei, ob er sich planlos von Einfall zu Einfall treiben liess, oder ob ein geheimer Plan ihn leitete. (2) Friedrich Drrenmatt, Autor und Ziel dieser zwei seiner Figuren in den Mund gelegten ironischen Selbstbetrachtung, ist zweifelsohne ein moderner Klassiker. Seine Werke, die Romane nicht weniger als die Dramen, gehren lngst zum Bildungsfundus unserer Zeit, sie sind Teil des Bcherkanons in den Schulen und erfreuen sich nicht nur weltweiter Auffhrungen, sondern haben mittlerweile auch in der Filmgeschichte ihren Platz. Erinnert sei hier etwa an den mit Heinz Rhmann unter dem Titel Es geschah am hellichten Tag verfilmten Roman Das Versprechen, der nun im Rahmen der German Classics unter der Regie von Bernd Eichinger wiederverfilmt werden soll. Ganz offensichtlich treffen Drrenmatts Werke auch heute noch den Nerv der Zeit. Themen wie die atomare Bedrohung oder Kindsmisshandlungen sind in aller Munde und verleihen dem Werk Drrenmatts eine fast schon gespenstische Aktualitt. Dies freilich sollte nicht erstaunen, war er doch ein Schriftsteller - als Dichter wollte er nie bezeichnet werden - der sich mit den brennenden Fragen seiner und unserer Zeit intensiv auseinandergesetzt hat und dieser Zeit in seinem Werk Gestalt gegeben hat. So impliziert die Beschftigung mit Drrenmatt per se auch das Herangehen an die drngenden Probleme der Gegenwart. Ziel dieser Arbeit ist es, herauszufinden, inwiefern und wie Friedrich Drrenmatt seine aus der Auseinandersetzung mit der Welt erwachsene Poetik der Komdie in seinen Dramen Romulus der Grosse, Der Besuch der alten Dame, Die Physiker, Der Meteor und Dichterdmmerung umgesetzt hat.

2. Drrenmatts Poetik der Komdie


Drrenmatts literaturtheoretische Ausfhrungen stehen in engem Zusammenhang mit seinem __________ (1) Drrenmatt, Friedrich. Komdien II, S. 48 (2) Drrenmatt, Friedrich. Komdien I, S. 116 -5persnlichen Weltbild. Es wird deshalb zum besseren Verstndnis notwendig sein, zunchst seine Ansichten ber unsere Welt zu reflektieren, um anschliessend die Konsequenzen fr Drrenmatts Literatur - in Theorie und Praxis - ziehen zu knnen. Dabei gilt es zu beachten, dass diese drei

Bereiche (Weltbild, Literaturtheorie und literarische Praxis) einander in einem sehr komplexen Wechselverhltnis immer wieder gegenseitig beeinflusst haben.

2.1. Drrenmatts Weltbild


In seinem 1954/55 gehaltenen Vortrag Theaterprobleme charakterisiert Drrenmatt unsere moderne Welt als ein aufgrund wachsender Bevlkerungszahlen, der Technisierung, der Medien und anonymen Verwaltungsapparate unpersnlich und unwirklich gewordenes Chaos. Der heutige Staat sei unberschaubar, anonym, brokratisch geworden. (3) Im Gegensatz etwa zur Zeit Schillers fehlen die echten Reprsentanten, und die tragischen Helden sind ohne Namen. (4) Die Welt ist voller Tragdien, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgefhrt werden. Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallensteine mehr machen. Ihre Macht ist so riesenhaft, dass sie selber nur noch zufllige, ussere Ausdrucks-formen dieser Macht sind, beliebig zu ersetzen, ... (5). Als besonders gravierend empfindet Drrenmatt die Unabsehbarkeit dieser stndigen Machtpotenzierung und der Machtmittel selber: Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer. (6) Die Moderne lasse sich somit weit besser mit einem Kanzlisten oder einem Polizisten wiedergeben als mit einem Bundesrat oder Bundeskanzler, denn die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie berhaupt zu Menschen, die Mchtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretre erledigen den Fall Antigone. (7) Um die Orientierungslosigkeit des modernen Menschen zu veranschaulichen, benutzt Drrenmatt oft das Motiv des Labyrinths. Sein Vater hatte ihm schon als Kind die Geschichte des im Labyrinth umherirrenden Minotaurus erzhlt, die ihn umsomehr faszinierte, als er selbst die lndliche Umgebung Konolfingens und spter die Stadt Bern als labyrinthisch empfand: Mein Leben begann in einer gespenstischen Idylle, und diese Idylle empfand ich als labyrinthisch. (8) Die daraus resultierende Angst gehrt sicherlich zu den primren Erfahrungen __________ (3) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 59 f. (4) Daselbst, S. 60 (5) Daselbst, S. 59 (6) Daselbst, S. 60 (7) Daselbst, S. 60 (8) Goertz, Heinrich. Friedrich Drrenmatt, S. 15 -6des Autors und hat wohl auch zum Teil seine spteren Plne, ber Kierkegaard zu promovieren, motiviert.

Die Welt steht fr Drrenmatt also als ein Ungeheures da, als ein Rtsel an Unheil, das hingenommen werden muss, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. (9) Drrenmatt setzt dieser frag-wrdigen weil fragwrdigen realen Welt seine Gedankenwelt entgegen. Seine Art, dieses chaotische Labyrinth zu bewltigen, ist das Schreiben.

2.2. Aufgabe und Grenzen des Schriftstellers


Drrenmatt bekennt in seiner Betrachtung Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit freimtig, dass er es nicht liebe, vom Sinn der Dichtung zu reden. Er schreibe, weil er den Trieb dazu habe und weil er es liebe, Geschichten zu erzhlen, ohne mich bemssigt zu fhlen, bei der Auflsung der Weltrtsel dabei zu sein. (10) Dies scheint ein krasser Widerspruch zum oben Gesagten zu sein, ist aber der Ausdruck von Drrenmatts Antipathie gegen das Anbieten von fertigen Lsungen, die der geneigte Leser nur noch zu bernehmen braucht. Drrenmatt zufolge ist der Autor weder Zyniker noch Moralist. Er stellt weder seine Person zur Diskussion noch seinen Glauben, weder seine Ueberzeugungen noch seine Zweifel, obgleich er weiss, dass dies alles unbewusst mitspielt. Gerade deshalb. Allein seine Versuche und Experimente in einem schwierigen Metier zhlen. (11) Aus diesem Grunde wehrt sich Drrenmatt auch sehr vehement gegen eine Zuordnung seiner Person zu irgendeiner Ideologie. In den Zehn Paragraphen zu Romulus der Grosse stellt er beispielsweise klar: Der Verfasser ist kein Kommunist, sondern Berner (12), und gleich am Beginn seiner Ausfhrungen zu den Theaterproblemen betont er nachdrcklich, er stehe mit seinen Dramen nicht als Handlungsreisender irgendeiner der auf den heutigen Theatern gngigen Weltanschauungen vor der Tr, sei es als Existentialist, sei es als Nihilist, als Expressionist oder als Ironiker ... (13). Mehr noch - er schiebt den Ball zum Publikum zurck: Darin, dass viele der heutigen Zuschauer in meinen Stcken nichts als Nihilismus sehen, spiegelt sich nur ihr eigener Nihilismus wieder. Sie haben keine andere Deutungsmglichkeit. (14) Der Schriftsteller soll entschieden den Tiefsinn fahren lassen, indem er die Welt als Materie verwendet. Sie ist der Steinbruch, aus dem der Schriftsteller die Blcke zu seinem Gebude schneiden soll. Was der Schriftsteller treibt, ist nicht ein Abbilden der Welt, sondern ein Neu__________ (9) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 63 (10) Drrenmatt, Friedrich. Theater-Schriften und Reden, S. 56 (11) Daselbst, S. 189 (12) Drrenmatt, Friedrich. Romulus der Grosse, S. 124 (13) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 31 (14) Drrenmatt, Friedrich. Die Wiedertufer, S. 134 -7schpfen, ein Aufstellen von Eigenwelten, die dadurch, dass die Materialien zu ihrem Bau in der Gegenwart liegen, ein Bild der Welt geben. (15)

Dass das nicht immer einfach ist, wird in den Fingerbungen zur Gegenwart deutlich: In dieser Zeit Schriftsteller sein zu wollen, heisst mit dem Kopf durch die Wand rennen. (16) Gerade das aber tue er leidenschaftlich gern, und er sei der Meinung, dass Wnde gerade dazu erfunden seien. Er sei ja Schriftsteller geworden, um den Leuten lstig zu fallen (17), und er kmmere sich nicht um die Frage, ob er ein guter Schriftsteller sei. Er hoffe jedoch, dass man von mir sagen wird, ich sei ein unbequemer Schriftsteller gewesen. (18) Drrenmatt schliesst seine Fingerbungen mit einem fr ihn typischen sinnigen Wortspiel und einer mahnenden Vision, die den Sinn des Schriftstellerdaseins noch einmal prgnant zusammenfasst: Ich bin Protestant und protestiere. Ich zweifle nicht, aber ich stelle die Verzweiflung dar. Ich bin verschont geblieben, aber ich beschreibe den Untergang; denn ich schreibe nicht, damit Sie auf mich schliessen, sondern damit Sie auf die Welt schliessen. Ich bin da, um zu warnen. Die Schiffer, meine Damen und Herren, sollen den Lotsen nicht missachten. Er kennt zwar die Kunst des Steuerns nicht und kann die Schiffahrt nicht finanzieren, aber er kennt die Untiefen und die Strmungen. Nochistdas offene Meer, aber einmal werden die Klippen kommen, dann werden die Lotsen zu brauchen sein. (19)

2.3. Die Poetik der Komdie


Drrenmatts Aeusserungen zum Theater haben wie seine Werke experimentellen Charakter und stellen nicht ein in sich geschlossenes, nach wissenschaftlichen Regeln erstelltes System dar. Nicht selten bleiben frhere Auffassungen neben revidierten stehen, so dass sich Widersprche ergeben. Zudem sind einige Aeusserungen als Reaktion auf verbale Attacken von Kritikern entstanden und dementsprechend plakativ, pointiert-ironisch formuliert. Zieht man ferner in Betracht, dass Drrenmatt unter anderem aufgrund seiner Abneigung gegen die etablierte Literaturwissenschaft vieles gerade nicht sagt - gewiss, auch ich habe eine Kunst-theorie, was macht einem nicht alles Spass, doch halte ich sie als meine private Meinung zurck (ich msste mich sonst gar nach ihr richten) und gelte lieber als ein etwas verwirrter Naturbursche mit mangelndem Formwillen (20) - so scheint es tatschlich ein schwieriges Unterfangen zu sein, wenigstens die zentralen Punkte seiner Poetik der Komdie aufzuzeigen. Dennoch soll dieser Versuch gewagt werden, auch wenn sich Missverstndnisse einzuschlei__________ (15) Drrenmatt, Friedrich. Theater-Schriften und Reden, S. 63 (16) Daselbst, S. 44 (17) Daselbst, S. 44 (18) Daselbst, S. 44 (19) Daselbst, S. 45 (20) Drrenmatt, Friedrich. Der Besuch der alten Dame, S. 142 -8chen drohen, indem man verzweifelt im Hhnerstall meiner Dramen nach dem Ei der Erklrung sucht, das zu legen ich beharrlich mich weigere. (21)

2.3.1. Die Notwendigkeit der Komdie


Wie lsst sich nun unsere aus den Fugen geratene Welt gestalten? Friedrich Drrenmatt verwirft in den Theaterproblemen die Mglichkeit, sie etwa mit der Dramatik Schillers darzustellen, da Kunst nie wiederholbar sei: Schiller schrieb so, wie er schrieb, weil die Welt, in der er lebte, sich noch in der Welt, die er schrieb, die er sich als Historiker erschuf, spiegeln konnte. Gerade noch. (22) Eine historische Dramatik lsst sich also nicht einfach bruchlos auf unsere Zeit bertragen. Darber hinaus scheint es Drrenmatt aber auch unmglich zu sein, den Gegebenheiten der Gegenwart entsprechende Tragdien zu schreiben: Die Tragdie, als die gestrengste Kunstgattung, setzt eine gestaltete Welt voraus. Die Komdie - sofern sie nicht Gesellschaftskomdie ist wie bei Molire - eine ungestaltete, im Werden, im Umsturz begriffene, eine Welt, die am Zusammenpacken ist wie die unsrige. (23) Es fehlt aber nicht nur am Zustand der Welt, sondern auch an der Ethik der Menschen: Die Tragdie setzt Schuld, Not, Mass, Uebersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weissen Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle knnen nichts dafr und haben es nicht gewollt. (24) Drrenmatt geht sogar so weit, das heutige Gewissen als pervertiert zu bezeichnen, denn: Es lautet nicht: Ich bin gut. Es lautet: Die anderen sind ja auch schlecht. (25) Somit kann nicht erstaunen, dass Drrenmatt das Fazit zieht: Uns kommt nur noch die Komdie bei (26), denn: Wer so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann nur noch Komdien verstehen. (27) Das ist aber nicht zwangslufig resignativ gemeint: Nun liegt der Schluss nahe, die Komdie sei der Ausdruck der Verzweiflung, doch ist dieser Schluss nicht zwingend. Gewiss, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die man auf diese Weise gibt, und eine andere Antwort wre das Nichtverzweifeln, der Entschluss etwa, die Welt zu bestehen, ... (28). __________ (21) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 48 (22) Daselbst, S. 59 (23) Daselbst, S. 60 f. (24) Daselbst, S. 62 (25) Schmidt, Karl (Hrsg.). Friedrich Drrenmatt. Der Besuch der alten Dame, S. 26 (26) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 62 (27) Drrenmatt, Friedrich. Romulus der Grosse, S. 25 (28) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 63 -9-

2.3.2. Komdie der Handlung


Es ist durchaus nachvollziehbar, dass Drrenmatt aufgrund seiner Weltsicht und seiner Auffassung vonTragdiediese als Darstellungsform fr unsere Zeit verwirft. Damit ist aber noch nicht gesagt, dass dieKomdiedieser Aufgabe gerecht zu werden vermag. Das hat Drrenmatt durchaus gesehen

und sich bemht, eine Form der Komdie zu finden, mit deren Hilfe unsere Welt gestaltet werden kann, denn man kann in der heutigen Welt auch in bewusster Form nicht mehr naiv sein. Die reine Welt des harmlos Komdiantischen ist vorbei. (29) Drrenmatt unterscheidet in seiner Anmerkung zur Komdie zwischen der aristophanischen Tradition der Komdie und der neuen attischen Komdie (30), die die europische Komdienliteratur von Menander ber Plautus bis hin zu Molire viel strker beeinflusst habe als das aristophanische Komdienmodell, das sich bei Gozzi, Raimund, Nestroy und spter bei Wedekind und Brecht erkennen lasse. Der Unterschied liegt fr Drrenmatt vor allem darin, dass die attische Komdie die Typisierung bestimmter Stoffe einleitete und von der Tragdie gewisse dramaturgische Gesetze fr den Bau der Komdie bernahm. Bei Aristophanes dominiert jedoch der theatralische Einfall, der die Gestaltung der Gegenwart grotesk deformiert und dadurch Distanz schafft. Die distanzschaffende Wirkung der Komdie bezeichnet zugleich einen weiteren Unterschied zwischen Komdie und Tragdie: Die Tragdie berwindet die Distanz. Die in grauer Vorzeit liegenden Mythen macht sie den Athenern zur Gegenwart. Die Komdie schafft Distanz. (31) Der Einfall hat aber neben dem Schaffen der Distanz noch eine weitere Funktion. Durch ihn wird das anonyme Publikum als Publikum erst mglich: Der Einfall verwandelt die Menge der Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verfhrt, berlistet werden kann, sich Dinge anzuhren, die sie sich sonst nicht so leicht anhren wrde. Die Komdie ist eine Mausefalle, in die das Publikum immer wieder gert und immer noch geraten wird. (32) Allerdings knnen die Dramatiker das Publikum so zwar berlisten, jedoch nicht zwingen, sich mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen oder diese gar zu bewltigen. Drrenmatt betont ausdrcklich, dass der Einfall an sich noch kein Problem ist, sondern hchstens Konflikte schaffen kann. Genau das ist aber auch seine Absicht, denn wenn der Dramati-ker vom Problem ausgehe, dann habe er es auch zu lsen. Gehe er jedoch vom Konflikt aus, dann braucht er keine Lsung, sondern nur ein Ende. ... Die Beendigung eines Konflikts kann glcklich oder unglcklich ausfallen, der Dramatiker hat nicht ein Problem zu lsen, sondern eine Geschichte zu Ende zu denken. (33) Und eine Geschichte ist dann zu Ende ge__________ (29) Schmidt, Karl (Hrsg.). Friedrich Drrenmatt. Der Besuch der alten Dame, S. 25 (30) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 23 (31) Daselbst, S. 61 (32) Daselbst, S. 64 (33) Daselbst, S. 137 f. -10dacht, wenn sie ihre schlimmstmgliche Wendung genommen hat. (34) Mit der schlimmstmglichen Wendung einer Geschichte konfrontiert zu werden, erschreckt den Zuschauer und enthllt ihm gleichzeitig eine groteske, paradoxe Wirklichkeit. Insofern liegt bei Drrenmatt der Verfremdungseffekt nicht primr in der Regie, sondern im Stoff selbst: Die Komdie der Handlung ist das verfremdete Theater an sich (und braucht gerade deshalb nicht verfremdet gespielt zu werden, es kann es sich leisten, darauf zu verzichten). (35)

Es fllt auf, dass Drrenmatt die Komdie nicht ber die Figuren charakterisiert, wie dies etwa in den Typenkomdien Molires (z.B. Lavare (dt. Der Geizige), Le malade imaginaire (dt. Der eingebildete Kranke) etc.) der Fall ist. Im Gegenteil: Die Figuren knnen nicht nur nicht-komisch, sondern sogar tragisch sein. Komisch ist vor allem das Geschick, das ihnen widerfhrt. Das Theorem von der schlimmstmglichen Wendung impliziert zudem einen radikalen Verzicht auf das Gattungsmerkmal des vershnlichen Schlusses.

2.3.3. Dramaturgie des Zufalls


Nachdem wir uns oben mit Drrenmatts Forderung nach der schlimmstmglichen Wendung bekannt gemacht haben, stellt sich nun die Frage, wie sich diese konkret manifestiert. Es ist nicht so, dass man aus dem vorangegangenen Geschehen quasi bruchlos auf sie schliessen knnte: Die schlimmstmgliche Wendung ist nicht voraussehbar. Sie tritt durch Zufall ein. (36) Dabei vermag der Zufall die Menschen umso wirksamer zu treffen, je planmssiger (37) sie vorgehen: Planmssig vorgehende Menschen wollen ein bestimmtes Ziel erreichen. Der Zufall trifft sie dann am schlimmsten, wenn sie durch ihn das Gegenteil ihres Ziels erreichen: Das, was sie zu vermeiden suchten (z.B. Oedipus). (38) Schlimmstmglich bedeutet also nicht zwangslufig, dass Blut vergossen wird oder viele Leichen die Bhne bevlkern, sondern dass etwas geschieht, das sich der Kontrolle der Figuren (vorerst) entzieht bzw. ihren ursprnglichen Plnen diametral entgegenluft. Es ist Drrenmatts Absicht, to show the reaction of the individual to circumstances beyond his control. (39) Der Zufall selbst ist dabei unabwendbar - Die betroffene Figur kann ihn ebensowenig __________ (34) Drrenmatt, Friedrich. Die Physiker, S. 91 (35) Drrenmatt, Friedrich. Die Wiedertufer, S. 133 (36) Drrenmatt, Friedrich. Die Physiker, S. 91 (37) Daselbst, S. 91 (38) Daselbst, S. 92 (39) Daviau, Donald G. The Role of Zufall in the Writings of Friedrich Drrenmatt, S. 287 (Es ist Drrenmatts Absicht,die Reaktion des Individuums auf Umstnde, die sich seiner Kontrolle entziehen, zu zeigen.)(Uebers. d. Verf.) -11vermeiden wie herbeifhren (40) - und dem Schicksal der klassischen Tragdie nicht unhnlich. Der wirksame Einsatz des Zufalls soll die Identifikation des Zuschauers verhindern. Wrde Drrenmatt freilich alle Ablufe fr alogisch erklren, wre sein Theater absurd. Der Zufall tritt nur an bestimmten wirkungsmchtigen Punkten des Verlaufs in Kraft. Wenn der Extremfall eingetreten ist, verluft alles planvoll. Obwohl der Zufall also die ussere Tektonik des Werks bricht, kann die innere Logik dennoch folgerichtig sein - und auf diese kommt es letztlich an: Die immanente Logik eines Stckes hat zu stimmen, nicht die usserliche. (41) Der Einbezug des Zufalls wird wiederum mit Blick auf unsere Welt begrndet. Es ist ein Irrtum zu glauben, alles

planen und genau voraussehen zu knnen: Ein Geschehen kann schon allein deshalb nicht wie eine Rechnung aufgehen, weil wir nie alle notwendigen Faktoren ken-nen, sondern nur einige wenige, meistens recht nebenschliche. Auch spielt das Zufllige, Un-berechenbare, Inkommensurable eine zu grosse Rolle. ... Der Einzelne steht ausserhalb der Berechnung. (42) Wir haben uns darber klar zu werden, dass wir am Absurden, welches sich notwendigerweise immer deutlicher und mchtiger zeigt, nur dann nicht scheitern und uns einigermassen wohnlich auf dieser Erde einrichten werden, wenn wir es demtig in unser Denken einkalkulieren. (43) Weil die Figuren in Drrenmatts Werken immer wieder ber solche Zuflligkeiten stolpern, die fr sich genommen oft nichts anderes als eigentliche Lappalien sind, spricht Neumann in diesem Zusammenhang von einer Dramaturgie der Panne (44) und resmiert: Alle Stcke Drrenmatts ziehen ihre Wirkung aus dem Widerspiel zweier Bereiche: der weitgespannten, aus zahllosen Bhneneinfllen gespeisten konventionellen Ordnungswelt und dem Einbruch von irrationalen Zufllen aller mglichen Provenienz in diese. (45)

2.3.4. Paradoxie und Groteske


Drrenmatts Zuwendung zu einer neuen Form der Komdie schliesst keineswegs die totale Absage an das Prinzip des Tragischen ein. Er bezeichnet das Vergngen zwar als Fliegenfn-ger der Kunst (46), betont aber, dass das nicht heisse, dass ein heutiges Drama nur komisch __________ (40) Profitlich, Ulrich. Der Zufall in den Komdien und Detektivromanen Friedrich Drrenmatts, S. 266 (41) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 199 (42) Drrenmatt, Friedrich. Das Versprechen, S. 18 f. (43) Daselbst, S. 145 (44) Neumann, Gerhard; Schrder, Jrgen; Karnick, Manfred: Drrenmatt, Frisch, Weiss, S. 29 (45) Daselbst, S. 33 f. (46) Bolliger, Luis; Buchmller Ernst (Hrsg.). play Drrenmatt, S. 245 -12sein knne. Die Tragdie und die Komdie sind Formbegriffe, dramaturgische Verhaltenswei-sen, fingierte Figuren der Aesthetik, die Gleiches zu umschreiben vermgen. (47) Das Tragische ist immer noch mglich, auch wenn die reine Tragdie nicht mehr mglich ist. Wir knnen das Tragische aus der Komdie heraus erzielen, hervorbringen als einen sich ffnenden Abgrund,

... (48). Die Paradoxie und die Groteske sind die zentralen Mittel, mit denen Drrenmatt der Komdie tragische Wirkung abgewinnt. Es gehrt zum Wesen der Groteske, dass sie beim Zuschauer ambivalente Gefhle weckt. Einerseits mchte man ber das Gehrte oder Gesehene lachen, aber dieses Lachen bleibt einem im Halse stecken, weil man mit einer minimen Zeitverzgerung bereits vom Schauer gepackt wird und sich Abgrnde zu ffnen beginnen. Das Groteske ist fr Drrenmatt ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nmlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr. (49) Drrenmatt macht nicht zuletzt deshalb so oft von ihm Gebrauch, ja kultiviert es geradezu, weil es die Perversionen der gesellschaftlichen Wirklichkeit sichtbar macht. Es fungiert daher als Mittel zur Selbsterkenntnis der Gesellschaft. Dabei bedient es sich formal mit Vorliebe der Kontraste und Paradoxien, um die Erwartung des Rezipienten berraschend zu tuschen und ihn dadurch zum Nachdenken anzuregen. (50) Drrenmatt betont in den Punkten 19 und 20 der 21 Punkte zu den Physikern: Im Paradoxen erscheint die Wirklichkeit und Wer dem Paradoxen gegenbersteht, setzt sich der Wirklichkeit aus. (51) Paradoxien sind also fr ihn sthetischer Ausdruck der Realitt, weshalb nicht selten der Eindruck entsteht, dass in Drrenmatts Theater die Welt auf dem Kopf steht - was sie ja in seinen Augen auch tatschlich tut! Eine Geschichte, die ber Zuflle stolpernd der schlimmstmglichen Wendung zustrebt, ist fr Drrenmatt zwar grotesk, aber nicht absurd. Sie ist paradox. (52) Das Paradoxon als nur scheinbare Widersinnigkeit, als zunchst verblffender Kontrast, vermag dabei den Zuschauer bei genauem Hinsehen auf eine hhere Wahrheit zu verweisen. In der Anmerkung zur Komdie erlutert Drrenmatt den Unterschied zwischen der romantischen Groteske und seiner Auffassung von ihr: Es ist wichtig, einzusehen, dass es zwei Arten des Grotesken gibt: Groteskes einer Romantik zuliebe, das Furcht oder absonderliche Gefhle erwecken will (etwa indem es ein Gespenst erscheinen lsst), und Groteskes eben der Distanz zuliebe, dienurdurch dieses Mittel zu schaffen ist. ... Das Groteske ist eine usserste Stilisierung, ein pltzliches Bildhaftmachen und gerade darum fhig, Zeitfragen, mehr noch, __________ (47) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 62 (48) Daselbst, S. 62 f. (49) Daselbst, S. 62 (50) Schulte, Vera. Das Gesicht einer gesichtslosen Welt, S. 4 (51) Drrenmatt, Friedrich. Die Physiker, S. 93 (52) Daselbst, S. 92 -13die Gegenwart aufzunehmen, ohne Tendenz oder Reportage zu sein. ... Das Groteske ist eine der grossen Mglichkeiten, genau zu sein. (53)

Wir knnen somit mit Hoffmann festhalten: Drrenmatt incluye en el mundo de sus comedias lo grotesco y mezcla lo lgubre con lo cmico, borrando casi los lmites entre los gneros dramticos. ... El elemento cmico des sus tragicomedias no tiene un matiz humorstico, sino satrico y el elemento trgico refleja el esfuerzo heroico, pero insensato, de levantar un orden en el mundo informe cuyo aspecto grotesco revela la tragicomedia. (54)

2.3.5. Das Modell Scott


Drrenmatt hat in den Dramaturgischen Ueberlegungen zu den Wiedertufern am Modell des grossen Forschers Scott einige seiner zentralen Theoreme prgnant zusammengefasst. Da Drrenmatts dramaturgische Grundberzeugungen und das, was ihn etwa von Shakespeare, Brecht oder Beckett trennt, meines Erachtens nirgends derart treffend formuliert wird, soll das Modell Scott als Schlusspunkt der theoretischen Betrachtung der Poetik der Komdie und als Uebergang zum nchsten Kapitel trotz seines Umfangs ungekrzt zitiert werden: Shakespeare htte das Schicksal des unglcklichen Robert Falcon Scott doch wohl in der Weise dramatisiert, dass der tragische Untergang des grossen Forschers durchaus dessen Charakter entsprungen wre, Ehrgeiz htte Scott blind gegen die Gefahren der unwirtlichen Regionen gemacht, in die er sich wagte, Eifersucht und Verrat unter den anderen Expeditionsteilnehmern htten das Uebrige hinzugetan, die Katastrophe in Eis und Nacht herbeizufhren, bei Brecht wre die Expedition aus wirtschaftlichen Grnden und Klassendenken gescheitert, die englische Erziehung htte Scott gehindert, sich Polarhunden anzuvertrauen, er htte zwangslufig standesgemss Ponys gewhlt, der hhere Preis wiederum dieser Tiere htte ihn gentigt, an der Ausrstung zu sparen; bei Beckett wre der Vorgang auf das Ende reduziert, Endspiel, letzte Konfrontation, schon in einen Eisblock verwandelt, ssse Scott anderen Eisblcken gegenber, vor sich hinredend, ohne Antwort von seinen Kameraden zu erhalten, ohne Gewissheit, von ihnen noch gehrt zu werden. Doch wre auch eine Dramatik denkbar, die Scott beim Einkaufen der fr die Expedition be__________ (53) Drrenmatt, Friedrich. Theater, S. 24 f. (54) Hoffmann, Werner. La tragicomedia de Drrenmatt, S. 97 ff. (Drrenmattschliesst in die Welt seiner Komdien das Groteske mit ein und mischt das Dstere mit dem Komischen, so die Grenzen zwischen den dramatischen Gattungen verwischend. ... Das komische Element seiner Tragikomdien hat nicht nur eine humoristische, sondern auch eine satirische Nuance, und das tragische Element widerspiegelt das heldenmssige, jedoch vergebliche Bemhen, in dieser ungestalteten Welt, deren groteskes Erscheinungsbild die Tragikomdie enthllt, Ordnung zu schaffen.)(Uebers. d. Verf.) -14ntigten Lebensmittel aus Versehen in einen Khlraum einschlsse und in ihm erfrieren liesse. Scott, gefangen in den endlosen Gletschern der Antarktis, entfernt durch unberwindliche Distanzen von jeder Hilfe, Scott, wie gestrandet auf einem anderen Planeten, stirbt tragisch, Scott,

eingeschlossen in den Khlraum durch ein lppisches Missgeschick, mitten in einer Grossstadt, nur wenige Meter von einer belebten Strasse entfernt, zuerst beinahe hflich an die Khlraumtre klopfend, rufend, wartend, sich eine Zigarette anzndend, es kann ja nur wenige Minuten dauern, dann an die Tre polternd, darauf schreiend und hmmernd, immer wieder, whrend sich die Klte eisiger um ihn legt, Scott, herumgehend, um sich Wrme zu verschaffen, hpfend, stampfend, turnend, radschlagend, endlich verzweifelt Tiefgefrorenes gegen die Tre schmetternd, Scott, wieder innehaltend, im Kreise herumzirkelnd auf kleinstem Raum, schlotternd, zhneklappernd, zornig und ohnmchtig, dieser Scott nimmt ein noch schrecklicheres Ende, und deshalb ist Falcon Robert Scott im Khlraum erfrierend ein anderer als Falcon Robert Scott erfrierend in der Antarktis, wir spren es, dialektisch gesehen ein anderer, aus einer tragischen Gestalt ist eine komische Gestalt geworden, komisch nicht wie einer, der stottert, oder wie einer, der vom Geiz oder von der Eifersucht berwltigt worden ist, eine Gestalt, komisch allein durch ihr Geschick: Die schlimmstmgliche Wendung, die eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Komdie. (55)

2.4. Zwischen Brecht und dem absurden Theater


Wenn nun der Versuch unternommen werden soll, Friedrich Drrenmatts Theaterkonzeption in das literaturgeschichtliche Umfeld einzuordnen, gilt es, insbesondere zwei zentralen Aspek-ten nachzugehen: seinem Verstndnis der Komdie als Tragikomdie und dem Moment der intendierten Reflexion ber das auf der Bhne Dargestellte. Guthke verweist bereits in seiner Einleitung zur Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomdie auf die seit der Goethezeit nicht mehr verhallende Klage, dass es im deutschsprachigen Raum nie zur Ausbildung einer Lustspieltradition gekommen ist. (56) Unter den unzhligen Argumenten fr diese These zieht sich wie ein roter Faden die Behauptung hindurch, dass das Lebensgefhl der Deutschen vorwiegend tragisch sei, und man verweist gerne auf Goethe, der es als Charakter der Deutschen bezeichnet hat, dass sie schwer werden ber allem und alles schwer ber ihnen. (57) Man knnte einwenden, dass es doch sehr wohl auch bei uns gute Lustspiele gibt und als Beispiele etwa Gotthold Ephraim Lessings Minna von Barnhelm oder Heinrich von Kleists Der zerbrochene Krug nennen. Ob dabei aber gleich von einer Lustspieltradition gesprochen werden kann, darf zumindest bezweifelt werden, auch wenn man der oben dargelegten __________ (55) Drrenmatt, Friedrich. Die Wiedertufer, S. 127 f. (56) Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomdie, S. 11 (57) Daselbst, S. 11 -15-

pseudo-ethnologischen Erklrung vielleicht nicht in allen Punkten folgen mag. Nun ist es aber auch eine Tatsache, dass einige unserer besten Komdien recht eigentlich Tragikomdien sind, weshalb mir Guthkes Frage, ob denn vielleicht im Deutschen die tragische Komdie zu einer beachtlicheren Tradition ausgebildet sei als die reine Komdie (58) und sich das deutsche Lustspielproblem etwa durch den Einbezug der Tragikomdie lsen liesse, durchaus berechtigt erscheint. Richtet man nun den Blickwinkel auf diesen Aspekt, erkennt man unschwer, dass Friedrich Drrenmatt mit seinen tragischen Komdien sicher einen Hhepunkt in der Geschichte derselben darstellt, jedoch keineswegs originr ist, sondern vielmehr auf einer langen Tradition aufbaut. Dabei ist es fr die Tragikomdie kennzeichnend, dass das Tragische und das Komische sich nicht ihn hherem Verstehen auflsen, sondern in ihrer Eigenqualitt bestehen bleiben: ... ihre Identitt wird eine dynamische, spannungsvolle, die durch das Tragische das Komische verschrft und vertieft und das Tragische durch das Komische. (59) Diese Entwicklungslinie fhrt uns - um nur die Meilensteine zu nennen - von Lessing ber Lenz und Kleist zu Hoffmann, der zur Erkenntnis gelangt: Nur im wahrhaft Romantischen mischt sich das Komische mit dem Tragischen so gefgig, dass beides zum Totaleffekt in eins verschmilzt und das Gemt des Zuschauers auf eine eigene, wunderbare Weise ergreift. (60) Es folgen Bchner, Grabbe und Hebbel, dessen Charakteristik der Tragikomdie - Man mchte vor Grausen erstarren, doch die Lachmuskeln zucken zugleich; man mchte sich durch ein Gelchter von dem ganzen unheimlichen Spuk befreien, doch ein Frsteln beschleicht uns wieder, ehe uns das gelingt (61) - und ihre gesellschaftspolitische Komponente - Da stellt sich die Tragikomdie ein, denn eine solche ergibt sich berall, wo ein tragisches Geschick in untragischer Form auftritt, wo auf der einen Seite wohl der kmpfende und untergehende Mensch, auf der anderen jedoch nicht die berechtigte sittliche Macht, sondern ein Sumpf von faulen Verhltnissen vorhanden ist, der Tausende von Opfern hinunterwrgt, ohne ein einziges zu verdienen (62) - ber eine grosse Affinitt zu Drrenmatts Poetik der Komdie verfgen. Ueber Hauptmann und Schnitzler, der die Tragikomdie als hchste Kunstform (63) bezeichnet hat, fhrt unser Weg schliesslich zu Thomas Mann, der 1925 im Vorwort zur deutschen Uebersetzung von Joseph Conrads Roman The Secret Agent (dt. Der Geheimagent) bemerkte: ... ganz allgemein und wesentlich scheint mir die Errungenschaft des modernen Kunstgeistes darin zu bestehen, dass er die Kategorien des Tragischen und des Komischen, also auch etwa die theatralischen Formen und Gattungen des Trauerspiels und des Lustspiels, __________ (58) Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomdie, S. 11 (59) Daselbst, S. 15 (60) Daselbst, S. 126 (61) Braak, Ivo. Poetik in Stichworten, S. 279 (62) Daselbst, S. 279 f. (63) Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomdie, S. 276 -16-

nicht mehr kennt und das Leben als Tragikomdie sieht. (64) Freilich beruft sich Drrenmatt nicht explizit auf einen der erwhnten Autoren, obwohl er einzelne, z.B. Kleist, durchaus schtzt. Die Aufzhlung ist deshalb auch eher als Leiter zu verstehen, die zum Hochseil hinauffhrt, auf dem Drrenmatt schliesslich durchaus selbstndig balanciert. Da Drrenmatt die Reflexion ber seine Stcke und davon ausgehend ber die heutige Zeit intendiert, steht er natrlich auch dem epischen Theater, insbesondere Brecht, nahe. Das Verhltnis zwischen den beiden Schriftstellern ist denn auch immer wieder diskutiert worden. Der Einfluss, den Bertolt Brecht auf Drrenmatt ausgebt hat, ist unbersehbar. Einige seiner Komdien variieren Brechtsche Themen. Die Verwandtschaft der Physiker zum Galilei-Stoff liegt auf der Hand. Gewisse Parallelen zwischen dem Gangsterspiel Frank V. und der Dreigroschenoper sind ebenfalls evident. Beiden gemeinsam ist auch die Literarisierung des Trivialen: Kabarett-Spsse, Bnkelsngerhaftes und Revue-Elemente beleben die Szene. Auch die Technik des Verfremdens gehrt zum dramaturgischen Repertoire sowohl des einen als auch des anderen, und beide betrachten die Gesellschaft kritisch und wollen sie nicht wie in den frheren Tragdien idealisieren. In Drrenmatts Theaterkonzeption fehlt jedoch Brechts didaktische Absicht. Wo Brecht politisch verndern will, gibt Drrenmatt nur ein Bild von der Welt. Der Klassenkmpfer Brecht beschreibt die Welt als vernderbar, er glaubt wie die Vertreter des Dokumentarischen Theaters an die Vernderbarkeit der Gesellschaft durch die Bhne. Drrenmatt sieht zwar ihre Vernderungsbedrftigkeit, hegt aber massive Zweifel daran, dass die Vernderung auch gelingen knnte: Der alte Glaubenssatz der Revolutionre, dass der Mensch die Welt verndern knne und msse, ist fr den einzelnen unrealisierbar geworden, ausser Kurs gesetzt, der Satz ist nur noch fr die Menge brauchbar, als Schlagwort, als politisches Dynamit, als Antrieb der Mas-sen, als Hoffnung fr die grauen Armeen der Hungernden. (65) Fr Brecht liegt die Ursache unserer Probleme in der Gesellschaft, fr Drrenmatt beim einzelnen Menschen. Der eine nimmt somit eine soziologische und der andere eine psychologische Position ein. Drrenmatt betont immer wieder, dass er kein politischer, sondern ein dramaturgischer Denker sei. Er ergreife das Wort, um zu analysieren, er sei Diagnostiker, nicht Therapeut (66). Und folgerichtig beantwortet er Bieneks Frage, ob ein Dichter die Welt verndern knne, kurz und pointiert: Beunruhigen im besten, beeinflussen im seltensten Falle - verndern nie. (67) In diesem Zusammenhang ist auch die Verwendung des Zufalls zu sehen. Wrde Brecht ihn hnlich wie Drrenmatt zum beherrschenden Prinzip machen, so entzge sich die Welt der Kontrolle und somit auch der Mglichkeit der Vernderung. __________ (64) Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomdie, S. 355 (65) Drrenmatt, Friedrich. Theater-Schriften und Reden, S. 228 (66) Schulte, Vera. Das Gesicht einer gesichtslosen Welt, S. 65 (67) Bienek, Horst. Werkstattgesprche mit Schriftstellern, S. 109

-17Daraus folgt direkt ein weiterer Unterschied zwischen Brecht und Drrenmatt: ihr Verhltnis zum Rezipienten. Drrenmatt hlt Brecht nmlich entgegen, dass der Zuschauer auch mit einer epischen Form des Theaters nicht zum Nachdenken gezwungen werden kann: Die Komdie der Handlung ist die Theaterform, die Brecht von unserem Zeitalter der Wissenschaft fordert unter der Bercksichtigung der Tatsache, dass der Zuschauer zu nichts gezwungen werden kann. Das Theater ist nur insofern eine moralische Anstalt, als es vom Zuschauer zu einer gemacht wird. (68) Schliesslich ist auch immer wieder auf die Affinitt Drrenmatts - vor allem des lteren Drrenmatt - zum absurden Theater verwiesen worden. Dies hat seinen Grund vor allem in den Theoremen des Zufalls und der schlimmstmglichen Wendung sowie in der Bedeutung der Groteske. Dies scheint mir aber eine eher akzidentielle denn substantielle Aehnlichkeit zu sein. Drrenmatts Theaterkonzeption geht ja wesentlich von der Handlung als Trgerin der Komik aus. Diese Feststellung ist natrlich schwer vereinbar mit der Tatsache des fast vlligen Fehlens einer Handlung im konventionellen Sinn im absurden Drama. Es kommt noch hinzu, dass Drrenmatt die Welt zwar als Chaos charakterisiert, aber im Gegensatz zum absurden Theater den Sinn des Lebens nicht radikal verneint, sondern zum Bewltigen der Welt auffordert. So lsst sich zusammenfassend feststellen, dass Drrenmatt, aufbauend auf der Tradition der Tragikomdie, in der produktiven Auseinandersetzung mit der Pariser Avantgarde des Absurden Beckett, Adamov, Ionesco - auf der einen und Brecht auf der anderen Seite eigenstndigen literarischen Rang erreicht, indem er zentrale Ideen beider Extreme mit seinem Verstndnis der Welt und der Bhne zu einer hheren Einheit zu verschmelzen versteht. Es wre sicher voreilig, bereits heute ein abschliessendes Urteil ber die Stellung dieser Dramaturgie in der Komdiengeschichte fllen zu wollen. Es kann aber sicher festgehalten werden, dass hier eine Dramaturgie der Komdie entwickelt wurde, die sich nicht mit dem Bestehenden zufrieden gab, sondern auf dem Hintergrund der knstlerischen und Bewusstseins-Aporien der Epoche nach glaubwrdigen Auswegen und stichhaltigen Antworten auf die Frage sucht, wie unsere Welt auf der Bhne darstellbar sei. (69)

http://helmutfrohn.de/resources/1+Physiker.pdf
Traditionsverhaftung bei Brecht und Drrenmatt Blatt 1 von 4
2003 Ernst Klett Schulbuchverlag GmbH, Leipzig, und Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart Drrenmatt . Die Physiker

Drrenmatt und Brecht betrachten beide die Komdie als die dem heutigen Weltzustand adquate dramatische Form. Sie ist die der heutigen Zeit angemessene

literarische Gattung. 1955 schreibt Drrenmatt in seinem Aufsatz .Theaterprobleme.: Uns kommt nur noch die Komdie bei. Unsere Welt hat ebenso zur Groteske gefhrt wie zur Atombombe . 1 In diesem Jahr geht Brecht auch auf Drrenmatt ein, als er auf die Frage .Kann die heutige Welt durch Theater wiedergegeben werden?.2 zu der Antwort gelangt: Die heutige Welt ist den heutigen Menschen nur beschreibbar, wenn sie als eine vernderbare Welt beschrieben wird. 3 Die Frage nach der Beschreibbarkeit der Welt ist Brecht zufolge eine gesellschaftliche. Fragt Drrenmatt, ob die heutige Welt durch Theater berhaupt noch wiedergegeben werden kann,4 so antwortet Brecht zustimmend, allerdings mit der Bedingung, sie . die Welt von heute . als vernderbar aufzufassen. In welcher Tradition stehen nun diese beiden .Verfechter . der Komdie? . Bei der Entwicklung dieser literarischen Gattung lassen sich zwei Entwicklungsstr nge herauskristallisieren. Der eine setzt bei Aristophanes, der alten attischen Komdie an und reicht ber Shakespeare bis hin zur Romantik; der andere findet seinen Ausgangspunkt bei Menander, der neuen attischen Komdie, und gelangt von dort aus zu Plautus und Terenz und schlielich zu Molire und der Aufklrung. Fr die Komdien des franz sischen Dichters hat sich der Begriff .Charakterkom dien. eingebrgert. Zunchst steht dieser Begriff fr die Bauform. Im Mittelpunkt der Komdien Molires steht der so genannte .Charaktertyp., ein Charakter, der auf eine Eigenschaft hin typisiert wird. Der Handlung kommt es nun zu, Situationen beizusteuern, in denen sich der Charaktertyp entfalten kann. Das gewhrt vor allem die Intrigenkomdie, in der eine Handlung in Gang gesetzt und der Zuschauer auf den Ausgang gespannt gemacht wird. Es besteht nun die Mglichkeit einer Verbindung von Intrigen- und Charakterkomdie. Ist ein Charakter das Haupthindernis zum Beispiel einer Vereinigung zweier Liebenden, so sind die Intrigen gegen ihn gerichtet: Charakter- und Intrigenkomdie werden verbunden. In der Charakterkomdie wird der exponierte Einzelcharakter zum Demonstrationsobjekt der Komdie gemacht. Eine Verbindung zur Gesellschaftskomdie bietet sich an. In ihrer Negativeigenschaft veranschaulicht die zentrale Mittelpunktsfigur zugleich eine Strung der Gesellschaft,

der gesellschaftlichen Ordnung. Was an dieser Figur komisch wirkt, wird den Zuschauern auch als komisch erfassbar. Das Urteil ber den Charakter erfolgt im Namen der Gesellschaft. Entweder wird der Einzelne geheilt und in die Gesellschaft zurckgef hrt, oder er bleibt von der Gesellschaft verlacht, wird ausgeschlossen. Die Gesellschaftskomdie kann sowohl Gesellschaftskritik als auch -besttigung enthalten; sie kann sowohl der Korrektur sozialen Fehlverhaltens als auch der Herausstellung des Vorbildhaften dienen. Die .Comdie de caractre. Molires lebt von Situationen, in denen sich die Personen als komisch erweisen knnen. Sie stellt jedoch nicht die Gesellschaft als Ganzes in Frage. 1955 schreibt Brecht in einem Abschnitt seiner .Katzgraben .-Notate, den er in Dialogform verfasst hat, zu Molires .L.Avare.: Das Publikum Molires lachte ber Harpagnon, seinen Geizigen. Der Wucherer und Hamsterer war lcherlich geworden in einer Zeit, in der der groe Kaufmann aufkam, Risiken eingehend und Kredite aufnehmend. 5 Komisch wird einer, sofern er von den Normen abweicht: Hier handelt es sich um Abweichungskomik. Brecht setzt dem .Ewig-Komischen. eine Komik gegenber, die von den sich wandelnden Normen der Gesellschaft abhngig ist. Diese Komik glaubt Brecht auch bei Molire zu finden . entsprechend seiner Zeit. Um dem heutigen Publikum das Lachen zu erleichtern, muss nach Brecht der Geiz des Harpagnon als eine Art Standeskrankheit, als ein Verhalten, das eben lcherlich geworden ist, kurz als gesellschaftliches Laster dargestellt werden. Nicht das .Ewig-Komische., nicht das .Allzumenschliche. solle herausgearbeitet werden. In einer Notiz des .Arbeitsjournals. heit es zu dem Stck Molires: Er verspottet den Geiz zu einer Zeit, wo das Brgertum das Geld produktiv zu benutzen versteht, neuerdings. Geiz ist ganz unpraktisch geworden, steht dem Gelderwerb im Wege, ist also lcherlich .6
Traditionsverhaftung bei Brecht und Drrenmatt Blatt 2 von 4

Nach Brecht knnte das heutige Publikum ber den von Molire dargestellten Geiz besser lachen, wenn dieser als .gesellschaftliches Laster. aufgefasst wrde. Das Stck Molires stellt nun die Bearbeitung der von Plautus verfassten Goldtopfkomdie .Aulularia . dar7, jedoch hat Molire die Typen gewandelt:

Die Komik ist in einem Fehlverhalten zu finden, das von den Normen abweicht. Dabei ist es natrlich auch mglich, Kritik an noch bestehenden Verhaltensnormen zu ben. Mit der ihm eigenen Auffassungsweise der Molire.schen Komdie erweist sich Brecht als .Erbe der Aufklrung.. Zu den deutschen Lustspielautoren der Aufklrung gehrt Lessing, der ja selbst ein .deutscher Molire. werden wollte8. Einer bestimmten Tendenz der Aufklrung ordnet sich auch Lessings Jugendlustspiel .Der junge Gelehrte. [1747] ein: Es gibt das Ideal einer abgelaufenen Epoche, den Polyhistorismus, durch berspitzung der Lcherlichkeit preis. An dieser frhen Komdie Lessings wird schon deutlich, dass nicht eine zeitlose Vernunft intendiert ist. Ein Publikum wird vorausgesetzt, das sich mit den neuen Normen in bereinstimmung wei und von daher Damis, den jungen Gelehrten, als komisch erkennt. In der deutschen Aufklrung ist die Grundform einer gesellschaftlichen Charakterkomdie geschaffen worden. Spricht man von Entwicklungsstrngen und ist bemht, Brecht einer bestimmten Tradition zuzuordnen, so muss man ihn an das Ende der oben genannten Abfolge, ausgehend von Menander ber Plautus/Terenz zu Molire und der Aufklrung, gestellt sehen. Wird hier der Punkt erreicht, der die grte Nhe zu Molire bezeichnet, so zeigt sich die grte Ferne in der Romantik. Die Komdie, die Drrenmatt vorschwebt, ist nicht die Gesellschaftskomdie Molires9. Er knpft an Aristophanes an und setzt sich damit von der neuen attischen Komdie ab. Letztere nimmt nach Drrenmatts Worten ihren Weg ber Menander, Plautus zu Molire und findet in ihm ihren absoluten Hhepunkt.10 Im Gegensatz zu der Kom die, von der Drrenmatt spricht und zu der er sich persnlich bekennt, setze die Gesellschaftskomdie Molires keine .ungestaltete Welt. voraus11. Die Kom die, wie Drrenmatt sie versteht, ist in der Lage, Gestalt zu schaffen. Dazu allerdings bedrfe es des .Einfalls.. Drrenmatt knpft nicht an Molire, sondern an Aristophanes und die alte attische Komdie an. Aristophanes lebt vom .Einfall.. Seine Stoffe sind . so Drrenmatt . .Einflle., die eine Umgestaltung der Gegenwart ins Komische ermglichen.12 In der Tradition dieser Komdie steht Molire nicht. Der neuen attischen Komdie, in deren Folge der

franzsische Dichter zu finden ist, ermangelt es schon an dem zentralen, gewaltigen Einfall; die damit verbundene Kraft, die Welt in eine Komdie zu verwandeln, ist ihr gem Drrenmatt nicht mehr gegeben: Sie ist nicht die Komdie der Gesellschaft, sondern die Komdie in der Gesellschaft, nicht politisch, sondern unpolitisch. In ihren Mittelpunkt treten nicht mehr bestimmte Persnlichkeiten des tglichen Lebens, sondern bestimmte Typen: die Kupplerin ., der Geizige .13 Mit diesen uerungen verbindet Drrenmatt eine Kritik an Molire. In seiner Gedenkrede .Zum Tode Ernst Ginsbergs. kommt Drrenmatt auch auf dessen in Zusammenarbeit mit Kurt Horwitz entstandene Molire-Auffhrungen zu sprechen. Auf der deutschsprachigen Bhne sei das Bedeutende an Molire allein in dessen Gestalten zu finden. Da seine Sprache nicht bersetzbar sei, kehre die eminente Stellung, die seine Menschen einnehmen, hervor: Seine Menschen sind strker als seine Sprache, der Unbersetzliche wird auf deutsch spielbar.14 Als einen Grund dafr fhrt Drrenmatt Molires Fhigkeiten sowohl als Dichter als auch Theaterpraktiker an und nennt in einem Atemzug mit ihm Shakespeare und Bertolt Brecht. Wir wissen jetzt, dass Brecht nicht allein in dieser oberflchlichen Hinsicht in engerem Bezug zu Molire steht, sondern dass er geradezu in der Folge der Aufklrung anzusiedeln ist. Die Kritik Drrenmatts an Molire vor dem Hintergrund seiner Interpretation des franzsischen Autors luft auf Folgendes hinaus: Die .Comdie de caractre. Molires lebt von Situationen, in denen sich die Personen als komisch erweisen knnen, wobei jedoch nicht die Gesellschaft als Ganzes in Frage gestellt wird. Molires Komdie ist der Inbegriff der zahm gewordenen Komdienform. Drrenmatt schwebt eine anders geartete Komdie vor. Ihm zufolge treibt der Held eines Theaterstcks nicht nur eine Handlung vorwrts oder erleidet ein bestimmtes Schicksal, sondern stellt auch eine Welt dar. Die Traditionslinie Aristophanes . Shakespeare . Romantik . Drrenmatt zeichnet sich immer deutlicher ab. Die Stcke Aristophanes., Shakespeares .Ma fr Ma. und .Der Sturm. wie Kleists .AmTraditionsverhaftung bei Brecht und Drrenmatt Blatt 3 von 4

phitryon. und .Der zerbrochne Krug. stellt Drrenmatt als Gleichnisse der menschlichen Situation, Kom

dien als Ausdruck einer letzten geistigen Freiheit hin. Schon 1952 wrdigt Drrenmatt in einer Theaterkritik zu Shakespeares .Der Widerspenstigen Zhmung. dessen Fhigkeit, nicht nur die Gestaltung seiner Welt, sondern der Welt zu meistern. Dabei kommt der Bhne die zentrale Aufgabe zu. Sie muss sich nach Drrenmatt . was er an einer Auff hrung Shakespeares .Richard des Zweiten. demonstriert . in Welt verwandeln, ein Auen sein, nicht ein Innen, und auch die Regie muss eine Welt schaffen. Eines seiner eigenen Stcke nennt Drrenmatt sogar eine moderne Anknpfung an Shakespeare und distanziert sich dabei gleichzeitig von Brecht! Drrenmatt steht also nicht in der Folge Moli res, er erweist sich als .Erbe der Romantik.. Zu diesem Ergebnis gelangt auch Beda Allemann, wobei neben Drrenmatt noch Max Frisch bercksichtigt wird: Man mu innerhalb der Tradition der deutschen Komdie auf romantische Beispiele zurckgreifen, um quivalente fr das unbekmmerte Spiel mit dem Spiel zu finden, das Frisch und Drrenmatt wieder zum Prinzip erheben.20 Diente oben Lessings .Der junge Gelehrte. zur Demonstration einer Tendenz der Komdie der deutschen Aufklrung, so liee sich zur Abrundung fr die Romantik Ludwig Tiecks frhromantische Kom die .Der gestiefelte Kater. [1797] anfhren. Mit dem .Gestiefelten Kater. beginnt eine romantische Komdie, die sich deutlich von der Komdie der Zeit der Aufklrung absetzt. Tieck verbindet in seiner Komdie zwei Elemente: Einerseits werden die Spielbedingungen, besonders die Zuschauer und die Bhne, mit in das Spiel einbezogen. Das Stck erstreckt sich auf drei Ebenen: das Publikum, das Mrchenspiel und das Theater. Der Inhalt des Stckes ist einfach ein missglckter Theaterabend, der gescheiterte Versuch einer fiktiven Theatergruppe, vor einem fiktiven Publikum ein fiktives Stck aufzufhren. Hier wird Theater als Theater zur Schau gestellt: Ein Spiel mit dem Spiel . eine Selbstdarstellung des Bhnenspiels, das sich an den Reflexionen ber Illusion und Nicht-Illusion stets neu entzndet: als neben und ber den dargestellten Einzelheiten . eine Form der Poesie der Poesie. Zum anderen wird die Intention auf ein Weltspiel, das vom zeitlich Bedingten ausgeht und sich dann auf die Menschen als Theater richtet, deutlich. Hlt

man sich diesen Komdientypus vor Augen, so leitet sich daraus eine Klassifizierung Drrenmatts als .Erbe der Romantik. ab. 21
1 Friedrich Drrenmatt: Theaterprobleme. In: Theater-Schriften und Reden. Herausgegeben von Elisabeth Brock-Sulzer. Zrich: Arche, 1969. (= TR) S. 122. 2 Bertolt Brecht: Kann die heutige Welt durch Theater wiedergegeben werden? In: Ders.: Schriften zum Theater. Band VII. Herausgegeben von W. Hecht. Frankfurt a. M., 1973. (= SchrTh) S. 300. Bertolt Brecht, Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1989.2000. 3 Ebd. S. 301. 4 Ebd. S. 300. 5 Bertolt Brecht: Neuer Inhalt . Neue Form. In: Ders.: SchrTh. S. 179. 6 Bertolt Brecht: Notiz vom 13.09.1953. Orthographisch angeglichen. In: Ders.: Arbeitsjournal II: 1942.1955. Herausgegeben von W. Hecht. Frankfurt a. M., 1973. S. 599. 7 Vgl. Klaus Eder: Antike Komdie. Aristophanes, Menander, Plautus, Terenz. Velber: Friedrich, 1968. (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. 30.) S. 107.110. 8 Karl S. Guthke: Lustspiele. Kommentar zu Band I der Werkausgabe Lessings. Herausgegeben von Herbert G. Gpfert. Band 2. Mnchen, 1971. S. 631. Gotthold Ephraim Lessing: An Johann Gottfried Lessing. Brief vom 28. April 1749. In: G. E. Lessing. Gesammelte Werke in zehn Bnden. Band 9. Herausgegeben von Paul Rilla, 2. Auflage. Berlin und Weimar, 1968. S. 20: Wenn man mir mit Recht den Titel eines deutschen Molire beilegen knnte, so knnte ich gewiss eines ewigen Namens versichert sein. Die Wahrheit zu gestehen, so habe ich zwar sehr groe Lust, ihn zu verdienen, aber sein Umfang und meine Ohnmacht sind zwei Stcke, die auch die grte Lust erstcken knnen. 9 Beda Allemann: Die Struktur der Komdie bei Frisch und Drrenmatt. (1969) In: Hans Steffen (Hrsg.): Das deutsche Lustspiel I und II. Band II. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1968/69. (Kleine Vandenhoeck-Reihe 271 S und 277 S.) S. 206. 10 Friedrich Drrenmatt: Anmerkung zur Komdie. (1952) In: TR. S. 130. 11 Ders.: Theaterprobleme. (1955) In: TR. S. 120. 12 Friedrich Drrenmatt: Anmerkung zur Komdie. (1952) In: TR. S. 133. 13 Ebd. 14 Ders.: Zum Tode Ernst Ginsbergs. Gedenkrede, gehalten im Schauspielhaus Zrich anllich der Gedenkfeier fr Ernst Ginsberg, 7. Februar 1965. In: TR. S. 203. 15 Ders.: Theaterprobleme. (1955) In: TR. S. 118. 16 Ders.: Anmerkung zur Komdie. (1952) In: TR. S. 135. 17 Ders.: Der Widerspenstigen Zhmung. (.Die Weltwoche., 08. Februar 1952.) In: TR. S. 327. 18 Ders.: Zweimal Shakespeare. Zu zwei Auffhrungen im Rahmen der Juni-Festspiele. (.Die Weltwoche., 13. Juni 1952.) In: TR. S. 344. 19 Ders.: Die Richtlinien der Regie (Frank V.). Text fr das Bochumer Programmheft, 1964. In: Ders.: Komdien II und Frhe Stcke. Zrich: Arche, 1970. S. 281.282. Wiederabdruck in: TR. S. 190. 20 Beda Allemann: a. a. O., S. 200.201. 21 Ingrid Strohschneider-Kohrs: Zur Poetik der deutschen Romantik II: Die romantische Ironie. In: Hans Steffen (Hrsg.): Die deutsche Romantik. 2. Auflage. Gttingen: Vandenhoeck &

Ruprecht, 1970. (Kleine Vandenhoeck-Reihe 250 S.) S. 89.


2003 Ernst Klett Schulbuchverlag GmbH, Leipzig, und Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart Drrenmatt . Die Pysiker