Hamaca paraguaya de Paz Encina

por Isabel Aroz Artculo publicado el 13/08/2011

Artculo recibido el 26 de abril de 2010

El objetivo del presente trabajo es dar cuenta del film Hamaca paraguaya de Paz Encina(1). Esta obra no slo constituye su opera prima, sino que emerge en un contexto de vaco en cuanto a la produccin cinematogrfica del Paraguay, por casi tres dcadas. La pelcula precedente a la que hacemos mencin es Cerro Cor, especie de pica nacional sobre el mariscal Francisco Solano Lpez auspiciado por el rgimen dictatorial de Alfredo Stroessner (19541989) (2), frente a cuya propuesta esttica y poltica, Hamaca paraguaya se opone radicalmente, con el propsito de contarnos una historia desde lo ntimo y lo mnimo, lejos de cualquier discurso de grandilocuencia y heroicidad (3). De la espera y la prdida Hamaca paraguaya se muestra en la conjuncin de dos tiempos. El pasado y el presente que identifica al Paraguay, como lo declara su directora. Visin metonmica de lo que es Latinoamrica, cruzada por diferentes temporalidades anacrnicas, interrumpidas, superpuestas a lo largo y ancho del continente y de la historia. En el comienzo del film, podemos observar aquellos elementos que constituyen el universo mnimo e intenso que se nos ofrece. El espectador se ubica frente a la lengua guaran, que logra darle una sonoridad significativa a la pelcula. De acuerdo a lo que la misma directora anuncia en el material extra, no hay una idea antropolgica, de reconstruccin de una lengua muerta, puesto que el guaran es lengua oficial (y hablada) del Paraguay. Pero la sonoridad distintiva de sta, est dada puesto que funciona, junto al espacio, como el marco de la historia a narrar. Estos dos ancianos perdidos en el interior de la periferia (el interior remoto del pas vecino: el Chaco) se comunican entre ellos en una lengua otra, que no deja de ser la constelacin de un universo sentido como propio. Adems podemos notar que la eleccin del guaran es tambin una opcin esttica, eleccin de la forma en que se quiere contar esta historia. A lo largo del trabajo y de los ejemplos citados, podremos notar cierto lirismo presente en el guin, que nos va llevando lentamente a un clima ntimo de la prdida, la nostalgia y la desesperanza. Es claro, desde el inicio, la bsqueda de una sntesis. Desde la primera secuencia notamos la presencia mnima de utilera. La hamaca es el nico objeto que se destaca, que no slo nos remite inmediatamente al ttulo, sino que es tambin ese micro espacio donde transcurren los dilogos cotidianos y eternos entre Cndida y Ramn. La sntesis total se alcanza mediante la conjuncin de dos planos, vertical y horizontal. La intervencin del ambiente para la escena es mnima. Slo se eliminan aquellos elementos que la contaminan y se ajustan los diferentes elementos para que todos entren en la relacin tonal del conjunto. Ningn objeto se destaca en relacin a los dems. En relacin al sonido, podemos hablar de una esttica minimalista, que respeta los sonidos del entorno. El espectador slo escucha (e ir agudizando su odo para retener esos sonidos suaves y naturales) las hojas secas que se pisan, el ladrido de un perro (que ser la perra), el crinar de los pjaros a lo lejos, la amenaza de una lluvia que slo caer al final. La luz interviene tambin de manera natural. Se reproduce aqu, los das nublados, de poca luz, las sombras, la llegada progresiva de la noche. No hay luminosidad artificiosa. Apenas la luz tenue de una lmpara. Vemos una imagen opaca, afn al tiempo de letargo en que viven los personajes. Se destacan los planos largos que nos ubican en el clima de una larga espera. En el primer cuarto de hora transcurrido, la cmara se ha mantenido fija y distante en un plano general. La intimidad de los

personajes se encuentra resguardada, en un tiempo que parece suspendido. Como lo ha sealado su directora, se trata de una esttica del tiempo, de una mirada que no interviene. Parte de la crtica de cine ha sealado que es la originalidad de la forma lo que nos llama la atencin, a la hora de contarnos una historia de tono universal: un hijo que es enviado a la guerra y unos padres que esperan su regreso. La dimensin humana de esta problemtica nos conmueve de lleno porque es la experiencia de la guerra, los dolores y las muertes que provoca. Sin embargo, la pelcula no se queda en una universalidad abstracta o vaca. Con escasos indicios ubica al espectador en las coordenadas de tiempo y espacio. Dos fechas incompletas (12 y 14 de junio) y un lugar, el Chaco. El film se articula por medio de la elipsis y apela a que el espectador reponga la informacin faltante (si fuera ese su inters o deseo). A partir de una micro- historia enmarcada en las tareas ordinarias de dos ancianos, emerge parte de la historia del Paraguay (4). Entonces el problema de la guerra aparece no slo en su dimensin humana y universal sino que tambin adquiere un valor histrico preciso en el presente paraguayo, a pesar de que la pelcula en ningn momento apela al imaginario de lo nacional en la construccin identitaria. Por el contrario, las identidades se articulan alrededor de dos ncleos, la familia y la regin frente a una idea desdibujada de la patria. El primero nos circunscribe al mbito de lo privado, donde las emociones nos van describiendo ese tiempo eternizado de la espera del hijo, en la incertidumbre sobre la vida y la muerte. En el contrapunto que se establece entre Ramn que sigue esperando y Cndida en donde la esperanza ha cesado. Esa condicin desesperante de una espera continua, sin pausa, se enfatiza a lo largo de toda la pelcula. R: Nuestro hijo se debe estar muriendo de sedC: Tendr fro? R: Qu va a tener fro si hace calor Yo le extrao, quiero que venga esa guerra de porquera que no sirve para nada. El segundo ncleo, la regin, nos delimita un espacio perifrico, respecto a una idea de nacin inexistente, que sin embargo, logra usar los cuerpos para la guerra de fronteras. Ese Chaco donde la esperanza de la lluvia o del regreso de un hijo no es posible. R: Si pasan [los pjaros] es porque va a llover, ojala que llegue la lluvia a este Chaco este Chaco, que no sirve para nada, no hay ms que bichos, culebras, vboras eso es todo lo que hay C: y mosquitos eso tambin R: eso es lo qu me vas a decir? C: pero qu ms quers que te diga? Vos quers que te de esperanza o qu? La idea de pertenencia a ese Chaco se enuncia a partir de la carencia, de la falta, de lo inhspito de la regin. No encontramos un discurso eufrico respecto a una identidad enlazada a un lugar determinado. Sin embargo, el film se permite construir una identidad diferente, desde el interior de la periferia. El desplazamiento de la imagen respecto al sonido enfatiza la presencia de temporalidades diferentes. No slo son las mismas tareas de estos viejos campesinos (tender la hamaca, pelar mandiocas, pelar caa, lavar la ropa, mantener el fuego vivo) las que nos ofrecen una idea de reiteracin e inmovilidad, sino tambin estos dilogos que se suceden desgarrados del elemento visual. En un momento observamos la intromisin de una voz ajena. Pronto el espectador develar que se trata de Mximo, su hijo. La emocin inunda la pantalla, porque esta voz no tiene cuerpo, es la voz de la ausencia, del hijo que se despide del padre y de la madre en secuencias simtricas y subsiguientes: R: Ven mi hijo vamos a tomar un terer M: Tengo miedo pap R: El que tiene miedo se muere pronto. Tens que ser rpido y no dejarte agarrar seguro que vas a volver M: Pap esto es una guerra R: Eso no importa nosotros los pobres siempre estamos en guerra. No puede durar mucho tiempo la

guerra M: Y si me muero? Yo me quiero cambiar de nombre pap. R: Pero mi hijo qu lo que decs? M: As si me muero mam no va a saber R: No te cambies de nombre, tu nombre es mi nombre tambin. Vos vas a volver. () M: Mam no quiere que vaya pap R: Tu mam es mujer mi hijo, no entiende de esas cosas pero vos sos hombre y tens que defender la patria vas a estar bien mi hijo. Mientras que Ramn le ofrece algunos consejos de sobrevivencia durante lo que dure la guerra, Cndida en cambio intentar retenerlo, esconderlo, apartarlo de una guerra cuyo nico destino es su muerte: C: Mi hijo, yo no se porque no te escondesesa guerra te va a quitar de nuestro lado eso es lo nico que va a hacer muchos se esconden en los rboles, nosotros tenemos un naranjal. M: Yo voy a volver mam. () M: Mam me tengo que ir C: No te vayas mi hijo de nuestro lado M: Voy a volver pronto mamita C: Qudate con nosotros mi hijo me voy a quedar triste sin vos. () C: Ya me voy a casa antes de que te vayasno quiero ver cuando te vayas. Este corazn si fuera de piedra, ya estara roto, si fuera piel de vaca ya hubiese reventado. M: No te vayas as mamita De este modo, el momento de la despedida se desdobla y adquiere diferentes matices segn sea de padre- hijo o madre- hijo. Ramn enfatizar ms su condicin de hombre que debe luchar por la patria y de un linaje que hay que perpetuar bajo el nombre. En cambio, en la ltima secuencia, frente a la madre, notaremos una mayor profundidad de las emociones. Cndida es la portavoz del sentimiento radical de la perdida de un hijo. La directora se permite una licencia potica y el lirismo se manifiesta sin tropiezos en esta escena. La cmara inicia suavemente un acercamiento al primer plano, pero slo nos ofrece el perfil de los personajes. La tragedia de stos no logran ser totalizados desde la representacin de la imagen y es la palabra la que nos ofrece su dolor. La gran carga emotiva y dramtica est sostenida desde el guin. Estos universos sentimentales se diferencian tambin a partir de una sutil construccin de gneros desde los discursos de los personajes, las tareas y los lugares asignados como masculinos o femeninos. Dos secuencias inmediatas y desprovistas de sonido enfatizan esta representacin de mundo: hombres por un lado, mujeres por otro. Es particularmente significativo que el hijo, siempre nombrado, se articula desde la ausencia del cuerpo, tambin a nivel de la representacin. Es casi una figuracin fantasmtica, provocada por el temor, el deseo o el recuerdo. El espectador slo podr recuperar la palabra del hijo, gracias al recurso de la voz en off. Las ltimas secuencias van cerrando la historia. Un mensajero con las ltimas noticias, el soldado Mximo Caballero ha muerto en el frente de batalla. Cndida se niega a aceptar la prdida, el soldado cado no ser su hijo Mximo Ramn Caballero, con el corazn casi en el medio de su pecho. La imagen inicial se repite en el trmino del film, ambos viejos campesinos, solos, en la hamaca hasta que ser hora de irse a descansar. Entonces el permanente ruido de la tormenta cesar y se escucharan las primeras gotas de la lluvia tan anhelada. Trgica historia: la del hijo que no regresa, aunque la lluvia moje la tierra. Algunas conclusiones Tal como lo ha sealado la crtica de cine argentina (5), esta pelcula emerge a contramano del cine espectacular y comercial hegemnico, en un contexto empobrecido de produccin cinematogrfica del

Paraguay. Frente a un cine efmero de grandes estudios, enormes presupuestos y puro entretenimiento,Hamaca Paraguaya de Paz Encina, recurre a una esttica minimalista, contemplativa (pero no evasiva) y melanclica, sostenida por el poder sugestivo de la imagen, de la creacin de climas ntimos, sin una msica resonante, melodramtica o pica que refuerce los momentos de gran intensidad y emocin. Por medio de la reduccin del movimiento del plano y los largos planos de secuencias, se nos detienen en un tiempo diferente, casi sagrado. Las acciones lentas y comprimidas, los dilogos atravesados por las pausas que se convierten en profundos silencios van definiendo el espacio de una ceremonia de la espera. Hamaca Paraguaya es una pelcula que busca tanto reponer una potica cinematogrfica casi inexistente en el Paraguay, como revisar su historia. Interesada por abordar la guerra como una problemtica crucial para la nacin paraguaya, no solamente aquellas guerras que torcieron el progreso del pas, sino la guerra de la sobrevivencia: los pobres siempre estamos en guerra como nos dice el personaje de Ramn. Enunciado determinante que nos refiere a un contexto de pobreza y atraso de un Paraguay que ocupa un lugar marginal respecto a las polticas sociales y econmicas de Amrica Latina. La propuesta de Encina nos presenta de un modo sutil la convergencia de lo poltico con lo esttico. No nos ofrece el discurso totalizador de una historia oficial, nacional y heroica, as como tampoco recurre a una esttica totalizante como el Realismo social. Por el contrario, la pelcula slo nos ofrece un fragmento de una pequea historia. Lo ntimo y lo privado no est desgarrado de lo social e histrico, como claramente lo demuestra Hamaca paraguaya. Sino que lejos del campo de batalla donde los cuerpos caen y mueren heroicamente, aqu la mirada se posa en el otro lugar, en aquellos que esperan el regreso de los que fueron a luchar (6). La experiencia (vital e histrica) de la (una) guerra conforma el relato que nos brinda esta pelcula, pero es adems una dimensin temporal subjetiva de la historia (7). Podemos considerar que la pelcula puede resultar ardua y hasta desconcertante para la inmensa mayora de un pblico no iniciado en una esttica visual basada en la ensoacin (La Nacin, 2006). Sin embargo, considero que su valor no est solamente en su originalidad esttica, sino en la emergencia de un discurso cinematogrfico propio que se enfrenta tanto al empobrecimiento como a la enajenacin cultural. Una pelcula que nos devela no slo las condiciones de produccin artstica sino tambin la posibilidad de hacer un arte diferente, sacando provecho de una mnima cantidad de recursos. Un cine que regresa al relato de una historia.
Notas (1) Paz Encina es directora egresada de la Universidad de Cine de Buenos Aires, Argentina. (2)Sinopsis: Paraguay, 1935. Todava es otoo y hace calor, el calor nunca desaparece. En un lugar remoto del Paraguay, una pareja de ancianos campesinos, Cndida y Ramn, esperan a su hijo que fue a pelear a la guerra del Chaco. Tambin esperan a la lluvia, que se anuncia hace tiempo pero no llega; y al viento que tampoco llega; y que el calor amaine pero no lo hace a pesar de la estacin. Pero sobre todo, esperan a que las cosas mejoren. La pareja encara esta poca de espera con diferentes actitudes: Ramn con optimismo; Cndida cree que su hijo est muerto, por tanto no tiene sentido continuar esperando. Estos roles se van intercalando mientras la pareja est sentada, mientras esperan eternamente a que pase el tiempo en la hamaca paraguaya (Extrada del DVD Hamaca paraguaya. Paz Encina. Coleccin Malba-Cine. 2006). (3) No har mayores menciones a esta pelcula, pero me pareci pertinente remarcar la distancia temporal, de forma y contenido que establece la pelcula de Encina respecto a su precedente oficial. (4) La guerra del Chaco fue la disputa sobre la regin del Chaco Boreal que cubre un rea de aproximadamente 500.000 km, en la zona limtrofe entre Bolivia, Argentina y Paraguay. Estall en el ao 1932 y termin tres aos ms tarde: el 12 de junio de 1935 se firm un armisticio y el da 14 cesaron las hostilidades. Conviene recordar que esta regin ya haba sido objeto de conflictos en la guerra de la Triple Alianza (1865- 1870), que signific una lucha geopolticamente crucial en el siglo XIX. Mientras Brasil se eriga vencedor, la guerra haba significado la destruccin de la nica potencia mediterrnea de Amrica del Sur, el Paraguay. (5) Me refiero a tres comentarios sobre el film: La lupa sobre el Paraguay, La Nacin; Quien espera desespera, Clarn y Una intensidad casi hipntica, el hijo ausente, la guerra, la lluvia, Pgina 12. Todos del mes de noviembre de 2006. (6) La diferencia es notoria. Cuntas pelculas de los grandes estudios de Hollywood cuentan la historia desde las grandes hazaas que se cometen en el campo de batalla y qu slo nos ofrecen una imagen saturada de grandes explosiones, cuerpos destrozados y ros de sangre? (7) La nocin de una dimensin subjetiva de la historia se articula a partir del llamado giro subjetivo que signific una serie de desplazamientos de los objetos, del centro a las mrgenes de las sociedades modernas, modificando la nocin de sujeto y las jerarquas de los hechos, destacando los pormenores cotidianos articulados en una potica del detalle y de lo concreto (Sarlo 2005: 12). Bibliografa Paz, Encina. Hamaca Paraguaya. Coleccin Malba-Cine, 2006. Cuarterolo, Miguel ngel. Soldados de la memoria. Imgenes y hombres de la guerra del Paraguay. Planeta, Buenos Aires, 2000. Lillo, Gastn. Resistencias perifricas frente a la globalizacin. El caso de Un lugar en el mundo (Argentina 1992) de Adolfo Aristarin. A Contracorriente: Revista de Historia Social y Literatura en Amrica Latina , Vol. 1, N. 1, 2003, pags. 82-101

Lillo, Gastn. El cine y el contexto poltico-cultural en el Chile de la posdictadura.Revista canadiense de estudios hispnicos, Vol. 20, N 1, 1995 (Ejemplar dedicado a: Mundos contemporneos en el cine espaol e hispanoamericano), pags. 31-42 Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005. Stam, Robert. Teoras del cine. Una introduccin, Paids, Barcelona, 2001. Resumen Hamaca paraguaya es el primer film de Paz Encina y constituye la reposicin de una filmografa paraguaya en un contexto de pobreza y vaco cinematogrfico. A partir de mnimos elementos, la directora alcanza una potica a partir de un contundente guin. Se trata de la trgica historia de dos ancianos que esperan largamente el regreso de su hijo que se ha marchado a la guerra del Paraguay. La pelcula logra una sntesis de recursos y nos ofrece el universo ntimo y cotidiano de esta anciana pareja, al mismo tiempo que nos devela una parte de la historia de su pas y los sucesos acaecidos (y sentidos) en el interior de su periferia.