LA DESLEGITIMACIN FILOSFICA DEL ARTE1 Arthur C.

Danto Estoy aprendiendo que es inspirador estar donde los escritores pueden ser peligrosos -Hortense Calister Este ensayo es una versin ampliada de una alocucin plenaria ante el Congreso Mundial de Esttica, en Montreal, agosto de 1984. El tema de esa conferencia fue El arte y la transformacin de la filosofa. Una versin ligeramente modificada apareci en Grand Street. Agradezco a la profesora Elinor West por sus profundos anlisis de la relacin entre Platn y Aristfanes. Si ella est en lo correcto, leemos un texto empobrecido de La repblica cuando no apreciamos las juguetonas referencias a Aristfanes subyacentes en esos textos y para las que sus lectores originales habran sido perceptivos. n su gran poema sobre la muerte de William Butler Yeats, Auden escribi: Irlanda tiene an su locura y su clima / pues la poesa no hace que nada ocurra.2 Nadie, supongo, ni siquiera un visionario potico, E habra esperado de un poema lrico que dispersase las humedades de la Isla Esmeralda, y esto le da a Auden el paradigma de la impotencia artstica. La equiparacin con la locura poltica de Irlanda pretende entonces desalentar la esperanza, comparablemente ftil pero ms frecuentemente mantenida, de que el trocito adecuado de verso podra hacer que algo ocurriera aunque no es un particular descrdito para el arte el que sea ineficaz en la poltica irlandesa, donde no es evidente que ninguna otra cosa pueda ser efectiva. Pienso que es mejor en tiempos como estos / Que la boca de un poeta est silenciosa, pues en verdad / No tenemos derecho a corregir a un hombre de Estado, 3 Escribi Yeats como negativa potica a escribir un poema de guerra. Y parece haber refrendado el pensamiento expresado por Auden hasta el punto de dignificar como arte las acciones polticas fallidas, si estuvieron motivadas con suficiente fervor: Conocemos su sueo; lo bastante / Como para saber que soaron y estn muertos; / Y qu si el exceso de amor / Los asombr hasta que murieron? ...Una belleza terrible ha nacido. 4 Que la
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Ttulo original: The Philosophical Disenfranchisment of Art. En The Philoshopical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press, 1986.Traduccin de Daniel Jernimo Tobn Giraldo para el curso Interpretar el arte, semestre I de 2005, Instituto de Filosofa, Universidad de Antioquia, Medelln. El trmino disenfranchisement se refiere en ingls a la negacin del derecho al voto. Dado que no hay un trmino en espaol que trasmita estrictamente este sentido, se ha optado por traducirlo como deslegitimacin. 2 Ireland has her madness and her weather still / for poetry makes nothing happen. 3 I think it better that in times like these / A poets mouth be silent, for in truth / We have no right to set a statesman right. 4 We know their dream; enough / To know they dreamed and are dead; / And what if excess of love / Bewildered them till they died? A terrible beauty is born

poltica se convierte en poesa cuando la ennoblece el fracaso es una transferencia sentimental que dudo fuera consoladora para los salvajes pistoleros del Levantamiento de Pascua, dado que estar lo suficientemente inclinado al cambio poltico como para derramar sangre de verdad es exactamente no querer ver las propias acciones apreciadas como si fueran una especie de escritura desviada cuyo medio es la violencia. Haberse deslizado fuera del orden de la efectividad y dentro del orden del arte; haber, inadvertidamente, alcanzado algo del mismo gnero que el pjaro dorado en el cuarto del trono bizantino o la inconexa figura en la urna griega, debe ser un fracaso doble para el guerrero ya derrotado. S, escribi Auden, con su honestidad caracterstica y simptica, que todos los versos que escrib, todas las posiciones que tom en los treinta, no salvaron ni a un solo judo. Esas actitudes, esos escritos, slo lo ayudan a uno mismo. Y en un manuscrito en el que trabajaba por la poca de su matrimonio con Chester Kallman, leemos: Artistas y polticos se entenderan mejor en una poca de crisis como la presente si estos se dieran cuenta de que la historia poltica del mundo habra sido la misma si no se hubiera escrito ni un poema, ni se hubiera pintado una pintura, ni se hubiera compuesto un comps de msica. Esta, desde luego, es una afirmacin emprica, y es difcil saber cun verdadera es, simplemente por las dificultades del tema de la explicacin histrica. El jazz caus o slo sirvi de emblema a las trasformaciones morales de la era del jazz? The Beatles causaron o slo prefiguraron las perturbaciones polticas de los sesentas o la poltica simplemente se haba convertido en una forma de arte en ese perodo, al menos la poltica que responda a la msica, mientras que la verdadera historia poltica del mundo tom lugar en otro nivel de causacin? En cualquier caso, como sabemos, incluso las obras que pretenden aguijonear la consciencia con preocupaciones polticas han tendido en gran medida a provocar, cuando ms, una admiracin por s mismas y una auto-admiracin moral de parte de los que las admiran. El bombardeo cnico de la villa vasca de Guernica el 26 de abril de 1937, hizo que Guernica ocurriera as que no fue nicamente cosa de ingenio que Picasso le respondiera a la pregunta del oficial alemn que le entreg una postal de la pintura, Usted hizo eso?, diciendo No, ustedes lo hicieron. Todos saban quin hizo qu y por qu: fue una atrocidad que quera ser percibida como una atrocidad por perpetradores que queran ser percibidos como preparados para no detenerse ante nada. La pintura se utiliz para recaudar fondos para la ayuda a la guerra espaola, pero los que pagaron dinero por el privilegio de hacer fila para verla la usaron slo como un espejo para reflejar actitudes que ya estaban ah, y en aos posteriores requiri conocimientos histrico-artsticos saber lo que ocurra: permaneci como un agradable teln de fondo para encuentros en el Museo de Arte Moderno, o un lugar para citas, como el reloj en el Hotel Biltmore, y era lo suficientemente agradable con sus armonas grises y negras como para adornar el aparador de un sofisticado apartamento en la que alguna vez la vi transcrita, donde se confeccionaban sufls para invitados brillantes y delicados, quienes no se daban ms cuenta que la anfitriona de que animales destripados y madres aullantes agonizaban sobre la frmica. Despus de todo, fue pintada ms o menos al mismo

tiempo que la Pesca nocturna en las Antillas, como ha observado Anita Silvers, y usa los mismos tipos de formas que esa lrica obra. As que al final hizo ms o menos tanto por los aldeanos asolados como el poema de Auden hizo por el fallecido Yeats o como el poema de Yeats hizo por sus patriotas asesinados, sin lograr que nada relevante ocurriera, simplemente conmemorando, consagrando, espiritualizando, constituyendo una suerte de cenotafio para la casa de los recuerdos que se desvanecen, ms o menos al nivel de una ceremonia religiosa cuya funcin es confesar la extremada limitacin de nuestros poderes para hacer que nada ocurra. Hegel pone la religin justo al lado del arte en las etapas finales del itinerario del Espritu, donde la historia ha terminado y no queda nada sino hacerse consciente de lo que en todo caso no puede ser cambiado. Est bien. Pero si el nico papel poltico de la poesa es este oficio desviado, consolador, ceremonial -por no decir relicario-, Por qu es tan ampliamente suscrita la actitud de que el arte es peligroso? La historia del arte es la historia de la supresin del arte, en s misma una suerte de futileza si lo que se busca encadenar no tiene, en cualquier caso, efectividad alguna, y le se confiere al arte la ilusin de la competencia tratando como peligroso lo que no hara ocurrir nada si fuera libre. Si Auden est en lo correcto, de dnde proviene la creencia en la peligrosidad del arte? Mi propio punto de vista, que pretendo desarrollar en este ensayo, es que no viene del conocimiento histrico, sino ms bien de una creencia filosfica. Se basa en ciertas teoras del arte que los filsofos han presentado, sea lo que sea que haya causado en primer lugar que hayan percibido tal peligro en el arte que la historia de la filosofa casi podra ser considerada como un masivo esfuerzo colaborativo para neutralizar una actividad. En verdad, interpretar el arte, como lo hace Auden, como una actividad causal o polticamente neutralizada es en s mismo un acto de neutralizacin. Representar el arte como algo que por naturaleza no puede hacer que nada ocurra no es tanto una visin opuesta a la visin de que el arte es peligroso: es una forma de responder al peligro percibido en el arte tratndolo metafsicamente como si no hubiera nada a qu temer. Ahora pienso que no podemos llegar a una valoracin de lo que el arte es ni de lo que el arte no puede hacer, ni dnde es su lugar natural en el plano poltico, hasta que hayamos arqueologizado estas teoras deslegitimadoras. La relacin del arte con la filosofa es antigua e intrincada, y aunque la pintar en trminos muy crudos, aqu y a lo largo de este libro, estoy obligado a reconocer que su sutileza puede trascender nuestros poderes de descripcin analtica, en buena medida como lo hace la relacin de mente y cuerpo, dado que est lejos de ser evidente que podamos separar el arte de la filosofa, en tanto su substancia est en parte constituida por lo que filosficamente se cree que es. Y su desubstanciacin por su opresor puede ser una de las grandes victorias de la metafsica poltica. En los primeros escritos filosficos serios sobre el arte quiz los primeros textos en los que el arte es siquiera reconocido en cuanto tal- se declara una especie de guerra entre filosofa y arte. En tanto la filosofa misma es una disciplina guerrera, en la cual la filosofa se divide contra la filosofa con casi el grado de antagonismo que encontramos expresado entre la filosofa y el arte en las fatdicas pginas 3

iniciales de la esttica platnica, debera ser causa de sospechas que casi sea unnime entre los filsofos del arte la opinin de que el arte no hace que nada ocurra: pues, sobre qu otra cosa estn de acuerdo los filsofos? Incluso un escritor tan comprometido como Sartre pens acerca del arte, y por tanto acerca de su propia prctica como novelista en la ficcin en la que avanz esta opinin, que lo pona por fuera del orden de las contingencias existenciales: un refugio contra la mutabilidad. Es sabido que Platn identific la prctica del arte con la creacin de apariencias de apariencias, doblemente alejado de la realidad de la que trata la filosofa. Es sorprendente que Sartre, como Keats, como Yeats, ponga la realidad artstica exactamente donde Platn puso la filosofa, pero este intercambio deja la topologa inalterada, podemos resaltar anticipadamente en este punto que el cargo de que la filosofa no hace que nada ocurra no es poco familiar. En cualquier caso, tanto la filosofa como el arte, en el esquema platnico, contrastan con el tipo de conocimiento prctico posedo por los artesanos, cuyos productos imitan los artistas. Platn sac partido de la inferencia de que se puede imitar sin poseer el menor conocimiento de lo que se imita excepto cmo aparece, de manera que se puede aparentar tenerlo mientras se carece completamente de l. Es importante para Platn poner al arte en cuarentena contra la esfera prctico-poltica a la cual el filsofo puede dignarse descender (imitando l mismo la relacin en la que se mantienen las formas frente a las apariencias) y el pensamiento de que el arte esta detenido en un reino de las apariencias de segundo orden asegura que no puede hacer que nada ocurra ni siquiera en el reino ligeramente menos degenerado de las apariencias de primer orden, siendo radicalmente epifenomnico, como un sueo o una sombra o un mero reflejo. Es como si la metafsica platnica hubiera sido generada con el objetivo de definir un lugar para el arte con la garanta csmica de que nada puede ocurrir gracias a l. Es ms o menos por estas razones que he diagnosticado la teora del arte de Platn como en gran medida poltica, una jugada en alguna lucha por la dominacin de las mentes de los hombres en la que el arte es concebido como el enemigo. As, el retrato del artista que obtenemos en el libro X de La repblica ha de ser puesto lado a lado con el retrato del filsofo el retrato de Scrates, de hecho- que obtenemos en la cruel comedia de Aristfanes, Las nubes, donde el filsofo es estigmatizado por estar fuera de contacto con la misma realidad que Platn estigmatiza al artista por slo ser capaz de imitar. Las nubes es un ataque al intelecto en nombre del sentimiento, muy a la manera en que, milenios ms tarde, Lawrence va a celebrar el sentimiento contra Russell, a quien ficcionaliza en St. Maur con malicia aristofnica. As que es slo tomando al arte como un estimado de si mismo cuando Scrates le explica al rapsoda Ion que l (caracterstico de su disciplina) carece de conocimiento, no siendo sus poderes los de las razn sino las fuerzas ms oscuras y confusas que dominan a Ion y en ltimo trmino inundan a su audiencia, que sucumbe en un nivel ms bajo que el intelecto. E Ion es descrito como un estpido por Platn con el fin de dramatizar una confirmacin de la psicologa de La repblica, usando el arte contra el arte en una taimada duplicidad. Y Platn, como poltico metafsico, expulsa al artista de la repblica y de la realidad, a la cual est tan flojamente atados que la imitacin nos da menos una teora que una metfora poderosamente discapacitadora para la impotencia. La combinacin de poder e

ineficiencia suena contradictoria hasta que reconocemos que sta es una respuesta filosfica a aqul, pues si el arte puede ser transferido ontolgicamente a la esfera de las entidades secundarias y derivadas sombras, ilusiones, delirios, sueos, meras apariencias y puros reflejos-, bien, esta es una manera brillante de poner al arte fuera del camino si podemos lograr que la gente acepte un retrato del mundo en el cual el lugar del arte est fuera de l. Y dado que la teora platnica del arte es su filosofa y dado que la filosofa a lo largo de las pocas ha consistido en ponerle codicilos al testamento platnico, la filosofa misma puede ser simplemente la deslegitimacin del arte as que el problema de separar el arte de la filosofa puede ser emparejado con el problema de preguntarse qu sera la filosofa sin el arte. Hay dos etapas en el ataque platnico. La primera, que acabamos de esbozar, es trasmitir una ontologa en la cual la realidad est lgicamente inmunizada contra el arte. La segunda etapa consiste en racionalizar el arte tanto como sea posible, de modo que la razn colonice poco a poco el dominio de los sentimientos, siendo el dilogo socrtico una forma de representacin dramtica cuya sustancia es la razn exhibida domando realidad al absorberla en conceptos. Nietzsche se refiere a esto como socratismo esttico, al haber identificado el filsofo la verdad con la belleza al punto que nada podra ser bello que no fuera racional. Esto, propone Nietzsche, marca la muerte de la tragedia, que encuentra una terrible belleza en lo irracional: pero tambin marca la muerte de la comedia, la cual nos asegura Scrates que se reduce a lo mismo. Y desde esta compleja agresin, una victoria tan profunda como la filosofa conoci o conocer nunca, la historia de la filosofa ha alternado entre el esfuerzo analtico por efimerizar y por tanto difuminar el arte, o permitir un grado de validez al arte tratndolo como si hiciera lo que hace la filosofa, slo que toscamente. La segunda estrategia, la hegeliana, hace surgir la cuestin de qu es lo que hace la filosofa despus de todo, la filosofa est justo al lado de la religin en su esquema- y hay una justicia cmica en el hecho de que el ataque en dos etapas, consistente en efimerizacin y toma, ha caracterizado la lamentable historia de la filosofa en tiempos recientes como si despus de todo no hubiera consistido sino en las armas por las cuales est destinada a morir. En el perodo del alto positivismo, por ejemplo, la filosofa fue puesta en un papel respecto a la ciencia paralelo a aquel en el cual fue puesto el arte respecto al conocimiento filosfico en el esquema platnico tan distante del orden de cosas cognoscible, por no decir significativo, que la filosofa no hace que nada ocurra se sigue naturalmente. La filosofa comienza cuando el lenguaje se va de vacaciones es un eco wittgenste iniano del odioso contraste entre la creacin artstica y las habilidades reales de la carpintera y la navegacin, ahora con la filosofa como la sombra intil de las empresas serias. Y se convirti en un consenso metafsico que dado que no hay un cuerpo de hechos del cual trate la filosofa al lado del cuerpo de hechos el mundo- del que trata la ciencia, los problemas de la filosofa slo parecen ser problemas reales pero en realidad son sinsentidos o Scheinsprobleme5.La reconstruccin del profesor Rorty trae este amargo dictamen al presente inmediato. Pero ahora viene el consolador pensamiento de que el en la medida en que ha tenido alguna validez, la filosofa ha intentado
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En alemn, problemas aparentes.

hacer lo que ciencia realmente hace, exactamente como Platn haba en efecto dicho que el arte hace slo pobremente lo que la filosofa hace bien: la filosofa slo es ciencia impaciente. Cogida en el dilema de ser o una pseudo-ciencia o una protociencia, la filosofa vuelve a representar el dilema que Platn le plante al arte. Y quiz si pudiramos liberar a la filosofa de estas faenas podramos no encontrar ningn lugar mejor para comenzar que liberado al arte de estas, y al emancipara al arte de su filosofa podramos emancipar a la filosofa de su propia filosofa paralela: pues la liberacin del oprimido es tambin, segn una conocida frmula liberacionista, la liberacin del opresor. En cualquier caso, debe haber algo sumamente comn en las dos empresas que parecen sujetas a una disolucin comn, especialmente cuando esta forma de disolucin no tiene una aplicacin obvia en ningn otro lado, excepto (desde luego) en la religin. Antes de enfocarme en estos ltimos optimismos, djenme confirmar en cierta medida mis descaradas afirmaciones histricas acerca de la filosofa del arte considerando las dos formas de represin a las que me refiero como efimerizacin y toma- tal como se exhiben en los insospechables pensamientos de Kant y Hegel. Los textos, desde luego, son familiares, pero los subtextos polticos quiz no lo son. Comencemos con Kant, para quien nuestra actitud hacia las obras de arte est caracterizada en trminos de lo que l llama desinters, una actitud en la cual existe un contraste inmediato con la de tener un inters, y por tanto razones personales o sociales para preocuparse por la existencia o no de algo, dado que su inexistencia, o incluso su cambio en ciertos aspectos, marcara una diferencia personal o social. Con las obras de arte no tenemos nada de esta especie qu perder o ganar. No es difcil ver cmo debe tomar Kant esta opinin, dadas las constricciones sistemticas de su filosofa, pues o que le preocupaba mostrar era que los juicios de gusto son universales, algo con lo cual sera incompatible tener un inters de algn tipo: si mi juicio est contaminado por mis intereses, difcilmente podra pretender la aquiescencia de aquellos cuyo inters difiere del mo. Una de las razones por las cuales Platn pens que los filsofos deberan ser reyes era que ellos, preocupados nica y finalmente por las formas puras, no podran coherentemente tener ningn inters en el mundo de las apariencias, ni por tanto estar motivados por lo que normalmente mueve a los hombres y las mujeres dinero, poder, sexo, amor- y por tanto podan alcanzar decisiones desinteresadas. Platn, sagazmente, sita tambin las obras de arte por fuera del rango de los intereses, pues quin podra sentirse exultante por poseer lo que meramente pareca ser oro? Dado que ser humano es en buena medida tener intereses, el arte est por fuera del orden humano de manera muy semejante a como la realidad est por fuera del orden primario de las apariencias en el sistema de Platn as que aunque se aproximan a la cuestin desde direcciones opuestas, lo que ambos implican es que el arte es una especie de lugar ontolgico de vacaciones frente a las preocupaciones que nos definen como humanos, y con respecto al cual, de acuerdo con esto, no hace que nada ocurra. Esto se refuerza en Kant cuando habla del arte en trminos de conformidad a fin sin fin determinado6. La obra de arte parece como si debiera ser til para algo, pero en
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Zweckmssigkeit ohne Zweck. Aunque a partir de la clsica traduccin de la Crtica del Juicio de Manuel Garca

verdad filosfica no lo es, y su lgica carencia de fin se conecta con el desinters de su audiencia, dado que cualquier uso al que pudiera ser destinada sera un mal uso o una perversin. De manera que el arte es sistemticamente neutralizado, removido del dominio del uso por un lado (buena cosa si a los artistas les falta esa inteligencia prctica que apenas pueden dar la apariencia de tener) y, por el otro lado, del mundo de las necesidades y los intereses. Su valor consiste en su carencia de valor, lo que podemos recordar que es tambin la caricatura platnica del pensamiento de que la justicia es una habilidad: cundo la usaramos? Schopenahuer tena al arte en una consideracin mucho mayor que la que muestra Platn en su filosofa, pero en un importante sentido concuerda con sus predecesores en que el arte no hace que nada ocurra en el orden causal del mundo. Su importancia consiste ms bien en su poder para elevarnos por fuera de este mundo y ponernos en un estado de contemplacin de las cosas eternas. Hay una inferencia caractersticamente mala de que la contemplacin de lo intemporal es ella misma intemporal, lo que provee una palanca para izarnos, en cumplimiento de un deseo yetsiano, fuera del orden del tiempo y el sufrimiento. Debemos considerar que simplemente existir en el flujo causal es, para Schopenhauer, sufrir, dado que el sufrimiento es el rasgo definitorio de la existencia mundana. Pero entonces, se podra observar entre parntesis, se debera distinguir entre la especie de sufrimiento en la que simplemente consiste la condicin humana estndar y la especie de sufrimiento que tienen, digamos, los judos perseguidos y de la cual Auden lamenta la imposibilidad de su poesa para mitigarla. Ciertamente sera un amargo consuelo sugerir a los esquelticos sufrientes de Dachau que la vida es sufrimiento, aunque la contemplacin del arte ayuda. Como escribi una vez Auden acerca del tema especfico del hambre en el tercer mundo: Es desalmado olvidarse de / Los pases subdesarrollados, / Pero un odo muerto de hambre es tan sordo como el de un optimista suburbano.7 Pero me interesa menos ocuparme del despus de todo jovial pesimismo que sostuvo el viejo Schopenhauer que resaltar su continuidad con Kant al colocar el arte en ngulo recto respecto al mundo como voluntad. Kant supuso que el arte debera dar placer, pero tendr que ser un placer desinteresado y por tanto una tibia gratificacin, pues est desconectado de la satisfaccin de necesidades reales o el logro de metas reales. As que es una especie de placer narcolptico, el placer que consiste en la ausencia de dolor, que es precisamente el pensamiento de Schopenhauer de que el valor del arte debe yacer en la libertad que promete frente a las urgencias cotidianas de la vida real. Sin embargo, el placer desinteresado, con su contraste implcito con las dimensiones prcticas de la existencia vivida, sumariza en gran medida la manera en la cual los filsofos del arte han pensado acerca del arte desde entonces. Santayana piensa el arte en trminos de belleza y la belleza en trminos de placer objetivado, lo que quiere decir placer contemplado ms que sentido. Bullough mantiene el arte a una distancia esttica, dibujado un contraste explcito en las actitudes esttica y prctica,
Morente este tecnicismo kantiano se vierte como finalidad sin fin, en los ltimos aos se ha consolidado su traduccin como conformidad a fin sin fin determinado, bastante ms precisa. 7 Its Heartless to forget about / The underdeveloped countries, / But a staving ear is as deaf as a suburban optimists.

de modo que nuestra relacin con el arte comienza cuando lo prctico se va de vacaciones. De lo que Bullough llama distancia esttica otros filsofos han hablado de como atencin desinteresada (Stolnitz) o percepcin intransitiva (Vivas), la cual consiste en mirar un objeto sin razn alguna. Y, para traernos al umbral de la presente discusin, el profesor Dickie construye dentro de su definicin del arte la condicin de que algo debe ser un candidato para la apreciacin donde claramente debe entenderse apreciacin esttica, cualesquiera sean sus descargos, dado que habla del casto placer que el ojo podra tomar en las curvaturas y colores de un objeto un orinal- el cual no es comnmente apreciado por tales razones por aquellos que lo aprecian primariamente. Este apresurado recorrido por el ndice de la antologa de esttica estndar para pregrado esconde una respuesta a la pregunta que cualquiera un filisteo, digamos- podra plantear acerca del arte (testimonio que los filsofos podran ofrecer cuando el National Endowment for the Arts es atacado), es decir, qu es el buen arte, qu utilidad tiene el arte: su bondad consiste en no ser bueno para nada, y su utilidad consiste en no tener ninguna, de modo que la pregunta est mal planteada. As, que la poesa no hace ocurrir nada se sigue del status filosfico que la filosofa le ha asignado al arte: y sobre este asunto es tan arrollador el consenso filosfico que debera darnos tregua. Nos lleva a preguntarnos si el arte, ms bien que algo con lo cual trata el filsofo en nombre y en beneficio de la complecin sistemtica el toque final a un edificio-, es la razn por la cual fue inventada la filosofa, y si los sistemas filosficos son finalmente arquitecturas penitenciarias que es difcil no ver como laberintos para mantener encerrados los monstruos y protegernos as de algn profundo peligro metafsico. Y quiz deberamos preguntar si esta guerra con la que comienza la discusin no se lucha an, milenios despus, por filsofos que compiten en ingenuidad con el fin comn de dejar fuera de juego lo que ellos todava no se han detenido a imaginar que puede no ser, en absoluto, un enemigo? Si cada perodo filosfico requiere una especie de estimulante, no deberamos preguntarnos al fin cul es el poder que la filosofa teme? Quiz el temor es que si el enemigo es ilusorio, la filosofa es ilusoria, dado que su objetivo primario ha sido asesinar lo que slo parece un dragn! En verdad, a veces me ha sorprendido que la divisin convencional entre las bellas artes y las artes manuales entre les beaux arts y les arts pratiques- sirve, en nombre de una especie de exaltacin, para segregar les beaux arts de la vida de una manera curiosamente paralela a la manera en que llamar a las mujeres el bello sexo es una forma institucional de poner a las mujeres a una distancia esttica en una especie de pedestal moral que la excluye de un mundo con el que se espera que ya no tenga nada qu ver. El poder de clasificar es el poder de dominar, y estas estetizaciones paralelas deben ser consideradas como respuestas polticas a lo que eran percibidos como oscuros peligros en ambos (vase Germaine Greer). La esttica es un invento dieciochesco, pero es exactamente tan poltico, y por las mismas razones, como lo era el de Platn de colocar a los artistas a una distancia para la cual la distancia esttica es una metfora refinada. Fue una estrategia atrevida y finalmente exitosa, dejando a los artistas serios que supusieran que su tarea era hace belleza. As que el pedestal metafsico sobre el que se pone al arte consideremos el museo como un laberinto- es una traslocacin poltica tan salvaje 8

como la que convirti a las mujeres en damas, ponindolas en los salones haciendo cosas que pareca labores con un propsito pero sin un propsito especfico por ejemplo, bordado, acuarela, tejido: seres esencialmente frvolos, que existen para el placer aparentemente desinteresado de un opresor. Nada extrao que Barnett Newman haya escrito en 1948: El impul so del arte moderno era este deseo de destruir la belleza... negando completamente que el arte tenga nada que ver con el problema de la belleza. Nada extrao que Duchamp haya dicho, respecto a su obra ms famosa, El peligro que hay que evitar yace en la delectacin esttica. Le debo a Duchamp el pensamiento de que desde la perspectiva del arte la esttica es un peligro, dado que desde de la perspectiva de la filosofa el arte es un peligro y la esttica es la agencia encargada de ocuparse de l. Pero entonces qu sera el arte si rechazara su sujecin a la lindura? No es suficiente ser autoafirmativamente feo, aunque esta es una tctica que una buena porcin del arte moderno ha buscado emplear. El afeamiento es una postura demasiado negativa, y finalmente ftil, dado que ser feo sigue siendo una forma de ser un objeto esttico y por tanto subraya la sujecin en vez de derrocarla. Es como la auto desfeminizacin de las mujeres, lanzando encajes a las llamas. La manera de dejar de ser un objeto sexual no es convertirse en un objeto antisexual, dado que se sigue siendo un objeto a travs de esa transformacin cuando el problema es como escapar a la objetivizacin. Quiero decir, desde luego, la objetivizacin esttica, y cambiar una forma de aparecer por otra sigue estando en aquiescencia con el punto de vista de que la esencia propia es la propia apariencia. As que se requiere alguna transformacin ms profunda, una para la cual las superficies, encantadoras u horribles, son irrelevantes o meramente un hecho. Los lienzos de Arakawa son irrelevantemente bellos, dado que no son realmente objetos estticos en absoluto como si Arakawa estuviera enfatizando sutilmente la intuicin ontolgica de que despus de todo no es necesario ser feo para escapar a la servidumbre de la esttica. Pero escapar de qu? Esto me lleva a la visin hegeliana de la alternativa propuesta por Platn a la efimerizacin del arte. La Fuente de Duchamp es, como todo el mundo sabe, por toda su apariencia externa un orinal fue un orinal hasta que se convirti en una obra de arte y adquiri las cualidades posteriores que poseen las obras de arte por aadidura a aquellas posedas por las meras cosas reales como los orinales (la obra est fechada en 1917, aunque tomara alguna investigacin en la historia de la plomera determinar la fecha del orinal, que hizo posible para Duchamp usar orinales fechados posteriormente a la Fuente cuando el original se perdi: la obra sigue fechada en 1917). En su propia concepcin l escogi este objeto particular por lo que el esperaba fuera su neutralidad esttica. O simul que eso era lo que esperaba. Pues los orinales tienen una identidad cultural por no decir moral- como para permitirse no tener efecto. Para comenzar, son objetos altamente sexualizados gracias al hecho de que las mujeres estn fisiolgicamente impedidas para usarlos en su funcin primaria, al menos sin inconvenientes. As que muestran su arrogante exclusividad a travs de su forma. (El miedo al acceso igualitario a todos los baos fue un factor mayor, como se recordar, en la derrota de la ERA 8.) Son, sin embargo, dadas las
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La ERA (Equal Rights Amendment, Enmienda de Igualdad de Derechos) es una propuesta que ha circulado por

realidades culturales, objetos asociados con la privacidad (aunque menos que los inodoros) y con la suciedad. Pero cualquier objeto que yace en la interseccin entre sexo y secrecin est demasiado obviamente cargado con los limites morales que presupones como para simplemente presentarse como un objeto culturalmente neutral elegido slo por su neutralidad esttica. Duchamp no estaba siendo ingenuo cuando pregunt: Un orinal, quin estara interesado en eso? Sera como tomar el verbo ms sucio en el lenguaje como paradigma de conjugacin: posiblemente, la energa moral de la palabra seguir sumergida mientras uno lo pondera desde la perspectiva de gerundios y pluscuamperfectos, pero para qu luchar cuando hay tantas palabras inocentes? Es, entretanto, ingenuo tratar el orinal meramente como un objeto esttico, en vez del Tahj Mahal con sus elegantes pendientes y su enceguecedora blancura. Pero entonces cul es el fulcro conceptual de esta an controversial obra? Mi punto de vista es que yace en la pregunta que plantea, es decir por qu refirindose a s misma- debera esta ser una obra de arte cuando algo ms exactamente como esto, es decir eso- refirindose ahora a la clase de los orinales irredentos- son slo piezas de plomera industrial? Requiri genio presentar la pregunta de esta forma, dado que nada as se haba presentado antes, aunque desde Platn (agudamente) en adelante la pregunta de qu es arte haba sido presentada y respondida de manera poco imaginativa con base en el mundo del arte de la poca. Duchamp no solamente present la pregunta Qu es arte? Sino ms bien Por qu algo es una obra de arte cuando otra cosa exactamente igual no lo es? Comparemos la gran pregunta de Freud respecto a las paraprcticas, la cual no es slo Por qu olvidamos? sino Por qu, cuando olvidamos, recordamos algo distinto? Esta forma de la pregunta abri espacio para una teora de la mente radicalmente nueva. Y en el caso de Duchamp la pregunta que presenta como obra de arte tiene una forma genuinamente filosfica, y aunque pudo haber sido presentada con cualquier objeto que se escoja (y fue propuesta por medio de objetos bastante anodinos) en contraste con la posibilidad de haberla presentado en cualquier poca que se escoja pues la cuestin slo fue histricamente posible cuando de hecho fue propuesta- se requiere quiz algo previamente tan resistente a la absorcin dentro del mundo del arte como un orinal para llamara la atencin sobre el hecho de que despus de todo estaba en el mundo del arte. Hay una pregunta profunda acerca de qu evolucin interna en la historia del arte hizo posible la pregunta-objeto de Duchamp histricamente posible, si no histricamente necesaria. Mi punto de vista es que slo pudo llegar en un momento cuando ya no poda ser claro para nadie lo que era el arte mientras que era perfectamente claro que ninguna de las viejas respuestas servira. Para parafrasear a Kant, pareca tener una esencia sin tener ninguna esencia particular. Es aqu donde entran las concepciones de Hegel. Para Hegel, el mundo en su dimensin histrica es la revelacin dialctica de la consciencia a s misma. En su curiosos idioma, el fin de la historia llega cuando el Espritu alcanza consciencia de su identidad como Espritu, es decir, no alienado de
bastante tiempo en las asambleas legislativas norteamericanas y que pretende remover todas las distinciones legales entre hombres y mujeres, sin que hasta ahora haya sido aprobada.

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s mismo por la ignorancia de su propia naturaleza sino unido consigo mismo a travs de s mismo: reconociendo que en esta instancia es de la misma sustancia que su objeto, dado que la consciencia de la consciencia es consciencia. En la portentosa jerga del Continente, se supera el dualismo sujeto/objeto. Muy aparte de las reservas que uno debe justificablemente mantener frente a esta superacin, para no hablar de la celebracin de esto como el fin de la historia, vale la pena observar que ciertas etapas en la historia estn especialmente marcadas, siendo una etapa el arte y otra la filosofa, y es la misin histrica del arte hacer posible la filosofa, despus de la cual el arte no tendr misin histrica en largo recorrido barrido csmico-histrico. La estupenda visin filosfica de la historia de Hegel logra, o casi logra, una sorprendente confirmacin en la obra de Duchamp, que presenta la pregunta por la naturaleza del arte desde dentro del arte, implicando que el arte es filosofa de una manera vvida y se ha descargado ahora de su misin espiritual revelando la esencia filosfica que albergaba en su corazn. Ahora se le puede pasar la tarea a la filosofa propiamente dicha, que est equipada para lidiar con su propia naturaleza directa y definitivamente. As que lo que el arte finalmente habr logrado como cumplimiento de la filosofa y fruicin es la filosofa del arte. Pero esta es una manera csmica de alcanzar la segunda etapa del programa platnico, que siempre ha sido sustituir el arte por la filosofa. Y dignificar el arte, condescendientemente, como la filosofa en una de sus formas autoalienadas, sedienta de claridad por su propia naturaleza tal como todos nosotros estamos sedientos de claridad por nuestra propia naturaleza. Quiz haya algo que decir al respecto. Cuando el arte internaliza su propia historia, cuando se vuelve autoconsciente de su historia tal como ha llegado a ser en nuestros tiempos, de manera que la consciencia de su historia forma parte de su propia naturaleza, es quiz inevitable que deba convertirse finalmente en filosofa. Y cuando lo hace, pues bien, en un sentido importante, el arte llega a su fin. No puedo rastrear en este ensayo la estructura de una tal historia posible (pero vase El final del arte9). Mi inters principal ha sido poner en perspectiva esa algo mezquina historia de la filosofa del arte como un masivo esfuerzo poltico ya para emascular o ya para sobreseer el arte. Y esbozar algunas de las estrategias en esta larga y poco edificante carrera. Es siempre una pregunta en psicoterapia si el conocimiento de la historia de un sntoma constituir una cura o meramente una especie de aquiescencia. Nuestras patologas, despus de todo, como Freud afirm quiz realsticamente, pueden ser el Kern unser Wesen10, y en el caso presente el arte puede estar ya tan penetrado por su filosofa que no podemos separar los dos con el fin de rescatar al arte de los conflictos en los que lo ha puso la esttica. Pero, en venganza, la filosofa ha quedado atrapada en sus propias estratagemas. Si el arte no hace que nada ocurra y no es sino una forma disfrazada de filosofa, la filosofa tampoco hace que nada ocurra. Esta era, desde luego, la opinin de Hegel. Cuando la filosofa pinta su gris sobre gris, escribi en una de las frases ms melanclicas que un filsofo pueda leer, entonces una forma de vida ha
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Danto, Arthur C. El final del arte. Traduccin de Adolfo Gmez Cedillo. En El paseante: El arte en el fin de siglo, dcimo aniversario, nmero triple (23-25), Madrid, 1995, 30-54. 10 El ncleo de nuestro ser, en alemn.

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envejecido. La filosofa hace su aparicin justo cuando es demasiado tarde para nada excepto entender. As que, de acuerdo con un sonoro eslogan que desde entonces se ha solidificado como clich radical del marxismo, queremos cambiar el mundo ms que entenderlo, la filosofa no puede ser de utilidad. Cuando la autoconsciencia llega a la historia, entonces es por definicin demasiado tarde para hacer que algo ocurra en consecuencia. As que la filosofa del ser histrico que sostiene que el arte es una transformacin de la filosofa muestra que la filosofa es una transformacin del arte, y es la gran irona de la teora de Hegel: la segunda parte del ataque platnico se reduce a la primera parte del ataque platnico, y la filosofa, habindose puesto en contra del arte, se pone finalmente contra s misma. Esto nos dara una especie de explicacin del hecho de que la misma estructura argumental que la filosofa mont en sus comienzos contra el arte haya regresado para poner en cuestin la empresa de la filosofa en nuestros tiempos. As que hay un incentivo en curar filosficamente al arte de la filosofa: podramos, por ese mismo procedimiento, curar a la filosofa de una parlisis con cuya inoculacin al enemigo comenz su larga historia. Quiz, por el momento, esto es suficiente en cuanto a filosofa especulativa de la historia. Aun as, sera impropio no presionar un poco ms, pues si ninguna de las razones filosficas para pretender que el arte no puede hacer que nada ocurra es convincente, sigue siendo cierto que la historia del arte es la historia de la censura, y sera interesante inquirir qu clase de cosa es lo que el arte puede hacer que ocurra, algo de una especie que puede ser considerada lo suficientemente peligrosa como para merecer, si no supresin, s control poltico. As que tratar terminar con una nota ms bien positiva sobre los poderes del arte. La primera observacin por hacer, y hay que admitir que es muy poco excitante, es que una vez que hemos separado el arte de las teoras filosficas que le han dado su carcter, la pregunta sobre si el arte hace que algo ocurra ya no es filosficamente muy interesante. Es, ms bien, una pregunta bastante emprica, una cuestin que ha de determinar la historia, la psicologa o alguna ciencia social u otra. Hay teoras filosficas, el marxismo es un buen ejemplo, en las cuales el arte esta excluido de los determinantes profundos del cambio histrico, dado que meramente refleja o expresa estos cambios. Pertenece a la superestructura ms que a la base de un proceso histrico que se mueve en dos niveles, slo uno de los cuales es efectivo. La filosofa tambin ha sido a veces puesta en la pasiva posicin superestructural por los marxistas, una trasposicin auto-neutralizante si el marxismo mismo es una filosofa y pretende cambiar el mundo: un dilema limpiamente puesto a un lado por los marxistas tratando el marxismo como una ciencia, ya como en la famosa controversia lingstica en la Unin Sovitica, poniendo a la ciencia en la base dinmica. Una profunda incoherencia, me parece, se encuentra en la represin de ciertas formas de arte, la cual es despus de todo un patrn de referencia de gobiernos comunistas que ocurre que tambin suscriben los principios del Materialismo Histrico: pues si lo segundo fuera verdad, el arte sera impotente para hacer nada excepto expresar la estructura profunda de la realidad histrica cualquiera que sea su forma: as que la represin sera o innecesaria o imposible. De

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seguro es posible para los idelogos decir que lo que no se conforma a la teora no es arte pero esto salva la teora por trivializacin, y nos deja con la anomala de algo evidentemente lo suficientemente efectivo si no es suprimido y que sera arte si no fuera descartado como tal por el fat del politbur. Una respuesta menos trivializadora seria decir que el arte ofensivo refleja una subestructura contaminante, y la represin no ser necesaria cuando la base sea purificada de todas las contradicciones. Pero esa deja la pregunta de por qu los meros reflejos de los contaminantes deberan ser atacados y reprimidos, dado que se desvanecern cuando sus condiciones materiales lo hagan y es las condiciones materiales lo que debe ser, por tanto, atacado, ms que sus epifenmenos superestructurales. Este no es el lugar para analizar las teoras marxistas de la historia, pero aun si son ciertas, lo que se sigue de ellas es nicamente que el arte es impotente para hacer que nada ocurra en la base: as que el pensamiento de Auden tenda que ser modificado para decir que la poesa no hace que nada profundo ocurra. Pero tampoco lo hace nada en la superestructura: as que por qu hacer nfasis en sealar el arte? Buena parte de la misma argumentacin se aplica a todas esas profundas teoras de la historia que afortunadamente ya no son la ltima moda intelectual. Incluso la poltica, en estas teoras, es ineficaz pero expresiva, y el famoso captulo de Burkhardt El estado como obra de arte toma un significado especial contra el trasfondo de estas concepciones de la historia y del estilo histrico que constituyen la atmsfera en la cul l pens. Esta concepcin del estilo histrico que pide, por ejemplo, que apreciemos el Expresionismo Abstracto como si expresara las mismas realidades polticas profundas expresadas por la poltica externa de Eisenhower, la poltica interna de McCarthy y la mstica femenina o el Arte Pop como si expresara la misma realidad que la poltica de Nixon, la Contra-Cultura y los movimientos de liberacin de la mujer- tiende a disolver todas las relaciones horizontales entre los fenmenos superficiales a favor de las relaciones verticales entre superficie y profundidad con la consecuencia, una vez ms, de que el arte no es especialmente ms ineficaz que cualquier otra cosa en las superficies del cambio histrico. Requiere una concepcin en verdad muy profunda de la historia decir que la poltica no hace que nada ocurra. Pero una vez que sensatamente le cedemos poder a la poltica, se hace difcil saber donde se ha de trazar la lnea y por qu slo el arte debe, al fin y al cabo, ser peculiarmente ineficaz y meramente reflectante. Una vez que regresamos a la historia superficial o una vez que regresamos la superficie histrica a la efectividad histrica- parece simplemente una cuestin de hecho el si la poesa hace que algo ocurra. Sera ftil suponer que lecturas poticas podran haber salvado a los judos. Algunas veces la espada es ms poderosa que la pluma. Pero sera slo contra el trasfondo de alguna corriente de expectativas extravagantes e inmoderadas que uno podra haber credo que la poesa debera haber salvado a los judos o que las canciones folclricas deberan haber salvado a las ballenas. Hamlet, por ejemplo, crea que el arte poda ser ineficaz en su propia guerra con Claudius, y estaba en lo correcto, en cierto sentido. Estaba en lo correcto, sin embargo, no porque la obra dentro de la obra fuera arte, sino porque como arte era capaz de comunicar, como quiz Hamlet no tena el coraje para comunicar directamente, que el crimen de Claudius era conocido para otra consciencia diferente de la de Claudius: pues de qu otra manera poda explicar Claudius la eleccin de 13

una drama que como que Hamlet saba, y quera que Claudius supiera que l saba, la sangrienta verdad, que haba escogido La muerte de Gonzago con la intencin de comunicar este hecho? As que el espejo era, metafricamente, un espejo para Claudius, pero no para nadie ms en la audiencia, excepto de manera irrelevante: y sin embargo era tanto arte para aquellos para quienes no era un espejo como para aquel para quien lo era. Estaban impresionados (shocked) o aburridos o incluso divertidos, y como teora general del arte y su eficacia, la teora de Hamlet es mala. Es mala como lo seria una teora de que la poesa es un cdigo cuando de hecho alguien escribe un poema anagramtico a travs del cual el lector instruido puede obtener la frmula de la bomba atmica: la pequea meloda en The Lady vanishes codifica un secreto importante, pero el que sea una cancin popular no tiene nada que ver con los usos especiales que se le han dado. Quiz es poco excitante observar todo lo que hay que observar, aunque el ejemplo antes discutido tiene el peligro de sugerir que el arte hace que algo ocurra slo adventiciamente, cuando se le da un uso extrartstico: y eso deja el familiar pensamiento de que intrnsecamente no hace que nada ocurra en cuanto arte. Y estamos de vuelta en la primera forma del ataque platnico. Debe haber algo errneo en esto si he estado en absoluto en lo correcto en mis argumentos de La transfiguracin del lugar comn de que la estructura de las obras de arte es del mismo tipo que la estructura de la retrica, y que es el oficio de la retrica modificar las mentes y as las acciones de los hombres y mujeres cooptando sus sentimientos. Hay sentimientos y sentimientos, de otra parte, algunos que surgen en una especie de accin y otros en otra, y la poesa puede hacer que algo ocurra si tiene xito al promover la accin de un tipo que puede hacer algo ocurrir. Y no puede ser extrnseco a la obra de arte que deba hacer esto si en realidad la estructura de la obra de arte y la estructura de la retrica son del mismo tipo. As que hay una razn para temer al arte, despus de todo. No estoy seguro de que la estructura de la retrica y la estructura de la filosofa sean del mismo tipo, dado que el objetivo de la filosofa es probar, ms que meramente persuadir: pero las estructuras comunes de la retrica y el arte alcanzan hasta cierto punto a explicar por qu Platn podra haber tomado una postura comn de hostilidad hacia ambas y por qu el socratismo esttico debera haber parecido una opcin tan simptica. Y quin sabe si la analoga entre las obras de arte y las mujeres se debe a la reduccin de estas al sentimiento en contraste con la razn supuestamente masculina? De modo que el programa de Platn de hacer de las mujeres lo mismo que hombres es otro aspecto de este programa de hacer del arte lo mismo que la filosofa? En cualquier caso ha sido una larga y fatdica deslegitimacin, y ser la tarea de las prximas pginas desensamblar porciones de la filosofa del arte desde el arte: algo tanto ms oportuno cuanto ha habido un reciente esfuerzo por deconstruir la filosofa tratndola como si fuera arte!

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