El procedimiento ms tpico para construir una narrativa es reconstruir un buen orden de acontecimientos, organizar el material y sistematizar lo ms posible, para

que pueda ser fcilmente recordado. Las relaciones causa-efecto unen la sucesin narrativa, creando una continuidad temporal y una historia. Nuestra experiencia narrativa y lectora consiste precisamente en el establecimiento de estas conexiones causales de una forma parecida a como funciona una ficcin policial (Todorov 1966). La narracin es diegetica (diegesis del griego, sistema de caracteres y acontecimientos) si existe un mnimo de informacin y un mximo de narrador, refirindose por tanto al discurso o lenguaje. La mimesis (del griego mostrar) se refiere a la historia narrada, presuponiendo un mximo de informacin y un mnimo de narrador. El Estructuralismo distingui entre tres arreglos temporales: el orden, la duracin y la frecuencia. El orden se refiere a la relacin entre la cronologa de los acontecimientos expresados y la forma en que se presentan al lector. La duracin es la relacin entre la extensin temporal de acontecimientos en la historia o narracin y la atencin que se les dedica en el texto (es una cuestin de la velocidad expresada como una razn entre horas/das/aos de tiempo de cuento y las palabras/pginas del texto). Genette (1972) habla de cuatro velocidades bsicas de narracin: la elipsis-infinitamente rpida, el resumen-relativamente rpido, la escena-relativamente lenta, y el progreso descriptivo de grado-cero. El ritmo novelstico bsico para Genette es una alternancia entre resmenes no dramticos y escenas dramticas en las que tiene lugar la accin decisiva. Como los verbos denotan acciones, es posible inferir algo acerca de la naturaleza del tiempo descrito en la narrativa analizando los verbos que aparecen en sta. Genette distingue dos aspectos de este anlisis: la distancia y la perspectiva. La distancia narrativa es una funcin de la cantidad de la precisin y el detalle proporcionados en cualquier texto. Cuanto mayor detalle dado ms cerca estamos de la descripcin escnica, referida al autor. La perspectiva, por otro lado, se refiere al lenguaje de los personajes, y puede ser interna, externa, fija, variable, mltiple y no focalizada. Algunos autores prefieren una voz autorial cercana a la suya propia. Otros escogen un personaje como foco y, empleando un narrador no omnisciente indican las limitaciones del punto de vista narrativo e incluso explotan la desconfianza hacia el narrador, como es el caso de la novela de Ford Madox Ford, El buen soldado (1915), del El castillo Rackrent (1799) de Maria Edgeworth o del Corazn de las Tinieblas (1898) de Conrad. La distincin Platnica entre mimesis y diegesis, se transforma en una distincin de forma narrativa: mostrar frente a contar. Genette define la preferencia Modernista por contar como una

preferencia por la escena en lugar del resumen, con la desaparicin del narrador. Brooke-Rose tambin seala la preferencia por contar en la narracin Modernista, mediante la que el novelista trata de borrar la huella de la presencia narrativa mediante el uso de tcnicas como el monlogo interior y la denominada fluir de la consciencia ( stream of consciousness) (Brooke-Rose,1981:321). Ricoeur (1989) ha explorado tambin la eliminacin de mimesis en favor de diegesis en la narrativa Modernista, segn estudiaremos en la siguiente seccin. La tcnica Modernista denominada paralepse, es decir, la retencin de informacin que debiera haberse hecho accesible para el lector, socava la presencia del autor y crea el efecto de suspensin temporal, la sensacin de que existe una enigma de imposible solucin, un efecto formal que est ntimamente relacionado con el tema epistemolgico de la bsqueda Modernista del significado perdido. Brook-Rose (1981) indica que el anlisis de Genette de la relacin entre el tiempo narrativo NT (narrative time) y el de la historia ST ( story time) es precisamente el rea explotada por la denominada nouveau roman (Brooke-Rose,1981:315-16). El uso del presente en la escritura moderna, en Las Olas de Virginia Woolf, o en Finnegans Wake de Joyce, por ejemplo, implica la eliminacin del movimiento causal de la narracin por un estilo constante. Para Brooke-Rose, se trata de una transgresin deliberada del tiempo narrativo tradicional (generalmente el pasado marcado por un pluscuamperfecto para la analepsis y el futuro para la prolepsis). El uso del presente crea un efecto de simultaneidad que rompe el orden de acontecimientos. Con el empleo de un presente atemporal nunca est claro si los acontecimientos se viven por primera vez o se vuelven a vivir. El tiempo se emplea para fracturar el orden e incluso la nocin de acontecimiento (BrookeRose 313-15). Finalmente, la frecuencia implica las maneras en que los acontecimientos se pueden repetir, bien en la historia (la misma cosa que acontece ms de una vez) o en el discurso (el mismo acontecimiento descrito ms de una vez). Esta tcnica se usa tambin en el Modernismo y coincide con el uso de mltiples puntos de vista, creando un efecto de espejo, en el que un objeto es considerado desde ngulos diferentes, de modo que la verdad del objeto no es universal sino ms bien una cuestin de perspectiva. Genette clasifica la frecuencia en repetitiva (contar n veces lo que acontece una vez) e iterativa (contar n veces lo que acontece n veces). Ambos formas de frecuencia disminuyen el ritmo narrativo. Una narrativa repetitiva o iterativa presenta un universo aparentemente muy activo, donde realmente no sucede nada, excepto ese movimiento perpetuo.

De los anlisis de Genette y Brooke-Rose se desprende que el Modernismo rompe deliberadamente el tiempo de la historia ST, subvirtiendo el orden mediante la anacrona o el uso del presente atemporal, la duracin del tiempo narrativo NT, y la frecuencia. Por ltimo, el tiempo se encuentra tambin presente a nivel del anlisis de la voz narrativa, pues la caracterstica principal de un narrador omnisciente es que presenta una nica racionalizacin de la experiencia, es decir, un solo tiempo, el de la historia que habla. Esta convencin histrica es el producto de un consenso o acuerdo formal entre los distintos puntos de vista. La discusin de Genette distingue entre el narrador heterodiegtico o narrador ausente, y homodiegtico narrador presente a travs de un personaje, entre los que establece distintos grados de presencia. Ya hemos mencionado que la novela moderna tiende a liberarse de la presencia del autor, y de las funciones analizadas por Genette (narrativa, metanarrativa, comunicativa, testimonial e ideolgica) el Modernismo se orienta hacia la metanarrativa, es decir se refiere al propio texto y no a la historia narrada, y comunicativa (referida a la situacin narrativa), basada en la habilidad del lector para crear significado a partir de silencios. Todo queda en narrar y el significado se escapa. La fractura de la habilidad narrativa y la desaparicin de la voz del autor implican, segn Genette, que la nica forma de metalepsis (cambio de niveles narrativos) posibles es la intertextualidad, un rea que, naturalmente, es muy explorada por la escritura moderna. Las tcnicas de pastiche, collage y vampirismo de escritores clsicos son algunos de los recursos empleados por Joyce. Brooke-Rose (1981:71) ha indicado tambin que estos niveles, a menudo paradjicos o contradictorios, son un desarrollo moderno de la alegora medieval. Las diferencias entre el smbolo y la alegora, y su relacin con el tiempo y la temporalidad han sido exploradas por crticos como Walter Benjamin y Paul de Man. Otra forma de metalepsis sera explorar el papel del lector al construir la narrativa, un rea que el Estructuralismo haba tendido a ignorar. El anlisis de Roland Barthes (1970) comienza a separarse de la tradicin Estructuralista dividiendo el texto en unidades pequeas de sentido que denomina lexias y que Barthes muestra como pueden llevar muchos significados diferentes en niveles o en cdigos distintos simultneamente. Barthes distingue entre cinco cdigos: el cdigo de acciones (proairetico), el cdigo de enigmas (hermenutico), cdigos culturales, cdigos connotativos, y cdigos simblicos, una demostracin que une a la distincin entre texto clsico o pasivo y texto moderno o activo, que invita a sus lectores a una participacin activa en la produccin de los significados, que son infinitos.

Por tanto, el tiempo se encuentra implicado en el nivel de la produccin del texto y tambin en el nivel de la recepcin del texto. El texto, las palabras de la pgina, nunca dicen (hacen oralmente presente) su propio significado. El lector necesita ser un poquito historiador y filsofo si desea acercarse a la comprensin completa de un texto. Traducimos el texto en diegesis segn cdigos que hemos internalizado. La memoria no almacena las palabras de los textos sino sus conceptos, no los significantes sino el significado. Los nombres de lugares, de gente etc., entran en la diegesis codificada por la cultura (Hirsch 1977). Los acontecimientos se almacenan segn un cdigo sintctico basado en una estructura cronolgica. Un texto estticamente ambicioso explota esta tensin al mximo. Por ejemplo, el autor puede construir un lector hipottico, una versin idealizada de l mismo/ella misma. Eco (1994) distingue entre lector ejemplar y lector emprico. El primero se refiere al lector hipottico que el autor construye. El segundo a usted o a m cuando leemos el texto (Eco,1994:15). Un lector ideal sera aquel que hace que el texto revele su multiplicidad potencial de conexiones (Ibid. 32). El texto funciona, pues, como un sistema semitico (Ibid. 35) en el que el tiempo aparece en tres formas: tiempo de narracin, tiempo de discurso, y tiempo de lectura. Cuando los dos primeros son de duracin relativamente igual, como ocurre en un dilogo o en el cine, el tiempo es isocrnico. Pero adems, el tiempo de discurso es el resultado de una estrategia textual que acta recprocamente con la respuesta del lector y fuerza un tiempo en la lectura, imponiendo un ritmo.