TOROS Y OTROS TEMAS HECHOS EN ANDALUCA Goya en 1792, cuando trabajaba para la Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara,

abandon Madrid para pasar una temporada en la residencia gaditana de su amigo el ilustrado Sebastin Martnez y Prez. Una vez en Cdiz el pintor aragons advirti los sntomas de una enfermedad que desconocemos y que pudo haber contrado en Sevilla que le dej como secuela una sordera profunda y permanente. Goya, que permaneci en Cdiz hasta 1793, se dedic durante su convalecencia a pintar cuadros de pequeo formato, obras no comisionadas en las que poda dar rienda suelta a su imaginacin con total libertad. Son pinturas en las que, como el propio Goya seala en una carta a Bernardo de Iriarte, pudo permitirse "hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, en que el capricho y la invencin no tienen ensanche". Este conjunto de cuadros realizados durante la permanencia de Goya en Cdiz fueron presentados en enero de 1794 a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que era desde 1785 teniente director de pintura, quiz con el objeto de justificar que haba trabajado durante ese tiempo y demostrar, de esa manera, que no haba perdido sus capacidades. Goya no fue el nico artista que represent la fiesta de los toros en aquella poca ya que existen dos relevantes precedentes para sus leos y para la serie de grabados de La tauromaquia. Uno de ellos es el trabajo de Antonio Carnicero que consiste en dos series de grabados sobre los toros que se sitan entre los aos 1787 y 1790. El segundo es un conjunto de ilustraciones annimas realizadas para la edicin de 1804 de La tauromaquia o el arte de torear caballo y pie. Realiza una serie de caprichos, pero no entendidos como Los Caprichos sino como obras que realizaba por placer. Poda tratar todo tipo de temas y en este momento realiza una serie dedicada a las Diversiones nacionales. Composiciones con la parte inferior con la escena en primer trmino y en un segundo plano temas ms secundarios. Inters por la masa, de manchas dinmicas y expresivas. Lo que quiere es dar un sentimiento colectivo. Apartados de toros, 1786-1787: Este cuadro se describa as en la factura de Goya: "1. ...un apartado de toros, con varias figuras, de caballo, y de pie, y los toros para formar su composicin, con su pais correspondiente". En una disposicin fundamentalmente horizontal encontramos a los protagonistas de este gran lienzo, respaldados por el edificio que asoma a la derecha. A la derecha encontramos algunas personas montadas sobre caballos que se dirigen hacia los toros, agrupados en el centro del cuadro. A la derecha, sentados sobre un murete de piedra, un grupo de personas conversan animadamente frente a los animales. Al fondo se intuye la forma de un cerro visto en la lejana. Toros en la dehesa, 1793: Un grupo de toros en un campo, uno de ellos tumbado en primer trmino, probablemente a la espera de ser enviados a la plaza por unos hombres a caballo que se hallan en el fondo de la escena. Otras personas situadas a la izquierda observan el desarrollo de los hechos. Goya se detiene con una mayor minuciosidad en los toros, mientras que su pintura se vuelve ms suelta para captar a la muchedumbre, que aparece desdibujada. De esta manera nada roba a los animales el protagonismo que tienen dentro del cuadro. La mitad superior de la pintura est ocupada por el cielo en cuya parte central se colocan las nubes. Goya manifest a lo largo de su vida una gran aficin por los toros a los que dedic, entre otras obras, su serie de grabados La tauromaquia, integrada por 33 imgenes que se publicaron en 1816.
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 Captura de un toro, 1793: La escena transcurre a las afueras de una ciudad que podra ser Sevilla dadas las similitudes que el edificio que aparece a la derecha manifiesta con la Torre del Oro. Tambin podra tratarse de una ciudad imaginada por Goya en la que algunos edificios estn siendo construidos, tal y como demuestran los andamios en algunas de las arquitecturas ubicadas a la izquierda. En primer trmino un grupo de hombres acompaados por perros intentan capturar un toro con una cuerda con la que ya han atado los cuernos del animal. ste se defiende haciendo fuerza con su cabeza al tiempo que sufre el ataque de un perro. Se trata de una escena de cierto dramatismo en la que Goya ha captado el sufrimiento del toro que ha debido derribar previamente a un perro que yace sobre el suelo. En segundo plano vemos una cucaa por la que asciende un personaje que est a punto de alcanzar la parte ms alta, todo ello bajo la atenta mirada de grupo de personas que asisten al espectculo. Goya ha pintado con claridad la lnea de la sombra con la que subraya de forma neta la divisin del cuadro en dos partes: una en la que se desarrolla la escena del toro que est siendo enmaromado y la otra en la que est teniendo lugar el espectculo de la cucaa. En esa lnea ha dispuesto un grupo integrado por cinco personas que asisten al enmaronamiento del toro y una de las cuales alza sus manos. El pintor se detiene con mayor minuciosidad en las figuras que estn en primer trmino y resuelve de forma ms superficial todo lo que queda en la zona iluminada desdibujando los contornos de los edificios. Banderillas en el campo, 1793: La escena transcurre en un tentadero delimitado por un muro desde el que un grupo de majos ataviados con capa y sombrero observa la suerte de banderillas que est teniendo lugar en el centro de la composicin. All cuatro toreros vestidos con trajes de luces ilustran con sus posturas las cuatro fases consecutivas de la suerte de banderillas. El aragons ha captado con mayor detalle a los toreros en primer trmino mientras que las figuras que observan la escena estn menos definidas. Ha empleado tonalidades terrosas en las que emerge con fuerza el rojo encendido de la capa de uno de los personajes del fondo. En el cielo azul ha pintado nubes para las que ha empleado una gama cromtica que va del blanco al gris. En el fondo del cuadro se advierte la presencia de un edificio blanco que podra ser un cortijo andaluz, uno de los muchos que Goya tuvo ocasin de ver durante su permanencia en tierras andaluzas. El pase de capa, 1793: En una plaza llena de pblico, quiz la de Madrid, en primer trmino un torero de espaldas sujeta el capote con las dos manos al paso del toro. Segn Gassier, este pase fue inventado en la poca de Goya por el clebre torero Jos Delgado (1754-1801), ms conocido como "Pepe-Hillo", quien lo describe en su Arte de torear o La tauromaquia. Detrs del torero un grupo de toros son conducidos por un picador montado a caballo hacia las puertas del toril. Con giles golpes de pincel Goya ha resuelto de manera muy superficial las figuras colocadas en las gradas mientras que plasma con mayor minuciosidad las que se encuentran en primer plano, especialmente la del torero. Los toques de blanco en su traje crean pequeos focos de luz que contribuyen a incrementar su protagonismo en la escena, que tiene lugar durante el atardecer, pues observamos cmo la sombra empieza a invadir la parte izquierda del gradero.
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 Suerte de matar, 1793: En la que podra ser la plaza de toros de Madrid se procede a matar al toro tras la lidia. En el centro de la composicin, en primer plano, el torero est preparado para clavar la espada a la vez que se ayuda con el sombrero, en lugar de utilizar el capote, que le sirve para engaar al animal. Detrs de esta escena, dos caballos estn muertos en el suelo, sobre el albero y en medio de ambos un picador a caballo contempla la escena. Delante y detrs de la barrera la cuadrilla del torero comenta la corrida mientras que otros observan la estocada. El gradero, que casi en su totalidad se encuentra a la sombra, est repleto de gente atenta a la escena. El foco de luz procede del lado derecho e ilumina parte del gradero y del albero invitndonos a concentrar la atencin en la figura del torero. Esta iluminacin crea una sensacin teatral y magnifica la postura del matador y la importancia de momento. Ramon Casas y Mari Fortuny se inspiraran en la pincelada de Goya. Muerte del picador, 1793: Se trata de la escena ms trgica de la serie de toros pintada por Goya en 1793. En medio de una enorme confusin el toro ha cogido a un picador; lo ha empitonado y el asta del animal atraviesa el vientre del hombre saliendo por una nalga. El toro tiene las patas delanteras alzadas bajo las cuales se ha cado el caballo del picador cogido. Los esfuerzos por evitar el drama son vanos aunque otro picador sobre un caballo negro intente placar al animal y dos personajes sujeten al toro por la cola tirando con fuerza. Al fondo el tendido est iluminado parcialmente; en este caso la zona al sol est vaca mientras que las gradas a la sombra estn repletas de gente. Es posible que el pblico se haya desplazando para buscar la sombra o bien que esta escena no corresponda al mismo da en que han sido pintados otros cuadros de esta misma serie. El arrastre, 1793: La escena, que se podra enmarcar en la plaza de toros de Madrid, muestra a un grupo de mulillas guiadas por cuatro personas que sacan de la plaza al toro muerto, arrastrado por el albero. Al fondo, un grupo de toreros comentan este momento delante de la barrera. La muchedumbre del gradero es pintada por Goya con ligeros toques de pincel. A pesar de las pequeas dimensiones de las figuras del tendido es posible distinguir los sombreros de los caballeros, las mantillas de las damas y las sombrillas blancas. Goya introduce algunas modificaciones con respecto al cuadro que antecede a ste en la serie dedicada a la tauromaquia, Suerte de matar. Oscurece ostensiblemente los colores empleados y no crea reas en sombra; la plaza de toros parece iluminada por igual en su totalidad. Adems, con respecto a su antecesor, proporciona un ngulo de visin ligeramente ms alto. En ese momento se encontraba con Sebastin Martnez, pero despus de recuperarse de su enfermedad vuelve a la actividad pictrica y se dedica a estrechar las relaciones con la familia de Alba, y en 1796 vuelve a Andaluca a raz de la muerte del duque, el 9 de junio. Va al palacio de San Lucas a hacer compaa a la duquesa de Alba. Realiza unas obras de puro placer, de pequeas dimensiones y que marcan la vida de aquella pobre viuda. La Duquesa de Alba y la Beata, 1795: Goya pint este lienzo cuando contaba con cincuenta aos, poco despus de haber sufrido una enfermedad que le dej sordo. Durante la convalecencia
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de esta enfermedad Goya realiz la serie de cuadros de gabinete que suponan la posibilidad de expresarse libremente en un mbito artstico apartado del arte oficial. Una vez de vuelta al trabajo el pintor aragons llev a cabo obras en las que sigui la tnica de aquellos cuadros tan personales que ejecut durante su retiro. Precisamente esa libertad expresiva se percibe en los retratos que durante este periodo realiz de la aristocracia madrilea entre los que se encuentra esta obra y su pareja, "La Beata" con Luis de Berganza y Mara de la Luz. La estrecha relacin entre Goya y la duquesa de Alba, a la que retrat en varias ocasiones, sirvi al pintor aragons para acceder a la intimidad del palacio de la aristcrata ubicado en la calle del Barquillo de Madrid. Este leo, que fue realizado cuando la duquesa tena treinta y tres aos, recoge el momento en que sta asusta con un objeto rojo a su anciana criada, Rafaela Luisa Velzquez, quien sujeta en su mano una cruz. La criada era conocida como "la Beata" por su aficin a los rezos motivo por el que, al parecer, era centro de las bromas en el palacio. En definitiva lo que Goya hace en esta obra es un peculiar retrato ntimo de la duquesa de Alba que describe su carcter un tanto irreverente. Este lienzo puede considerarse, en cuanto a estilo y temtica, el prembulo del lbum A llamado de Sanlcar que Goya pint en 1796 durante su estancia en la localidad gaditana. La duquesa de Alba y "la Beata" anticipan algunas de las caractersticas estilsticas de aquellos dibujos as como la importancia concedida a la figura humana y la ausencia de cualquier descripcin espacial. La Beata con Lus de Berganza y Mara de la Luz, 1795: Este lienzo, que forma pareja con La duquesa de Alba y "la Beata", representa un fragmento de la vida cotidiana en el palacio de Buenavista en Madrid. La criada de la duquesa de Alba, Rafaela Luisa Velzquez, sufre las bromas de dos nios que le tiran de la falda mientras que sta se agarra a un personaje del que solo vemos su brazo para no caerse. Estos nios podran ser Luis de Berganza, hijo del administrador del palacio, y una nia negra que viva tambin en esa casa. Para pintar ambas escenas Goya tuvo acceso a la intimidad del palacio de Buenavista. Las figuras se han dispuesto sobre un fondo neutro de color ocre al que nicamente se vinculan mediante sus propias sombras. El lbum A o Cuaderno pequeo de Sanlcar es una coleccin de dibujos realizados entre Sanlcar de Barrameda y Doana, en el verano de 1796. La tcnica empleada es la aguada de tinta china aplicada con pincel, con retoques de lpiz negro y pluma. Este lbum es el punto de partida de Los caprichos. El tema de los dibujos son escenas cotidianas e ntimas protagonizadas por personajes femeninos entre los cuales se identifica a la propia duquesa. El lbum B o lbum de Sanlcar-Madrid es la continuacin del lbum A, cuya tcnica y temtica sigue el lbum B hasta el dibujo n 27, en que las escenas se vuelven ms complejas y dramticas, apuntando en la misma direccin que los posteriores Caprichos. Las hojas del lbum estn numeradas y en ellas aparecen, por primera vez en los dibujos de Goya, leyendas referidas a las escenas representadas. La Duquesa de Alba teniendo en sus brazos a Maria de la Luz, 1796: Le da toda su proteccin, ya que el duque no le dio hijos. En su testamento le deja buena parte de su herencia, adems, proporcion una renta vitalicia a los hijos de Goya.
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 La Duquesa peinndose, 1796: Suprema sencillez de las lneas. No parece que se est peinando, sino que estuviese enfadada. La Duquesa de Alba, 1795: La relacin entre Goya y la Duquesa de Alba se remonta a los aos iniciales de la dcada de 1790. Al adentrarse el maestro en los crculos aristocrticos -de la mano de la Duquesa de Osuna- se puso en contacto con los Duques de Alba y su particular entorno. En 1795, el pintor realiz un retrato al Duque y otro a la Duquesa, formando pareja. Doa Mara del Pilar Teresa Cayetana de Silva y lvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba, era una de las mujeres ms atrayentes del Madrid de la Ilustracin. Su belleza ha sido cantada por poetas y msicos; de ella decan que era tan bella que cuando paseaba por la calle todo el mundo la miraba desde las ventanas y hasta los nios dejaban sus juegos para contemplarla. Casada a los 13 aos y viuda a los 34, muri una vez cumplidos los 40 aos posiblemente envenenada, segn las malas lenguas, por la reina Mara Luisa de Parma. Doa Cayetana tena un fuerte temperamento y era conocida en los suburbios de Madrid por disfrazarse de maja y participar en las fiestas populares. Protectora de actrices, poetas, pintores y toreros, llegaba a disputarse los favores de los bellos jvenes con otras cortesanas, incluso con la propia reina. Todo un personaje como puede apreciarse. Goya ha retratado a la Duquesa ataviada con un elegante vestido de gasa blanca, adornado con una cinta roja en la cintura y varios lazos del mismo color en la pechera y en el pelo y un collar. La acompaa un perrillo faldero que simboliza la fidelidad, posiblemente la que le profesaba el mismo pintor. La belleza de la dama es perfectamente interpretada por el aragons, aunque debamos considerar diferente el canon de belleza del siglo XVIII al actual. La figura de la aristcrata se recorta sobre un fondo de paisaje, recordando los retratos del ingls Gainsborough. El colorido del fondo est armonizado con tonos -ocres y grisesagradables a la vista; los del vestido tambin estn estudiados al detalle, interesndose por las calidades de las telas. Goya no ha dejado nada al azar para configurar un retrato que agrade a doa Cayetana, de la que el pintor se enamorar.

LAS MAJAS Las Majas las encarga Godoy, en 1803 ya estn en el inventario del conde bajo el ttulo de Venus desnuda y Una gitana vestida. Estaban en el gabinete de Godoy, donde tambin haba copias de Tiziano, Fragonard y de la escuela veneciana. Cuando Goya piensa que su obra estar al lado de esas otras, intenta hacerlo lo mejor posible. Estas obras formaban parte de la coleccin de Manuel Godoy. A raz del motn de Aranjuez en 1808 y la abdicacin de Carlos IV en ese mismo ao, las obras fueron secuestradas junto a otros bienes por orden de Fernando VII. Entre los aos 1808 y 1813 se depositaron en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1813 fueron confiscadas por la Inquisicin. Entre 1836 y 1901 estuvieron en la Academia madrilea hasta 1901 en que entraron a formar parte de la coleccin del Museo Nacional del Prado, en cuyo catlogo se mencionan por primera vez en 1910. Respecto a la identidad de Las Majas, se ha dicho que se trata de la Duquesa de Alba, pero eso no es del todo posible pues tendra 40 aos y su estado fsico estara ms deteriorado. En 1945, el padre de la duquesa actual, hizo exhumar los restos para comprobar si era ella y sigue sin
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clarificarse. Entonces, podra ser Pepita Tud, amante de Godoy, que tena unos 18 aos cuando fue retratada y estaba el servicio de la duquesa. Goya se inspira en Ticiano, Velzquez o Giorgione, hace una sntesis muy eclctica de todo lo que ve. La Maja vestida estaba sobre la Maja desnuda y mediante un juego de poleas se haca visible cuando le interesaba a Godoy. La maja vestida, 1800-1807: Este lienzo, vinculado a La maja desnuda, se cree que pudo ser pintado unos aos despus que sta. La primera mencin que se hace a este cuadro se remonta al ao 1808 en el inventario que Frdric Quilliet, agente de Jos Bonaparte, confeccion sobre las propiedades de Manuel Godoy. En 1813, en el inventario de la incautacin de los bienes de Godoy por el rey Fernando VII, se hace una referencia a las majas como gitanas. La maja est tumbada sobre un costado en un sof verde cubierto en parte con una colcha blanca y almohadones. Tiene las piernas ligeramente flexionadas y los brazos tras la cabeza. Est vestida con transparencias que se ajustan bajo el seno con un fajn de seda rosa y sobre los hombros lleva una chaquetilla amarilla con borlas negras. Calza unos chapines del mismo tono que la chaqueta. Bajo la cadera de la dama sobresale un objeto rojizo que algunos autores han interpretado como la empuadura de una daga o pual, aunque otros estudiosos creen que se podra tratar simplemente de abanico cerrado. El artista hace uso de una mayor libertad pictrica en este cuadro con respecto a La maja desnuda, mucho ms acadmica. Utiliza pinceladas sueltas y pastosas con las que se recrea en las vestiduras de la maja. Capta con habilidad las veladuras del tejido blanco que cubre su cuerpo y el brillo del fajn rosado y de los chapines. Se detiene en el encarnado del rostro y en los cabellos negros. La postura de la maja delata ciertas concomitancias con otro retrato femenino de Goya, el de Joaquina Tllez-Girn y Pimentel, marquesa de Santa Cruz (1805, Museo Nacional del Prado, Madrid). Ambas estn vestidas, casi caracterizadas, con los ropajes que quiz mejor podran adaptarse a sus personalidades. La que aqu nos ocupa de maja y la marquesa de Santa Cruz de Erato, musa de la poesa amorosa. Ambas resultan seductoras por su postura y por su actitud que desafa al tradicional recato femenino, as como por la inteligencia y la intencionalidad de su mirada, que delata la personalidad decidida y activa de estas mujeres. En estos cuadros Goya demuestra que tanto o ms seductora puede ser la inteligencia y la actitud de una mujer que su desnudez. La maja desnuda, 1795-1800: La primera referencia que tenemos de La maja desnuda se remonta al ao 1800 en que se menciona en el palacio de Godoy y sobre la que se indica que era una sobrepuerta. No existe sin embargo ninguna alusin a La maja vestida, que quiz an no exista. En 1808 se vuelve a citar en el inventario que Frdric Quilliet, agente de Jos Bonaparte, hizo de los bienes de Godoy. La maja desnuda est emparejada con La maja vestida ya que probablemente ambas fueron un encargo de Manuel Godoy, primer ministro de Carlos IV, al
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pintor aragons. Esta no sera la nica obra de un desnudo femenino que Godoy posea. En su gabinete privado se encontraba tambin La Venus del Espejo de Velzquez o una copia de una Venus de Tiziano. Desconocemos la identidad de la mujer que posa para el pintor en este cuadro aunque se ha planteado la posibilidad de que se tratase de la duquesa de Alba o bien de Pepita Tud, amante de Godoy desde el ao 1797. El tema del desnudo femenino no cuenta con demasiados precedentes en la historia del arte espaol, quiz porque se consideraba una temtica obscena. Baste pensar que, mientras en las academias de la poca era relativamente habitual copiar modelos masculinos desnudos, el cuerpo femenino en la misma condicin era estudiado gracias a la escultura clsica o a obras pictricas preexistentes y en ningn caso mediante desnudos al natural. Esta visin de la anatoma de la mujer que Goya capta con libertad en La maja desnuda motiv que el pintor fuese investigado por el Tribunal de la Inquisicin. El 16 de marzo de 1815 la Cmara Secreta de la Inquisicin de Madrid orden, refirindose a las dos majas, que "se mande comparecer a este tribunal a dicho Goya para que las reconozca y declare si son obra suya, con qu motivo las hizo, por encargo de quin y qu fines se propuso". Desafortunadamente no sabemos cmo se desarroll el proceso ni se conservan las declaraciones de Goya, que nos sacaran de la duda sobre este asunto. La mujer, completamente desnuda, aparece en la misma posicin que La maja vestida, sobre un sof verde recubierto por una colcha y por almohadas de color blanco. Segn Xavier de Salas, las dos majas no fueron pintadas en el mismo momento debido, en parte, a las diferencias tcnicas existentes entre ambas; en su opinin La maja vestida es posterior a la desnuda. En realidad la explicacin para estas diversidades tcnicas es que Goya pudiese haber sentido la necesidad de afrontar estos dos trabajos con criterios diferentes. Con la voluntad de recrearse en la captacin de las vestiduras de La maja vestida, el pintor recurri a pinceladas ms sueltas con las que capturar mejor las diferentes calidades de los materiales que cubren el cuerpo de la mujer. Sin embargo la representacin de la anatoma de La maja desnuda le suscit una visin ms acadmica de la obra en la que el dibujo cobra una mayor relevancia. Goya podra haber tomado como ejemplos para la realizacin de este cuadro obras como La Venus del espejo de Velzquez, La Venus de Urbino de Tiziano o Venus recrendose en la msica de este mismo autor. Incluso podra haber visto el Desnudo femenino de espaldas de Pierre-Hubert Subleyras.

SERIE LIGADA A LOS CARTONES PARA TAPICES En 1786 la condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna encarg a Goya la realizacin de una serie de pinturas de temtica campestre y popular para su gabinete de "El Capricho", el palacete que orden construir en 1783 en los alrededores de Madrid, conocidos como la Alameda de Osuna. Las siete pinturas fueron entregadas el 22 de abril de 1787 junto con un retrato de los tres hijos de los Osuna, ahora perdido. La cucaa, 1786-1787: Esta serie de pinturas recuerda por su aspecto a algunos de los cartones para tapices que pint Goya de temtica similar, como la serie destinada a decorar el comedor de los prncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Las escenas que la componen son, en su mayora, amables y divertidas; situaciones que los propietarios de los cuadros podan vivir en su palacete de recreo. Sin embargo, dos de las pinturas, Asalto a una diligencia y La cada, aunque mantienen el escenario rural, representan temas bastante menos agradables, incluso
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dramticos, en los que Goya aprovech para hablar de los problemas de su tiempo, como en otras ocasiones hara. La descripcin de La cucaa en la factura de Goya deca: "6. Otro cuadro que representa un Mayo, como en la plaza de un lugar con unos muchachos que van subiendo por l, a ganar un premio de pollos y roscas, que est pendiente en la pinta de l, y varias gentes que estn mirando, con su campo correspondiente". Este es el cuadro de formato ms estrecho y la composicin, dominada por la acentuada verticalidad de la cucaa, se adapta a la perfeccin. El palo nace en la parte inferior izquierda de la pintura y se eleva hasta alcanzar el ngulo superior derecho, estrechndose y combndose por el peso de los nios que trepan por l para alcanzar el premio decorado con un lazo rojo. En suelo firme un grupo de personas asiste al juego. Unos hombres ayudan a subir a los valientes mientras que una mujer caracterizada como campesina, a la derecha, expresa su intranquilidad con un gesto de preocupacin. Se adivina tambin la presencia de una dama de clase alta, vestida con corpio ail y falda dorada, semioculta tras los hombres. El fondo de la escena lo componen la casa de labranza a la derecha y el propio palacete neoclsico de los Osuna, a la izquierda, rodeado por la frondosa arboleda. Goya ha reflejado las diversas actitudes individualizndolas en cada figura, dotando a la escena de un aire naturalista. A pesar de la diversin que se representa en esta imagen, se ha sealado la posibilidad de que Goya quisiese hacer notar las penurias que los campesinos atravesaban, tal y como refleja el carro de heno vaco, junto a la casa de labranza, y la necesidad que tenan de llevar a cabo este tipo de juegos tan peligrosos para alcanzar el pan y los pollos. El columpio, 1786-1787: La descripcin de esta obra deca: "3. ...unos jitanos divirtiendose, columpiando una jitana y otras dos sentadas mirando y tocando una guitarra, con su pas correspondiente". Ese pas del que habla Goya seran las inmediaciones de la finca "El Capricho", donde unos rboles sirven a estos personajes para amarrar las cuerdas del improvisado columpio sobre el que se balancea una bella muchacha. Nada parece indicar que se trate de gitanos, incluso alguien ha querido ver en esta joven el retrato de la misma duquesa de Osuna. A menudo las gentes de clase alta gustaban vestirse con los trajes populares de majos y majas, y lo ms probable es que eso sea lo que el pintor represent aqu. Es un ejemplo de las diversiones que los invitados de los Osuna podan disfrutar si visitaban la finca de estos nobles y mecenas de Goya. El tema del columpio como diversin campestre ya fue tratado por el pintor en un cartn para tapiz que realiz en 1779 para el antedormitorio de los prncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. En esta ocasin vuelve sobre l, prestando especial atencin al entorno paisajstico, que domina el lienzo, reduciendo las figuras a un tamao menor. La cada, 1786-1787: Goya escribe sobre este cuadro: "5. ...una romeria en tierra montuosa y una muger desmayada, por haber caido de una borrica, que la estan socorriendo un Abate y otro que la sostiene en sus brazos, y otras dos que van en borricas, espresando el sentimiento con otro criado que forma el grupo principal, y otros que se atrasaron y se ven lo lejos, y su pais correspondiente". De nuevo en esta escena alargada el paisaje montaoso domina la composicin con la presencia de los altos pinos. Ya no es un paisaje de fondo sino que envuelve a las figuras, convirtindose en su escenario. La accin narrada por el artista vuelve a representar un asunto que pudo haber sido habitual en la finca de los Osuna, como si de un recuerdo se tratase. De hecho, se ha querido ver el autorretrato del propio Goya a la izquierda, consolando a la dama que se
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tapa la cara con un pauelo, quien se ha sugerido que podra ser la duquesa de Alba. Identificaciones aparte, la obra evoca los placeres del ocio al aire libre y las consecuencias que estos divertimentos a veces acarreaban. Asalto a una diligencia, 1786-1787: La descripcin de Goya en su factura reza: "2....unos ladrones que han asaltado un coche y despues de haberse apoderado y muerto los caleseros, y un oficial de guerra, que se hicieron fuertes, estan en ademan de atar una mujer y un hombre, con su pais correspondiente". El tema del asalto a un coche fue tratado por Goya en varias ocasiones. Era un hecho habitual en la Espaa de entonces; incluso los bandidos llegaron a convertirse en hroes gracias a las leyendas populares que los ensalzaban por robar solamente a los ricos. Yriarte menciona un hecho real en relacin a esta escena, acaecido en las inmediaciones de las ventas del Espritu Santo, lugar prximo a la Alameda de Osuna. Goya representa este asalto con un toque teatral, incluso cmico, sin hacer de la escena un acto heroico por parte de nadie. Los bandidos no han mostrado piedad ninguna, pues yacen dos cuerpos sin vida y ensangrentados en el camino, mientras que un tercero est siendo acuchillado. Muertos los caleseros, la mujer y el hombre propietarios del carruaje tratan de explicarse en vano, arrodillados en el suelo con sus trajes de majos. La frondosa naturaleza que enmarca la escena de pillaje cobra importancia, como viene hacindolo en toda la serie, con su imponente presencia y su intenso verdor. Procesin de aldea, 1786-1787: Goya describa este cuadro as: "4.... una procesion de una aldea, cuyas figuras principales de primer termino, son el Cura, Alcaldes, Regidores, Gaitero, etc. y demas acompaamiento, con su pais correspondiente". Esta es la primera ocasin en que Goya aborda el tema de las procesiones. Lo har en un par de ocasiones ms adelante con las obras Procesin de flagelantes y Disciplinantes junto a un arco, aunque acentuando el espectculo casi folklrico que protagonizan los enfervorizados asistentes. En este caso no hay una crtica tan evidente; la comitiva es presidida, como el mismo Goya dice en su factura, por el prroco y el alcalde del pueblo, es decir, por las dos autoridades de la localidad que deban estar presentes en esta procesin que, ms que ser un acto de fe, era un compromiso social en la Espaa de entonces. La composicin est dominada por el edificio de la ermita del que sale el paso procesional, cuyo volumen se ve contrarrestado gracias a la presencia de los vestigios de un castillo. Destaca la armona cromtica de la imagen, protagonizada por tonos ocres y verdosos. SERIE PARA LA ALAMEDA DE LOS DUQUES DE OSUNA La serie de los cuadros para la alameda de los duques de Osuna comprende siete cuadros pintados entre 1786 y 1787. La quinta de los duques mecenas y amigos del pintor era conocida como El Capricho, y se encontraba a las afueras de Madrid. Todo el conjunto de obras guarda una estrecha relacin con los cartones para tapices sobre todo en los colores empleados y en el panorama lumnico, cuya quinta serie Goya culmin poco antes de abordar este proyecto. Por entonces el
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aragons era un artista reputado en la corte y se haba forjado ya una buena imagen ante los crculos pudientes madrileos. Las obras pasaron a poder de la Coleccin Marquesa de Montellano, que adems resguarda otras obras de Goya, donde se encuentran hasta la actualidad. No debe confundirse con otros cuadros pintados por el artista, tambin para los duques de Osuna, en la dcada de los noventa. A pesar de que tambin adornaron la casa de campo de los duques, la crtica ha coincidido en nombrar a esta serie como el sueo de la razn debido a los temas brujeriles que presenta. Goya realiz entre los aos 1797 y 1798 una serie de seis pequeos lienzos sobre el mundo de la brujera y lo sobrenatural para los duques de Osuna. stos estaban decorando en aquellos momentos su nueva casa de campo en La Alameda, conocida como El Capricho. Se conserva una minuta presentada por Goya al duque fechada el 27 de junio de 1798 en la que se lee: "Cuenta de seis cuadros de composicin de asuntos de Brujas, que estn en la Alameda, seis mil reales de velln". Los temas de brujera tuvieron una gran aceptacin entre las clases altas de la sociedad espaola de la poca, lo que explica la comisin de esta obra y su carcter no tan inslito. Los duques de Osuna, adems de ejercer una importante labor de mecenazgo artstico, posean una profunda cultura literaria. Incluso tenemos conocimiento de que la madre de la duquesa, doa Faustina, senta una gran fascinacin por los temas sobrenaturales y esotricos. En alguna ocasin invit a su casa a William Thomas Beckford (Fonthill, Wiltshire, 1760- Fonthill, Wiltshire, 1844), autor de la novela gtica Vathek (1786). Vuelo de brujas, 1797-1798: Frank Irving Heckes cree que el cuadro que Goya pint para encabezar la serie fue precisamente ste. Segn el especialista la obra debera titularse El dmine Lucas (1716) puesto que la obra goyesca es una evocacin imaginaria y muy personal de una escena del Acto II de la comedia del mismo ttulo de Jos de Caizares. Sobre un fondo completamente negro una figura se cubre la testa con una tela blanca tratando de escapar al tiempo que hace el gesto protector de la higa. A la izquierda un personaje asustado se tiende en el suelo con las manos en la cabeza. En el ngulo inferior derecho se advierte la presencia de un asno, figura habitual en la iconografa goyesca que simboliza la ignorancia. Sobre ellos el pintor aragons ha plasmado lo que estos dos personajes estn imaginando y suscita su temor: tres figuras con el torso desnudo que portan corozas, los tocados del Santo Oficio. Dos de ellos se disponen a chupar la sangre de un hombre desnudo que llevan en volandas. La imagen de un personaje que se encarama sobre el cuerpo de una vctima est presente en el cuadro de Thomas Burke, La pesadilla expuesta en la Royal Academy de Londres en 1782. Este mismo tema inspir a Johann Heinrich Fssli en la obra del mismo ttulo y a Nicolai Abraham Abildgaard. Esta imagen fue reutilizada por Goya en el grabado n 72 de la serie de Los desastres de la guerra titulado Las resultas. Este cuadro manifiesta determinantes analogas con algunas imgenes de la serie de Los Caprichos, concretamente con el n 50, Los Chichillas, que tambin se habra inspirado en la obra de El dmine Lucas. El convidado de piedra, 1797-1798: Goya ha pintado en este cuadro la escena del Acto III de la comedia de Antonio de Zamora (Madrid, 1665-Ocaa, 1727), No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y Convidado de piedra que, con gran xito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratn, que conoca esta versin de la leyenda de Don Juan de Zamora, se la pudo recomendar a Goya para la realizacin del cuadro. Tambin es posible que el pintor aragons, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre
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esta parte de la obra. El protagonista de la comedia, Don Juan, despus de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitacin para asistir al panten de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. Al fondo de la composicin Goya ha pintado un arco que podra aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura de piedra del Comendador. Se trata de una figura fantasmagrica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrir el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. Este es el cuadro que ms se aleja desde un punto de vista temtico del resto de las obras de la serie de pinturas de los duques de Osuna. En l no aborda el contraste de la realidad con la imaginacin para criticar la supersticin, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Frank Irving cree que El convidado de piedra fue pintado por Goya para cerrar esta serie. El conjuro, 1797-1798: Un grupo de viejas brujas practican magia en plena noche a un hombre aterrorizado que viste un camisn blanco. Mientras una bruja entona cantos a la luz de una vela, otra lleva un cesto con nios y una lechuza se le posa en la cabeza. Al otro lado, otra bruja clava una aguja a un mueco de cera, mientras dos murcilagos se agarran en su manto. En el centro del cuadro una anciana con tnica amarilla se acerca a tientas a la mujer agazapada en camisn. En la parte superior, sin terminar de pintar, vemos una figura que, con huesos en las manos, observa la escena siendo identificada por algunos como el diablo o como la reina del aquelarre. A su lado vuelan murcilagos y bhos. La composicin de este cuadro est formada por dos tringulos equilteros entrelazados con un crculo en la parte central creado por las figuras principales. Esta composicin, la misma que Goya emplea en Berganza y Caizares o Cocina de brujas, rememora el Sello de Salomn, un signo mgico habitualmente utilizado en brujera tanto para invocar al diablo como para hechizar a un enemigo. Segn Marina Cano, el efecto dramtico de esta composicin se incrementa gracias a la manera en que Goya ha empleado el color: a partir de una capa de pintura negra, que cubre la totalidad del lienzo, aplica los colores para ir consiguiendo las zonas de luz reservando el negro del fondo. La cocina de las brujas, 1797-1798: Segn el autor Frank Irving, esta obra, conocida errneamente con el nombre de La cocina de las brujas, debera llamarse Berganza y Caizares, pues representa a estos personajes de la Novela Ejemplar de Miguel de Cervantes (Alcal de Henares, 1547- Madrid, 1616) El casamiento engaoso y el coloquio de los perros. Por lo tanto este cuadro de Goya estara basado en uno de los episodios de brujera ms famosos de la literatura espaola que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la narracin cervantina. Los protagonistas del lienzo son el perro Berganza y la bruja Caizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungentos mgicos para volar. En el centro de la composicin observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con
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forma de pata de cabra, medio extendida. Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cmo un macho cabro sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mgicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composicin han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lmpara de aceite que ilumina la escena. El mensaje que tanto Cervantes como Goya quieren transmitir es que la imaginacin puede modificar nuestro concepto de la realidad. El aquelarre, 1797-1798: En el centro de la escena, que tiene lugar a la luz de la luna, se est llevando a cabo un ritual de brujera. El diablo, en forma de macho cabro y tocado con unas hojas de vid que aluden a la iconografa de Baco, preside un crculo formado por brujas. Ante l una mujer le ofrece a un recin nacido al tiempo que una anciana tiende en sus brazos a un nio esqueltico. De espaldas al macho cabro otra mujer sostiene sobre su hombro una vara de la que penden fetos humanos. En segundo plano, aunque individualizado mediante un halo de luz, se distingue un grupo de figuras femeninas cubiertas con tnicas blancas sobre cuyas cabezas vuelan murcilagos. Es probable que el punto de partida para este cuadro de Goya fuese la lectura del texto con anotaciones humorsticas que Leandro Fernndez de Moratn hizo en 1812 sobre el Auto de Fe de Logroo (1610), texto que se encontraba en la biblioteca de los duques de Osuna segn revela el inventario que se realiz de ella en 1823. En esta obra se narra cmo dos mujeres envenenaron a sus hijos para satisfacer la peticin del demonio. Adems en el cuadro de Goya se recoge la visin popular que en aquella poca se tena de las brujas acusadas de chupar la sangre de los nios que quedaban tan debilitados que poco se poda hacer por su salud. Este lienzo, que critica abiertamente la superchera y la ignorancia, se puede relacionar con algunos grabados de idntico objetivo pertenecientes a la serie de Los Caprichos: el n 47, Obsequi el maestro y el n 60, Ensayos, en los que tambin aparecen fetos humanos y el macho cabro. La figura femenina recostada de espaldas al espectador en el primer trmino, que esconde bajo su manto la cabeza de un nio del que nicamente podemos ver sus piernas, tiene mucho que ver con el dibujo de la pgina 6r del Cuaderno italiano (1771-1793, Museo Nacional del Prado, Madrid). Esta ltima es una ejercitacin de panneggio de un personaje completamente cubierto que, contemporneamente, manifiesta la influencia de Salvator Rosa. Las obras de este pintor, que tambin aborda con frecuencia los temas de la magia y lo sobrenatural, pudieron ser conocidas para Goya durante su estancia en Italia (1769-1771). El hechizado, 1797-1798: Este cuadro est basado en una escena del Acto II de la comedia El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, texto muy popular en tiempos de Goya. sta fue representada en Madrid en la misma poca en que el aragons estaba pintando la serie para los duques de Osuna, muy aficionados al teatro y conocedores de la obra de Zamora. Segn Frank Irving, quiz fuera el propio Moratn quien recomendara a Goya la realizacin de esta escena en alguna de las tertulias que se organizaban en la casa de los aristcratas que comisionaron la serie de lienzos. En el lienzo se ha pintado la figura de don Claudio, un clrigo asturiano que se crea hechizado y pensaba que iba a morir cuando se consumiera todo el aceite de una lmpara que
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sostiene en su mano el diablo en forma de macho cabro. Mientras que echa el aceite en la lmpara suplica para que el hechizo no tenga xito. En el libro que se encuentra situado en primer plano leemos, "LAM/DESCO", haciendo referencia a las dos primeras palabras de los versos que don Claudio dirige a la lmpara: "Lmpara descomunal/ cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil/ chupando el leo vital/...". En el fondo de la composicin, tres burros, pintados con pinceladas sueltas, bailan sobre sus cuartos traseros. stos son la representacin del momento de la obra en que don Claudio dice mientras camina por la habitacin: "Una danza aqu se alcanza/ a ver, aunque no muy bien,/ De borricos; yo s quien/ Pudiera entrar en la danza". Con esta obra Goya critica que una mente perturbada pueda llegar a convertir la realidad en fantasa aproximndose, de esta manera, al contenido de su serie de grabados Los Caprichos.

GOYA COMO PRIMER PINTOR DE CMARA Carlos III muere en 1788 y Carlos IV en 1788 declara a Goya como pintor de cmara, y poco despus, primer pintor de cmara. Entre 1789 y 1800, el pintor realiza unos veinte retratos de la familia real y al tener tanto trabajo, simplifica ms su tcnica acercndose a Velzquez. El rey Carlos IV, 1789: Esta obra, junto con su pareja, La reina Mara Luisa, ingres en las colecciones del Museo Nacional del Prado en 1911, proveniente del Ministerio de Hacienda. Entre 1925 y 1961 estuvieron depositados en el Museo de San Telmo en San Sebastin, y desde 1972 en el Museo de Zaragoza. Se trata de una de las rplicas que Goya realiz de los retratos de los monarcas Carlos IV y Mara Luisa de Parma con ocasin de su subida al trono en diciembre de 1788. En esta ocasin, el rey aparece de pie y de tres cuartos, a tamao natural. La cabeza, con peluca empolvada, destaca sobre el fondo oscuro. Viste traje de corte a la moda francesa, con casaca azul de terciopelo forrada de raso blanco y profusamente bordada, chaleco, calzn, gorguera blanca y puos de encaje. Cie espadn y ostenta el collar y banda roja de la orden del Toisn de Oro, la banda azul de la orden francesa del Santo Espritu y la insignia y banda primitiva de la orden de Carlos III. A la derecha, en segundo trmino, se aprecian los smbolos de la realeza: la corona y el manto de armio. Completa la decoracin un aparatoso y llamativo cortinaje dispuesto en diagonal en tonos amarillo-verdosos. Para algunos investigadores se tratara de una obra de taller, con posible intervencin de Agustn Esteve. La reina Mara Luisa, 1789: En este retrato Mara Luisa de Parma aparece de pie y de tres cuartos, a tamao natural. Luce un traje de ceremonia a la francesa en tonos azules a base de falda y corpio muy entallado, adornados con tules, encajes y bordados, y mangas a la altura del codo, dejando bien visibles los antebrazos. Lo ms destacado es la llamativa escofieta a base de plumas, cintas y encajes. En la mano derecha sostiene un abanico cerrado. Ostenta sobre el pecho la cruz de la orden de la emperatriz Mara Teresa de Austria. El fondo se encuentra decorado con un cortinaje dispuesto en diagonal en tonos verdes y sobre la mesa situada a la izquierda reposan la corona y el manto de armio, smbolos de la realeza. Para algunos investigadores se tratara de una obra de taller, con posible intervencin de Agustn Esteve.
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 La reina Mara Luisa a caballo, 1799: La reina aparece retratada a lomos de su caballo Marcial, regalo de Manuel Godoy, vistiendo uniforme oscuro de coronel de los guardias de Corps. Sujeta las riendas del caballo con gran naturalidad y elegancia. Al fondo a la izquierda observamos un paisaje donde se distingue el Monasterio de El Escorial y la silueta de la sierra madrilea. En la composicin de esta obra, como en la de su pareja, se aprecia la influencia de los retratos ecuestres realizados por Velzquez para el Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro, y en este caso particular del de Isabel de Borbn a caballo pintado por Velzquez, que Goya haba grabado al aguafuerte en 1778. Los detalles del traje de la reina y de la gualdrapa del caballo estn exclusivamente esbozados, sin recurrir a la minuciosidad de los primeros retratos. El proceso de realizacin del retrato es bien conocido gracias a la correspondencia mantenida entre la reina y Godoy en septiembre y octubre de 1799. La familia de Carlos IV, 1800: Procede de la Coleccin Real. En 1814 estaba en el Palacio Real de Madrid y en 1824 en las colecciones del Museo del Prado, en cuyo catlogo de 1872 aparece citado por vez primera. La Familia de Carlos IV supone la culminacin de todos los retratos pintados por Goya en esta poca. Gracias a las cartas de la reina Mara Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepcin del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos Mara Isidro, hijo de Carlos IV y Mara Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primognito de la real pareja; Goya pintando, como haba hecho Velzquez en Las Meninas; Doa Mara Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podra ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando ste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; Mara Isabel, hija menor de los reyes; la reina Mara Luisa de Parma en el centro de la escena, como seal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a travs de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de l se deca que tena un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posicin avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, slo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, Mara Luisa Josefina, hija tambin de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos tambin el Toisn de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de Mara Luisa. Carlos IV tambin luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extrao pensar que nuestro pintor tuviera intencin de poner en ridculo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que estn quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Ms lgico resulta pensar que la familia real era as porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese cado en desgracia, lo que no ocurri. El artista
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recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; as, en el centro se sitan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el prncipe heredero realizado en una gama fra, mientras que en la izquierda los Prncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras estn envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relacin la obra con Las Meninas. Lo que ms interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composicin, y la del rey, con su carcter ablico y ausente. La obra es un documento humano sin parangn. Estilsticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velzquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Fue la primera obra de Goya que entr en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales. PINTURA RELIGIOSA Prendimiento de Cristo, 1797-1798: Realizado para la catedral de Toledo. El lienzo de gran tamao se encuentra en la sacrista de la catedral de Toledo. La composicin focalizada es un homenaje a El expolio de El Greco ubicada en el mismo emplazamiento y la iluminacin a Rembrandt. En el cuadro el tema central es el prendimiento de Jess de Nazaret por los soldados romanos, guiados por Judas Iscariote. Poco despus se le llevar a la sesin del Sanedrn, presidida por Caifs, a fin de condenarle. Es uno de los pocos ejemplos de la pintura religiosa de Goya, ya que el aragons consideraba a la religin como uno de los grandes males de su tiempo. Ejemplo de ello son algunos grabados de Los caprichos, Los desastres de la guerra y las Pinturas negras. Cristo es llevado inerme, zarandeado por la soldadesca y la chusma agrupada en torno al Nazareno. La agitacin y la violencia protagonizan el boceto, as como el cuadro final. Aqu el pintor demuestra una tcnica ms libre, a base de pinceladas ms largas y espontneas para expresarse mejor. En todo caso, esta obra permite aseverar que Goya se aleja paulatinamente del criterio neoclsico en el que se educ, acercndose a pasos agigantados al romanticismo. La tcnica magistral del cuadro y su frescura en el abocetamiento no se pierden en el lienzo final, cuyo resultado ntegro puede contemplarse an. No es un boceto muy acabado, como los que el maestro realiz en los cartones para tapices. La iluminacin y los contrastes de tono de los principales personajes estn hechos con gran libertad. No desaparecera este rasgo del cuadro final, como afirma Glendinning. Los elementos inacabados de El prendimiento de Cristo estn en torno a las figuras centrales, aunque en algunos de ellos es justificado puesto que permitira un mayor manejo de la oscuridad y los perfiles. Se valora enormemente el carcter oscuro de la pieza, de acuerdo a las convenciones estticas de lo Sublime Terrible. San Antonio de la Florida, 1792-1798: El rey Carlos IV financi la construccin de una iglesia en la madrilea Cuesta de los Areneros -hoy Paseo de la Florida- en los terrenos constituidos por un viejo palacio denominado la Florida que haban sido propiedad del marqus de Castel Rodrigo. Debido a la expansin de la nobleza madrilea por la zona de la Moncloa, especialmente famoso el palacio de la Duquesa de Alba, la reina Mara Luisa tambin quiso tener su palacete de recreo. Las obras se empezaron de inmediato y abarcaron los aos 1792-1798, diseando el templo Felipe
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Fontana en un estilo totalmente neoclsico. La ermita sera consagrada a San Antonio de Padua, pasando a denominarse San Antonio de la Florida, considerndose uno de los lugares de romera ms importantes desde el siglo XIX, especialmente por parte de las modistillas. Como Pintor de Cmara que era, Goya fue el encargado de decorar el interior del templo. Entre agosto y diciembre de 1798 acudir a diario para trabajar en las pinturas al fresco de la cpula, el altar, la zona superior de paredes laterales y las pechinas. Recibi la colaboracin de su ayudante Asensio Juli. El 20 de diciembre concluy los trabajos, inaugurndose la capilla palatina el 12 de julio de 1799. El tema elegido para la cpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el santo en Padua, recibi la noticia de que su padre haba sido acusado de asesinato en Lisboa. Convencido de su inocencia, pidi permiso para ayudar a su padre y un ngel le traslad milagrosamente a la capital portuguesa. Intent intilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicit al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. La noticia corri como la plvora por la ciudad, concentrndose en el cementerio un buen nmero de paisanos para contemplar el evento. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidi al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre haba participado en su muerte, incorporndose el cadver y proclamando la inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. San Antonio es la figura vestida con hbito pardo situado sobre una roca y el resucitado aparece siendo sujetado por uno de los enterradores. Tras l se contempla a un hombre y a una mujer que se interpretan como los padres del santo, de origen lisboeta. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileas, se sitan los diferentes personajes. Este procedimiento ya haba sido empleado anteriormente por Mantegna, Correggio o Tipolo. En la escena goyesca destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado, ...-. Dicha barandilla sirve de eje para colocar las figuras, acodadas unas, apoyadas otras e incluso subidas en ella como los nios o el mantn. La zona superior se corona con un efecto de cielo y rboles, para crear la sensacin de desaparicin de la arquitectura. La expresividad de las figuras supone el punto ms lgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que ste sea el verdadero protagonista, intercalando entre los diferentes personajes retratos de amigos y conocidos. Dicha expresividad indica su abandono del academicismo y su anticipacin al Expresionismo del siglo XX. La tradicional tcnica del fresco fue empleada por el aragons para pintar la llamada "Capilla Sixtina de Madrid". Para otorgar mayor brillantez a los colores tambin utiliz pinceladas de temple. Precisamente, la pincelada suelta, a base de manchas de luz y de color, sita a esta escena a un paso del Impresionismo, al igual que las figuras de Angelas que decoran la parte superior de las paredes laterales y los interiores de los arcos, creando un conjunto imposible de superar.
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RETRATOS DE NOBLES: 1793-1814 Goya tiene un catlogo de obras muy extenso. A partir de 1800 no pinta a la familia real, sino a gente particular. Vemos las diferentes clases del estamento superior, nobles, militares. La fuerza de la figura femenina es fundamental sobre todo si le gusta la mujer a la que retrata. Mara Antonia Gonzaga, 1795: Marquesa de Villafanca. Retratada con 60 aos. Sentada en un silln. No es atractiva y le coloca una mantilla blanca con una rosa para hacerla ms bonita. Lleva un pauelo blanco. Muy bien hecha, con el anillo. Foco de luz que surge del lado izquierdo y va sobre la figura que se expande. No hay ninguna referencia espacial. Pincelada muy detallista y fluida. Madre de Jos lvarez de Toledo, que se cas con la duquesa de Alba. Marqus de San Adrin, 1804: Equilibrio en la figura y los colores. Se cas con la marquesa de Santiago y ambos tenan gusto artstico, era miembro de la Academia de San Fernando. En casa del marqus entraban obras de Moratn. Como a Goya le gusta por ser interesante y elegante, eso lo remarca. Es muy elegante y no necesita ningn elemento secundario. Retrato al aire libre. Personaje pre-romntico que recuerda a los neoclsicos ingleses. Une plstica y psicologa. Ejecutado con la perfeccin y el cuidado que Goya reservaba para las personas con las que se encariaba. La realizacin de la figura e indumentaria es perfecta. Utiliza menudas y matizadas pinceladas que se funden y superponen para la indumentaria, mientras emplea una pasta mucho ms densa, con fuertes, vigorosos empastes, trabajada a la manera de la esptula con el pincel para la cabeza. Esa manera violenta, tan moderna, en el cuello y la corbata del marqus, juega de un modo perfecto con el rostro, de slida base. Por otra parte, la cabeza es el colofn del cuerpo del personaje, que est pensando igual en lo que acaba de leer en el libro y tiene marcado con un dedo. Manera de cruzar las piernas y arqueado del cuerpo como las tallas clsicas, apoyado en una masa de forma indefinida que da estabilidad a la figura, Goya le da sentido y utilidad, para que apoye el sombrero. Marquesa de Santiago, 1804: Casada con el anterior. Retratada tambin al aire libre, en el fondo aparecen las posesiones. Tuvo una vida bastante viciosa e inmoral. Goya lo traslada al cuadro. No le gusta y por eso satiriza su figura con unas cejas postizas y los pmulos muy marcados. Es completamente diferente al marido porque aqu quiere remarcar los defectos. Foco de luz directo al pecho y le ilumina la cara. Destaca su aspecto enfermizo. Se nos presenta ante un paisaje con unas construcciones, podra tratarse de su palacete campestre, siguiendo Goya de esta manera la retratstica inglesa neoclsica que sita a sus personajes al aire libre, como ya haba hecho antes con otros retratados. Viste traje negro con mantilla blanca cubriendo su cabeza, medias de seda y chapines dorados. Lleva un abanico en una mano y la otra colocada en la cintura, postura muy popular. Su mirada ausente y su gesto perdido contrastan con la gracia de su marido, indicando la personalidad de cada uno de los miembros de la pareja. Conde de Fernn Nez, 1803: uno de los retratos ms efectistas. El personaje es Carlos Gutirrez de los Ros y Sotomayor, nacido en Lisboa, hijo del VI conde de Fernn Nez. Se cas con Mara Vicenta Solis Vignancourt
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Lasso de la Vega, duquesa de Montellano. Abandon a su esposa para ocupar la embajada de Londres. Muy amante del lujo, demostr siempre gran inclinacin por la pompa y el boato cortesanos. Gran habilidad diplomtica, se gan la simpata de Fernando VII, que lo convirti en duque. Goya capta el carcter alegre y simptico del noble, haciendo destacar la elegancia, el estilo y el porte, imprimindole toda la gracia y picarda de un personaje popular. Ante un paisaje abierto de vegetacin baja y luminosos cielos, hacen destacar la rotunda y erguida figura del personaje, con una postura un tanto napolenica y desafiante, apoya con fuerza sus pies en el suelo casi en ngulo recto. La capa le da un aire espaol, lleno de altivez. Esposa del Conde de Fernn Nez, 1803: hace pareja con el de su marido. Condesa de Montellano y del Arco. La dama se sienta sobre un grueso tronco de rbol en una posicin un tanto forzada, al abrir las piernas y tener los pies en direcciones opuestas, gesto muy chabacano. Viste traje popular con mantilla adornada con un gran lazo rojo. Postura castiza al presentarse con los brazos en jarras, mirando con genio al espectador. El abanico y el medalln con la efigie de su marido completan esta imagen popular. Retrato de pincelada ms detallista y paisaje abocetado. Josefina Gonzalo, ca. 1795: Podria ser la ama de llaves de la casa de Goya, podra haber sido tambin modelo para las majas. Es una obra de difcil datacin, pero se sabe que la realiza en Valencia. Es un retrato de cuerpo entero, sentada, muy elegante. Cuerpo y rostro muy dibujstico y el resto abocetado. Pese a esa diferencia, todo est muy bien unido. El brazo derecho oculto y el izquierdo sobre la falda, tambin muestra un poco los pies. Don Manuel Godoy, 1801: Goya retrat al ministro despus de la llamada Guerra de las Naranjas. Las banderas de la izquierda fueron capturadas al enemigo. Godoy viste uniforme de Capitn General y aparece sentado, aunque levemente recostado, llevando en su mano derecha un papel doblado. Tras l, aparece su ayudante de campo, que puede ser el Conde de Zepa. El fondo est ocupado por los hsares y oficiales de caballera con sus respectivas monturas. La luz crepuscular otorga mayor fuerza a la composicin, en la que destaca el gesto y la pose del protagonista. Estilo suelto que se detiene en los detalles y en las calidades de las telas, pero sin minuciosidad preciosista. Mara Teresa de Borbn, 1801: Hija de Luis Antonio de Borbn y Mara Teresa de Vallabriga. Casada con Godoy. La figura de la infanta destaca del fondo oscuro con un magnfico vestido azul muy plido, cambiante casi al rosa. Su rostro, un poco despreciativo y caprichoso, queda enmarcado por unos rizos rojizos, cintas verdes y azules y adornos de plumas, donde el artista ha volcado su paleta y su maestra. La atencin de Goya se vuelve precisa tambin en las joyas (el brazalete, el collar y los pendientes) cuya finalidad es poner de manifiesto el rango de la joven retratada. En la obra se aprecian las caractersticas pictricas de Goya, el gusto por el color tratado sutilmente y estudio del carcter del personaje, que se pone en evidencia en la expresin del rostro. La luz en el centro indica que espera un hijo, luz de abajo a arriba. El fondo es oscuro. La posicin tambin indica que est embarazada, con las manos
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en el vientre y adems aprovecha para colocar los anillos donde, en uno de ellos, aparece el retrato de su marido. En el pelo coloca unas espigas, smbolo de fecundidad. La retrata con un sentimiento paternal hacia ella. Andrs del Peral, 1797: Trabaj como pintor y dorador de la familia real espaola y fue amigo de Goya. Famoso coleccionista de cuadros, especialmente de artistas espaoles de los siglos XVII y XVIII, entre los cuales haba una gran cantidad de pequeos cuadros de Goya con temas taurinos o escenas de gnero. Sentado en una postura erguida sobre la silla y mirando fijamente al espectador, aparece como una persona severa. Goya expres algo del carcter retratado a travs de la sombra gama de colores y la subyugante tonalidad del cuadro. El trabajo de Goya como pintor, su habilidad en crear efectos brillantes con medios limitados y su penetrante observacin de los retratados estn admirablemente presentes en este retrato austero. Don Juan Lpez de Robredo, 1800: Era el bordador de cmara cuando fue retratado por Goya. Su casaca azulada y su chaleco rojo estn profusamente decorados con sendos bordados dorados que sealan el oficio del personaje. En sus manos sujeta unos diseos en papel. El rostro representa la zona ms iluminada del conjunto, destacando el carcter del personaje; nos mira con un gesto altivo, orgulloso de su importante cargo. Goya conjunta perfectamente los detalles de los bordados con la personalidad de don Juan, ofrecindonos una soberbia muestra de su genialidad como retratista. Las tonalidades oscuras dominan una composicin en la que contrasta la claridad del rostro, resaltado aun ms por el fuerte foco luminoso que impacta en su cabeza. Francisco del Mazo, 1815: Rico comerciante cntabro vinculado al absolutismo de Fernando VII. Le retrat poco despus de la Guerra de la Independencia. Est sentado en una silla y tiene delante una mesa sobre la que se contempla un libro. Su mano derecha se oculta ante el papel en el que se lee el nombre del personaje y la izquierda la introduce en la levita. Al no aparecer las manos definidas claramente el precio del lienzo era menor, segn las tarifas del maestro. La atencin se centra en el rostro del personaje, intentando Goya captar el carcter del modelo. Esas amplias cejas, la nariz y los labios prominentes hacen que miremos con cierto reparo a este hombre. La figura se recorta sobre un fondo neutro para transmitir un mayor efecto volumtrico. Las pinceladas rpidas con las que trabaja Goya por estos aos no gustaron a la aristocracia madrilea. Mara Tomasa de Palafox, 1804: Marquesa de Villafranca, vestida con un traje blanco estilo imperio, sentada en una butaca tapizada de sea roja adamascada, con los pies reposando sobre un almohadn y pintando un retrato de su marido, Francisco de Borja lvarez de Toledo y Gonzaga. La marquesa fue acadmica de mrito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, culta, gran amante de las artes y pintora aficionada. Dirige su mirada fuera de la composicin, quizs al modelo de su cuadro, su marido que aparece representado con el uniforme de oficial de infantera de lnea. A su derecha, sobre un velador, descansa la paleta con los colores, algunos pinceles y un pequeo cuenco de metal. El marqus mira tambin a su esposa desde su propio retrato, en un juego de miradas que Goya utiliz conscientemente,
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quizs para reflejar el gran amor que, segn las fuentes contemporneas, se profesaba el matrimonio. Francisco Bayeu, 1786 o 1795: El retrato, pstumo, fue encargo de Feliciana Bayeu, hija del pintor, para exponerlo en la Academia de San Fernando con motivo de la muerte de su padre. Goya se bas en un Autorretrato de Bayeu, al que hizo modificaciones fundamentales, alcanzando magistralmente en el retratado la nobleza y dignidad exigidas en su tiempo para la profesin de pintor. Bartolom Sureda, 1804: Era el director general de la Real Fbrica de Porcelanas del Buen Retiro. El burgus mallorqun se presenta en primer plano, ligeramente inclinado para marcar una diagonal, vestido a la moda de principios del siglo XIX, avanzando su brazo derecho en escorzo para mostrarnos su sombrero de copa, en el que destaca el forro de brillante tonalidad rojiza. Se apoya sobre un pedestal, forzando adrede su postura. La luz ilumina la zona superior de la figura, especialmente el rostro y el pecho, dejando el resto en penumbra. Las sombras tambin tienen su espacio en la zona iluminada, especialmente en los pliegues de las telas y en los cuellos. El fondo neutro permite otorgar un mayor volumen al modelo, consiguiendo el efecto de salir hacia el espectador. Destaca la elevada calidad de las telas de la indumentaria, a pesar de la pincelada rpida empleada por Goya, interesndose por los botones plateados, el chaleco de finas rayas azules o el cuello, tonalidades ms vivas que otorgan mayor alegra a un conjunto dominado por los tonos oscuros. Lo ms interesante de los retratos goyescos, como aqu podemos observar, est en la captacin psicolgica del modelo en cuestin, introducindose en sus pensamientos y mostrndolos abiertamente al espectador. Doa Teresa Sureda, 1804: Esposa de Bartolom Sureda. El matrimonio era muy amigo de Goya, por eso ambos fueron retratados, olvidando esos retratos dobles tpicos del barroco en que los modelos estn en posturas similares. En este caso, cada uno se sita en una posicin. La dama aparece sentada en un silln estilo imperio, manteniendo una postura un tanto forzada. El cuerpo se sita de perfil, el busto se gira y la cabeza mira de frente al espectador, apoderndose el movimiento de la imagen. La postura de los brazos refuerza esa tensin en la que parece estar Teresa. Viste un traje en tonos azules que contrastan con el color amarillento de la tapicera del silln. El fondo verdoso sirve para crear un mayor efecto volumtrico como hacan Tintoretto o Tizano. Los atuendos y peinados de ambos personajes siguen la moda de la burguesa francesa, lo que indica su preocupacin por ir a la moda europea, olvidando los trajes y las pelucas que se llevaban en la Ilustracin. Aunque la pincelada empleada por Goya es bastante suelta y no se preocupa excesivamente por captar ningn detalle, la lnea tiene una importancia similar a la otorgada al color, especialmente en rostro, manos y silln. Algunos especialistas sugieren que tcnicamente Goya se adelanta en esta obra al Impresionismo. Jos Queralt, 1802: Mdico cataln que haba prodigado su ciencia por distintos lugares, desde Amrica hasta Andaluca pasando por Madrid, donde obtuvo ctedra en el Real Colegio de Medicina de San Carlos y el nombramiento de cirujano de cmara. Viste el uniforme oficial mdico de la Marina y recorta su
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figura sobre un fondo oscuro para remarcar el volumen de la figura. Esconde su mano derecha y en la izquierda sujeta un papel, esquema tpico de retratos goyescos. El elegante e inteligente rostro es iluminado por un acentuado foco de luz procedente de la izquierda destacando su personalidad y su carcter, elemento fundamental de los retratos de Goya. Los detalles del uniforme o los bordados de la camisa pasan a un segundo plano, empleando una pincelada suelta que no detalla pero insina. Juan de Villanueva, 1800: el mejor arquitecto espaol del Neoclasicismo, se educ en un ambiente interesado por la antigedad clsica, realizando un viaje a Italia. Cuando Goya le retrat tena unos sesenta aos y estaba en la plenitud de su genio creador. Viste el uniforme de la Real Academia de San Fernando con casaca azul oscura y chaleco rojo, bordadas ambas prendas en hilos de plata en mangas y cuellos. La figura del arquitecto se sita tras una mesa en la que encontramos un buen nmero de planos correspondientes a sus proyectos junto a un comps. El fondo oscuro atrae a don Juan hacia el espectador, creando un atractivo efecto volumtrico. Pero lo ms destacable es el gesto de Villanueva, sus ojos despiertos y alegres, su boca entreabierta esbozando una ligera sonrisa, su frente despejada y su peluca empolvada. Las arrugas del elegante rostro estn resaltadas por el fogonazo de luz que impacta en l. Los detalles del traje estn realizados con una pincelada rpida y empastada, destacando el perfecto dibujo de la mano que apreciamos y de la cabeza, los dos elementos principales de este retrato. Ventura Rodrguez, 1784: se le considera el responsable de poner a Goya en contacto con el infante don Luis. Ventura era el arquitecto favorito de don Luis, trabaj para la baslica del Pilar y en la iglesia de San Francisco el Grande. Retrato de medio cuerpo, portando en su mano izquierda unos planos arquitectnicos. Tras l slo percibimos una columna, recortndose la figura sobre un oscuro fondo para resaltar su volumetra. Viste elegante casaca y chaleco verdes y camisa blanca con chorreras y puos de encaje, siguiendo la moda madrilea. El sonrosado rostro llama nuestra atencin con su gesto satisfecho y amable orgulloso del proyecto que exhibe en su mano. El brillo de los ojos indica la emocin del personaje. Alejado de los detalles, Goya se interesa ms por el alma de los retratados que por los encajes y texturas de sus ropas. Ferdinand Guillemardet, 1798: Embajador de Francia en Espaa. El modelo aparece de cuerpo entero, sentado en una silla en una postura algo forzada al girarse sobre su cuerpo para mostrarnos su rostro. Tras la figura, encontramos una mesa cubierta con dorado tapete en la que se observa el sombrero, un tintero y diversos papeles, elementos habituales en los retratos de polticos o intelectuales. El fondo claro contrasta con la tonalidad oscura del uniforme y las botas, recortando la excelente cabeza sobre la pared. Una vez ms, Goya se interesa por conjugar los detalles de trajes, adornos y bandas con la personalidad de su modelo, resaltada gracias a la iluminacin aplicada. Los rasgos del rostro estn perfectamente estudiados, en un alarde de psicologa pictrica que el aragons demuestra en la mayor parte de su produccin retratstica. La pincelada suelta empleada no impide captar las calidades de las telas, insinuando un
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conjunto en el que tambin destacan las manos, demostrando la facilidad de Goya para pintarlas siempre que el cliente est dispuesto a pagar. Vicente Mara de la Vera, 1795: Fue capitn general del ejrcito y consejero de Estado, as como acadmico de honor y de mrito de la Real Academia de San Fernando. El noble aparece sentado en una butaca de tonos verdes decorada con detalles dorados, apoyado en una mesa en la que observamos unos libros abiertos como smbolo del hombre ilustrado que era. Va vestido con un traje blanco de Capitn General en el que destacan la placa y la banda de la orden de Carlos III as como la cruz y venera de la Orden de Santiago, de la que era comendador. De su cuello pende el Toisn de Oro. Al pintar el traje en blanco le permiti a Goya jugar con los colores de los detalles como el rojo de las mangas, el cuello o el fajn que destacan especialmente. El artista nos presenta al retratado como hombre seguro de s mismo, de fuerte carcter, orgulloso y de mirada cansada. Importancia que la forma adquiere en modo excepcional en esta obra con contornos ms preciosos que en otras obras de este perodo y de parecidas caractersticas. Flix Coln, 1794: Uno de los miembros ms importantes de la nobleza, descendiente del propio Cristbal Coln. Interesado por la vida militar, lleg a ser mariscal de campo y miembro del Consejo Supremo de Guerra. Ingres en la Orden de Santiago, cuyas insignias ostenta en su casaca, por lo que pudo encargar a Goya este retrato. En su faceta de escritor erudito trabaj en una magistral obra titulada Juzgados Militares de Espaa compuesta por siete volmenes que aparecen sobre su escritorio. La figura sentada se recorta sobre un fondo oscuro para resaltar aun ms el rostro, iluminado con un foco de luz procedente de la izquierda. Su postura e incluso su gesto parecen estar motivados por la interrupcin en su tarea de escribir, sosteniendo la pluma en la mano derecha mientras la izquierda la esconde en una pose muy goyesca. Las pinceladas son rpidas, detallando donde es preciso, creando un sensacional efecto a travs de la silla, los bordados del traje, las faldas de la mesa o las cubiertas de los libros. Pero lo que ms llama la atencin al espectador es el gesto de don Flix, molesto por nuestra interrupcin, con su boca ligeramente entreabierta y sus inteligentes ojos clavndose en los que le observan. General Jos de Urrutia, 1798: El nico militar de su tiempo que sin pertenecer a la nobleza consigui el nombramiento de capitn general, gracias a sus mritos en el campo de batalla. Cuando fue retratado por Goya no tena ningn cargo pblico debido a su psima relacin con Godoy. La figura del militar se sita ante un fondo de paisaje montaoso, esto viene motivado por sus orgenes vascos, encontrndose marcados ecos de la pintura inglesa. Don Jos porta en su mano derecha un catalejo en clara referencia a su oficio y en la izquierda un bastn y un sombrero. Exhibe la Cruz de San Jorge como nica condecoracin. El interesante rostro del general pasa un tanto desapercibido por aparecer ante un paisaje, iluminando Goya ms las piernas y el torso que la cabeza. Posiblemente sera una alusin a su deseo de pasar desapercibido durante

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el gobierno del valido de Carlos IV, permaneciendo un tiempo en la sombra. Las tonalidades rojas, blancas y amarillas otorgan al conjunto una alegra que contrasta con los colores ms apagados del paisaje. La Tirana, 1794: Retrato de medio cuerpo de esta popular actriz. Posa al aire libre, observndose al fondo una verja de hierro y una fuente, relacionndose con los retratos ingleses del Neoclasicismo. La figura est plenamente iluminada, vistiendo un escotado traje de gasa blanca adornado con una estola rojiza con flecos dorados, igual que el vestido. El rostro de doa Mara del Rosario Fernndez es el principal centro de atencin por su gesto de fuerza. Su apodo vena por su esposo, tambin actor, al que le daban todos los papeles de malo. La luz resbala por el vestido de manera magistral, aprecindose la rapidez de la factura del artista, en un claro precedente de la pintura impresionista. La postura algo forzada del brazo derecho es muy tpica en los retratos de Goya ya que incrementaba el precio de sus obras al pintar las manos y de esta manera las disimulaba. Protegida por la Duquesa de Alba, la Tirana estaba en su mximo momento de esplendor en las tablas madrileas. Isidoro Miquez, 1807: Actor, hijo de actores. Fue protegido por los duques de Osuna, recibiendo de ellos y de Godoy tambin, las ayudas necesarias para formarse en Pars. Introdujo en la escena espaola las novedades del teatro francs. Se trata de un retrato espontneo, fruto de la amistad que les una. A travs de la pincelada abrupta muestra el carcter del personaje. No hay un modelado unitario. Retrato de medio cuerpo sobre fondo oscuro, con una casaca gris destaca la camisa blanca y el cinturn dorado. Antonia Zarate, 1805: Famosa actriz de teatro que actuaba en Madrid. Su marido, Bernardo Gil, tambin era cantante y actor cmico. En este caso la modelo aparece de medio cuerpo sobre fondo oscuro, vestida con un abrigo cerrado por un botn dorado y que deja al descubierto el busto generoso de la dama. La cabeza la cubre con una paoleta blanca de la que sale una banda semi transparente que se anuda a la altura del cuello. El rostro, de ojos grandes, mira hacia el espectador con una cierta melancola. Los rizos oscuros del cabello le caen sobre la frente en forma de dos mechones. Las transparencias de las telas del vestido que lleva bajo el abrigo estn realizadas con gran delicadeza y maestra. El fondo de tinta plana no muestra degradados ni efectos lumnicos o espaciales y sirve, por su matiz, de factor de contraste para dar intensidad a la forma y as sugerir el espacio real. Marquesa de Santa Cruz, 1805: Posiblemente el retrato de Joaquina Tellez-Girn, Marquesa de Santa Cruz tras su matrimonio con Jos Silva-Bazn, primer director del Museo del Prado, sea uno de los ms bellos y sensuales pintados por Goya. El conocimiento de la joven, de 21 aos, y el cario que senta el pintor por ella se ven reflejados en la imagen. Goya ya la haba retratado de nia en Los Duques de Osuna y sus hijos. Existen dos
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retratos de la Marquesa, uno sin medias ni zapatos, ni el echarpe negro sobre el brazo, an ms sensual que el del Prado. Est retratada en una postura que recuerda a la Maja desnuda. Se ha querido ver en esta obra un contrapunto con La Venus del Espejo de Velzquez, que tanto atraa al maestro. Lo cierto es que el traje blanco que lleva la Marquesa se cie, quiz en exceso para la poca, a su cuerpo. La lira que acompaa a la joven y la corona de hojas de parra seran una alusin a la poesa, una de las artes que ms amaba Doa Joaquina, quizs por eso este es un retrato alegrico y aparece como musa de la Poesa, aunque podra ser tambin una alusin a Euterpe. Goya gustaba de jugar con los contrastes cromticos, eligiendo en este caso el rojo para el divn en el que se tumba la modelo y el blanco para su vestido. Su factura rpida se aprecia cuando nos acercamos a la imagen, mientras que desde una distancia prudente parece estar realizado con mayor minuciosidad. La belleza del rostro de la mujer transmite adems inteligencia y ternura. Marqus de Caballero, 1807: Sucedi a Jovellanos como secretario de estado de Gracia y Justicia del rey Carlos IV. Este retrato forma pareja con el de su mujer. El personaje se encuentra representado de tres cuartos, sentado en un amplio butacn forrado de terciopelo rojo con ribetes dorados. Lleva el uniforme de ministro, levita negra con ribetes dorados, chaleco rojo a juego con el pantaln y camisa blanca con chorreras que se dejan entrever en la zona del cuello. Porta la banda azul y blanca de la Orden de Carlos III, sobre la que reluce la Gran Cruz. A un lado de la levita se distingue la insignia de caballero de la Orden de Santiago a la que perteneca el modelo. Sostiene con la mano izquierda unos papeles en los que se puede leer el nombre y cargo del retratado adems de la firma del pintor y la fecha de realizacin del lienzo. Se aprecian grandes diferencias entre las pinceladas rpidas y empastadas utilizadas en la indumentaria y las condecoraciones del personaje y las finas, suaves y delicadas del rostro realizado con una gran maestra. El retrato mira directamente al espectador con mirada intensa, vivaz e inteligente. Marquesa de Caballero, 1807: Dama de honor de la reina Mara Luisa de Parma. La modelo se encuentra sentada en una elegante butaca forrada de terciopelo rojo con los apoyabrazos dorados. Viste un traje estilo imperio de manga corta puesto de moda por la reina Mara Luisa. Llama la atencin la decoracin de este vestido con crculos dorados sobre la base de un tono azul-verdoso. Las puntillas de las mangas y el escote, realizadas con una rpida pincelada, aportan ms elegancia a la indumentaria. El amplio escote lo decora con un gran camafeo. El resto de joyas no son de gran calidad. Con la mano derecha sujeta un abanico, mientras que con la izquierda nos ensea un papel en el que se lee el nombre de la modelo, el del pintor y la fecha. El rostro, muy poco agraciado, mira de forma fija hacia el espectador. Recoge el pelo en un tocado realizado a base de una peineta de perlas y un ramillete en tonos ocres y blancos. Los rizos caen de manera un tanto anrquica sobre la frente. El fondo neutro y la fuerte iluminacin que utiliza aqu son caractersticas comunes en los retratos de Goya. Fernando VII, 1814: Encargado a Goya por la Escuela de Ingenieros de Caminos. A pesar de ser pintor de Cmara del rey, Fernando VII nunca encarg ningn retrato a Goya ya que consideraba su arte obsoleto, gustando ms del Neoclasicismo de Vicente Lpez. En dos sesiones, durante hora y media, el maestro capt los rasgos bsicos de su rostro y luego los repetira en cada uno de los
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retratos que le encargaban, por eso el rostro siempre tiene la misma posicin, dando la impresin de que el monarca est disfrazado. Este es el motivo por el que se ha considerado que el pintor intent ridiculizar al rey, destacando los rasgos menos atractivos de su figura; pero hay que advertir que Fernando VII era ya de por s caricaturesco, sin necesidad de remarcarlo por parte del artista. Su Majestad viste uniforme castrense de gala y porta la banda de la Orden de Carlos III y el Toisn de Oro. Contra lo habitual, que era colocar el fondo neutro, el maestro nos deja ver un campamento militar a dos niveles: en el primero estn los caballos y en el segundo las tiendas de campaa. Esta zona del fondo est trabajada con mayor soltura y fluidez en las pinceladas, mientras que en la figura del rey se esmera algo ms para mostrar algn detalle. Quiz la irona del cuadro est en situar a Fernando VII en un campamento militar, cuando durante la Guerra de la Independencia estuvo en un castillo francs dedicndose a hacer calceta y a tejer junto a su hermano y su to, en lugar de encabezar la resistencia espaola contra Napolen. Fernando VII con manto real, 1814: Este retrato coincide con el inicio del reinado absoluto del monarca. Fernando VII aparece revestido de los smbolos de su realeza: en pie, completamente de frente, sostiene en la mano derecha el cetro, como bastn de mando, con las armas de Castilla y Len. Se envuelve en el manto de color prpura forrado de armio y ostenta el Toisn de Oro, que cuelga del gran collar del Maestre de la Orden, as como la banda de la Orden de Carlos III, que rodea su pecho. El rey ocupa un espacio totalmente desnudo, que no incluye, como era habitual, referencia alguna a la estancia en la que se encuentra; no aparece, por ejemplo, la mesa con la corona ni los grandes cortinajes que encarnaban asimismo la magnificencia del poder real. En ese sentido, el retrato del rey se vincula con algunos de los ms sobrios retratos que Velzquez pint de Felipe IV, aunque Goya parece utilizar esa austeridad para despojar al rey de la majestad y nobleza que expresaban sus antecesores. El rostro ejecutado con gran detalle revela que el retrato se pint del natural, ejecutando Goya los bordados del manto y otros elementos con una tcnica de gran riqueza de pigmentos y empastes diversos, que se proyecta en relieve sobre la superficie del lienzo, hasta entonces no utilizada con la libertad potente y novedosa que revela aqu. Isabel Lobo de Porcel, 1804: Esposa de Antonio Porcel, oficial de la Secretara de Estado, por lo tanto una dama de la alta burguesa. Aparece sobre fondo verdoso, de medio cuerpo y girando la cabeza hacia la derecha, apoyando una mano sobre el muslo y escondiendo la otra bajo el vestido. En este caso el pintor retrata a la dama como la tpica mujer goyesca o maja, ataviada con mantilla de encaje que le cae sobre los hombros y recogida en la cabeza en un bonito tocado. La actitud de doa Isabel es desenfadada y su rostro se caracteriza por unos grandes ojos, labios carnosos y tez sonrosada. El foco de luz acenta los colores sobre todo el de la mantilla en la que Goya, esta vez, no ha detallado con precisin la delicadeza del encaje donde apreciamos unas rpidas pinceladas. La radiografa del retrato deja constancia de que bajo esta

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dama est pintada la figura de un hombre. La superposicin de ambos rostros es casi exacta por lo que una de las cejas negras del hombre interfiere en el rostro de la sucesora, a la que deja una sombra oscura a la altura de la barbilla. Librera de la calle Carretas, 1805: Todava hoy no se conoce con seguridad la identidad de esta mujer. Diferentes estudiosos de la obra de Goya han dado diversos ttulos al lienzo. Sin embargo, la denominacin ms reciente para este lienzo es Seora con mantilla y basquia, por parecer ms bien fruto de una leyenda romntica las anteriores denominaciones. En todo caso, se trata del retrato de una mujer representada de tres cuartos sobre fondo neutro. Va vestida con basquia, falda usada por las damas de eta poca, mantilla de encaje blanco que le cubre la cabeza dejando al descubierto parte del cabello rizado que le cae por la frente. Lleva los brazos enfundados en unos guantes largos de color claro que le aportan elegancia. Con la mano izquierda sujeta un abanico cerrado mientras que con la derecha se recoge la mantilla a la altura del pecho. Decora el cuello con un collar. La mantilla est magnficamente resuelta a base de una pincelada rpida dando la sensacin de un extremo realismo comn en la mayora de los retratos del maestro de Fuendetodos. Francisca Sabasa y Garca, 1804: Era hija de Evaristo Prez de Castro, a quien tambin retrat Goya, perteneciente a una acomodada familia. En este lienzo la dama se encuentra representada de medio cuerpo sobre fondo neutro para destacar la figura que se caracteriza por la marcada sencillez al presentarla el pintor sin joyas o smbolos que distraigan al espectador evitando asimismo detalles de su condicin social. Cubre sus hombros con una capa de colores dorados amarillentos y media cabeza con un pauelo semitransparente quedando la otra media al descubierto dejando fuera parte de sus rizos que le caen por la frente dndole un aspecto jovial a esta dama. Los brazos quedan cubiertos aportando todava ms elegancia a la figura. El rostro algo serio y distante mira directamente al espectador. Goya utiliz amplias y largas pinceladas en la vestimenta que contrastan con las finas y delicadas realizadas en el rostro y el cabello de la joven. LOS CAPRICHOS El Goya grabador se da cuenta del poder de la difusin de una idea. Es consciente que la tcnica del grabado le da mucha difusin entre un pblico ms amplio. Cree que puede hacer lo mismo que hacen la iglesia y el poder poltico. Lo que hace antes del grabado son dibujos preparatorios, que ya hizo en el lbum de San Lucas. Cuando los grabados estn hechos, estn 14 das a la venta y 30 ejemplares son los nicos que se venden y de esos, cuatro los compra la duquesa de San Lucas. Estn solo 14 das a la venta porque hay presiones para que los retiren, probablemente por parte de la Inquisicin. Se conocen los que se vendieron, pero los que no, no se sabe dnde fueron a parar. Lo que sorprende ms era que retrataba a la sociedad y esta se siente identificada. Los dibujos eran sanguinas, lpiz rojo sobre papel blanco y tambin aguada roja. Hay tambin algunos con tinta sepia. Se ve un Goya satrico y pesimista, visionario y que se siente triste ante la sociedad. Es el Goya universal, muestra la depravacin y la inmoralidad. Los Caprichos son la conclusin de todo lo que denuncian los
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Ilustrados. Son 80 grabados que no tienen un nico argumento, muestran todos los problemas. Se dividen en: - Educacin a los nios y supersticin. - Relaciones amorosas y matrimonio (que se rompen por conveniencia). - Crtica a determinados estamentos o profesiones. Stiras. - Crtica respecto a las rdenes religiosas. - Brujas. - El autorretrato, los sueos, en los que l es el protagonista. El grabado es al aguafuerte pero tambin usa aguatinta, ya que es muy expresiva pero a la vez una tcnica muy complicada. En cuanto a los grabados aade la inscripcin, muy breve pero clara. Goya busca mucho sugerir, que el espectador se haga suya la lmina. En cuanto a la composicin, se puede ver que son espacios sumamente sencillos, juega mucho con la sensibilidad de graduar lo claro y lo oscuro. Crea espacio a travs de la luz, las composiciones son dinmicas. En cuanto a los personajes, hay pocos, dos o tres, une la accin realista y la expresividad. Los fondos son lisos, de color oscuro. Busca sombras de mucho contraste. Los blancos son de una gran intensidad que dan volumen a las figuras. Dibujo muy expresivo y moderno, ya es el cambio hacia Rembrandt. Es posible que conozca a Moratn y otras series como los Capricci de Tiepolo. Sobre todo se ve la influencia de Rembrandt, seguramente vio algunos de sus grabados y le sorprendieron. Acaba la serie en 1799 y los pone a la venta de forma muy moderna: con un anuncio en el Diario de Madrid, tambin los venda en una pequea tienda. Se edit en 1799, pero al perder el poder Godoy y los ilustrados, el pintor retir la edicin de forma precipitada por temor a la Inquisicin. Solo estuvo a la venta 14 das. En 1803, para salvar Los Caprichos, decidi ofrecer las planchas y los 240 ejemplares disponibles al rey, con destino a la Real Calcografa, a cambio de una pensin vitalicia de doce mil reales anuales para su hijo Javier. De las placas se realizaron veinte impresiones. La primera reimpresin se edit entre 1821 y 1836, desconocindose la fecha concreta, y la ltima en 1937. Los Caprichos han influenciado a varias generaciones de artistas de movimientos tan dispares como el Romanticismo francs, el Impresionismo, el Expresionismo alemn o el Surrealismo. Autorretrato: Le gusta autorretratarse y aqu lo que hace es mirar con el ojo al espejo. Est orgulloso de lo que hace y por eso ya cuando sale su obra quiere que el primer grabado sea su autorretrato. Facciones de la nariz levantadas, muestra seguridad e incluso puede ser despectivo. En esta manera de hacer se inspira en Rembrandt. Tena diez grabados de Rembrandt en su coleccin, que le regal Bermdez. Tambin pudo ver obra de Rembrandt cuando estuvo enfermo en Andaluca, en casa de Sebastin Ramrez. Adems hay obras de Murillo muy similares a las de Rembrandt. Lo que coge Goya de Rembrandt es la libertad con la que trata el grabado, con trazos largos y libres, le interesa la expresividad de la luz, la solidez de las formas humanas, figuras que se encuentra dentro de un espacio y se interesa por las formas que pueden tener las figuras y quedan marcadas, figuras oscuras y recortadas sobre la oscuridad, valor y estimacin por el pathos expresivo del claroscuro, los autorretratos, trabajar psicolgicamente su persona, los escenarios abstractos, narracin con pocos elementos y en pocos elementos hacen un todo, figuras con la misma posicin, uso del aguafuerte y el aguatinta (en el caso de Rembrandt, encuentra una solucin para buscar esa oscuridad y contraste, quien le ensea eso a Goya seguramente fue Sureda que estuvo en Inglaterra), modelado de Rembrandt que es slido y los esquemas de Goya que van ms all, son ms avanzados. Goya no tiene la espiritualidad de Rembrandt, no tiene su
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perfeccin tcnica, Goya da a conocer al hombre, lo que Goya hace es dar ms fuerza a la espiritualidad bajando la luz y va ms a lo terrenal. Asimila todo lo que ve en las obras de Rembrandt. A travs de l se hace el ms grande, acaba siendo el primer artista moderno. Rembrandt es ms lento y minucioso, Goya ser ms rpido, Rembrandt coge la luz holandesa densa pero Goya har la luz ms mediterrnea. La publicacin de Los Caprichos en el ao 1799 supone el inicio de la primera madurez de la obra de Goya. Tena un pleno dominio de los recursos del arte del grabado calcogrfico, uniendo un universo de imgenes profundamente original y novedoso. Todo eso hace que esta serie sea una verdadera meta en la transicin del arte del antiguo rgimen frente al arte de la sociedad contempornea. Las declaraciones del pintor durante la dcada de 1790, en contra de la enseanza acadmica y a favor de la libertad del artista parece que encuentren en esta serie de grabados su expresin ms acabada. La gnesis de Los Caprichos se tiene que buscar en los dibujos que Goya hace en Andaluca entre los aos 1796 y 1797. El llamado lbum de Sanlcar o lbum A, realizado durante su estada en aquella poblacin gaditana en compaa de la Duquesa de Alba, supone un cambio de estilo respecto a sus dibujos anteriores. Mediante el uso del pincel y aguadas de tinta china, Goya recoge escenas cotidianas de su convivencia con la Duquesa y otros personajes de su entorno, algunas de las cuales las retomar en los grabados. Los dibujos que encontramos en el lbum B, tambin conocido como lbum de Madrid, inmediatamente posterior, todava tienen una relacin mayor con Los Caprichos. Pese a su nombre, parece que este lbum fue iniciado tambin en Cdiz. La primera mitad contina parcialmente la temtica del primer lbum, pero a partir de la hoja 55 aparecen imgenes de brujera, caricaturas y mscaras acompaadas de notas manuscritas que ayudan a comprender el significado de los dibujos. En este lbum encontramos escenas que se pueden considerar como primeras ideas de la serie grabada. El primer intento de trasladar todo este mundo iconogrfico a planchas de cobre se puede encontrar en el conjunto de dibujos conocidos como Sueos. Efectivamente, Goya realiz unos 28, algunos con numeracin y con la intencin clara de utilizarlos como dibujos preparatorios para grabados. De todos estos dibujos, la primera idea del clebre Sueos de la razn parece que estaba destinada a ser la portada con el ttulo de la serie: Ydioma universal. De todas maneras, en un momento indeterminado y sin que sepamos los motivos exactos, Goya decidi ampliar el nmero de estampas hasta 80 y cambiar el orden. Era el nacimiento de Los Caprichos. El proceso de realizacin de las planchas no sigui el orden final de publicacin. Es posible que las primeras que se llevaron a cabo fuesen las directamente derivadas de los Sueos, seguidas por las relacionadas con los dibujos a la aguada y sanguina, para acabar con las que toman como modelo los dibujos hechos slo con sanguina. Estos dibujos fueron trasladados a las planchas, humedecindolos y pasndolos por la prensa, de manera que quedase una imagen visible sobre la plancha evitando el efecto de inversin habitual. El trabajo sobre la plancha empezaba con el trazado de lneas al aguafuerte, continuaba con el entonado de las imgenes mediante la aguatinta y acababa con el retoque en seco mediante el uso de la punta seca y el buril. Este procedimiento de trabajo es el que se puede ver en dos procesos de estado de la aguatinta de las estampas 1 y 5 que se conservan en el Museum of Fine Arts de Boston y a la Rosenwald Collection de la National Gallery de Washington. Adems de las pruebas de estado se conservan una serie de pruebas de edicin donde las
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imgenes estn ya acabadas pero los rtulos que las acompaan se van depurando de faltas de ortografa. Estas pruebas muestran los efectos de luz y sombra que Goya buscaba en toda su plenitud, a raz que algunas planchas, especialmente en las zonas tratadas con aguatinta y punta seca, se deterioraron muy pronto, incluso durante la primera edicin. A principios de 1799 la serie ya estaba acabada. El 17 de enero Goya firma un recibo de la venta de cuatro ejemplares a los Duques de Osuna. El 6 de febrero el Diario de Madrid anunciaba en la primera pgina la venta de la coleccin en una perfumera de la calle Desengao, donde Goya viva en aquella fecha. El texto redactado probablemente por algn ilustrado del crculo de Goya explicaba la intencionalidad de la serie: la censura de los errores y vicios humanos, y prevena con cautela contra la identificacin precisa de las imgenes con personajes contemporneos. Trece das ms tarde se publicaba un segundo anuncio, ms breve, en el Diario de Madrid. Parece que se pusieron a la venta unos 300 ejemplares, que vendieron a un ritmo muy lento, de manera que, cuatro aos ms tarde, Goya quiz impulsado por la Inquisicin, regal las planchas, junto con los 240 ejemplares sobrantes, al rey Carlos IV, a cambio de una pensin para su hijo Javier. Durante la primera mitad del siglo XIX la estampacin y venta de Los Caprichos continu a un ritmo lento, pero el renacimiento del inters por Goya, a mitad de siglo, hizo que las ediciones se fuesen sucediendo a partir de este momento. El novedoso e imaginativo universo de imgenes que Goya plante dentro de Los Caprichos provoc numerosas interpretaciones desde el mismo momento de su publicacin. Existen diversos comentarios contemporneos a la primera edicin, entre los que destacan el de la coleccin del dramaturgo Lpez de Ayala y otro en el Museo del Prado, ms una larga serie de comentarios posteriores, como los conservados en la Biblioteca Nacional o en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En unos se intenta dar una identificacin a los personajes mientras que los otros insisten en dar un tono ms moralizante a las imgenes. Los asuntos principales que aparecen en las imgenes son: viciosa educacin, ptica del festejo, gente de pro, brujera y enanitos. Todos los autores que han estudiado esta obra de Goya (Snchez Cantn, Edith Helman, Lafuente) han sealado la complejidad del mundo iconogrfico de Los Caprichos. Pese a eso, se pueden distinguir unos grandes grupos temticos en los que se pueden agrupar estampas dispersas por la serie: - Alcoholismo y avaricia: censura de errores y vicios humanos. - Asnera: siguiendo un tpico ilustrado que ya contaba con antecedentes inmediatos. - El mundo al revs: tema de races medievales. - Defectos en la educacin de los nios y la mala educacin de los nobles. - Stira a los vicios de los clrigos. - Festejo y prostitucin. - Brujera y mundo de las pesadillas. El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega: Trata el tema del matrimonio de conveniencia. La chica lleva dos caras, en una un antifaz para engaar a su futuro esposo. Se casa con aquel hombre por negocio, para poder vivir. Al lado estn los padres que aceptan el casamiento. Una crtica a las bodas arregladas. Los matrimonios se hacen regularmente a ciegas: las novias adiestradas por sus padres, se enmascaran y atavan lindamente para engaar al
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primero que llega. Esta es una princesa con mscara, que luego a de ser perra con sus vasallos, como lo indica el reverso de su cara imitando un peinado: el pueblo necio aplaude estos enlaces; y detrs viene orando un embustero en traje sacerdotal por la felicidad de la nacin. Que viene el coco: Abuso funesto de la primera educacin; hacer que un nio tenga ms miedo al coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe. Goya consideraba un grave error en la educacin de los nios el que los padres los asusten con fantasmas y seres que no existen, supersticin absurda que luego los va a dominar toda la vida. Los ilustrados consideraban que la correccin de estos defectos era la nica forma de acabar con la ignorancia y con la supersticin. Segn ancdotas de la poca, ciertas madres usaban esta estrategia con sus hijos diciendo que viene el coco cuando en realidad era su amante. El de la rollona: La negligencia, la tolerancia y el mimo hacen a los nios antojadizos, obstinados, soberbios, golosos e insufribles; llegan a grandes y son nios todava. Tal el de la Rollona. El nio de la Rollona es un motivo folclrico que aparece en el teatro breve del siglo XVII y principios del XVIII. Tal para qual: Muchas veces se ha dispuesto si los hombres son peores que las mujeres, lo contrario. Los vicios de unos y otros vienen de la mala educacin. Donde quiera que los hombres sean perversos, las mujeres lo sern tambin. Tan buena cabeza tiene la seorita que se representa en la estampa como el pisaverde que le est dando conversacin: y en cuanto a las viejas, tan infame es la una como la otra. Trata el tema de la prostitucin y las alcahuetas por detrs. Tambin se ha dicho que podran ser Godoy y la reina en una cita concertada. Nadie se conoce: El mundo es una mscara, el rostro, el traje y la voz, todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engaan y nadie se conoce. Un General afeminado o disfrazado de mujer en una fiesta, se lo est pidiendo a una buena moza; l se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos estn detrs, y en vez de sombreros, se figuran con tremendos cuernos como un unicornio. Al que se tapa bien, le sale derecho; al que no, torcido. Ni asi la distingue: Cmo ha de distinguirla? Para conocer lo que ella es, no basta el anteojo, necesita juicio y prctica del mundo, y esto es precisamente lo que le falta al pobre caballero. Se ciegan tanto los hombres lujuriosos, que ni con lente distinguen que la seora que obsequian, es una ramera. En el dibujo parece que hay un autorretrato del propio Goya, agarrado a una mujer. Es uno de los pocos que est firmado. Que se la llevaron!: La mujer que no sabe guardar es del primero que la pilla y cuando no tiene remedio se admiran de que se la llevaron. Un eclesistico que tiene
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un amor ilcito, busca un gan que le ayuda al rapto de su querida. Posteriormente Delacroix se inspira en ella para una de sus obras. Tntalo: Si el fuese ms galn y menos fastidioso ella revivira. Una buena hembra al lado de un viejo que no la satisface, tiene deliquios, y es como el que tiene sed, est junto al agua, y no pude gustarla. Va hacia el prerromanticismo. Relacin con la mitologa, Tntalo fue un rey griego que fue invitado por Zeus a la mesa de los dioses en el Olimpo. Jactndose de ello entre los mortales, fue revelando los secretos que haba odo en la mesa y rob algo de nctar y ambrosa y lo reparti entre sus amigos. Luego organiz un banquete y al terminarse la comida descuartiz a su hijo y se lo ofreci a los dioses. Fue condenado al Trtaro por sus crmenes. El amor y la muerte: Ve aqu un amante de Caldern que por no saberse rer de su competidor muere en brazos de su querida y la pierde por su temeridad. No conviene sacar la espada muy a menudo. De los amores ilcitos, no se suelen seguir ms que ruidos y pendencias. Duelo entre una persona que no se ve y el personaje que aparece. Reproduce la flacidez y debilidad del caballero herido en brazos de su amor. Muchachos al avio: Las caras y el traje estn diciendo lo que ellos son. Los contrabandistas en acecho de cuantos pasan, cerca de un camino, poco se diferencian de los ladrones. Los personajes sentados junto al tronco del rbol recuerdan a algunos cartones para tapices.

A caza de dientes: Los dientes de ahorcados son eficacsimos para los hechizos; sin este ingrediente no se hace cosa de provecho. Lstima es que el vulgo crea tales desatinos. Por salirse con la suya, sobre todo si est enamorada, es capaz de arrancar los dientes a un ahorcado. Para casarse, tenan que quitar el diente de algn ahorcado y as tener suerte para encontrar novio. Supersticiones del pueblo. Estan calientes: Tal prisa tienen de engullir que se las tragan hirviendo. Hasta en el uso de los placeres son necesarias la templanza y la moderacin. Los frailes estpidos se atracan bien en sus refectorios, y se ren del mundo; qu han de hacer despus si no estar calientes! Grabado de fuertes alusiones clericales. Los frailes se encuentran en le refectorio comiendo con cadavricas cabezas y las bocas extremadamente abiertas destacando las cucharas y la forma de engullir la sopa. Al fondo, un lego refuerza la sensacin de comida copiosa llevando una bandeja que parece repleta. El ttulo de la escena encierra un doble sentido donde prevalece la irona. Que sacrificio!: Como ha de ser! El novio no es de los ms apetecibles pero es rico y a costa de la libertad de una nia infeliz se compra el socorro de una familia hambrienta. As va el mundo. El vil inters obliga a los padres a sacrificar
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una hija joven y hermosa casndola con un viejo jorobado, y no falta un cura que apadrine semejantes bodas. Goya trata a menudo el tema de los casamientos desiguales o de los mal casados. Desde el cartn La boda, pintado en 1792 para la ltima serie de tapices, siempre lo trata con irona. En este grabado, critica a los padres que sacrifican a su hija pobre y hermosa casndola con un ser viejo y repugnante, buscando la riqueza del novio. Goya amplifica el aspecto grotesco transformando al novio en caricatura y resaltando as el aspecto satrico del grabado. Bellos consejos: Los consejos son dignos de quien los da. Lo peor es que la seorita va a seguirlos al pie de la letra. Desdichado del que se acerque! Las madres suelen ser alcahuetas de sus mismas hijas llevndolas a aciertos paseos y concurrencias. Dios la perdone: Y era su madre: La seorita sali muy nia de su tierra: hizo su aprendizaje en Cdiz, vino a Madrid: le cayo la lotera. Baja al Prado, oye que una vieja mugrienta y decrepita le pide limosna, ella la despide; insta la vieja: vuelvese la petrimetra y halla- quin lo dira?- que la pobretona es su madre. Una hija viciosa que se echa a puta, luego no conoce ni aun a su madre que anda tal vez pidiendo limosna. La cortesana no hace caso a la vieja que la sigue, que no reconoce y era su propia madre. El letrero en este caso lo dice todo. Sobre este mismo tema conmovedor, la joven que viene del pueblo, prospera y se olvida de su familia hasta no reconocer a su propia madre se pintaron muchos cuadros costumbristas, algunos moralizantes para peridicos y para sainetes. Bien tirada esta: Oh! la ta Curra no es tonta. Bien sabe ella lo que conviene que las medias vayan bien. Una prostituta se estira la media por ensear su bella pierna, y no hay cosa mas tirada por los suelos que ella. El ttulo esconde un doble sentido, refirindose simultneamente a la media y a la ramera, ambas estn bien tiradas. Baudelaire aludi a este grabado en Les Phares, en Les fleurs du mal y en su artculo sobre Goya. Y se le quema la casa: Ni acertar a quitarse los calzones ni dejar de hablar con el candil hasta que las bombas de la villa le refresquen. Tanto puede el vino! Los viejos lascivos se queman vivos, y estn siempre con las bragas en la mano. El hecho de ser viejo el borracho, realza el vicio, puesto que los aos generalmente aportan reflexin y moderacin. La leyenda tambin intensifica la intencin satrica, mostrando las inevitables consecuencias de su vicio: se le quema la casa. Todos caeran: Y que no escarmienten los que van a caer con el ejemplo de los que han cado! pero no hay ms remedio todos caern. Una puta se pone de seuelo en la ventana, y acuden militares, paisanos y hasta frailes y toda especie de avechuchos revolotean alrededor: la alcahueta pide a dios que caigan, y las otras putas los despluman, y hacen vomitar, y les arrancan hasta las tripas como los cazadores a las perdices. Las explicaciones de los manuscritos aclaran la intencin de esta escena y muestran como la prostitucin explota la lascivia masculina. El seuelo es un busto femenino con el lunar de moda a finales del siglo XVII. Adems de un militar y de un monje, entre los avechuchos parece retratado el propio Goya, justo detrs del seuelo, con lo que parece decirnos que l se ha encontrado en estas circunstancias.
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 Ya van desplumados: Si se desplumaron ya, vayan fuera: que van a venir otros. Todos caern. Despus de la copula de los avechuchos, las putas los arrojan a escobazos, desplumados, cojos y cabizbajos: dos frailes muy reverendos los guardan las espaldas, y son los que celebran la burla con sendos rosarios a la cintura. Esta estampa es continuacin de la anterior, en que los hombres-pjaros son atrados al burdel y desplumados. Aqu ya desplumados son echados por las putas del prostbulo a escobazos, y ellos se retiran cojos y cabizbajos. Dos pjaros ms, revolotean en lo alto, est claro en la escena que tambin caern y sern desplumados. Detrs hay dos figuras, al parecer frailes con rosario a la cintura, que disfrutan de la escena. Qual la descaonan!: Los Jueces superiores hacen capa regularmente a los escribanos y alguaciles para que roben y desplumen a las pobres putas. Esta estampa es continuacin de las dos anteriores donde los hombres eran desplumados por las mujeres, en este caso, son las prostitutas quienes son desplumadas por la justicia, alcaldes y alguaciles. Los alguaciles y letrados son representados con cara de perro. Pobrecitas!: Las infelices que se hacen prostitutas, tal vez por miseria, son llevadas a las crceles, cuando se les antoja a los alguaciles; las de rumbo viven como les da la gana, porque las leyes slo se han hecho para los pobres. En los manuscritos, se seala la diferencia que hace Goya en las estampas entre los amores ilcitos de las seoras casadas que la ley permite y las humildes prostituidas quizs por la miseria que la ley persigue. Estas ltimas son mostradas con indulgencia. Aqu se nos muestra a las vctimas de esta justicia desigual: dos tristes indefensas con la cara tapada por mantillas son conducidas por dos alguaciles a la prisin de San Fernando. Aquellos polbos: Mal hecho! A una mujer de honor, que por una friolera serva a todo el mundo diligente, tan til, tratarla as, mal hecho! El vulgo de curas y frailes es el que vive con las fiestas de los autillos. El refrn sirve a Goya para hacer referencia a un juicio a la Inquisicin, con el acusado llevando un capirote. No hubo remedio: A esta Santa Seora la persiguen de muerte! despus de escribirla la vida la sacan en triunfo. Todo se lo merece, y si lo hacen por afrentarla, es tiempo perdido. Nadie puede avergonzar a quien no tiene vergenza. La condenaron aunque fuese inocente, es una crtica a la Inquisicin y tambin a la posicin social, los ms poderosos no sern acusados pero lo ms desfavorecidos s. El pueblo est en penumbra.

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 Se quebr el cntaro: El hijo es travieso y la madre colrica. Cul es peor? Hay madres que rompen a sus hijos el culo a zapatazos si quiebran un cntaro, y no le castigaran por un verdadero delito. El nio ha cometido un delito muy leve, pero la madre le propina un gran castigo, desmesurado. Ya tienen asiento: Para que las nias casquivanas tengan asiento no hay mejor cosa que ponrselo en la cabeza. Muchas mujeres solo tendrn juicio, asiento en sus cabezas, cuando se pongan las sillas sobre ellas. Tal es el furor de descubrir su medio cuerpo, sin notar los pillastrones que se burlan de ellas. Situacin muy surrealista. Quien mas rendido?: Ni uno ni otro. l es un charlatn de amor que a todos dice lo mismo y ella est pensando en evacuar 5 citas que tiene dadas entre 8 y 9 y son las 7 y 1/2. Un casquivano cuando solicita a una mujer, hace con ella las mismas muecas y zalameras que un perrillo faldero. Hace referencia a la relacin entre la Duquesa de Alba y Goya. Chitn: Excelente madre para un encargo de confianza. Las seoras de distincin se valen de aquellas viejas que se suelen estar rezando a las puertas de las iglesias para llevar billeticos y enviar citas a sus amantes. Muy influenciada por Rembrandt, casi no hay elementos pero la expresividad del trazo lo muestra todo. Eso si que es leer!: Le peinan, le calzan, duerme y estudia. Nadie dir que desaprovecha el tiempo. Los Ministros, Consejeros y otros tales aguardan para leer, estudiar y enterarse de los negocios a la hora que el peluquero los va a trabajar la cabeza, les despeluca y ciega de polvo, y el zapatero los prueba les zapatos. Todo es apariencia. Porque esconderlos?: La respuesta es fcil. Porque no los quiere gastar, y si no los gasta, porque tiene los 80 cumplidos y no puede vivir un mes todava teme que le ha de sobrar la vida y faltarle el dinero. Tan equivocados son los clculos de la avaricia. Un clrigo avaro y muy respetable, esconde sus talegas; pero ya se las buscan sus sobrinos y otros sacristanes. Ruega por ella: Y hace muy bien para que Dios la d fortuna y la libre del mal y de cirujanos y alguaciles y llegue a ser tan diestra, tan despejada y tan para todos como su madre, que en gloria est. Mientras se aderezan y visten las putas, rezan las alcahuetas para que Dios las de mucha fortuna, y las ensean ciertas lecciones. Contrasta la belleza de las jvenes con la fealdad de las alcahuetas. La actitud de las jvenes recuerda a las majas. Por que fue sensible: Como ha de ser! Este mundo tiene sus altos y bajos. La vida que ella traa no poda parar en otra cosa. Las pobres mozas incautas van a las crceles despus de quedar preadas por una natural sensibilidad. Relacionada con el crimen del Castillo.
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 Al conde Palatino: En todas las ciencias hay charlatanes, que sin haber estudiado palabra lo saben todo y para todo hallan remedio. No hay que fiarse de lo que anuncian. El verdadero sabio desconfa siempre del acierto: promete poco y cumple mucho; pero el Conde Palatino, no cumple nada de lo que promete. Todos los charlatanes y sacamuelas quieren pasar por Condes y Marqueses extranjeros arruinados para vender bien sus drogas. Las rinde el sueo: Que han de hacer sino dormir los frailes y monjas, despus de borrachos y estragados all en sus conventos? Los frailes suelen entrar de noche en los conventos de monjas y se entregan a toda relajacin con ellas, hasta que las rinden y las coge el sueo. Le descaona: Le descaonan y le desollarn. La culpa tiene quien se pone en manos de tal barbero. Una cortesana afeita a su amante bobalicn que se le cae la baba y le arranca as hasta el ltimo maraved. Mala noche: A estos trabajos se exponen las nias pindongas, que no se quieren estar en casa. Noche de viento recio, mala para las putas. Si sabr mas el discpulo?: No se sabe si sabr ms o menos, lo cierto es que el maestro es el personaje ms grave que se ha podido encontrar. Un maestro burro no puede ensear ms que a rebuznar. Esta estampa encabeza una serie en que todos los personajes son burros realizando acciones ms propias de los seres humanos. Brabisimo!: Si para entenderlo bastan las orejas, nadie habr ms inteligente. Pero es de temer que aplauda lo que no suena. Hasta los burros aplauden por moda la msica mala, cuando ven otros que dicen brabsimo. Asta su Abuelo: A este pobre animal lo volvieron loco los genealogistas y reyes de Armas. Los borricos preciados de nobles descienden de otros tales hasta el ltimo abuelo. Podra tratarse de una caricatura del ministro Godoy, en una silla noble del siglo XVI.

De que mal morira?: El mdico es excelente, meditabundo, reflexivo, pausado, serio. Qu ms hay que pedir? No hay que preguntar de qu mal ha muerto el enfermo que hace caso de mdicos bestias e ignorantes. Ni mas ni menos: Hace bien en retratarse: as sabrn quien es los que no le conozcan ni hayan visto. Un animal que se hace retratar, no dejar de parecer por eso animal, aunque se le pinte con su golilla y afectada gravedad.

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 Tu que no puedes: quin no dir que estos caballeros son caballeras? Los pobres y clases tiles de la sociedad, son los que llevan a cuestas a los burros, o cargan con todo el peso de las contribuciones del Estado. El sueo de la razn produce monstruos: La fantasa abandonada de la razn produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razn, todo se vuelve visiones. Hilar delgado: Hilan delgado, y la trama que urden, ni el diablo la podr deshacer. Las alcahuetas llevan una cuenta muy cabal de sus terceras y se hacen pagar muy bien los nios que van despachando, y se ven detrs colgados como cerros de lino. Mucho hay que chupar: Los que llegan a 80, chupan chiquillos: los que pasan de 18 chupan a los grandes. Parece que el hombre nace y vive para ser chupado. Los rufianes y alcahuetas desgracian centadas de chiquillos, dando drogas para abortar: cuando el secreto lo exige. Correccin: Sion correccin ni censura no se adelantaba en ninguna facultad: y la de la Brujera necesita particular talento, aplicacin, edad madura, sumisin y docilidad a los consejos del gran Brujo que dirige el seminario de Barahona. Los picaros de todos estados y condiciones, mercaderes, frailes y villanos, aparentan deseo de la enmienda cuando les predica un mono cualquiera: pero pronto vuelven a las andadas porque todo lo hacemos por imitacin. Obsequi a el maestro: Es muy justo: Seran discpulos ingratos, si no visitaran a su catedrtico, aquien deben todo lo que saben en su diablica facultad. Las monjas y frailes que adoran la lujuria, cuyo simulacro se ve delante de la figura cabruna, no tienen ms arbitrio regularmente que tocarse la pera, o tener policiones continuas. Soplones: Los Brujos soplones son los ms fastidiosos de toda la Brujera y los menos inteligentes en aquel arte. Si supieran algo no se meteran a soplones. La confesin auricular no sirve ms que para llenar los odos de los frailes de suciedades, obscenidades y porqueras. Duendecitos: Esta ya es otra gente. Alegres, juquetones, serviciales y un poco golosos, amigos de pegar chascos, pero muy hombrecillos de bien. Los verdaderos duendes de este mundo son los curas y failes, que comen y deben a costa nuestra. La iglesia o el clero tiene el diente afilado y la mano derecha monstruosa y larga para agarrar; el fraile descalzo, como ms gazmoo, tapa el vaso de vino: pero el calzado no se anda con melindres y echa sopas en vino y trisca alegremente.

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 Los Chinchillas: El que no oye nada, ni sabe nada, pertenece a la numerosa familia de los Chinchillas, que nunca ha servido para nada. Los necios preciados de nobles siempre estn con su executoria al pecho, reclinados desidiosamente, rezando como unos fanticos el rosario y bostezando. La ignorancia los alimenta groseramente y tienen su entendimiento cerrado a candado. Se repulen: Esto de tener uas largas es tan perjudicial, que an en la Brujera est prohibido. Los empleados que roban al estado, se ayudan y sostienen unos a otros. El Jefe de ellos levanta erguido su cuello y les hace sombra con sus alas monstruosas. Lo que puede un sastre: Cuantas veces un bicho ridculo se transforma de repente en un fantasmn que no es nada y aparenta mucho! Tanto puede la habilidad de un sastre y la bobera de quien juzga las cosas por lo que parecen. La supersticin general hace que todo un pueblo se prosterne y adore con temor a un tronco cualquiera, vestido de santo. Que pico de oro!: Esto tiene trazas de junta acadmica. quin sabe si el papagayo estar hablando de medicina pero no hay que creerlo sobre su palabra. Mdico hay que cuando habla es un pico de oro y cuando receta un Herodes: discurre perfectamente de las dolencias y no las cura: emboba a los enfermos y atesta los cementerios de calaveras. Los frailes son regularmente predicadores plagiarios; pero como se alaban mucho unos a otros, el auditorio necio est con la boca abierta. El vergonzoso: Hay hombres cuya cara es lo ms indecente de todo su cuerpo y sera bien que, los que las tienen tan desgraciadas y ridculas, se las metieran en los calzones. Los hombres de grandes narices suelen ser tambin de gran birote y gordas gandumbas. Como suelen dar en sodomas, se representa ste con calzones por gorro, descubriendo sus vergenzas por la trampa, y en el acto de echarse sobre un pobre diablo y de remangarse la faldamenta. Hasta la muerte: Hace muy bien en ponerse guapa: son sus das; cumple 75 aos y vendrn las amigas a verla. Las mujeres locas lo sern hasta la muerte. Esta es cierta Duquesa (la de Osuna) que se llena la cabeza de moos y carambas, y por mal que le caigan no faltan quitones de los que vienen a atrapar las criadas, que aseguran a Su Excelencia que est divina. Subir y bajar: La fortuna trata muy mal a quien la obsequia. Paga con humo la fatiga de subir y al que ha subido le castiga con precipitarle. El Prncipe de la Paz levantado por la lujuria, y con la cabeza llena de humo, vibra rayos contra los buenos ministros. Caen estos y rueda la bola; que es la historia de los favoritos.

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 La filiacin: Aqu se trata de engatusar al novio hacindole ver la ejecutoria quienes fueron sus padres, abuelos, bisabuelos y tatarabuelos de la Seorita y ella, quin es?, luego se ver. La gente vana pretende descender de hombres grandes, cuando los parientes lejanos apenas se conocen y es necesario anteojos para ver lo que est cerca. Tragata perro: El que viva entre hombres ser jeringado irremediablemente: si quiere evitarlo habr de irse a habitar a los montes y cuando est all conocer tambin que esto de vivir solo es una jeringa. No le echan mala lavativa a cierto Juan lanas unos frailes que galantean a su mujer y le ponen un taleguillo al cuello a manera de reliquia para que se cure y calle. La mujer se ve detrs cubierta con un velo y un monstruo de enorme cornamenta preside la funcin autorizndolo todo nuestro Padre Prior. "Trgala, perro" se convirti durante la revolucin liberal de 1812 en una especie de himno liberal. El artista, que mantuvo una muy difcil relacin con el poder -dividido entre su posicin en la corte y su repulsin por el absolutismo- pudo haber conocido una versin anterior de la popular tonada satrica. Y aun no se van: El que no reflexiona sobre la inestabilidad de la fortuna, duerme tranquilo, rodeado de peligros: ni sabe evitar el dao que amenaza, ni hay desgracia que le sorprenda. An estando con el pie en la sepultura, se hallan tan encenegados en los vicios, que no huyen de la losa de la muerte que va a caer sobre ellos, o no piensan en la enmienda. Ensayos: Poco a poco se va adelantando, ya hace pinitos y con el tiempo sabr ms que la maestra. Dejar las labores del sexo; regaar continuamente los casados; robar y estar siempre como gatos, son ensayos y principios de cabronera. Volaverunt: El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, ms que necesidad, es adorno. Hay cabezas tan llenas de gas inflamable, que no necesitan para volar ni globo, ni brujas. Tres toreros levantan de cascos a la Duquesa de Alba, que pierde al fin la chaveta por su veleidad. Quien lo creyera: Ve aqu una pelotera cruel sobre cul es ms bruja de las dos: quin dira que la petiosa y la crespa se repelaran entre as: la amistad es hija de la virtud; los malvados pueden ser complices, pero amigos, no. Una vieja y un viejo lascivos idean nuevas posturas de fornicacin; regaan por no poder hacer cosa derecha y los monstruos de la lujuria los van a arrebatar para el abismo. Miren que grabes!: La estampa indica que estos dos brujos de conveniencias y autores que han salido a hacer un poco de ejercicio a caballo. No se ven en el mundo ms que monstruosidades: dos fieras monstruosas llevan a cuesta a dos personas: el uno da por ser valiente, pero ladrn; el otro por fantico, pero salvaje.
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Tales son los Reyes y Principales magistrados de los pueblos; y con todo esto los llaman de lejos; les aclaman y les confan el gobierno. Buen viaje: Adnde va esta caterva infernal dando ahullidos por el aire entre las tinieblas de la noche? An si fuera de da, ya era otra cosa, y, a fuerza de escopetazos, caera al suelo toda la gorullada; pero como es de noche nadie las ve. Los vicios remontan el vuelo por la regin de la ignorancia. Estragados los hombres, caen en el vivi nefando de la sodoma. Donde va mama?: Madama es hidrpica y la mandan pasear. Dios quiera que se alivie. La lascivia y embriaguez en las mujeres traen tras de s infinitos desordenes y brujeras verdaderas. All va eso: Ah va una bruja a caballo en el diablo cojuelo. Este probe diablo, de que todos hacen burla, no deja de ser til algunas veces. Las viejas astutas, son las que pierden a los jvenes; las echan a volar; y ensean a ser sierpes y garduas de los bolsillos. Aguarda que te unten: Le envan a un recado de importancia y quiere irse a medio untar; entre los brujos los hay tambin troneras, precipitados, botarates, sin pizca de juicio; todo el mundo es pas. Con la untura de la ignorancia y la torpeza se convierten al final los hombres en cabrones. Linda maestra: La escoba es uno de los utensilios ms necesarios a las brujas, porque adems de ser ellas grandes barrenderas, como consta por las historias, tal vez convierten la escoba en mula de paso y van con ellaque el diablo las alcanzar. Las viejas quitan la escoba de las manos a las que tienen buenos bigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metindolas por primera vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas. Sopla: Gran pesca de chiquillos hubo, sin duda, la noche anterior; el banquete que se prepara ser suntuoso; buen provecho. Los hombres estragados hacen mil diabluras con los nios. Devota profesin: juras obedecer y respetar a tus maestras y superiores, barrer desvanes, hilar estopa, tocar sonajas, aullar, chillar, volar, quisar, untar, cocer, soplar, freir, cada y cuando se te mande?. Pues, hija, ya eres bruja. Sea en hora buena. Dos hombres cualquiera, salidos de la nada, son levantados en alto por la lascivia y la ignorancia, y llegarn a ser mitrados atenazando los libros sagrados. Si amanece nos vamos: Y aunque no hubierais venido, no hicierais faltas. Los rufianes y alcahuetas conferencian de noche sobre sus liviandades y los medios de ir echndose ms nios al cinto.
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 No te escaparas: Nunca se escapa la que se quiere dejar coger. En vano huye una hermosa bailarina de los muchos pajarracos que la persiguen: el ms atrevido, o el ms cazurro elevado en hombros de otros, caer sobre ella ms tarde o temprano. Mejor es holgar!: Si el que ms trabaja es el que menos goza, tiene razn: mejor es holgar. Una famila viciosa difcilmente se sujeta a las ocupaciones honestas caseras. El bestia del marido se pone a tener la madeja, se enreda; la suegra la desenmaraa y la mujer se cansa y manifiesta en sus ademanes que la tiene ms cuenta echarse a la bribia. No grites tonta: Pobre Paquilla, que yendo a buscar al lacayo se encuentra con el duende, pero no hay que temer: se conoce que Martinico est de buen humor y no le har mal. A las mujeres feas de distincin, se las entran los frailes por las ventanas a pares: ellas hacen como que se asustan; pero no tienen otra cosa y les reciben con los brazos abiertos. No hay quien nos desate!: Un hombre y una mujer atados con sogas y forcejeando por soltarse y gritando que los desaten a toda prisa?. O yo me equivoco o son dos casados por fuerza. Dos jvenes amancebados en vano intentan desatarse por s mismos: mas nudos se dan. Unos a otros: As va el mundo, unos a otros se burlan y torean: el que haca de toro, hoy hace de caballero en plaza. La fortuna dirige la fiesta y distribuye los papeles, segn la inconstancia de sus caprichos. Todava se torean unos a otros los viejos carcamales. Nadie nos ha visto: Y qu importa que los curas bajen a la bodega y echen cuatro tragos, si han trabajado toda la noche, y queda la espetera como una ascua de oro? Los curas y frailes echan valientes tragos cuando nadie los ve; pero el mundo bien lo save. El vaso del abate es de buena marca para indicar el desorden que hay en el clero. Ya es hora: Luego que amanece huyen, cada cual para su lado, Brujas, Duendes, visiones y fantasmas. Buena cosa es que esta gente no se deje ver sino de noche y a oscuras! Nadie ha podido averiguar en donde se encierran y ocultan durante el da. El que lograse coger una madriguera de Duendes y las ensease dentro de una jaula a las 10 de la maana en la Puerta del Sol, no necesita de otro mayorazgo. Los obispos y cannigos despus de dormir a pierna suelta, se levantan tarde para ir a misa; bostezan; se desperezan y no piensan ms que en darse buena vida sin trabajar nada. Uno lleva como figurando el roquete las patillas y articulaciones de los chiquillos que malogran por la masturbacin.
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OBRAS ENTRE 1800 Y 1814 Obras religiosas que hace para la iglesia de San Fernando del Torrero de Zaragoza. Fue destruida durante la Guerra del Francs. Quedan bocetos y se sabe que eran tres obras. Una en el centro, que era San Fernando y dos a sus lados. Con la invasin francesa, desaparecen los cuadros. Los esbozos son muy pequeos, de aproximadamente 30 X 20 cm. Inici las obras en 1800. Aparicin de San Isidoro a Fernando III el Santo: El cuadro correspondiente a este boceto era el del altar mayor y dedicado a San Fernando, titular del templo, aunque Jovellanos lo identific como el rey Jaime I el Conquistador a la vista de Valencia. Goya debi basarse como fuente para este cuadro en la crnica de Alfonso Nez de Castro, cronista de Carlos II. El cuadro, al igual que el boceto, se remata en medio punto. En la escena vemos al santo obispo de Sevilla, San Isidoro, que se aparece al rey Fernando III el Santo para infundirle fuerzas para la toma de la ciudad. Se divisa incluso la torre de la Giralda tras el rey, quien recibe el cetro y la corona. Segn Camn, es el ms confuso de los tres bocetos por las diferentes interpretaciones del tema y por el sincretismo de las formas. Es de tcnica apresurada, con una pincelada vigorosa y libre, pero a pesar de eso se adivina la monumentalidad y el despliegue de colores de lo que sera la obra definitiva. San Isidoro vuela hacia el espectador, bsqueda efectista, lleva todos los ornamentos episcopales y parece que le marca el camino a seguir hacia Sevilla. Busca el claroscuro, obra muy bien estructurada a partir de un cuadrado y diagonales. San Hermenegildo en la prisin: El cuadro correspondiente a este boceto era el del lado de la Epstola. La historia representada es la del rey visigodo, hijo de Leovigildo, que fue proclamado gobernador de Sevilla por su padre y condenado por el mismo cuando supo que su hijo se haba convertido al cristianismo. Lo encerr en la crcel y al no conseguir que su propio hijo abjurara de su fe, orden decapitarle. All donde esto sucedi se levant la iglesia sevillana que lleva su nombre. Se trata del boceto ms acabado de los tres. El rey visigodo converso se encuentra en la penumbra, todava vestido con elegante atuendo. Est rodeado por tres carceleros que tratan de humillarle y provocarle para que abjure, pero l se mantiene digno y erguido, mirando al cielo. Recibe una fuerte iluminacin que penetra a travs de los barrotes, creando un marcado contraste claroscuro entre los dos lados de la composicin. Destacan los destellos del traje del santo y el rostro de sufrimiento que percibimos aun tratndose de un estudio preliminar. Santa Isabel de Portugal curando a una enferma: El cuadro correspondiente a este boceto era el del lado del Evangelio. El tema de esta pintura ha sido a menudo confundido con Santa Isabel curando a los leprosos, pero es otro captulo parecido el que Goya describe, seguramente inspirado en la biografa narrada por el padre Juan Carrillo. La santa aragonesa, hija de Pedro III el
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Grande, cur a una mujer cuyo pie estaba lleno de llagas y resultaba incurable para los mdicos. La reina la atendi y el pie san milagrosamente, quedando la enferma confortada en el Seor. El boceto no est muy acabado, las pinceladas son enrgicas, los rostros no estn apenas definidos y la paleta cromtica se limita a los ocres con algn detalle amarillo y rojo. La iluminacin entra a travs de la ventana de la izquierda, resaltando las figuras de las protagonistas. La santa y la enferma van tocadas con corona y pauelo respectivamente. No se olvida as sealar la condicin regia de Santa Isabel pero se subraya, ante todo, su vocacin caritativa. Parece que Goya ha querido dar ms importancia a la accin que a la ordenacin de las figuras. La enferma aparece con el pecho al descubierto, como si no tuviese fuerza ni para vestirse. Sin duda Goya modific este detalle en la obra definitiva dado que estaba destinada a un templo sagrado. El artista tuvo que retocar la pintura en 1801, antes de la consagracin de la iglesia, por obligacin de la autoridad eclesistica. Asuncin de la Virgen: 1812. La pintura se realiz para el altar mayor de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asuncin de Chinchn. Tradicionalmente se tiene esta obra como un encargo de Camilo Goya, capelln de la parroquia, tras el incendio y el asalto que sufri la iglesia por parte de las tropas francesas en 1808. La reconstruccin empez en 1819 y se termin en 1828, aunque permaneci cerrada hasta 1840, siendo sustituida en sus funciones de parroquia por la iglesia del convento de Agustinos calzados. Estos datos indican que la inscripcin del bastidor no es del todo cierta, porque aunque Goya hubiese terminado ya su obra en 1812, no pudo ser colocada en la iglesia entonces. En una composicin concntrica observamos a Mara ascendiendo a los cielos rodeada de un gran squito celestial. Goya ha colocado en la parte superior de la imagen, junto a la cabeza de la Virgen, ngeles nios, mientras los mancebos estn en la parte inferior. La escena tiene un claro acento barroco, con la Virgen en xtasis y una escenografa muy teatral. Los expertos ven una clara relacin tcnica con los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. ALEGORAS Realiza en este momento algunas obras de carcter mitolgico, hecho extrao, pues realiza muy pocas obras. Alegora del Amor, 1798-1805: Se desconocen cules son los personajes que protagonizan esta alegora amorosa, apuntndose a Cupido y Psique. Hija de un rey, Psique era tan hermosa que su fama se extendi por toda la tierra, siendo admirada por infinidad de hombres. Incluso la misma Venus sinti celos ante la belleza de la joven por lo que recurri a su hijo, Cupido, contra cuyas flechas no existe proteccin humana ni divina. El propio Cupido se enamor de Psique pero el destino de la joven era muy
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dramtico. El orculo de Apolo haba dispuesto que Psique fuera llevada a la cumbre de una colina, vestida con crespones negros donde sera desposada por una poderosa serpiente alada. El padre admiti la profeca y llev a su hija a la colina donde Psique permaneci sola. Fue llevada a un magnfico palacio por Cfiro, donde vivi feliz acompaada por un invisible pero excelente marido. Sin embargo, las dos hermanas de la joven provocaron la curiosidad que motiv que descubriera la identidad del esposo; era Cupido en lugar de la horrible serpiente. Pero el Amor, desconfiado, la abandon. Psique busc duramente el amor perdido, llegando a convertirse en esclava de Venus, recuperando por fin el amor de Cupido, casndose oficialmente y convirtindose la joven en inmortal. Esta alegora simboliza la suerte del alma que despus de muchas pruebas logra la redencin. Goya muestra a la bella muchacha tumbada sobre un lecho adornado con motivos clsicos, vestida con ajustadas telas que aumentan la sensualidad de la escena. El joven semidesnudo que representa a Cupido se acerca a ella portando las flechas del Amor en su espalda. La iluminacin empleada por el artista impacta en la protagonista relacionada en mltiples ocasiones con la modelo de la Maja Desnuda dejando el resto de la composicin en penumbra. Existe un acentuado dibujismo en la escena, perfilando los atractivos cuerpos e interesndose por los detalles, resultando una obra llena de vida y de belleza. Desgraciadamente, desconocemos la fecha exacta de su ejecucin y el cliente para el que iba destinado este lienzo en el que existen ciertos ecos de obras de Tiziano que Goya contempl en el Palacio Real. Alegora de la Agricultura, 1804-1806: La eleccin del tema de las cuatro alegoras no fue fortuita. Godoy pretenda representar los pilares de la economa ilustrada y demostrar que participaba de este moderno pensamiento poltico. Las pinturas estaban colgadas sobre los lunetos de la bveda que cubra el vestbulo, antesala de la grandiosa escalera, donde los visitantes aguardaran su reunin con el influyente valido de Carlos IV, un lugar ideal para hacer propaganda poltica. Conocemos de hecho, gracias a las fotografas de Moreno, la colocacin exacta de cada pintura. La Industria estaba en el muro este, frente a las escaleras y a La Ciencia, en el oeste. A los lados, La Agricultura en la pared norte y El Comercio en la del sur. La sala del Museo del Prado donde hoy se exponen mantiene la misma disposicin, a excepcin de La Ciencia, que se ha perdido. En el tondo de La Agricultura, Goya se ha inspirado en la Iconologa de Cesare Ripa, como en tantas otras ocasiones, y ha representado a la diosa Ceres tal y como el italiano la describe: una mujer vestida de verde esperanza y tocada por una corona de espigas, smbolo de la fecundidad. A sus pies, Goya ha colocado aperos de labranza haciendo alusin al trabajo en el campo. La diosa de la agricultura, de aspecto monumental, sujeta en una mano una manzana, y una espiga de trigo en la otra. Est acompaada por un campesino que, colocado en segundo plano, lleva en ofrenda una cesta repleta de flores y frutos mientras admira la belleza de la mujer. En el cielo se intuyen los smbolos del zodiaco de libra y escorpio, coincidentes con los meses de la recoleccin. La composicin se acerca mucho a la obra de Rubens y Snyders Ceres y Pan, que Goya pudo conocer en el madrileo Palacio de Oriente. La obra, como sus compaeras, est realizada al temple, lo que le da un aspecto de pintura al fresco. Encontramos semejanzas compositivas con los cartones para
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tapices, especialmente con las sobrepuertas cuya composicin tambin estaba pensada para ser vista desde abajo. As, Goya vuelve a colocar en primer trmino una figura de forma triangular y aade otra ms en un segundo plano para crear profundidad. En los cartones introduca un elemento entre ambas figuras, pero en estas composiciones emple la iluminacin para distinguir los planos, dejando el ms alejado en penumbra. Alegora de la Industria: Goya eligi una representacin realista para la alegora de La Industria. Dos mujeres trabajan en una fbrica que bien pudiera ser la de tapices de Santa Brbara, pues estn manejando unos telares, algo que Goya sin duda conoci muy bien. La protagonista llama la atencin por su expresin melanclica y su mirada perdida, mientras que su compaera la est mirando preguntndose qu es lo que le preocupa. Goya pint un vano detrs de ellas, pero la iluminacin que reciben parece que nace del lucernario real situado en lo alto de la bveda que haba en el vestbulo en el palacio de Godoy. La luz, fra y griscea, crea una atmsfera ms bien oscura y triste en la que destacan el amarillo y el verde del atuendo de la tejedora principal, los colores de mayor intensidad en esta paleta. Frente al vano de la imagen se disponen una serie de mujeres cuya factura se acerca a la grisalla, probablemente queriendo representar que no pertenecen a este mundo. Estn mirando a la muchacha triste. Segn Manuela Mena podra tratarse de Las Parcas, tejedoras tambin ellas pero del hilo de la vida, y por tanto regidoras del destino de las personas, y aqu, en concreto, del de esta muchacha. Lgicamente se ha relacionado esta obra con Las hilanderas de Velzquez, ya que adems de representar mujeres tejiendo tiene un trasfondo mitolgico. Es inevitable pensar que Goya tom la idea de representar temas mitolgicos como escenas cotidianas de obras como la mencionada del sevillano, o como la de Los borrachos. Se ha realizado una interpretacin de este lienzo de carcter ms terrenal, vinculado con la prostitucin. Bien es sabido que muchas prostitutas aprendieron el oficio de hilanderas gracias al apoyo de algunos polticos ilustrados que apostaron por la formacin de estas mujeres. El estado de nimo de las trabajadoras que aqu vemos, as como su profesin, encajan con esta idea. Y no ser sta la nica vez en que Goya trate el tema (vase el dibujo 84 del lbum B Sn. Fernando cmo hilan!). Alegora del Comercio: La escena del comercio es de carcter cotidiano. Muestra lo que parece una tienda oriental, como si Goya hubiese querido representar el comercio a gran escala con lejanos pases. Iluminados por la luz que atraviesa la ventana de la izquierda, dos hombres (uno de ellos con turbante) escriben sobre una mesa. Bajo el mueble encontramos unos sacos, y en primer plano una cigea, animal que acompaa a la representacin del comercio segn Ripa y Badouin, ya que igual que estas aves se ayudan las unas a las otras, el comercio precisa de confianza y apoyo entre las partes. Esta composicin es la
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ms original de las tres ya que no repite el esquema triangular de planos en profundidad diferenciados por la iluminacin, sino que directamente centra la atencin en la actividad comercial que se est desarrollando en la mesa, y deja el resto a oscuras sin otorgarle demasiada importancia. Al fondo se deja ver otra estancia donde un hombre y una mujer hojean un libro. La Verdad, el Tiempo y la Historia, ca. 1812: Esta obra ha sido objeto de diversas interpretaciones a lo largo de los aos. Tres figuras componen la pintura: un hombre anciano con grandes alas que lleva un reloj de arena en la mano, una hermosa joven ataviada con un sencillo vestido blanco y portadora de un pequeo libro en la mano derecha y un cetro en la izquierda, y una segunda mujer, semidesnuda, cubierta impdicamente por un pao verde, que est sentada sobre una roca mientras escribe en un gran libro al tiempo que se gira hacia atrs. Cuando la obra se expuso en la muestra de 1900 se llam El tiempo mostrando a Espaa ante la Historia. Algunos aos antes, en 1867, Yriarte reconoci en la joven vestida de blanco la representacin de la nacin, y as la consideraron muchos otros autores que resumieron el ttulo en Espaa, el Tiempo y la Historia. Segn ellos, Espaa es llevada de la mueca por Saturno o Cronos, bien identificado por el reloj de arena que sujeta con la mano. La otra mujer que est sentada y escribiendo sera la Historia, vestida de verde y mirando hacia atrs con expresin ensimismada, recordando todos los acontecimientos presenciados y siendo testigo del encuentro entre los otros dos personajes. Los detalles iconogrficos de esta interpretacin fueron tratados por Martn Soria en 1948, ponindolos en relacin con la Iconologa de Cesare Ripa. Adems aada que tanto esta obra como La Poesa, a las que consideraba una indudable pareja, escondan una stira poltica de Goya contra Manuel Godoy. Sayre dice prudentemente que esta teora debe ser descartada a falta de pruebas que aseguren que estas obras fueron concebidas como pendant. Esta primera teora de considerar a la mujer de blanco como la encarnacin de Espaa no resulta convincente si se tienen en cuenta las representaciones tradicionales de esta nacin. Habitualmente se vea como una mujer entronizada, coronada y acompaada por leones o castillos o por las legendarias columnas de Hrcules. No hay ninguna coincidencia con la mujer de esta pintura. Los detalles del cetro y el libro que le sirven de atributos han llevado a Nordsrtm a relacionarla con la representacin de la Filosofa segn Ripa, mientras que Soria la haba considerado Espaa a partir del modelo que el italiano propone para la alegora de la Toscana, tambin portadora de los mismos elementos. La alegora de la Filosofa por la que apuesta Nordstrm sola aparecer como una mujer llevando tres libros cerrados, smbolo de las tres disciplinas filosficas, y un cetro que simboliza el dominio sobre todas las ciencias humanas. Viste un atuendo suntuoso que alude a la riqueza del conocimiento cientfico, y su actitud denota modestia y serenidad. Ciertamente, y a excepcin del atuendo suntuoso, esta interpretacin se aproxima ms a lo que muestra la pintura, pero Sayre considera que la alegra que se desprende del cuadro y que, por lo tanto, Goya habra querido transmitir, deben encerrar un significado ms cercano al artista, y aade que quienquiera que hubiese encargado esta obra (ya que Goya no la habra hecho para s mismo), hubiese querido que quedara bien clara la personalidad de la mujer en cuestin. La tercera interpretacin hace referencia a la
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Constitucin liberal de 1812. La hermosa mujer vestida de blanco sera la personificacin de esa ley, presente a travs del librito que sostiene. La iluminacin del cuadro que llega desde el ngulo superior izquierdo cae directamente sobre ella que, con brazos abiertos, recibe la luz siendo escoltada desde la oscuridad por Cronos y sus protectoras alas. El reloj que lleva en la mano tiene toda la arena en la parte superior, como si acabara de darle vuelta, indicando as que comienza una nueva era. En Espaa se editaron pequeos volmenes con el texto constitucional, no solo el de 1812 sino tambin los de las otras dos constituciones que vivi Goya: 1808 y 1820. Sayre analiza el contexto histrico de cada una de ellas y llega a la conclusin de que esta pintura se refiere a la de 1812 dadas algunas de sus disposiciones, como la abolicin de la Inquisicin y la suspensin de determinadas leyes monsticas. El apoyo que las clases medias liberales espaolas le brindaron y el hecho de que no es sta la nica vez en la que Goya trata el asunto de la Constitucin de 1812 en sus obras (vase Lux ex Tenebris) refuerzan sus conclusiones. SERIE GARCA DE LA PRADA: 1814-1816 Esta serie le sirve a Goya para plasmar la conducta humana y los conflictos sociales. Parece que lleve sus ideas a examen. Son temas que sobrepasan la realidad y el momento de la vida humana colectiva. Utiliza diferentes recursos, estando en la Academia de San Fernando. Las obras miden aproximadamente 80 X 60 cm, se trata de pinturas sobre tabla. Capta el ambiente tanto del interior como del exterior, se interesa por la luz, hay obras de contornos preciosos mientras que en otras las figuras son muy pictricas. Coinciden en que busca sobre todo las variantes expresivas de los personajes que alcanzan altos niveles dramticos y el espacio est tratado de una manera sumamente sensible. Abandona la composicin tradicional para acercarse a las instantneas fotogrficas. En el inventario de 1828 redactado por Brugada a la muerte de Goya, se registraron Quatro cuadritos fiestas y costumbres, que han sido generalmente identificados con la serie de cuatro pinturas sobre tabla: Casa de locos, Corrida de toros, Procesin de disciplinantes y Auto de fe de la Inquisicin. No se sabe con precisin cundo fue realizada la serie, pero por el atuendo de las figuras representadas y el estilo pictrico se puede acotar la fecha entre los aos 1814-1816. Fue propietario de la serie Manuel Garca de la Prada, amigo de Moratn y de Goya, que fue alcalde de Madrid durante el periodo napolenico hasta su exilio a Francia en 1812. Pudo haber adquirido las obras directamente al pintor antes de que ste marchara a Burdeos. Otra posibilidad es que las comprara a Javier Goya una vez fallecido el pintor, y en ese caso s podran identificarse con la referencia del inventario. De cualquier manera, la serie pas a formar parte de la coleccin de Manuel Garca de la Prada, en Madrid, con anterioridad a 1836, que es cuando aparecen relacionados en su testamento a favor de la Real Academia de San Fernando. Ingresaron en esa institucin en 1839, cuando falleci el propietario. Las cuatro pinturas de la serie estn realizadas sobre madera de caoba, concretamente una variedad proveniente de Cuba que se empleaba para las cajas de embalaje y transporte de mercancas. Dado que se haba restablecido el comercio con Amrica y que el consuegro de Goya estaba en el negocio, es posible que fuese precisamente l, Martn Miguel de Goicoechea, quien le proveyese de estas maderas. Aunque algunas de las imgenes representan escenas festivas, se ha deducido que Goya quiso
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expresar con este conjunto de pinturas cuatro facetas distintas de la locura, un tema que ya haba tratado en otras ocasiones, por ejemplo en la hojalata del Corral de locos. Los temas tratados resultan adems muy cercanos a la imagen de la Espaa negra. Auto de fe de la Inquisicin, 1814-1816: Otro de los momentos de locura protagonizados por la sociedad goyesca, sin duda el ms macabro, es el juicio de la Inquisicin y sus autos de fe, considerados como un espectculo ms al que asistir. El Santo Oficio vena condenando a los infieles desde la Edad Media. Aunque fue abolido por las Cortes de Cdiz, qued restituido con la llegada de Fernando VII y emprendi su particular persecucin contra los liberales y los afrancesados, mezclando motivos polticos y religiosos. Al mismo Goya le pidieron cuentas para justificar sus pinturas de La maja desnuda y La maja vestida. La crtica hacia la Inquisicin y sus desmesuradas e injustas condenas se convirti en parte en un asunto personal, aunque Goya siempre se mostr preocupado por la irracionalidad de su sociedad. En una sala de arquitectura medieval, con enormes arcos conopiales tpicos de los edificios civiles, se renen alrededor del estrado los numerosos asistentes, cuyas cabezas se pierden en la oscuridad del fondo de la sala. Elevado sobre una tribuna un clrigo lee la sentencia, y a la misma altura, en la parte izquierda, se distinguen las mujeres cubiertas con mantilla. Presidiendo la escena encontramos al corregidor, perfectamente identificado por su atuendo. Est cmodamente sentado a la izquierda como si asistiera a un recital de poesa, y dirige su atenta mirada a uno de los cuatro condenados. Sus cuerpos se retuercen de pnico al escuchar las palabras condenatorias. Llevan el sambenito y el capirote decorados con llamas como anticipo de la muerte que recibirn en la hoguera. Tras ellos se sientan los religiosos de diversas rdenes distinguidos gracias a sus hbitos: dominicos, franciscanos, cartujos... En el centro mismo de la composicin, el gran inquisidor realiza un gesto de implacable, como si fuese un emperador romano en cuyas manos tiene la vida de un esclavo. La crtica de Goya consiste aqu, como en el resto de la serie, en mostrar tal y como sucedan en realidad estos autos de fe, que continuaron hasta el fin de la sanguinaria institucin inquisitorial en 1834. Casa de Locos, 1814-1816: Podra ser la primera escena de la serie, por representar explcitamente la locura, y porque Goya ha mantenido los mrgenes en los cuatro lados para evitar perder esa parte de la composicin a la hora de enmarcar las tablas, detalle que ir descuidando en las siguientes piezas. En una prisin abovedada con ventanas rejadas en lo alto, se disponen
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en la composicin horizontal una serie de personas desnudas o semidesnudas. Sus actitudes y acciones incoherentes evidencian la demencia que les ha llevado a ser encerrados all. Algunos elementos y detalles ayudan a distinguir los diversos estamentos sociales que Goya ha querido representar, todos ellos igualados a travs del desnudo. As, el pueblo inculto y holgazn est representado como asistente a los toros, protagonizado por el loco que est de espaldas y sujeta unos pitones y por el que hace de picador, a su izquierda, y est a punto de apuntillar a un compaero. La Iglesia aparece retratada a travs del personaje de la derecha caracterizado como Papa, tocado con una especie de tiara improvisada y adornado con un escapulario formado por un naipe, que adopta el gesto de bendecir con la mano derecha mientras en su cara se advierten unos ojos desorbitados. Tras l, encontramos la figura del emperador, con corona de naipes, un cetro en la mano y hasta una tnica. En pie, tocado con una corona de plumas y armado con lo que parece semejarse a un arco, se dispone el jefe salvaje rodeado de su squito de acompaantes y admiradores, entre los que se encuentra su fiel servidor, una monja fantica, un monje encapuchado y otras figuras tan solo esbozadas. Seguramente es una parodia del rey de Espaa. En el centro de la composicin y tambin en pie, una hombre de espaldas y completamente desnudo se cubre la cabeza con un tricornio y seala al fondo como si se dispusiera a lanzar un ataque al enemigo. Adems otras figuras acaban de completar el elenco de clases sociales: un campesino con su azada y algunas personas entretenidas en los placeres de la carne. La crtica feroz a la sociedad parece ser sntoma del enfado y la tristeza que Goya sin duda sinti cuando se restableci el poder absolutista de Fernando VII. Corrida de toros, 1814-1816: Esta escena de fiesta popular, aparentemente un simple cuadrito de gnero con fines recreativos, sera una nueva representacin de la locura, lo que parece ser el leitmotiv de este conjunto pictrico. Aunque Goya fue un gran aficionado a los toros, como demuestran las numerosas composiciones taurinas de variada tcnica que encontramos a lo largo de su trayectoria artstica, eran sonados los excesos que se cometan en este tipo de fiestas a las que acuda toda clase de pblico. De hecho, ya desde la poca de Felipe V en adelante fueron varios los decretos reales que, motivados por el pensamiento ilustrado, prohibieron la matanza del toro o incluso el espectculo en s. Pero los vetos oficiales fueron ignorados y todo tipo de gente, clrigos, jvenes, mayores, majos, etc. siguieron asistiendo en masa al espectculo que se celebraba en todos los puntos de Espaa y de la Nueva Espaa. Con maderas improvisaban el cercado en una plaza y se amontonaban alrededor. Y eso es precisamente lo que Goya pint aqu. Al fondo de la imagen, realizadas en tonalidades grisceas como confundindose con el aire, y con pinceladas ligeras de materia, se dispone una hilera de casas que sugieren la ubicacin de esta corrida de toros en una poblacin. El cercado de madera que separa a los asistentes del ruedo es perfectamente visible, aunque en la parte ms lejana al espectador se convierte en una vaga mancha indefinida, como las
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casas y como el pblico de esa parte de la composicin. Recorriendo la valla con la mirada podemos ir distinguiendo a la gente que disfruta de la lidia, figuras ordenadas a un lado y al otro de un hombre que est sentado de espaldas, estableciendo el eje central. En el medio del cercado el picador se dispone a picar al toro bravo, evidentemente tenso y en alerta. Adems se disponen algunos toreros y al fondo, totalmente abocetado, otro picador. Detrs de un muchacho sentado en el ngulo inferior derecho, cuyo cuerpo deja ver perfectamente la preparacin rojiza de la tabla, una mujer est mirando al espectador con los ojos muy abiertos. Su rostro refleja el horror del espectculo al que asiste, siendo la nica consciente de la brutalidad de la fiesta taurina y de la enajenacin popular. Procesin de disciplinantes, 1814-1816: Igual que ocurra con la fiesta taurina, como hemos visto en Corrida de toros, las procesiones con disciplinantes fueron prohibidas en Espaa tras el regreso de Fernando VII en 1815. A pesar de eso, el fervor y el fanatismo religioso del pueblo continuaron con la tradicin de los penitentes. Goya vea estas procesiones como una ms de las manifestaciones de la irracionalidad popular y por eso la representa con toda la crudeza y el realismo que l saba captar. La procesin que Goya pint aqu parece estar llevndose a cabo en una gran ciudad, como indica la presencia del alguacil, tocado con peluca blanca, que trata de mantener el orden. Como espectadores de la obra asistimos en calidad de pblico y obtenemos una perfecta visin de los flagelantes que, con el torso desnudo, descalzos y cubiertos por capirotes blancos, se flagelan a s mismos hasta hacer brotar la sangre que mancha sus vestiduras tambin blancas. Con ellos se entremezclan unas figuras vestidas de negro de los pies a la cabeza, tocados por corozas, que hacen sonar la trompeta mientras otros se disciplinan cargando con maderos sobre sus hombros. Las figuras de los pasos aparecen en la parte izquierda, lideradas por la Virgen de la Soledad; tras ella un Cristo camino del Calvario y un Crucificado. La devocin se transmite por las actitudes de las mujeres que se arrodillan ante la Virgen, cubiertas por velos. Toda la gente se rinde ante las imgenes y el dolor de los disciplinantes excepto una persona que, igual que la mujer que diriga su mirada hacia el espectador en Corrida de toros, nos mira desde la muchedumbre, asomando la cabeza por encima de los capirotes blancos con una expresin de espanto muy elocuente. El entierro de la sardina, 1814-1816: Sobre una tabla de caoba de origen tropical, en este caso reaprovechada de la puerta de un mueble, Goya pint una de las ms aclamadas composiciones de su entera trayectoria profesional, por su atractivo colorido y su significado enigmtico. Aunque el ttulo ms extendido de este lienzo sea El entierro de la sardina, no parece exactamente representar eso, ya que en esa fiesta era habitual vestirse de negro, de curas y de viudas que lloraban la muerte de la sardina, seal del fin del carnaval. Esta fiesta pagana, que se haba intentado suprimir precisamente por ser anticristiana, estaba vinculada con el mundo de la locura
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y se celebraba con mscaras, tambin objeto de prohibiciones varias. En el centro de la composicin dos bellas mujeres con vestidos blancos y bonitas mscaras estn danzando alegremente. La parte de atrs de sus cabezas se cubre con una segunda mscara, como ya hiciera Goya en alguna otra ocasin para demostrar la doble intencin de las mujeres, por ejemplo en el Capricho n 2, El s pronuncian y la mano alargan al primero que llega. Estn acompaadas por dos hombres, uno vestido con lo que parece un atuendo eclesistico y el otro enfundado en un mono negro y con una mscara de calavera con cuernos. A la izquierda hay dos figuras inquietantes que amenazan a una de las bailarinas. Un hombre vestido de picador con su pica en la mano parece estar a punto de atentar contra ella en un momento de enajenacin. Cesare Ripa en su Iconologa deca que la Locura se representa a travs de un hombre que lleva un molinillo de nio. Quizs Goya, basndose en esto, ha creado su propia versin a la espaola sustituyendo el molinillo por la pica, que parece haber sido arrebatada al pequeo picador que se ve tras l. La segunda figura de aspecto malvolo se cubre con una piel de bestia negra, sus manos son garras y lleva una mscara feroz, como de oso. Ripa relacionaba este animal con la Ira. La pose de su cuerpo es la que adopta cualquier bestia en el momento inmediatamente anterior al ataque. La bailarina est de espaldas a ellos y su cara refleja la felicidad de la ignorancia, mientras su compaera acaba de darse cuenta del peligro. Algunos de los asistentes tambin parecen advertir el fatdico drama que se avecina, y entre risas enmascaradas tambin encontramos gestos de espanto y preocupacin, como el de la pareja sentada en primer plano, que levantan los brazos nerviosos, o el de la mujer cubierta de blanco a la derecha, que aprieta las manos contra su pecho. Presidiendo la fiesta se eleva sobre la muchedumbre un estandarte con el rostro irnico y burln del dios Momo, siempre vinculado con el carnaval. Su expresin indica que disfruta con el espectculo de la sociedad irracional, que no ha sabido distinguir entre la diversin y la locura, y esto les ha llevado a la tragedia. El Lazarillo de Tormes, 1808-1812: Tradicionalmente se haba identificado esta obra como la Curacin del garrotillo, nombre con el que se conoca la difteria, y que se crea poda curarse cauterizando la garganta. Pero la mencin a la novela picaresca de annimo autor del siglo XVI en el inventario de bienes de Goya corrigi la interpretacin de la escena. En un interior oscuro, alumbrado por las llamas de un fuego, encontramos a un hombre de aspecto descuidado y a un muchacho vestido con harapos y medio desnudo. El hombre, con los ojos cerrados, ha atrapado al muchacho entre sus piernas y mientras le sujeta fuertemente la cabeza con la mano introduce sus dedos en la garganta. El chico refleja en el gesto de ojos entornados
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la incomodidad de la situacin y el dolor que siente. La imagen se corresponde con el episodio de la novela en que el pcaro lazarillo ha sustituido la longaniza que el ciego le ha dado para cocinarla por un nabo, y est siendo olfateado por su cruel amo para comprobar si se la ha comido l. Los personajes estn representados con realismo, detallando sus atuendos pobres. Pero el tema tambin es propicio para incluir ciertas dosis de comicidad e irona, y as, los rasgos de los protagonistas estn algo caricaturizados. El escenario en el que se encuentran no precisa ambientacin alguna para que la accin resulte inteligible, por eso Goya tan solo ha incluido el fuego y alguna lnea que sugieren profundidad. Hasta la muerte, 1810-1812: En el inventario de reparticin de los bienes de Goya a la muerte de su mujer en 1812, aparece esta obra con el ttulo de El Tiempo. A continuacin se citan los dos cuadros de Maja y celestina en el balcn y Majas en el balcn. El que nos ocupa llevaba el nmero 23 y tena el valor de 150 reales mientras los otros dos, ambos con el nmero 24, sumaban 400 reales juntos. Las tres piezas presentan el mismo entramado grueso del lienzo, que fue en los tres casos reaprovechado, tal y como revelan las radiografas. Las composiciones subyacentes estaban relacionadas entre s, pues formaban parte de una serie dedicada a los Cuatro Elementos. Las tres obras tenan el mismo formato y medidas, aunque sta fue recrecida probablemente hacia 1873, poco antes de ingresar en el Palais des Beaux-Arts de Lille. Lo hizo acompaada de la pintura Las jvenes, cuyas medidas son las mismas que las nuevas proporcionadas a nuestra obra, por lo que han sido emparejadas tradicionalmente. De hecho, el ttulo moderno de esta obra se le dio por oposicin al de Las Jvenes. La protagonista de la escena es una vieja decrpita, de cuerpo flaco y consumido, como si fuera un esqueleto. Se sienta en compaa de otra vieja con aspecto de celestina, y sostiene entre sus manos un pequeo medalln que probablemente conserva la imagen de ella misma cuando era joven y bella. Otra posibilidad es que contemple la efigie de su aorado amado, ya lejano. La vieja aparece enjoyada con todo tipo de ornamentos para el pelo, pendientes y pulseras, haciendo gala de la vida acomodada que un da tuvo, mientras se sienta sobre su actual y pobre silla de esparto. Su vestido blanco de gasa, a la moda afrancesada de tiempos atrs, tiene detalles florales en azul celeste, y sin duda sera ms apropiado para una jovencita. Su amiga, ms discreta, lleva un traje negro con mantilla. La acompaante, servidora fiel durante toda su vida, le acerca un espejo en donde refleja su ajado rostro, triste y melanclico. La comparacin de la efigie del medalln con la que ve reflejada en el espejo le produce una tremenda desazn. Detrs del espejo, Goya ha escrito Qu tal?, pregunta que la vieja no escucha, sumida en el recuerdo de su belleza marchita. Detrs de las mujeres aparece imponente la figura de Cronos, el autntico protagonista de la composicin, encarnado en un fuerte hombre con alas, de barba y pelo blancos. Sujeta una escoba con la que va a barrer a la vieja, pues ya ha llegado la hora de su muerte. Por el pasador de pelo en forma de flecha que adorna el teido cabello rubio de la vieja, smbolo de Cupido y del amor vivido antao, se ha querido identificar en ocasiones a la vieja con la reina Mara Luisa, pues lleva una horquilla muy parecida en el retrato de La familia de Carlos IV. Sin embargo, la indumentaria y el afn de
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querer parecer ms joven resultaban ms propios de la infanta Mara Josefa de Borbn, ya convertida en una anciana en el retrato colectivo de la familia. Varios autores comentan que el tema de este lienzo deriva del concepto general de la serie Los Caprichos. Es ms, el capricho 55 est directamente relacionado con esta pintura, pues vuelve a aparecer una vieja que se acicala frente al espejo, ajena a las mofas de los personajes del fondo. La leyenda dice Hasta la muerte, pues hasta ese momento, justamente el representado en el lienzo que nos ocupa, la vieja seguir arreglndose para potenciar intilmente su belleza perdida con vestidos, maquillaje y joyas. Goya estuvo interesado por la condicin de las mujeres en su poca. Esta obra va ms all en su significado que la representacin del paso del tiempo y la belleza perdida. Muestra en realidad la dificultad que tenan ellas, si no eran hermosas o afortunadas, para conseguir el amor de un hombre. La carta o Las jvenes, 1814-1819: Bajo un luminoso sol, una dama con vestido negro, corpio blanco y con la cabeza cubierta por un elegante pauelo se detiene para leer una carta mientras que, a sus pies, un pequeo perro reclama su atencin. A su lado, su compaera, toda vestida de negro, est abriendo una sombrilla que le cubre de sombra. Tras ellas, una serie de mujeres se afanan en las tareas de lavado. La composicin queda dividida en dos por la lnea que establece el tendido de la ropa blanca. Debajo se encuentran las lavanderas, cuyas figuras se perfilan con marcados contornos negros y los rasgos de su cara son tan solo esbozados. Por encima de la lnea del tendedor, se recortan sobre el cielo azul las cabezas de las mujeres del primer plano, as como la sombrilla amarilla, que contrasta especialmente con el ail del celaje. Aparentemente estamos ante una escena de gnero, muy en sintona con las que Goya hizo recuperando la iconografa de las majas, por ejemplo en Majas al balcn o Maja y celestina. Pero algunos autores han querido ver que la dama protagonista fuese en realidad un retrato de alguien, y Gassier propone que sea el de una joven Leocadia Weiss. Dada la relacin ntima que una a esta mujer y al pintor, se ha hablado incluso de una alegora de la seduccin, subrayada por la iluminacin que recae sobre el pecho cubierto de blanco de la protagonista. Las majas al balcn, 1808-1812: En esta atractiva pintura, dos bellas mujeres estn sentadas en un balcn, apoyadas en la barandilla frrea. Llevan suntuosos vestidos de tonalidades negras, blancas y doradas. Se cubren la cabeza con mantilla, negra y blanca, respectivamente. Las calidades de los bordados y del encaje estn ejecutadas de manera soberbia, y resulta especialmente agraciado el detalle de la mantilla negra que cubre la frente y los ojos de la muchacha de la izquierda, dejando que se transparenten. Estn cuchicheando entre ellas mientras dirigen su mirada al mismo punto, al espectador. Detrs de sus hermosas
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figuras se disponen dos hombres de amenazante presencia, cubiertos con capa y chambergo negros. El tema de la obra, que claramente hace referencia a asuntos de gnero y costumbre tan preciados por Goya, no est del todo claro, a falta de documentos que avalen una hiptesis u otra. Las majas bien podran ser prostitutas, acompaadas por sus proxenetas, que salen a provocar al balcn para atraer a la clientela. Por otra parte, aunque el atuendo que llevan es ms propio de las gentes populares, podra tratarse de dos mujeres de clase alta camufladas en esos trajes de maja, pero bien protegidas por la altura del balcn y los maromos, que se divierten contemplando al pueblo llano. El artista sola tratar estos asuntos con sarcasmo, criticando la sociedad de su tiempo. Esto ya lo haba hecho en Los Caprichos, por eso resulta curioso que vuelva sobre lo mismo. Quizs quiso hacer notar que, a pesar de la guerra, algunos aspectos de la vida seguan desarrollndose con normalidad. Esta bella composicin, para la que se ha sugerido que Goya se fijara en Dos mujeres en una ventana de Murillo, inspir a Manet para su obra de 1868-1869 El balcn. Adems, existe una segunda versin atribuida a Goya, aunque no aceptada por todos los estudiosos. MOMENTOS DE LA GUERRA La aguadora, 1808-1812: La aguadora y su pareja son piezas destacadas dentro de la pintura de gnero de Goya. Son dos obras especiales por su aspecto moderno y por su originalidad, ya que no es habitual que se representen este tipo de escenas sobre fondos casi abstractos, como ocurre aqu. La muchacha se representa de cuerpo entero, con un punto de vista bajo. La pose de la aguadora, cargando dignamente con un cntaro sobre la cadera derecha y un cesto en la mano izquierda, tiene reminiscencias clsicas y convierte a la trabajadora en una herona, engrandeciendo su figura sobre un paisaje totalmente subordinado a ella. Este tratamiento encaja con la interpretacin que se les ha dado a las dos obras, entendidas como homenajes a los hroes annimos de la guerrilla contra Napolen. No es la nica vez en que Goya se acord de sus paisanos que tan dignamente lucharon en los Sitios de Zaragoza, tambin lo hizo en La fabricacin de plvora y La fabricacin de balas. En este caso, el pintor podra haber querido recordar a la muchacha que llevaba agua a los soldados y les alentaba dndoles nimos. Esta pintura destaca adems por su colorido. La aguadora lleva una falda marrn de tonos rojizos, un chal blanco que le cruza el pecho y una gran tela amarilla colocada a modo de faja para apoyar el peso del cntaro. Los colores contrastan entre s y se completa este atractivo juego con el naranja de la vasija y el azulado grisceo del fondo. Existe un dibujo perteneciente al lbum C, n 78 que habitualmente se relaciona con esta aguadora. La figura que aparece all es similar, aunque no tiene un aspecto tan heroico como aqu, sino algo ms ingenuo y seductor, por lo que mejor podra vincularse con las muchachas del cartn para tapiz Las mozas del cntaro. Adems, varias son las copias que se conservan de esta obra, pues debi ser muy admirada, pero su autenticidad goyesca no ha sido demostrada.

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 El afilador, 1808-1812: El afilador se representa en plena faena. Est algo encorvado, inclinndose hacia la rueda para colocar el cuchillo encima mientras apoya su pierna derecha sobre la carretilla. El movimiento de la rueda y el calor producido en los rpidos giros quedan reflejados por medio de las pinceladas rojas prximas al eje. Un fino chorro de agua cae sobre ella para contrarrestar este calor. La pose del personaje recuerda al Torso del Belvedere, que Goya dibuj en las pginas del Cuaderno italiano. Es consciente de la presencia del espectador, ya que levanta la cabeza y nos mira directamente, como si le hubisemos interrumpido y no diese abasto con la demanda. Su rostro refleja la fatiga del trabajo. Lleva una camisa blanca abierta por delante que deja mostrar el pecho y las mangas remangadas hasta los codos. No es reconocible el lugar donde se encuentra, ya que el fondo es neutro y plano, sin profundidad alguna. Esta obra y su compaera, La aguadora, han sido interpretadas como sendos homenajes a los hroes annimos en la guerrilla contra Napolen. En este caso, el afilador sera el que se encargaba de tener a punto los cuchillos de los combatientes, que a menudo eran las nicas armas de que disponan. Goya supo reflejar en su obra la desigualdad de ambos bandos, y en sus escenas de guerra abundan las imgenes de espaoles defendindose con piedras, palos y sobre todo, cuchillos. Chochas muertas, 1806-1812: De la misma manera que Goya hace en su cuadro Aves muertas sobre un fondo neutro se acumulan con desorden los cuerpos sin vida de los pjaros. No se trata nicamente de chochas puesto que hay otras aves; en primer trmino ha pintado un ave acutica y a la derecha podemos distinguir un animal muy parecido a un pato. La luz rescata del fondo negro los cuerpos de los animales que el aragons ha captado con una reducida gama cromtica protagonizada por los ocres y marrones. Adems construye los picos de las aves mediante largas pinceladas de un rojo oscuro. El pjaro que est en el centro del montn de aves tiene las patas y una de sus alas rgidas lo que permite pensar que ha sido cazado recientemente. Se trata, por tanto, del mismo recurso empleado en el cuadro de esta misma serie Pavo muerto. Aves muertas, 1808-1812: Al igual que en el lienzo Pavo muerto, utiliza de nuevo la cesta como referencia espacial. Existe un dramatismo en esta obra que es acentuado por la luz que se concentra en los cuerpos sin vida de las gallinas. La idea del hacinamiento, presente en varios cuadros de esta misma serie, se constata tambin en algunos de los grabados de Los desastres de la Guerra lo que incentiva los vnculos entre los bodegones y los grabados goyescos inspirados por la guerra de la Independencia.
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 Liebres muertas, 1806-1812: En este bodegn las dos liebres cobran un protagonismo absoluto gracias a su ubicacin sobre un fondo neutro que nicamente rompe una cesta de mimbre dispuesta a la izquierda. Los cuerpos de los animales se cruzan formando un aspa; estn rgidos, en una inmovilidad que no les es propia, y los ojos permanecen abiertos en una quietud que transmite una tensa calma. Tal y como sucede en el resto de las obras de esta serie la gama cromtica empleada por Goya es muy limitada, aunque esto no ha sido bice para que el aragons haya captado con gran realismo el pelaje de los animales. Pavo muerto, 1808-1812: En este bodegn Goya ha pintado un pavo muerto sobre una mesa y cuya cabeza se apoya en una cesta de mimbre, nica referencia espacial existente en el cuadro. La esencialidad del contexto en que se ubica el cuerpo del animal impide cualquier distraccin y concede al pavo un protagonismo absoluto. La gama cromtica empleada por el pintor aragons es bastante limitada. El cuerpo del pavo tiene el mismo color que el fondo, nicamente se aaden algunas pinceladas de ocre, blanco y rojo con las que se construyen los volmenes. Se rodea la base del cuerpo del pavo con blanco y ocre mientras que se emplea un rojo un tanto lvido para la testa del animal. El pavo yace con las alas extendidas y las patas rgidas son un probable indicio de su reciente muerte, en una postura que incrementa el dramatismo de la escena. Pavo desplumado, 1808-1812: En el centro del bodegn Goya ha colocado un pavo pelado que se dispone diagonalmente y cuya cabeza descansa sobre la superficie en la que tambin se apoya una sartn llena de sardinas. En este caso el fondo neutro tiene un menor protagonismo que en el resto de los bodegones de la serie ya que los objetos cubren la mayor parte de la superficie del lienzo. La postura diagonal del pavo en el cuadro de Goya se podra relacionar con la liebre, tambin dispuesta diagonalmente, del cuadro Naturaleza muerta de caza de Bartolom Montalvo. Doradas, 1808-812: Como en el resto de los cuadros de esta serie el pintor aragons crea un fondo neutro sobre el que coloca los cuerpos inertes de los animales. En este caso, a diferencia de algunas otras obras, no existe ningn objeto que suponga una referencia espacial y la atencin se concentra nicamente en los animales. La luz ilumina los cuerpos de los peces cubiertos por brillantes escamas an hmedas que, como la rigidez del pavo muerto que pint en aquellos aos, invitan a pensar que hubiesen sido capturados hace poco. Trozos de carnero, 1806-1812: Segn diversos autores los elementos utilizados en esta serie de bodegones, posiblemente realizada durante los aos de la guerra de la Independencia (180856

1814), pueden evocar muchos de los episodios de muerte y violencia ocurridos en Espaa durante ese perodo. De esta manera la carne de los animales como materia inerte y abandonada, captada con una sorprendente crudeza, podra rememorar los restos humanos que quedan tras la violenta contienda. Todos los cuadros que integran esta serie comparten varias caractersticas formales que confieren al conjunto una importante unidad. En todos ellos los animales estn aislados en la escena y se ubican en un fondo neutro del que son rescatados por la luz. Esta serie de naturalezas muertas representa una importante renovacin del gnero del bodegn ya que no encaja en el tratamiento que tradicionalmente se ha hecho de este tema. No estamos, por tanto, ante manjares que decoran y dan vida a una mesa, sino frente a animales muertos y amontonados con descuido. Goya se aleja en estos cuadros de los bodegones tradicionales o de la sensualidad y la opulencia de las naturalezas muertas de los pintores holandeses. Goya se interesa por la captacin del conjunto que es, en la mayora de los casos, un amasijo de cuerpos sin vida. nicamente se podra proponer una relacin entre la serie goyesca con El buey desollado de Rembrandt. Aunque se desconoce con exactitud el lugar en se colocaron estos cuadros, se cree que esta serie de bodegones decoraba el comedor de la casa de Goya en Madrid aunque puede ser que estuviesen en algn gabinete o incluso en su mismo taller. En Goya ha pintado, sobre una mesa y ante un fondo negro, una cabeza de carnero desollada que se orienta hacia los dos trozos de costillas cruzados en el centro de la composicin como si los estuviese mirando con una expresin absorta e impasible, casi resignada. Los colores apagados y el uso de un rojo lvido aluden a la idea de la carne muerta. Los bodegones de Goya preconizan el tratamiento que de este gnero se hace en la corriente naturalista del siglo XIX. Gudrun Maurer seala que este bodegn pudo inspirar algn bodegn de Pablo Picasso (Mlaga, 1881- Moulins, 1973), concretamente la titulada Naturaleza muerta con crneo de carnero (1939, Collection Vicky et Marco Micha, Mxico). Ruedas de salmn, 1808-1812: Este lienzo es el bodegn ms abstracto de la serie de naturalezas muertas, quiz por su marcada esencialidad. En el centro de la obra, Goya ha pintado tres rodajas de salmn colocadas de una manera aparentemente improvisada sobre la mesa cubierta con un mantel blanco. El pintor aragons se ha detenido en la captacin de las vetas blancas en la carne del salmn. Se advierte un gradual oscurecimiento de la escena hacia el fondo lo que crea un ambiente carente de referencia espacial alguna. Fabricacin de la plvora, 1810-1814: Gracias a las inscripciones del reverso, aunque no son autgrafas, sabemos que estas obras muestran las actividades clandestinas llevadas a cabo en la sierra de Tardienta (Huesca), situada a unos 50 kilmetros al norte de Zaragoza. Jos Malln, zapatero de Almudvar, organiz en 1810 una partida de guerrilleros y en su fbrica secreta orden la fabricacin de plvora -famosa en Aragn por su calidad- y balas, para abastecer de
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municin a las regiones de Aragn, Valencia y Catalua. No sabemos si Goya pudo ver estas escenas en directo -aunque lo ms probable es que no lo hiciera, dado el difcil acceso al lugar-, o se inspir en descripciones y noticias, pero es evidente que lo narrado a travs de estas pinturas es una realidad histrica. La tabla sobre la que pint esta escena es muy irregular. Parece ser el panel de una puerta o una contraventana de cedro, lo que sugiere la penuria de materiales sufrida durante la guerra. A pesar del soporte tan rudimentario, la pintura est realizada con precisin documental pues a Goya le interes siempre "la gloria de su patria". Las enrgicas acciones de los hombres se entienden con total claridad, obteniendo como resultado dos escenas muy vvidas. Al acometer estas obras, el pintor no hace sino rendir homenaje a sus paisanos y a su tierra natal. El escenario de la pintura est retratado con detalle, dominando los rboles sobre el terreno arenoso. Se ha comentado que en estas obras el paisaje juega un papel fundamental. No se reduce exclusivamente a una pantalla de fondo sobre la que se recortan las figuras, sino que tiene vida propia, expresada a travs de las distintas calidades pictricas creadas por Goya. Las figuras de los hombres, afanados en sus tareas, se disponen de manera ordenada de modo que el espectador de la obra puede seguir a cada paso el proceso de fabricacin de la plvora. A la izquierda machacan la mezcla, en el centro criban la plvora antes de meterla en cajas que cargan algunas figuras a la derecha. Un hombre vestido de negro que bien pudiera ser el propietario de la fbrica, Jos Malln, da instrucciones a los dems. Fabricacin de las balas, 1810-1814: El proceso de fabricacin de las balas comienza con la fundicin del plomo en la gran hoguera de la derecha de la composicin. Luego se introduce el metal en un molde doble. El hombre de la izquierda se encarga de separar las balas gemelas y apilarlas a la espera de que los encargados del torno giratorio les den la forma redondeada. En el gran peasco del fondo se ha querido ver la representacin simblica de Napolen, una presencia amenazante ante la cual, los guerrilleros trabajan imperturbables en su accin furtiva. Esta obra se pint sobre una madera de pino reaprovechada, sobre la que haba ya una capa verde.

El Coloso, 1808-1812: En medio de un paisaje natural, una muchedumbre huye despavorida ante la aparicin de un gigante. ste tiene un brazo levantado con el puo cerrado y un ojo cerrado y avanza firmemente a lo largo del lienzo. En la mayor parte de las interpretaciones que se han propuesto para este cuadro, especialmente para la figura del gigante, prevalece la idea, con diferentes matices, de que la obra es una clara alusin a la Guerra de la Independencia. De esta manera Lpez Vzquez y Gonzlez Zrate consideran que el Coloso podra referirse a Fernando VII en cuanto prncipe ignorante y soberbio que haba precipitado al pas a la Guerra de la Independencia. Nigel Glendinning, por su parte, propuso en 1963 que este cuadro podra ser una ilustracin del poema de Juan Bautista Arraiza La profeca del Pirineo (1808). En l se narraba cmo un gigante surga de los Pirineos defendiendo a Espaa de la invasin napolenica. La figura del
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Gigante es relativamente habitual en la literatura hispana. En otros casos el Coloso ha sido interpretado como una personificacin de los ejrcitos de Napolen que amenazan al pueblo atemorizado que huye de la invasin francesa. Una de las fuentes de inspiracin formal para la figura del Coloso podra haber sido el Hrcules Farnese del que Francisco de Goya ya se haba ocupado en las pginas 139a, 141a, 143a y 145a del Cuaderno Italiano, dibujndolo desde diversas perspectivas. Goya debi ver la escultura clsica durante su estancia en Roma, entre los aos 1769 y 1771, puesto que copiar el Hrcules Farnese era una ejercitacin habitual en las academias de la ciudad eterna. Gracias a las radiografas que el Museo del Prado ha realizado del cuadro de El Coloso hemos podido saber que Goya realiz algn cambio en esta figura ya que la imagen radiogrfica revela que, originariamente, el pintor dispuso al gigante frontalmente con el brazo izquierdo apoyado en la cadera con una postura parecida a la del Hrcules Farnese. Asimismo este cuadro ha de ser puesto en relacin con la aguatinta del aragons, Gigante sentado, fechada entre 1808 y 1818, donde el mismo personaje aparece sentado de espaldas. La composicin de El Coloso manifiesta algunas analogas con la pintura goyesca titulada El globo. El lienzo se divide longitudinalmente disponindose en su parte baja la gente que corre. En el ao 2008, con motivo de la presencia de El Coloso en la exposicin Goya en tiempos de guerra, Manuela Mena, jefa de Conservacin de Pintura del siglo XVIII del Museo Nacional del Prado, emprendi nuevamente el estudio de este cuadro. Este trabajo dio lugar a la posterior publicacin de las conclusiones en las que se seala que la obra no pertenece a Francisco de Goya sino a su discpulo Asensio Juli. Esta hiptesis se fundamenta en varios datos, quiz uno de los ms significativos es que en la obra se advierte la utilizacin de una tonalidad de negro diferente a la que habitualmente emplea Goya, transparente y delicada, a la que recurre especialmente en aquellos cuadros en que el negro es un color predominante. Adems, gracias a las radiografas que se han realizado de este cuadro, se han podido apreciar constantes retoques e inseguridades a la hora de pintar, algo nada habitual en el pintor aragons cuyo modo de trabajar era ms decidido. La solucin de tapar la figura con nubes denota falta de tcnica. El modelado no es goyesco, es demasiado sucio, los animales no estn bien definidos. Por ltimo, en este estudio, Mena hace referencia a dos iniciales "AJ", vistas en la ltima radiografa realizada en el ao 2008, que podran ser las del discpulo valenciano de Goya. LOS DESASTRES DE LA GUERRA Es una serie de 82 grabados realizada entre 1810 y 1815. El horror de la guerra se muestra especialmente crudo y penetrante en esta serie. Las estampas detallan las crueldades cometidas en la Guerra de la Independencia Espaola. En vida de Goya slo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y crtico de arte Cen Bermdez, pero permanecieron inditos. La primera edicin apareci en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Siguieron otras en 1892, 1903 y 1906.
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La tcnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportacin de punta seca, bruidor y aguada. Apenas usa Goya la aguatinta, que era la tcnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente tambin a la precariedad de medios materiales con que realiz toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra. Las estampas tuvieron inicialmente el propsito de constituir un lbum patritico, en consonancia con la peticin de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya ampla los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los autores de los horrores. Incluso se acerca a la situacin poltica de la posguerra en las ltimas estampas, como las de los denominados Caprichos enfticos. Temtica: - Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra. - Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la caresta de Madrid entre 1811 y 1812. - Tercera parte o Caprichos enfticos (estampas 65 a 82), que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. En esta seccin abunda la crtica sociopoltica y el uso de la alegora mediante animales. Al igual que suceda en Los Caprichos, Goya establece relaciones temticas entre las distintas estampas, y de ello son muestra los epgrafes, puesto que algunos carecen de completitud si no se tienen en cuenta los que aparecen en la o las estampas anteriores. En otros casos se dan relaciones de causa-efecto o de continuidad narrativa en el tiempo. Un grupo de estampas (de la 2 a la 11) muestran la violencia, y a partir de la 12 (Para eso habis nacido) abundan las escenas de muertos o ajusticiados o de desplazados que huyen de la guerra en las estampas 44 (Yo lo vi) y 45 (Y esto tambin), donde, por cierto, adems de ratificar lo dicho antes acerca de la continuidad de los epgrafes, Goya afirma, con ellos, que es testigo presencial de los hechos, que acta como un reportero sobre el terreno. A partir de la estampa 48 las muertes se deben a las consecuencias que la guerra tiene en la sociedad. Hay fallecidos a causa de la enfermedad, el fro y la inanicin. La muerte es el tema ms constante en todas sus formas y circunstancias. Todos comparten la condicin de vctimas, desde los franceses ante las mujeres o el populacho, hasta los frailes, si bien no aparecen entre estas dignidades eclesisticas, clases dirigentes, ni alta burguesa; ms bien al contrario, gozan de tratos de favor. Esta lnea de denuncia poltica ser la predominante en la tercera parte, donde el asunto se traslada a la crtica de las clases sociales adictas al nuevo rgimen absolutista imperante. As, se critica la devocin por reliquias e imgenes o a los nuevos secuaces de la restauracin absolutista en Espaa. Muchos de estos ltimos grabados tienen carcter alegrico, aunque su interpretacin era un enigma hasta el ao 1978. En todo caso, y como traslucen los grabados finales en su extensin original de ochenta estampas la gran vctima de la guerra es la Verdad. De todos modos, en la estampa 82 Esto es lo verdadero y a modo de eplogo, alumbra la esperanza en la unin del pueblo campesino, smbolo del trabajo productivo, y la figura de La Verdad. Los desastres de la guerra suponen una visin de la guerra en la que la dignidad heroica ha desaparecido y este es una de las caractersticas de la visin contempornea de los conflictos. Lo nico que aparece en Goya es una serie de vctimas, hombres y mujeres sin atributos de representacin, que sufren, padecen y mueren en una gradacin de horrores. Se trata de una visin de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbologa y parafernalia blica.
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 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer: Presiente lo que va a pasar. Con razon sin ella: Unos uniformados y otros no, no tienen cara porque son unos mandados y los otros son el pueblo que no tiene nada que hacer, son mquinas de matar al pueblo. Lo mismo: Aqu es a la inversa, es el espaol el que mata a un francs. Pero para l es la misma muerte segura, hay mucha expresividad con los gestos y las lneas. Las mugeres dan valor: Estn matando a las mujeres y una de ellas est luchando contra otra para que no la maten, no pone rostro a los asesinos. Y son fieras: Van con los nios pero siguen luchando contra todo, ellas matan igual que ellos. Bien te se est: Soldados franceses curando a algunos heridos suyos, y l dice que ya les est bien, que se lo merecen porque lo que estn haciendo no es correcto. Goya conoce al herido. Que valor!: Agustina de Aragn se pone a disparar el can porque todos los soldados han muerto. El rostro es oscuro y el vestido claro, lo importante es el gesto. Siempre sucede: Es un acorazado que cae del caballo, siempre pasa, porque no es suficiente listo. No quieren: Como coge el hombre a la mujer para que no se vaya, es muy expresivo y la vieja que le quiere matar para que le deje en paz. Situado a las afueras de Madrid. Tampoco: Eso tampoco lo quieren, es muy lgubre, recuerda a las aves muertas amontonadas, es muy intensa, todos estn muertos. Ni por esas: Brutalidad del deseo, est estirando a la mujer joven de los brazos y el nio est en el suelo llorando, y detrs el otro que pide clemencia al hombre. Para eso habeis nacido: todos muertos en el suelo, y aquel ltimo que est a punto de caer muerto tambin es muy terrible y expresivo, es vlido para la actualidad. Amarga presencia: Violaciones dramticas, una mujer a la que violan delante de su marido. Duro es el paso!: El tema de Cristo subiendo a la cruz, los cuelgan en la cruz para ahogarlos y vemos otros que ya lo estn, hay curas consolndoles. Y no hai remedio: Ya estn muertos los prisioneros, no hay nada que hacer, y los que estn vivos pronto tambin estarn muertos. Se aprovechan: la gente se aprovecha, roban mientras estn muriendo todos, les quitan sus cosas para despus matarlos. Recuerda al Cristo muerto. No se convienen: Estn discutiendo entre ellos mismos, los franceses, no se entienden bien. Enterrar y callar: Impotencia de no poder hacer ms que dar sepultura a los muertos en una fosa comn. Ya no hay tiempo: Lucha de franceses contra mujeres, porque los hombres estaban en la guerra y
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los pueblos estn llenos de mujeres y nios solos, y ellos se aprovechan. Todas morirn pero se resisten a ello. Curarlos, y otra: van al hospital pero tienen que volver a luchar, no sirven de nada si no luchan. Ser lo mismo: Es igual, pero son muertos todo el tiempo, no cambia. Siempre hay ms, no acaba nunca. Tanto y mas: Un puado de cadveres, todo igual. Lo mismo en otras partes: Todo el tiempo muertos. Aun podrn servir: Los que estn moribundos aun pueden luchar, les curan y siguen. Tambien estos: Lo mismo que antes, pero en un hospital. No se puede mirar: Recuerda al Marqus de la Romana, no vemos a los asesinos y es una cueva, insiste en la angustia, no muestra cmo son los que fusilan y los que van a morir piden clemencia. Caridad: Entierran en fosas comunes por religin, no se puede hacer ms que eso. Populacho: Contra los espaoles, es un hombre al que han matado y llevado atado con un palo en el culo, Goya no quiere que eso pase, encuentra que es irracional, que la muerte ya es demasiado. Lo merecia: Aqu va a favor de lo que le hacen, le arrastran por el suelo pero no lo dems. Estragos de la guerra: Un piso de una casa derrumbndose, capta el momento justo, es muy moderno, conexin con el Guernica de Picasso. Fuerte cosa es!: Uno est cogiendo los pies del colgado y estira hacia abajo para que muera antes. Por que?: El gesto que hace el soldado, tiene terror y miedo. Se pregunta por qu se cuelga. Que hai que hacer mas?: Despus de matarlos, qu hay que hacer, si ya estn muertos. Por una nabaja: El ejrcito francs lo condena al garrote por haber robado una navaja. No se puede saber por que: Ejemplo y advertencia de lo que no se tena que hacer. Tampoco: Tampoco se sabe. Esto es peor: Est clavado en un rbol. Brbaros!: Matan a un monje. Grande hazaa, con muertos: No podemos hacer nada, porque estn muertos. Algun partido saca Escapan entre las llamas Todo va revuelto, Tambien esto, Yo lo vi: Todos huyen de los pueblos para que no les maten, y nadie ayuda ni a la mujer, ni a los nios ni a los monjes. Y esto tambien: Mujeres que huyen con todo lo que tienen y con sus hijos, antes de que los maten. Esto es malo: Matar para robar el dinero.
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 As sucedi: Entraban a los conventos para robar. Cruel lstima!: Gente que pide para poder comer. Caridad de una muger: El cura con una gran barriga y la gente miriendo de hambre, es religioso pero no les ayuda. Madre infeliz!: La hija se queda sola, la violan y la matan, y la madre es infeliz porque sabe que ha dejado sola a su hija. Gracias la almorta: La almorta era una pasta que se haca, el nico alimento que tenan. No llegan tiempo, Espir sin remedio, Clamores en vano: Mueren sin remedio. Lo peor es pedir: Cadveres, la mujer les da de comer, o al revs, no queda claro. Al cementerio: Parece un cuerpo de Cristo, como el que cargan para llevarlo afuera. Sanos y enfermos: Todos juntos. No hay que dar voces: Para qu decir nada. De qu sirve una taza?: Si maana no tienen nada. No hay quien los socorra Si son de otro linage: Si son pobres que se mueran, no importa, eso es lo que piensan los ricos. Las camas de la muerte: En el hospital. Muertos recogidos Carretadas al cementerio: Todos mueren y en el cementerio son muertos de hambre. Qu alboroto es este? Extraa devocion!: Burro paseando un cadver, se re de eso. Esta no lo es menos: Cogen manas antiguas, supersticiones de la religin. Que locura!: Exvotos colgados, un orinal, un monje Nada. Ello dir No saben el camino: Gente atada con cuerdas, no saben dnde van, siguen las directrices de alguien. Contra el bien general: Parece que quieren hacer el bien para el pueblo pero no es as, vestido de una manera extraa porque no cree en Fernando VII. Las resultas: Los cuervos nos comern, el responsable es Fernando VII. Gatesca pantomima: Adoran a un gato. Esto es lo peor!: Sirven todos a un animal que escriben, todos le hacen caso, son serviles. Farndula de charlatanes: Los nobles siguen a un charlatn. El buitre carnvoro: Francia sale de Espaa. Que se rompe la cuerda: Decadencia del clrigo. Se defiende bien Muri la Verdad: Ha muerto la verdad, esta es la consecuencia, el triunfo de la mentira, aparece una mujer bella de blanco y al lado la justicia, que llora por el clrigo que santigua a la verdad Si resucitar?: Tiene esperanza de que el absolutismo se vaya con Riego, es ciertamente optimista, los que tienen la tienen que enterrar no quieren que resucite. Fiero monstruo! Esto es lo verdadero

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DOS Y TRES DE MAYO Aunque habitualmente se ha relacionado el encargo de estas obras con los fastos y celebraciones que tuvieron lugar con motivo del regreso a Madrid de Fernando VII el da 13 de mayo de 1814, tras el fin de la Guerra de la Independencia, documentos recientes han confirmado que el encargo de las obras se produjo en circunstancias diversas. Meses atrs, en un escrito de fecha 24 de febrero de 1814 que Goya elev al Consejo de Regencia del Reino, presidido por el cardenal infante don Luis de Borbn, a quien el mismo Goya haba retratado de nio, haba expuesto "sus ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las ms notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurreccin contra el tirano de Europa". La propuesta fue bien acogida y se acord costear con cargo a la Tesorera Mayor los gastos que el trabajo produjera en concepto de materiales as como otorgar una remuneracin al artista de 1.500 reales al mes durante el tiempo que le ocupara el encargo. Se han localizado las facturas del carpintero que fabric los bastidores y la del dorador de los marcos, fechadas en julio de 1814. En dichas facturas no aparece el nombre de Goya, pero aluden al tema del dos de mayo y las medidas que se indican coinciden con las de las obras catalogadas. Se indica tambin que estaban destinadas al cuarto del rey, por lo tanto ambos cuadros fueron directamente instalados en el Palacio Real. As, podemos decir que esta clebre pareja de obras fue un encargo de la Regencia continuado luego por Fernando VII. Goya debi de terminar su trabajo hacia el otoo de 1814. Las obras ingresaron pronto en el Museo Nacional del Prado procedentes de las colecciones reales. Sabemos que en 1834 ya estaban en los depsitos del museo, permaneciendo all ms de cuarenta aos, hasta que se expusieron en 1868, momento de la nacionalizacin del museo. Los sangrientos sucesos de mayo de 1808 dieron lugar a una iconografa centrada en cuatro momentos clave de la insurreccin. El primero era el ataque de los ciudadanos a las carrozas que se llevaban a los infantes el mismo da dos de mayo; el segundo eran los enfrentamientos en la calle entre madrileos y franceses, sobre todo mamelucos; le segua la heroica defensa del parque de la Artillera por Daoz y Velarde, para acabar con la represin francesa por medio de los fusilamientos en la madrugada del tres de mayo. Cada uno de los cuatro momentos haba sido representado en diversas estampas, en vietas populares y en obras de teatro. Goya eligi dos de los momentos ms cruentos, el segundo y cuarto, captando as tanto la furia del pueblo de Madrid sublevado como la contencin de los insurrectos a golpe de fusil. Se han buscado referentes para estas pinturas. Las estampas y vietas mencionadas, que sin duda Goya conoci, no presentan apenas similitudes con los cuadros. Es muy probable que Goya presenciase los ataques en las calles entre madrileos y franceses, pues se dieron en varios puntos de la ciudad, pero la bsqueda de la presencia de Goya no ha sido respaldada por ninguna documentacin. Sin embargo, tanto los uniformes de los mamelucos, como el del dragn de la Emperatriz que aparece a la derecha en El dos de mayo de 1808, o el uniforme de campaa con el capote gris de los verdugos en El tres de mayo de 1808, se representan fieles a la realidad, lo que indica que el pintor emple la informacin adecuada en todo momento. Hay una parte de realidad pero tambin otra parte de imaginacin, empleada para narrar lo sucedido desde una perspectiva ms dramtica que responde a la intencin primera de Goya de querer reflejar la violencia de los dos bandos. Fundamentales para comprender estos dos cuadros son las estampas de la serie Los desastres de la
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guerra, en las que segua trabajando cuando comenz estos lienzos. Se encuentran numerosos paralelismos en algunas figuras, e igualmente aparece el componente de testimonio implcito en el titulado Yo lo v. El dos de mayo, 1814: El da dos de mayo de 1808, el pueblo de Madrid, presa del miedo y la incertidumbre generados desde el motn de Aranjuez, se levant contra las tropas de Napolen que haban invadido la ciudad. Los insurrectos fueron ferozmente reprimidos. La oleada de protestas que se extendi por todo el pas desemboc en la Guerra de la Independencia, que se alargara durante seis aos y acabara con el regreso de Fernando VII y la reinstauracin del absolutismo. Los acontecimientos del dos de mayo tienen lugar con las primeras luces de la maana, como demuestra el cielo rosceo de la pintura. Fueron muchos los lugares donde se produjeron este tipo de encuentros sangrientos, y mucho se ha especulado acerca de qu lugar es el que aqu se representa. Se ha pretendido identificar el escenario de la refriega con la Puerta del Sol o la masa arquitectnica con cpula situada al fondo con el Palacio Real o con la iglesia de San Francisco el Grande. Pero son suposiciones inciertas. Parece que a Goya le interesaba ms bien ambientar de forma genrica unos hechos que haban acaecido seis aos atrs. La composicin se centra en el cuerpo del mameluco muerto, desangrndose sobre su caballo blanco, mientras un enajenado espaol sigue apualndolo. El rojo de los pantalones del soldado de procedencia egipcia contrasta con el blanco de la montura en la que volvemos a encontrar otro punto del mismo color, donde un hombre le clava una vara en el cuello haciendo brotar la sangre del caballo. Este personaje viste el mismo atuendo que el fusilado protagonista en el tres de mayo, estableciendo una fuerte conexin entre ambos cuadros. La lnea de los jinetes franceses se recorta sobre el fondo. Estn atrapados por los espaoles que les cierran el paso por la derecha y por detrs. En el suelo yacen muertos los cuerpos de algunos soldados y paisanos. Goya ha representado a los cuatro cuerpos del ejrcito francs: mamelucos, dragones, marineros de lnea y granaderos de la Guardia Imperial, enfrentados a algunos tipos regionales espaoles, adems de los madrileos. Por su atuendo, calzones y fajn, identificamos al valenciano que salta sobre el cuello del mameluco, montado sobre el caballo derribado de la izquierda. Los nicos personajes de la composicin que parecen ser conscientes, como Goya, de la irracionalidad que se ha apoderado de los insurrectos y del ejrcito francs, son los caballos, cuyas pavorosas miradas se dirigen directamente al espectador. Respecto a la borrosa inscripcin del cielo, tambin se han vertido diferentes opiniones acerca de qu era exactamente lo que estaba escrito. El artista camufl las letras que confirman el episodio histrico del levantamiento del dos de mayo. Lafuente Ferrari fue quien propuso lo escrito anteriormente. La recepcin de las obras no fue demasiado grata para las nuevas autoridades
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absolutistas. Goya no pint las heroicas hazaas de esa "gloriosa insurreccin contra el tirano de Europa", sino el salvaje ataque del pueblo a los franceses y la sanguinaria y aterradora respuesta de stos. El protagonismo del pueblo indicaba connotaciones liberales de cara al nuevo monarca, lo que resultara peligroso para l, ya que el Deseado haba dado al traste con los logros de 1812. Seguramente por este motivo los cuadros fueron escasamente valorados econmicamente y se relegaron a los depsitos del Prado durante muchos aos. Nada tienen que ver estas obras con las grandes pinturas de batallas picas de estilo neoclasicista, pues reflejan no la victoria sino el desastre de una guerra de alcance universal. De nuevo Goya se convierte en referente mundial con su modo de ver la realidad y su modo de transmitirla. El tres de mayo, 1814: Los fusilamientos de los sublevados representados en el otro cuadro con el que ste forma pareja tuvieron lugar por la noche, la que sigui al ataque contra los franceses. El centro de atencin de la composicin son los condenados que esperan la inminente muerte. A sus pies, los cuerpos de los que ya han sido asesinados, representados en toda su realista brutalidad. A la derecha se disponen en hilera los marineros de lnea que empuan sus bayonetas. Soldados sin rostro porque no importa quin mata a quin, sino la violencia irracional. Lo fundamental de esta pintura son las distintas actitudes con que cada uno de los que van a morir afrontan su destino. El miedo se apodera de todos ellos, pero encontramos tambin rabia en el personaje de puos cerrados, angustia en el de camisa blanca y brazos abiertos, desesperacin por conseguir clemencia en el que cruza sus manos o arrepentimiento en el que se lleva las manos a la boca, localizado en el grupo que se aproxima tras los fusiles. Como fondo de este escenario, se dibuja la forma de la ciudad sobre un cielo que est de luto y pesa encima de las figuras. La luz proveniente del farol en forma de cubo, acenta la crueldad iluminando la sangre que baa el suelo de un lugar de las afueras de Madrid. Se supuso que ese lugar poda ser la llamada montaa del Prncipe Po, pero algunos documentos de la poca demuestran que all no haba una puerta como la representada por Goya al fondo. Tambin se ha sugerido que pudiera tratarse de la puerta de la Vega, donde asimismo se produjeron fusilamientos. Pero de nuevo, como ocurre con el cuadro compaero, no es tan importante la identificacin del emplazamiento como la tragedia representada a travs de los ojos de aqullos que van a morir ante la implacable maquinaria francesa. LA QUINTA DEL SORDO Las Pinturas Negras son una serie de catorce obras murales, pintadas con la tcnica de leo al secco (sobre paredes recubiertas de yeso). Las cre como decoracin de los muros de su casa, llamada la
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Quinta del Sordo, que haba adquirido en febrero de 1819. Estos murales fueron trasladados a lienzo a partir de 1874, y actualmente se conservan en el Museo del Prado de Madrid. La casa de Goya, junto con las pinturas murales, pasaron a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, ao en que Goya se la cede, al parecer para preservar la propiedad de posibles represalias tras la restauracin de la monarqua absoluta y la represin de liberales fernandina. Durante 50 aos la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida. A partir de 1874, y en un lento proceso que dur varios aos, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martnez Cubells a instancias del barn mile dErlanger, un banquero francs, de origen alemn, que tena intencin de venderlas en la Exposicin Universal de Pars de 1878. Sin embargo, l mismo las don, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen. Goya adquiere esta finca a orillas del ro Manzanares, cerca del puente de Segovia, y con vistas hacia la pradera de San Isidro, en febrero de 1819. Se especula que era para poder vivir all con Leocadia Weiss, a salvo de rumores, pues estaba casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que tena una relacin y posiblemente una hija pequea, Rosario, de los dos nios que tenan a su cargo. Lo cierto es que las Pinturas negras fueron pintadas sobre imgenes campestres de pequeas figuras, cuyos paisajes aprovech en alguna ocasin. El inventario de Antonio Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la planta alta. Sin embargo al Museo del Prado solo llegaron catorce. Charles Yriarte (1867) describe asimismo una pintura ms de las que se conocen en la actualidad y seala que esta ya haba sido arrancada del muro cuando visit la finca, siendo trasladada al palacio de Vista Alegre, que entonces perteneca al marqus de Salamanca. Muchos crticos consideran que por sus medidas y su tema, esta sera Cabezas en un paisaje (Nueva York, coleccin Stanley Moss). La composicin de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el da que muere. Todo ello genera una sensacin de pesimismo, de visin tremenda, de enigma y espacio irreal. Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por las normas acadmicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los ms desagradables. Como en todas las Pinturas negras, la gama cromtica se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algn blanco en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre tambin algn verde, siempre con escasa presencia. Todos estos rasgos son un exponente de las caractersticas que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictrico. Puede decirse que en esta serie Goya lleg ms lejos que nunca en su concepcin revolucionaria y novedosa del arte pictrico. tropos y el destino o Las Parcas, 18201823: Se encontraba en la primera planta de la Quinta, en la pared de la izquierda segn se entraba a la habitacin. De gran tamao, los personajes prcticamente
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centran la escena, que parece desarrollarse de noche. Las figuras aparecen superpuestas al paisaje primitivo y representaran a las Parcas, las hijas de la Noche, que determinan el curso de la vida humana y aparecen flotando en una nube y acompaadas de un hombre, que aparece con los brazos sujetos a la espalda. Se reconoce a tropos con las tijeras, a la derecha y que con sus dedos hace un corte de mangas, lo que podra ser una burla del pintor a la muerte. Cloto, que generalmente hila el hilo de la vida, en este caso tiene entre las manos un mueco, quizs a modo de exvoto, unido por un hilo a su otra mano a la derecha; y Lquesis al fondo, quien normalmente se caracteriza por sostener ese hilo de la vida. Tiene un objeto entre las manos que despierta diferentes interpretaciones; una lente con la que mirar el hilo de la vida, un espejo que simboliza el tiempo y lo transitorio o una serpiente mordindose la cola, smbolo de la eternidad. La iluminacin de la escena parece baada por la luz de la luna. Asmodea, 1820-1823: La obra se encontraba en la primera planta de la finca, en la pared de la derecha, junto a la obra Paseo del Santo Oficio. Es la pintura de la casa que ms incertidumbre suscita. Las radiografas han confirmado que las dos figuras principales se superponen al paisaje con figuras al fondo y con una imponente montaa, que se relaciona con otra representada por Goya con anterioridad. Es una de las escenas ms luminosas, en la cual podemos ver que la parte ms oscura se encuentra en primer trmino, donde dos figuras que parecen militares apuntan con sus fusiles en diagonal, hacia el gran grupo de gente que se ve en el centro de la obra. Las figuras que llaman ms la atencin son las dos que se encuentran volando. Una apunta con su dedo a la montaa que se encuentra al fondo; la otra se cubre media cara con un manto rojo, que resalta sobre el fondo. Se ha identificado a la pareja flotante con la diosa Minerva transportando a Prometeo hacia el monte Cucaso. El ttulo hace referencia, en femenino, al demonio bblico del Libro de Tobas, diablo responsable de la muerte de todos los hombres que casaban con Sara, hasta que Tobas, el ltimo de ellos, consigui burlarlo con ayuda del arcngel Rafael. En cualquier caso, el vuelo, el viaje, es elemento comn a todas las interpretaciones. La lectura, 1820-1823: Composicin vertical colocada en origen en la primera planta de la Quinta en la pared frontera a la de la puerta de entrada a la habitacin. Es una escena costumbrista, diaria, en la que seis personajes masculinos aparecen en la oscuridad y donde la camisa de la figura central ofrece un tringulo de luz. La mirada se nos desva desde este punto de luz hacia el papel que sostiene y al que miran los tres personajes que aparecen en primer trmino. El resto de personajes se acercan al personaje del centro para escuchar mejor. Se crea as un efecto de multitud. Los personajes estn realizados a base de grandes pinceladas, consiguiendo una gran expresividad en los rostros, que es lo nico que vemos de algunos de ellos. De otros se intuyen las ropas,
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tambin realizadas a base de grandes pinceladas. Se representa un tema cotidiano dentro de un ambiente poco propicio para ello ya que parece una habitacin en la que no entra luz y no tiene ni ventana ni puerta. Solo se representa el momento, sin dar importancia al ambiente donde se lleva a cabo la escena. La poca en la que se realizan estas obras coincide con el aumento de las publicaciones peridicas, tanto polticas como satricas, que el Trienio Liberal trae consigo. Quizs de all derive la eleccin del tema. Es difcil su interpretacin y normalmente suele hacerse ponindola en relacin con Dos mujeres y un hombre, situada en la misma pared. Para Glendinning se muestran dos aspectos de la cultura, el serio en La Lectura y el cmico en Dos mujeres y un hombre. Para Gonzlez de Zrate su significado est relacionado con la opresin poltica en aquella poca y la clandestinidad que deba tener la cultura. Mller identifica al que lee con un fraile y al que escucha con gente del pueblo, y da varias interpretaciones, entre ellas las consecuencias del analfabetismo. La disposicin de los personajes dentro de la escena es tal que se establece un dilogo entre ellos. De la misma manera, se establece un dilogo con el espectador, el cual adquiere un papel de mirn, de curioso. Dos mujeres y un hombre, 1820-1823: Colocada en la misma pared que La lectura, en la primera planta de la Quinta, en el muro frente a la puerta de entrada, esta composicin destaca, al igual que su compaera, por su verticalidad. La risa de las mujeres que observan al tercer personaje en escena, as como la cara de ste con sus msculos faciales contrados y su postura corporal han dado lugar a la interpretacin ms aceptada por los estudiosos, propuesta por Angulo, que describe al hombre en pleno acto de onanismo. Este acto se ha relacionado, a su vez, con el mito ateniense de Vulcano, cuyo semen rechazado por Minerva cay a la Tierra (Gea) que engendr un ser monstruoso. No obstante, las radiografas y fotografas antiguas ponen de evidencia que hubo repintes que alteraron la disposicin original de las manos y regazo del hombre, que podra estar sujetando un papel o libro. Judit y Holofernes, 1820-1823: Se representa la escena bblica en la que Judith corta la cabeza del caudillo asirio Holofernes. Goya se aleja de la iconografa tradicional del suceso por lo que prescinde de los atributos bblicos. No aparecen las joyas y riquezas del relato sino que se centra en la accin. De hecho la imagen de Judith podra ser la de una mujer de la poca de Goya. El artista nos presenta un lugar impreciso, en lugar del habitual escenario de la tienda de Holofernes. ste apenas se intuye, tan solo se averigua ligeramente su cabeza en el ngulo inferior derecho. Goya focaliza la atencin en la figura de Judith, justo en el momento despus de haber acabado con su adversario, por eso an sostiene sobre su mano derecha el arma homicida. La iluminacin se aglutina en ella, dejando a la sirvienta o cmplice que la acompaa en penumbra. La luz contornea los volmenes, su rostro, el
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brazo, el busto y la mano con la que sostiene el cuchillo. Son muchas las interpretaciones que se han hecho de esta pintura. Nordstrm indica que parece estar ntimamente unida con la de Saturno devorando a un hijo, puesto que la relacin de temas bblicos y mitolgicos es algo que ya se vena haciendo desde el Renacimiento. Podra estar relacionado con el miedo a la prdida del poder, tal como le ocurri al general asirio. Seala como posible fuente de inspiracin un boceto para la cpula de San Andrs Apstol en Madrid, obra de un pintor annimo del siglo XVII. Por otro lado, Mller ha relacionado la obra con fuentes literarias y teatrales, al recordar que en los tiempos de Goya Judith era considerada tanto una herona bblica como una femme fatale. La figura emerge de un fondo oscuro gracias a un foco de luz que la ilumina directamente. La paleta de color se reduce a una grisalla con unos ligeros toques de bermelln en la cara y el codo. La pincelada, cargada de pintura, es fuerte y precisa. Dos viejos comiendo, 1820-1823: Hay controversia acerca de cul era el lugar que ocupaba esta pintura en la Quinta del Sordo. Mientras unos autores, como Snchez Cantn o Mller, la sitan en la planta primera, la mayora cree que se encontraba en la planta baja, pero an as no hay unanimidad sobre su posicin en dicha planta. Su tamao y forma, menor que el del resto de la serie, indican que fue pintada como sobrepuerta de la puerta de entrada, pero se desconoce si se dispondra fuera o dentro de la habitacin. La escena que se representa es la de dos viejos comiendo sopas. Solo uno de ellos, el que sujeta la cuchara, est en actitud de comer. El aspecto de este personaje es extrao, no est claro si se trata de un hombre o de una mujer. La figura que lo acompaa tiene un semblante cadavrico, como si fuera la muerte. El viejo o vieja mira hacia un lado y seala con un dedo en esa misma direccin pero se desconoce con qu intencin, mientras que el otro personaje posee unos papeles, tal vez una lista, y parece que le susurra algo al anciano. Las interpretaciones son diversas. Nordstrm cree que la figura de la derecha es la muerte que lleva el listado de almas que se llevar al ms all. Asimismo, se relacionara con Saturno devorando a un hijo puesto que Saturno se vincula con la vejez y la muerte. Comentarios de todo tipo se han hecho sobre esta pintura, desde la relacin con la picaresca espaola hasta la vinculacin con el pecado de la gula. Es una composicin muy simple y escueta, casi un esbozo. Sobre un fondo negro simplemente se han dado unas pinceladas de ocre, dejando sin cubrir los ojos, la boca y zonas oscuras. Es una pintura muy matrica, lo que intensifica el componente expresionista. Dos frailes, 1820-1823: Esta pintura se situaba en el lado derecho de la puerta de la planta baja de la Quinta del Sordo. Se representa a un hombre barbado de edad avanzada, que se apoya en un bastn, a quien grita al odo un ser de apariencia animalesca. Este hombre anciano recuerda al viejo del
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dibujo An aprendo. Hay autores como Nordstrm o Salas que identifican a este personaje con el propio Goya, no porque sea un retrato en s mismo, sino por tratarse de un anciano como lo era por entonces Goya, cuando contaba unos setenta aos. Haca pareja con el cuadro del otro lado de la puerta, La Leocadia, contraponindose la juventud de sta con la senectud de aquel. Tambin Salas y otros autores lo relacionan con el cuadro de enfrente, Saturno devorando a un hijo, ya que a Saturno se le suele relacionar con la vejez y la melancola. El mismo Nordstrm indica que la figura que le grita al odo hara referencia a la sordera de Goya, mientras que para otros, se trata de una imagen diablica que no es ms que un desdoblamiento de personalidad del propio Goya, su lucha interna entre su anciano apacible exterior y su an interior indomable. Se pint sobre una base negra, como la mayora de las Pinturas Negras, y presenta un ritmo violento con una pincelada muy empastada como se observa en los trazos realizados en las largas barbas. La Leocadia, 1820-1823: Se convierte en el punto de partida del resto de las Pinturas negras. Representa una figura femenina, velada por una mantilla negra, que se apoya sobre un tmulo funerario y que va vestida de manola, de ah una de sus denominaciones. Se identifica con Leocadia Zorrilla o Leocadia Weiss, esposa de Isidoro Weiss y ama de llaves de Goya durante sus ltimos aos de vida. Es la imagen de la juventud y la vida que se contrapone con el resto de obras, impregnadas de un horror y una atmsfera de pesadilla, que se relacionan con la propia muerte del artista, obsesin de sus ltimos aos de vida. Al dejar esta pintura a la entrada de la casa, nos da a entender que el resto son una especie de visiones de despus de la muerte. Algunos autores como Arniz, ven en ella una personificacin de la melancola, puesto que parece meditar sobre la vida y la muerte. En este caso, Goya no solo utiliz una imprimacin negra, sino que us otros colores como el blanco y el ocre. El negro se manifiesta en el vestido que no es ms que una mancha negra bajo la que asoman dos pinceladas blancas que son los pies. Ella y la sepultura, sobre la que se apoya, contrastan con la claridad del celaje. Tras las ltimas radiografas, se averigua que sufri mltiples alteraciones, puesto que en origen las facciones eran distintas, apareca sin velo y se apoyaba sobre el quicio de lo que pareca una puerta. El aquelarre, 1820-1823: Esta pintura se situaba en el muro largo del lado de la izquierda en la planta baja de la Quinta del Sordo, frente a La romera de San Isidro. Representa un aquelarre de brujas bajo la presencia del diablo en forma de macho cabro, idea que ya haba desarrollado para los Duques de Osuna en finca de la Alameda, as como en las lminas de los
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Caprichos y Disparates. El demonio preside la ceremonia acompaado de una especie de ayudante a su derecha. En el extremo derecho, aparece sentada una muchacha esperando su iniciacin. Los personajes que forman tan infernal reunin constituyen una masa integrada por individuos con gestos y expresiones faciales deformadas, que expresan el horror y los instintos animales que el macho cabro transmite a la muchedumbre. Nordstrm ha intentado darle un significado simblico a esta pintura, relacionndola con Saturno como dios melanclico. Se justifica esta relacin al corresponderse la imagen del macho cabro con la de Capricornio, que se encuentra bajo la influencia de Saturno. Se crea una composicin central debido al abigarramiento de figuras, aunque ha sufrido alguna modificacin despus de ser arrancada del muro. Las fotografas tomadas con anterioridad muestran que el restaurador elimin casi metro y medio, por lo que la muchacha que aparece sentada se convertira casi en el centro de la composicin y no quedara en un extremo como ocurre ahora. Predomina el color negro al que se le aade pequeos matices de carnaciones, adems de ocres, verdes y grises sucios para las vestimentas. La pincelada es violenta, de trazos rpidos, acorde al carcter expresionista de la escena. Duelo a garrotazos, 1820-1823: La pintura se encontraba ubicada en la primera planta de la quinta, en la pared de la izquierda, a continuacin de Las Parcas. La escena est compuesta por dos personajes de gran tamao, casi de carcter monumental. Bajo la luz crepuscular, dos hombres aparecen hundidos en la tierra, luchando a garrotazos. El hombre de la izquierda, de apariencia ms fuerte, tiene la cara y el pecho manchados de sangre, mientras que el que se enfrenta con l tiene el brazo izquierdo levantado, para protegerse el rostro de los golpes de su adversario. Los personajes visten conforme a la poca de Goya y destaca el contraste del color de sus ropas con la sangre que brota de las heridas. El fondo es, de nuevo, paisajstico, con un relieve que crece en altura a la derecha de la escena. Llama la atencin la carencia del componente fantstico que est presente en el resto de las obras de la Quinta. Los estudios radiogrficos recientes de la obra y su comparacin con las fotografas tomadas en el siglo XIX, revelan cambios sustanciales en la escena producidos despus de su arranque del muro: los jvenes no se encontraban originalmente hundidos en tierra hasta las rodillas, sino que, como los describa Yriarte, estaban en pie en un prado cubierto de hierba. Las primeras interpretaciones que se le dieron a la escena fueron generalmente de carcter rural, de costumbres brutales. La lectura ms generalizada de esta obra alude a las luchas fratricidas, con alusiones a la mitologa griega, y se enmarcan en el momento poltico de enfrentamientos que estaba viviendo Espaa e esa poca. El paseo del Santo Oficio, 1820-1823: Se situaba en la primera planta de la Quinta, en la pared larga de la derecha, junto con Asmodea. Las figuras fueron superpuestas
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al paisaje. En el grupo de personajes en primer trmino, situado a la derecha, destaca un individuo que viste de negro a la moda del siglo XVII. Se ha interpretado como la figura de un inquisidor, ataviado con golilla, espada y collar y portando un rollo de papel en la mano; la figura que est a su lado podra ser un fraile. El resto son mujeres mayores que, por su vestimenta, recuerdan a las viejas celestinas. De acuerdo con esta hiptesis, el grupo que les sigue al fondo seran los crdulos e ignorantes que acuden a una romera para coger el agua milagrosa de la Fuente de San Isidro, alentados por el Santo Oficio. Llama la atencin el tratamiento pictrico de la vegetacin y la lejana, tpicos del paisajismo de Goya. De nuevo encontramos contrastes lumnicos entre la esquina donde aparecen los personajes, en casi completa oscuridad, y la esquina opuesta, llena de luz. La romera de San Isidro, 1820-1823: Esta pintura se situaba en el muro largo del lado de la derecha en la planta baja de la Quinta del Sordo, frente a El Aquelarre o El Gran Cabrn. La escena est ligada a la romera que se celebraba con motivo de la fiesta de San Isidro en Madrid, que Goya ya haba pintado en un cartn para tapiz, La pradera de San Isidro. Aquella mostraba un alegre paisaje de vivos colores, pero en este caso nos encontramos con una oscura pintura y unos siniestros romeros que no parecen estar de celebracin sino embargados por la desesperacin y el espanto. La procesin est encabezada por un grupo en primer trmino, compuesto por un amasijo de cuerpos y cabezas cuyas expresiones y gestos son muecas macabras. Estn liderados por la figura de un cantor que toca la guitarra y otro personaje que porta un bculo o bastn. Detrs de ellos, a la derecha de la composicin, la procesin contina en un largo grupo de figuras esbozadas, como simples manchas de pintura. No se identifican los personajes, tan solo se puede averiguar alguna mantilla que se pierde entre la lbrega multitud. El paisaje en el que se desarrolla la procesin poco tiene que ver con el del cartn para el tapiz que hizo para La pradera de San Isidro. Es un lugar dominado por las sombras y la oscuridad. La luz se centra en el primer grupo y se pierde en la lejana, crendose, de este modo, un efecto de perspectiva. A pesar de la oscuridad imperante, an se consigue distinguir un castillo y unas murallas al fondo. Segn Norstrm, este cuadro, como otros de la planta baja, tambin est relacionado con Saturno ya que lo vincula con las saturnalias, fiesta romana en honor a Saturno, patrono, al igual que San Isidro, de los labradores. La pincelada es enrgica y violenta, cargada mucho ms de pintura en el grupo del primer trmino que en el del fondo. La gama cromtica es oscura, a base de colores terrosos, grises y negros, a los que se le aade algn toque de carmn. Saturno devorando a un hijo, 1820-1823: Goya represent el tema mitolgico de Saturno, dios del tiempo, que devoraba a los hijos que iba teniendo con su esposa, segn nacan; hasta que sta impidi que matara al ltimo de ellos, Zeus, quien, ya adulto, acab con su padre logrando que vomitara a sus hermanos. La pintura nos muestra el terrible momento en que desgarra y engulle a uno de sus hijos. Parece traspasarlo con la fuerza de sus manos, como demuestra la sangre entre sus dedos. La imagen iconogrfica recuerda al Saturno devorando a su hijo de Rubens, aunque hay diferencias entre las dos pinturas. Rubens se muestra ms respetuoso con la tradicin iconogrfica
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del personaje mientras que Goya se centra en lo cruel y truculento. Para Nordstrm este cuadro es el punto de partida para entender la intencin iconogrfica de la sala, en tanto que Saturno, dios de la melancola, simbolizara el estado de nimo de Goya a que le habra abocado su ancianidad y la enfermedad sufrida en 1819. Otra afinidad con Saturno sera la condicin de estar Goya marcado por su signo en cuanto artista creador. Se trata de una pintura muy simple, que casi raya la abstraccin, en la que destaca el intenso expresionismo de la cabeza de Saturno. Posee una gran calidad plstica con fuertes y vigorosas pinceladas, bajo las que se esconde un dibujo perfecto. Es una pintura de contrastes ya que la figura del dios sobresale de un espacio oscuro y neutro, casi irreal. Los rojos de la sangre destacan sobre los negros y grises, logrando un efecto pavoroso. El expresionismo que Goya formula en esta pintura servir de inspiracin a artistas contemporneos. El modo de deformar los cuerpos y los gestos de las figuras, como si fueran bestias, influir en pintores del siglo XX como Solana o Francis Bacon. Perro semihundido, 1820-1823: Esta obra se encontraba a la derecha de la puerta de entrada a la sala. Sobre un fondo que recuerda a los paisajes vistos en la sala, aparece la cabeza de un perro. El fondo es como una mancha de color que parece un espacio vaco y desnudo, aunque el deterioro que ha sufrido puede haber barrido elementos figurativos, lo que confunde y dificulta la interpretacin de la escena. En cualquier caso, resulta muy enigmtica. El perro mira hacia arriba, a algo o alguien que estaba fuera de la composicin. El descubrimiento del negativo fotogrfico de Laurent permite afirmar a Arniz que el perro mira a dos pjaros que vuelan, que habran desaparecido al traspasar la obra del muro al lienzo. Con unos pocos trazos es capaz de representar al perro, que destaca del resto de la pintura. Visin muy moderna. Te hace sentir enterrado, Goya se deba sentir as, sin encontrar la salida, condenado a morir en la arena. LOS DISPARATES Los Disparates o los Proverbios es una serie (con toda probabilidad incompleta) de veintids grabados realizados al aguatinta y aguafuerte, con retoques de punta seca y bruidor, realizada entre los aos 1815 y 1823. Se trata de la serie de estampas de ms difcil interpretacin de las que realiz el pintor aragons. En ella destacan las visiones onricas, la presencia de la violencia y el sexo y la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Rgimen y en general, la crtica del poder establecido. Pero ms all de estas connotaciones las estampas ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen un enigma tanto estampa por estampa como en su conjunto. La serie de los Disparates permaneci indita hasta 1864, ao en que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando publica dieciocho grabados que, en 1877, se veran aumentados a veintids tras la aparicin de cuatro lminas ms aparecidas en la revista L'Art, procedentes de las planchas que obraban en poder de Eugenio Lucas. De quince de los grabados se han conservado dibujos preparatorios a pincel y sanguina a la
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aguada, actualmente en su mayor parte en el Museo del Prado. Tambin existen otros cinco dibujos que no fueron realizados en plancha, con lo que suman un total de veinte dibujos preparatorios de los Disparates. Los cambios introducidos entre el dibujo y la estampa definitiva son mayores que en el resto de la obra grfica goyesca. Sin embargo, el verdadero enigma reside en la interpretacin iconogrfica de los Disparates, que ha generado una ingente cantidad de bibliografa que intenta desentraar su sentido desde los ms variados puntos de vista. Inicialmente la serie fue vista como una continuacin de Los caprichos y con las ltimas estampas de Los desastres de la guerra, los llamados Caprichos enfticos. Se insisti en la stira poltica y social, aunque no se consideraban Disparates en su condicin independiente del aquellas otras series, y lo cierto es que el grado de fantasa, la presentacin de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los personajes que la habitan, al lado de su falta de lgica, hacen que esta obra deba ser considerada como un caso aparte, relacionada sobre todo con las Pinturas negras. La ms acertada de las interpretaciones es la desarrollada por Nigel Glendinning, que relaciona la mayora de los motivos de estas estampas con la tradicin del carnaval. En general los personajes grotescos, deformes, fantsticos aparecen en toda la serie. Tambin es propia del carnaval la crtica de la autoridad, como ocurre con los militares y eclesisticos que aparecen abundantemente en estas estampas, as como los animales y el circo. En casi todos los Disparates se muestra cmo la representacin del poder es derrocada, humillada, ninguneada o ridiculizada. Por otro lado, el estamento eclesistico tambin est puesto en solfa. Mucho se ha insistido en la feroz crtica del sacramento matrimonial que aparece en varias de las estampas, quiz en alusin al matrimonio de Leocadia Weiss con su marido y la convivencia que esta mantena con Goya. Los grabados que suponen stiras de vicios son igualmente enigmticos. No hay parmetros lgicos que nos permitan descifrar el asunto de las estampas. Ninguna de las interpretaciones antedichas agotan los complejos significados de los Disparates. Tampoco podemos dilucidar un hilo temtico conductor de la serie. A lo ms que se puede llegar es a fundar la posible unidad en la apariencia extravagante y grotesca de las figuras y la ambientacin nocturna de la mayora de las estampas, junto con la violencia subversiva que muestran gran parte de ellas. El secreto de su sentido final queda oculto y posiblemente sea a su radical ambigedad a la que debe este conjunto la modernidad y atencin que ha recibido por parte de la crtica de todas las pocas. Se influencia de Rembrandt, de sus propias obras anteriores, de Brueghel y luego servir de modelo para los surrealistas y expresionistas. Disposicin en ambientes abstractos y ms fnebres, predomina mucho el dibujo con mucha fuerza y expresin, se preocupa por el gesto y el esfuerzo muscular, la luz es arbitraria, iluminado aquello que quiere mostrar. Disparate femenino: Salen hombres y burros en la tela, las mujeres les estn zarandeando, en el boceto estaban delante de una cueva con ms personajes y al final los hace en un espacio abierto, slo las mujeres con la tela, por lo tanto hay un cambio en la obra final. Las mujeres van bien vestidas, el hombre est tratado como un pelele por la sociedad femenina, se pierde la ligereza, ya no es festivo, es ms opresor. A lo mejor tambin habla de la opresin de las mujeres. Disparate del miedo: El nombre lo pone Berruete, pero tiene otros. Hay soldados que mueren y matan en un espacio lleno de desolacin, miran al
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personaje del miedo, estn aterrorizaos pues es la muerte, y tienen miedo tambin a lo desconocido. Se ha dicho que es el smbolo de la derrota. El boceto en esta obra es bastante similar. Disparate ridculo: Un grupo, una familia que est escuchando a un personaje que va tapado con una manta y con la mano explica alguna cosa, los personajes van bien vestidos y estn situados en una rama seca a punto de partirse de un rbol medio muerto que pronto caer. Bobalicn: Un hombre asustando a dos personajes, hombre y mujer. El hombre se est escondiendo detrs de la mujer porque tiene miedo, el bobalicn est tocando las castauelas y se quiere asustar, detrs hay dos cabezas espirituales y una de ellas est gritando, como despus har Munch, y son diferentes. Uno siente angustia, en cambio el otro se est haciendo el tonto, puede ser la fuerza del no inteligente, le cuesta mucho saber que es. Disparate volante: Una pareja volando por los aires, la mujer asustada y el hombre que la agarra est ms seguro, el tema de volar est muy presente, la luz es importante porque la utiliza para marcar algunos aspectos como el monstruo volador, la mujer, donde quiere destacar el dramatismo. Disparate furioso: Se parece a los desastres, es un garrochista que ha matado a un hombre y no tiene suficiente con eso y se pone encima de l, hay un hombre que parece que le ensea sus genitales a una mujer, y otro que se est masturbando. Las pasiones humanas son violencias morales y fsicas. Disparate matrimonial: Estn atados sin poder deshacerse, le echan la culpa a la sociedad, uno seala a la masa, donde tambin hay maestros. El fondo est hecho con aguatinta. Los ensacados: Todos van en sacos, pero no se sabe qu significa, slo vemos cabezas y es como una procesin, siguiendo al primero, admirndole. Los que siguen lo que dice la sociedad y no la libertad, van bien vestidos, ya les va bien. Disparate general: Hay todo tipo de gente en Espaa, en toda su diversidad. Gente que cree en supersticiones. Una mujer con gatos y otra que los est adorando. Caballo raptor: Un caballo rapta a una mujer, se haba enamorado de ella y mata al marido de esta. En el dibujo preparatorio el hombre est en el suelo, al fondo una montaa que es una rata y tambin una cabeza de rata que se come a una mujer, puro surrealismo. La anatoma del caballo es esplndida, la
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luz marca la fuerza. Disparate pobre: No se sabe qu hace la mujer, hay ms personajes espantados por lo que ven, no sabemos si son fantasmas o no. Disparate alegre: Baile de tarde, como en la gallina ciega, aqu es pesado, rgido movimiento, muy torpe. Van muy arreglados pero el efecto es terrible, grotesco. Modo de volar: Influencia que posteriormente puede tomar Ernst, se puede fijar en los dibujos de los inventos de Leonardo. El tema de volar es importante, los personajes tienen cabeza de pjaros.

Disparate del carnaval: Personajes de la commedia dellarte, hay curas, mujeres, hombres viejos, gente extraa. Son personajes cmicos, como enloquecidos, junto con la masa tambin alocada, irrealidad. Disparate claro: Es teatral, aguantan unos cortinajes, hay un orador fantico, el techo oprime la situacin y el espacio. El fanatismo, la supersticin y la magia, es como si estuviesen aguantando este mundo que es insostenible y en el que l no cree. Las exhortaciones: Un hombre gritando al otro que soporta todo lo que le est diciendo, y los otros intentan consolarle. La lealtad: El personaje del medio sin calzar, vestido con lo justo, pero inspira un relativo respeto, mientras los otros estn rindose de l. El hombre del caballo est impasible. Disparate fnebre: Un cadver del que sale su alma, al lado hay ms espritus. Tambin podran ser recuerdos del muerto. Obra muy romntica. Disparate conocido: Muy parecido a Los Desastres de la guerra. Disparate puntual: Parecen dos momentos del circo, un equilibrista encima de un caballo sobre una cuerda, mientras detrs la multitud lo mira como algo imposible. Disparate de toros: En Burdeos, estn perfectamente dibujados. Podra ser un sueo de Goya, para l el mundo del toro era importante.

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RETRATOS La junta de Filipinas, 1815: Esta pintura conmemorativa es en realidad un gran retrato colectivo. La asamblea tuvo lugar en un saln de aparato, presidido por Fernando VII. Al fondo se dispone la mesa presidencial con los directores de la Junta, cuya disposicin debi verse afectada por la presencia del rey. Fernando VII ocup el asiento central. Goya lo ha retratado en una posicin muy rgida, parece altivo y autoritario. Se le reconoce bien por el atuendo real y por la banda de la Orden de Carlos III. Segn las actas de la reunin, a la derecha del rey deba sentarse el presidente de la Junta, Miguel de Lardizbal, pero el retratado all no se asemeja al mexicano. De hecho, debido al incmodo conflicto que se produjo con Lardizbal antes de finalizar la pintura, Goya tuvo que reubicarle dentro del cuadro. El ministro, reconocido absolutista y gran partidario de Fernando VII, fue exiliado por el rey acusado de favorecer los intereses de su Mxico natal, y se cerr su ministerio. Goya coloc entonces a Lardizbal en una discreta posicin dentro de la asamblea, oculto tras el marco de la puerta a la izquierda. Encontramos un guio a esta injusta condena en el retrato individual que hizo el pintor de Miguel de Lardizbal, donde en la carta que sujeta el retratado parece leerse que fue exiliado. Tambin se ha indicado que la silla vaca del extremo izquierdo de la mesa podra simbolizar la ausencia de Lardizbal, o quizs los puestos vacantes que se pretenda cubrir en la sesin. No podemos precisar quin es el que se sienta a la derecha del monarca, quiz Munrriz, que estuvo presente y fue el responsable de leer los discursos e informes como secretario de la Compaa. S sabemos con seguridad que a la izquierda del rey estaba el vicepresidente, Ignacio Omulryan, que tambin fue retratado por Goya de manera individual. A los lados del cuadro, enfrentados, encontramos a los asistentes en sus asientos. La composicin, de considerables dimensiones pero que no llega a ser la mayor de las obras de Goya, como en alguna ocasin se ha comentado, puesto que es superada por el cartn para tapiz La era, es muy sencilla. Se concentra en la figura de Fernando VII hacia quien se dirigen las lneas de fuga. Dado que la estructura del cuadro dejaba mucho espacio vaco en el centro, Goya ha otorgado protagonismo a la pesada atmsfera a travs de las calidades lumnicas y su reflejo en diversas zonas del lienzo, especialmente en el suelo. El realismo con que Goya trat el saln hace que el espectador perciba el aire viciado de una estancia que acogi a muchas personas durante largo rato. La luz tiene adems otra funcin en la pintura: destacar a los personajes importantes de la reunin. Penetra por el ventanal de la derecha, dejando en penumbra gran parte del saln (igual que la iluminacin de Las meninas de Velzquez) y resaltando la figura del monarca, el rostro de Lardizbal en la puerta y el de unos asistentes, cuyas actitudes han querido ser subrayadas.
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 Fray Juan Fernndez de Rojas, 1800-1815: Fue un intelectual especialista en filosofa, literatura, poesa y teologa. Se form en la Escuela Potica de Salamanca, profes en los agustinos de San Felipe el Real, en cuyo convento madrileo falleci, y fue profesor de Teologa y Filosofa en Toledo. Defensor de la teologa moderna, fue atacado por el sector ms conservador de la Iglesia. Adquiri renombre por sus discursos cristianos y sus escritos: crticas literarias y obras satricas. Con Goya mantuvo una buena relacin. El clrigo aconsejaba al pintor con sus conocimientos de pintura y esttica, y la stira que ambos practicaban en literatura y en pintura respectivamente, les una en su forma de pensar. En este retrato Goya ha centrado toda la atencin en los rasgos fisonmicos del clrigo, sin dar importancia al atuendo o al fondo. As, la sotana negra se configura como una masa informe, oscura y plana, como un montculo de marcada composicin triangular donde se apoya la cabeza de soberbia factura, y el fondo es de un color verdoso-grisceo indeterminado, tambin plano. El rostro de fray Juan Fernndez refleja sabidura a travs de una intensa mirada. Est ejecutado a base de pinceladas cortas que van construyendo las facciones con rigor y esmero, resultando uno de los retratos goyescos ms atractivos de esa poca. Don Jos Duaso y Latre, 1824: Fue un erudito, estudi Filosofa, Derecho y Matemticas. Se orden sacerdote en 1799. Fue Vicario General del ejrcito de Castilla, Asturias y Galicia durante la Guerra de la Independencia. Salv las joyas y la plata del Palacio Real del saqueo de los franceses y por ello fue nombrado Caballero de la Real Orden de Carlos III. En 1813 fue nombrado diputado en Aragn. Era un buen conocedor de asuntos polticos y econmicos y lleg a ser bibliotecario de la Real Academia Espaola. En 1824 fue nombrado director del Museo de Ciencias y en 1826, Juez de la Real Capilla y Teniente General castrense, cargos ambos que ocupar hasta su fallecimiento. En su casa acogi y ayud a muchos compaeros que fueron buscados por liberales. El retrato es de medio cuerpo, menor que el natural, vestido con sotana negra y tocado con solideo. Sobre el atuendo se distinguen las insignias de la Orden de Carlos III. Sujeta con su mano izquierda un breviario que est leyendo. El rostro denota concentracin en la lectura y sus facciones son muy realistas. La composicin es sobria, se limita a lo esencial para mostrar la personalidad afable del retratado. Es la lnea que Goya seguir en sus ltimos retratos, cada vez ms despojados de elementos anecdticos. Es posible que los ltimos aos de la vida de Goya cargados de angustia por las represalias se tradujesen en una manera de pintar ms breve y expresiva. Don Jos Lus Munrriz, 1815: Estudi en Salamanca y se traslad despus a Madrid, donde en 1796 fue designado miembro honorfico de la Academia de San Fernando y secretario de la Real Compaa de Filipinas. Probablemente fue l, junto con Ignacio Omulryan, quien propuso a Goya
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para pintar la junta de dicha compaa celebrada el 30 de marzo de 1815, en la que le nombraran director. Munrriz aparece sentado, visto de medio cuerpo y ladeado de tres cuartos. Frente a l, apoyado sobre la mesa, se encuentra un libro en el que inserta un dedo como marcador de pgina, como si lo hubisemos sorprendido en medio de la lectura. Se trata del Compendio de las lecciones sobre la retrica y las bellas letras, de Hugh Blair, que haba sido traducida por Munrriz y reeditada en Espaa precisamente ese mismo ao 1815. Detrs del retratado se apilan una serie de libros en cuyos lomos se reconocen los nombres de importantes poetas, aquellos a los que hace referencia Blair en su obra de esttica: Horacio, Virgilio, Quintiliano, Cames, Petrarca, Boileau, Cervantes y Addison. El retratado lleva una chaqueta negra, que sin detalle alguno, adquiere una forma triangular casi plana y abstracta, rematada por el cuello blanco de la camisa y las chorreras, muy cargadas de materia pictrica. Las facciones de la cara estn captadas con realismo, y la expresin refleja un cierto recelo hacia el espectador intruso. Igual que en el caso del retrato de Omulryan, el canon de la figura es excesivamente alargado, y Goya debi darse cuenta de ello como demuestran los arrepentimientos evidentes alrededor de la cabeza de Munrriz. La oscura paleta adelanta ya la tipologa del retrato burgus que Goya practicar sobre todo en Burdeos. Miquel de Lardizbal, 1815: Mexicano de nacimiento, se instal en Madrid en 1760, regresando al pas que su padre, de origen vasco, haba abandonado para dirigirse a la Nueva Espaa. Recibi una excelente educacin y se convirti en un hombre cultivado. Ya en Espaa desempe cargos oficiales relacionados con asuntos exteriores, form parte del gobierno de Bonaparte pero siempre fue fiel a Fernando VII, a quien admiraba dadas sus convicciones absolutistas. Al regreso del "Deseado" fue nombrado ministro de Indias y presidente de la Compaa de Filipinas hasta que fue destituido y encarcelado por haber sido acusado de favorecer en exceso los intereses de su tierra. El retratado haba sido durante un tiempo identificado como el general Espoz y Mina, hasta que Soria corrigi el error. Lardizbal aparece retratado de medio cuerpo, vestido con traje oficial y cargado de condecoraciones: una banda honorfica y una cruz. La chaqueta negra est profusamente decorada con bordados dorados en puos, cuello y botonadura que Goya ha recreado fielmente, a base de pinceladas empastadas que vibran sobre el negro. Con su brazo izquierdo sujeta un sombrero y con la mano derecha una carta donde se ha insertado la inscripcin, cuya traduccin puede hacerse en los trminos "Derribado por las vicisitudes del Estado", aludiendo a su destierro. El rostro, enmarcado por el pelo negro algo despeinado, tambin da cuenta de la situacin que viva el retratado y lo refleja en la mirada de amargura. Tcnicamente, la paleta de colores ms bien oscura, y el empleo de pinceladas cortas y cargadas adelanta la manera de hacer de las Pinturas Negras.

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 Juan Antonio Cuervo, 1819: Fue un importante arquitecto neoclsico. Estudi en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que despus fue director. Como tal fue retratado aqu por Goya, siendo ste el ltimo retrato de carcter oficial que hizo el pintor, ya que pronto se alejara de la vida cortesana para retirarse en su Quinta del Sordo. El artista tambin retrat al sobrino del director de la Academia, Tiburcio Prez Cuervo, que adems de ser arquitecto era un buen amigo de Goya, como confirma el aire desenfadado de su retrato. En esta pintura oficial encontramos al arquitecto vestido con un elegante atuendo de chaqueta negra, con bordados dorados en los puos y en el cuello. Est sentado en un silln y apoya las manos en la mesa, una de ellas sujetando un comps. Sobre la mesa se despliega el plano de un edificio en planta, identificado con la iglesia de San Sebastin de Madrid, o quizs la de Santiago de la misma ciudad. Aunque estamos ante un retrato de aparato, el fondo es neutro y oscuro, y se advierte un acentuado realismo en las facciones del rostro, algo hinchado. Santas Justa y Rufina, 1817: El momento de la realizacin de este cuadro no era el ms feliz de la carrera artstica de Goya. El pintor ya contaba setenta y un aos, adems Vicente Lpez acaparaba muchos encargos debido a la reaccin conservadora, y sus cuadros de las majas aparecidos entre los bienes de Godoy haba sido declarados como obscenos por la Inquisicin. Seguramente por estas circunstancias su amigo Cen intervino para conseguirle este encargo, y lo supervis hasta el ltimo detalle, decidiendo lo que se iba a representar, y hasta exigiendo tres o cuatro bocetos previos, de los que conservamos uno. Como el propio Cen escriba en carta al coleccionista mallorqun Toms de Veri, el cabildo quera la representacin del martirio de las santas, pero dadas las medidas del lienzo Cen pens que sera ms conveniente la representacin de las santas de tamao natural, para no distraer al sacerdote y a los fieles y moverles a la devocin a travs de sus decorosas actitudes. Efectivamente, las dos hermanas aparecen en pie portando sus atributos: las palmas del martirio, vasos de cermica alusivos a su profesin de alfareras y el len al lado de Santa Rufina, que recuerda el momento en que el precepto romano Diogeniano la coloc en el anfiteatro a expensas de la bestia que actu como si fuera una dcil mascota, lamiendo los pies de la joven. Ambas miran hacia el cielo oscuro, tan solo iluminado por dos haces de luz que recaen sobre sus cabezas. Al fondo se divisa la torre de la Giralda que sola acompaarlas en sus representaciones, recordando su procedencia. A sus pies el pintor incluy una escultura pagana hecha pedazos en referencia al episodio en el que las santas destruyeron la imagen de la diosa siria Salamb cuando se negaron a vender una de sus vasijas como ofrenda a la deidad. A pesar de los elogios de Cen, el cuadro no fue bien acogido por los sevillanos, sobre todo por los artistas, quienes sentan que Goya les haba arrebatado un buen encargo. As comenz una batalla entre los
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defensores del cuadro de Goya y los que lo queran desprestigiar, ambas partes expresndose a travs de poemas y coplas que se extendieron por la ciudad del Guadalquivir. Decan incluso que Goya haba tomado como modelos a dos prostitutas, una creencia popular que lleg incluso a la tinta de estudiosos como Yriarte, quin estaba convencido del escepticismo de Goya. Otros estudiosos goyescos no valoraron este lienzo del artista por no responder a su estilo propio y carecer de fuerza, al parecer con el fin de contentar al cabildo. Sin embargo, la crtica moderna ha sabido apreciar la dificultad de un lienzo donde hubo que incluir variados atributos y para cuya ejecucin Goya se document profundamente y visit tres veces la ciudad. El resultado fue un lienzo donde se fusionan los tonos negros con vivos colores, al estilo de El Greco. Para la composicin, el pintor sin duda se bas en la obra del mismo tema de Murillo. ltima comunin de San Jos de Calasanz, 1819: La escena representada se desarrolla en el 1648, ao en el que fallece el fundador de las Escuelas Pas, San Jos de Calasanz, aqu arrodillado recibiendo la comunin, con las manos unidas en gesto de oracin y expresin fervorosa en su rostro envejecido. Detrs del santo y el sacerdote se disponen horizontalmente una serie de figuras, adultos y jvenes estudiantes que aguardan su turno para comulgar. El templo en el que se encuentran se intuye gracias a la arcada de la derecha, pero el fondo del lienzo es negro y neutro, tan solo atravesado por el haz de luz que apunta al santo. Camn observa que esta obra se encuentra dentro de la tendencia que inici Goya a partir de la Guerra de la Independencia de pintar en tonalidades oscuras combinadas con toques de blancos calizos, amarillos oro y rosceos, igual que hizo con las Santas Justa y Rufina de la catedral de Sevilla. El artista ha sabido captar a la perfeccin la gran paz del alma en el umbral de la muerte, como dicen Gassier y Wilson. Es una obra de gran intensidad espiritual y la tonalidad pictrica contribuye a inmortalizar el solemne instante de la comunin. Destaca la tcnica empastada del atuendo del sacerdote y el fuerte contraste entre la oscuridad que domina el lienzo y las partes iluminadas, sobre todo el rostro de San Jos. El resultado es un lienzo potente y original, propio de un genial artista que tena entonces setenta y tres aos y una enorme experiencia. Oracin en el huerto, 1819: Sobre fondo negro, como sola hacer el pintor en sus ltimas obras religiosas, ha colocado a Cristo arrodillado, con larga tnica blanca, brazos abiertos en cruz y mirada elevada dirigida al ngel que, sosteniendo el cliz y la patena, vuela amparado por un potente rayo de luz. Jess, atemorizado, pone su destino en manos del Padre, cuya nica respuesta es la visin de esos objetos litrgicos, preludio de la Pasin. Existe una segunda versin publicada por Mayer que ha sido contemplada por algunos autores como autgrafa de Goya, pero parece ser ms bien una copia. Esa obra
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perteneci a la coleccin del marqus de Zugasti en Madrid, se exhibi incluso en la muestra Goya de Burdeos, celebrada en 1951, y tras venderse en la casa Sotheby's de Londres en 1969, se insert en el mercado del arte estadounidense. Autorretrato con el mdico Arrieta, 1820: Goya sufri una grave enfermedad (probablemente unas fiebres tifoideas) que estuvo a punto de acabar con su vida en 1819. Gracias a los cuidados de su mdico Arrieta recuper la salud y lleg a vivir hasta ocho aos ms. Como agradecimiento al doctor le dedic este retrato. Est realizado en la Quinta del Sordo, donde Goya viva entonces aislado de la Corte. En el retrato encontramos a Goya en la cama, sufriendo de dolor y malestar, como indica la expresin fatigada de su rostro. Tiene la mirada perdida y la boca entreabierta como si le costara un tremendo esfuerzo respirar. Su piel es blanquecina, retocada con toques de gris mortecino, y su pelo tambin gris est revuelto. Lleva un batn grisceo sobre el camisn blanco. Con sus manos dbiles y vacilantes trata de cubrirse con la manta de la cama, de un vivo color rojo. El doctor Arrieta le ayuda a incorporarse mientras se coloca detrs de l y le acerca un vaso que contiene una sustancia rojiza. El mdico lleva una chaqueta de intenso color verde, camisa blanca y pantaln negro. La disposicin de ambas figuras, Arrieta sujetando a Goya, recuerda a las composiciones del tema religioso de la Piedad, pero tambin podemos relacionarlo con obras laicas de Goya, como El abail herido. En el fondo aparecen una serie de figuras que se confunden en la oscuridad. Se ha sugerido que podra tratarse de amigos y familiares de Goya que le acompaan en su enfermedad, pero otra interpretacin las identifica como las Parcas, que sujetan el hilo de la vida del moribundo pintor. La aparicin de estas figuras introduce una nueva dimensin en el cuadro. Mientras el autorretrato de Goya y el retrato de Arrieta son realistas, los misteriosos personajes del fondo, vagamente definidos, surgen del mundo de la fantasa y ms en concreto, del de la pesadilla. La iluminacin acta de barrera entre uno y otro mundo ya que solo se alumbra el primer plano, dejando en penumbra el fondo. Estos aspectos imaginarios acercan la obra a las Pinturas negras, en las que quizs Goya ya haba empezado a trabajar. Adems, la proximidad de la muerte y de la agona sugieren a Goya la presencia de seres monstruosos, como hizo en la pintura de San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo, primera ocasin en la que introduce un personaje fantstico de aspecto diablico. El carcter de la inscripcin, subrayando el agradecimiento al mdico, convierte a la obra casi en un exvoto. Aqu se ha superado con creces la tradicin dieciochesca de criticar a los mdicos entendidos como matasanos y aliados de las Parcas a la hora de la muerte, tradicin que el mismo Goya haba ironizado en el Capricho De qu mal morir. El mdico Arrieta, no solo no es un ignorante sino que destaca por su humanidad. Aun aprendo, 1825-1828: Dibujo del lbum de Burdeos, el que mejor sintetiza este espritu del autor en esos postreros aos de su vida. Este dibujo se ha convertido en una referencia recurrente en la historiografa de Goya, que ha querido ver en l un autorretrato simblico en el que se expresa la voluntad inquebrantable de desarrollo personal que le llev a continuar materializando sus nuevas ocurrencias en variados soportes.
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 Autorretrato, 1824: Se retrata cuando viaja a Pars, ya se encuentra en buen estado y puede viajar, est ilusionado. Parece un retrato contemporneo. Siempre quiere mostrar como est, como se siente. Aqu vuelve a mirar hacia un espejo, no tiene nada que ver con los retratos anteriores. En el 1824 con la excusa que tiene que ir a Francia, se instala en Pars y sigue recibiendo dinero como pintor de la corte. Pasa el verano en Pars y despus se traslada a Burdeos, donde se instala con Leocadia, que tena dos hijos. Una placa en un hotel de Pars seala que Goya se hosped all. De Pars coge pequeas cosas que le sorprenden y que l ve de manera diferente, que no ha podido contemplar en Madrid. Se queda en Pars un par de meses. Artsticamente y pictricamente deba aprender ms bien poco. Asiste al Saln, en aquella poca el ms renovador era Delacroix, tambin deba conocer a Constable y a Ingres. No le sorprende lo que ve, porque lo que realmente le interesa es la vida de la calle. En el mes de septiembre ya est en Burdeos, queriendo volver a Madrir por miedo de no cobrar por parte de la corte. El ao 1826 solicitar su jubilacin y finalmente muere en 1828, dejndoles todo a sus hijos. MARFILES El 20 de diciembre de 1825 Francisco de Goya escribi una carta a su amigo Joaqun Mara Ferrer con quien haba coincidido en Pars en la que le comentaba que el invierno anterior haba estado trabajando en una serie de miniaturas realizadas sobre marfil, y que tena alrededor de cuarenta piezas. No se han localizado todas ellas. Parece ser que algunas fueron llevadas a Espaa por Javier Goya tras la muerte de su padre, donde seran vendidas, posiblemente por l mismo o por su hijo Mariano, a diversos coleccionistas. Antonio Brugada, el joven pintor que haba sido cercano a Goya en los ltimos aos de vida del maestro, cont al historiador Laurent Matheron la tcnica que Goya emple para hacer sus miniaturas. El artista ennegreca la placa de marfil y verta una gota de agua sobre ella. sta se extenda y dejaba algunos surcos que Goya aprovechaba para componer las imgenes. No empleaba la tcnica de puntos y esto acerca ms las imgenes a las obras de Velzquez que a las de Mengs, como dice el propio artista en la carta que escribi a Ferrer. Observando las piezas se aprecia que en ocasiones ha rayado la superficie para eliminar pintura y dejar a la vista el blanco marfil, dotando a las imgenes de puntos luminosos. Por lo general, es el negro el que define las formas de volmenes rotundos, y el que crea la atmsfera de misterio que envuelve a estos pequeos caprichos. Aunque en su aspecto sean prximas a las oscuras Pinturas negras, en sus temas volvi Goya al costumbrismo de siempre. Fueron muchas las escenas que cre sobre placas de marfil, y para no desperdiciar el valioso material, borr algunas de ellas y las reutiliz. Sus tamaos varan y sus lados no son siempre regulares, pero casi siempre mantienen una forma ms o menos cuadrada. La maja y la celestina, 1824-1825: Retoma el tema que ya represent en uno de los lienzos del balcn, de igual ttulo. Una muchacha se apoya sobre la barandilla, con mirada risuea y coqueta. Tras ella la celestina observa las reacciones de los hombres de la calle
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ante la visin de la bella joven que se exhibe. La piel de la maja es de color blanco marfil, que resalta sobre el negro fondo. Adems hay toques de rojo en el rostro de la celestina y la mantilla que cubre la cabeza de la maja es de un tono azul apagado. Hombre buscndose pulgas, 1824-1825: En esta miniatura vemos a un hombre con el torso desnudo sujetando una camisa entre las manos y mirndola muy de cerca para poder examinar si hay pulgas. La piel del hombre est tintada con un tono rosceo, pero a pesar de ello sigue siendo una imagen de tonos fros, dominada por el negro del fondo, de la camisa y de los contornos. Goya ha recurrido en este caso a una tcnica similar al "grattage", eliminando con algn objeto punzante ciertas zonas de pigmento de la camisa, dejando asomar el fondo blanco del marfil en forma de surcos irregulares. Judit decapitando a Holofernes, 1824-1825: No es la primera vez que Goya lo trataba pues ya lo hizo en su Judit de las Pinturas negras. A diferencia de esa pintura mural, la Judit de la miniatura est de espaldas y se dispone a propinar los golpes para degollar al dormido Holofernes, cuyo rostro se deja ver a la izquierda de la composicin. Mujer vieja y nio, 1824-1825: Una vieja de largo pelo blanco conversa con un nio rubio de cara sonrosada. Por la sonrisa del muchacho parece que es algo divertido. A pesar de ser un tema entraable, los rasgos del nio son exagerados y su sonrisa algo grotesca, aunque la anciana tiene unas facciones delicadas, an estando ejecutadas a base de brochazos. Leandro Fernndez de Moratn, 1824: Es retratado aqu por segunda vez por su buen amigo Goya, cuando eran compaeros en el exilio. Gracias a las cartas que el dramaturgo enviaba a Meln conocemos muchas noticias de los ltimos aos de la vida de Goya en Burdeos. En este segundo retrato vemos a Moratn con el aspecto de un hombre de su edad, sin idealizar. Los rasgos ya no son tan firmes como se mostraban en el retrato de la Academia de San Fernando, incluso cuesta reconocerle, pero la mirada afable le delata. Ya no es ste un retrato del joven escritor de xito, sino el de un amigo al que se conoce desde hace mucho tiempo, y en el que prima el sentimiento por encima de todo. Moratn ha alcanzado la madurez vital pero tambin intelectual, como transmite su mirada experimentada. Goya emple tonalidades oscuras en el batn informal que lleva el poeta. Tampoco ninguna corbata cie su cuello, rodeado por el blanco intenso de la camisa. Ese color y el rosceo de la piel contrastan sobre el fondo del cuadro, de un verde azulado muy particular. Moratn aparece escribiendo sobre unos papeles en los que Goya ha aprovechado para insertar su firma. El retrato tiene una plasticidad muy especial, propia del arte moderno, provocada por los marcados contornos de la figura y por la aplicacin plana del color del fondo, sin perspectiva.
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 Tiburcio Prez Cuervo, 1820: Sobrino del arquitecto y director de la Real Academia de San Fernando, Juan Antonio Cuervo, estudi precisamente Arquitectura en la Academia. Fue buen amigo de Goya, como confirma el hecho de que cuando el pintor march a Burdeos, le confi el cuidado de Rosario Weiss a l, con quien la pequea sigui poniendo en prctica sus aptitudes artsticas. El retrato de Tiburcio Prez es uno de los ms interesantes de Goya. La espontaneidad y el carcter informal con los que ha sido retratado son sntoma de la amistad que les una. El modelo aparece en una postura muy natural: en pie, casi de perfil y con los brazos cruzados. Va vestido con chaleco oscuro y camisa blanca con las mangas remangadas, sin chaqueta, pues no se trata de un retrato oficial. No hay ningn elemento que lo vincule con su profesin, excepto quizs el detalle de las mangas, como si se dispusiera a trabajar en algn proyecto. En el rostro se adivina la personalidad de alguien carismtico y divertido, de mirada inteligente. La pincelada es vigorosa, destacando el recorrido del blanco en la manga de la camisa. El fondo oscuro acerca el retrato a los ltimos que ejecutara Goya en Burdeos, cada vez ms sencillos en la composicin y ms enrgicos en la factura. Juan Bautista de Mugurio, 1827: Era el hermano de Jos Francisco de Muguiro, casado con Manuela Goicoechea, la hermana mayor de la nuera de Goya. Aunque es posible que el pintor y Juan de Muguiro ya se hubiesen conocido en Madrid, fue en Burdeos donde mantuvieron una estrecha relacin, pues ambos formaban parte del mismo crculo de intelectuales y exiliados en Burdeos. Gracias a las relaciones mantenidas con estas personas, los ltimos retratos realizados por Goya, protagonizados por muchas de ellas, se especializaron en la burguesa. Los hermanos Muguiro posean una firma bancaria y comercial creada aos antes por su to, Irivaren. Parece que estuvieron implicados con los asuntos econmicos de Napolen, y por eso se marcharon de Espaa. Juan Bautista lo hizo antes de que llegaran a Burdeos Goya, su consuegro y el matrimonio de Jos Francisco y Manuela. A la muerte de Goya, Muguiro insisti en adquirir La lechera de Burdeos, que compr a Leocadia Zorrilla. En esta pintura Goya practica una nueva tipologa de retrato, de composicin ms sencilla, fondo neutro y una paleta de color mucho ms reducida y oscura que en retratos anteriores. Encontramos a Juan de Muguiro sentado junto a su mesa de trabajo. Sobre ella se disponen un tintero y varios papeles representados de manera muy sintetizada, alcanzado un alto grado de abstraccin. Est sujetando una carta que se dispone a leer como hombre de negocios que es. La postura de reposo y la actitud tranquila inspiran confianza, tan necesaria en su oficio. Va vestido con traje oscuro, camisa blanca y corbata tambin oscura, un atuendo austero y serio, como corresponde a su profesin. La lechera de Burdeos, 1825-1827: Es una de las obras ms aclamadas de Goya. Realizada ya en los ltimos aos de su vida, llama la atencin por su colorido alegre y su brillante iluminacin que contrastan con el resto de las obras que haca en esos aos, dominadas por tonos oscuros y
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monocromos. Algunos expertos han visto en este lienzo la expresin ms lograda del impresionismo goyesco, sobre todo en la parte del chal que cubre los hombros de la lechera. La mujer representada en esta escena de gnero que bien podra tratarse de un retrato, no ha sido identificada. Aparece sentada, probablemente sobre una montura que empleara para ir repartiendo la leche, como sugiere el punto de vista bajo con que est pintada. Lleva un pauelo blanco en la cabeza cubrindole parte del cabello castao, un chal de tonos azulados y pinceladas amarillas y blancas cruzado en el pecho y una falda negra. Su figura se recorta sobre un cielo de color azul verdoso con toques blancos. A su lado encontramos un cntaro rebosante de blanca leche. Sobre la panza de la vasija la inscripcin incisa de la firma de Goya defiende su autora, aunque Juliet Wilson la ha puesto en duda. La especialista cree que la autora de la obra podra haber sido Rosario Weiss, hija de Leocadia Zorrilla. Sabemos que Rosario tambin pintaba y conocemos el aprecio que Goya le tena a ella y a sus aptitudes artsticas, pero Rosario contaba trece aos en 1827 y parece poco factible que una muchacha tan joven fuese capaz de acometer una magnfica obra como sta. A falta de pruebas que avalen esta hiptesis, la mayora de los estudiosos siguen apoyando la autora de Goya.

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