Publicado

em:

Sonia Albano de Lima.

So Paulo: Musa

Editora, 2005,

v.

(0rg.). Faculdade de Misca Carlos Gomes. 1ed 1, p. 45-63.

REPRESENTAO
Fernando Iazzetta

E REFERENCIALIDADE

NA LINGUAGEM MUSICAL

entre campos distintos da criao artstica parece ganhar maior repercusso no sculo XX e tem estimulado uma srie de esforos na busca de uma vi-

questo da inter-relao

so aberta
neas

capaz de avaliar

procedimentos
artes. Essa
ao

obras contempor-

dentro do domnio das

em

nncia no somente
e

relao

questo mostra sua pertimomento atual, mas a pocas

Ao
menos no

contextos

bastante distintos do

nosso.

que

se

refelin-

re ao

campo

musical,

aproximao

com

textos

realizados

em

guagens diferentes sempre esteve estreitamente ligada ao problema da representao e da referencialidade dentro do discurso

musical, bem

como

questo da autonomia da msica enquanto

forma artstica.
De certa maneira, foi

preciso

que

idia de

uma

arte autnoma

atividade musical para que se tornasse possvel r e e tir sobre a convergncia de diversas linguagens na construo de um discurso ao que, longo da histria, tem sido associado ao ter-

emergisse

na

mo

"msica*

Na

de maneira

verdade, a msica sempre esteve ligada a outras linguagens direta, e mesmo durante os sculos XVIII e XIX, quana

do

se

fortalece
com

idia de

uma

msica absoluta,
a

debate sobre

suas

relaes

outras

reas, especialmente

narrativa

literria,

relaes aparecem j gidade era chamado musik, a arte que inspiravam as cincias e artes. Naquele quadro, a msica nunca aparece isoladamente, mas sempre vinculada poesia lrica, ou aos hinos. dana Na Grcia antiga, onde se encontra o embrio da msica ocidental, a atividade musical era considerada essencialmente parte de
um

constante. Essas

naquilo que durante a Antidas musas, nove divindades

contexto

texto sonoro, ritmo musical

intermdia: separaes explcitas entre texto verbal e e ritmo de dana, desenvolvimento

46

cnico

estruturas

meldicas tornariam cada

uma

dessas catego-

rias vazias de sentido. A msica feita

pelos
o

gregos:
em

potico,

"gnero" destinao e ocasio da performance: Pndaro, quando ao comeo da Olmpica II chama aos hinos de "senhores da ctara' quer significar a sujeio da msica poesia (Comotti, 1977, p. 13).
[...]
teve

sobretudo

funo

de

conotar

texto

relao

ao

Mesmo quando se pensa nas bases tericas das relaes sonoras estabelecidas por Pitgoras (c.560-c.470 a.C.) ou nas consideraes sobre a funo da msica na Repblica de Plato (c.428-c.348

a.C.),

msica, tomada a isoladamente, encarada dentro de

situado muito mais
e

um

contexto

chamar de cincia entendemos

O

prximo daquilo que poderamos cosmologia do que na prtica musical como a

Bocio

hoje. pensador e estadista

(c.48O-c.524), compilador

tra-

dutor do pensamento musical da Antigidade, compilou a conhecida diviso entre a msica mundana, espcie de harmonia das
esferas celestes, inaudvel
aos

homens;

msica humana, referin-

do-se harmonia interior do homem;

e,

finalmente,

msica ins-

trumentalis,

msica executada

perfeita pensador cuja

das outras duas

pelo homem, numa imitao imc a Bocio, o categorias. Essa c l a s s i de

vai se estender por toda a Idade Mdia, i n u nc ia aponta para uma distino entre o conceito de msica enquanto campo de conhecimento ligado viso cosmolgica da poca e a
msica

prtica, aquela entoada

era a

nos coros

finalidade

de auxiliar

na

difuso da f

Somente quando comeou a se cosmolgicas e a se expandir tambm para fora do estreito crculo eclesistico que a msica ocidental experimentou certa autonomia e passou a ser pensada como atividade independente. Aos poucos foi se estabelecendo uma viso que j no se encaixava nem herdadas da Antigie cosmolgicas cas nas preocupaes c i e n t dade, nem na atividade ideolgica exercitada dentro da Igreja, abrindo lugar para um novo campo de atuao: o das artes. A pare

igreja, cuja principal religiosa. afastar de suas funes msticas

da

tir da, so

as

preocupaes

estticas que vo

mover o

discurso da

47

msica

contra um

sobre ela e, por volta do sculo XVIII, essa linguagem enlugar muito bem demarcado dentro do universo artsque

tico: "O

gradualmente libertou a msica de sua posi quadrivium ca no tornou a msica simplesmente o c i e n tno livre [...] mas novamente enlaou-a, desta vez no emergente sisteimpulso
ma

das Artes"

(Neubauer, 1986,

p.

132).
uma no-

Esse processo de estabelecimento da msica dentro de

va

XVIII, no

o qual" pode ser situado entre os sculos XV e chega a evitar, entretanto, que a msica ocupe, durante todo aquele perodo, posio inferior em relao a outras artes, esda se d conceber e pecialmente pela d i c u lde algum tipo de s i g n i -

dimenso esttica,

cao dentro de
I
no

seu

discurso

sonoro. as

perodo

da

Renascena, quando
merecer

peas puramente inse a

trumentais comeavam a lifonia mascarava o s i

certo

destaque

intricada poum es-

foro freqente dos relaes mimticas entre

e sua

gn compositores
a

cantadas, havia idas c apalavras do

no

sentido de criar certas

temtica

(no sentido literrio) da obra

e

especialmente na mprofana, onomatopias g umeldicas ras que tentaram simular, pelo seu movimento, impresses contidas no texto cantado. Alm disso, a imitao meldica entre as vozes um recurso obrigatrio na escrita polifnica da poca. O estilo imitativo tinha, de certo modo, a funo de estabelecer no plano formal
construo
sonora.

Tornou-se comum, de

sica

o uso

de

uma

unidade

coerncia entre

as

diversas

vozes

independncia utilizao de recursos imitativos contaminou toda a escrita polifnica, vocal ou instrumental, e alcanou seu ponto culminante nas fugas barrocas. Inaugurou-se nessa poca nova fase dentro da histria da msica no Ocidente, em que a escrita linear da policerta
e

mantinham
A

de movimento

que, apesar disso, de textol.

fonia passou
a

coexistir

com a

verticalidade harmnica, abrindo

e o

espao para diluio do sistema tonal.

do modalismo

futuro desenvolvimento

O longo perodo barroco que se estende do incio do sculo XVII at meados do sculo XVIII anuncia os caminhos que seguil

freqente

cm

lnguas

em peas do final da Idade Mdia diferentes.

superposio de texto diferentes, por vezes escritos

48

msica tonal

no

perodo seguinte.
e

Alm da

polarizao

dos

modos maior/menor
o

estruturao das bases do sistema tonal, estabelecimento de formas definidas vai trazer para a msica
da
uma

barroca

espcie de sentido formal que at a Renascena era al-

go bastante tnuez. Esse sentido foi reforado pela "doutrina dos 0 processo de estabeleciafetos" ( A e k t e nque l e hiria r e expandir ),
mento

de

uma

musical
No

a uma

musical s i g n i c a o ao ligar emoo particular.

momento
ein

cada pea

ou

trecho

classicismo,

que
a

as

forinas puramente instru-

mentais j esto bem estabelecidas,

no faz referncia
a a

crticas

em

relao

quando algo objetivo, est freqentemente sujeita a seu a obra o . que no poder de s i g n i cUma
ou

msica instrumental,

imitasse

um

gesto exterior

no

apontasse para
menos

um

elemento

narrativo extra musical assumia mais

ao

papel
ao

significativo, ligado

prazer da escuta do que

nos

chega pelos com a grande entretanto, ita, compositores, c o n do pblico, especialaceitao da msica instrumental por parte mente a partir do final do sculo XVIII, quando os concertos pblicos tornam-se cada vez mais populares. De fato, a msica apresentada j no possua a intricada racionalidade das formas de fuga barrocas, nem da polifonia renascentista, dirigindo-se a um pblicrticos
e mesmo co

Tal viso, que

da expresso de idias. textos de pensadores, escritores,

de

novos

hbitos

gosto bastante diferente. As formas instruespao,

e

pela primeira vez no Ocidente a profana adquire importncia maior que a litrgica. O brida lho do estilo galant e a s o s t i c pera a o italiana assumem o papel da f e sobriedade da msica religiosa, promovendo uma nomentais consolidam
msica
seu va

maneira de fazer msica que, positores do perodo.

A

aos

poucos, vai cativando

os com-

poca das conquistas cientficas, do racionalismo iluminista,

novas

das

idias

representadas pela revoluo

francesa v

nascer

_ii_i__

Obviamente, a msica renascentista j comporta procedimentos formais bem delimitados. Um exemplo pode ser notado na msica litrgica, em que cada parte da missa era criada segundo certos procedimentos composicionais mais ou menos comuns a vrios perodos e compositores. Porm, a grande preocupao das composies renasccntislas estava centrada em questes micro-estruturais, como a oposio de consonncias perfeitas e impcrfcitas, o tratamento das dissonncias e a criao
2

de pontos cadenciais.

49

um

uma em e

pensamento musical. Junto com a Encyclopdie surge srie de obras que r e e as t i preocupaes am dos intelectuais relao ao papel da msica, em que questes de esttica, crtica
novo

misturavam-se, h i s t o r i o g r a a enquanto a difuso dessas idias diversos dava a uma por pases lugar espcie de internacionalismo.
a

No n do a sculo l XVIII,
se

msica,

como as

outras artes,

difunde-

pela Europa,

universalizando certos

princpios.
dissolveram-se,
em com o

Os estilos nacionais do barroco tardio

style gacomuns,

lcmt,
era

numa

linguagem

cada

vez

mais assentada

prticas

embora capaz de acomodar traos nacionais intencionalmente cultivado;

como os

[...]

O internacionalismo

msicos que raramente tero

viaja-

do

sem

perodo, podiam exercer sua arte em lugares grande alterao no estilo (Rushton, 1980, p. 20).
neste

remotos

O estabelecimento dessa
ca

espcie de linguagem

comum

da msi-

que
e

bal

boa medida, permitir um afastamento do texto vervai, um conseqente declnio na produo vocal, alm de um inem

cremento na

produo de obras destinadas a grupos instrumentais.

Porm, preciso
direta
ou,
aos

notar que, para se afastar do texto e da referncia acontecimentos sua volta, a msica foi obrigada a criar,
um novo

tipo de referencialidade, desta vez liprprio discurso. Uma gramtica muito bem estabelecida, com suas regras tonais, padres rtmicos caractersticos e formas bem delimitadas, continuaria a garantir a com-

antes, fortalecer internamente

gada

a seu

preenso do discurso musical, ainda que aparentemente

mostrasse

este

se

separado

das conexes

com o

universo verbal.

Dizemos aparentemente porque, no sendo mais que sustentavam a msica, era ainda uma lgica muito

palavras prxima da
as

narrativa verbal que embasava seu discurso. As estruturas herdadas da msica vocal, do moteto pera, transpem-se para a m-

sica instrumental, enquanto a gradual sobreposio da homofonia3 sobre as formas polifnicas e o conseqente estabelecimento da

itos linguagem tonal vo levar para o campo sonoro os c o nque

uma

3 Homofonia refere-se msica construda sobre

nica melodia,

em

contraste com

que

alcanou

seu

auge

no

Renascimento

composta por vrias linhas meldicas

a polifonia, sobrepostas.

SO

outrora eram

criados dentro do
em

texto

escrito. O drama verbal

os

transformava-se
ses cadenciais

drama harmnico, tendo

acordes

e as ten-

lugares das personagens e da trama. A prpria forma sonata que se consolidou por essa poca estava baseada no movimento dramtico (operstico) recolocado em um contexto
nos

tonal, gerando
mas,

um

verdadeiro drama tonal

e

com o

c o n de i teto

desenvolvimento de idias
na

estabelecimento de concluses

tonais
As

coda.

mudanas de relaes entre msica e linguagem verbal esto ligadas discusso sobre o consenso geral e o conhecimento individual colocado por R. R. Subotnik (1978) em seu artigo The Cultural Message of Musical Semiology. Segundo a autora, o mundo europeu esteve sempre associado a uma idia geral externa (Deus, a razo, ou um modelo clssico, como no caso das artes), independente de qualquer posio individual. Nesses termos, a linguagem
verbal constituiria
que poderia ser No perodo clssico,

melhor meio de prover ao indivduo acesso como verdade objetiva. v e r i geralmente cado
o os ser

ao

tabelecidos, podiam

tomados

cidos por todo o grupo na medida em que as normas musicais vo sendo criadas dentro do prprio discurso da msica, afastando-se progressivamente de

procedimentos musicais, muito bem escomo princpios gerais reconhesocial. Apesar disso, h um grande salto,

artigo, Subotnik deixa entrever que o classicismo surgiu como um dos perodos em que a necessidade de um entendimento geral e a ao individual do compositor haviam sido equacionados da maneira mais

qualquer

referncia extramusical direta. Em

seu

satisfatria.

linguagem muito bem estabelecida e conhecida pelo pblico em geral, a msica (instrumental) do sculo XVIII no pode ser entendida como uma linguagem capaz de qualquer tipo de representao. na direo do domnio emotivo,
Note-se que, apesar de
sua

ldico los

ou

posio
seus

da

do prazer esttico que se voltar, invariavelmente, a compoca. Apenas a msica vocal e a pera poderiam, pe-

textos, representar

algo objetivamente compreensvel.

a

nesse caso, como

acreditava Glucl,

msica deveria subordinar-se

poesia.

S1

No sculo

XIX, h

uma

radical inverso
a

la msica frente s outras artes. Com

que
a

na posio ocupada petomada de conscincia de

linguagem (verbal) era tambm incapaz de apontar qualquer "verdade objetiva" de maneira absoluta, a ateno voltou-se para a subjetividade a que se permitia a msica, especialmente a instrumental. Da posio mais inferior que ocupava no campo esttico, a msica passou a ser modelo de linguagem para todas as outras artes.

S ento realmente houve texto,

uma

separao
a

entre

msica

e outros

tipos de

surgindo espao para elaborao msica absoluta, que j no necessitava manter um vnculo com o texto verbal ou referncias visuais para gerar alguma significao.
Tambm
mais
meta

do conceito de

msica puramente instrumental tornou-se o veculo apropriado dessa linguagem que, a partir de ento, teria como
a a

subjetividade, por meio da expresso do indivduo. a concepo, ainda hoje reinante, de msica de concerto como um gnero eminentemente instrumental. I no sculo XVIII os gneros vocais foram cedendo um espao cada vez
Nascia ento maior para as formas instrumentais, mesmo que estas estivessem condicionadas a uma posio esteticamente inferior. Ainda durante

busca da

aquele perodo,
[...]
no

msica vocal detm

uma

supremacia:

msica
era

em

si, pela

sua

inabilidade

na

representao do mundo
-

geralmente considerada a mais baixa das artes. Somente quando o classicismo de Haydn e Mozart ou seja, o perodo que produziu o primeiro grande paradigma de uma msica totalmente autnoma era j algo do passado, os intrpretes culturais
exterior,
sculo XIX,
-

comeam

exaltar

msica absoluta

como a

mais alta expresso est-

tica,
Essa

ou mesmo

humana

(Subotnik, 1978,
se

p.

747).

nova

concepo que foi

status

terando

seu

dentro do

forjando em torno da msica, alpanorama cultural da poca, tinha a

como elemento chave. Beethoven exerceu, sem g de u rBeethoven a dvida, papel crucial na transformao dos paradigmas reinantes no

incio do sculo XIX. Em

sua o

obra, toda

bem elaborada gra-

mtica construda durante

pulao

do

compositor

classicismo parece ceder manique, sem destruir os princpios bsicos,

52

subverte

essa

gramtica
o

a seu

modo

prprio de
aos

compor. A msica

de Beethoven
no

ponto de partida para

a

seus sucessores

romnticos
mais ge-

sentido de Talvez

sobrepor

individualidade

princpios

rais da

que

se

composio. seja essa a primeira vez, dentro da histria musical em experimentou uma real autonomia em relao a outras linao mesmo

tempo que se estabeleceram novos padres pade seu prprio discurso. O romantismo compreenso representou a c o n u de n diversos cia pontos de vista para um centro
guagens,
ra a
comum

que

era a

gramtica tonal.

Nesse caso, enquanto

alguns

compositores
um

tenderam essencialmente para o estabelecimento de discurso independente de referncias externas, como Brahms,

pelo caminho da msica ligada a idias concebiobjetivamente, como Berlioz, Liszt e Wagner. Liszt que vai introduzir o termo "msica programtica" para se referir s obras inspiradas em idias no musicais. Tal prtiser observada ca, que podia j nas canes italianas do sculo XIV ou nas obras descritivas de Iannequin no sculo XVI (como em Le chant des oiseaux), evoluiu s i g n i c a t i v a a m e n sinte partir da fonia Pastoral, de Beethoven. Mais uma vez, a msica iria se apoiar
outros verteram

das

no

texto

pelo

verbal para estabelecer seu discurso, o que era salientado prestgio que a literatura experimentou durante o perodo
e a sinfonia programtica sero, por excelnda msica de gneros programa. Uma espcie de pintura so criada na obra de diversos compositores, como Berlioz, em

romntico.
O poema sinfnico

cia,
sua

os

nora

ou Richard Strauss, em seus a u t o b i o g r c Fantstica, a Sinfonia o

poemas sinfnicos. E msica de programa

nacionalismo do sculo XIX encontrou

meio e c de a descrio z
e

na

um

comentrio de

aspectos regionais, como ocorre em Ma 1/last, de Smetana, e En Saga, de Sibelius. Pouco mais tarde, o mesmo princpio de utilizao
de idias extramusicais ser encontrado Prlude
em

obras

como

La Mer

no estudo sinfnico l'aprs-midi d"an a u de n e Debussy, , 231, Falstajf de Elgar, ou no P a c i cde Honegger. A obra de Richard Wagner, por sua vez, toca diretamente a problemtica da relao entre a msica e outras linguagens. Wagner

53

concebeu

seu

trabalho baseado
o

num

princpio de unidade dram-

tico-musical,

Gesamtkunstwerk, em que os elementos sonoros, dramticos, literrios, cnicos estariam unidos na formao de um espetculo total, tudo isso criado e controlado por um nico
-

indivduo. O
a

todos

os

nveis da

princpio desse novo pensamento deveria se estender composio, do relacionamento das estruturas
comentrios musicais do material dramti-

cnicas

e sonoras aos

co/literrio. Suas
cessos

de

origens podem ser estabelecidas a partir dos proaliterao na poesia alem (Stabreim), os quais Wagner
e

conhecia muito bem obras

e

utilizou abundantemente

nos

textos
se

de

suas

tambm

na

unidade temtico-estrututal. Esta

concreti-

zava em uma ao cas

criado

pela
e

de Liszt

espcie de comentrio sonoro de modo semelhante ide fixe de Berlioz ou pelas transformaes temtique Wagner sistematiza nos Leitmotives, temas musi-

ligados a uma cena, personagem ou atmosfera dramtica que, trabalhados pela orquestra, comentam o desenrolar do melodrama. Ao mesmo tempo que garante, com esses procedimentos,
certa coerncia e
os e

cais recorrentes,

linearidade narrativa,

Wagner

vai

tambm minando

alicerces da

gramtica tonal, criando longos

perodos
As
a

de tenso

instabilidade harmnica:

modulaes incessantes, as constantes variaes da tonalidade

um
o

eram

tentativa suprema dos msicos para

maturgo para fornecer

dar obra
uma

quadro

de

seguir paixes incansveis,

os

ideais estticos do draintensas

e

insaciveis que alimentam

drama. O tratamento do leitmotiv deveria

unidade que mais do que

compensaria

perda

da l-

gica pura

abstrata da msica

(Lang,

1941, p. 886).

A msica de

Wagner e, numa certa medida, toda a msica do roestar

mantismo, vai
ta

de cada obra. Os

explorao da individualidade padres composicionais que garantiram uma cera o

voltada para

universalidade musical durante

no a

classicismo encontram-se di-

ludos

contexto

particular
a

de cada

compositor. E,
a

ao se

indivifor-

dualizar,
sua ma

msica novamente

obrigada
as

enfrentar

questo da
como

significao. Assumir
de

necessidade de

um

programa

"explicao"

musical seria negar

qualidades intrnsecas de

54

sua

linguagem, to almejadas justamente pelos escritores da poca. subjetividade e a no-referencialidade caractersticas da msica
meios ideais para a expresso do indivduo, garantiria a posio elevada dessa arte, ainda (ou esos se

seriam consideradas
o

que por si s

pecialmente) quando
Como aponta
A. Hoffmann:
o

trata
e

escritor

da msica puramente instrumental. compositor do perodo romntico E. T.

Quando
sempre

se

fala de Msica
mente

como a

de

uma

arte

autnoma, deveria
a

ter-se

em

apenas
a

msica instrumental,

todo

auxlio, toda

mistura de

qualquer

outra arte,

qual, desprezando exprime puraro-

mente a

genuna essncia da Arte, que s nela pode ser encontrada. Ela

a

mais romntica das artes, quase diramos,

nica puramente

mntica

(Hoffmann, 1987,

p.

93).

possvel sintetizar a discusso no sculo XIX sobre aquilo que em dois plos opostos. msica deveria representar ou s i g n i car

No

primeiro
um

encontravam-Se
em

aqueles

que
na

se

utilizaram de refern-

cias externas,
ramente

especial

as

literrias,

contedo msica,
estavam os que
emanar

como o

inteno de atar verdadeie Liszt. z e Wagner ram

se esse

Do outro

lado,

acreditavam que,

contedo
msica de
e

existe, deveria
musical. Essa

da

prpria

estrutura sonora

da

linguagem

posio,
no

de

certo

modo

representada pela
seu

Brahms,

encontrou

crtico Eduard Hanslick

mais incisivo

competente defensor. Seu livro Do Belo Musical, publicado

ceituais unio

em

1854, tratava de negar radicalmente a existncia de contedos conna msica e a necessidade de seu atrelamento poesia: "A
com a mas

poesia amplia os poderes da msica, limites" (Hanslick, 1989, p. 44). O formalismo de

idia de que
o

no

os seus

Hanslick levaria
no

sentido da msica estaria contido inteiramente

o

material musical, to" de

posio que neira: "O contedo da insica so

(Hanslick, 1989,
uma

crtico sintetizou da
as

seguinte

ma-

formas

sonoras em

movimen-

p.

62).
o

A passagem do sculo XIX para

sculo XX
e

srie de
se

qncias

fazem

transformaes perceber especialmente

sociais

culturais
nas

acompanhada cujas conseduas primeiras dvem

55

cadas do sculo XX. Dentro do panorama musical, os bem estabelecidos princpios do romantismo vo cada vez mais sentindo 0

questionamento de obras inovadoras

Schoenberg
cado
como

Debussy, Bartk, Stravinsky. Aquele perodo, freqentemente c l a s s i

como as

de

modernidade musical, foi

apenas no que diz respeito produo bm na relao de questionamentos e inovaes propostas frente um musical de pensamento tradio bastante forte. Dentro das irreconciliveis propostas
uma

dos mais fecundos, no de obras musicais, mas tamum a

apresentadas
o

gerao de compositores que agitaram

por toda cenrio musical das

duas

primeiras dcadas
a

no
mas a

do sculo passado, 0 que nos chega hoje de estranheza sentida pelos ouvintes da poca, sensao viso de uma espcie de unidade gerada pelo esforo desses
na

compositores
minado
msica de

busca de

novas
nova

pelo Debussy, as experincias rtmico-estruturais de Bartk e Stravinsky e o atonalismo de Schoenberg vo acabar minando as
bases do sistema tonal.
O

tonalismo. A

sadas para o sistema musical doconcepo harmnica trazida pela

perodo da modernidade4 c o n g u rpor o umeio - s e de uma situao paradoxal gerada pelo esforo de vincular a msica a idias estticas particulares que deviam, ao mesmo tempo, r e uma etir
viso universal de
musicais
um

mundo moderno. A diversidade

busca incessante de

riqueza
mode-

contrapunham-se lo geral que pudesse suplantar o tonalismo. raes em seu ensaio sobre esse perodo:
A modernidade ,

um novo

Como diz I. I. de Mo-

simultaneamente,
a

mada que

chegou

tempo da subjetividade extreimprimir msica uma mensagem "metafsica"

0 e o

(Mahler, Scriabin, Ives)

nar
a e

msica de

um

"contedo"

tempo das tentativas coletivistas de impregev, poltico ( P r o k o Shostakovich,

Weill

Eisler). igualmente a poca em que se tentaram criar estilos (o neoclassicismo) e sistemas composicionais (o dodecafonismo) ge-

rais

a ponto de poderem, utopicamente, ser utilizados por todos os compositores do planeta. Sob outro aspecto, esse tambm o instante 4 Chamamos

aqui de modernidade musical primeiras dcadas do sculo XX.

perodo

situado entre

n a sculo l do XIX

e as

trs

56

em

que

se

partiu agressivamente

para

dessacralizao
o

da arte,
como

ora

atravs do emprego de materiais considerados no-musicais

mentos

ele-

fundantes do discurso
ora

(o futurismo italiano,

norte-americano),

atravs da

utilizao

da

pragmatismo ironia, da pardia e do

pastiche

como

ial" forma de crtica direta msica considerada " o c(o

p.

dadasmo) (Moraes, 1983,

A

13).
vezes o

msica, que

com

Beethoven assumiu muitas volta. No

crtica de si mesma, tornava-se, ento, instrumento de

mento

do mundo

sua

se tratava

mais de

papel de questionaquestionar o
como

papel

dessa

linguagem

dentro da cultura

e seu

alcance

forma

de expresso, como faziam os romnticos, mas de direta e objetivamente interferir no universo cultural. Por trs da elaborao de um
novo

sistema,

como o como as

serialismo,

ou

da

utilizao
ou os

de

novos mate-

riais sonoros,
mentos

escalas microtonais

rudos dos instru-

de percusso, no se observa apenas uma tendncia ao rompimento com idias passadas, mas uma tentativa de estabelecer novas

mica entre msica

leituras do mundo Parece que, de certa forma, programtica e msica pura se diluiu e
a

a
a

polaten-

insero objetivo, independentemente de sua associao outras linguagens ou referencialidades.

o
se

voltou para

da msica dentro de

um ou

contexto

social

no

com

Porm,

recorrncia constante

elementos

referncias

extra-

musicais dentro do discurso

maioria das

procedimento composies daquele perodo. Essas referncias j no se limitavam aos textos e imagens da msica programtica do sculo XIX, mas se expandiam para formas mais sutis como modelos derivados de outras artes ou das cincias e mais complexas
sonoro era um comum
-

5 Talvez no

plo, pode-se
um

seja aqui o espao apropriado para investigar essas novas leituras. Apenas como exemas relaes entre o estabelecimento de um pensamento serial em contraposio a pensamento estrutural, que se desenvolvem durante o sculo XX, relaes essas levantadas por
citar

e comentadas por Umberto Eco em Pensamento Estrutural e Pensamento Serial (em A Ausente). A questo do microtonalismo de compositores como o tcheco Alois I-Iba e 0 mexicano Iuan Carrilo, juntamente com a utilizao de instrumentos que produziam sons de altura no definida (rudos), como o fizeram os futuristas italianos ou o francs Edgard Varse, tambm apontam para questes bastante salientcs na poca, como a desconstruo do espao tradicional sonoro (ao eliminar os passos de cada tom da escala diatnica dentro do cmitinuum sonoro) ou social (ao incluir os sons cotidianos como elementos geradores do discurso musical, criando referncias objetivas com o mundo sua volta).

Levi-Strauss

Estrutura

57

como as uso

tir do

obras para multimeios que vo se de tecnologias eletroeletrnicas.

tornar

possveis

par-

Relaes entre msica, pintura, cinema, dana, espacialidade ou lgicas e padres matemticos esto intimamente ligadas produo artstica do sculo XX. Diferente do que ocorreu no perodo clssico, quando houve o estabelecimento de estruturas gerais de composio, e no perodo romntico, que possibilitou a difuso da individualidade musical dentro de uma gramtica universal, o sculo XX parece levar ao limite o processo de particularizao da linguagem artstica. Se por um lado surgem novas tentativas de elaborao, ou retomada de modelos mais ou menos gerais, como os casos do serialismo e do neoclassicismo, por outro se pode notar uma tendncia de concentrar no trabalho de cada compositor, ou mesmo em cada obra particular, todo um contexto particular de referencialidade. Enquanto os romnticos buscavam uma expresso do subjetivismo individual por meio de uma linguagem universal (o tonalismo), no sculo XX a composio vai se voltar para a busca de idias gerais por meio de linguagens particulares. Mais uma vez, a questo do particular e do geral, colocada pelo artigo de Rose Subotnik, mostra-se presente, apontando agora para uma dualidade entre unidade e multiplicidade. Como ressalta Francis Bayer:
Tonal, politonal, atonal, metatonal, serial, aleatria, concreta, eletrnica, estocstica, algortmica, conceitual, experimental, repetitiva, todos
ao termo msica q u a l i cque a t ijuntamos vos aparentemente designam menos as caractersticas cujo conjunto constituiria a compreenso de um conceito que as direes de pesquisas diversas que os msicos e os compositores exploram hoje de modo mais ou menos sistemtico (Bayer, 1981, p. 7). esses

colocao acima serve de introduo a uma questo levantalogo a seguir por Bayer: "A msica nica ou mltipla? Ainda podemos falar da msica ou seria mais conveniente falar das m?)) sicas. (Bayer, 1981, p. 7). Talvez seja nessa multiplicidade que se instaura certa resistncia do pblico em geral em relao msica
A

da

58

contempornea.
sado

Mais do que nunca,

msica feita

no

sculo pas-

(especialmente a partir do perodo ps-guerra) demanda um esforo de interao do pblico com a obra, sem a qual se torna remota qualquer possibilidade de compreenso satisfatria do discurso.

Ao

mesmo

tempo que

obra torna-se mais aberta,

seu acesso se

no sena um

tido de comportar mltiplas leituras, pblico mais delimitado.

A fase que
um

restringe
e

se

desenrola

entre

as

dcadas de 40

60

representa

larga experimentao. Aps a crise gerada pelo abandono da supremacia tonal por grande parte dos compositores, foi a pesquisa e a procura de novos procedimentos que guiou a atividade musical, a qual vivenciou uma profunda expanso em seu universo de referncias em dois sentidos opostos. O primeiro, interno ao
mento

perodo

de

discurso, elevou

materialidade dos

sons ao

status

de ele-

s i g n i espao relaes sgnicas, antes privilgio do binmio melodia/harmonia. O segundo diz respeito a uma expanso das possibilidades de interferncia entre a msica e outras linguagens, acelerada pela crescente incorporao de novas tecnologias ao fazer musical, cada vez mais prximo de conexes imagticas, espaciais, arquiteturais e, como j de tradio, verbais. Aqui importante ressaltar a importante ligao entre a msica e o desenvolvimento de novas tecnologias. certo que o aspecto tecnolgico sempre esteve estreitamente ligado ao desenvolvimento da linguagem musical. Pense-se, por exemplo, nas novas possibilidades trazdas com a inveno do piano no incio do sculo XVIII e no aprimoramento dos mecanismos de vlvula dos instrumentos de sopro no sculo XIX. A partir de meados do sculo XX, porm, a mediao tecnolgica tornou-se extremamente acentuada. E isso no se deu apenas em relao msica, mas tambm em relao maior parte dos processos culturais que vivenciamos. Desde as primeiras experincias da musique concrete realizadas
um novo

dentro da msica, detonando cante

de

por Pierre Schaeffer

em

Paris

no

n da a dcada l de 40
em

dos tranos

balhos eletrnicos de Karlheinz Stockhausen

anos

Colnia

de 1950,
na

o uso

de

recursos

eletrnicos difundiu-se
nos anos

mente

produo

musical. Ainda

50

rapidacomputador foi

59

composicional e poucos anos mais tarde as pesquisas de Max V Mathews proporcionam os primeiros programas de sntese sonora digital. Ao mesmo tempo que se desenvolviam processos de sntese cada vez mais complexos e s o ticados, o computador tornava-se tambm uma poderosa ferramenta de anlise, permitindo melhor compreenso do fenmeno
introduzido
como sonoro e

ferramenta

s-

musical.
na

Porm, talvez no seja

em

atuao direta (composiol execuo)

obras musicais que surgimento de novas tecnologias tenha trazido as mudanas mais profundas na linguagem musical. Mais
o

que ferramentas
tem

produo sonora, a tecnoo prprio papel da transformado, logia e os a modos n d o de registro de transmisso musimsica, m o d i c cal. A partir do registro, seja qual for seu formato, pode-se manipular o dado sonoro de modo concreto e objetivo, enquanto, em perodos anteriores ao surgimento dessas tecnologias, a msica era um evento que se dava num momento nico, fora do qual poderia
composicionais
nas ou

de

ltimas dcadas,

ser

te ou

apenas considerada em sua virtualidade na memria do ouvindo compositor. O surgimento das formas de notao musi-

da mIdade Mdia representou uma grande revoluo musical, ao proporcionar uma espcie de fixao espacial dos sons. I
cal
no

e l e t r i d c amargem o a uma transfora formao comparvel quela que deflagrada pela forma escrita de fixao e levar a uma nova forma da produo musical e composio em funo dos novos recursos notacionais" (Mayer,
no

sculo XX "o processo de

1990, p. 9).
A

notao tradicional trabalha basicamente

com a

representa-

temporal. A para tipos de eventos foi certamente um dos alto agentes responsveis pelo grau de s o s t i c atingido a o pela msica ocidental a partir do Renascimento. A consolidao de sua gramtica est diretamente ligada s possibilidades de relacionamento entre os elementos sonoros que, uma vez fixados no papel, permitem uma manipulao mais livre. Por sua vez, os novos meios eletrnicos e digitais levam a um estgio posterior: pelo fato
se

o relacional de certos e de valores de durao

trabalhar

parmetros

musicais:

relaes intervalares facilidade trazida pela escrita

com esses

60

e obrelaes, mas com a x a absoluta o um controle mais e c i e e n t e jetiva propiciam objetivo do evento sonoro, desviando a ateno da gramtica e da forma para 0 prprio material musical. Especialmente com a fixao digital da msica, abriu-se um novo campo de trabalho e investigao. Na memria de um computador ou em outro suporte digital qualquer, o som c o d i em cado
com

de no trabalharem do som,

formas simblicas
e esses

os

bits

-,

que representam
e

sua

estrutura
como

fsica,

dados

podem

ser

trabalhados

modificados
e

qualquer

outro
cores,

dado simblico. Pode-se representar

relacionar
se

o som com

formas, letras, g r ou co s equaes.

usado

algum tipo

de representao numrica, a matemtica torna-Se uma grande ferramenta de auxlio composio, de gerao (sntese) sonora, ou de transformao e processamento do dado musical. Alm disso,
os

recentes avanos

da

tecnologia

tm

propiciado

computadores que se envem acelerar a produo e troca de dados entre pessoas que podem estar trabalhando com objetos diferentes e em locais diferentes. A padronizao de certos processos de interao digital, como o protocolo Midi de 1983 para instrumentos musicais, o desenvolvimento de diversos tipos de protocolos que permitem a sincronizao de diversas mquinas de udio e vdeo e a recente exploso da Internet tornaram possvel a emergncia de novos modelos de produo e difuso musical, alterando nossos modos de relao com a produo musical, bem como a percepo que temos dessa produo. As tecnologias digitais so apenas mais um elemento na direo de um alargamento da produo sgnica atual. Nas ltimas duas ou trs dcadas, tem ocorrido um processo expansivo das formas de
entre contram

interao imediata dos sons com imagens. A comunicao realizada

s i c a m ente distantes

outros

meios, particularmente

6 O sistema conhecido

como

Midi (Musical Interface referentes conexo

e

do realizado siste de Midi

uma

em

1983 entre vrias empresas fabricantes de instrumentos

normas a

srie de
sua

Digital Instruments) resultado de um acoreletrnico-digitais. Ele concontrole de instrumentos digitais. As interfaces

e

permitem tambm

transmisso de dados musicais entre diferentes instrumentos

computa-

dores. Alm de

universalidade, uma das grandes vantagens desse sistema uma economia tanto em memria como na Midi i c eno s lidam diretamente com computao de dados, j que as i n t e r aspectos fsicos do som. Estes devem estar previamente armazenados no instrumento, enquanto o
sistema Midi trabalha
com

informaes

mais

simples,

como a

durao

de cada nota

timbre.

61

criao artsticas,
os

em

que

surgimento
e a

de

novos

meios

vdeo,
-

ambientes multimdia
arte. Essa
a

acompanham o
difundir
do
cm a

realidade virtual, por exemplo desenvolvimento de novas maneiras de produzir

profuso j

no

pode

mais

ser

entendida

ten-

como

base

idia de cultura de

massa

proposta por McLuhan,

de modo
a

atingir que a produo de signos era planejada maior nmero de receptores. Hoje, os processos comunicacionais
em

ciberespao instaurado pela Internet procomunicao que transcendem as possibiliporcionam dades oferecidas pelas mdias mais genricas da cultura de massas. Ento, o que se v hoje o surgimento de modos de produo mais c a d o s , a atender no a vastas audincias, geis e d i v e r s i destinados mas a grupos especficos de consumidores/receptores. O que se
estruturados
rede
e o

modos de

busca no mais encurtar distncias

uma

transformar
as

mundo

em e

imensa aldeia

global, mas transcender

questes de espao

de tempo e criar uma cultura voltada para o aqui e o agora. A velocidade desse processo tem acarretado mudanas importantes no mbito da linguagem musical, que forada a uma utili-

zao do tempo de maneira cada

musical
tende
tem que ser

vez

mais econmica. Cada

gerado

com

maior

signo rapidez e sua permanncia

seu consumo: uma vez

a se

reduzir
uma

ao

tempo necessrio para

uma

observada,
tural

obra de arte,

qualquer

rapidamente

pea musical ou outro signo culsubstitudo por outro. A fruio da

obra musical, desta maneira, exige um aguamento perceptivo, uma intencionalidade e mesmo um esforo por parte do ouvinte.

definio de qual a msica referida. Nunca o uso do termo msicas, no plural, fez tanto sentido quanto atualmente. E se a msica mltipla, mltiplas tambm so as representaes que ela carrega. Neste momento, tentar negar o poder de significao da arte musical sucumbir ao risco de jamais compreend-la em sua totalidade.
Referir-se msica

hoje implica imediatamente

na

62

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