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Teatro y narratividad
Jos Luis Garcia Barrientos
Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 509-524 pp.

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La oposicin entre teatro y narratividad cuenta con una base slida, bien fundada, y se perfila con la mxima pureza y claridad en el nivel de abstraccin que representan los dos -y slo dos- modos de imitacin que distingui Aristteles en su Potica: el de la narracin y el de la actuacin o el drama. Aunque son evidentes -pero en planos de mayor concrecin, de los gneros, ms o menos histricos, a las obras particulares- las contaminaciones e interferencias entre ellos, y uno de los caminos ms transitados de la dramaturgia contempornea, desde finales del siglo XIX hasta hoy, ha sido el de una persistente y quizs progresiva narrativizacin, en el que se hacen algunas calas, la oposicin entre las dos modalidades de la ficcin, lejos de neutralizarse, se mantiene ajuicio del autor intacta y las fronteras entre una y otra no resultan oscuras ni confusas, sino particularmente ntidas.

1. Planteamiento Al abordar la relacin entre teatro y narratividad, lo primero que llama la atencin y lo que incita ms a la reflexin terica es quizs que se trata de una relacin paradjica, lo que no es en absoluto lo mismo que oscura o confusa; al contrario, sus perfiles me parecen particularmente ntidos, como intentar poner de relieve en este ensayo. Pero se trata tambin, y sobre todo, de una relacin muy frtil, tanto en el plano de la teora como en el de la prctica teatral. El teatro siempre se ha nutrido de materiales narrativos. Todas las formas de relato el mito, las crnicas, las leyendas, la historia, sagra-

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da y profana, la Biblia-, as como la literatura narrativa strido sensu -poemas picos, novelas, cuentos-, h a n proporcionado la materia prima, la sustancia argumentai, la fbula, a la creacin dramtica, de la tragedia griega o los autos y misterios medievales, pasando por nuestro teatro del Siglo de Oro, Shakespeare, el drama romntico o Galds, hasta Brecht, Buero, Miller, Anouilh, Sanchis Sinisterra o Mayorga. Sin embargo, en el teatro contemporneo, o en buena parte de l, es fcil advertir a la vez u n a renuncia, o mejor, un rechazo al material narrativo, es decir, a contar historias o argumentos, a lo que Uanian algunos dramaturgos en Amrica el cuentito (Kartun: 2004). Basta pensar en Beckett, Ionesco, Pinter, Handke o Mller, o en El pblico de Garca Lorca, en Chjov, etc. E n cuanto a lo que vagamente podemos llamar las formas narrativas, tambin puede notarse esa relacin paradjica de asimilacin y rechazo, de identidad y oposicin, por parte del teatro. Tambin desde esta perspectiva cabe encontrar lo narrativo en el origen del teatro mismo. Es por lo menos la visin que se desprende de la Potica aristotlica y su concepcin evolutiva de los gneros, con la tragedia (el teatro) como culminacin superadora de la epopeya (narrativa); tambin de la manera de presentar la evolucin del propio gnero teatral como u n progresivo aumento del nmero de actores. Se tratara, en definitiva, del proceso por el que u n a voz, en principio nica, se va multiplicando o repartiendo entre distintas voces, cada vez ms independientes y enfrentadas; del paso del monlogo al dilogo, en este sentido no etimolgico de coloquio. Cuanto ms nos remontamos al monlogo primigenio, ms cerca nos encontramos seguramente de la narratividad. Cuanto ms avanzamos en la polifona, en el intercambio entre voces cada vez ms autnomas, ms patente se hace la genuina dramaticidad. Esquilo, Sfocles y Eurpides representan muy elocuentemente los tres estadios, inicial, central y final, de este proceso en la tragedia griega. Tal proceso de diferenciacin pone de manifiesto la oposicin, muy ntida a mi modo de ver, que se establece entre las dos modalidades de la ficcin, narrativa y dramtica. Enseguida nos centraremos con detalle en ella. Por ahora valga simplemente como ejemplo la impresin de malestar que suele provocar la irrupcin de discursos narrativos (por excesivos o mal integrados) en obras genuinamente dramticas; lo que se siente como un estorbo, en menoscabo de la puesta en accin de los acontecimientos, que es lo que esperamos del teatro, de manera, por otra parte, intuitiva, sin que medie reflexin o teora alguna sobre el particular, lo que revela lo hondamente sedimentada que se encuentra la oposicin que estudiamos en nuestra cultura.

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511 Pero el proceso por el que narracin y teatro se independizan distancindose no resulta ser a la larga irreversible. Desde el ngulo que nos interesa, que es el del teatro, se producen en l recurrentes vueltas al monlogo o a acentuar su importancia relativa frente al dilogo - a s en Sneca, por ejemplo-, lo que supone u n regreso al origen, a Esquilo frente a Eurpides, y por tanto en alguna medida a lo narrativo. No deja de producir perplejidad que precisamente el teatro contemporneo m s reciente no todo, pero s u n a parte muy significativa de l - se caracterice por esa regresin a los orgenes o esa especie de primitivismo que supone la vuelta a Sneca y Esquilo, a u n a hegemona del monlogo, a la contaminacin con todas las formas de narratividad, extrema (Camino de Wolokolamsk, de Heiner Mller) o moderada (El sueo de Ginebra, de J u a n Mayorga), adaptada (Sanchis Sinisterra) o no. Por qu? Ser sntoma de u n a desconfianza en la forma dramtica genuina, en el modo de representacin propiamente teatral? O ser consecuencia de u n ansia de originalidad en sentido etimolgico, de refundacin ab initio? Y tendrn algo que ver en ello razones mucho menos sublimes, casi exclusivamente alimenticias, como los costes de produccin, mnimos si se t r a t a del monlogo de u n solo actor, y ms an si ste es de carcter narrativo, es decir, si todo el trabajo representativo corre a cargo de la palabra? Y qu decir, tirando ya por lo bajo, del influjo de ciertos formatos televisivos o revisteriles, en la lnea del contador de chistes ms o menos hbilmente ensartados, influjo innegable al menos en el boom experimentado recientemente por el monlogo - n o dir t e a t r a l - en los teatros? Dejo en el aire estas preguntas, que subrayan que la relacin que pretendo examinar aqu, por muy terica que sea, y lo es mucho, no deja de tener implicaciones prcticas y de la ms candente actualidad. Siendo mi propsito arrojar t a n t a luz como pueda sobre la mentada relacin, no est a r de m s empezar por u n a aclaracin terminolgica, ya que los dos trminos de referencia resultan ser particularmente polismicos. Con el trmino narratividad me refiero simplemente a los aspectos generales de lo narrativo, como los dos adelantados, formal y de material, adems del que me parece ms radical de todos y ms til por eso para plantear con la mayores garantas de claridad el asunto que nos ocupa - m e refiero al concepto de modo aristotlico-; pero no a otras diversas acepciones ms tcnicas del trmino, como por ejemplo las recogidas en el Diccionario de teora de la narrativa dirigido por Valles Calatrava (2002: 464-465); de las que conviene excluir expresamente la digamosimperialista de narratividad generalizada, como principio organizador de todo discurso (Greimas, 1986) y cabra adoptar, en cambio, si fuera

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512 preciso, esta definicin de Gerald Prince (1982): el conjunto de propiedades que caracterizan a la narrativa y la distinguen de la no-narrativa, las caractersticas formales y contextales que convierten a la narrativa en ms o menos narrativa. Por teatro entiendo, de acuerdo con mis propios intentos de definirlo (Garca Barrientos, 1981; 1991: 43-75; 1991b: 383-384), u n tipo de espectculo de actuacin - n o de escritura- que desarrolla u n a peculiar operacin representativa. Se trata, como espectculo, de u n acontecimiento comunicativo cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento; que tiene lugar, en cuanto actuacin, en u n a situacin definida por la efectiva presencia en u n mismo espacio y d u r a n t e u n mismo tiempo de actores y espectadores, sujetos del intercambio comunicativo; y que se basa en u n a convencin representativa, especficamente teatral, que consiste en la suposicin de alteridad que deben compartir los actores (por simulacin) y el pblico (por denegacin) y que dobla cada elemento representante en otro representado.

2. N u d o Estoy convencido de que la categora terica fundamental - e n el sentido fuerte del t r m i n o - y la ms til para abordar la relacin que nos ocupa con la mxima claridad y fecundidad sigue siendo todava hoy, sin un pice de exageracin, por sorprendente que parezca, la distincin entre dos modos de imitacin, es decir, de creacin o representacin de mundos imaginarios, que estableci Aristteles en su Potica (48al924): n a r r a n d o lo imitado, o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes; es decir, el modo narrativo y el modo dramtico o teatral; o dicho de forma ms expresiva, teniendo en cuenta lo desvado u olvidado sin m s que se encuentra ya el sentido etimolgico de drama, los modos de la narracin y de la actuacin. Este ltimo es el modo de imitacin propio de la tragedia y la comedia (es decir, del teatro), comn a Sfocles y Aristfanes en cuanto imitadores, pues ambos imit a n personas que actan y obran. De aqu viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran (48a28-30). Sostengo que la visin - l a teora- de Aristteles sobre los modos fue tan lcida y penetrante que no h a perdido u n pice de su valor explicativo, es decir, que sigue siendo vlida hoy (y ofrece, de paso, a los recalcitrantes detractores de la teora literaria o artstica, u n excelente ejemplo

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de categora genuinamente terica, tal vez no indiferente a la historia o al paso del tiempo, pero si con una vigencia de larga, de largusima duracin). Si tengo razn, el caso no puede ser ms extraordinario. Resulta que, hace casi dos mil quinientos aos, alguien -desde luego muy intelig e n t e - seal dos m a n e r a s de construir mundos de ficcin, y ah siguen, siendo dos y slo dos, las mismas, hoy. Estar, como estoy, convencido de ello no implica negar que la teora de los modos aristotlicos requiera u n a reformulacin o hasta, si se quiere, u n a reintrerpretacin; pero que no cabe apuntar aqu sino en forma axiomtica y en extremo condensada (vase, con algo ms de holgura. Garca Barrientos, 2004b: 17-22). La clave, tanto de la vigencia de la oposicin modal como de su reformulacin haciendo explcito el principio ms general en que basarla, puede encontrarse, por el camino ms corto, confrontando los modos con el cine, u n tipo de representacin que Aristteles - p o r muy listo que fuera no poda prever. Hay que empezar por descartar que se t r a t e de u n tercer modo de imitacin, totalmente nuevo. Su innegable parentesco tanto con lo dramtico como con lo narrativo parece dejar claro que su novedad es m s tecnolgica que radical. Se impone entonces encuadrar el cine en alguno de los dos modos aristotlicos. La afinidad con el dramtico es la ms aparente. Pero lo que acerca el cine al teatro - s u carcter espectacular y lo aleja de la narracin verbal, no depende a mi entender del modo de imitacin, sino de los medios -verbales o espectaculares- con que se imita, por no salir de la terminologa aristotlica. Lo que s depende del modo y comparte el cine con la narracin - d e m a n e r a menos visible, claro- es el carcter mediado de la representacin. La voz del narrador y el ojo de la cmara son, en cada caso, la instancia mediadora entre el mundo ficticio y el receptor; que slo a travs de esa intermediacin tiene acceso al universo representado. La oposicin modal puede, pues, ser reformulada en trminos de representacin in-mediata (la actuacin, el drama) frente a representacin mediata (la narracin), con lo que el cine cae rotundamente del lado del modo narrativo. Es a mi juicio en este nivel de abstraccin, el de los modos, ms alto que el de los gneros y, claro est, del suelo que ocupan las obras concretas y particulares, donde la oposicin entre teatro y narracin se da con la mxima pureza y claridad; y desde el que se puede examinar por tanto con las mximas garantas de despejar la sensacin de confusin que se percibe a r a s de suelo e incluso a la altura de los gneros. Por eso asombra que el Estagirita apenas preste atencin, u n a vez alumbrada, a esta categora terica, t a n luminosa y tan frtil, para centrarse enseguida en el estudio de los gneros. De forma que slo a travs de lo que dice de stos - d e la tragedia y de la epopeya- podemos extraer de la Potica

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514 algunas observaciones, implcitas, sobre los modos respectivos y la oposicin entre ellos. Tanto la tradicin clasicista como en general el pensamiento tericoliterario posterior siguen privilegiando el gnero sobre el modo, y siendo prcticamente mudos sobre ste ltimo, el desarrollo de cuyas implicaciones es por eso escassimo h a s t a fechas muy recientes. Hoy contamos, sin embargo, con sendas teoras del modo narrativo y del modo dramtico de representacin, p a r a las que resulta germinal ese t a n potente como relegado concepto aristotlico: una narratologa expresamente modal como la de Grard Genette (1972 y 1983) -quizs el fruto ms depurado del paradigma formal-estructuralista-semitico, el m s fecundo sin duda del pensamiento literario del siglo XX- y u n a dramatologa como la que - a falta de algo mejor (cf. Schaeffer, 1995: 620-621)- yo mismo estoy empeado en construir, en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior (Garca Barrientos, 1991, 2001, 2004). De ah que esta ltima me parezca la disciplina idnea para estudiar la oposicin entre dramaticidad y narratividad entendidas como modos, distintos, de crear mundos ficticios. Apuntar a continuacin, de forma necesariamente sumaria, algunos de los perfiles ms visibles de ese contraste. En primer lugar, aunque advierto u n a propensin generalizada a no verlas o reconocerlas, las diferencias en el plano textual son t a n decisivas como evidentes a mi juicio. El modo in-mediato no determina menos la escritura dramtica que la representacin teatral. De entrada, imprime al texto dramtico su peculiar estructura, radicalmente distinta a la del texto narrativo y que consiste en la superposicin de dos subtextos ntidamente diferenciados, impermeables entre s, que se van alternando, los que denomin Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en espaol deberamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta, dilogo y acotacin. Y, ms decisivamente todava, determina el carcter objetivo de la enunciacin dramtica, que comparten estos dos subtextos y que los diferencia de cualquier modalidad narrativa tambin radicalmente. Me refiero al estilo directo libre - e s decir, no regido por voz superior a l g u n a - del dilogo, y al lenguaje necesaria y radicalmente impersonal -con exclusin de la primera (y segunda) persona gramaticalde la acotacin. Acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: El primer rasgo distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva; pero no, cuando, traicionando ese nunca, considera al autor el sujeto de la enunciacin de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave est en preguntar quin habla en el texto de teatro, la respuesta es para m clar-

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sima: directam^ente cada personaje en el dilogo, y nadie s, nadie en la acotacin. Pues si realmente hablara el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizs la mayora, por qu no puede nunca decir yo? No me reero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que h a hecho, por ejemplo, Jos Luis Alonso de Santos en El lbum familiar, sino a que eso pueda resultar dramticamente trascendente. Y es que el lenguaje de la autntica acotacin es, adems de impersonal, mudo, no proferido, indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalizacin; en definitiva, como dijimos antes, enunciacin sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podra parecer semejante, la descripcin en u n texto narrativo; pero sta, en cambio, es siempre proferida por u n a voz, la del narrador. Ni que decir tiene que el dilogo narrativo carece tambin de la inmediatez del dramtico, pues siempre est en ltimo trmino regido por esa misma voz (vase Bobes Naves, 1987: 136-141, y Garca Barrientes, 2001: 4070). En segundo lugar, puede resultar muy revelador del contraste entre los dos modos la simple comparacin entre los temarios respectivos de la narratologa y la dramatologa, en particular de las que nos sirven como referencia (Genette, 1972 y Garca Barrientos, 2001: 28-242). Lo primero que llama la atencin es que aparecen categoras comunes a las dos (tiempo, distancia, perspectiva y niveles representativos) y otras exclusivas de cada una. La principal categora narratolgica, en cuanto constituyente del mundo ficticio, capaz de integrar en s misma a todas las dems, es la voz narrativa, con su ncleo en la figura del narrador. Basta pensar que esa voz o esa figura es precisamente el instrumento de la mediacin para entender que en el modo inmediato, en la actuacin, su ausencia, o mejor su imposibilidad, es definitoria. E n efecto, el drama puede definirse como el modo de construir u n mundo de ficcin sin voz alguna que lo constituya o como el relato sin narrador, en sentido estricto. Hay dos categoras, en cambio, pertinentes para la dramatologa y no para la narratologa: el espacio y el personaje. Ambas son ingredientes esenciales, imprescindibles, de la representacin teatral, a la vez representantes y representados, mientras que en la narrativa literaria forman parte slo del contenido, o sea del universo representado. El espacio puede considerarse, como sugiri J a n s e n (1984, 1986: h-25 y ss.), la categora dramtica equivalente a la voz narrativa en cuanto uno y otra constituyen el punto de acceso al universo representado. El de u n a narracin est constituido por todo lo que cuenta el narrador y slo por lo que cuenta: para que cualquier elemento adquiera existencia narrativa es nece-

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sario y suficiente que pase por la voz del narrador, que sea nombrado por l. Y p a r a que u n elemento tenga existencia dramtica, lo que para u n personaje, por ejemplo, implica figurar en el reparto y ser encarnado por u n actor en la representacin? Creo que la condicin es precisamente ent r a r en el espacio, o sea, ser visible, independientemente de su importancia, de que hable o no, etc. Ello a su vez implica u n a doble, en realidad triple, posibilidad de existencia, caracterstica del teatro y vetada a la narracin, los grados de (re)presentacin que he llamado patente (Bernarda Alba, su bastn), latente (Pepe el Romano, el caballo garan del tercer acto) y ausente (el marido de La Poncia, el mar); que constituyen u n a autntica mina de los recursos o efectos ms genuinos de la dramaturgia; y que son tambin consecuencia, me parece, de la inmediatez del modo de la actuacin: de ah que no pueda encontrarse nada igual en la narracin literaria, ni siquiera en el cine. Las categoras comunes a los dos modos tambin ponen de relieve con nitidez la oposicin entre ellos. Desde el punto de vista ms general, en lo que se refiere al tiempo, la inmediatez de la actuacin reclama el presente; el pasado, en cambio, es el tiempo de la narracin por su carcter mediado: contar algo implica que eso que se cuenta h a acontecido ya. Las posibilidades representativas del tiempo -excluyendo, claro, la pura significacin lingstica de los dilogos- resultan ms limitadas, aunque no tanto como se cree, en el teatro que en la narracin literaria (y en el cine). La razn es que aqul cuenta con un tiempo real, representante-pragmtico, del que stos carecen: tiempo de la produccin y la comunicacin indiscernibles, que se traduce en u n a mayor coercin o rigidez del drama frente a u n a mayor libertad y flexibilidad de la narracin para representar el tiempo. El contraste es muy visible tambin en aspectos m s particulares. Por ejemplo, en cuanto al orden, lo que es norma aplastante en la narracin, las anacronas o quiebras del orden cronolgico, la regresin y la anticipacin, son, por el contrario, aunque posibles, rarsimas excepciones en el drama, y presentan en l, cuando se dan, u n carcter objetivo casi brutal (aunque no se puedan justificar ms que como producto de una subjetividad mediadora, rigurosamente contradictoria con el modo de la actuacin); mientras que en el modo narrativo su facilidad se sigue precisamente de la mediatez constitutiva: las regresiones son siempre en realidad retrospecciones subjetivas, y las anticipaciones, por fuerza, prospecciones o pre-visiones. Caso bien curioso es la imposibilidad de iteracin propiamente dramtica (no verbal), siendo as que el relato iterativo, es decir, que cuenta sintticamente, de u n a vez, lo que se repite n veces en el plano de la fbula o la historia, es ingrediente bsico, difcil-

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517 mente prescindible, en cualquier narracin literaria (y puede representarse tambin, en lo visual o espectacular, por medios genuinamente cinematogrficos). Lo m s cercano a la iteracin que he podido encontrar en el teatro es la obra de Thornton Wilder The Long Christmas Dinner, que es un caso de drama en verdad pseudo-iterativo (cf. Garca Barrientes, 1991: 234-241). No menos ntido se perfila el contraste modal en las tres categoras que integran lo que llamo la visin es decir, la recepcin- dramtica; aunque poco ms cabe aqu que remitir a la comparacin expresa que hago de ellas en mi penltimo libro (Garca Barrientes, 2001): distancia narrativa y distancia dramtica (196-198), perspectiva narrativa y perspectiva dramtica (210-215) y niveles narrativos y niveles dramticos (230-232). Los niveles narrativos dependen radicalmente de la voz del narrador; los dramticos, naturalmente, no: se encuadran, si se quiere, como las otras dos categoras, en lo que llama Genette el modo (en sentido restringido). De la distancia dir slo lo significativo que resulta que en narrativa se hable de efectos de realidad, pero no de distancia, y en el teatro de efectos de distanciamiento y no de ilusin de realidad. E n lo que se refiere a la perspectiva, salta a la vista la perfecta adecuacin de la narracin y del cine a la expresin de la subjetividad, al acceso a la vida interior (pensamientos, sueos, imaginaciones o deseos no exteriorizados) y a los juegos con la focalizacin o el punto de vista, frente a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos procedimientos en el modo de la actuacin, en el teatro; lo que puede verificarse con pinges rendimientos en la pertinaz experimentacin que llev a cabo Buero Vallejo con la perspectiva sensorial interna a lo largo de toda su trayectoria dramtica (cf. Garca Barrientes, 1985). Confo en que estos ejemplos permitan vislumbrar que la oposicin entre teatro y narratividad no slo cuenta con una base slida, bien fundada, sino que se perfila con la mxima pureza y claridad en el nivel de abstraccin que representan los dos - y slo d o s - modos de imitacin que ya distingui Aristteles: el de la narracin y el del drama, o sea, el de la actuacin.

3. D e s e n l a c e P a r a hacer honor a la claridad invocada desde el principio, no debemos perder de vista que asomarnos ahora a las interferencias y contaminaciones entre teatro y narracin implica ya descender a planos de

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mayor concrecin: los que bajan desde los modos a los gneros (ms o menos histricos) y desde stos a las obras particulares. Aunque la cuestin no es menos antigua que moderna, como seal antes, y no h a estado ausente de las polmicas y batallas literarias, incluso de alguna t a n poco previsible al respecto com.o la del costumbrismo (cf. Ferraz Martnez, 2003), parece indiscutible que uno de los caminos ms transitados por la dramaturgia contempornea, desde finales del siglo XIX h a s t a hoy, h a sido el de u n a persistente y quizs progresiva narrativizacin. (Tambin, aunque nos interese menos aqu, con el foco alumbrando el teatro, se h a dado cierta dramatizacin de la narrativa, por ejemplo en Valle-Incln y en todas las manifestaciones del objetivismo: novela negra norteamericana, neorrealismo, nouveau roman, etc.; por cierto, con u n a clara implicacin modal, pues se t r a t a en todos los casos de reducir al mnimo las consecuencias de la mediacin constitutiva). Me limitar a hacer u n a s cuantas calas que permitan vislumbrar el asunto desde distintos ngulos. E n su Teora del drama moderno (1880-1950), Peter Szondi (1956) estudi magistralmente la crisis que conoce la forma genuinamente dramtica desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chjov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservacin, en el naturalismo, el teatro conversacional, el acto nico, la reclusin y el existencialismo, y sus tentativas de resolucin, en la dramaturgia del yo del expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista poltica de Piscator, el teatro pico de Brecht, el montaje escnico (Los criminales, de Bruckner), la funcin del drama imposible (Seis personajes en busca de autor, de Pirandello), el monlogo interior (Extrao interludio, de O'Neill), el yo pico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que implican u n cambio de estilo debido a que el enunciado formal -estable e indiscutido- se ver puesto en entredicho por el contenido (14). Szondi pretende explicar ese cambio histrico desde una semntica propiamente dicha de la forma (14), basada en la concepcin dialctica de Hegel acerca de la relacin entre forma y contenido. Puede decirse, en trminos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en u n desplazamiento desde lo que l define como drarna (17-22), u n gnero histrico que viene a coincidir con la ms genuina manifestacin del modo dramtico, hacia lo que entiende como su opuesto, lo pico, que, en sus palabras, recoge el rasgo estructural comn a la epopeya, el relato, la novela y otros gneros, consistente en la presencia de lo que h a dado en designarse como sujeto de la forma pica o el yo pico (16).

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519 Muy til para el estudio de esta especie de contaminacin del drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de ngel Abun (1997) El narrador en el teatro, centrado en pero no limitado a esta figura o recurso, y con u n enfoque ms formal o estructural, pero sin descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios crticos de obras. Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideracin se ampla, adems de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh japons, a autores como Paul Claudel {El zapato de raso, El libro de Cristbal Coln), Tennessee Williams {El zoo de cristal), Alfonso Sastre {Ana Kleiber, Asalto nocturno. La taberna fantstica, Jenofa Juncal, la vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo {La doble historia del doctor Valmy, El tragaluz. Caimn); y a muchas obras pertinentes para el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo. La machine infernale de J e a n Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, El matrimonio del seor Missisippi de Drrenmatt, Holderlin de Peter Weiss, Judith contra Holofernes de J u a n Antonio Hormign, Jacques et son matre de Milan Kundera, La cinta dorada de Mara Manuela Reina, Descripcin de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de Carlos Muiz, etc. Basta leer el subttulo del libro -La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX- o considerar que se abre con u n captulo (I: 13-21) titulado Narratologa y teatro para advertir que toca muy de cerca el meollo de lo expuesto antes sobre los modos; aunque, a mi juicio, es al mbito menos general de los gneros al que habra que referir sus consideraciones. Por eso quienes h a n visto en mi defensa de la pureza del modo dramtico, como la del apartado anterior, u n ataque a las tesis de Abun, a quien tengo en muy alta estima y de quien me precio de ser amigo, no pueden andar ms errados, seguramente porque no aciertan a comprender el concepto de modo. Precisamente porque me reconozco afectado de u n considerable fundamentalismo terico, por otra parte irremediable, soy partidario acrrimo de recorrer (tambin) el trayecto que va de las obras particulares y concretas hacia las categoras ms generales y abstractas, como las de gnero y modo. A este procedimiento inductivo se ofrecen algunos casos privilegiados, como el de Prez Galds, con sus seis dramas derivados de otras t a n t a s novelas propias. E n u n trabajo pionero. Garca Lorenzo (1970) compara muy detalladamente la novela y el drama titulados Doa Perfecta, centrndose en los cinco elementos que considera fundamentales para ambos gneros: la accin, los personajes, el tiempo, el espacio y el lenguaje. La conclusin en cada uno de los apartados a p u n t a siempre a un proceso de simplificacin, de seleccin y condensacin, prescindien-

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do de lo accesorio en favor de lo esencial, al pasar de la novela al teatro. Muy lcidamente apunta el enorme inters que encierra el estudio de las novelas dialogadas o habladas, segn calificativo de Galds, como puente entre la novela y el drama; [...] en ellas se puede observar una progresin, conscientemente realizada por Galds, que va de Realidad, para el escritor todava u n a novela, a El abuelo, obra ya ms cerca de lo que debe ser teatro (445-446). Precisamente en la comparacin parcial de los dos textos de El abuelo, un caso lmite, como l mismo reconoce, basa el apartado Texto pico-texto dramtico de su trabajo sobre gneros literarios Garrido Gallardo (1994: 135-139), con conclusiones que vale la pena tomar en consideracin, como la de que o no se puede hablar con rigor de diferencias entre dilogo novelesco y dilogo dramtico, o hay que afirmar que estas novelas dialogadas no son tales novelas (138). Ms interesante, si cabe, es el caso, en cierto modo inverso, de ValleIncln. Bobes Naves (1985) confronta su drama Sacrilegio con dos partes de su novela La corte de los milagros en que aparecen los mismos personajes, los libros V (La jaula del Pjaro) y VII (Para que no cantes), y llega a esta conclusin: Los mismos presupuestos ticos y estticos, los mismos personajes, las mismas acciones ms o menos, la intencin del autor de aproximar la novela a las formas dramticas, no anulan totalmente las diferencias que los gneros literarios manifiestan en sus respectivos discursos (72-73). Muy interesante me parece, por ltimo, el punto de vista de u n dramaturgo - e l ms influyente quizs en la escena espaola a c t u a l - especialista en la teatralizacin de textos narrativos, que h a publicado recientemente sus reflexiones sobre esta experiencia, plasmada en ms de dieciocho de esas adaptaciones, y concebida como u n proyecto de investigacin, principalmente, de las fronteras entre narratividad y dramaticidad en busca de una teatralidad diferente, desafiada y cuestionada por el texto narrativo originario (11). Me refiero a Jos Sanchis Sinisterra y su libro Dramaturgia de textos narrativos (2003), de carcter eminentemente didctico: es transcripcin de u n seminario impartido en Villa de Le3rva (Colombia) en agosto de 1996. Plantea la investigacin en dos mbitos, el de la relacin entre narracin oral y relato escrito, con vistas a la teatralizacin de este ltimo, y el de la disociacin contextual entre historia y discurso, que le lleva a distinguir u n a dramaturgia historial o fabular de una dramaturgia discursiva, adems de otra mixta. De la primera, que no es el objeto preferente de su atencin ni de su prctica dramatrgica, y que es, para entendernos, la que aplica Galds a sus novelas, interesa destacar la relacin de las propiedades de idoneidad de los relatos, con vistas a la dramaturgia histo-

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521 rial (91-97), que son, elocuentemente, segn l, stas: la narracin en tercera persona (que hace transparente o invisible el discurso), la estabilidad espacial, la continuidad (no dispersin) temporal, la concentracin de personajes significativos y la abundancia de dilogos y monlogos. Pero es el otro tipo el que interesa sobre todo a Sanchis: No se podra hablar de u n a dramaturgia discursiva que procediera a operar sobre el discurso, del mismo modo que la dramaturgia fabular opera sobre la fbula? Esta inocente pregunta fue el punto de partida de todas mis investigaciones (32). Se aduce tambin la justificacin de que en gran parte de los relatos contemporneos, el discurso es lo esencial y la fbula, a veces, queda reducida a ser u n mero pretexto narrativo (59). Esta parte, que se desarrolla de forma prctica, mediante ejercicios de anlisis de algunos textos narrativos con vistas a dramatizarlos, me parece lo ms valioso del volumen. Aunque no resulte fcil generalizar, el procedimiento fundamental consiste en extraer la teatralidad del plano de la enunciacin narrativa, analizando (o inventando) el plano de la narracin, segn la terminologa de Genette, plano que en el relato literario suele quedar significativamente en suspenso, lo que lleva a repartir las voces del monlogo primordial entre varios locutores/personajes. As, por ejemplo, en Abogados de Franz Kafka, En el asilo de Thomas Bernhard, etc. En lo que se refiere al primer mbito, seala el dramaturgo que se suele olvidar que la tercera raz de la teatralidad, junto al rito y la fiesta, es el relato oral (27) y propone la distincin de tres niveles que van de la epicidad pura a la dramaticidad plena: 1) Epicidad pura (2829) del texto narrado directamente al pblico por u n nico actor (en realidad, narrador); 2) Narradores mltiples (29-30) que se hacen cargo en escena de la transmisin del relato: Ah comienza a aparecer u n a polifona de la voz narrativa, que nos va aproximando a la dramaticidad (29) pues los actores/narradores pueden asumir o repartirse ocasionalmente el papel de personajes; y 3) Narracin dentro de la cuarta pared (31), esto es, en la que, en lugar de n a r r a r al pblico, los actores-narradores se n a r r a n entre s, nivel que permite, segn Sanchis, construir un mbito dramatrgico asombrosamente complejo y rico, u n a teatralidad/roner2:a que est prcticamente por explorar (31). Dejando la prctica por la teora, volviendo a los modos, para llegar a la conclusin, estos tres niveles, de no muy atinada denominacin, vienen a confirmar a mi juicio la nitidez de la distincin modal. El primero es manifestacin inequvoca del modo narrativo, aunque sin duda la ms prxima al dramtico y fronteriza con l. Es indiferente, me parece, que el ele-

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mento espectacular (vestido, gesto, accesorio, etc.) de la narracin oral sea mnimo o mximo. De hecho, hay manifestaciones del modo narrativo mucho ms espectaculares, como el cine, que no dejan por eso de ser narraciones. El tercer nivel entra de lleno en el modo dramtico; se trata de u n a narratividad discursiva plenamente integrada en l, es decir, dramatizada. Si lo entiendo bien, sera el resultado de extrapolar al drama entero las situaciones narrativas que, estrictamente delimitadas, como un quiste, h a n formado parte siempre de la estructura dramtica, desde la tragedia griega y sus relatos de mensajero. Este nivel es, pues, limtrofe con el primero, cada uno a u n lado de la lnea divisoria, rectsima, que separa los dos modos. Es el nivel segundo de Sanchis el que parece present a r un carcter mixto, con participacin de ambos modos, pues ofrece en efecto momentos puramente dramticos alternando con otros genuinamente narrativos. Pero, en mi opinin, es rarsimo, si no imposible, amn de artificioso en extremo, que los dos ingredientes aparezcan escrupulosamente coordinados; lo normal es, por el contrario, que entren en relacin de predomino del uno sobre el otro o de subordinacin del otro al uno; de forma que el resultado es o una narracin con incrustaciones dramticas o u n drama con interpolaciones narrativas, con lo que la pureza de la dicotoma modal vuelve a mostrarse sorprendentemente intacta. Por fin, los criterios utilizados por Sanchis, el dirigirse directamente al pblico o la invocacin a la cuarta pared son, a mi modo de ver, aunque pertinentes, efectos de algo ms radical, la distincin entre narrador (verdadero) y personaje dramtico (resultado del desdoblamiento impuesto por la convencin teatral) o tambin entre las actividades verbales, radicalmente diferentes, de uno y de otros: el contar y el hablar. Las nicas voces que admite el drama son las de los personajes, que hablan pero no cuentan, o que, ocasionalmente, pueden slo contar hablando. El genuino narrador literario, en cambio, cuenta casi siempre sin hablar, es decir, como si no tuviera la menor importancia el hecho de que deba estar hablando (o escribiendo) mientras cuenta. E n suma, en el teatro el contar est siempre subordinado al hablar de los personajes y delimitado por l; en la narracin el hablar de los personajes, y eventualmente del narrador, est siempre subordinado al contar de la voz narrativa y englobado en ese contar. Rotundamente, el genuino narrador es incompatible con el modo dramtico; como el genuino personaje dramtico, con sus dos caras, real y ficticia, es decir, un actor encarnando un papel, es incompatible con el modo narrativo, cine incluido. Si lo que vemos sobre un tablado son verdaderos personajes dramticos, aquello ser teatro; si es, en cambio, u n narrador autntico, o varios, aquello ser u n a narracin, oral y todo lo espectacular que se quiera, pero no u n drama. As de claro.

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