Sie sind auf Seite 1von 19

))Ein Mensch, er, erwacht mit einem Gegenstand des Traums in der Hand; mit dem Schnen des

Traums in der Hand. Ein vertrauter Traum der deutschen Romantik trumte das Gegenteil: beim Erwachen den Schrecken des Traums leibhaftig auf dEir Bettkante vorzufinden. Godard montiert solch Ho.ffmannsches Inferno um auf die Gefilde von Dantes (Kino-)paradiso. Dieses lt er in die Wirklichkeit treten, beim )Erwachen( von seiner Schichtungs-Arbeit, in Gestalt einer Blume. Mit seinen Histoire(s) du cim3ma reicht er diese Blume an uns weiter. Sie wird nicht welken, je mehr wir sie pflcken.(( Klaus Theweleit

SV

Jean-Luc Godard Histoire(s) du cinema


Geschichte(n) des Kinos

Klaus Theweleit Bei vollem Bewutsein schwindlig gespielt

Suhrkamp

Klaus Theweleit Bei vollem Bewutsein schwindlig gespielt


das K.ino nach meincr Vorstellung oder mcinem Wunsch und meinem Unbcwutcn das sich jetzt bcwut ausdrLickcn lt sich Rechenschaft habe habe du cinema)1 abzulegen ist dic cinzigc Art und Wcise etwas zu machcn, zu erzhlen, da ich als feh cinc Geschichte

aber da, wenn cs kein Kino gbe ich nicht wte, da ich eine Geschichte Qean-Luc Godard, Histoire(s)

Genesis 1, 1
Eines Abends trafen wir uns bei Henri Langlais und es ward Licht.,,2 Es ist Schpfungsgeschichte. Der Gott, der Licht bringt, hrt auf den Namen Henri Langlais. Die unsichtbare Stimme, die diesen Satz aus dem Off spricht, gehrt Jean-Luc Godard. Auf dem Monitor ein blulich eingefrbtes Scbwarzwei-Swmmfilmbild; ein Mann in einem Boot allein unter seinem Segel auf einem strmischen Meer. Godard zeigt uns semen Blick in den Napoleon-Film des franzsischen Regisseurs Abel Gance; ein Meisterstck des episcben Stummfilms von 1927. Henri Langlais:
1

Alle Zitate aus den J-listoire(s) du cinerna stammen aus dcr vicrbndigen, dreisprachigcn Ausgabe Histoire(s) du cinema, herausgcgcben von Manfred Eicher, Mnchen: EeM Rccords 1999. Dic deutschc bersctzung besorgte Hanns Zischler; dieses Zitat Band 1[, S. 20. I-lisloirc(s) du cinell1a, herausgegcben von Manfred Eicher, a. a. 0., Band IIl, S. 54

dreifach. Ein fulminantes Spektakel. Wir waren also berwltigt/ mehr noch als EI Greco in Italien/und Goya ebenfalls in Italien/ und Picasso vor Goya/wir waren ohne Vergangenheit/und der Mann aus der Avenue de Messine/schenkte uns diese Vergangenheitlin die Gegenwart verwandelt/mitten im Indochinakrieg/mitten im Algerienkrieg.3 Die Erweckungsmomente der jungen Sptgeborenen, sie sind so um die 30 Jahre alt, stapelten sich in jenen Jahren Ende der Fnfziger. Sie erleben sich als jung und alt zugleich; als erste Generation, die bewut zurckblicken kann auf eine Kino-Geschichte; die ersten 50 Jahre Kameraarbeit an Tag und Traum, von Melies bis Hitchcock; von Griffith und Eisenstein bis Rossellini und Antonioni; von Fritz Lang bis Orson Welles. Ein Bild aus Jean Renairs Nana-Film wre an dieser Stelle der I-listoire(s) sicher auch gegangen; aber Langlois/ Es ward Licht/ Abel Gance ist exakter, istfilmhistorisch exakter und persnlich, wie Godard damit unterstreich t,. ebenso. Direktor der Cmemathequ.e Fran~aise in Paris, wo die Film-Addicts der Cahlers du Clnema Zugang zum Filmkorpus der Welt erhielten: Wir, das sind die jungen Kritiker der Cahiers - Rohmer, Chabrol, Truffaut, Rivette, Godard. Henri Langlais ist so etwas wie der leibliche Grovater von Godards I-Ilstoire(s) du cinema; und hier erhlt er seine Hommage. Neben der Hommage an Abel Gance, dessen knapp vierstndigen Napoleon die Gruppe vermutlich in der Cinematheque zuerst gesehen hat (fnfeinhalb Stunden in der von Kevin Brownlow restaurierten Fassung aus dem Jahr 2000). Neben vielen anderen Erfindungen - Gance gilt heute als franzsisches Pendant Eisensteins - sieht man im Napoleon zum ersten Mal einen split screen; hergestellt nicht durch Kopierverfahren; nein, Abel Gance benutzte mehrere Projektoren zur Auffhrung. Sie projizierten drei Parallelhandlungen gleichzeitig auf die Leinwand; jeweils in ihr abgeteiltes Feld; und es ward Licht,
4

Metamorphosen
Den filminfizierten jungen Kritikern der Cahiers du cinema Ende der Fnfziger ist gemeinsam, da ihr Blick auf Filme sie selbst als knftige Filmemacher einschliet bzw. entwirft. Sie schreiben nicht ber Film, sie schreiben mit den Filmen, die sie sehen; sie schreiben diese Filme um; sie schreiben sie weiter in die Filme hinein, die sie selber im Begriff sind zu machen. In (unovidischer) Metamorphose wird die Schreibmaschine unter ihren Hnden zur Kamera; die Kritiker mutieren zu Filmemachern; den Regisseuren der Nouvelle Vague. In Tier oder Pflanze verwandelt wird keiner von ih nen, aber sie werden Doppel- Wesen. Die Figur des Kritikers
3 Ebd., S. 55 I. 5

dicke Zigarre; es qualmt. Wir hren den Klapperton der Maschine. Ihren Ton? Nein, das ist nicht der Rhythmus der Stze, die er tippt. Das Tastengerusch ist rhythmisiert und verstrkt. Wir hren einen Tastengalopp, eher Step Dance als eine Wrter tippende Schreibmaschine. Wiederkehrend zieht sich dies rhythmische Rattern durch den Film, Auftaktmusik eines Parforce-Ritts.

Bauteile
Die I-listoire(s) sind montiert aus Bildern verschiedenster Art, an erster Stelle Filmschnipsel, deren Herkunft wir mal (er)kennen und oft auch nicht. \'V'ir assoziieren Regisseursnamen, Filmtitel, weitere Filme zu den gezeigten; wir identifizieren Stile, bestimmte Lnder und Epochen, Stummfilm, s/w, Technicolor etc. Wir mssen raten, denn das berhmte Namensschild tragen die Teile nur selten. Oft scheinen sie nur so kurz auf, da man von Zitaten gar nicht sprechen kann; es sind Heraufbeschwrungen von Bildern, wie Lichtblitze abgefeuert auf unsere Aufnahmeapparatur; hufig berblendet mit einem zweiten Bild, manchmal in blitzschnellem Wechsel mit einem dritten. Dazwischen, wiederkehrend, Gesichter bestimmter Regisseure, Orson \'V'elles, Eisenstein, D. W. Griffith, Jean Renoir, John Ford, Cocteau, Stroheim u. a. 2. Dazwischen blitzen Bilder der Maler auf, von Giotto, Michelangclo ber VeLisquez, Goya, Manet, Monet, Degas, Rel10ir zu Seurat oder Kandinsky; von Godard aufgenommen in Ausschnitten, also anderen Bildbegrenzungen (Kadnerungen) als den originalen der Maler. Mehrmals verbunden mit einem Hinweis Godards auf Andre Malraux' kunsthistorische Arbeiten, sein Musee Imaginaire. Auch in die montierten Filmbilder greift Godard ein, die Ausschnitte oft verndernd. 3. Diesen Bildern hinzumontiert sind Musiken in kurzen, prgnanten Ausschnitten. Sie stammen meist aus dem klassischen
1.

bleibt in ihnen enthalten. Mehr noch als bei Rohmer oder Rivette ist sie besonders in Godards Arbeit immer sichtbar. Mit jedem neuen Film, den er macht(e), schreibt er einen weiteren FilmEssay; pendelnd zwischen den Polen Poesie und Kritik, Imagination und Wahrnehmung, einebnend die Differenz von Fiktion und Realitt. In ganz besonderem Ma gilt das fr die I-listoire(s) du cinema, die zwischen Kritik und Hommage, Poesie und Dokument, Gedchtnis und Entwurf neuer Bilder unaufhrlich pendeln. Das Kino ersetzt unseren Blick, heit es lapidar zu Beginn der 1-listoire(s); und: es setzt eine Welt im Einklang mit unseren Wnschen. Wenn das Kino unseren Blick ersetzt hat, sind 1-listoire(s) du cinema notwendig zugleich Geschichte(n) unseres Blicks. Von wo sehen wir, und wie, auf wen oder was? Und wie erscheinen wir selbst in diesem Blick? So heben Godards Filmgeschichte(n) an mit Bildern von ihm selbst - an einer Schreibmaschine. Er raucht eine
6

europischen Repertoire von Gesualdo ber Bach zu Mozart, Beethoven, Schurnann, Chopin, Mahler, Schostakovitsch, Hindemith, Webern, Arvo Prt, Giya Kancheli, Ketil Bj0rnstad u. a. Die Musiken funktionieren dramatisierend, setzen Akzente, evozieren Gefhle, machen sich hrbar; sie untermalen nicht; nichts Unterschwelliges. Dazwischen Schnipsel aus dem Pop- oder Jazz-Repertoire, relativ wenig, Meredith Monk, J ahn Coltrane, Leonard Cohen. Und manchmalOriginalmusiken aus einem der Filme, Bernard Herrmann aus Hitchcock oder Rita Hayworth singt Put the Blame on Mame, aus Charles Vidors Gilda (einem Lieblingsfilm der Nouvelle-Vague-Autoren). Aber man sieht andere Bilder dazu. Es wird nicht zitiert, es wird montiert. 4. MONTAGE MEINE SCHNSTE SORGE lautet ein wiederkehrendes Insert. SCHRIFTEN in Grobuchstaben und wechselnder Typographie in verschiedenen Farben unterbrechen den Ablauf zustzlich und rhythmisieren ihn. 5. Und wir hren Stimmen aus dem Off, die Texte in das Ganze hineinsprechen; darunter auch die Stimme Godards. Sie formulieren eine Art Kommentar zu den HistOlre(s) du cinema; einen Ariadnefaden durchs Labyrinth des Minotauros Kino; GodardTexte, in denen es wimmelt von Zitaten aus der Literaturgeschichte, von Homer ber Cervantes zu Bataille, Blanchot, Brecht oder Paul Celan; Zitate, die in der Regel nicht kenntlich gemacht sind. Man mu sie ebenso (er)kennen wie die Schnipsel der Filmbilder. Film-Geschichte wird hier weder aus Fakten oder Daten" kompiliert, noch werden Geschichten erzhlerisch ausgebreitet, hier wird auf vielen Ebenen in vielen Schichten Geschichtliches zu einer Art neuer Kenntlich keit verdichtet.

POURQUOI FAIRE SIMPLE QUAND


sthetik
Kaum ein Betrachter der ersten Teile der I-Ilstoire(s), zuerst vorgefhrt beim Filmfest Luzern 1995 bzw. auf Catherine Davids Documenta 10 in Kassel, ist um das \'(!ort berforderu ng herumgekommen. Die versteht sich als strategische. Man wird systematisch hineingezogen in eine mediale Polyphonie, die die Sinne ffnet und berauscht, sie fordert und berfordert. Youssef Ishaghpour zhlt bis zu zehn, zwlf verschiedene Ebenen aus unterschiedlichen Elementen in Godards Montagen, die zudem nicht alle in die gleiche Richtung gehen. Das ergibt fr ihn den Klangraum der l-JistOlTe(s) mit Obertnen, Kontrapunkten, Inversionen, Resonanz- und Interferenzkreisen; ein Ineinander vielerlei Bilder, vielerlei Texte und vieler Tne, teils antithetisch montiert; lauter
9

ON PEUT FAIRE , COMPLIQUE,


Mittel, die gerade Historiker nu r schwer akzeptieren knnen,'~ zumal bei einem Werk, das den Titel Histoire(s) ausstellt. Godard hat eine regelrechte sthetik der berforderung entwickelt in 40jhrigem Umgang mit seinen medialen Apparaturen5 - (so wie man bei Andy Warhol von einer sthetik der Unterforderu.ng sprechen kann; ebenfalls entwickelt mit allen Raffinessen; der Gegensatz ist ein scheinbarer. Schlafwandlerisch erfi nderischer Mediengebraucb ist die Praxis, in der sich beide berhren). Video, die Technologie, die die Histoire(s) erst ermglichte, nennt Godard ein uneheliches Kind des Kinos. Die Doppelbe4 YOllssef Ishaghpour/Jcan-Luc Godard, Archologie des Kinos, Gedchtnis des Jahrhunderts, aus dcm F"anzsischen von Michael I-leitz und Sabinc Schulz, Berlin: Diaphanes 2009, S. 20. Wer licst, um sich weiterzuentwickeln, wei, da Bcher, die sich nicht bci dcr erStcn Lckil'c erschliecn, schlielich am meisten hergeben.

lichtungen und die berblendungen, das alles kommt vom Film, das sind Tricks, die Melies benutzte ... , technisch eher einfach zu handhaben, wie Godard betont: von vierzig Mglichkeiten der Regie habe ich ein oder zwei benutzt, vor allem die Doppelbelichtung, die es erlaubt, das Originalbild des Kinofilms zu bewahren. Zudem ist Video die Technologie, die es mglich machte, das Kino der Welt zu archivieren und uJ1lstandslos zugnglich zu halten. Ansonsten gab es weder ein groes Mischpult noch ein Team an 25 Bildschirmen (von Godard in Richtung Fernsehen gesprochen).6

6 Zitate JlIS Ishaghpour/Godard, dcotcchnik, S. 23-30.

a. a. 0" dort eine ausfhrliche

Errterung

der Vi-

10

11

Listen
Um einen Eindruck des Spektrums der I-listoire(s) zu geben, kommt man um Namenslisten nicht herum. Kapitel I (a): Die in Kommentar oder Grobuchstaben genannten oder angespielten Buch- und Filmtitel evozieren die Namen Henri Bergson, Andre Gide, das Alte Testament, Baudelaire, Camus, Solschenizyn, R. L. Stevens on, Heidegger, Freud, Malraux, Cervantes, Victor Hugo, Murnau, Goethe, Vincente Minelli, Alain Resnais, Beethoven, Max Ophls, de Laclos, Nicholas Ray, Raymond Chandler, ColettelOtto Preminger, Flaubert, Lubitsch, Ovid, Rossellini, Ingmar Bergman, Ton Steine Scherben, van Gogh, Shakespeare, Rembrandt, Tennessee Williams, John Wayne und wieder Welles und Rossellini. Zum Text von der Zerstrung des europischen Kinos durch das amerikanische montiert Godard das Bild des vom Speer in den Rcken getroffenen, zu Boden strzenden Siegfried aus Fritz Langs Nibelungen. Kapitel I (b) zitiert oder spielt an auf Roben Bresson, Douglas Sirk, Nietzsche, Virginia Woolf, Faulkner, Emily Bronte, King Vidor, Stendhal, Thomas Mann, Diderot, Voltaire, Frantz Fanon, John Coltrane, H. G. WeHs, 1001 Nacht, CeIine, Descartes, Hermann Brach, Levi-Strauss, Freud, Archie Shepp (wenn ich richtig hre), Marguerite Duras, Truffaut, Howard Hawks, Edgar Poe, erneut Renair, erneut Orson WeHes, den armen BB, Proust, Dumas, wieder Bergson und Gide. Das sind nicht etwa alle. Aus kleinen Schnipseln neu gewebt Geschichte(n) (nicht nur) des Kinos. Jonathan Rosenbaum sieht in diesen Verfahren den Platz der Histoire(s) neben J ames J oyce' Finnegans Wake.7 Die sieben Sprachen, die in den I-listoire(s) zu hren sind: Franzsisch, Englisch, Russisch, Deutsch, Spanisch, Italienisch, Latein parallelisieren die
7 Vgl. Jonathan Rosenbaum, "Trailer for Godard's Hisroire(s) du clI1ema", 111: Histoire(s) du cinema, herausgegeben von Manfred Eicher, a. a. 0., Band IV, S. 165181, S.166 f.

multilingualen Wortspiele in Finnegans Wake; und das gleichzeitige Zitieren oder Aufrufen mehrerer Filme oder Bcher in einem Bild gibt es vergleichbar auch am ehesten bei J oyce.

Montagen
Im einzelnen funktioniert das so: In Teil I (a) gibt es einen Abschnitt, der berschrieben ist: ,>Erzhlen: Geschichte der Filme, die nie gemacht worden sind. Sicher eine Menge. Was tut dazu dieses Gemlde von Velasquez im Bild? Der berhmte liegende Akt, Venus mit Spiegel, nackter Rcken zum Betrachter; und im Spiegel hinten ist nur das Gesicht der Liegenden zu sehen; kein Krperausschnitt, was nach Stellung des Spiegels unerllich wre. Mehrere Blickachsen also in Velasquez' Bild; das Gesicht der Ve13

12

nus im Spiegel ist wie eine Groaufnahme ihres Gesichts; wie aus einem Gegenschu, der aber ins selbe Bild gemalt ist; ein famoses Gemlde, einer der Anfnge der post-perspektivischen Moderne. Wozu die berblendung dieses Bilds mit einem Gemlde des Don Quijote zu Pferd? Und dann pltzlich ein brtiges Gesicht, eine Fotografie, von Godard in den makellosen Rcken der Liegenden hineingeblendet. Das Gesicht gehrt dem Schauspieler Akim Tamiroff - den kennen wir aus Godards Alphaville, auch aus Orson Welles' Touch of Evil und aus dessen Kafka-Film Der Proze Geschichte nie gemachter Filme? Ich spule zurck. Die Sequenz beginnt mit einem Satz aus Cervantes' Don Quijote; dem Satz von den Drachen am Wegrand, die vielleicht alle verzauberte Prinzessinnen sind, den wir schon in Godards Allemagne Neuf Zero, Deutschland im Jahre Neu(n) Null gehrt haben: Im Bild dazu sah man Windmhlenflgel, einen Don Quijote zu Pferd und Eddie
14

Constantine, nach dem Mauerfall 1989 arbeitsloser Agent auf dem Weg nach \'\festen. Hier, in den I-listo ire (s), nun eine Stimme aus dem Off auf spanisch. Das VeLisquez-Bild erscheint, berblendet mit dem Don-Quijote-Bild. Offenbar sollen wir nach Spanien gefhrt werden; Schnitt. Godards Gesicht vorm Bcherbord; Eyes wide open, in die Ferne blickend, Zusammenhnge herstellend, Engel der Geschichte, den nicht gemachten Film imaginierend, auf den offenbar das Gesicht von Akim Tamiroff auf dem nackten Rcken der VeLisquez-Venus weist. Ja, da war doch ... richtig, Orson Weil es wollte einen Don-Quijote-Film machen; Akim Tamiroff sollte den Sancho Pansa spielen; davon gibt es ein paar Aufnahmen; der Film kam aber, wie so viele Projekte des Hollywood-vertriebenen WeHes, nicht zustande. Heit nun hier: Godard/wir htten eine VeLisquez- Version des Quijote von WeHes erwarten drfen; einen neuen Geschichtsblick in diesen Spiegel der europischen Knste; heit hier nun aber auch, da wir in Godards Deutschland im Jahre Neu(n) Null-Film seinen Don-Quijote-Film sehen saHen; den Film vom Windmhlenflgel-Kommunismus der DDR. Godard hat WeHes' nie vollendetes Projekt auf seine Weise zu Ende gefhrt. Solche Komplexe finden sich in den I-listoire(s) unter Erzhlen: Geschichte nie gemachter Filme. Im nchsten Abschnitt, Nacht, dann ein Foto des jungen WeJles; sein Name ist nicht gefallen; aber ein weiteres Foto erscheint aus dem Zusammenhang von Welles' Brasilienreise; und ein Leonard-Cohen-Song betrauert sein Schicksal in den I-listoire(s) du cinema. 8
Zu Schu/Gegenschu in der Malel-ei f(ihn Yousscf Ishaghpour Mancts berhmtes Bild Bar in den. Folies-Bergere an, das in den Histoire(s) an prominenter Stelle fungiert: Man kann durchaus sagcn, da wir in Vn. Bar aux Folies-Bergere, ber den Spicgcl vcrl11ittelt, dcn Entwurf del' Schu-Gegenschu-Technik vor uns haben, bcr dcn Spiegcl, wic im Bild von Velasquez. Godard sagt in den I-listoire(s): l11ir Edouard Manct bcginnt/dic moderne Malerei/das heit der Kinematograph. Da Eisensrcin in der Nachfolge von Degas und anderen Malern den Aufnahlllcwinkel enrdccl<re und eben dadurch auch die Montage, fgt Godard

15

hat (und vielleicht auch wir); eine diffuse Pani!e am Grunde ihrer Existenz, die Godard zum Ausdruck bringt durch ihre Verkoppelung mit diesem Hitchcock-Bild; eine Montage, die um so ei11- . drcklicher wird, als Godard an anderer Stelle die Panik der flchtenden Kinder aus Die Vgel mit einem Flchtlingszug aus dem Kosovo zusammenschneidet. Nirgendwo ist Fluchtpanik besser Bild geworden als in Hitchcocks Vgel-Montagen.9 Mit Lust zitiert Godard den Oscar-Wilde-Satz: Eine genaue Beschreibung dessen zu geben, was nie stattgefunden hat, ist die wahrhafte Aufgabe des Historikers. Was nie stattgefunden, sich uns aber eingeprgt hat. Immer schon zeigt(e) Kino auch, was mit Augen nicht zu sehen ist; spirituell verdichtete Geschichte(n). Godards (An)Sicht, das Kino habe nicht Evel1ts festhalten wollen, sondern Visionen entwickeln, trifft fr seine I-listoire(s) in besonderem Mae zu: Sie sind Vision des Kinos, das es (so) (nie) gab. Das Kino projizierte / und die Menschen haben gesehen/ da die Welt da war. Alle Kinobilder sind sowohl Traum- als auch Geschichtsbilder, sie flackern und flimmern zwischen diesen Polen und so lt Godard sie aufflackern in schnellem Hin und Her von berblendungen; man sieht also zwei Bilder aufleuchten, etwa das Gesicht von Marilyn Monroe in schnellem Wechsel mit dem Bild der von ihrem Metallgestnge auffliegenden Krhen aus Hitchcocks DIe Vgel. Monroes Gesicht in einer Kreisblende im Wechsel mit dem Hitchcock-Bild, das in The Birds die Panikszene mit den flchtenden Kindern einleitet. So wird Monroes Gesicht mit dieser Panik codiert; mit etwas aus ihrer Geschichte, das Godard wahrgenommen
im Intcrview hinzu (vgl. Godard/Ishaghpour, a.a.O., S.43 f.). Manct und Degas sind ihm die erstcnMaler, die mit einem Kameraauge blicken (was mir auch so erschienen ist; vgl. Buch der Knige [,5.376). Die Bildaussehnittc (Kadricrungen) von Manet und Degas belegen das schlssig. Godard wiedcrum blickt mit Kinoauge in die Bilder alter Meister und legt seine Bildausschnittc cntsprcchend
an.

Egalite. Fraternite
Aus solcher Sicht ergibt sich fr Godard selbstverstndlich jene Formel, die er sich als unser tgliches Gebet wnscht: Gleichheit und Brderlichkeit zwischen Realitt und Fiktion. In den I-listoire(s) liegt ein groer Abstand zwischen dem Erscheinen dieser Wrter auf der Leinwand. Man liest erst (allein) egalite, dann fraternite, und stellt im Kopf den historischen Bezug her - Franzsische Revolution - dann erst folgen die Wrter realite und fiction und fhren uns in den Zusammenhang einer anderen, lngst flligen, aber immer noch kaum vollzogenen Revolution: der der Gleichbehandlung von sog. Realitt und sog. Fiktion in
9 Im Blich der Knige 2X habc ich dicse Bilder zur Fluchtbewegung jLidischer Autoren aus Deutschland nach dcm Reichstagsbrand im Februar '933 montiert.

16

17

unseren Kpfen. In jeder Sekunde, in jeder Montage, fhren die I-listoire(s) du cinema vor, da es eine solche Unterscheidung auf einer Bildebene nicht gibt, aber auch in unseren Kpfen nicht gibt, wo die Bilder aus Weltkrieg II, aus Sarajevo mit den Bildern aus unseren Familienalben wie den Bildern aller Filme aller Welt in Gleichheit und Brderlichkeit lngst nebeneinander und miteinander existieren. Wir lassen uns aber weiter einreden, von den Profis der ffentlichen Hand, von Universitten und Redaktionen, es gbe Realitten erster, zweiter und dritter Ordnung, selbst in der Kunst. Bzw. Quellen ersten, zweiten, dritten Grades, die sich besonders die Historiker nicht nehmen lassen wollen, wenn sie schriftlich-juristische Dokumente hher bewerten als etwa die Architekturen einer Epoche. Freud, Melies, die Psychoanalyse, der Traum, die Surrealisten waren einmal unterwegs, etwas daran zu ndern. Eingegangen ist das ins Kino, nicht in die diskursiven Wissenschaften. Aber auch im Kino, befindet Godard, hat sich diese Erkenntnis nicht wirklich durchgesetzt. Durchgesetzt hat sich das Diktat der Story; jener Geschichten, in denen das Kino nur den Roman imitiert. Deshalb die Form des Gebets: Gleichheit und Brderlichkeit zwischen Realitt und Fiktion sind erst noch zu erreichen.

Die Geschichte
Geschichte in einem chronologischen Sinn knnen und wollen die I-listoire(s) auch deshalb nicht liefern, weil die Geschichte - die Gesamtheit von Ereignissen einer Epoche, aufgefat im Rahmen aller Epochen - in Godards Sinn nicht vorbei ist. Das Vergangene ist niemals tot. Es ist nicht einmal vergangen, heit es in den I-listoire(s) du cinema. Und nicht erst in diesen. Godards Film Nouvelle Vague von 1990 montiert sich um diesen Gedanken ebenso wie sein Film Notre Musique von 2004. In Notre Musique gibt
18

es den Moment, wo wie nebenbei gefragt wird: So, Miss Lerner - Have you ever been stung by a dead bee? Eine Antwort gibt der Film nicht. Sie ergeht in unseren Kpfen. Es ist Howard Hawks' Film To Have and Have Not (sein schnster), in dem die Antwortauf diese Frage darber entscheidet, in welche Kategorie Mensch jemand gehrt. Vernnftige liebende Menschen, wie Lauren Bacall, wissen, da tote Bienen stechen, und zwar am schlimmsten. Die Vergangenheit ist weder tot, noch ist sie vergangen. Philosophisch stammt diese Wahrnehmung von Henri Bergson, dessen Buch Materie und Gedchtnis von Godard als eines der ersten zitiert wird am Anfang der I-listoire(s) du cinema. Immer und zu jeder Zeit geschehen Dinge, sagt Bergson, die fast allen Zeitgenossen en tgehen. Sie sind nicht da fr ihre Zeit. Fr die Zuknftigen aber knnen diese, retrospektiv, zum Entscheidenden einer Epoche werden; zum Wesentltchen der Dann-Vergangenheit. berhaupt gehrt vieles, so Bergson, nur retrospektiv zur ehemaligen Gegenwart und hatte in jener Vergangenheit, als sie noch gegenwrtig war, nicht mehr Realitt als fr uns die Musik zuknftiger Musiker. Wir haben demnach die Mglichkeit, nicht nur den jetzigen Moment, sondern auch das Vergangene realer zu machen, indem unsere Sinne, unsere Einfhlung, unsere erweiterten Kenntnisse Zge an ihr wahrnehmen, die Augen, Ohren wie Nerven der Zeitgenossen entgingen. An genau so etwas arbeitet Godard in seinen I-listoire(s) du cinema, wenn er beklagt, man habe die Erfindung Kino zwar gemacht, sie aber nicht wirklich genutzt, ihre Potenzen nicht ausgeschpft. Heit auch: Durch Godards Schichtungs- und Montagearbeit wird das Kino und seine Geschichte(n) in zwanzig, dreiig Jahren fr die dann Lebenden von realerem Umri sein, als es fr die meisten Zeitgenossen Jetzt ist; es wird einen Grad mtensiverer Realitt erreichen durch die Komprimationsformen, in denen es, durch die Arbeit Godards, auf sie gekommen sein wird. Solcher Vorgnge ist sich Bergson, neben Jules Michelet Godards erster Gewhrsmann fr Geschichtliches, sicher.
19

So ist es in Bergsans Denken klar, da kein alter Rmer ein wirkliches Verstndnis vom rmischen Imperialismus haben konnte. Die imperialen Eigenschaften des alten Rom, ihr wahres Ausma und ihre Beschaffenheit, erschlieen sich erst mit Kenntnis des modernen Kolonialismus/Imperialismus des 19Jahrhunderts. Erst wir wissen tatschlich, was der rmische Imperialismus war/ist. Die lngst geschehene Geschichte hrt demnach nicht auf, sich unaufhrlich zu verndern im Mae der Ttigkeiten der Nachfolgenden und im Mae unseres Umgangs mit ihr. Es ist Beziehungsarbeit, die hier geleistet wird. Godard sucht sie zu leisten fr die Knste im 20. Jahrhundert, speziell fr das Kino, der Knste jngstes Kind. Er arbeitet daran, da dieser Bastard nicht verschwunden sein wird aus dem menschlichen Bewutsein um das Jahr 2050. Obwohl es jetzt mit dem Kino irgendwie zu Ende zu gehen scheint. Durch die Montagen in den I-listoire(s) hlt er es sowohl am Leben, wie er es auch verndert; die I-listoire(s) liefern Geschichte(n) des Kinos, die nicht existierten bisher. Viel mehr als eine Bestandsaufnahme dieser Geschichte ist es Godards Arbeit an seinem Blick auf diese sowie an unserem Blick und am Blick der Kommenden. Wir, im Moment, sind aufgerufen, angestoen, verfhrt, den in unseren Krpern und Kpfen gespeicherten Bestand an Filmen und die sie umgebenden Komplexe zu verndern; neu zu sortieren, anders zu ordnen; oder uns (wenigstens) in Verwirrung strzen zu lassen. Jede von uns nicht entschlsselte Stelle ist ein Versprechen auf die Zukunft; auf ein weiteres und wiederholtes Sehen der Histoire(s). Bauprinzip dieses Filmwerks ist seine Unerschpflichkeit. Auch Wortspiele wie Cinema/Cinemoi erschpfen sich nicht. In jeder Montage lauert ein weiteres kleines Stckchen Cinemoi, das entdeckt werden will; so wie Godard aus dem Wort Histoire das toi herausoperiert; die Geschichte und du; DU - die Geschichte. Das Kino und Ich. Das Kino-Ich. Ohne Kino gbe es keine Identitt; womit Godard keine Psychoanalyse widerle20

gen oder korrigieren will, sondern sagen, da das Kino die PsA enthlt; Freud und Bergson als denkerische Trffner an seinem Anfang.

Brieftasche
In einem Film Godards, der den I-listoire(s) vorausging, in Nouvelle Vague aus dem Jahr 1990, schlt sich aus einem Stimmengewirr, gebaut wie ein Gesangsquartett, der Satz: Jetzt sollten wir wissen, was ein Bild ist. Denn wir haben viele Filme in der Brieftasche. Genau das demonstriert Godard in den I-listoire(s); wir haben viele Filme, viele Bcher, viele Gesichter, Namen und Vorflle in der Brieftasche; und nun in groer Menge versammelt an einem einzigen Ort, in den I-listoire(s) du cinema, aber, das unterstreichen solche Stze, wir (wie auch er) wissen immer noch nicht genau, was das Kino ist, was ein Bild >ist<- im Verhltnis zu einem anderen Bild, Bild aus einem anderen Film, einer anderen Realitt; oder im Verhltnis zum Wort: dem gesprochenen Schauspielerwort, zum zitierten Literaturwort, zum Wort, das ins Bild geschrieben ist als Insert, oder zum Wort, das unsichtbar geschrieben steht in unseren Kpfen, den Kpfen der Zuschauer, als flchtiges Wort oder biblisch kanonisiert. Zwar geht es Godard jeden Moment um Kino-Geschichte(n); nicht weniger aber geht es um unser Realittsverstndnis, um unsere Art und Weise, die Realitt zu bauen. Das Kino ist darin der Baustein, der so etwas wie Identitt im 20.Jahrhundert erst stiftet. Eine Identitt, die diesen Namen verdient. Identitt entsteht, wo ein Individuum mit mglichst vielen Formen und Facetten des Realen in Berhrung ist - im Kino. Kino: eine Form, die denkt - weil keine andere Form geschichtlich mehr Jahrhundert enthlt.

21

Horror und Wegsehen


Beim Ansehen Ihrer Histoire(s), vor allem beim ersten Kapitel, hatte ich den Eindruck, da es im 20. Jahrhundert drei Ihuptereignisse gab: Die russische Revolution, den Nationalsozialismus und das Kino, genauer, das Hollywoodkino, das die Macht des Kinos darstellt, so Youssef Ishaghpour im Gesprch mit Godard.10 Nimmt man Jonathan Rosenbaums Erweiterung hinzu, es gbe in den I-listoire(s) zwei Schlssellnder, Frankreich und die USA; mit zwei emblematischen Produzenten, Irving Thalberg und Howard Hughes, plus zwei politische Fhrer, Lenin und Hitler und weiter zwei entscheidende Sndenflle, die dem Kino die Unschuld nehmen: das Ende des Stummfilms durch die Talkies, und das Ende der Talkies durch Video; dazu zwei entscheidende Abschiede von der Unschuld der Welt, die Weltkriege I + II; sowie zwei Wiederauferstehungen in Europa: den italienischen Neorealismus und die Nouvelle Vague,11 ist der kinematographischpolitische Rahmen, den die Histoire(s) du cinema sich setzen, abgesteckt. Den weiteren Rahmen der Literatur, der Kunstgeschichte und der Musik immer mitgedacht. Ruland und Deutschland als Schlssellnder fr die Frhzeit des Films wrde ich, aus Sicht der I-listoire(s), diesem Befund hinzufgen. Nicht enthalten in dieser Beschreibung ist ein drittes Kriegsereignis, das nicht nur fr die I-listoire(s) eine entscheidende Rolle spielt, sondern fr Godards gesamte Filmproduktion seit Mitte der neu nziger Jahre: der Zerfalls krieg Jugoslawiens, die groen Massaker in Bosnien 1995. In den I-listoire(s), Teil 3 (a), kommen sie zur Sprache:
cs wird notwendig, die Aufmerksamkcit/ dcr schcincn europischen [ ... ] R,cgierungen / auf cinen Tatbestand rungen
10 [l

man ermordet wir dem dert/ werden

ein Volk [... ] die unter europischen belehren unseren Regicrungen / in Erstaunen Stunde/ versetzen / in-

wir sie darLiber vernichtet

[ ... ] / da zu dicser Augen / massakriert/

in allernchster geplnver/ m it und Jungen zu werden

Nhe / hier, kauft werdcn

gebrandschatzt/

wird /Vter

und Mtter

crwrgt/Mdchen in ihren

/ da dic Ki nder, die zu klein sind / u m verkauft niedcrgemht/ die Fam.ilien

einem Sbelhicb werden [ ... ]

Husern

verbrannt

wir

belehren

die Regierungen aufschlitzt/um Pltzen gibt/

Europas die Kinder

darber / da in ihren Skelette

man

die schwangeda es der / mit Spuren

ren Frauen Aufschlitzung ter Mdchen pischcn den/die

Buchen von Frauen

zu tten/

auf ffentlichen

/ haufenweIse

da die Hunde gengte/um

in den Straen

/ das Hirn

vergewaltigder curoda da die Wilsind/und

fressen / da all dies schrecklicll Widerlichkeiten / die diese Untaten stammeln sie sagen, / wurde

ist/ da eine Geste

Rcgierungen diese

dies zu unterbinden/und zulassen/ frchterlich

begehen/schreckenerregend

die Zivilisierten die Regierungen stotter versucht/ in wenigen sondern Drfern/es Typhus/nicht seien verkauft wir wollen Verbrechen Diplomatie

sind [ ... ] mit diescm Ge-

cine Antwort/

sie haben

es schon

das sei bertrieben/

ja, das ist bertricben

/ nicht

Stunden

dic Stadt Balak allsge!scht von zweihundert worden/nicht [ ... ] in einem Waldein / das man die niedergebrannten nm alle Mdchen

in wenigen

Tagen / man spreche seicn

gibt abC!' nur ncunundneunzig/was alle Frauen worden vergewaltigt / cinige sind entkommcn bcim Namen nennen

ihr die Pest nennt/ist

die Dinge

/ einen Menschen anderen Waidstck

stck zu ttcn/sei nennt/

es der Wald

von Bondy/oder

dcr Schwarzwald/ist

/ ein Vol k zu tten / i n jenem ist ein um so greres

Verbrechen12

zu lenken / der so geringfgig

ist, da die Regie-

ihn/berhaupt

nicht zu bemerken

Der bosnische Krieg ist fr Godard das Urverbrechen unserer Jetztzeit; das Entsetzlichste daran: da eine Geste der europischen Regierungen gengt htte, um dies zu unterbinden. Statt12

Godard Ilshaghpour, a. a. 0., S. 66. Jonathan Rosenbaum, o.a.O., S. 176.

J-fistoire(s) S. 16- [9.

du

ClI71ima,

hcrausgcgcben

von Manfred

Eicher, a.a.O.,

Band III,

22

23

dessen gossen sie l in dies Feuer. Godards Wut und Trauer: Die Filmkamera hat, mit wenigen Ausnahmen, bei den groen Katastrophen des 20.Jahrhunderts, von Auschwitz bis zu den Balkankriegen der neunziger Jahre, weggesehen. Dies lastet schwer auf der Instanz cinema, die sonst, wie keine andere, befhigt ist, das Jahrhundert zu enthalten. Bilder aus dem bosnischen Krieg zeigt Godard dabei nur wenige; der Schrecken kommt mehr aus Goya und anderen Malern oder anderen Filmen. Als von den getteten Kindern die Rede ist, sieht man im Bild den kleinen Berliner Jungen aus Rossellinis Film Deutschland im Jahre Null von 1946 auf dem Weg zu seinem finalen Selbstmord. Ein Bild des vom Krieg und deutschem Nachkrieg gequlten Jungen im zerstrten Berlin geht als Bild fr sterbende Kinder in Bosnien 1996. Frage, gefragt angesichts des Schreckens der Welt, mehrmals in den l-listoire(s): \'\1as ist das Kino? - Nichts. - Was will es? - Alles. Alles. Alles. - Was vermag es? - Wenig. Den Vorwurf des Wegsehens des Kinos erhebt Godard noch nicht fr die Situation von 1939. Da sagt er, nur das Kino habe noch hingesehen bei Hiders Aufbruch zu seinen Verbrechen: neununddreiig vierzig einundvierzig/Verrat des Radios/ aber das Kino hlt Wort/weil von Siegfried und M dem Mrder/bis zum Groen Diktator / und bis zu Lubitsch/ die Filme schlielich gemacht worden waren / nicht wahr / vierzig einundvierzig / selbst vllig zerschrammt / rettet ein einfaches Rechteck / von fnfunddreiig Millimetern/ die Ehre alles Realen. 13 Lubitsch, To Be Or Not To Be
13 Histoire(s) du cinema, herausgcgcben von Manfrcd Eicher, a. a_0., Band I, S. 25 Wenn Godard in dcn Histolre(s) du cincma wiederholt betont, das Kino sei weder cine Kunst noch ein spczifisches medialcs Ereignis, dann nicht aus uncrwarteter Bescheidenhcit oder um das Kino zu schmlern, sondcrn um scine Bedcutung zu erweitern ins Uncrmelichc: das Kino als Zentrum des 20. Jahrhunderts, "da es dcn Menschcn in seiner Gnze aufnimmt, vom Grauen seiner Katastrophen bis hin zu seincn Erlsungsversuchcn durch dic Kunst, wie Yousscf Ishaghpour formuliert (Godard/Tshaghpour, a. a. 0_, S, 8),

His Master's Voice


So wie in den groen Filmen Alfred Hitchcocks die Ehre aller Fiktion gerettet ist. Im 4. Kapitel der l-listoire(s), Die Kontrolle ber das Universum, llren wir Hitcbcocks Stimme aus dem Off zu Bildern, die Godard aus Hitchcocks Filmen montiert. Hitchcock fhrt aus, da das Publikum nicht bewut wahrnimmt, was die Filmemacher - was wir Montage nennen: das Schneiden eines Bildes an ein anderes. Die Bi]der folgen so schnell aufeinander, da das Publikum die Montagen nicht sieht; es ist von den Inhalten auf der Leinwand absorbiert. Da wir Zuschauer demnach im Kino tatsch ]ich etwas anderes sehen, als wir zu sehen glauben, ist durchaus in Hitchcocks Sinn: weil wir so, ohne es zu merken, das Fhlen des Films bernehl1len, das er auf uns -Li bertragen mchte. Das nen Ilt Godard Hitchcocks Kontrolle ber das Universum. Wir verge<sen die Einzelheiten der Geschichten, der Story, sagt Godard,
aber' / man eri nnert nen Autobus reihte Windm hlen flgel/an Flaschen/an mit bund / weil sich an ei ne Handtasche ei ne Haarbrste durch / aber / man erinnert erinnert sich an ei-

in dcr Wste/aber/man eine Brille/an ihnen / und

erinnert

sich an ein Glas Milch/an sich an au fgeeinen don Schlssclerfolgreich

/ aber / man

eine Ivlusikpartitur/an siel Alfred Hitchcock / scheiterten

ist / wo Alexander, des Universums zehntausend vergessen Fremden maudit zwanzigsten

J u I ius Csar, I-lider, Napoleon zu bernehmen

/ die Kontrolle

Menschen im Zug erinnern

haben

vielleicht/den Zuschauer /wird Alfred

Apfel Hitchcock

von

Cezanne

nicht des poete / des

/ aber einc Milliarde war, der Erfolg Jahrhunderts

sich an das Fcuerzeug/ der einzige/ Formgeber

/ und wenn

hatte / so deshalb, der Dinge

weil er der grte sind, gibt

war / und weil es Formen

die uns letztlich

sagen / was es auf dem Grund

Im Interview
Hitchcock schwicrigen

mit Ishaghpour
Erfolg.

ergnzt Godard:
fr einen bestimmten Moment. nicht Er hatte mit sagen, da Rio Ich wrde

steht emblematisch Dingen

Das ist selten.

24

25

Bravo cin schwierigcr


scltsamer brach tc dic Leute finanzieller aber seinen Filme trotz

Film ist, abcr Psycho ist kein leichtcr, ell1e Stunde lang gar nichts [ ... ] Wenn

sondcrn

cin schI'

Film, in dcm zuerst

gCSChlcht [ ... ]. [E]r ohne den Einsatz all die anderen, gcwollt sieben alt mit acht htten,

berall zum Zittern. besa, Gewalt

ich sage, da er dic Konwhrcnd

trollc ber das Universum odcr sonstiger die Produzenten, Bildern aber nicht erreicht

so hat er dicse Kontrolle bernommen, nicht

nur die Produzcnten, schafften. [ ... ] Hitchcock

das gerne

aller Gewaltanwendung gemacht,

Er hat das einfach oder

hat nun einmal

hintereinander... ,,14

die perfckt

sind, die emblematisch

sind, weil des Ki-

sie das Kino als solches nos grnden

herausarbcitcn,

weil sic auf der Philosophie

"Kino, eine Form, die denkt.

Godards Bild- und Tonfolgen in den Hlstoire(s) sagen unent~ wegt: Hier wird montiert, und zwar so, wie SIE, wie WIR es nicht erwarten. So sind es eben nicht Zitate aus der Geschichte des Films, sondern Ummontiertes, Neues. Das Paradoxe aber: Auch dies Verfahren, das einerseits unsere Aufmerksamkeit wachrttelt und schrft, fhrt nach einer Weile des Zusehensin ein Unbewutes, in eine Art Trance. Das liegt am zweiten von Hitchcock vorgetragenen Befund: dem Tempo der Montagen. Bei Godard folgen die gedoppelten Bilder nicht nur schnell aufeinander, sie erfolgen, sie ergehen so schnell, da man nicht nachkommt, da niemand in Echtzeit nachkommt mit der Verarbeitung; weder mit einer intellektuellen noch mit einer emotiven. Man wird, bei vollem Bewutsein, schwindlig gespielt. Weiteres Paradox: Mit einem insgesamt uerst begrenzten Ausgangsmaterial wird der Eindruck von Unermelichkeit erJS reicht, bemerkt Ishaghpour Godard, ironisch: Der Literaturhistoriker sagtl da es Homer, Cervantes, Joyce gegeben hatl sobald du diese drei genannt hastl schlieen sie Faulkner oder Flaubert mit ein I es hat also sehr wenige gegeben I ich wrde sagen, zehn Filme I man hat zehn Finger I es gibt zehn Filme. 16 Dennoch wirkt das begrenzte Ausgangsmaterial riesig; und es ist riesig fr die Aufnahmekapazitt des einzelnen beim Sehen. Durch Wiederholung bestimmter Bilder werden wir mit einigen Komplexen vertrauter - James Stewarts Blick ber sein Teleobjektiv aus Rear Window; oder Stewarts Sprung in die Bay of San Francisco, sein wilder Kraulsprint, um Kim Novak da herauszuholen; auch manche Wortkombinationen kehren wieder. Der Zuschauer zu Hause aber kann (und wird) wie bei einem Buch im Video blttern; zurckspulen, anhalten, Einzelbildschaltung nutzen etc.; wie man Schallplatten hrt; nicht zwei-I dreimal, sondern 20-1 Jomal, bis sie haften, man sie auswendig kennt.
15 Goclard/lshaghpour, a.a.O., S. 13. von Manfred Eicher, a. a. 0., Band Il, S. 19. 16 Histoire(s) du cinema, herausgcgcben

Die Kontrolle und die Differenz


Am interessantesten, da Godard damit bei Hitchcock ein Verfahren bewundert, das dem seinigen entgegengesetzt ist; zumindest seinen Montagen in den Histoire(s). Dadurch, da Godard unentwegt ein Bild ber ein anderes blendet, macht er den Montagevorgang selber materiell sichtbar, und zwar unbersehbar. Die berblendung kann hervorheben, sie kann etwas dementieren; sie kann zu neuen \Vahrnehmungen fhren, sie schrfen oder auch ndern; nur eines kann sie nicht: sie kann nicht bersehen werden. Sie ist, im Sinn Hitchcocks, nicht unbewut wahrnehmbar; erst recht nicht, wenn Musik hinzu montiert wird, die nicht allS dem Bildzusammenhang stammt; und zustzlich eine Sprecherstimme Kommentare spricht, die Unerwartetes formulieren in einer unerwarteten Sprache, nmlich in poetischer Verdichtung: ein vierfacher Weckruf sozllSagen in Richtung des von Hitchcock beschworenen unbewuten Kino-Sehens, Weckruf an unsere streunende Aufmerksamkeit, an unser zerstreutes Sehen, wie Walter Benjamin es fr das Kino diagnostizierte.
14

Godard/lshaghpour,

a. a. 0., S, 47 f.

26

27

Lt man die Teile ungebremst durchlaufen, gibt es eine neue berraschung: das Gefhl des Ausgesetztseins schlgt um in eine Anziehung. Das Tempo und die Intensit der Bilder und Tne entwickeln einen Sog; man wird hineingezogen in die Schnittrhythmen des Films, in seine musikalischen Injektionen und in seine Formulieru ngen, die nher am Prosagedicht si nd als an einem Film-Kommentar. Programmatisch formuliert: Die Panzerung unseres (Fernseh- )Auges wird planmig durchlchert. Um in diese Filmgeschichte(n) zu gelangen, in die der Filme undin die, die in uns selber vorliegen, mssen AbwehrwJle abgerulllt werden, die Stumpfheit des Alltagsauges aufgerhrt. Das schnelle Aufrufen bestimmter Bildkomplexe, Gesichter, Lichtverhltnisse, Farben etc. verrckt etwas in unserer \'\fahrnehmung; jede berblendung ndert das Bild so sehr, da es seinen Herkunftsort verliert; Video kann Bilder so schichten, da das berblendete Bild zwar sichtbar bleibt, aber mit dem berblendenden ein neu es bildet, ein drittes Bild (das Godard auch so nennt); und das wir vorher nicht sahen. Das wir vielleicht auch jetzt nicht sehen, aber denken knnen, um uns ein neues Bild zu machen. Mit dem alten Kinohirn, das irgendwo im Narrativen festhngt, knnen wir die HistOlre(s) tatschlich nicht sehen.

te Dinge scllreiben sie nicht einmal ab, sie weigern sich, struben, sich, verlangen Anderes und formulieren es; freihndig, auf eigene Verantwortung, begrndungslos und ohne Legitimitt. Das montierte Poetische verschlingt sich mi t den Schichten des Geschichtlichen; setzt ihnen zu, bricht sie, woraus mit Ishaghpour folgt: Es kann sich lediglich in Fragmenten verwirklichen, in gebrochenen Formen, in einem Gemenge aus Fiktion und Reflexion, ber den Humor und das Genie, jene Knstlergeste, wie man sie bei Godard gnzlich umgesetzt findet.17 Einverstanden. Wozu sich schn fgt, da Godard, wo vom Poetischen und vom Denken der I-lnde die Rede ist, mehrmals das bemalte Gesicht von Jerry Lewis in seinen Film schneidet; Bilder von Jerry als alterndem Clown aus einem seiner spten Filme, Titel Alles in I-Iandarbeit. So (um)gearbeitet vom Clown JLG, mit Humor und Genie. brigens ist es genau das / was ich im allgemeinen am Kino liebe / ei ne Sttigung herrlicher Zeichen / die im Licht/ ihrer fehlenden Erklrung baden. (Godard, Bd. IV, S. 76) Ishaghpour fhlt sich an Rilkes Elegien erinnert. Ich hre in Godards Poesie eher Duktus und Tonfall gewisser Cantos von Ezra Pound.

Viva Italia Handarbeit


Das als absolut gesetzte Poetische, das Youssef Ishaghpour ausmacht als Mittel Godards, sehe ich etwas weniger absolut, denn als Resultat von Handgriffen; bestimmter artistischer Handhabungen. Bestimmung des Menschen sei, mit den I-lnden zu denken, sagt Godard in den I-listoire(s): Das ist auch so gemeint. Der Kopf den/?t blo, er denkt. Die Hnde arbeiten. Das ist nicht anders an der Schreibmaschine; die Finger denken; und denken anders als der Kopf. Bestimmte Dinge schreiben sie einfach nicht. Bestimm28

Eine Geschichte halbwegs erzhlen tut er nur einmal: in seiner Hommage an den italienischen Film nach 1945. Da montiert er relativ wenig, zeigt viele Bilder aus dell Filmen direkt; ganz unambivalent, bewundernd. Rossellini, Rom, offene Stadt. Der historische Moment, wo eill Film die Ehre einer Nation wiederherstellt;ihre Reputation vor der Welt. Das war in der Tat ein italienisches Wunder: Anders als die Deutschen im Krieg schaff17 Yousscf lshaghpour, "J.-L. G., Filmcmachcr dcs modernen Lebens. Das Poetische in dcr Gcschichtc, in: Jcan- Luc Godard/Youssef Ishaghpour, a. a. 0., S. 85108, S_ 90.

29

ten die Italiener es, ihren Duce und Kriegsherrn J 944 abzusetzen; das ermglichte ihnen, im letzten Kriegsjahr eine Resistenza gegen die deutschen Faschisten zu bilden, die jetzt nicht mehr Verbndete waren, sondern Besatzer. Rossellini und eine Reihe anderer Regisseure aus Ci necitta ergreifen die Gelegenheit, sich prompt und grndlich zu entfaschisieren; die Gelegenheit, einen Befreiungsfilm der Stadt Rom von den Nazis durch die heranrckenden Amerikaner zu drehen; und mit Paisa kurz darauf noch einen direkten Resistance-Film. Mit dem Ergebnis, da es Italien gelingt, mit einem einzigen Schlag seine faschistische Vergangenheit los zu sein; reingewaschen vor der Welt; und zwar durchs Kino. Das Kino revanchiert sich und wird, von Rossellini bis Antonioni, fr 15 Jahre das erneuerndste Kino der Welt. Godard zieht seinen Hut, zieht alle Hte.

tet ... auf etwas, das nur er sieht ... der Beschwrende ist selbst Teil der Geschichte(n), die er montiert, herbeizaubert ... wir sehen ihn, wie er an seinen Spulen dreht ... den Filmstreifen ber die Tonkpfe zieht ... sein magisches Hantieren ... gefesselt an fatale Schnheit ... beaute fatale, so der Titel von Kapitel 2 (b) ... DO
RE MIFA - TALE ...

Letzte Szene:
wenn wenn ein Mensch ein Mensch das Paradies erhielte im Traum durchquerte Aufenthalt Hnden hielte als Bcweis diese Blume fr seinen in seinen

und eine Blume

und er beim Erwachen was vvLirde er sagen ich war

Thema und Variation


Worber man nicht schreiben/ reden kann, soll man schweigen? Nein. Godards Variation auf Wittgenstein will es anders. Es gibt immer einen Ausdruck. Was man nicht sagt, so Godard, das schreibt man/Flaubert, Dostojewski / das komponiert man, Gershwin, Mozart/ das malt man, Cezanne, Vermeer / das hlt man im Bild fest, Antonioni, VigO.IS Godards Praxis in den I-listoire(s) ist die Montage aller vier. Etwas heraufbeschwren: das tun (auf Bhnen) Zauberer, Magier. Godard stellt sich dabei aus, vor der Kamera. Am Anfang jedes Teils erscheint er selber, in jeweils anderem Outfit ... wie manche SngerInnen im Konzert ... beim Interview mit Serge Daney mit nacktem Oberkrper und Baseball Cap ... fr jede Nummer in einem anderen Aufzug ... Augen in die Ferne gerich18 J-listoire(s) du cinema, S76. hcrausgegcben
VOll

dieser

Mensch

... das die letzten Worte der I-listoire(s) du cinema. Ein Mensch, er, erwacht mit einem Gegenstand des Traums in der Hand; mit dem Schnen des Traums in der Hand. Ein vertrauter Traum der deutschen Romanti k trumte das Gegenteil: beim Erwachen den Schrecken des Traums leibhaftig auf der Bettkante vorzufinden. Godard montiert solch Hoffmannsches Inferno um auf die Gefilde von Dantes (Kino-)Paradiso. Dieses lt er in die Wirklichkeit treten, beim Erwachen von seiner Schichtungs-Arbeit, in Gestalt einer Blume. Mit seinen I-listoire(s) du cinema reicht er diese Blume an uns weiter. Sie wird nicht welken, je mehr wir sie pflcken.

Manfred

Eichcr,

a,

a. 0.,

Band IV,

30

Credits

Ton Tonmischung Mit

PiclTe-Alain l'ran~ois Julicrrc

Bessc Paul eclan, Ezra Pound Alain euny, Malraux, und andercn eohcn, Paul Hindcmith,

M usy Binochc,

Serge Daney, Julic Dclpy, Andre

Histoire(s)

du cinema
1988-1998 eanal+, eentrc National dc la einel11arographic, films, Pel"iphcria, Vega Films Musik

Annc Mieville, Joh"nn Ludwig John Dino Sebastian eoltrane, Salluzi,

Frankrcich/Schweiz Produktion

Bach, Beb Bart6k, Leonard Darling, David

van Bccthovcn,

La Femis, Francc La Sept, Television Vcrleih Prenlicren Gaumont Kapitcl und


J
l

3, Gaumont,JLG 5uissc Romande,

Giya Kancheli, Franz Schubcrr,

Arvo Piin, Otis Redding, Dimitri 5chostakowitsch, Anton Webcrn 19or Strawinski,

(a) (Toutes

Les f-lisroi,"cs/ Allc Gcschichten) Seule/Einc Geschichtc allein) und

(b) (Une Hisroire

Mai 1988 (eannes) Kapitel 2 (a) (5eul Le einema/ BeautClFarale Allcin das Kino) 2(b) (Fatale Kapitel Schnhcit) de L' Absolu/Dic de L'Univers/Dic Mnze neuc Kontrolle

Inhalt der DVDs

Mai 1997 (eannes) 3 (a) (La Monnaic des Absolutcn), 3 (b) (Une Vague Nouvcllc/Die und 4(b) (Les 5igncs Parilli untcr uns) Vary) (a): 5";
I

Welle), 4 (a) (Le eontr61e Libcr das Universum) Nous/Die Zcichcn [Kap., Juli 2001 (Karlovy

DVD 1
Teil
J
I

(a)

TOIltCS

Les j-Ilstoires/ Alle Geschichten


I -

Lnge

262 Minutcn

(b): 42'; 2(a): 26'; 2(b): 28';

3 (a): 26'; 3 (b): 27'; 4 (a): 27'; 4 (b): 37' Farbe und Schwarzwei Widmungcn Mary Mccrson John eassavctes Santiaga Michcle Frederic Michel Alvarcz und Monica und Glauber und Armand.J. Tcgcbar Rocha

J
(Kap. (Kap. , (a))
I

Kapitel Kapitcl Kapitcl Kapitel Kapitcl Kapitcl Kapitcl Kapitel Kapitcl Kapitcl

Dic Macht

Hollywoods

2 - VorLibcrlcgungcn 3 - Irving Thalbcrg 4 - Die Traumfabrik 5 - Rita Hayworrh 6 - Abbild - Man mu trumen! und "Das Herz der finsternis der Gcschichtc Ir's all truc

(b))

eaulicz

(Kap. 2(a))

Firk und Nicholc

Ladmiral

(Kap. 2(b))

und Wirklichkcit:

James Agcc und Gianni

Al11ico (Kap. 3 (a)) und Naul11 Kleil11an (Kap. 3 (b)) (Kap, 4(a)) Godard (Kap 4(b))

C. Froeschel
Delahaye Mieville

7 - "Dic Mrder sind untcr uns - Zur Aktualitt 8 - Die Masscn lieben den Mythos 9 - Gcschichtcn elcr Nacht vs. curopischcs Geschichte allein Kino 10 - Amcrikanischcs

und Jcan Domarchi und Jean-Luc

Annc-Maric Regie, Drehbuch, Schnitt, Kamera Erzhler Jean-Luc

,(b) Une J-listolre Seule/Eine


Kapitcl Godard Kapitel Kapitcl Picn'c Binggeli I-Jerve Duhamcl
I -

eogiro

ergo vidco um Schnhcit dcs Kinos

2 - Gcschichtcn 3 - Die Geburt

32

33

Bildnachweise
Allc Bilder sind entnommen chcn '999 (EeM Rccords), aus Jcan-Luc Godard,

Histoire(s) du cintima. MnRecords.

Jcan-Luc

Godard/EeM

Impressum Suhrkamp Verlag Frankfurt


Alle Rechte vorbehalten, des ffentlichen am Main 2009 insbesondere das der bersetZLIng, ng durch Ru nclfu n k

Vortrags sowie der bertragu

und Fernsehen, auch einzelner Teile. Kein Teil des Werkes darf in irgcndcincr Mikrofilm verarbeitet, Gestaltung Printedin oder andere Verfahren) vervielfltigt filmedition Germany Verlages reproduziert

Form (durch Fotografie, Genehmigung des elektronischer Systcme Stublic

ohne schriftliche werden.

oder unter Verwendung oder verbreitct suhrkamp:

Nina Vge und Alcxandcr