Mário Vinícius - Honorata: Revival Et Anthropophagie Dans La Création D'un Caractère

Mrio Gonalves
Honorata
revival et anthropophagie dans la cration dun caractre
cole suprieure dart des Pyrnes site de Pau dnsep Grade master Mention Design Graphique Multimdia 2013
introduction 5 i i.1 i.2 i.3 ii ii.1 II.2 ii.3 ii.4 ii.5 descriptions et rflxions technologiques et historiques9 La cration de caractres et leur composition en mtal: savoir-faire et technique, vertus et limitations 9 La cration et la composition numrique de caractres 13 Les caractres sans-srif et le Modernisme 17 ide et idal, outils et mise en pratique36 Modernisme brsilien: revival et anthropophagie 36 Le point de dpart: les caractres imprims de la premire dition de Cobra Norato et leur numrisation 51 Ltude du contraste des caractres partant de la plume de pointe exible: lexpansion 55 La cration de certains caractres inexistants dans la source 61 Rexion sur certains changements sur le dessin original 63
conclusion 90 bibliographie 93
introduction
Le Mouvement Anthropophage fut une importante branche du Modernisme brsilien dans les annes 1920 et 1930. Fonde par les crivains Oswald de Andrade, Alcntara de Machado et Raul Bopp, ce mouvement tait soutenu et diffus par la Revista de antropofagia (Revue de lanthropophagie), dont la premire dition date de 1928. Sa proclamation: la culture venue de ltranger doit tre digre en mme temps que notre culture interne et nationale, se transformant, partir de ce processus, en une manifestation culturelle toute neuve bien que les lments de dpart puissent tre identis. En 1931, Raul Bopp publie Cobra Norato, un pome la fois pique, issu de la culture populaire et extrmement moderne. Le livre est considr comme un chef duvre du Modernisme brsilien dans sa phase anthropophage. En effet, dans Cobra Norato, partant de la lgende amazonienne du serpent Honorato, qui au clair de lune devenait homme, lauteur a russi incorporer le langage oral, des lments de la culture rgionale et le rythme acclr de lindustrialisation dvorante, qui en Amazonie comme ailleurs connait un fort dveloppement au 20e sicle suite aux innovations technologiques et lintrt conomique. Au-del du texte potique, le livre compte une couverture conue par lartiste Flvio de Carvalho et une maquette ayant lesthtique et utlisant la technologie de lpoque. La couverture est construite autour dun jeu texte/image la fois romantique et constructiviste, et la page de titre est compose en caractres sans srif, en consonance avec, par exemple, le manuel/manifeste moderniste de Jan Tschichold, Die neue Typographie (La nouvelle typographie), publi en 1928.
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Introduction
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Ayant comme point de dpart les caractres utiliss pour la composition de la page de titre de la premire dition du pome de Raul Bopp, je travaille sur le dessin dune police de caractres destine aux textes de labeur, plus spciquement de littrature. Il faut souligner que ma source est le livre imprim, et non les matrices ou les caractres en plomb euxmmes. premire vue, il sagirait dun revival typographique au sens strict, cest--dire, comme lcrit John Downer, une reprise prochainement base sur les modles historiques (caractres en mtal, ponctions manuels, etc.) destine des ns commerciales ou non commerciales, sans perdre de vue la juste quantit de prservation historique et la sensibilit aux vertus de loriginal[1]. Pourtant en considrant une srie de variables technologiques, il est vident quune quantit considrable daltrations sur le dessin de dpart sera faite. En effet, je cre un nouveau caractre numriquement partir dune base en plomb et jambitionne de lutiliser pour la composition numrique. Se pose ici la question de la lisibilit dans le texte de long et de la pertinence de la conservation de certaines formes aux vues des amliorations lies aux techniques de cration dalphabet et dimpression. Naturellement, on ne peut pas ignorer quil y aura aussi des changements dordre subjectif, fruit de la synthse de mes tudes thoriques et de ma pratique comme dessinateur de caractres et typographe. Ces processus danalyse et de synthse sur la question de comment je me positionne par rapport mon point de dpart et quelle libert je me donne dans la modication des lettres me permettront de placer ce caractre la frontire du revival et du concept moderniste brsilien danthropophagie. Il ne sagit pas dune simple imitation, mais dune cration nouvelle qui prend en compte les qualits et dfauts de loriginal
[1]downer, John. Call it what it Is, en ligne, 2003. www.emigre.com/ Editorial.php?sect=2&id=1 (2 juin 2012, traduction personnelle).
Honorata: revival et anthropophagie dans la cration dun caractre
Introduction
(1)Couverture de la premire dition de Cobra Norato, conue par lartiste et ingnieur Flvio de Carvalho, 1419 cm, 1931.
en les adaptant parfois librement au contexte culturel actuel et ses demandes. Le nom choisi pour la police de caractres est Honorata, un hommage au protagoniste du pome de Raul Bopp et aussi de la lgende amazonienne sur laquelle le pote sest bas dune faon anthropophagique. Mon ambition dans ce mmoire est de permettre au lecteur de suivre le processus anthropophage derrire la rsurrection des caractres de dpart, depuis ses premires dimensions rexives et critiques jusqu sa mise en pratique. Nous pourrons accompagner le dveloppement dune famille typographique: les considrations historiques, matrielles et technologiques qui lentourent ainsi que la rponse aux exigences de la composition contemporaine dans le livre de littrature. Nous verrons galement de prs la ralisation graphique de ce projet par la prsentation de croquis et des outils utiliss. Il sera galement propos une discussion sur les ides et les idals derrire ce projet et sur leur bonne application. Mthodologiquement, ce mmoire est divis en deux parties. La premire, qui permets de situer historiquement le lecteur, nous amnera nous pencher sur le dveloppement des techniques de cration de caractres et de la composition typographique, ainsi que sur la riche trajectoire des caractres sans srif. Dans la seconde partie, le Modernisme brsilien et son graphisme sont mis en perspective par rapport au contexte national et international o il sinscrit. Ensuite, nous aborderons la question des enjeux de ce projet dans sa fonction et sa mise en forme. La conclusion prsente une rexion critique sur comment notre proposition sinscrit dans lactualit. Quel est le rapport entre lanthropophagie et le revival? Dans notre cas, russir prciser o lun nit et o lautre commence nous semble un d qui nous fait revenir Ouroboros, un autre notable serpent mythologique qui, en se dvorant soi-mme, reprsente le cycle ternel de renouveau. Lexploration et lexprimentation critiques de ces frontires sinueuses nous guideront pendant la ralisation de ce travail.
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i descriptions et rflxions technologiques et historiques
i.1 La cration de caractres et leur composition en mtal: savoir-faire et technique, vertus et limitations Bien que depuis lapparition en Occident de la typographie au 15e sicle, on puisse tracer un parallle entre son volution formelle par rapport aux courants esthtiques et philosophiques de chaque poque et lieu, le savoir-faire concernant la fabrication et la composition de caractres na quant lui subi des changements rellement signiants quau 19e sicle. Ds lors jusqu nos jours, ce savoir-faire a progress beaucoup plus rapidement, chaque nouvelle technologie se succdant, ainsi lorsque nous envisagions dans les annes 1980 de nouvelles possibilits dutilisation pour la photocomposition, la publication assiste par ordinateur la remplace. Avant lre industrielle, les fonctions de crateur de caractres, typographe, diteur et mme de libraire taient souvent ralises par la mme personne ou par des petites entreprises, le plus souvent familiales. Bien que cette situation soit condamne disparatre comme lhistoire latteste , nous pouvons nanmoins y trouver un point positif: ayant une participation directe son produit, de sa conception sa diffusion, ce typographe polyvalent a pu dvelopper une approche systmique et une identication avec ce quil produit. La sparation des mtiers a souvent t critique par des thories politiques et esthtiques. Si Marx la considre comme alinant, lartiste Eric Gill parle mme de la condition sainte de lartisan lancienne bien que sous une perspective que
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Descriptions et rflexions technologiques et historiques
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nignore jamais lafrmation de plus en plus croissante de lindustrialisation[1]. Certes, si lon ne se penche que sur luvre des grands typographes du 15e jusqu la n du 18e sicle[2], la qualit formelle et fonctionnelle de leur production conrme la valeur de leur savoir-faire holistique et justie le pourquoi le mtier de typographe et ses techniques sont rests presque inaltrs pendant trois sicles et demi. Pour notre propos, de toutes les fonctions exerces par ces typographes-diteurs, nous nous concentrerons sur la cration de caractres en plomb et leur composition. En comprenant les tapes de ces diffrents processus il est possible de mieux valuer les qualits de ces artisans et de leur production. Quant la cration de caractres, la tche ultrieurement attribue au dessinateur de caractres tait ralise par le graveur de poinons. Cest lui qui gravait les caractres, trs souvent selon sa propre conception des exemples de graveurs de poinons que ne font que suivre les dessins et instructions de tiers sont rares jusquau 19e sicle. Comme rsum par Fred Smeijers, la gravure de poinons tait ralise de la faon suivante: a. un poinon tait grav b. une matrice tait frappe par ce poinon c. cette matrice tait justie et mise dans un moule d. il tait vers du plomb fondu dans ce moule e. le caractre tait enlev f. on retirait les rsidus de matire qui ntait pas ncessaire g. la hauteur du caractre tait uniformise h. les caractres taient composs i. les caractres taient encrs et imprims j. limage du caractre (la police) pouvait tre vue[3]
[1]gill Eric, Un essai sur la typographie, Ypsilon diteur, Paris, 2011 [2]Comme Nicolas Jenson et Alde Manuce en Italie la n du 15e sicle et Claude Garamond en France au 16e sicle. [3]smeijers Fred, Counterpunch, Hyphen Press, Londres, 2011, p. 59 (traduction personnelle).
Au cours de cette priode, la cration de caractres restait une activit artisanale, bien que toujours guide vers la reproduction en srie. En pleine rvolution industrielle, la n du 19e sicle lusage du pantographe pour graver des poinons a t diffuse. Cr en 1885 par lamricain Linn Boyd Benton, le Benton-pantograveur pantographe spciquement cre pour dcouper des lettres mcaniques marque deux importantes tapes dans le dveloppement de la typographie et le dessin de caractres. La premire est la cration de la composition typographique mcanique, qui se servait de la technologie pantographique pour la cration des matrices de caractres, stockes dans une machine. La composition tait ralise avec laide dun clavier mcanique, la machine fondait et imprimait ensuite les caractres soit individuellement (comme dans le cas de la Monotype), soit en lignes entires de texte (la Linotype)[4]. (3) Lautre tape est la sparation prononce entre le dessinateur de caractres et celui qui traduit les dessins en tant que caractres mobiles[5]. Nanmoins, en ce qui concerne la composition manuelle en plomb qui a continu tre pratique malgr lapparition de la composition mcanique lutilisation du pantographe na pas dtach entirement la gravure de poinons du travail manuel: aprs la gravure, des rglages dans le poinons devaient toujours tre faits au burin[6]. (4) La grande diffrence qui existe entre la cration et la composition de caractres en plomb et leur contrepartie numrique, est laspect tridimensionnel de la technique analogique. En effet, le graveur de poinons tait aussi un sculpteur, et en tant que tel, son mtier lui demandait de penser et dvelopper les caractres en trois dimensions. Naturellement,
[4]pohlen Joep, La fontaine aux lettres, Kln, Taschen, 2011, pp. 2627. [5]smeijers Fred,Counterpunch, Hyphen Press, Londres, 2011, p. 76. [6]frutiger Adrian, Caractres: luvre complte, Fondation Suisse Caractres et Typographie, Ble, 2009, pp. 2425.
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une fois que la presse typographique frappait le papier avec les caractres dj fondus et composs, on obtenait du foulage, cest--dire une impression lgrement en bas-relief. On peut argumenter que le travail avec une dimension de plus enrichit sans doute le savoir-faire typographique, et que laspect tridimensionnel de la typographie ancienne peut souvent tre considr comme une valeur ajoute. Cependant, nous devons avoir un regard critique et ne pas clbrer aveuglment cet aspect, au risque de devenir un ftichiste ou un nostalgique. La bidimensionnalit ou tridimensionnalit typographique doivent tre penses dans dans un ensemble de dcisions qui guident la nition dun tel projet. Comme exemple emblmatique, nous pouvons citer le typographe et dessinateur de caractres britannique John Baskerville, qui dans le milieu du 18e sicle repassait au fer les pages quil imprimait dans le but daugmenter la prcision de limage de ses caractres[7]. La typographie en plomb prsente deux dsavantages majeurs aujourdhui: conomique et technique. Le premier est le cot relativement lev dun atelier typographique et dune fonderie, avec lespace et les quipments dont ils ont besoin, comme des presses imprimer et des fourneaux pour les moules. Le second est la possibilit limite de crnage (kerning[8]) offerte par la typographie en plomb. Pour crner une paire de caractres mobiles, il fallait graver dautres caractres dont les extrmits devaient tre projetes au-del de leur bloc ce qui rendait la tche plus coteuse et laborieuse. En plus, les caractres crns taient plus faibles, une fois que les parties projetes des lettres navaient pas le support du bloc. En revanche, dans la typographie en plomb chaque corps demandait la cration dun poinon et de matrices
[7]lupton Ellen, Pensar com tipos, Cosac Naify, So Paulo, 2006, p. 17. [8]La partie dun caractre qui envahit lespace dun autre. Pour obtenir une composition de texte espace de faon optimale, il est ncessaire linterlettrage spcique de certaines paires de caractres, comme To ou Va.
diffrents. Ansi, les graveurs pouvaient traiter individuellement lespacement et les proportions de chaque corps du caractre[9]. Dans le cas de polices numriques, les designers attribuent un corps optimal. La question des rglages proportionnels des espaces ncessaire lutilisation de diffrents corps/taille de caractres est aujourdhui trait automatiquement par la programmation informatique, comme faite par loutil de crnage optique (mathmatique) du logiciel de mise en page Adobe InDesign. Nanmoins dans certains cas cette possibilit ne peut pas prtendre se substituer lintervention du designer[10]. i.2 La cration et la composition numrique de caractres la n des annes 1950, lintroduction de la photocomposition a ouvert diverses possibilits de mise en page: les caractres tant manipuls en deux dimensions pour la premire fois. Si le procd photographique tait dj utilis dans la cration de caractres pour que les dessins de chaque glyphe soient rduits an dtres gravs au pantographe[11], la photocomposition marque la priode o ce procd intervient dans la composition de textes de labeur[12]. En plus dtre moins coteuse, la photocomposition librait le typographe en plusieurs aspects: lespacement pouvait tre plus personnalis quen mtal, les
[9] ce propos, Jost Hochuli fait le remarque: Au mme titre que les lettres deviennent proportionnellement plus troites au fur et mesure que leur taille augmente ce qui devrait tre le cas galement pour les caractres numriss , leur espacement samenuise lorsque le corps dun caractre augmente. Le dtail en typographie, Paris, ditions B42, 2010, p. 26. [10]Ibid, p. 26. [11]frutiger Adrian, Caractres: luvre complte, Fondation Suisse Caractres et Typographie, Ble, 2009, pp. 2425., pp. 2425. [12]Par opposition la composition typographique exprimentale qui se servait de la photographie, dj pratique au premier tiers du 20e sicle et ayant comme exemple les photomontages avant-gardistes ou les typophotos de Lszl Moholy-Nagy.
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lettres pouvaient se chevaucher facilement et la taille du texte pouvait tre rduite ou agrandie de faon simple[13]. Pourtant, lutilisation diffuse de cette technologie na dure que deux dcennies, de 1960 1984 (date du lancement du premier Macintosh dApple), aprs quoi la composition numrique sest popularise et la Publication Assiste par Ordinateur (pao, Desktop Publishing en anglais) sest impose. Celle-ci prote de toutes les liberts offertes par la photocomposition, en y ajoutant dinnombrables autres possibilits. Quant laspect technique du dessin numrique de caractres, celui-ci est ralis par le positionnement et le contrle de courbes de Bzier[14]. Naturellement, un caractre peut toujours tre dessin sur papier, mais un moment donn il faudra que ce dessin soit vectoris. Il existe aujourdhui plusieurs logiciels de cration de caractres partant de ce principe, tels que Fontlab, Robofont ou encore Glyphs. Et bien que chacun dentre-eux offre un degr trs lev de prcision dans le dessin, il natteint pas tout a fait celui du dessin au plomb. En effet, Fred Smeijers dans son livre Counterpunch a dmontr que le graveur de poinons arrivait une prcision de 0,01 0,001 mm ce qui, transpos au langage numrique, rsulte en plus de 2540 dpi (dots per inch):au minimum la mme prcision des asheuses et des priphriques ctp (computer to plate[15]) de haute rsolution[16]. Dautre part, lespace de blanc entre les lettres et les mots est aussi important que les formes et contreformes de chaque caractre lensemble devant sharmoniser. La cration de caractres et la Publication Assistes par Ordinateur protent,
[13]pohlen Joep, La fontaine aux lettres, Kln, Taschen, 2011, p. 28. [14]Technologie sur laquelle est bas le dessin vectoriel. partir du placement de points de contrle partir desquels les courbes seront tracs, il est possible de crer des dessins qui peuvent tre redimensionns sans perte de qualit. [15]Procd o la plaque dimpression est directement expose partir dun chier numrique. [16]smeijers Fred, Counterpunch, Hyphen Press, Londres, 2011, p. 90.
comme mentionn dans la section prcdente, dune facilit de rglage du crnage. Une fois que les caractres sont digitaliss, on peut attribuer aux diffrentes paires de caractres des espacements personnaliss de faon trs simple, sans le recours un autre caractre mobile. Si la vitesse de production est toujours une valeur, la possibilit de crnage par classe[17] acclre donc beaucoup le travail du dessinateur de caractres sans le librer dtre le plus soigneux possible dans sa prise de dcisions. Actuellement, lOpenType est le format de fonte numrique le plus avanc. En plus dtre multiplateforme, compatible avec les systmes dexploitation Windows et Mac[18], une seule fonte OpenType peut comprendre 65.536 glyphes. Cette grande capacit est susceptible dtre explore de plusieurs faons: un seul chier peut comporter la fois diffrents alphabets et systmes dcriture, ainsi que nombreux glyphes contextuels et variantes stylistiques (ligatures, dessins alternatifs des lettres, petites capitales, formes diffrenties de chiffres etc.). Avec laide dun logiciel et dune police de caractres qui permettent la pleine exploration des fonctions OpenType, il est possible daborder la composition typographique de faon trs personnalise, en prenant compte des besoins particuliers de chaque composition. Bien que la pao et le dessin numrique de caractres prsentent de nombreux avantages techniques, la vraie tient dans la dmocratisation des outils. ses dbuts, la typographie
[17]Au lieu dattribuer une valeur despacement chaque pair de lettres qui en ont besoin, lavnement du format de fonte numrique OpenType a diffus la possibilit dattribuer la mme valeur des groupes (ou classes) de caractres qui ont des formes similaires comme, par exemple, EFNKILMPR, qui partagent lextremit gauche compose par un trait vertical. Naturellement, on peut toujours raliser des interventions personaliss dans lespacement entre les lettres. [18]Contrairement lOpenType, le Type 1, premier format de fonte numrique, ncessitait des chiers diffrents selon la plateforme dutilisation.
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tait une activit pour initis, dveloppe dans les guildes, puis dans des ensembles de production dcentraliss avec des ateliers mcaniques et des quipements coteux. La cration de caractres et la mise en page sont aujourdhui se font sur le bureau, souvent par la relative simplicit dune interface wysiwyg (what you see is what you get). Ce travail de composition fait, le chier numrique est envoy un dispositif graphique de sortie, comme un priphrique ctp ou une imprimante laser. Certes, si laccessibilit en soi aux moyens de production ne garantit pas ncessairement la qualit acquise aprs plusieurs annes dapprentissage pratique, cest nanmoins une opportunit indite pour les productions typographiques indpendantes de qualit lev. Cest dans ce contexte que sont nes les fonderies numriques: ne comportant parfois quune personne, ces studios de cration divulguent et vendent des polices de caractres, principalement sur internet. Lavnement de sites de commerciaux tels que entre autres MyFonts.com ou FontFont.com, auxquels les dessinateurs de caractres peuvent soumettre leur travail (chacun de ces sites a sa propre politique de slection), permet une plus grande accessibilit aux consommateurs potentiels. De plus, les sites mentionns ci-dessus adoptent une politique de paiement de droits dauteur qui est vritablement intressant pour les designers[19].
i.3 Les caractres sans-srif et le Modernisme Malgr leur connotation moderniste, les lettres sans srif existent depuis plus de deux millnaires, comme en tmoignent les inscriptions grecques, romaines et trusques de lAntiquit. En revanche, le premier caractre bton destin limpression typographique est apparut beaucoup plus tardivement, en 1816. Cration du typographe anglais William Caslon iv, ce caractre, nomm Two Lines English Egyptian, tait unicamral, ne contenant que des capitales. La structure des lettres tait assez gomtrique, voire constructiviste. Malgr laudace de son crateur, le Two Lines English Egyptian na pas t trs populaire son poque pour le got europen du dbut du 19e sicle, labsence dempattements dans les lettres tait choquante, grotesque[20]. Cest pourquoi, dans certains pays (surtout germaniques), ce mot est devenu synonyme de nimporte quel type de caractre sans srif. Pourtant, dans la classication de Maximilien Vox, les grotesques et leur rapparition au 20e sicle en tant que nogrotesques sont considrs des sous-groupes spciques dans le groupe majeur des caractres sans srif (linales[21]). Lentement, les caractres sans srif ont t de plus en plus utiliss, plus particulirement pour le titrage. Dans les annes 1830 les premires linales comportant des majuscules et minuscules ont t cres, ce qui a augment leur possibilit dusage. Un exemple de cette priode est le Seven Line Pica Grotesque de William Thorowgood, datant de 1835. Pourtant,
[20]cheng Karen, Designing Type, Yale University Press, New Haven, 2005, p. 15. [21]La classication de Maximilien Vox a t diffremment adapte selon le lieu o elle a t adopte et dans la littrature. Ici, on a suivi la nomenclature utilise par Karen Cheng dans son livre Designing Type (2005), o les linales comme lHelvetica et lUnivers sont classies comme nogrotesques. Dautres ouvrages prsentent des lgres divergences, comme La fontaine aux lettres, de Joep Pohlen (2011), qui classie ces mmes caractres comme des linales noclassiques.
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[19]esteves Ricardo, O design brasileiro de tipos digitais, So Paulo, Blucher, 2010, p. 48.
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formellement ces caractres ntaient pas encore bien nis, donnant souvent limpression dtre des versions de caractres avec empattements dont ceux-ci avaient t brusquement coups. Il a fallu attendre la n du 19e sicle pour tmoigner dun dveloppement remarquable des linales, marqu par une pense claire sur leur structure autonome en tant que genre de caractre. Les ranements la n du 19e sicle et lAkzidenz-Grotesk Lapparition des premires linales bicamrales a suscit son perfectionnement an quelles puissent tre aussi utiliss dans les textes de labeur. la n du 19e sicle, surtout en Allemagne, on remarque dja bon nombre de caractres btons de qualit, tels que le Schlanke Grotesk de la fonderie Schelter & Giesecke et le Breite Grotesk et le Royal Grotesk, de Ferdinand Theinhardt. cette poque-l, lusage des linales pour la composition de texte scientique tait relativement courant dans les pays de langue germanique comme latteste le fait quautour de 1880 le Royal Grotesk a t adopt pour les publications de lAcadmie Royale des Sciences de Prusse (Kniglich-Preuische Akademie der Wissenschaften), Berlin[22]. Cela est un des premiers indices de lassociation des linales aux valeurs rationalistes et progressistes analogie qui aura son sommet au le 20e sicle. Le Breite Grotesk et le Royal Grotesk, parmi dautres caractres de lpoque, ont inuenc de faon dterminante lun des caractres le plus importants: lAkzidenz-Grotesk, cr en 1898 par la fonderie berlinoise Berthold. Le dessin de ce caractre prsente dj une systmatisation formelle de son ensemble, ce qui aura un fort impact sur les nogrotesques
[22]beiner Wolfgang, Grotesk, [En ligne], 2012. [http://www.typolexikon. de/g/grotesk.html] (12 novembre 2012).
suisses du 20e sicle, comme lUnivers et lHelvetica. Le fait que lAkzidenz-Grotesk ait tait appele Standard dans les pays anglophones[23] suggre sa connotation neutre et universelle aspects trs lis aux idaux de la typographie moderniste du 20e sicle. Les gothiques amricaines
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Au dbut du 20e sicle les tats-Unis ont jou un rle important dans le dveloppement des caractres bton. Ce rle tait centr sur lactivit prolique du designer Morris Fuller Benton (ls de Linn Boyd Benton), crateur du Franklin Gothic (dessin entre 1903 et 1912) et du News Gothic (1908): caractres toujours rpandus. Ses polices, appels gothiques (bien que sans aucune liaison avec les critures gothiques comme la textura ou la fraktur, celles-ci comportant des empattements[24]), prsentent un contraste plein-dlis plus marqu que celui des grotesques allemandes de lpoque. Elles contiennent galement moins dunit globale dans lensemble du dessins. Limportante hauteur de x de ces caractres rend le texte lisible mme en petits corps et sur du papier de mauvaise qualit, ce qui explique en partie leur utilisation rpandue dans le domaine de la presse[25].
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[23]jubert Roxane, Graphisme, typographie, histoire, ditions Flammarion, Paris, 2005, p. 146. [24]Pour les anglophones cette confusion est moins marquante,
une fois quils appellent les critures gothiques anciennes de blackletter. [25]pohlen Joep, La fontaine aux lettres, Kln, Taschen, 2011, p. 66.
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Le premier tiers du 20e sicle et la Nouvelle Typographie partir de la n du 19e sicle, divers courants artistiques holistiques sont apparus et se sont rapidement propags en Europe. Considrant les domaines de lart, lartisanat, larchitecture et du design comme une totalit, ces mouvements envisageaient lintgration de ces activits la ralit de la socit industrielle moderne. Si chaque courant a eu ses particularits et nuances locales, tous partageaient, plus ou moins, une vision claire du rle du design en tant qulment actif de transformation sociale. Dans ce contexte, on remarque que les designers recherchent une typographie cohrente entre la forme et la fonction et en relation avec lpoque. Pour plusieurs, ce renouveau de la typographie prsupposait quelle soit rationnellement simplie leur attention sest donc plus spciquement penche sur les linales. Cest le cas de langlais Edward Johnston li au mouvement Arts & Crafts et de lallemand Peter Behrens associ au Werkbund. Le (14) premier, avec son criture fondatrice, proposait un modle pdagogique de calligraphie bas sur le squelette de lcriture latine, condensant une vaste connaissance de lhistoire des lettres latines et leur dveloppement. De plus, il a conu un des premiers caractres bton humaniste: le Johnston Sans. Cre en 1916 pour la signalisation du mtro londonien, dans ce caractre les proportions canoniques de lAntiquit Classique et le geste provenant de la plume large coexistent avec la rigueur du compas. Cette attitude dialectique par rapport ltude du pass et les besoins du prsent caractrise les propositions le plus lucides du mouvement Arts & Crafts et ses branches. La simplication faite par Johnston en ce qui concerne les caractres romains a t ralise de faon similaire par Peter Behrens quant aux critures gothiques. Son caractre Behrens(15) Schrift, 1902, est une tude de la forme lmentaire sousjacente aux critures germaniques. Si le placement de lcriture
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fondatrice dEdward Jonston et le Behrens-Schrift dans le groupe des sans srifs nest pas entirement prcis (les deux caractres ont des emptements), ces caractres sont sans doute linales: leur contraste plein-dlis est rduit et les deux dessins manent dune recherche sur larchitecture des lettres. Lobstination partage par les avant-gardes de reconstruire la socit surtout en considrant la complexe situation politique europenne dans les annes 1910 et 1920 a motiv les designers et artistes radicaliser les recherches antrieures vers la simplication rationnelle et pragmatique du design. Ce dbat esthtique, pluridisciplinaire et polyphonique, se nourissait de la pratique (documente et thorise par les praticiens eux-mmes) des crateurs dorigine et de formation diverses comme par exemple Jan Tschichold, Lszlo Moholy-Nagy, El Lissitzky, Kurt Schwitters et Paul Renner. La conuence de toutes ces voix a faonn la Nouvelle Typographie expression utilise pour la premire fois par Moholy-Nagy dans un essai de 1923 et ensuite promue au grade de manifeste par Jan Tschichold dans louvrage emblmatique La nouvelle typographie, paru en 1928. Malgr leur pratique propre de la Nouvelle Typographie, ce mouvement a une caractristique commune: la recherche de la communication la plus claire et efcace. Pour atteindre cet objectif, les typographes valorisaient lutilisation de la photographie, la hirarchisation de corps et de graisses des caractres, la disposition dynamique de la mise en page et le minimalisme des caractres sans srif. Si Tschichold, pour des questions de disponibilit chez limprimeur, a choisi lAkzidenzGrotesk un caractre qui lpoque avait 30 ans pour composer la premire dition de la Nouvelle Typographie[26],
[26]Cf. lintroduction de Robin Kinross ldition amricaine de 1998 de La nouvelle typographie (The New Typography, University of California Press, Berkeley, 1998, p. xxx).
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le lancement du Futura, en 1927, a dtermin une importante russite dans le dessin des linales gomtriques qui correspondaient aux buts de la Nouvelle Typographie. Futura est un caractre du designer Paul Renner, directeur de la Meisterschule fr Deutschlands Buchdrucker (Lcole des Matres Imprimeurs Allemands) de Munich. Il adapte lenjeu de la gomtrie lmentaire aux contraintes humaines concernant le processus de lecture de textes de labeur. Pour rpondre cette problmatique, Renner a ralis des corrections optiques dans le dessin des lettres, de sorte quelles apparaissent lmentaires aux yeux du lecteur mme si en ralit la gomtrie pure a du tre transgresse. De plus, il sagit dun des premiers caractres gomtriques qui sloignent de lexpressivit patente de ces prdcesseurs (comme le Kabel de Rudolph Koch et lErbar de Jakob Erbar), ce qui lui permettait dtre plus universellement utilis. Lascension des nazis a beaucoup nui au dveloppement des avant-gardes en Allemagne cet art tant considr comme dgnr. Beaucoup dartistes, designers et intellectuels ont t perscuts et emprisonns. Lexil fut la seule solution trouve pour bon nombre de ces crateurs. Suite aux turbulences de la Seconde Guerre Mondiale et ses effets, les linales ont connu un renouveau au milieu des annes 1950. Le Style Suisse Avec lavnement du Style Suisse (International), au dbut de la seconde moiti du 20e sicle, des caractres conus dans le but de satisfaire les idaux dunit, de rationalisme, de simplication et dinternationalisme sont apparus notamment lHelvetica, de Max Miedinger et Edouard Hoffmann, et lUnivers, dAdrian Frutiger. Les deux, inspirs en partie de lAkzidenzGrotesk, ont t lancs en 1957. Clbrs par les principaux thoriciens et praticiens du Style International, comme Emil
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Ruder et Josef Mller-Brockmann, le Style International et ses caractres se sont rapidement propags hors de Suisse. Formellement, les linales nogrotesques prsentent peu de contraste plein-dlis (dont laxe est vertical), ainsi quune systmatisation plus marque de lensemble de caractres. La hauteur des capitales et des ascendantes est souvent gale, et la hauteur dx est importante. Cela confre la composition un gris de texte plutt homogne, et ce dans diffrentes langues. Quant la systmatisation des nogrotesques, celleci stend aussi sur leur cration en tant que une famille typographique, contenant diffrentes chasses, graisses et inclinaisons pour un mme caractre. Cest le cas clbre de lUnivers, qui a t conu en 21 styles, auxquels Frutiger a attribu une logique de numration indite lpoque. Pour clore ce chapitre, il est important de mentionner le caractre Syntax, du designer suisse Hans Eduard Meier. Dessin en 1955, ce caractre na t commercialis quen 1968 comme une des dernires polices conues pour la composition manuelle[27]. la manire de son prdcesseur Edward Johnston, Meier est un grand connaisseur de lhistoire de lcriture. Il a appliqu cette connaissance pour concevoir une linale qui, contrairement la rigueur statique des nogrotesques, prsente des formes dynamiques nettement drives des critures humanistes de la Renaissance. Meier a commenc le renouveau des linales humanistes, un genre qui sera trs explor partir de lre numrique.
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[27]pohlen Joep, La fontaine aux lettres, Kln, Taschen, 2011, p. 439.
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(2)Ponction de Claude Garamond ( gauche) et de Henrik van der Keerte ( droite).
(3)Composeuse mcanique Linotype.
(4)Outils pour la gravure de ponctions.
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(5)Leffet de foulage.
(7)Points et leviers de contrle des courbes de Bzier dans le dessin vectoriel de la lettre e du Honorata.
(6)Disque porte-matrices de la photocomposeuse Lumitype-Photon.
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(8)William Caslon iv, Two Lines English Egyptian, 1816.
Bertholds quick brown fox jumps over a lazy dog. Bertholds quick brown fox jumps over a lazy dog. 1234567890
(11)Bernd Mllenstdt & Dieter Hofrichter, Akzidenz-Grotesk Next, version numrique de 2006.
Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume. Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume. 1234567890
(12)Morris Fuller Benton, Franklin Gothic, 19031912 (version numrique itc).
(9)William Thorowgood, Seven Line Pica Grotesque, 1835.
Juiz faz com que whisky de malte baixe logo preo de venda. Juiz faz com que whisky de malte baixe logo preo de venda. . 1234567890
(13)Morris Fuller Benton, News Gothic, 1908 (version numrique Monotype).
(10)Ferdinand Theinhardt, Breite Grotesk, annes 1880.
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(15)Peter Behrens, Behrens-Schrift, 1902.
(14)Psautier de Ramsey, manuscrit anglais du 10e sicle dont Edward Johnston sest inspir pour dvelopper lcriture fondatrice
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(17)Paul Renner, montage dpreuves du caractre Futura, 1927.
(16)Jan Tschischold, page de titre de Die Neue Typographie, 1928.
(18)Rudolph Koch, Kabel, 1927.
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(20)Bruno Pfffli, Schma des 21 styles originaux de lUnivers, de Adrian Frutiger, 1957.
(19)Atelier Mller-Brockmann, spcimen du Neue Hass Grotesk, premier nom de lHelvetica, 1958.
Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume. Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume. 1234567890
(22)Hans Eduard Meier, Syntax, 1968 (dessin de 1955). (21)Projet pour couverture de livre prsent dans louvrage Typographie, dEmil Ruder, 1967.
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ii ide et idal, outils et mise en pratique
ii.1 Modernisme brsilien: revival et anthropophagie Si en Europe lutilisation du terme modernisme est devenue courante aprs la Seconde Guerre Mondiale pour englober de faon rtrospective les divers mouvements davant-garde du premier tiers du 20e sicle[1] (et leur continuation aprs 1945), au Brsil cette appellation fut htivement adopte par les artistes qui partageaient cette recherche de nouvelles formes dexpression aprs leur engouement temporaire pour la dsignation de futuristes. En 1922, la Semana de Arte Moderna (Semaine dArt Moderne) So Paulo marque lentre ofcielle du Brsil dans le panorama international des avant-gardes. Bien quon puisse relever une srie dvnements et uvres artistiques qui ont directement prcd le Modernisme brsilien, la Semaine dArt Moderne reste la rencontre et la culmination de toutes ces voix, parmi lesquelles celles des plasticiens, de potes, de musiciens et darchitectes. Malgr le bouleversement esthtique provoqu, court et long terme, par la Semaine dArt Moderne, les artistes quy ont particips ont t intensivement hus par une grande partie du public. Le Modernisme brsilien est remarquablement caractris
[1]kinross Robin, La typographie moderne, Paris, ditions B42, 2012, p. 156.
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par son clecticisme, voire syncrtisme ce dernier aspect notamment totmis, pour utiliser le terme du pote Oswald de Andrade, auteur du Manifeste Anthropophage[2] de 1928, dans sa phase de concept anthropophage. Certes, le considrer comme un mouvement dpourvu de la condentialit intrinsque aux avant-gardes mane dune critique nave: le groupe sest rapidement divis en branches en raison de dsaccords entre les partisans. Nanmoins, ladoption ellemme dune appellation plus gnraliste (contrairement au dadasme, par exemple) est un premier indice de la versatilit du Modernisme brsilien, qui confront aux divers facteurs socioculturels qui caractrisent le Brsil au dbut du 20e sicle, tels lindustrialisation, lurbanisation et limmigration, aident expliquer ladhsion dans le mme groupe dartistes de sensibilits aussi diverses: de lexpressionisme intimiste de Anita Malfatti, du nocubisme volontairement naf[3] de Tarsila do Amaral au dynamisme multiples facettes de Di Cavalcanti, celui-ci, en plus dtre peintre, tant un important et active graphiste de cette priode. ce moment, la recherche dune nouvelle forme pour exprimer un Brsil nouveau est manifeste. Outre les innovations proposes et mises en pratique par des plasticiens et des potes, cette priode a vu la parution dimportants ouvrages sociologiques o la pense sur la notion de Brsil tait mise en perspective notamment Casa-grande e senzala (Matres et esclaves), de Gilberto Freyre (1933) et Razes do Brasil (Racines du Brsil), de Srgio Buarque de Hollanda (1936). Dans le contexte artistique, le Mouvement Anthropophage, proclam en 1928, est le sommet de ces proccupations, et un point de rfrence
[2]andrade Oswald de, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia, vol. 1, n. 1, 1928, pp. 3; 7. [3]campos Haroldo de, Arte construtiva no Brasil, Revista usp, 30, p. 251.
Ide et idal, outils et mise en pratique
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partir duquel se suivront nombres de rexions ce propos, en dedans et en dehors de la sphre esthtique. Cobra Norato et lanthropophagie Dans le Manifeste Anthropophage, son auteur Oswald de Andrade, dj cit, fait lloge de la capacit dtendre le concept danthropophagie dans son sens littral vers la transformation permanente du Tabou en totem[4]. Pour ce mouvement qui refusait ouvertement la catchisation, le cannibale est lev au degr dallgorie de celui qui nie limposition de la culture dominante en mme temps quil salimente de celle-ci. Lattention est consquemment focalise dans lassimilation digestive ralise de faon critique. Dans le cas de Cobra Norato, lpope, genre canonique, est revisite dune faon transgressive quy ajoute des lments jusqualors trangers: la langue et la culture des peuples natifs du brsil, ainsi que celles des africains. Malgr laudace de son auteur, dans Cobra Norato, linstar des popes classiques, une mythologie toute neuve est cre. Le pome comptait une premire version dj en 1921, aprs laquelle se sont suivis plusieurs autres, modies et corriges, qui circulaient dans le cercle damis de Raul Bopp dont faisaient partie Srgio Buarque de Hollanda et Tarsila do Amaral ( qui Raul Bopp a ddi le pome), ainsi que le pote Mrio de Andrade, un des plus actifs dfenseurs du Mouvement Anthropophage. Le livre, sous linitiative des amis de R. Bopp, na t publi quen 1931, une fois que lauteur, pote et diplomate, se trouvait frquemment ltranger. ce propos, les nombreux voyages travers le monde
[4] andrade Oswald de, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia, vol. 1, n. 1, 1928, pp. 3; 7..
font partie de la formation artistique de Raul Bopp et de la syntaxe et mythologie quil dveloppera dans son uvre. Artiste effectivement cosmopolite, il explorait dlibrment cette caractristique partir de la perspective anthropophage. Celle-ci, mise en pratique dans Cobra Norato, se manifeste notamment par la digestion dialectique de la fort et de la mtropole, dont la synthse est illustre par des vers o les ruisseaux sont personnaliss en tant quouvriers de la fort et les arbres vont lcole tudier la gomtrie syncrtisme entre la nature et le savoir , deux aspects pris en compte par le pote de faon non hirarchisante. Poursuivant lexcution du projet anthropophage, Bopp sapproprie des mots en libert, comme proposs par Marinetti, pour leur donner une version particulirement brsilienne: certains vers mlangent le portugais, le tupi importante famille des langues natives de lAmrique du Sud, notamment au Brsil, clbre par Oswald de Andrade comme la langue surrealiste[5] et des mots dorigine africaine, ainsi que la pure transcription onomatopique des bruits des machines, souvent dramatise typographiquement par les ressources typographiques du soulignement et de lutilisation du blanc en tant qulment actif de la composition. Le rsultat reste une uvre unique, singulirement brsilienne, de part son intgration dans le mouvement dont Raul Bopp tait lui-mme partisan. Comme mentionn, le Modernisme brsilien est pluridisciplinaire depuis son dbut, traversant les divers arts. Son inuence na pas pargn le graphisme, bien quil ne soit rellement remis en question dans sa priode revival, postrieure la Seconde Guerre Mondiale, avec lavnement de lart constructif brsilien. Lequel son tour fait partie
[5]andrade Oswald de, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia, vol. 1, n. 1, 1928, p. 3.
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du contexte qui a stimul la cration des premires coles brsiliennes de design, au dbut des annes 1960. tapes du graphisme moderniste brsilien (26) (27)
Limprimerie est arrive extraordinairement en retard au Brsil, en 1808[6]. Avant cette date, ctait une pratique interdite par la couronne portugaise[7]. Avec le transfert de la cour portugaise au Brsil, en raison de linvasion du Portugal par Napolon Bonaparte, la nouvelle mtropole avait besoin dun organe ofciel pour assurer la communication interne et externe, dont la cration de lImpresso Rgia (Imprimerie Royale). Si au dbut lImprimerie Royale tait le seul organe brsilien autoris imprimer, les bouleversements techno-conomiques du 19e sicle se sont fait sentir aussi Brsil, et ce monopole sest peu peu libralis. En 1821 les premires imprimeries autonomes apparaissent, un phnomne qui sest vite multipli la suite de la Dclaration dIndpendance du Brsil, en 1822. Dans le contexte de la Rvolution Industriel, o se trouve la jeune culture dimprimerie et typographie brsilienne, il a fallu que la production sadapte dun coup aux nouvelles techniques et demandes. Proccupe de rattraper le temps perdu, lindustrie graphique brsilienne d s ce moment a suivi de prs le dveloppement technologique, intgrant progressivement la lithographie, la photographie, la composition mcanique etc.
[6]Contrairement aux autre colonies en Amrique, o limprimerie est prsente dj au 16e sicle. [7] Avant 1808, le seul atelier typographique clandestin dont on a connaissance tait celui du portugais Antonio Isidoro da Fonseca, qui oprait au Rio de Janeiro. Install en 1746, cet atelier fut interdit lanne suivant, ds que le gouvernement portugais en a pris connaissance. Poursuivi en justice, Antonio Isidoro da Fonseca fut dport Lisbonne, et ses biens furent consqus et brls. Cf. museu de arte de so paulo, Histria da tipograa no Brasil, Museu de Arte de So Paulo, So Paulo, 1979, p. 6.
partir de lclatement du modernisme en 1922, exactement un sicle aprs lIndpendance, le panorama du graphisme brsilien, de mme que lart en gnral et les sciences humaines, a d se confronter avec cette nouvelle syntaxe. Passionnment embrasse par certains, dautres artistes, et des graphistes spciquement, ne lont considre que comme un des plusieurs langages possibles pour atteindre lobjectif vis. Le graphisme moderniste brsilien a deux importantes priode. La premire, situe dans lentre-deux-guerres, est intrinsquement lie la production des artistes modernistes eux-mmes: ldition duvres littraires et de revues lies au mouvement, la conception dafches et catalogues dexpositions etc. Dans ce premier moment, linstitutionnalisation du design en tant que discipline nest pas encore manifeste au Brsil, et en dehors et mme dans la sphre moderniste les objets imprims de cette priode sont caractriss par labsence de liation globale un courant esthtique comme le constructivisme, le noplasticisme etc[8]. Cest un corpus richement diversi, o plusieurs tendances discernables lart nouveau, lart dco, le futurisme, le constructivisme coexistent avec des lments locaux. En regardant cette production clectique, la phrase douverture du Manifeste Anthropophageparat pertinente: Seule lanthropophagie nous unit[9]. Bien quau premier regard on puisse considrer cette diversit comme inconsistante, elle tait nanmoins bien situe dans le dbat esthtique dalors. la base, trs sduits par la libert futuriste, le graphisme et la typographie du modernisme brsilien sont marqus par la recherche potique autour de la matrialit typographique elle-mme. ce moment, liconoclasme et la dhirarchisation taient plus sducteurs que la systmatisation rationnelle. Comme le proclamait le Manifeste
[8] cardoso Rafael, O design brasileiro antes do design, Cosac Naify, So Paulo, 2005, p. 11. [9] andrade Oswald de, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia, vol. 1, n. 1, 1928, p. 3.
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Anthropophage: nous navons jamais admis la naissance de la logique parmi nous[10]. On en trouve un remarquable exemple dans Path-Baby, roman de 1926 de Antnio de Alcntara Machado, lun des fondateurs du Mouvement Anthropophage, o les relations intersmiotiques entre chronique et cinma sont explores dans un format ditorial: la mise en page du livre est expressive et dynamique, employant diverses polices et solutions typographiques jusqualors inusites ainsi que lutilisation des dessins du graphiste Antonio Paim Vieira en tant qulment actif non seulement illustratif, mais lment actif de la narration. La deuxime tape du graphisme moderniste brsilien commence dans les annes 1950. Cest la priode de linauguration de lInstitut dArt Contemporain So Paulo endroit qui a accueilli dimportants artistes et confrenciers trangers, notamment Max Bill et de la construction de Braslia, nouvelle capitale brsilienne, projete par larchitecte Oscar Niemeyer et lurbaniste Lcio Costa. La construction de Braslia fait partie dun moment de relative stabilit politique et conomique, o le gouvernement, dont le prsident tait Juscelino Kubitschek, tabli comme objectif le dveloppement industriel et culturel, en vue de renforcer la prsence du Brsil dans le panorama conomique international. Le modernisme commenait tre adopt par ltat, une relation qui portera aussi ses fruits dans le graphisme. ce moment, le futurisme est toujours une rfrence, mais cette fois cest sa contrepartie russe qui rsonne fortement et particulirement parmi la nouvelle gnration dartistes, de potes et de graphistes. Se nourrissant des accomplissements plastiques et potiques de Maiakowski, El Lissitzky et Malevich, ainsi que du Bauhaus et de lcole dUlm et du Mouvement Anthropophage, lapproche brsilienne du constructivisme est ne: lart concret (ou constructif).
[10]andrade Oswald de, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia, vol. 1, n. 1, 1928, p. 3.
Lart concret signale aussi le moment o les artistes anthropophages commencent tre, leur tour, digres par une nouvelle gnration dartistes brsiliens. ce sujet, Haroldo de Campos, important pote et thoricien du mouvement concret, fait une trs clairante remarque: Lart constructif brsilien est un magnique exemple de lanthropophagie culturelle prconise par Oswald de Andrade: dvoration critique de lhritage universel sous la perspective de la diffrence brsilienne. Nous sommes concrtistes, crivit, en effet, Oswald de Andrade dans son fondamental Manifeste Anthropophage de 1928, mentionnant lexemple sonoriste (zum, diraient les futuristes russes) extrait dune chanson indigne brsilienne (en langue tupi-guarani): catiti catiti/imar noti/noti imara/ipeju [11]. Lart concret brsilien, suivant lexemple du modernisme de lentre-deux-guerres, est pluridisciplinaire. Soit dans les arts plastiques et larchitecture, soit dans le domaine de la cration littraire et du graphisme, ces deux tant alors en pleine symbiose, la recherche visant luvre qui communique sa propre structure[12]. Pour ces artistes, la concrtisation des signiants, module par lintervention (typo)graphique, est aussi important que labstraction des signies dont leur idalisation des idogrammes en tant que structures o le caractre graphique et smantique sont symbiotiquement lies. Impulse par la production et la consquente thorisation des artistes concrets, ainsi que les confrences de designers trangers comme Max Bill, Toms Maldonando et Otl Aicher tous enseignants lcole dUlm , les premires initiatives concernant lenseignement du design au sein dune cole spcialise apparaissent au Brsil: en 1962 la Facult
[11]campos Haroldo de, Arte construtiva no Brasil, Revista usp, 30, p. 255 (traduction personelle). [12]Cf. campos Haroldo de et alli., Planopiloto para poesia concreta, dans telles Gilberto Mendona, Vanguarda europia e Modernismo brasileiro, Vozes, Petrpolis, 1985, p. 404.
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dArchitecture et Urbanisme de lUniversit de So Paulo intgre la formation la programmation visuelle et le dessin industriel; lanne suivante lcole Suprieure de Dessin Industriel (Esdi) est cre au Rio de Janeiro. Cette priode a vu aussi la cration dun des premiers studios brsiliens de design, le Forminform, dirig par les designers Alexandre Wollner (ancien tudiant de lcole dUlm), Geraldo de Barros et Rubens Martins. Ces designers et dautres contemporains ont aid renouveler lidentit visuelle corporative et gouvernementale brsiliennes. Cest un autre exemple de la cooptation du Modernisme en fonction de sa connotation objective et efcace ce quen thorie on attend des institutions gouvernementales et des grandes entreprises. Aprs le coup dtat militaire en 1964, un autre mouvement multimdia a boulevers les arts brsiliens. La Tropicalia a amen le projet anthropophage un nouveau niveau. En plus de la lecture et assimilation directes des propositions des anthropophages et des artistes concrtistes, les musiciens, artistes visuels, potes et graphistes du Tropicalisme ont ajout au repas la culture pop et le kitsch: des lments trangers comme le rock psychdlique et des phnomnes de masse comme les missions locales de tlvision (une invention de plus en plus diffuse au Brsil) faisaient partie de leur synthse intentionnellement critique et universalisante. Malheureusement, en 1968, la suite de lai5 (Ato Institucional no 5), dcret qui permettait au prsident de gouverner sans les limitations prvues par la Constitution, la censure est instaure. La Tropicalia, vue comme subversive, fut gravement mutile: des importants membres du mouvement, comme le designer Rogrio Duarte et les musiciens Gilberto Gil et Caetano Veloso, furent emprisonns. la suite de leur arrestation, lexil Londres fut loption pour Gil et Veloso.
Le dessin de caractres et lutilisation des linales au Brsil Les fruits subsquents du Modernisme brsilien, surtout dans le design graphique, seront discuts et mis en perspective dans la conclusion de ce mmoire. Pour linstant, il est important de clore ce panorama du graphisme moderniste brsilien en nous penchant sur deux aspects qui nous intressent de prs: le dessin de caractres et lutilisation des caractres sans-srif au Brsil. Dans la ralisation de cette recherche, un grand effort est fait pour identier les premiers dessinateurs de caractres brsiliens. Dans une culture dj retardataire en ce qui concerne la typographie, la proccupation majeure tait linstallation dateliers typographiques immdiatement oprationnels. En cela, lachat de caractres mobiles dj disponibles fut une solution logique. Les premiers quipements typographiques y compris les caractres mobiles arrivs au Brsil furent fabriqus en Angleterre[13]. Avec la prolifration de limprimerie au Brsil, dautres caractres imports, venant surtout de lAngleterre, France, Portugal et Espagne, commencent tre utiliss. Si lquipement typographique tait import, cest aussi le cas dune bonne partie de la main-duvre: le dbut de limprimerie brsilienne doit beaucoup aux typographes et imprimeurs trangers qui sont venus au pays pour exercer leur mtier. Dans la hte dtre jour en face des nombreux dveloppements technologiques de lindustrie graphique du 19e sicle, ainsi que le besoin daccompagner la demande toujours croissante pour les objets imprims, livres, journaux, afches et brochure, la production typographique brsilienne sest attache par pragmatisme utiliser des caractres dj existants. De 1808, date de larrive de la typographie au Brsil, jusquaux annes 1980, dbut de la pao, il ne fait tat que dun graveur
[13]museu de arte de so paulo, Histria da tipograa no Brasil, Museu de Arte de So Paulo, So Paulo, 1979, p. 8.
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de caractres brsilien: Joo Francisco Madureira. Travaillant la ville de Belm, 1820 cet activiste dans une priode de bouleversements politiques dans lactuel tat du Par, dont Belm est la capitale il monta un atelier typographique et grava ses propres caractres, an dimprimer et de distribuer des brochures et pamphlets dexaltation dmocratique. Son activit typographique na pas dure longtemps: dj en 1823, lengagement de Madureira dans les luttes politiques devint sa proccupation principale[14]. Il est bien possible que, linstar de Madureira, il y ait eu dautres graveurs de caractres autonomes au Brsil pendant lre de la typographie en plomb, pourtant nous nen avons trouv aucun autre. Malheureusement, il en va de mme pour les reproductions des caractres et impressions de Joo Francisco Madureira. Labsence de dessinateurs de caractres typographiques pendant lre de la composition en plomb ne signie pas que des lettres ntaient pas dessines au Brsil. Dans le champ du lettrage (lettering[15]) cest--dire le dessin manuel de lettres spciques pour la composition dun objet imprim donn , pratique orissante ds lapparition de la lithographie, le Brsil prsente pourtant une riche production. Cest un recours courant aux 19e et 20e sicles, et plusieurs jaquettes et couvertures de livres et revues, afches, annonces publicitaires, emballages de produits, comme la philatlie tmoignent de la prsence de diverses esthtiques de lettrage: art nouveau, art dco, modernisme et constructivisme, ainsi que le kitsch.
[14]museu de arte de so paulo, op cit., p. 15. [15] En parlant des trois faons de crer des lettres lcriture, le lettrage et la typographie , Fred Smeijers dnit le lettrage comme le procd o les lettres sont toujoursdessines. Celles-ci sont des lettres dont les parties signicatives sont faites par plus dun trait. Lexpression lettres dessines nous fait penser au papier et au stylo. La porte du lettrage est bien sr beaucoup plus vaste que les formes de lettres quon peut dessiner sur papier. Les grandes lettres en non dans les btiments font aussi partie du lettrage. smeijers Fred, op cit., p. 19 (traduction personnelle).
Quant lusage des linales au Brsil, cest nest qu partir des annes 1950 que lon commence les trouver, bien que timidement, dans la composition de textes de labeur. Disponibles au Brsil depuis le 19e sicle, leur utilisation tait alors limite au titrage et aux textes courts des exemples de grotesques dans les titres et gros titres des journaux, ainsi que dans les pages de titre de livres et magazines, sont abondants. Il en va de mme pour la production ditoriale du Modernisme brsilien de lentre-deux-guerres: si lon remarque lusage des linales dans la composition de la couverture et des pages de titre des uvres, le texte de labeur est compose en caractres empattements. Cela tmoigne de deux intressantes variables du graphisme brsilien de cette priode: les couvertures et pages de titre taient trs frquemment penses comme des entits autonomes du reste du livre[16]. Du fait quil sagit dlments les plus visuellement attirants de luvre, tout au moins au premier regard, ils taient les parties les plus affectes par lexprimentation graphique selon un raisonnement qui nignorait jamais le potentiel vendeur dun produit qui saute aux yeux[17]. Lautre variable, galement matrielle, est la disponibilit en soi dun ensemble de caractres sans srif sufsamment grand pour la composition dun livre entier chez limprimeur. Si, en 1928 Jan Tschichold, comme mentionn, navait pas beaucoup doptions de caractres sans srif pour la composition de La nouvelle typographie, ce problme tait naturellement plus
[16] Au Brsil, le graphiste Toms Santa Rosa fut un des premiers rendre cohrent le dialogue entre le langage graphique de la couverture et le corps de louvrage notamment lorsquil fut charg, dans les annes 1930, de concevoir lidentit visuelle de la collection duvres littraires brsiliennes de la maison ddition Jos Olympio. Cf. melo Chico Homem de et ramos Elaine, Linha do tempo do design grco no Brasil, Cosac Naify, So Paulo, 2012, p. 177. [17]Voir la discussion de Rafael Cardoso sur le privilge des couvertures en face du corps douvrage dans la priode de lentre-deux-guerres au Brsil. cardoso Rafael, op cit., p. 177.
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vident au Brsil, pays trs loin du statut de lAllemagne en tant quimportant foyer mondial de la typographie. Avec lavnement de lart concret, contemporain du dbut de lactivit des premiers designers brsiliens de formation spcialise, lattention se penche sur les linales. Les potes concrets ont lev le Futura, qui, leur avis tait en accord avec leur vision dun art/posie qui communique sa propre structure, au degr de caractre ofciel du concrtisme. Curieusement, dans nombre duvres dits par les potes concrets, lusage des linales est, aprs le Futura et le trs apprci Univers, restreint aux textes potiques. Lorsque le mme ouvrage contient galement des textes en prose, ces derniers sont souvent composs en caractres empattements. Dans la prochaine sous-section une interprtation du revival en tant que processus anthropophage est propose. Ensuite, nous commencerons lanalyse des forces derrire le revival anthropophage des caractres de Cobra Norato. Le revival en tant quune pratique anthropophage Bien que ce soit un anglicisme, on saperoit facilement la racine latine du mot revival: littralement, laction de revivre. En anglais, la premire occurrence de cette expression appartient dj au monde des arts: au 17e sicle, un revival tait la remise en scne dune pice ancienne. Postrieurement, ce terme a acquis des connotations religieuses, lies aux activits et mouvements fonds sur le rveil de la foi. Les deux acceptions sont toujours courantes, surtout dans les pays anglophones. partir du 20e sicle, lusage du mot revival pour dsigner la renaissance dun art, dun courant de pense ou dun tat desprit sest diffuse en dehors des pays de langue anglaise. Si en franais comme en portugais ce mot peut tre facilement traduit daprs le sens souhait (rsurrection,
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rveil, renaissance ou reviviscence font partie des possibilits), cet emprunt reste aujourdhui employ dans le champ artistique. En typographie et dans le dessin de caractres, il sagit dune notion trs spcique et, en mme temps, problmatique, quil faut nuancer. La connexion avec le pass est intrinsque au dessin de caractres. Or, les modles de nos lettres majuscules et minuscules remontent, respectivement, lAntiquit romaine et au Haut Moyen ge. Il sagit de modles, ou squelettes de lettres, fortement tablis par lhistoire, et si ces formes conventionnelles sont transgresses, la lisibilit en est menace. Lobservation de cette contrainte est encore plus marque en ce qui concerne le dessin de caractres de texte de labeur, o lquilibre entre lexprimentation du crateur et la communication la plus effective du contenu textuel est une proccupation fondamentale. Cet aspect historique inhrent au dessin de caractres explique en partie pourquoi il sagit dun champ particulirement fertile aux revivals. Luvre des grands crateurs de caractres du pass, esthtiquement, fonctionnellement et commercialement tablie, a toujours t une source dtude, dinspiration et dintrt de la part des dessinateurs de caractres et du march typographique. Ces forces ont motiv le premier cas clbre de revival en typographie: dans les annes 1840, lditeur William Pickering et limprimeur Charles Wittingham, de la maison ddition anglaise Chiswick Press, ont command un revival du Caslon, important caractre du sicle prcdent, pour leurs ditions littraires[18]. Dans un sicle marqu par la prolifration de nouveaux caractres de titrage destins attirer lil et par la pense scientique positiviste, ce retour vers un caractre de texte tabli rvlait une attitude
[18] lo celso Alejandro, A discussion on Type Design Revivalism, [En ligne], 2000. [www. typeculture.com/academic_resource/ articles_essays/] (2 juin 2012).
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romantique par rapport au pass, cohrente avec lobjet des publications de la collection: la littrature romantique. la n du 19e sicle, ce romantisme sera exacerb par William Morris et la Kelmscott Press, sa maison ddition. Ayant les guildes du Moyen ge et de la Renaissance comme source majeure dinspiration, William Morris est le responsable pour le revival de lesthtique des incunables, quil idalisait. Son Golden Type, bas sur le caractre cr dans les annes 1470 par Nicolas Jenson, est un remarquable exemple dun revival typographique o la marque de son ralisateur et de lesprit de son temps se fait ressentir autant que celles de la source. En produisant des ditions destines un public bibliophile spcique, la Kelmscott Press a lanc le modle moderne de presse prive, qui son tour sera adopt et adapt par les grandes maisons ddition et ses collections de luxe. partir de lapparition de la composition typographique mcanique, puis de la photocomposition et nalement de la pao, ladaptation de caractres originaires dune technologie ancienne vers la technologie la plus rcente demeure une pratique courante. Cela est motiv la fois par ladmiration des modles anciens et par le succs commercial tabli depuis longtemps de ces caractres, tels que le Garamond, objet de nombreux revivals dont lapproche est trs variable selon chaque version. De la tentative de dlit maximale la source jusqu lenjeu de rendre subjectif un dessin dj existant, il existe plusieurs nuances en ce qui concerne la faon daborder un revival. Les possibilits sont telles quon se demande sil est appropri dutiliser le mme mot pour les dsigner. En reconnaissant le manque de prcision autour du concept de revival, le dessinateur de caractres amricain John Downer propose des dnitions spciques des diverses faons daborder la cration dun caractre daprs un modle existant. Sa classication est divise en deux grands groupes, le premier concernant les dessins plus troitement attachs la source, le second concernant les dessins qui la suivent plus librement[19].
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Ce dernier est le groupe duquel Honorata, notre proposition, fait partie. La libert par rapport la source, dans notre cas, est pense sous la perspective de lanthropophagie, telle que soutenue par le modernisme brsilien. tat desprit ouvert par nature au dialogue critique entre prsent et pass, an de les synchroniser de faon originale, lanthropophagie, confrontant toujours les extrmes[20], offre ses propres termes dquilibre du rapport analyse-synthse dans le processus de cration. Dans notre cas, ltude formelle du petit chantillon du caractre de dpart et de son contexte technologique, historique et esthtique est contrebalance par lenjeu de, pour citer la maxime moderniste dEzra Pound: make it new. Ds maintenant, il est fondamental dajouter la rexion thorique certains aspects importants de la mise en pratique de ce work in progress, an dillustrer le processus en train de se faire. II.2 Le point de dpart: les caractres imprims de la premire dition de Cobra Norato et leur numrisation Pour la mise en page de la premire dition de Cobra Norato, deux caractres sont utiliss: une linale pour le titrage et un caractre empattements pour la composition du texte de labeur. (48) Ce dernier peut tre class dans la catgorie des Rales[21].
[19] downer, John op cit. [20] Cette proccupation est effectivement synthtise par la digestion shakespearienne faite par Oswald de Andrade dans le Manifeste Anthropophage: Tupy or not tupy, that is the question.[21] Selon la classication Vox, les Rales sont des caractres apparus au milieu du 18e sicle, marquant la transition entre lesthtique typographique de la Renaissance et celle du noclassicisme (dailleurs ils sont appels Transitionals en anglais). Leur contraste plein-dlis est prononc, ayant laxe droit ou lgrement pench vers larrire. Les srifs de ces caractres peuvent avoir des terminaisons arrondies, angulaires ou mme horizontales. Deux exemples connus: le Baskerville, de John Baskerville (1757) et le Times New Roman, de Stanley Morrison (1932).
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Malgr leffort fait pour trouver le nom de la linale et de son crateur, nous ny avons pas russi. Il sagit le plus probablement dune grotesque anonyme, cest--dire des caractres bton, spcialement courants au 19e sicle, dont on ne connat pas le crateur. En effet, la plupart du temps, les projets ntaient pas signs par ceux qui les ralisaient mais par la fonderie qui commercialisait la police. La dsignation de grotesque a trouv une autre connotation au 20e sicle, avec lapparition de linales plus systmatises sur le plan formel, dont les vendeurs utilisaient cette appellation comme le nom de marque[22]. En observant de prs ce caractre, ses particularits apparaissent aux yeux, comme les suivantes: a. la hauteur des capitales est gale la hauteur des ascendantes b. le contraste plein-dlis est minimal, les traits horizontaux ayant presque la mme paisseur que les traits verticaux (voir la barre horizontale du t) c. la terminaison des lettres a c e g r t s est oblique, linstar de bon nombre de grotesques allemandes et gothiques amricaines d. dans lensemble, les contreformes de certaines lettres ne prsentent pas une valeur de blanc cohrente e. la hauteur de lascendante du t est la mme que la hauteur des capitales f. lespacement entre les lettres est gnreux, ce qui peut tre une proprit du caractre ou une consquence de lintervention du typographe De plus, nous avons constat que ce caractre avait une graisse leve lorsquelle tait compare aux styles normal ou de texte dautres caractres formellement similaires. Daprs cette comparaison, la graisse de cette linale est plus proche
[22] ce sujet, voir kinross Robin, La typographie moderne, Paris, ditions B42, 2012, p. 35.
(48)Page de titre de la premire dition de Cobra Norato. Les principales caractristiques de la linale sont marques.
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des styles moyen ou demi-gras, ce qui la rend impropre pour la composition de textes de labeur, une fois que le gris typographique obtenu serait trop noir. La premire tape est donc de numriser les caractres de dpart en rduisant leur graisse, an datteindre un gris typographique moins charg, consquemment plus agrable la lecture de textes longs. Lorsquon ralise la vectorisation dun caractre en plomb, linterprtation et lintuition personnelle du designer sont un moment donn invitables. cause du foulage, consquence de la nature tridimensionnelle de la typographie en plomb, il y a un degr de bruit dans limpression de chaque lettre qui ne peut pas tre entirement prvu par le dessinateur de caractres[23]. Lapproche concernant la vectorisation est variable. Le designer peut essayer de conserver le bruit provenant des caractres en plomb, sachant que la correspondance ne sera jamais totale, une fois que la nature de ces caractres varie de celle des caractres numriques. Ce bruit peut galement tre rduit, pour que le nouveau caractre soit en consonance avec les technologies dimpression bidimensionnelle actuelles. Cest le cas de Honorata. Bien quinspir par un modle en plomb, notre objectif est de produire un caractre adapt et ractif aux techniques dimpression de lactualit. De plus, autant que nous admirons la typographie en plomb, la reproduction articielle des effets dune technologie dantan nest pas un parti pris de ce projet.
ii.3 Ltude du contraste des caractres partant de la plume de pointe exible: lexpansion Dans son ouvrage De Streek: Theorie van het schrift (Le trait: une thorie de lcriture), de 1985, le dessinateur de caractres nerlandais Gerrit Noordzij propose une classication des caractres de texte en fonction de comment leur origine calligraphique dtermine leur contraste plein-dlis et leur construction. Ainsi, le contraste correspondant celui produit par lcriture avec une plume large tenue sous un angle constant est dsign de translation. Dautre part, lorsque le contraste correspond celui obtenue par lcriture avec une plume de pointe exible, il est dsign dexpansion[24].
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(49)Classification quaternaire de Gerrit Noorzij par rapport au type de constraste et de construction des lettres. [23] lo celso Alejandro, A discussion on Type Design Revivalism, [En ligne], 2000. [www. typeculture.com/academic_resource/ articles_essays/] (2 juin 2012).
[24]Voir noordzij Gerrit, The stroke: theory of writing, Hyphen Press, Londres, 2005, p. 2327.
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La classication de Noordzij quant la construction des lettres est aussi binaire. Dans la construction interrompue, la plume quitte le support pour que chaque composant de la lettre soit dessin sparment consquemment les traits descendants prdominent. son tour, dans la construction courante (running) les components de chaque lettre sont dessins par un seul geste, ce qui prsuppose loccurrence la fois de traits ascendants et descendants[25].
trouve la ligne (heartline) de direction du trait[27]. Noordizij dnit les contrastes de la faon suivante: Translation: le contraste est caus seulement par la direction du trait, une fois que la taille du contrepoint est constante et lorientation du contrepoint est constante Expansion: le contraste du trait est le rsultat de changements dans la taille du contrepoint. Lorientation du contrepoint est constante[28].
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(50)Exemple de Noordzij du contraste de translation. Le contrepoint est hachur.
Pour expliquer la faon dont les deux types de contraste se produisent, Noordzij dcompose les composantes du trait. En divisant une ligne en points, chaque ct de son contour aura, dans lautre ct, un point correspondant langle (orientation) de la plume. Cette paire de points est le contrepoint du trait. La distance entre les points est la taille du contrepoint[26]. Au milieu des contrepoints qui avancent pour former le trait on
(51)Exemple de Noordzij du contraste dexpansion. La ligne horizontale reprsente la direction du trait. Les lignes verticales, le contrepoint et sa taille variante, dtermine par la pression de la plume flexible.
Noordzij souligne que ces classications ne sont prcises que dans un modle thorique. Dans la pratique, un mme
[27]noordzij Gerrit, The stroke: theory of writing, Hyphen Press, Londres, 2005, p. 27. [28]Ibid, p. 26 (traduction personnelle). Noordzij prsente aussi une troisime faon de crer un contraste, la rotation, obtenue par le changement de langle de la plume large pendant lcriture, an de moduler les traits des lettres. Une fois que ce contraste est produit notamment dans le contexte majeur de la translation, notre attention portera sur les deux principaux types de contraste. Cest galement le parti pris de Noordzij dans son ouvrage.
[25]Voir noordzij Gerrit, The stroke: theory of writing, Hyphen Press, Londres, 2005, p. 7. [26]Ibid, p. 20.
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manuscrit peut prsenter des exemples de lettres construites soit de faon courante, soit de faon interrompue. De plus, quand une personne est incapable de maintenir la position de la plume ou dexercer une pression de la main, les types de contrastes souhaits ne sont pas dissocis[29]. La pense de Noordzij selon laquelle lcriture manuscrite est la base de tous les caractres typographiques (du moins ceux destins aux textes de labeur) nest pas accepte lunanimit. Pour bon nombre de typographes et dessinateurs de caractres, laspect grav des caractres y joue le rle le plus important. Cest notamment le cas du typographe et dessinateur de caractres anglais Stanley Morrison[30], ainsi que celui de Fred Smeijers[31], confrre de Noordzij bien que la vision de Smeijers soit nettement moins dogmatique que celle de Morrison. Certes, lpoque des incunables les graveurs de poinons essayaient effectivement de crer des caractres simulant dlement lcriture manuscrite, an que les lettres soient familires au lecteur. En plus, en ce qui concerne le prestige, le livre imprim ntait pas encore tabli vis--vis des codex. On remarque donc que, derrire cette tentative de simuler lcriture manuscrite, il y avait des partis pris pragmatiques et conomiques. Nanmoins, il na pas fallu attendre longtemps pour voir apparaitre les premiers caractres penss par leur crateur comme une entit distincte de lcriture manuscrite et ayant ses propres caractristiques. Cest le cas des graveurs de poinons Francesco Griffo, qui travaillait pour Alde Manuce la n du 15e sicle; et de Claude Garamond, actif au milieu
[29]noordzij Gerrit, The stroke: theory of writing, Hyphen Press, Londres, 2005, p. 26 (traduction personelle). [30]Voir kinross Robin, La typographie moderne, Paris, ditions B42, 2012, p. 161. [31]smeijers Fred, Counterpunch: Making Type in the Sixteenth Century, Designing Typefaces Now, Hyphen Press, Londres, 2011.
du 16e sicle. partir de ces pionniers, labstraction des caractres typographiques par rapport lcriture manuscrite fut progressivement intensie au cours des sicles. Malgr cette abstraction progressive, il est vrai que le dessin de caractres de texte garde encore des fondements issus de lcriture manuscrite, notamment en ce qui concerne le contraste plein-dlis: la plupart des polices de texte ont les traits verticaux plus pais que les horizontaux. Ce principe est bas sur la compensation optique, une fois que notre il tend voir les traits horizontaux plus pais que les traits verticaux. Il est galement li la calligraphie: soit en tenant la plume large dans un angle proche de 30 (une des orientations les plus utilises par les calligraphes dantan), soit en utilisant la plume exible selon un angle de 90, on obtient cette logique de contraste. Il nous semble naturel que le dessinateur de caractres, bien que protant des possibilits propres de la typographie, revienne sur ltude des modles tablis du pass et dj valids depuis longtemps[32]. Bien que reconnaissant la nature indniablement typographique de Honorata (notre proposition), il est souvent ncessaire de la penser en des termes autres que calligraphiques. Pourtant notre pratique ne prtend pas abstraire lhistoire comme dj mentionn, la digestion critique du pass est une particularit de la pratique anthropophage. En effet, le type de contraste de Honorata sinscrit dans lexpansion. Il nest pas possible de reproduire aisment ses lettres en utilisant une plume exible. En effet, cet outil rend les traits ascendants et horizontaux trop ns le Honorata, en revanche, a un trs faible
[32]Cela ne veut pas dire que cette logique de contraste est une rgle incontestable. Un exemple clbre de caractre de texte qui transgresse ce fondement est lAntique Olive, dessin par Roger Excoffon en 1962. Il sagit dune police dont larrondi suprieure des lettres o c et e est trop lourd par rapport aux autres parties des lettres. La traverse du T aussi a la mme paisseur que son ft. Bien quil de plusieurs rgles de correction optique, lAntique Olive est un caractre rpandu.
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contraste plein-dlis. Pourtant, en dcomposant chaque trait de ses lettres, on remarque que le contraste est, effectivement, caus par le changement de la taille des contrepoints. ii.4 La cration de certains caractres inexistants dans la source
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Dans la premire dition de Cobra Norato, il ny a quun chantillon de la linale utilise dans sa mise en page. Dabord, lutilisation de ce caractre fut limite la page de titre, la ddicace et lindication de la n du pome. De plus, certaines lettres, notamment le k, le y et le w, sont trs rares dans la langue portugaise, ntant utilises que dans les mots trangers (y compris les noms propres) et les abrviations scientiques. Les capitales inexistantes dans la source sont les suivantes: D, H, J, K, M, Q, V, W, X, Y et Z. Quant aux minuscules, les lettres suivantes ne sont pas disponibles: j, k, q, v, w, x, y et z. Si la forme de certaines lettres manquantes peut tre dduite de faon relativement simple daprs les autres lettres qui prsentent un lien de parent entre elles (comme le q par rapport au b, d et p), il nous manque deux groupes entiers de lettresminuscules: le groupe du v, w et y et le groupe du k, x etz[33]. Pour la cration des lettres du premier groupe mentionn, nous avons dabord dessin le v en suivant le degr de contraste dj tabli, ainsi quen recherchant la cohrence de la valeur de blanc de sa contreforme avec les autres lettres. Le dessin du v a servi de base pour le w et le y. Pour cette dernire lettre, il a fallu que la courbe de sa descendante soit conforme avec celle des autres lettres qui ont une courbe similaire. cette n, ltude des
[33]En ce qui concerne la sparation des lettres en groupes correspondants leur lien de parent, nous avons adopt la division propose par Karen Cheng dans Designing Type, Yale University Press, New Haven, 2005.
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(52)Dcomposition du n du Honorata. chacun des deux traits de cette construction interrompue, une couleur est attribue. Les lignes horizontales reprsentent les contrepoints en expansion.
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(53)Relation entre les lettres v, w et y du Honorata.
vv wv y
(54)Lettres k, x et z du Honorata. En rouge, la jonction articule du k, ainsi que langle des diagonaux du x et du z.
courbes du t et du f a t fondamentale. Cest la mme approche utilise pour la cration du j et du l (celui-ci sera abord dans la prochaine partie). Pour les lettres k, x et z, en plus de garder une chasse cohrente par rapport au reste de lalphabet, il a fallu que langle de leurs diagonaux soit en harmonie. cette n, le choix pour un k dont la jonction des branches est articule est bienvenu, car cette forme permet une cohrence plus forte entre les diagonaux des lettres de ce groupe[34]. De plus, les diagonaux du k et du x ont t dment rtrcies vers leur jonction. Cette correction optique est faite pour que le noir des lettres ne soit pas trop charg dans les jonctions, surtout lorsque le texte est imprim en petit corps. La discussion sur les importants partis pris de la conception de Honorata continue dans la partie suivante, o les changements sur le dessin original seront contextualiss. ii.5 Rexion sur certains changements sur le dessin original Comme mentionn prcdemment, la premire altration faite sur le caractre de dpart concerne sa graisse. En la rduisant an darriver au style normal, nous rendons le nouveau caractre plus adquat la composition de textes de labeur, une fois que le gris typographique obtenu sera moins fonc. Naturellement, nous nexcluons pas la possibilit ultrieurement de dcliner le Honorata en dautres graisses, tant donn quil sagit dune ressource valable pour la mise en page, notamment pour lhirarchisation des divers lments textuels. Une fois tablie la graisse du caractre, la chasse de la lettre n a t ajuste par rapport aux autres lettres, notamment le a. Le n tant serr dans la source, son rglage a confr au
[34]cheng Karen, Designing Type, Yale University Press, New Haven, 2005, p. 152.
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k x z
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nua n t l t
(55)En haut, caractre de dpart. Laxe des contreformes des lettres u et n est presque symtrique. Le n (superposition rouge) est trop troit para rapport la lettre a. En bas, Honorata. Les contreformes sont plus asymtriques et la largeur du n a t ajuste. (56) gauche, le t du Honorata. Au milieu, le l du Honorata avec sa terminaison courbe. droite, le t du caractre de dpart (rouge) est superpose au t du Honorata (gris). On remarque les diffrences par rapport la hauteur de lascendante, le contraste, la courbe infrieure et la largeur de la barre horizontal.
caractre un rythme visuel plus constant. De plus, de faon exceptionnelle, le u du dessin original est plus large que le n. Or, bien quil sagisse de deux lettres trs similaires, en gnral le u est lgrement plus troit que le n. Cette correction est due au fait que la contreforme du u est ouverte en haut, permettant la lumire de rentrer de faon descendante dans cet espace, ce qui rend cette lettre visuellement plus large que le n lorsque cette correction optique nest pas ralise. Puisque le caractre original tait en plomb, son impression prsente un degr de bruit (comme discut dans la section ii.2) qui doit tre abstrait lorsquon le retravaille numriquement, ce qui donne lieu des interprtations subjectives. Dans le caractre de dpart on remarque des contreformes lgrement asymtriques. Cette asymtrie a t doucement intensie chez Honorata, notamment dans les lettres m, n, h et u. Lorsque leur axe tend vers lasymtrie, le caractre devient plus dynamique. Une fois que laxe asymtrique de ces lettres met laccent sur la direction horizontale, ce parti pris en rend la lecture plus aise[35]. La lettre t est une des plus altres. Dans le caractre de dpart, cette lettre na aucun contraste plein-dlis: lpaisseur de sa barre horizontale, sa courbe et de son jambage sont gaux. Sa courbe est trop courte, menaant le support de la lettre. La courbe est galement trs anguleuse, ce qui, ajout aux autres problmes constats, confre cette lettre un aspect mal ni. An de solutionner ces dfauts, le contraste de la lettre a t entirement retravaill. Sa courbe infrieure a t tendue, ainsi que nous lavons rendue plus souple par rapport la rigidit de la lettre de dpart. Cette nouvelle courbe a t fondamentale pour la drivation des courbes de certaines lettres, telles que le j, le f, le l et le y. Finalement, la hauteur de lascendante trouve dans le t original, gale la hauteur de capitales, a t diminue.
[35]cheng Karen, Designing Type, Yale University Press, New Haven, 2005, p. 146.
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Bien quil y ait des caractres dont la hauteur de lascendante du t est gnreuse (comme le News Gothic, par exemple), nous avons constat aprs plusieurs tests que lascendante plus courte sharmonisait mieux avec lensemble de lettres. Le l (L minuscule) a subi une importante altration. La hauteur des capitales est gale la hauteur des ascendantes dans le dessin de dpart, ce qui a t gard pour Honorata. Pourtant, dans ces conditions et surtout en considrant quil sagit dune linale, le l minuscule est trop similaire la capitale I, leur seule diffrence tant la graisse, plus prononce chez la capitale I. En recherchant une faon de mieux distinguer ces deux lettres, le dessin de dpart a t dtourn: nous avons ajout un demi-empattement en bas du l, sorte de vestige calligraphique. Cette solution fut envisage daprs ltude et digestion de caractres anciens et actuels. Sil sagit dune ressource plus courante chez les linales humanistes, tel que le Meta (Erik Spiekermann, 1991), cest la solution galement trouve chez certaines linales plus rationalistes, comme le din (Ludwig Goller, 1926) et lAkkurat (Laurenz Brunner, 2004). Finalement, tant donn que notre caractre est destin aux textes de labeur, nous envisageons dy ajouter des ressources entirement absentes du caractre de dpart: un italique comportant certains lettres vraiment cursives, par opposition une version oblique du romain; des petites capitales et diffrents types de chiffres, comme les elzviriens. Ces additions, auparavant rares chez les linales (surtout les grotesques) mais de plus en plus diffuses aujourdhui, ouvriront de riches possibilits de mise en page, rpondant aux besoins individuels de chaque designer qui se servira de notre caractre.
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(22) Di Cavalcanti, catalogue de la Semaine dArt Moderne, 1216cm, 1922.
(23) Anita Malfatti, A estudante, huile sur toile, 7661cm, 19151916. Museu de Arte de So Paulo.
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(24)Tarsila do Amaral, Abaporu, huile sur toile, 8573cm, 1928. Museu de Arte LatinoAmericana de Buenos Aires. Abaporu en tupi veut dire anthropophage.
(25)Page de Cobra Norato o la typographie est activement explore en tant qulment potique.
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(26)Document mdical imprim par lImpresso Rgia (Imprimerie Royale), 1912cm, 1808.
(27)Pome pique imprim au Brsil par le typographe clandestin Antonio Isidoro da Fonseca, 1912cm, 1747.
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(28)Primeiro caderno do aluno de poesia, de Oswald de Andrade. Design de Tarsila do Amaral, 20,5 26 cm, 1927.
(29)Revue moderniste Klaxon, n. 1, 19,2 28,5, 1922. Graphiste inconnu.
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(30)Ns, de Guilherme de Alameida. Couverture de Correia Dias, 14,5 21 cm, 1917.
(31)Page de lintrieur du magazine culturel A ma, 17,826,8cm, 1924. Graphiste inconnu.
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(32)Intrieur du magazine culturel Ariel, n. 3, 1924,6cm, 1924. Mise en page par Paim.
(33)A conduta sexual, de A. Austregesilo. Format inconnu, 1934. Couverture par Di Cavalcanti.
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(34, 35)Path-baby, de Antonio de Alcntara Machado. Dessins par Paim, 14,5 19 cm, 1926.
(36)Revue concrtiste Noigandres, n. 4, 28,640cm, 1958. Design par H. Fiaminghi.
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(37)Affiche de la 3e Biennale So Paulo, 66,296cm, 1955. Design par Alexandre Wolnner.
(38)Affiche du 4e centenaire de So Paulo, 73104cm, 1954. Design par Geraldo de Barros.
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(39)Logotype du Banco Nacional da Habitao (Caisse Nationale de Logement), 1964. Designer inconnu.
(41)Couverture de lalbum de 1968 de Gilberto Gil, 3131cm. Design par Rogrio Duarte, Antnio Dias et David Drew Zingg.
(40)Timbres de linauguration de Braslia, 4,42,6cm, 1960. Dessins par Oscar Niemayer.
(42)Couverture de lalbum de 1968 de Caetano Veloso, 31x31cm. Design par Rogrio Duarte, photographie par David Drez Zingg.
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(43)Couverture de ldition de 1965 du romain Iracema, de Jos de Alencar, 19x13,5cm.
(44)Journal O Estado de So Paulo, 4563,5cm, 1939.
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(46)Caractre romain grav par Nicolas Jenson utilis dans le livre Diogne Larce, 1475.
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(47)Deux versions du caractre Garamond. En haut : version Adobe, de Robert Slimbach, 1988. En bas : version de la fonderie Stempel, 1924 ( son tour montre dans la version numrique Linotype). Exemples composs en 12/14pt.
(45)Poems by the Way, de William Morris. Compos en Golden Type, 20,5 x 14,5 cm, 1891.
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conclusion
Les annes 1960 ont subi des bouleversements politiques et culturels qui se sont ressentis jusquau Brsil et ailleurs. Cette dcennie tmoigne des dernires manifestations du modernisme, tat desprit mis en pratique de faon militante. Aprs cette priode, plusieurs ralisations sont dj bien digres, soit de faon toujours critique, soit par leur adoption en tant que zone de confort. Les barrires esthtiques et philosophiques brises par les avant-gardes sont souvent interprtes comme une contrainte: si lart et la pense ont dj t pousses vers leurs extrmes, quy a-t-il encore faire? De lautre ct, la technologie continue se dvelopper de faon exponentielle, pousse par un capitalisme avide des nouveauts et prt dvorer ce qui peut le menacer. ce sujet, lanthropophagie est un phnomne de plus en plus constatable, bien que souvent de faon supercielle, voire opportuniste. Ainsi, par exemple, la gure de Che Guevara, en thorie antoginiste cette ide, peut tre digre et rgurgite n dtre exploite commercialement: soit sous la forme de t-shirts vendus dans les grands magasins de mode o mme comme le nom et le logotype dune marque de tabac. Cest le mme destin qui est afig dautres mouvements la base transgressifs qui sont apparus dans les annes 1970, comme le punk et le grunge. Aprs leur clatement, il na pas fallu attendre longtemps pour quils soient rduits des simples objets de dsir. Le modernisme et les avant-gardes, dj prsents depuis un sicle, sont aujourdhui beaucoup plus assimils qu
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Modernisme, anthropophagie et lactualit: heureuse rencontre
lpoque de leur explosion, dans la mesure o ils sont devenus des stroptypes. Cest dans ce contexte quune expression comme classique moderne, apparemment paradoxale, est actuellement utilise pour promouvoir un produit qui on a ajout une valeur vintage, ftichiste. La rentre du modernisme dans la tradition tait peut-tre invitable. La problmatique ne concerne pas cette assimilation en soi, mais plutt comment cette assimilation est faite. Le fait que la technologie, les moyens de production et linformation soient relativement plus accessibles aujourdhui, ce phnomne est rendu possible par la logique capitaliste elle-mme, bien quon ne doive pas le clbrer aveuglement. Si nous vivons dans la priode o en thorie toutes les voix ont la possibilit dtre coutes, comme discut prcdemment, lexcs dinformation peut tre droutant. Dabord, cest lducation qui dtermine en grande partie la qualit et la critique avec laquelle nous nous servons des outils et des informations disponibles. Cela est un vrai problme dans un pays comme le Brsil, o la qualit de lducation est en grande partie dtermine par la condition sociale et conomique. Malgr ces contradictions, nous croyons quil existe, en effet, un monde dengagement et daction. Le modernisme, entendu comme une faon militante de recherche de nouvelles formes pour une nouvelle ralit, ne peut pas tre rduit des recettes. On remarque quil existe toujours des crateurs ayant appris ses valeurs importantes: doute, critique, raison, espoir, comme le synthtise Robin Kinross dans son ouvrage La typographie moderne[1]. Or, ces ncessits demeurent inchanges. Dans notre cas, il a t clair ds le dbut que pour raliser la bonne anthropophagie, il fallait connatre ce quon allait manger. Cest ce qui nous a amen nous pencher sur les nombreuses conditions techniques, historiques et critiques sous-jacentes
[1]kinross Robin, Op cit., p. 181.
Conclusion
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lactivit de cration de caractres. En comprenant laction de cet ensemble de variables, il est possible de garder ce que nous considrons comme restant valable et de repenser ce qui demande un changement dattitude. Une grande partie du savoir construit depuis des sicles de civilisation est aujourdhui disponible de faon non discriminatoire sur internet. Ce contexte motive sans doute notre tendance revisiter et transformer le pass. Les premires manifestations avant-gardistes, charges de limptuosit de la jeunesse, ont eu tendance clbrer le nouveau en dpit du pass, celui-ci regard avec mance. Le pass aujourdhui nest plus un tabou au contraire, il est souvent clbr. Prfrant une approche claire au lieu dune approche ftichiste de cette priode , lobjectif de notre pratique de design graphique, dcrite ici, est de rendre justice aux achvements du pass, mais sans les sacraliser. Nous croyons que cest cet quilibre qui nous permet de ne pas revivre le pass, mais de le garder toujours vivant, en mutation : en dautres termes, de le garder dans sa meilleure acception, moderne.
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Je remercie dabord mon pouse Mariana pour son amour et soutien. Que soient galement ici remercis toute ma famille et amis au Brsil et lquipe de professeurs et amis lcole suprieure dart des Pyrnes, qui ont tous leur manire enrichis cette dmarche partir de lchange dides, conseils, orientation et dialogue. Ce mmoire a t mis en page par Mrio Gonalves Pau, 2013. Le caractre utilis est le Scala Sans, dessin par Martin Majoor en 1993 Utrecht. Le papier de la couverture est Trophe Gris Perle 160g/m2 et celui du corps de louvrage est le Trophe Ivoire 80g/m2. La couverture a t imprime en srigraphie et le corps de louvrage au laser lcole suprieure dart des Pyrnes site de Pau.

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Honorata: revival et anthropophagie dans la cration dun caractre

i descriptions et rflxions technologiques et historiques

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

[27]pohlen Joep, La fontaine aux lettres, Kln, Taschen, 2011, p. 439.

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

(2)Ponction de Claude Garamond ( gauche) et de Henrik van der Keerte ( droite).

(3)Composeuse mcanique Linotype.

(4)Outils pour la gravure de ponctions.

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

(6)Disque porte-matrices de la photocomposeuse Lumitype-Photon.

(8)William Caslon iv, Two Lines English Egyptian, 1816.

Descriptions et rflexions technologiques et historiques

(9)William Thorowgood, Seven Line Pica Grotesque, 1835.

(10)Ferdinand Theinhardt, Breite Grotesk, annes 1880.

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

(15)Peter Behrens, Behrens-Schrift, 1902.

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

(17)Paul Renner, montage dpreuves du caractre Futura, 1927.

(16)Jan Tschischold, page de titre de Die Neue Typographie, 1928.

(18)Rudolph Koch, Kabel, 1927.

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Descriptions et rflexions technologiques et historiques

ii ide et idal, outils et mise en pratique

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Ide et idal, outils et mise en pratique

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Ide et idal, outils et mise en pratique

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