A CRIAO DO FIGURINO NO TEATRO

Renata Zandomenico Perito (Bacharelado em Moda, UDESC) Sandra Regina Rech (Doutorado em Engenharia de Produo, UDESC)

Resumo O presente artigo investiga os mtodos utilizados na criao de figurino para o teatro atravs da reviso bibliogrfica. Analisa-se, inicialmente, a histria do figurino teatral e suas funes. Na sequncia, descreve-se o exame do processo criativo, suas etapas, o processo de trabalho do figurinista e o entrelaamento com a metodologia projetual do design. Atualmente, a pluralidade de estilos imaginveis aumenta as possibilidades criativas e requer um profissional especializado e flexvel. Palavras-chave: Teatro, Processo Criativo, Figurino.

Abstract This article is an investigation on the methods of creating costumes for theater based on bibliographical revision. Firstly it analyses the history of theatrical costumes and its functions. On a second act, the creative process is reviewed, as its stages, the process of the costume designer work and its interrelation with design project methodology. The plurality of styles of today expands the realm for creativity whilst demanding an even more specialized and flexible costume designer.

Key-words: Theater, Creative Process, Theatrical Costume.

1. Introduo

Desde os primrdios da encenao, o homem se veste para viver uma personagem. Nos rituais pr-histricos, ao usar as peles dos animais capturados e mscaras que representavam seus espritos, o homem praticava um ato teatral. Ao endoss-los, ele no s ativava sua fora, como tambm, por um espao de tempo, incorporava os prprios animais e passava a represent-los. Essa transformao s era possvel

por meio dessa vestimenta, que tinha poderes mgicos. Sem ela no havia transformao, no existia representao (GHISLERI, 2001; LEITE, 2002). Dentro do conjunto do espetculo, o figurino essencial para o espectador medida que complementa e guia a sua compreenso e, igualmente, capital para o ator, pois tem efeito semelhante ao da caracterizao, considerada por alguns como um prolongamento do prprio vesturio (GIRARD, 1980). a mscara que esconde o indivduo-ator. Protegido por ela, pode despir a alma at o ltimo, o mais ntimo detalhe (STANISLAVSKI, 1983, p.53). Com o objetivo de rever os mtodos utilizados na construo da personagem cnica, questes especficas ao figurino, como funes e evoluo histrica, so aqui investigadas em conjunto com o depoimento de profissionais da rea sobre o seu trabalho.

2. O Figurino e suas Funes

Girard e Ouellet (1980, p.69) explicam o figurino com base na sua existncia material, que a de elementos concretos, roupas e acessrios que vestem o corpo. Essa faceta completada por Silva (2005), quando afirma que figurino aquilo que cobre a pele do ator enquanto este est em cena e suas funes variam de acordo com a ideia da encenao a que esto submetidas. Contudo, muito alm do aspecto material, o figurino pode ser visto como um smbolo, um instrumento e elemento essencial da narrao. Ghisleri (2001, p.13) aponta que o espao emoldura o personagem e o figurino, enquanto elemento visual, estabelecendo um essencial elo de significao entre o personagem e o contexto do espetculo. O figurino, alm de permitir essa ligao entre a figura dramtica e o espetculo, parte fundamental da prpria construo do personagem. Leite e Guerra (2002) corroboram com essa ideia ao comparar o figurino s vestimentas rituais. Nas cerimnias religiosas ou msticas, a vestimenta dos participantes cumpre o papel de fio condutor por onde passa o transcendente. O traje induz incorporao de personagens dentro do crculo ritual. No teatro, o figurino tem uma funo especfica: a de contribuir para a elaborao do personagem pelo ator e constituir, tambm, um conjunto de formas e cores que intervm no espao do espetculo e devem, portanto, integrar-se a ele (ROUBINE, 1998). Caminhando neste sentido, Pedrosa ( apud Bernardes, 2006) enfatiza essa

funo comparando-a a comunicativa da roupa. No teatro, esse dilogo vem por meio do figurino e, assim, permite ao espectador identificar as personagens. Holt (2001), exemplificando a importncia do figurino, assevera que quando os atores entram em cena, mesmo antes de falarem, o pblico j ter apreendido uma boa quantidade de informao. De acordo com o autor, a imagem toda composta de sinais aos quais os espectadores reagiro, e o figurino ainda assessora o ator por ser uma espcie de disfarce. Girard e Ouellet (1980) tambm discorrem sobre esses aspectos: o que chamam de indumentria pode servir de smbolo ao recorrer aos tipos que remetem a uma forma de teatro (metatexto); pode ainda informar a idade, estado civil, classe social e sexo ou ento dissimul-los (disfarce); pode manter relaes dialticas com outras personagens e adquirir funo espao-temporal. Por fazer parte importante dos signos de que dispe o espetculo, tudo aquilo de que se cobre o ator ainda interfere na histria desenrolada. O figurino uma forma especfica de fico. Ele est a servio de uma narrativa (DUNCAN, 2002, p. 212). Dentro desse contexto, Holt (2001) aponta o efeito do figurino em localizar a pea num determinado contexto histrico e social e de representar a mudana desses durante a ao. O autor, alm disso, atribui ao figurino funo de espetculo, pois o mesmo capaz de descrever coisas que as palavras no conseguem. 3. Figurino Teatral 3.1. Especificidades

Por constituir ferramenta de transformao da histria e formao da personagem, cada tipo de espetculo exige um vesturio especfico que atenda s suas necessidades particulares. No teatro, a cena vista em sua totalidade e tridimensionalidade, ao contrrio dos meios filmados. Muitas vezes, encontrada grande distncia entre o palco e o pblico. Por consequncia, o figurino teatral deve apresentar-se bem marcado, como argumentam Leite e Guerra (2002), para que possa ser enxergado com clareza. Segundo as autoras, a dramaticidade especfica ainda impe, frequentemente, um tratamento exagerado aos trajes. Como resultado, o figurino teatral, geralmente, apresenta-se muito contrastado, com estampas e detalhes aumentados. Como pequenos detalhes no so vistos, os acabamentos no precisam estar perfeitos, pode-se aproveitar para usar tecidos mais baratos, e deve-se preocupar mais com o que produz efeito distncia. Ghisleri (2001)

adiciona a isso a limitao do oramento, que muitas vezes pequeno e requer o uso do improviso e da adaptao. Alm disso, lembra que deve ser analisado o efeito das luzes sobre as cores utilizadas, alm da harmonia destas umas com as outras e com o cenrio (Figura 1).

Figura 1. As Luas de Galileu Fonte: <http://asluasdegalileugalilei.blogspot.com/>. Acesso em: 12 maio 2012.

3.2. Histrico do Figurino Cnico

As evidncias da histria do teatro mostram que, desde o seu princpio, o figurino era essencial para a sua existncia, j que sem ele no h a transmutao do corpo fsico do ator em personagem. O teatro surgiu por volta do sculo VI a.C., mas desde a prtica dos rituais pr-histricos pode-se considerar a existncia de atos teatrais em que j se usavam peles e mscaras para incorporar a fora dos animais (CUNNINGHAN, CIVITA apud GHISLERI, 2001). Na Grcia antiga, a dana era um dos espetculos mais importantes por sua fora mitolgica como culto dionisaco. Alm do ditirambo (dana com mmica), nos rituais praticava-se a poesia coral, de onde vem a palavra coreografia. Nesses espetculos,

os participantes se vestiam com guirlandas de folhas de vinha, pele de bode e mscaras. Estas foram introduzidas por Thespis, o primeiro ator, em 560 a.C. A poesia coral originou o teatro que, a partir da especializao das suas linguagens, fez surgir gneros distintos de espetculos: a dana, a msica, o canto e o texto. No teatro grego, os atores se vestiam com mscaras e tnicas como as do povo, mas em tamanhos maiores para aumentar os atores. Em Roma, o teatro tinha carter de divertimento, era uma stira cheia de obscenidades apresentada com visual cmico ou dramtico. A cena era dominada por jogos circenses, acrobacias e pantomimas, em que apenas um ator representava todos os papis com a troca de mscaras (GHISLERI, 2001; FLORES, 2006). Com o catolicismo como religio obrigatria, na Idade Mdia, o teatro era proibido, com exceo de sua verso eclesistica. Os vestgios do teatro europeu foram conjugados numa nova forma de arte: a representao nas igrejas. Durante esse perodo, a igreja estendeu sua autoridade s cidades e aldeias e a representao litrgica saiu rua. A partir de ento, os figurinos tornaram-se muito ricos, exuberantes e coloridos (BARTHOLD, 2004). Consoante Bernardes (2006), no teatro medieval, a roupa era levada da rua aos palcos sem nenhum tratamento cnico, mas, no Renascimento, ganha dimenses de obras artsticas. Ghisleri (2001) e Barthold (2004) apontam a transformao do teatro nessa poca. Com o crescente individualismo, a arte se desvincula da igreja. No sculo XV, o teatro passa a sofrer forte influncia dos crculos humanistas romanos e latinos. Existe um desejo de alcanar uma sntese harmoniosa entre a Antiguidade e o Cristianismo, e o teatro antigo revivido. Tinha como espectadores a corte dos monarcas. Era a poca de Shakespeare e as mulheres no atuavam, com exceo dos espetculos de dana bailes que faziam parte da educao, da etiqueta e da sociedade. Nessas representaes, os movimentos de dana eram dificultados pelo uso de trajes muito pesados. Roubine (1998) discorre que, at o sculo XVIII, o figurino no se integrava ao espetculo e representava um tipo catalogado, facilmente assimilado pelo pblico. Segundo Bernardes (2006), at essa poca, utilizado o figurino ilusionista, extravagante e excessivo. Essas vestimentas eram doadas aos atores por membros da corte e eram contemporneas, representando as tendncias atuais em vez das caractersticas das personagens retratadas.

A cengrafa Ana Mantovani (1989) expressa uma opinio diferente sobre o teatro ilusionista, ratificando que, a partir do sculo XIX se busca maior unidade dos elementos do espetculo e o advento da luz eltrica possibilitou a viso de todas as suas partes. O teatro de ento, representado por Richard Wagner, tm seu carter ilusionista intensificado pela arquitetura e pela iluminao que podia ser direcionada ao palco e concentrava a ateno do pblico. Os detalhes eram mais facilmente enxergados e os cenrios, por no serem baseados historicamente, eram ricos e anedticos. A autora afirma que era ilusionismo, pois o pblico era levado a ver algo que parecia verdadeiro, mas no era. O sculo XIX, tambm, testemunha o surgimento, com influncia do positivismo e do contexto social, do teatro naturalista, de ideais contrrios aos ilusionistas. Seu objetivo era descrever exatamente os fatos, fazer a obra como se fosse uma fatia da vida (MANTOVANI, 1989). Os signos nele presentes acabavam sendo

potencializados em relao a seu uso na realidade, pois colocava o teatro frente a frente com a questo da teatralidade. A partir do naturalismo, surge a preocupao com a adequao do figurino ao personagem, pois deve considerar seus aspectos psicolgicos e condio social. O figurino torna-se um apndice para a interpretao e, assim, assume a sua funo de identificar a personagem. Visualmente, nesse teatro representado pelos dramaturgos Andr Antoine e Konstantin Stanislavski, se viam cenrios dignos de museus e realismo extremo na caracterizao dos trajes, ou seja, uma rplica da realidade (SILVA, 2005; ROUBINE, 1982). Segundo o prprio Stanislavski (apud Mantovani, 1989), o cenrio no representa, ele a realidade. No final do sculo XIX, em oposio ao realismo naturalista, surge uma linha mais subjetiva que defende que o que sustenta o espetculo o irreal. A inteno era instigar o espectador a utilizar a prpria imaginao ao completar as peas do que estava assistindo (GHISLERI, 2001). Sob o ponto de vista de Roubine (1998), a cenografia do simbolismo exigia a integrao total entre o figurino e o cenrio e que esta era obtida por meio do trabalho de um nico profissional. Um artista plstico, ou seja, um pintor, aplicava a estes os mesmos princpios de estilizao: a utilizao das mesmas gamas e das mesmas composies de cores que aos cenrios, a fim de garantir a coerncia visual da imagem cnica. Para Roubine (1998), na concepo dos dramaturgos Appia e Craig, o figurino devia libertar-se do realismo e do decorativismo.

4. Criao de Figurinos 4.1. O Papel do Criador

O prazer e a responsabilidade de construir uma atmosfera no espetculo por meio da articulao dos signos visuais responsabilidade do cengrafo, do profissional da iluminao e do figurinista. Esses trs profissionais desenvolvem-na juntos, cada um contribuindo com sua parte na construo do grande espetculo. Pedrosa (apud Bernardes, 2006) descreve que, nesse trabalho conjunto, o figurinista est vulnervel aos desejos do diretor, s novidades, e, ao mesmo tempo, tem no seu trabalho um meio de unificar-se e apresentar-se ao mundo. Para completar a tarefa, o figurinista tem seu papel especfico. De acordo com Holt (2001, p.8), o corao do trabalho do figurinista intensificar, atravs das possibilidades dramticas da roupa, os efeitos almejados pelos atores, por meio da descrio da sua personalidade, condio social e desenvolvimento psicolgico das personagens. O figurinista deve ser habilidoso no controle do impacto, do efeito dramtico e da psicologia dos signos, bem como saber destacar os acontecimentos da narrao. O profissional precisa ser um bom conhecedor da histria da moda, da construo do vesturio, alm de ser capaz de reconhecer e descrever a psicologia do personagem por meio da roupa, de ter um olhar aguado para cor e forma, de ser hbil de passar para o papel a sua ideia e ter a capacidade de trabalhar em equipe, de comunicar-se bem com ela e de encoraj-la a dar o seu melhor (HOLT, 2001). A tcnica, organizao dos recursos, do tempo e o planejamento cuidadoso do figurinista so, muitas vezes, mais importantes e eficientes que sua inspirao e criatividade. Ao descrever os diferentes tipos de figurinos, fica claro o papel criativo do figurinista quando o mesmo deve criar formas abstratas e simblicas para a vestimenta de determinada personagem, ainda que os figurinos histricos tambm exijam a atividade criativa. Ao figurinista no cabe apenas reproduzir indumentria de forma a tornar os atores reconhecveis como personagens. A funo de transformar os esteretipos em busca da originalidade comentada por Leite e Guerra (2002), ao explicar que determinados personagens j possuem uma imagem clssica e se utilizam de signos com significado predeterminado. O papel do figurinista frente a esses esteretipos transformar essa imagem pronta em uma nova, sob forma de releitura. As autoras ainda comparam essas habilidades com as de um designer: o verdadeiro figurinista deve ser capaz de conjugar o saber intuitivo com o acadmico

ao planejar e executar um projeto. ao planejar que o profissional em questo apresenta afinidades com o profissional de design (ibidem, p.226). Serve-se de idntico rigor ao designer: cronogramas, satisfao ao nvel do texto e do pblico. Contudo, nesse caso, a originalidade deve sobrepor-se indstria. Pedrosa (apud Bernardes, 2006) ressalta a importncia do conhecimento variado para o bom trabalho nessa rea. necessrio ter noes de sociologia, histria das civilizaes, poltica, artes plsticas, cnicas, psicologia, moda, entre outros, alm de ser competente como pesquisador, artista plstico e arteso. Sobre as habilidades do criador de figurinos, Ghisleri (2001, p.19) aponta que este profissional tem obrigao de conhecer os significados das cores e elementos caractersticos de diversas culturas, para que saiba o que pode e o que no pode adaptar a fim de manter uma simbologia importante. Ainda precisa ter conhecimento de espao, cenografia, iluminao e expresso corporal para que possa fazer um trabalho realmente integrado. Pecktal (1999) relata o depoimento de profissionais da rea com dcadas de experincia nas artes do espetculo, onde alguns deles listam as habilidades necessrias queles que almejam abraar a profisso. Jane Greenwood ( ibid) alega que o aspirante a figurinista tem que ser um historiador e ser bom em leitura de peas e histrias. Precisa gostar de observar pessoas, de usar a imaginao, saber analisar fotografias e obras de arte, alm de ter domnio no trabalho com cores, mais a capacidade de adquirir referncias visuais para a criao (PECKTAL, 1999). Patrcia Zipprodt (apud Pecktal, 1999) previne os estudantes de que eles precisam saber desenhar, confeccionar uma roupa, ler uma pea e analis-la, ou seja, pensar em termos de personagem. Necessitam lembrar, enquanto criam, que um ator vestir aquela pea quando passar a ser 3D, que faz parte de uma trade de design: cenrio, luzes e figurino.

4.2. Etapas e Processos de Criao de Figurino

A referncia ao design cabe aqui, novamente, devido natureza projetual no processo de criao de figurinos e das necessidades do espetculo que devem ser supridas pelo mesmo. Ghisleri (2001) conta que, apesar de os mtodos alternarem entre os profissionais, existem algumas etapas fundamentais que devem ser seguidas: briefing, estudo da pea, estudo histrico, croquis, estudo de materiais e

adereos, desenho tcnico, modelagem, confeco, ensaio geral, etc. Aqui, cabe descrever apenas as etapas que se referem criao. A fase de briefing consiste em uma reunio de pr-produo com o diretor e os responsveis pela cenografia, iluminao, coreografia, para que ele explique o que quer da pea, o estilo visual e, por conseguinte, o tipo de figurino. So esclarecidas todas as dvidas possveis e tambm o cronograma (GHISLERI, 2001). O figurinista e o diretor trabalham em cooperao, a tarefa deste ltimo decidir o estilo e a nfase do espetculo. Os dois profissionais podem, neste momento e em prximas reunies, fazer um intercmbio de ideias. na fase de pr-produo que todos os problemas devem ser eliminados (HOLT, 2001). Depois da primeira reunio com o diretor, o figurinista comea a estudar a pea. Segundo Holt (2001), as primeiras leituras do texto permitiro perceber com que tipo de pea se est trabalhando, e a seguinte servir para desvendar as personagens individualmente: os humores, a funo de cada um na cena, as mudanas de personalidade, os relacionamentos com outras personagens, sua importncia, e principalmente sua funo dramtica. O figurinista Zack Brown comenta o estudo de referncias e mostra a importncia de ampliar o conhecimento da obra alm do texto (PECKTAL, 1999). No caso, ele discursa, especificamente, sobre peras, mas, para o teatro, a ideia pode ser adaptada. Primeiramente, o figurinista estuda a pea atravs do libretto, da partitura, de fontes originais do autor da pea e descries ou fotos de produes anteriores. A partir da leitura desses materiais, ele faz uma lista de perguntas para o diretor, com quem se encontra mais tarde para discusso da pea. Na reunio, eles resolvem questes como o estilo do perodo, necessidade de troca de roupas, detalhes como, por exemplo, o nmero de jantares e o significado que a pea deve ter para o pblico. Em seguida, ele pode ento comear uma pesquisa mais especfica. Durante essa fase, o figurinista deve, tambm, assistir aos ensaios para conhecer melhor a pea, os movimentos que sero executados pelos atores e seus tipos fsicos (GHISLERI, 2001). Holt (2001) sugere a construo de uma tabela de figurinos, em que na direita entram os personagens e em cima as cenas. As interseces devem conter o nmero exato de figurinos e sua descrio. As roupas devem ser contadas cuidadosamente na leitura do texto, pois, muitas vezes, no so indicadas diretamente.

A prxima etapa, e uma das mais importantes, o estudo de referncias para a pea. Frequentemente, considera-se apenas o estudo histrico, muito til para peas naturalistas, embora, do mesmo modo, pode ser usado como a base para a inveno. As escolhas de estilo devem levar em conta no s a preciso histrica, mas a personalidade individual das personagens (HOLT, 2001). Bernardes (2006) aponta alguns meios de pesquisa utilizados para a criao de figurinos: filmes, centros de informaes e bibliotecas. Se a obra for atual, considera-se a observao de pessoas, os materiais de moda e os pesquisadores de histria com enfoque no vesturio. Um mtodo de pesquisa muito utilizado entre profissionais, como Jane Greenwood, Ann Hould-Ward e William Ivey Long a colagem. So produzidos grandes painis com imagens recortadas de revistas, livros, desenhos e fotografias para imerso no tema, na poca e no local onde se passa a histria (PECKTAL, 1999). Jose Varona (ibid) atenta para o fato de que, com a experincia no trabalho histrico, chega-se a um ponto em que a pesquisa no mais to necessria, pois se conhece muito bem as pocas. Assim, depois de toda a pesquisa feita e aprovada pelo diretor, o figurinista comea a esboar as roupas com que se vestiro os atores. Quando a criao necessria, o profissional elabora mltiplos desenhos para cada personagem, com o objetivo de desenvolver suas ideias. Os esboos escolhidos devem, em seguida, ser redesenhados de forma inteligvel para mostrar os detalhes da roupa e todos os ngulos necessrios, em proporo real. O croquis deve refletir a personalidade atravs da linguagem corporal e posio do corpo. Frequentemente, podem ser usadas imagens de livros ou revistas para deixar mais evidente o caimento de uma pea ou como se constri certo detalhe. As entrevistas realizadas por Pecktal (1999) mostram alguns mtodos particulares de criar figurino, como o de Patton Campell, que, em alguns casos, fez os desenhos a partir de roupas reais de museu, enquanto as atrizes as vestiam e atuavam sua frente. Campell fazia pequenos esboos coloridos sem detalhes e os espalhava pela mesa para mostrar ao diretor. Carrie Robbins, depois de ler o script, tratava de cercar-se de imagens de referncia. Quando faz esboos, comea desenhando, numa mesma folha, figuras claras, escurecendo o trao medida que adquire certeza do desejado. A figurinista ressalta a importncia de desenhar pensando na roupa quando a mesma estiver pronta. Miles White conta que costuma fazer

moulage das roupas em um manequim pequeno e, a partir da, executar os desenhos, pois assim as costas, por decorrncia, tambm so detalhadas. 5. Consideraes Finais

Observa-se, por meio da comparao entre os paradigmas revisados, grande mudana no modo de fazer figurino ao longo das etapas evolutivas da histria do teatro. Leite e Guerra (2002) contribuem para uma viso geral das transformaes no figurino. Anteriormente, o trabalho no teatro era vertical e cada artista desenvolvia sua parte independentemente dos demais. Agora, as diversas partes que constroem o espetculo, como cenografia, iluminao e figurino, trabalham unidas, em interdependncia. De acordo com as autoras, essa nova forma de trabalho conflui para os pensamentos construtivistas e racionalistas, emergentes no incio do sculo XX, que propiciaram o surgimento das escolas de design. Estas, por sua vez, implantaram uma nova maneira de pensar e projetar a forma. O figurino, ento, passa a ser considerado digno de projetos. As variadas vises na histria contriburam para a pluralidade de estilos possveis na contemporaneidade e, portanto, para o aumento das possibilidades criativas, o que rende ao figurinista ainda mais responsabilidade, pois no bom aproveitamento dessa habilidade, muitas vezes obscurecida, reside a diferenciao e o destaque de uma montagem com relao s outras. Roubine (1998) observa que a principal caracterstica do figurino teatral contemporneo que o encenador prefere trabalhar com um profissional especializado, capaz de resolver problemas tcnicos na confeco do vesturio e por apresentar uma personalidade criadora mais flexvel, ao invs de trabalhar com um artista plstico. sem dvida atravs do figurino que o espetculo moderno instaura da maneira mais profunda a sua relao com a realidade (ROUBINE, 1998, p.130). O figurinista recebe a tarefa de conjugar suas habilidades especficas na execuo livre de metodologias flexveis que resultam em textos formados por smbolos visuais completamente adaptados a concepes originais. Quanto mais audaciosa a cenografia, mais abstrata e simblica ela , ento, cabe ao figurino e aos acessrios orientar a viso, a leitura e a interpretao do espetculo.

Referncias

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