Sie sind auf Seite 1von 50

tltr ilittltt ,llilIXillJll[il[lililI

Vincent Pinel

Elmontaie
Elespacio filme del y eltiemPo
dir igidaPorJol M agnY Coleccin Strauss y Frdric

\p 3*J?"9"P',"" ,u.,."

Sumario
Ob ertu ra
l. P RT ME R A P A R T E .. . E l ti e mp o d e l cuadr o El cie sin el montaie. L o.q i stq ,. Il cu o d ro ... . dl0 oistd> y lc rigida delcucdro Lc libertqd los cuodros m seie, Un uiveso m dcordo losgallinc y el Cristom Ic cruz y el relcto. los cuadros delos cuodros . otoquc 0 l0 integridod Pdmeros Las intuiciones de D.\M Grifnth (Estados Un id o s,1 9 0 8 - 1 9 1 6). lueGriffith. Enelprincipio A trovs delo purtd. la atructurocindelapocioy el timpo re10t0.......... L ostru ctu o ci d e nl La bel)aadeIo utriz y lo <invmciu delprimer ploo

.7 .7 .7 .7 .8 .9 l1 t2 13 14 1 t6 l7 17 18 l8

El cine de autor y el montaie El modelq m teladejuicio . . . . ,4lgmos figurc deatilo custioncdcs Lc sfi gur as pr i v i l egi udc. . . . . . . <Montcje, mi bella inquietud> El collage, el <mcolcdo pido> Sccoel filme o lq luz

s2
52 54 55 56
..58

Las l i bertades

del montaj e

v i rtual

SecuruopaRte D o c u m e n t o s , t e x t o s , anl s s de s ec uenc i as


Prctica lc principala fmciona delmontoje Documentos los cuodos <oocoincidm): ts dlmOntrie.. ... .., , Docmentos El <efecto Ii: la mecrnicc delmontoje Anlisis de secuencia lc scclc delPotemkin.. .... Docmentos El nontaie segrn Pudovkin: el cpctador dctivo Prctica Prcticc delmontcje m tiempos delcinemudo Documentos a c El pl m o''c ontr opl m o:l dne delos ojoo Prctica Pcticq clsicc delmontcie s0n0r0 . Prctica los feencic ccritc delmontador: delguin tcnico d plm de muchs . . . . . . . . Textos M ontc i epr ohi bi do Anlisis de secuencia El montiesn Hitchcock:Exnaos en un tren Textos El m ontc i es egnT or k ov s k i . . . . . . . . . Prctica l o w ol uc i n tc ni c del o os m c t e i c l d ee s mo n t n j.e ..... Docmentos Prcticc dlmontcj virual . . . .

il.

L a s i m g e n e s e n tr e s...... y eI ama del montaje (Rusia, aos 20) Los soviticos del montoi ... Lanimaca
delputo dvista Lc multiplicccin to unificccin deputos dvisto.. dctoccionc> Iistrtitry d (mOntoje delmontoj eistrteinioo... . .. ... Potemkin, cpogeo m lc eodelcinemudo. . El montcjedelos filrnr soviticos Medio de expresin o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928) deIc imgmo Gmcey dc msicc El montojcofio . y el mont(je mllbto . . . . Jem Epstin y montoie rtrnd. . . . . . . . . Plmificccin m lc produccin qu? Quimhcce Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928) El poderm la puto delc tijerc . . . . delc plmificccin El m0ntdiecomorlizccin El iugo conel timpo. El iuego conei apocio.. . .

23 23 24 LS 27 28 31

68

72
... . ... . . .. . . .74 ...............76

33 34 36 36 38 38 39 40 42 4S

.,,.78 . ... 80
..............84 ......... .......... ................90 . . . . . . . . . . . . . . .92 g6 gg

ilt.

e magen L a a l i a n za e n tre sonido EI montaje clsico (1929-1958) E l n o n to i e yl (l l ddcdelcinesonor o E l o fi ci o d emo n ta dor . L ctrmp a rmci a d elmontojedsicohollyvoodim e..... .... E l mo n tn j e cl si cqcuationado

+s
.... ...45 . .. . ... .... .47 ..48 ............ ..........49

Bi b l i og r af a

....................................e4

re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE, o la relacin entre planos desdeuna perspectivaesencialmenteestticay semiolgica, en el sentido en que hablamos del montoje (y, en el vocabulario tceisensteini.no nico, un efectode ilacin).

Planificacin y montae
Antes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecrN y uolt,r: la primera, ejercicio de anlisis previo al rodaje o simultneo a ste, es del orden del proyecto o la improvisacin; el segundo, operacin de

Obertura

sntesisefectuadaal trmino del filme, se ordena a partir de imgenes y sonidos materializados. ta planificacin proyecta la organizacin formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinematogrficas de tiempo y espacio: los prNos. Estafragmentacin prepa_ ra el terreno para el montaje. No obstante,nos equivocaramos si pensramos que la relacin entre planificacin y montaje es puramente mecnica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre, Io que se mostrar y lo que no, lo que se ver y lo que no, lo que se oir y lo que no. Ms que prever los pormenores del montaje, la planificacin trata ante todo de definir la estrategiadel filme imaginando lo que sern los planos -su escala,su contenido...- y organizando su sucesin. Pero la distribucin de tareasentre estasdos actividades es siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_ plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta con acumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos, si por ejemplo el director elige componer su pelcula a partir de lar_ gos planos-secuencia,la planificacin queda entonces privilegiada a costadel montaje; Losogo (The rope, 19ag), de Alfred Hitchcock, nos proporcionar un ejemplo. la cmara DV posibilita hoy el sueo del filme en un solo plano: en un filme as, el papel de la planificacin es primordial, y el del montaie se reduce a dos nicos cortes, inicial y fi_ nal, a menos que intervenga una elaboracin del sonido.

Ou es el montaie?

se introduio en el vocabulario cinemaEn Francia, Ia palabra MONTAGE El trtogrfico en los primeros aos diez, compitiendo con ossemblage' de una o dispares mino defina la yuxtaposicin simple de fragmentos evoluserie de cuadros. Slo al trmino de esadcaday siguiendo Ia de el significado cin de Ia prctica cinematogrfica pudo ampliarse se ha venido aplila palabra.A partir de entonces, el trmino MONTAIE garancando a la etapa final en la elaboracln de una pelcula' la que (vasela tiza la sntesisde los elementos recogidos durante el rodaje npg. 6a). Estasntesiscomprende tres operacionesde muy distinta dole que la lengua inglesa, ms rica que la francesa en este aspecto' EDIdistingue como: currlNc, o Ia operacinmaterial (cortar' pegar); confieque sonoros y o la ordenacin de los elementos visuales TrNG.

parte Primera Captulo 1

Eltiempo delcuadro

El cine sin el m ontaj e


La <<vista>> Los dos principales modos de representacin del cine en sus inicios, la vtsre y el cueono, excluan de entrada Ia idea de montaje. Primero fue la <<vista>> Lumire, que no era otra cosa que una diapositiva fotogrfica en movimiento que permita <<captar la vida en vivo>> o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales. La <<vista>> constitua una totalidad que no reciamaba ni un antes, ni un despus, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma nica de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el

(1895) La Place des Cordeliers (LYon),ne 128 del catlogo Lumire "vista' en movi mi entoi rraLu m i r e :e n l a p a n t alla ,lo o r d in a r ioy lo co tid ia n ofo to g r a fi ados , e xtr a o r d n a r io sD' d a n y s e v u e l v e n ,l i t er a lm e n te(

Nut d'insomnie, realizador y fecha desconocidos. El tableau lcuadrol a la francesa: frontal i dady espacoes c ni c o" E l enc uadredel fi l me s e adaptaa l os l mi tes del escenari o.

y las cofijo y ajustado,dejabaa cambio respirara los seres encuadre, todava que de lo es el primer modo de representacin La <<vista>) sas. de lo reai>>' no se haba dado en llamar <<cine E l c uadr o El conceptode cuRo no alude tanto al artepictrico (salvoexcepciones revisde variedades, puntuales) como al vocabulariode ios espectculos La naciente expresin cinematogrficase constitua alretas u operetas. (la palabraestaqu tomada en su acepcinde unidad dedor de la esceno (r-rfratoma filmada de del relato dramtico) tratada en forma de cuodro frontalmente la totalidad de un decoradopinuna solavez que abarcaba concebidospara el rodaie especialmente tado). Los primeros <<estudios>>

de pelculas reflejaban

esta configuracin

obligatoria.

EI <<teatro de pose>>

construido por Georges Mlis en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba con un <<ladoescena>> y, en el extremo opuesto, un pequeo cubculo destilado a la toma de vistas que corresponda a la <<cuartapare> del teatro. Cualquier <<contracampo)>era impensable: habra consistido en presentar Ia sala de proyeccin y los espectadores.La cmara no tena ningfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espectculo preparado en el plat que tena delanre.

La libertad de la <<vista> y la rigidez del cuadro Lavrstry el cunono presentaban caractersticas comunes: suautarqua, su autonoma. Mstangibles an eran,sin embargo, los factores que

que era la de los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>, la fotografia, se contrapona la rigidez del dispositivo escnico del la cmara viajaba por el mundo para registrar cuadro. En la <<vista>>, cmicas' En el cuasus aparienciaso, como mucho, pequeasescenas representarescepala la cmara dro, el decorado iba cambiando ante La coloreconstituidas>>. o <escenas histricas>> nas de ficcin: <<vistas en escena>>, cacin y direccin de los intrprete-'io sea la <<puesta tomaba como referencia todo el teln de fondo y no el encuadre de Ia cmara.De estemodo, la cmara adoptaba el punto de vista de un espectador hipotticamente sentado en el patio de butacas,en primera fila, detrs d,ela concha del apuntador. una especiede regla tcita espor con <<aire>> pies a cabeza>>, tableca que los actores se vieran <<de encima. La mirada del pblico, profundamente marcada por una larga tradicin teatral, no aceptabaficilmente que un personaje de ficcin aparecierade otro modo que no fuera sobre un escenarioy que no se le representarapor entero en la pantalla, cuando menos en todos Ios regisfrossalvoel cmico: un actor encuadradode medio cuerpo las cuestiohumano>>.'.Todas o un <<tronco era, se deca,un <<tullido>> nes relacionadascon Ia interpretacin dramtica iban necesariamente Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representacin teatral, al esquemay las tablas de la escena. rechazabanen la representacinde un Curiosamente,los espectadores mundo de ficcin Io que aceptabanen las vistas documentales' Una de de las pelculas ms justamente clebresde Louis Lumire, Ia Llegoda de 1897), la conocida, (en su versin ms deLoCiotot 0 lo estocin un trn denominaramos toda Ia gama de planos, hoy que lo presentaba nos desde los ms alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos relativo de juegos con la profundidad de campo y con el <<tamao>> los personajesno se aceptabanen el mbito del cuadro, encadenadoa la normativa escnica.Se necesitarn aos y vencel una honda reticencia psicolgica para imponer en el dominio de la ficcin las tomas
i t

I
Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jsus:Christ, primera versi n,ne943del catl ogoLumi re(1s 98). E l tema es fc i l de rec onoc er, pero l a i magen, muy recargada,es de difcil lectura"

prximas (plano americano,primer plano y plano detalle).Senecesitar, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar,el principio mismo del cuadro, figura central del modo de representacin primitivo. Se necesitar, sobre todo, introducir una nueva y revolucionaria nocin, la de pruo, estrechamentevinculada al montaie. Los cuadros en sere El perfeccionamiento tcnico de los aparatosde proyeccin permiti un temprano incremento (1896) del metraje proyectablede una sola vez. Paraevitar las incesantesrecargas,primero se empalmaron sucesivamente <<vistas>> y cuadros de carcterheterogneo.Luego se agruparon los elementos con un mismo tema o con una historia similar, sin que pueda an hablarsede montaje.A partir de entonces, las pel-

l I
,)

12

'i r'_

culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasionalmente un decorado natral sustitua al teln pintado. Los cuadros se sucedan sin solucin de continuidad, cada uno de ellos representando una fase en la progresin dramtica, un momento del relato, una unidad autnoma de espacioy tiempo destinada a hacer avanzar deJasy de las Posiones, la ficcin a saltos. Los ejemplos de las Vidos abundantsimos en el cine primitivo;3on en este sentido significativos. Los distintos cuadros que componan estaspelculas aludan a escenasconocidas del muy cristianizado pblico de la poca, cosa que simplificaba la narracin: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo, as,de cuadro las bodas de Can.la cena,la crucifixin... Seavanzaba en cuadro, hasta la resurreccin, sin que los cuadros perdieran su independencia y autonoma de funcionamiento, hasta el punto de que se comercializaban por separado. Un universo en desorden: Ias gallnas y el Cristo en a cruz El <<cuadro>> del cine era centrpeto, como las telas de los viejos maestros, Ias grandespinturas histricas alzndoseen sus marcos dorados. Todo deba figurar en la imagen, lo cual a menudo resultabaexcesivo' La composicin grfica que gua a Ia mirada en pintura era dificil de aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcabagran cantidad de detalles,a vecesmultitud de personajesalejados,y que encima quedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve.Al ojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado,al borde de la confusin. A principios de siglo, un misionero tena Ia costumbre de utilizar el cinematgrafo como instrumento edificante para convertir a los pueblos de la sabanaafricana. Les presentabauna Viday posin deCisto. Susfieles seguan con atencin los distintos cuadros, pero un detalle preocupabaal buen padre: regularmente, cuando proyectaba el cuadro ms dramtico, la crucifixin, los espectadorescuchiy retorcindose de risa. Hicheaban entre ellos, lanzando carcaiadas

cieron falta varias sesionespara que el misionero diese con los motivos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corran unas gallinas acompaadasde sus polluelos... Esa involuntaria figuracin animal, detalle minsculo al lmite de la visibilidad, le haba pasadopor alto al hombre de iglesia, que centraba toda su atencin en la accin que l juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienes aquellos gallinceospresentabanuna familiaridad ligada a su vida cotidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocado suplantabaal efecto dramtico buscado. Los cuadros y el relato El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros planteaba, asimismo, cierto nmero de problemas narrativos. El cuadro era un modo de representacin dificil de manipular. En tife of.an,Arnericon Firemon ( I 903), Edwin S.Porter trata un salvamento de un incendio en dos cuadros: el interior de una habitacin cercada por las llamas; el exterior de un inmueble con la escalerade los bomberos, que permita acceder a una ventana del segundo piso. La accin descrita es la misma en ambos casos: los bomberos salvana una mujer y a su hijo, luego vuelven a la habitacin para apagar el fuego. Los espectadores eran obligados a contemplar dos vecesla misma accin repetida ntegramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo hara un montaje actual era inimaginable en los albores del siglo, habra resultado del todo incomprendida por el pblico, para quien el cuadro era una figura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcertante. Otro ejemplo nos lo da un clebre pasajedel filme de GeorgesMlis Viajeala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, el obs espacialse mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cuadro siguiente, permanecemosun tiempo en el suelo del astro antesde

15

que el obs alunice brutalmente. Mlis trat la articulacin de los dos cuadros mediante una duplicacin, a la manefa escnicade las reI'impossid trovers vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge ble,1904, vasepg. 66) ' Parauna mirada de hoy dos tiieretazos y un bastaranpara dar continuidad a |a accin, Pero MOVTMTENTO DE RACCORD all donde Ia continuidad no puede denunciarseuna FAfiADERACCORD graveserrores de <<comete IVjIis no exista.Taninlusto es afirmar que montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyes de la perspectiva. podremos, como mucho, sealar una contradiccin: el cuadro exige una duracin para instalarsey desarrollarse(no se levanta el de unos pocos segundos),mientras que la idea teln.parauna escena de MIis, del orden del gcg,exiga un tratamiento rpido' Primeros ataques a la integridad de los cuadros pesea suslmites, el cuadro era un modelo de representacincoherente que, como tal, rechazabamodelos figurativos diferentes.En lsolto y ile un tren(The GreatTrain Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el robo realizador haba aadido a los catorce cuadros de su pelcula el plano corto de u bandido apuntando con su arma al pblico y disparando y asesobre 1.El plano causprofunda impresin en los espectadores gur en buena parte el xito del filme al provocar pequeospnicos en Pero su heterogeneidadcon los cuadrossucesivos los <<nickelodeones>>. escena era tal que no se sabaqu hacer con 1,dnde ponerlo: <<Esta puede colocarseal principio o al final de la pelculo>, era el curioso comentario del catlogoEdison...Los explotadoreseligieron poner el plano aI final... porque facilitabala rpida evacuacinde la sala! un subgnero fue el responsablede los ataquesms gravesa la autarqua del cuadro. La carrera-persecucin,fundada en el simple principio de una cohorte de perseguidores
l.MucelMatir,Le Lmgogecinnctogrcphlqm-l a\a Cazade Un infeliz, tUvO l"rrr"d., du cerf' I Les dirions edicinPars' nuev en el cine franun xito fenomenal 2001,pg.153.

Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery,1903),de Edwin S. porter. E l pl ano corto del bandi do ( GeorgeB arnes )di s parandos obre l os es pec tadores no encal abaen el uni versodel c uadro. pri mer ej empl o de montaeal eatori o: s e pi di a l os expl otadores que l o ncor poraran o bi en al pri nc i pi oo bi en al fi nal de l a pel c ul a.

cs de los aos 1905 a 1909. Esrapersecucindaba lugar, evidentemente, a mltiples accidentesdurante el recorrido -cadas, choques en cadena, hundimientos, resbalones...de los que se alimentabanlos distintos cuadros. La acumulacin de personajesy la celeridad de sus desplazamientosimplicaban, ineyitablemente, una sucesin ms veloz de los cuadros y sugeran la idea de un ritmo. por otra parte, esta sucesin tenda a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgir la idea de una continuidad, con los personajespasando de uno a otro. Por ltimo, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesario ha_ cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les haca salir por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impresin de que volvan sobre sus pasos.Surgi as la idea del nccono o pnrccrN, uno de los fundamentos de la planificacin y del montaje.

17

Griffith se esforz en hacer el cuadro ms familiar, ms realista, en romper su aislamiento,en hacerlo circular junto a otros, prximos o aleiadosde 1. A travs de la puerta Todo empez con una historia de puertas. Un personaje abre una puerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esapuer_ ta: entoncesla cmara <<salta>> a un nuevo decorado, mientras vemos a esemismo personajepenetrandoen el segundo cuadro y cerrando la puerta tras de s. Ese<<a travsde ia puerta>> fue el verdadero <<a travs del espejo>que propici la rransicin entre el modo de representa_ cin primitivo y el <<modode representacininstitucional>, como lo denomin el historiador y terico Nol Burch.2Mediante eseRACCoRD y observando ciertas precauciones (misma direccin del desplaza_ miento y similitud del movimiento), la aperrura y el cierre de la puer_ ta establecenuna continuidad temporal (el encadenamiento de la accin sugiere un tiempo continuo) a la vez, una continuidad espacial (el espectador percibe que Ios dos espacios de la representacin son

EI nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de David W' Griffith: la puerta facilita la transicin de un plano a otro.

Las intuiciones de D. W. Griffith ( E s t a d o s U n i d o s, 1 9 0 8 -1 9 1 6 )


En el principio fue Griffith Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue, del montaje, sino ms bien un hablando en propiedad, el <<inventor>> lcido experimentador de la narracin cinematogrfica que no dej de innovar en los incontables cortos de ficcin que rod para la Biograph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la medida en que sigui contemplando la accin desdeun mismo lado, resteatral; pero rompi con la tradicin del pared>> petando la <<cuarta gran marco escnico acercndosea los intrpretes, encuadrados a la omericcno. altura de las rodillas en (segn la expresin francesa) plcno

contiguos, slo los separa la puerta). La estructuracin del espacio y el tiempo En The lonelyvillo( 1909) , una madre y sus hijas son vcrimas del ataque de unos malhechores. Antes de que llegue el amo de la casaen su auxiIio, tratan de ganar tiempo rerirndose de habitacin en habitacin y atrincherndoseen cadauna de ellas.El paso de una estanciaa otra dibuja, para el espectador, la geografiade un lugar visiblemente imagina_ rio, ya que estcompuesto en el artificio del estudio, sin duda decorado a decorado.La unin de las imgenesen movimiento no slo establece una continuidad entre ellas, sino que l--z.r.roersurch,rarucanede'infini,ncissmce

genem un espacio-riempo arbitrario, el


En conapattida, cada

espacio del filme.

l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,
infiniro, Madrid,ctedra, 1e87).

18

19 autonoma' de su estatuto'El cuauno de los cuadrospierde algo de su de un puzde' como un PIANo' dro empieza a aparecercomo Ia pieza La estructuracn del relato se refera a las estructuras El otro gran avanceaportado por Griffith (The Lonedale Operator' 19 1 1) ' una porel telfono narrativas.En Solvodo empleasu insprisionera de ungrupo de bandidos' joven telegrafista, a su enamorado' El ncleo del fiumento de trabajo para pedir ayuda que presentan alternatifilme lo constituyen una sucesinde cuadros locomotora que se precipita en vamente a la joven amenazaday a Ia errERNo I de manera ms su auxilio en una prefiguracin del uoNreE de vot'l. Co'n"inl4/hect(1909) da un ejemplo general, del suspense contraste: el lujo escandaloso ioru ro*.r.o oponiendo los cuadros por en grano; la miseria de de una recepcin ofrecida por el especulador del alza del precio del trigo que los infelices hambrientos por culpa de los cuadros ya no es slo Ia hacen cola en la panadera' La riqueza desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversificauoponeparticipa en idntica medida de Ia expresin' Labe||ez ad e | a a c tri z y | a (i n v e n c i n l rd e | pri merp| ano -aunque una bsqueda ms exUna aportacin atribuida a Griffith precursor- fue el desterrar haustiva probablemente revelara a otro aproximndose a los intrpretes una de las restrcciones del cuadlo leyenda quiere que plano' <<La para captarlos en plano corto o primer de una actriz mientras roGriffith se conmoviera tanto por la belleza filmar de nuevo' de muy cerca' daba una de sus pelculas, que orden tratando de intercalarlo en su luel instante que lo haba emocionado' escribe Andr Malraux'3 <<La g"t irru.nt.ndo as el primer plano>>' " emprendido por uno de los ancdotaes un buen ejemplo del camino mximos talentosdel cine primitidul psvchologie 3.ArdrMalraux,Esqurd'me 1946' Gallimard, Pars, cinno, tanvO, del mOdO en qUe bUSC nO

The Silent Stranger(19151, de William Hart y Cecil Smith bajo la supervisin de Thomas H . Ince.E l cuadro rev i s adopor l os ameri c anos : l a c mara c ons erv auna posicin frontal pero se acerca a los intrpretesencuadrados (con bastante holgura) en (pl ano ameri canor,segn l a ex pres i nfranc es ade l a poc a.

to influir en el acror (modificando su interpretacin, por ejemplo) como modificar su relacin con el espectador (aumentando la dimensin de su rostro). Asimismo, resaltaun hecho que conocemos pero que a veces olvidamos: dcadasdespus de que los fotgrafos ms mediocres hubieran adquirido el hbito de fotografiar a sus modelos "de cuerpo entero", de medio cuerpo o aislando su rostro, el atreversea registrar a un personaje de medio cuerpo result decisivo para el cine.>> Estosprimeros planos, filmados en el mismo eje que el euadro, eran comparables a la visin con unos gemelos en el teatro. Primero fueron piezas aadidasque duplicaban la accin. Su integraeln en la continuidad del filme supuso la adopcin de nuevos hbitos, una modificacin en la mirada del espectador.

20

:" r Dos pelculas-faro para las dos y otras investigaciones Criffiitr aprovechlos frutos de stas de Elnacimiento que l mismo produjo' Primero fue <Superproducciones>> aqu eI filme que en la his15) : <<He *o *rlo (The Birth of a Nation' 19 que de la nada' el cine modernot' toria del cine hace surgir, se dira conde la guerra de Secesin proclam Henri Langlois'aEstaevocacin escritura generosidadI6'smaterialesde una nueva rrg" .ot tumultuosa (el escalonamiento de cinematogrfica previamente experimentados plano' la creacin de un espaplanos del plano de conjunto aI primer el suseLmontaje alterno y el montaie paralelo' .io "rp".io-ternporal, <danocin que es la marca esencial pense,eI ritmo) y pone de relieve (Intolerance' Posteriormente'Intolercncio iel Sptimofute: el montaie>>'s cuadesarrolla del amor a travsde las pocas>> f 9 f 6): este<<combate disntas' las entremezclay laspone tro historias situadasen cuaffo eras ' Por (y a vecesdesconcertante) en paralelo con una audaciaasombrosa alrededor de una idea y no de la vez primera una pelcula se construa Ia clsicanarracin' simple exposicin de u hecho o de otras tcnicas que constiuyen Griffith practic, no sin resistencias' del futuro montaie' en especial offos tantos importantes mecanismos imagen donde la mirada que apareceen una el neccon DEMIRADA, conlo mirado' Estetipo de roccord conlleva la imagen slguiente' Ia de figura central de su arte como tradeca su fidelidad al cuadro' la poca de Griffith' de las <<En subrayanvartos comentarios recientes' de pero tambin de El nccimiento huerfanitos prt rt", pelculas, de Lasdos Rohmer'6 no hay cuarta pared>>'anota Eric Intoleroncio"' unc nocin, escena' la de estla idea <<SiemPre
4.Heruilanglois,300madecnmcogrephie I hay primerOS qPosicion del
catlogo de la 60 cro decinrimo,

The Silent Stranger (1915, vase l a p9. 19). Ince reto m l os descubrimientos de Griffith y los apl i c con l a mxi ma economa. Para aproximarse a sus personajes, emple el raccord de eje (al menos en un ej e paral el oal ej e i ni ci al ).

ThrseGiraud:7 <Si Griffith es quien "inventa" el montaje como escritura narrativa, el montaje todava no preside Ia elaboracin de los planos, es decir, la planificacin. Incluso El nacimiento deunanacin rebosa de lo que hoy llamaramos falsosroccords (de miradas, de eje, de luz) porque los planos no se filmaron en funcin de su occord invisible. Tiodolo contrario, en su mayora estabancompuestos, e incluso sutilmente compuestos, como cuadros autnomos>>. El dinamismo y la inventiva de EI nccimiento deunonocin e Intolerocio, su excepcionalidad, marcaron los autnticos inicios del cine americano. La influencia de estaspelculas, el lugar que concedieron a la nueva nocin del montaje, tuvieron una no menos importante repercusin en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca,Abel Ganceen FranCla,le reconocieron su deuda. En cuanto a los jvenes cineastasde la nueva Unin Sovitica,quedaron l-:.. . I ltreralmentedestumbrados #5;;::;:::i#mcettechorosie'Pus'

planOS perO Sin rOClos roccords no inte-

cord' Entonces Mused'ArtModene'Pus'cit*"thqt" / FIAFlcss sm paginu de frmqaise reSaban realmente. ESa eSpeCie 5 .O P . c i t . muy es ascgsis, de minimalismo, 6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquela

Lo conrirma v explica :"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>>

Captulo 2

Las imgenes entre s

Los soviticos y el arma del montaje ( Rusia, aos 2O)


La primacadel montaje
Los cineastas sovlticos reivindicaban una <<revolucin en el arte>> paralela a la revolucin poltica y social recin estrenada en su pas.Varios rnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Mayakovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estos jvenes revolucionarios, el no va ms de Ia modernidad era, curiosamente, el <<modelo americano>>,con su culto a la mquina y la velocidad, con sus ritmos frenticos, con su cine cmico, con sus <<seriales>>... y sobre todo, con ese medio de expresin absolutamente nuevo: el uoNren.

de Cine-ojo (Kinoglaz, 19241, DzigaVertov. Montador de actualidades desde 1918, Vertov rechazaba c o n v e h e m e n c i a lo s:a r tificio sd e la a < la vid a [ca p f i c c i np a r a a f e r r a r se t a d a l d e i m p r o v i so > .Esta m o se n u n l o s e m p le a d o sp r e p a r a n amasadero; l a m a s a d e p a n a n te s d e m e te r lae n el horno.

manifiesto Lorevoluci1nde losKinok (1923). El futuro autor de El hombe de lo cmara (chelovek s kinoapparatom, I9z9) reemprazaba la unidad del cuadro (o de la <<vista>>) por la ubicuidad del <<cine-ojo>>; al <<proceso pictrico>>fijo le opona la multiplicacin del punto de visra: <<yo im_ pongo al espectadorque vea tal o cual fenmeno visual del modo que me parecems ventajoso.El ojo se somete a la voluntad de la cmara. es dirigido por ella en los movimientos consecutivosde la accin>. poniendo como ejemplo la filmacin de un combate de boxeo o de un espectculode ballet, vertov subrayabaque no se puede reproducir el punto de vista del espectadorque asiste<<en directo>> a esosespectculos. <<El sistemade movimientos consecutivosexige una filmacin de los bailarines o boxeadoresque exponga sus procedimientos en el orden de su sucesiny organizacin, obligondo al ojo del espectadora des_ plazarsepor estaserie de detallesque es preciso ver. La cmara conducelos ojos delcine-upectodo de las manos a los pies, de los pies a ros ojos y a todo lo dems, en el orden ms ventajoso,y organiza los detallesen un es_ tudio de montaje bajo reglas estrictas.>>1 El rodaie consistaen acumular preNTos fotografiados bajo diferentes ngulos. A continuacin el montaie orquestabaesematerial buscando un orden, unos empalmes y unos puntos de corte. La sucesinde planos proporcionaba el sentido del filme e impona al espectadorel discurso del realizador. La unificacin de puntos de vista En el marco de sus actividades docentes, el cineastaLev Kulechov se entreg a cierto nmero de experiencias sobre el montaje que deja_ ron huella, si no en las cinematecas,s en los espritus. Ms adelante evocaremos la ms famosa, la del <<efecto K> (vasela pg. 66). La ms interesantefue para l <<la creacin de una mujer que nunca existi. Realic estaexperiencia con mis alumnos. Rod la escenade una mujer arreglndose: se peinaba,se l-

Griffith era un pragmtico que invent moYido por el deseoprimordial de contar una historia. Los nuevos cineastassoviticos, en carnbio, eran tedcos. Todo les induca a inventar: el espritu vanguardista, que nada arna con mayor pasin que los manifiestos, el compromiso revolucionado ansioso de iustiflcacin, e incluso la carestade pelcula que afectaba entonces al pas y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de empezara darle l'treltas a la manivela.Tambin sorprende comprobar que, ms all de unas pocas divergencias inevitables, todos los textos tericos estabande acuerdo en celebrar,no sin ocasionalesexcesos,lo que consien la guerro> del lenguaje cinematogrfico: el montaje. deraban Ia <<clave La multiplicacn del punto de vista <<La presentacin teatral es, de todas las presentacionesde una escena, la menos ventajosa,la menos econmico>, afirmaba DzigaVertov en su

| ^*nff::i;i::l':*I;*;"',?'u'uou'""' maquiuaba, sepona rasmedias,

26

e| atre. E| (montaje de atracconesD: de S. M. Eisenstein. 1925}, La huetga(Stacka, (vasela p9.28l.' vimiento de comparar la sangrede los hombres con la de las bestias

EI acorazadopotemkn (Bronosenetspotemkin, t92b), de S. M. Eisenstein. Historia de unos anteojos:primero arrogantes,luego nsignificantes (vasela pg. 30).

un vestido...Yhe aqu que yo filmaba el rostro, la cabeza, los zapatos, el pelo, las manos, las piernas,los pies de mujeres distintas,pero los montaba como si se tratara de una sola y, gracias al montaje, consegua crear una mujer que no exista en la realidad, y que sin embargo Como eI viejo doctor Frankenstein, eI exista realmente en el cine>>.2 cineasta reconstrua el cuerpo de una muier -induccin del cuerpo del filme- a partir de fragmentosinconexos... Esteexperimento no es tan futil como pudiera parecer a primera vista. Si el montaie puede reconstruir un suieto partiendo de planos de ste desmembrados por Ia planificacin, tambin puede crear un sujeto compuesto iuntando planos heterclitos (hace falta, no obstante, que un mnimo de indicios favorezcala unin enmascarando el es decir, presentar artificio: as,los planos deben constituir RACCORD, puntos en comn). El experimento ha tenido desde entonces incontables aplicaciones en eI cine de ficcin: tal personaje pianista aparece con el rostro de un actor clebre, pero son las manos de un virtuoso las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se niega a revelar un detalle de su anatoma y es su doble quien se desun autor Hasta vela en su lugar' 2.LevKulechov,enludayeuschnitzel MarcelMartin,LeCinmcsovitiquPorcuxquj tan .SCfUpUIOSO BfeSSOn Se CO'O fru(ai' reuis. LesEdjteurs i onloit,Pris.

mo ar prestar sus manos y su escritura al cura de Ambricourt (Diario deuncuro ruralfiournal d'un cur de campagne,195 1]). Eisenstein y el <<montaje de atracciones>r Personalidaddominante del cine sovitico, terico

prolijo, Serguei M' Eisenstein consagrbuena parte de su obra a celebrarlas virtudes del montaje. Los pormenores de su pensamiento, evolutivo en este dominio, no pueden condensarse en unas pocaslneas,pero su esen_ cia parte de estasencilraidea: <<La yuxtaposicin de dos fragmentos de pelcula se parece ms a su producto que a su suma. Se asemejaal producto y no a la suma en cuanto el esultodo d,elayuxtaposicin difiere siemprecualitotivomente de cada uno de los componentestomados [...] por separado>>.3 En sus,primeros largometrajes, Eisenstein aspiraba a <<moldear>> al p_ blico mediante lo que l llamaba <<cine_puo>>. Adapt para la panta_ lla el procedimiento del <<montaje de atracciones>> que haba experi_ mentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold y en el marco de sus espectculos <<agit-prop>. una vioQuera desencadenar lenta emocin en eI espectadoruniendo imgenes poderosas, o priori sin vnculo contextual,sin rela_ l-

1e66,pgs.66y67.

Iibr a estos,uegos de ilusionis-

cin narrativa.

| ;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'

19 2 5) , Iasimgenesde la represinzaristacontra (Stacka, En lo huelgo los huelguistas de una metalrgica se yuxtaponan a las de los animales desollados en:un matadero; ningn vnculo, ni geogrfico ni na(Oktiabr, 1'927),la verEn Octubre las dos acciones. rrativo. enlazaba bosidad de los d,iscursosmencheviques se entreverabacon primeros planos de manos de arpistassubrayandola vanidad y el carcterfalsamente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la presenciainslita de tales instrumentos e instrumentistas se viera iustifide cadaen modo alguno. Hace cincuentaaos, estasdemostraciones ((transfuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue greden lo real para reducirlo a una figura de retrica vaciada de su fueron muy comentadas.Pero algunasfiguras de escontenido vivo>>a tilo denostadasa vecesprotagonizan inesperadosretornos' El montaje contemporneo no deja, en contextos por supuesto muy distintos' de reivindicar esasformas durante largo tiempo consideradasburdas insertadas en la continuidad mentales>> o caducas:breves <<imgenes Kubrick) del relato (vaseEl resplondor lThe Shining, 19S0], de Stanley a la manera de Jean-LucGodard"' o coLLAGEs Potemkin, apogeo del montaie eisensteiniano el de atracciones>>, sin abandonar del todo el principio del <<mgntaje (1925) reftglsu forma' En las obras de Potemkin autor de El scorczodo Eisenstein, el ensamblaie de dos ptrys evocabams una <<colisin>> que esa unin por lo general bryada en el filme narrativo tradicional. La idea naca del choquefsi el montaie ha de compararsecon colisiones de una serie de planos pueden compaalgo, las sucesivas de rarse con una serie de exlosiones en un motor de automvil o

pads, dido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T: Eerurin, s.M. Mirry 4. rean miento a la mquina, el dinamismo 48.
Unive$itaircs, I 955, P8. Nueva Film Form, 5. SergueiEisenstein, Yok, Meridian Books, edicin de I 95 7 ' p 9 .3 8 .
l l l l Ll r tv q !4 u e Y u ' q r '

del montaie imPulsa al filme Y lo conduce a su horizonte expresivo>>.s

EI acorazadoPotemkin (1925),de S. M. Eisenstein. A bordo del acorazado.los mtrineros lavan los platos. uno de eilos, en un arrebato de rra, rompe uno con ra ins(D nosl ehoy...>. orl pci n; E r ges to des c ompues to en v arospranosmuy brev esanun0h cl fasf cuf contemporneo.

30 escena).En Eisensteinel montaje no busca justificacin realista de ninguna clase: se basa en una poderosa y speravoluntad de expre_ sin. <<Una pelcula de Eisenstein se asemeja a un grito, una de pu_ dovkin evocaun canto>>, como dijo con acierto Lon Moussinac.6 El montaje de los filmes sovtcos en la era del cine mudo Autor de varios clsicos del mudo, Vsevolod pudovkin public en 1926 La tcnict del filme.T Estetratado es un compendio tanto de sus inVsevolod El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de si mpl e'fci l de contendo de im a g en p la n o p r im e r u n a d e l PudovkinE . l u s o in te n sivo espectador' leer- permite al cineastacontrolar su discurso y dirigir de cerca al

31

vestigaciones y trabajoscomo de los de suscompatriotas,quienes,re_ tomando la herencia de Griffith, la radicalizaron, la perfeccionaron, la sistematizarony la adaptaron a sus inquietudes. pudovkin fi de este modo algunos conceptos y principios cuyo valor es el de ser un refle_ jo del montaje tal y como lo concibieron y practicaronlos soviticos en la poca muda: fragmentacin de la escena,libertad de ingulos y distancias,creacin de un espacioy de una temporalidad flmicos, direccin del espectador.Ms adelante lo describiremos a grandes rasgos (vase lapg.72). Lo que son las cosas:el tratado de pudovkin, traducido al ingls,s se convirti en <<texto de referencia para los realizadoresanglosajones>>.e Lasinvestigacionestan comprometidas y <<formalistas>> de los realizadores soviticos contribuyeron as a formar la reflexin y la prctica -poltica y artsticamentemucho ms moderadas- de los realizadores americanosy britnicos. Asimismo, contribuyeron a instaurar,prime_ ro en los Estados Unidos y despus

y poI el t00, Eisensteinmaneiaba con elocuencia un principio, el detolle el priPotemkin' Al inicio de El ccorozodo plano. un procedimiento, el primer sobre Ia que se posan los mer plano de la carne podrida y agusanada anteoios del mdico jefe es una clara induccin de la situacin poltihalla aqu toda su iustificacin al verse integrada en ca: Ia <<atraccin> mael marco de la accin. Poco despus,en plena insurreccin de los rineros, vemos esosmismos anteoios colgados de un cordaie' balanceldose, y esa simple imagen un tanto burlona es una persuasiva la elipsis para dar a entender que { mdico jefe lo han arroiado por de borda. En cuanto a la universalt4trteclebre escenade las escaleras del Odessa(vaseIa pg. 70),.ot1Atit,tyt una especiede manifiesto la montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de Ia necesidadde la revuelta. emocin hasta hacer nacer la f.idea>>, La otra aportacin de Eisensfein que todava hoy lo sita en la vanun soldado guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords: levanta su sable (inicio dey'gesto),un rosffo de mujer desgarradopor un tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecido levanta varias veces un plato para romperlo (la repeticin del geito la por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a

en et mundoentero, los grandes |


pfincipios de la planificacin y el

ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-,
z.vsevolodpudovkh,Kimregsfuri collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrchique md

monraie clsicos, fundamentos del i:tr#ji;flll#*,il;Tlj:j:;.,.,


nuevO modo de representaCin de

imgenes las foto grfi cas animadas.:jl1Tfr*:TJ?::-':: ;:l:'#T""


No cabe duda de que existi un eje e.JacquesAumontvMichelMilie,

Hollywood-Mosc-Holywood.

i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inmo'Pars'

Medio de exPresi n o nstr um ento narrativo? (Francia, 1 9 1 8- 1928)


G a n c e y < l a msi ca de l as i m g e nes> El primer cineasta francs en aprovechar las lecciones de Griffith fue Abel Gance.Talento solitario, Gancehabatenido ocasin nodeuno de descubrir El nocimiento cin con ocasin de un viale a Londresen 1915 (la Pelculaestaba entonces prohibida en FranestrenaSymphonie, cia). to Dixiime da pocos das antes de Ia firma de t9I 8, marcen del armisticio con el modo ruPtura una Francia de representacinprimitivo. Este sombro drama burgus abra el camino para el cine moderno. Una sutil planificacin iugaba con un amplio esPectrode Planos y una a menudo muy exPresiva colocacin de los intrPretes. Un montaie hbil, trabaiado y fluido rompa con la mediocre escritura de las pelculas fianceNapolen (NaPolon, 15271,de A b e l G a n c e .El n o va m s d e l m o n ta je c o r t o : u n p l a n o , u n fo to g r a m a .

aparejadocon la perfeccin de la ejecucin: el montaje alternaba la brusquedad de los corres, las elipsis, los occords de movimiento y los cruces de miradas con una atrevidamiscelneade imgenes que aspirabaa evocar correspondenciasmusicales. Como en Griffith, sin embargo, la influencia del cuadro segua marcando la pelcula, como sucedera en sus principales obras mudas (Yoocuso fi'accuse,19l9f; Loruedo [La Roue, 1922]; Napolen fNapolen, 1927]), e incluso dei rastros de arcasmo en sus pelculas sonoras.Aunque el cineastarecurriera a abundantes variaciones de tamaos de plano, el ngulo de la cmara slo se alejaba a regaadientesde la mirada <<a la altura del hombre>> y de la perpendicular respecro al decorado. El montaje corto Por otra parte, Gancefue el renovador de una tcnica tambin lnspirada en Griffith: el uolrlI AcEL^ERADo. En lo rueda, Sisif (sic), enloquecido por su pasin amo-

sas.Como siemPreen Gance.el gongorismo de la insPiraciniba

34 rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escenaesttratada metomas desdela diante una serie de planos que se repiten sucesivamente: cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros planos de ruedas y bielas en accin, planos de railes desfilando' planos de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taqumetro... un primer montale en planos largos y variados, la sensacinde <<Tras aceleracin del movimiento se obtti-vo gracias a la progresiva reduccin del nmero de planos analticos,y luego su orquestacinarmnica en una duracin cada vez menor, hasta eI momento en que el maquinista Michefer. finalmente consciente del peligro, reduce el vapor. Entonces, como una respiracin que vuelve a la normalidad, los planos se alargan, maiestuosa'>>10 ralentizansu movimiento y seproduce la llegada,serena, Ias anunciaba espectacularmente desbocado>> Estasecuenciadel <<tren posibilidades d,elmontaje. Caus gran impresin en el pblico y entusiasm a los ivenes cineastas franceses como Germaine Dulac: <<Movimientode ojos, de ruedas, de paisaies,negras, blancas' corcheas, combinacin de orquestacin visual: el cine! Drama quiz' pero drama concebido con absoluta originalidad, Iejos de las leyes La secuenciade uoNreE npno que rigen la escenay la literatura>>.11 fue a partir de entonces eiercicio obligado para todo ioven cineasta con ambiciones setentay cinco 7os antes de erigirse en una de las figuras predilectas del clipy del {ne de accinl En cuanto aAbel GanLo ce, llev la experiencia hasta rry'H-lt. en la secuenciadel canto de (1927): en el clmax en el Club des Cor$eliers de su Nopolen Morsellac conro, icad{plano se reduca a un solo fotograma! de este MoNTAJE Jean Epstein y el moqtae en libertad Discpulo de Abel Gance,|ean Epstein -1
l 0 R o g e r T c d t , Ab e lGm ce L u sa n nIe ' Ae e t a e l cin e asta (y teri co) que, si d'homme,1983,Pig. 142. del 7 de conferencia Dulac, 11.cermaine guiendo a Su maestfo, pefo de manediciembre de 1924, citada Por Roger cit., p8. 142. icart, op.

Coeur fdle (1923),de Jean Epstein.(El montaie rpido arrastravertiginosa_ mente al espectador al torbell i node l a feri a>(H enriLangl oi s ).

las nociones nuevas cle planificacin y montaje. En lAubeqe rcuge (1923) y Coeur fidl (1923), su rrabajosobre la escala de planos,y en concreto sobre los primeros planos, es notable. El cineasta observa con gran libertad los seresy las cosasdesde los ngulos ms variados y lejos de las imposiciones de la mirada humana. Susprimeros planos de objetos y materias desprenden una impresionante fotogenia. <<El objetivo semete en todaspartes)>, admirabaRenClair,12 <<gira en torno a los objetosy los seres, buscala imagen expresiva, la sorpresadel ngulo de visin. Estaexploracin de los aspectosdel mundo es apa_ sionante.> El inters de estasinvestigacionesreside en su ausenciade gratuidad. En coeuridle, la cmarano es un testigo inerte: participa estrechamentede la accin y expresa los estados de nimo lOs personajes. ila de la feria, La clebre tratada claro d" esceest [.*""uclair.apropsirodecoeurfid]e,enThabf etcomoediaillustr, ldefebrerodelg24,citadoen 1e64' itiuT#:'n'"'n-Estein'Pars'seghers'

ra an ms radical, impuso en Francia

:'f

37

visuaen montaie rpido, entrelazacon virtuosismo motivos y temas les queex pr esa n ,c o n u n a a u te n ti c i d a d p o pul arhartoi nusual enl as pantallas de la poca, el vrtigo de la ioven protagonista' Planificacin y montae en la produccn estndar sutilezas A los directoressin otra ambicin que la comercial semeiantes no les quitaban el sueo. La mayo parte de la produccin francesa echabmano de una planificacin elemental y de un montaie reducido se a su funcin narrativa utilitaria. En un primer momento, cadaescena la sa decorado' rodta ntegrarnentecolocando <dacmarafrente al alineapara que su campo incluya a todos los actores>>13 tancia deseada esto es, siguiendo la forma del de cebollas>>, dos como en una <<hilera eI operaplanos>>: cuadro. En segundo lugar se rodaban los <<primeros ((en su cmaraa los personaiesprincipales para tomarlos dor acercaba El ngulo de toma busto. es decir, con la fisonoma muy aumentada>>.la deera idntico o paralelo al del eje principal, es decir, perpencular al o prximos los elementos gorado.El montaje consistaluego en elegir alejadosque meior expresenlos distintos momentos de la escena' en planos 'En el casode una conversacinentre dos personajesfilmada que cortos, todava notlista la oposicin de dos ngulos como en lo paraei es pLANo-CoNTRAprNo, dos sino posteriormen t7{er el clsico PI-A'No' coNTRA Ielos y dos clnpos contiguos, algo as como un PLANo total en tos intreletesse presentabande perfil y dirigan su mirada la taterahdad,el uno hacia la derecha,el otro hacia la izquierda (vase p#na 74, ngulos 1 Y 1A). Ouin hace qu? EI oficio d.emontador, en el sentido en que se entiende hoy de ofi--1 naci bastante ciod,ecreaciin, <.Coment on tourDem frJmau I Faure, 13. Jacques Pars, oucinno, en fEntretin tl'ilPloittion apareci real studio>>, no tarde y et voyages,s.d. (197a), pg' 67' ditions de Sciences mente. al menos en Franpg 68.
14. Op.cit.,

Gardiens de phare (1929)de Jean Grmillon. El montale, muy lrico, dota al fi l me de un carcter casi music al .

cia,r5hastael cine sonoro.En el perodo mudo, ros montadores (casi siempre montadoras) fueron obreros (obreras) sin iniciativa que encolaban <<siguiendo las marcas>> o trabajabansegn las indicaciones de un <<cdigo>>. El trabajo <<creador>> lo efectuaba el propio realizador (Raymond Bernard, Ren Clair,JeanEpstein,Jacques Feyder, Abel Gance, Jean Grmillon), o, caso frecuente, el operador (Maurice Cham_ preux para Feujllade) o bien el ll -

ayudante derealizacin (Andr' ;,1.0T,i;"1::",1'i;T"ti::j".,:lT: ::*.", Cerfen algunos Renoirs) o un fiYffl.J|".:.*-"".r"fl:il:jjff;::..::ff,,


COlaboradOr externo al filme d',Arc de CarlDreyer Jeme (1928).Habida cuenta

(Jean-Louis Bouquet paraFes- :::ll;'j:il::**:::1ffiilT,:i,.u.


eourt). El trabajo tambin indua meiorde loscasos, asistentes, en el peor,

la responsabiridad de la redac-

der acto de encol el

;T,1f::l*""**

38 (los interttulos). Recordemosque cin y colocacin de los <<cartones>> en Gran BretaaAlfred Hitchcock empez su carrera ejerciendo esta actividad.Estetrabaio de edicin (que iustifica el trmino ingls editing) se efectuabaen las condiciones ms rudimentarias (vasela pg' 7+) '

Hollywood fiia las reglas ( Es t a d o s U n i d o s, 1 9 1 9 -1 9 2 8)


El poder en la punta de las tiieras Los grandes estudios americanos nacieron en el momento en que la primera Guerra Mundial desgarrabaEuropa. Su objetivo era organizar el trabajo para controlarlo mejor. La gloria de un realizador (director)" como Griffith incomodaba a los nuevos amos. Ms que soportar el con realizadores a riesgo de un a su juicio peligroso director-system quienes considerabanuna carga, imprevisibles y derrochadores, prefirieron promocionar a los actores (stors),ms manipulables segn De estamanera, se impuso una divisin ellos, e imponer eI stor-system. del trabajo en la fabricacin de las pelculas: preparacin, realizacin, ac{3do, dpdegda!4p4 tenjaunos lmites estrictos que aseguraban el dominio del conlunto. Lasproductoras trataron de restringir eI pae incluso a la mera direccin en escena>> pel del realizador a la <<puesta de actores.El puesto de montador, en un principio' se cre para asegurar el control de los productores sobre la Itima etapade la fabricacin del filme. Esverdad que algunos realizadoresse acabaronganando la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens, despusde haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en Ia Triangle, mont las pelculas mudas de Cecil B. DeMille en la Paramount. Pero la mayora de los montadores fueron las manos, armadas con tiieras, enviadasPor los estu
el montaje. sobre suprema la autoridad Avarica (Greed, 192b),de Erich von Strohem. Boda de Mac Teague y Trina Sieppe. Detrsdel cura, por la ventana (cuadro dentro det cuadro), se observa el lento desfilar de un cortejo fnebre. La irona de stroheim se expresa en un montaje dentro de la imagen, muy adelantado a su tiempo. que sustituye eficazmenteel tradicional montaje alterno tal y como lo practicabanGriffith o Eisensteln.

sufridos por las pelculas de Erich von Stroheim duranre los aos veinte son una muestra elocuente de elro, a lo que debe aadirse la intervencin de las tijeras de la censura,de no menos temible poder... El montaje como realizacin de la planificacin slo once aos separanel estreno de Intoleroncio y las primeras

I dios suIe la deun imponer para i.1,'1,::iili::i:'iintI,1;1",i*bori," t6


finAl CUt inapelable. LOS aVatafeS

voces de El contor dejau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos si_ guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Mlis en su pocahaba sabido extraer todo el jugo al esquemaarcaico del cuadro, acaron un frtil partido de la economa de estemedio de representacin. Pero en vez de abandonarsea perezosasfrmuras de <<puesta en

40 filme>>(como las descritas a propsito de la produccin estndar en Francia), llevaron a cabo un trabaio sutil privilegiando Ia planificacin, que quedaba aseguradagracias al montaie' Testimonio de ello son cintas que, aun siendo todava tributarias del cuadro revisado por (Greed' Griffith, constituyen al mismo tiempo grandeslogros: Avoricia (Sunrise, 1927), de Murnau' El viento lg25), de Stroheim, Amanecer ( T heW ind, l9 } } ),d e Sj s tr mf;,l a s n u me rosasci ntascmi casde Mack Sennett,Harry Langdon, Buster Keaton y CharlesChaplin' Los estudios no daban la espaldaa aquellos progresos que permitan de aportar sutileza al medio de expresin y facilitaban eI desciframiento en dichos essoviticas la narracin. La influencia de las investigaciones fuerzos fue innegable, aunque se canaliz en direccin opuesta: a los efectosintencionadamenteprovocadoresde los primeros los americamientras el monnos oponan una escriturade Ia mxima transparencia, taje-choque con voluntad de colisin quedabasustituido por una hbil planificacin culminada en urr montaie de la mxima invisibilidad' A diferencia de los soviticos, los americanos no rindieron culto al montaie: para ellosLxoa4rali era ms un instrumento narratiYo que un procedimiento directament exprcsivo o demostrativo.As, moderaron notablemente el uso del montaje corto y del primer plano'l7 Pero invirtieron una innegable energa en camuflar Ia escritura tras el teln de Ia naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezasde la expresinvisual.As fue como entre 1920 y 1926 se forj el atiloclque durante largo tiempo constituy un mohollywoodiense montoje del sico
."u-l His,"o mdrechaology: 17.Ensuobraitmstle (Londres, StNord, 1983y 1992), ,Aolysis delo casi universal nuacron offecemos del que a contilos gfandes

41

de fotogramas obtenidos en una sola toma y- situados entre dos cortes) que se unen entre s para constituir conjuntos definidos por una accin unitaria: la nscnue(marcada por ra continuidad espacio-temporal) y la sncuuvcn (que comporta elipsis). Monrar un filme equiva_ le a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las relaciones entre el tiempo real en el rodaje, el tiempo representadoen la pelcu_ la y el tiempo experimentado por el espectador. El tiempo del filme se concibe durante la planificacin y se determina en el montaje, que or_ ganiza la sucesin de planos y su relacin: continuidad temDorar o discontinuidad; elipsis breves o sltosimportantes en el tiemfo; jue_ go con la cronologa (vuelta atrs); fragmentacin rpida de los pla_ nos, plano largo fijo o mvil; corte directo o efectosde unin. la tem_ poralidad de la pelcula se define a rravsde continuidades y rupturas. En los segmentoscontinuos, los planos sucesivoscorresponden de manera bastanteaproximada a los sucesivosmovimientos de atencin de la percepcin habitual. stosquedan unidos por corte directo (o a vecespor encadenados,como en el cine mudo) y emplean occords de mirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos. sealaremosque la continuidad temporar tambin puede acomodarse a la diversidadde escenarios(montaje alterno). Lasrupturas en el tiempo van desdela simple elipsis,a menudo sugeridapor el contexto narrativo, hastaduraciones ms importantes significadasa travs de un arsenalde medios: fundido a negro seguido de fundido de aper_ tura, cortinilla, breve montaje rpido, rotacin acererada de las agujas de un reloj, un calendarioque se deshoja.El cine mudo recurra con frecuencia a los socorridos interttulos, humorsticamente denunciados por Luis Buuel en los cinco rtulos de Unpenocndaluz (Un chien tdalou, 1929):,,raseuna vez>>, <<Ocho aos despus>, <<Hacia las Ites de la madrugada>>, <<Diecisis aos antes>,<<En primavera>>... h euestin esencialdel ritmo no se limita a la simple mtrica. La londe un plano es un dato complejo que vara en funcin de un

Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,**
(<Average Shot LenSth> o <A.S.L.>):de 19 12 Unidos. | 5 se& a | 9 I 7. 9.6 .eg.en los Estados

reglas. y las(escasas) principios

der e1 8 a 1 e 2 3 .u ,rffi ' -" ' " E l i u e g o con el ti empo enE ur opa;
EI enEuropa. unidos,8,6 seg. Estados deduacindelospluos deEl promedio a. : *g.l deEi..tr."it Potmkin acomdo ", y el montaie defi La planificacin nen los pmNOS (sucesin continll 'r

42 cuadro fue sustituido por tomas captadas du , Primero se tom el eie contrario (180") .n ;";..r-"::::tfft:) contracuodro que encontramos ejemplificado eq los westerns de Thomas H. Ince o en ro DixiimeSymphonie, de Abel Gancq.pero los intercambios de mirada eran desagradablemente frontales ) h sucesin de planos poco fluida. Ms tarde, cuando al filmar unl eonversacin se produ_ jo un acercamiento a los protagonistas en rguo respecto ,rrr" lrr." " imaginaria constituida por su intercambio Qe miradas (la eye-Iine) para as destacar los ojos de un personajey lrrtgo los del otro, se evi_ denci que el ngulo opuesto de 180" no aseguraba el cruce de mi_ radas,porque los personajes parecanmirar q\ una misma direccin (vanseen la pg. 76, ngulos 2 y 2A). oe i la aparicin de una de las pocas <<reglas>> de la puesta en escenacine\atogrfica: en el rodapLANo-coNTMpLANo je de un es importante no
El circo (fhe Circus, 1928),de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicar un montaje efectista,en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba la c u e s t i n .N a d a m s le jo s d e la r e a lid a d : la viva cid a dd e l tempo de esta pel cul a es un t e s t m o n i oe l o c u e n te d e e llo .

generat, do.De manera ms este principt" ,"*6,?lTJ"j| ,j*.-ll;


o uRnccrN:si filmamos a un personaje gue ar"ui.sa ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo sentido del desplazamiento y dar la sensaci por dicho desplazamiento, estaremosrespet\do <<regla>> consiste en evitar cambios de ngulq la imagen late_ g0" al invertir el

importante nmero de factores:<<tamaii>> relativo, riqueza iconogrfica y dramtica, legibilidad, movimientos internos y externos... El ritmo cinematogrfico se determina mediante un juego con la duracin experimentadai por ejemplo, brevedad,Ientitud con el propsito de provocar frustracin o lasitud. El juego con el espaco En cine el espacio es un concepto tan ambiguo como el tiempo. Distinguiremos entre el espocio a filmcr,el del decorado donde evoluciona el actor, el apocio registrado porlc cmcc, es decir, el encuadre, y elapocio del filme, el suscitadopor la planificacin-montaie con la sucesin de pla-' nos. El espacio del filme naci cuando el ngulo monodireccional del

pasos. r.uelve sobre sus Siprocuramos U.,loll"ll:;#::J":: ".


su direccin. Otra demasiado reducidos (menos de 30") al pasar de un plano a otro Q una misma distancia, pues todo cambio que no sealo bastantefraq. dar la impresin de ser un <(salto>>. hrgo de los aos vein_ te, no se recibieron en Ia poca como manda\ientos. Si un Lubitsch, muy atento a todas las formas de relacin enht personajes,les prest cierta atencin, un Borzage,campen de la diversidad de ngulos, les atribuy poca importancia y sus pelculas h\das abundan en falsos roccords de miradas. De hecho, en Hollywood .lo ,. aplicaron verda_ deramente con la llegada del sonoro. elaborailasempricamente a lo Estas<<reglas>>,

45

Captulo 3

Laalianza entre sonido e tmagen


EI m ontaie clsic o ( 1929- i 9SS)
El montaie y la llegada del cine sonoro La llegada del sonoro, acogida con entusiasmo por los espectadores, no lo fue tantopor parte de los | ,^ :"j,:,T:;:jTf,'.::,:*:fr:,:jr;:^
inicios detsonoro (1928-1933) pas a 10,8

maesrros aeh panta[a. No sinra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'i


zn, stosremanun rerorno a la
perspectlva escnica y el fin de las

investigaciones en et terrenode la
planificacin Y el montaje. I Sus reti-

;:il'#"",lT:"ii,t::"ir.::T",
De 1940a finales delos aos ochenta, la

no estal cencias del todo infun_


dadas. Muchos filmes mediocres se

;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""
gma bastante estrecha: de 7 a 9,3seg,

abandonaron aunsuper'ciar reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:

46

filmado. En general,durant dos o tres dcadas el dilogo pas a ser el soporte demasiado exclusivo de la estructura fiimica, el vrtice so bre el que se articulaba la planificacin. Dos pelculas,sin embargo,airearonlas formidables posibilidadesde la nueva alianza audio-visual. En,4'Jeluya (Hallelujah, 1929), de KingVidor, el espectador es sumergidoen un sublime bao sonoro donde los blues parecennacer en estadode improvisacin pura, proy los spirituols vocando una intensa emocin. La'proeza fue tanto ms notable en cuanto los exteriores sehaban filmado sin sonido directo por falta de aparato porttil y el montaje se llev a cabo sin marerial adaptado (la moviolo hastael ao siguiente). sonorano aparecera El ngel (Der Blaue Engel, 19 3 0) , pelcula alemana del norteameriazul cano Josefvon Sternberg,anticipa con intgencia el uso expresivo del sonido (pesea la pobrezade los mes de grabacinde la poca). Estamosen el camerino de la fasciante Lola Lola (Marlene Dietrich); el juego de aperturasy cierr's de la puerta deja or intermitentemente la msica del escenariy el ambiente de la salasin que la imagen muestre ese detalle.Qn Sternberg,los cineastas descubran que el sonido no era un dilogo omnipotente guiando sincrnicamente a una imagen reducida al servilismo, sino que poda ser tambin un medio de expresinen igualdad de condicionesque los dems y sin entorpecerlosen lo ms mnimo. El sonido era el toque final en la cristalizacindel <<modo de representacininstitucional>>, segn expresin de Nol Burch.2Los prinde la planificacin-montaje,tal y como los cipios espacio-temporales evocamosal final del captulo anterior, slo han conocido variaciones relativamentemenores desde entonces.La prctica del montaje sonoro (vasepg. 78) evolucion ms bien poco pese a la llegada del sonido magnticoen los aos cincuenta;no obstante,el montaje virtual s la ha revolucionado desde finales 2.vase ranota I zl de t" pg. de los noventa (vase pg. 92).
La ronda (La R onde..1 950), de Max ophul s , c on A nton w al brook , el amo del j uego. cortar:ophul s subrava, "on huro' fr" J , n""i " o""n,ro del montadora v ec es c oi nc i de c on el ac to c r i m i nal
de l c e n s o r.

El oficio de montador mayor del montaje y suscorrespon_ dientes manipulacionestcnicas, la abundanciade material y las de_ licadas necesidades del sincronismo impusieron definitivamente la presencia de un colaborador especializado en estas cuestiones:el montador. En los Estados Unidos, el montador era el artfice de las ta_ reas de acabadodel filme bajo la supervisin directa del estudio salvo en los casos,entoncesexcepcionales, en los que el realizador era su propio productor y,/o acceda a esafrmula que era el finclcut, el derecho al montaie. -gi." En Europa,en los proyectos r{s ambiciososel jefe montador tena el rango de un colaborador del realizado, .rr.".g"do de respetar sus de_ La complejidad artsticacadavez

3ff

rI

48

49

signios y situado directamente baio su autoridad' segn la formula todava hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muy final>>, quefrecuentes cuando se aproximaba eI momento del <<corte daron parcialmente solventadosen Francia con la ley sobre derechos de aut or de 1957 . La transparenca del montaie clsico hollywoodiense Desde mediados de los aos treinta, el montaje clsico de Hollywood lleg a su apogeo hasta el punto de convertirse en modelo para las ciporla ploninematografias de todo el mundo. Estrechamentedetermincdo simples: en unos pocos principios se basaba ficocin, La forma narrativa tiende a la simplicidad: respeto de la continuidad, Ia linealidad y las tres unidades (accin,tiempo y lugar). El desarrollo narrtivo dicta la forma del filme. Los puntos de vista sucesivosde la planificacin integran al espectador ofrecindole la mejor visin posible de la accin. Una puntuacin siryrple (fundidos, encadenados,cortinillas) expresa el paso del tiempo. (de movimiento, de mirada), el pingEl ambiente sonorq, los roccords pong de planos-contraplanos,dan Ia impresin de continuidad en la accin. por ser Como los demsmedios de expresin,el montaie se esforzar invisible. Una de las pocasmodalidades de montaje que renuncian a estaTRANSen el tan buscada es iustamente lo que se denomina montdge PARTNCIA vocabulario tcnico americano: un breve ensamblaie de planos muy para expresar el paso del tiemcortos utilizados entre dos secuencias po, una alucinacin, el resumen parcial de una carrera (as' los debuts Estaversin del montaie se sita, Kcne). lricos de Suzan en Ciudodolo en la lnea del montaie rpido de los rusos,de los francuriosamente, y de las pelculasde vanguardia... ceses
Ciudadano Kane lcilizen Kane, 1941),de Orson Welles. Un bello ejemplo de pl ano-secuenciquei a uega con l a profundi dad de c ampo:l a i nmov i l i daddel pl ano, su duraci n,su el aboradsi ma cons truc c i n, l a c i rc ul ac i n de mrradas , aportanuna ten_ e si n superi ora l a qu hubi eracreado l a pl ani fi c ac i n-montaj c l s i c a.

El montaje clsico, cuestionado No todas las pelculas americanasasumieron esta transparencia. El caso ms famoso es el de ciudadano Koe, de orson \ y'elles, rodada en 1939 y estrenada en 1947, que en esecontexto-y en muchos otrosapareci como una autntica provocacin. Adems de recurrir a un montaje sembrado de ostensibles efectosy a una deslumbrantebanda sonora, ademsde introducir planos inusualmentelargos, su di_ rector dinamitabala linealidad de Ia narracinrnedianteuna serie de saltosatrsen el tiempo. Al director que borra sus huellas buscando la invisibilidad, welles le opona una provocativaafirmacin del u_ ron. Su pelcula fue de esas,poqusimas,que hacen nacer otras pe1culas.

50 se servan de la profundidad de Kone Los largos planos de Ciudodono como los de su campo para consegurr efectos grficos y dramticos denominaba prNos-scontemporneoWilliamWyler: a stos se los los distingua Un trabajo muy elaborado del espacio y la luz cuENcIA. de plano-seforma radicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra realizado cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente desde Preminger Otto con una gra o con doll tal y como 1b practic y explorar el decora(1944),para seguir meior a suspersonajes Lorrr* eI montaie sin redo en que se mueven. Este plano permita evitar en su sentido ,rorrci". a Ia planificacin (entendiendo planificacin el de organizacin temamplio de organizacin espacialI'no slo en durante los aos cuapor"9. El xito de este plano fr movimiento primer lugar artstirenta y cincuenta responde;/.,nariasrazones: en se efectuabapor corte cas, ya que el paso de ynncuadre a otro no de la cmara; y tamsino por un deslizarplento fluido, casi onrico' pues el realizadorcolocabaen mitad de un plano larbin prosaicas, les que' de estemodo' go las escenas lue l considerabafundamenta Y a las tijeras del montador' escapaban el sueo de una Estejuego con la duracin no poda dejar de suscitar el desafio con Lo pelcula en un solo plano' Alfred Hitchcock acept no (The Rope, 1948). Pero como la enorme cmaraTechnicolor sogo clecir once minutos de aceptabams de 300 metros de pelcula' es dividir Ia accin autonoma como mximo, hizo falta, para el rodaje' los aparatosde procontinua de Ia pelcula en once planos't Como bobinas yeccin de la poca, montados de dos en dos' podan recibir cada una de las cinco de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de
-l hacer permite djgiral l. Hoyla cnara code Time re"lidadesesreodelplanonico bo"binas sobre la de proyeccin' de un un roccord espalda persona]e

5'l

La soga (The Rope, 1948),de Alfred Hitchcock.Los largos planos_secuencia en movmi entoi ntensi fi can ra ac c i ny refuerz an ra s ens ac i n de hui s -c tos .

cord alguno, pues la rpida degradacinde los exrremos de pelcula muy pronto lo habra hecho imposible. La unin se hizo, pues, por simple plao-contraplano. Si nos hemos extendido acercade este experimento, es porque sus conclusiones son reveladoras:al contemplar hoy el filme, nos damos cuenta de que los occods no pasan desapercibidos, ya que nuestra atencin es atrada por el inusual ocultamiento del campo; en cambio, Ios modestosplanos-contraplanos resultancasiinvisibles,incluso para espectadores avisados; hastatal punto hemos integrado esejuego con el espacioque tan dificil fue de poner en prctica... Hitchcock aprendi la leccin y regres a la planificacin-montaje tradicional, que practic con un arre consumado (vase pg. g6).

:i,X*il::,-;"'i:L*:H:,:*':"J"
fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos
siernitos de un hora media, a costa' es

la tapaba q'" momentneamente


pantalla. Entre cada bobina, por el

,r"*po, denumeroso, cierro,

-o""o'

".

contrario'

era imposible

prever roc

52 A principios de los cincuenta, el montaie tambin se vio amenazado por la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas,deba llevar a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Finalmente, el montaje pas a ocupar el punto de mira de tericos que lo examinaron con recelo o !lue, como Andr Bazin en su moso ardenunciaron sus facilidades de uso (vase la prohibido, tculo Montcje pg. 8a). En resumen,el montaje conoci un gravey necesariocuestionamiento antes de resurgir en las dcadassiguientes.
' Dies /rae (VredensDag, 1943),de Carl T. Dreyer.En este contracampo a 180q, las posicionesde los dos personajesse invierten de un plano al otro (contraviniendo l a <regl a> cl si ca) si n afectara l a l egi bi l i dadde l a s i tuac i n.

53

El cine de autor y el rontaie


El modelo, en tela de iuicio de los aos La hermosa mecnica lglmontae dsico holl1,'woodiense treinta y cuarenta serlonsider durante largo tiempo como un triunfo casi definitivo. E/montaje, ntimamente ligado a la planificacin, era uno de los gqlranajes de una escritura lisa y transparenteque, sin eximpona la discluir ni Ia invencin ni el vigor de la puestaen escena, Estemontaie sirvi de modelo para crecin del modo de representacin. todas las cinematografas del mundo, induyendo el cine sovitico de los Todavahoy sigue inspirando a parte de la proaos treinta a sesenta. duccin estndar. No obstante, algunos realizadores importantes (los que podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente.En Hollywood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaron la rnsprNcIe, privilegiando la fuerza de sus escrituras personales. Algunas figuras de estilo cuestonadas Estecuestionamiento afect a numerosos procedimientos y efectosrelacionados con el montafe I en concreto, a los relacionados con Ia continuidad y linealidad del relato.Sedenunciaron las transicionesficconTscuando se trataba de ticias: el camuflaje que permita el preNo.oE

un <<plano recurso>>, el carcter obsoleto de los largos FUNDTDos ENCADENADos que anunciaban un flash bock o una transicin de la realidad al sueo: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movimiento envolvente de la cmara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuentosdelc luno (Ugetsu Monogatari, 1953) sugerar con similar efiprlido cacia la transicin. La figura de estilo ms controvertida fue sin duda el pr,uo-coNTRApr-A,No, muy empleado en el cine clsico sobre todo para filmar una conversacinde dos personajes(vasela pg. 7 6) . Sin cuestiorrarla <<reglo> de las direcciones de mirada (actualmente aceptada por casi todo el cine mundial, aun cuando ciertos autores le hayan concedido desigual importancia, de Carl Dreyera a Clint Eastwood), se reprochaba,desdela perspectiva de la puestaen escena, la pe- l-_.
vlsual' Kesulta olverndo contemplar inVenti-

rezosa racilidad de .r. o-r-oo"g | ,1*'liL?.T]:X::';:il:.''il:laS SOIUCiOneS mS O menos | 9Z8) respet escrupulosmente las diecciones de miadas: la peJicula incluso elacin sebasa m esa entre y los Juana

vas esgrimidas porloscineasras para ffi:j;j:il::,{,liijl;:jj:'.fi,,.,


eVitaf feCUffif a esta figUfa mal ViSta: contrario muy libre respecto a esa

un simple plano deperfildelosdos :::f:ffi:lltlllTll"ll,"*^,""* personaj es, unmovimiento decma- ::iil::::1.:j"j il:_T,,:":,:1,
ra, una colocacin rebuscada... puecenhquietu al "rp".,"o...

,':
E n l os l ti mos 40 aos,Jean-Luc Godardha renovado profundamente el arte del montaj e.A qu l e vemos en compaade A gns Gui l l emot(su col aboradora en once pel cul as)duranteel montai ede Made in U.S.A.(1966).

At finat de la escapada(A Bout de souffle' 1960),de Jean-LucGodard' En esta escena tratada en plano-contraplano,con los personajesvistos de espaldas,Godard l lm ondo)para conservarni cah a s u p r i m i d ot o d o s l o s p la n o sd e M ich e l ( Je a n - Pa uBe m e n t e l o s p l a n o s d e la n u ca d e Pa tr icia{ Je a n Se b e r g ) :la conti nui dadde l a escena queda as rota por once saltos liump cutsl'

FrangoisTruffaut (serie de planos de Antoine Doinel interrogado por la asistente social) y,4l finoldelo acopodo (A bout de soufle, 1960), de fean-LucGodard (serie de planos de Ia nuca de Patriciaen coche). <<Montaie, mi bella inquietud> Cuenta Ia leyenda que Jean-LucGodard, tras comprobar que el primer montaje de Al finalde1o escopcdo sobrepasaba en media hora la duracin deseadapara su pelcula, cort sistemticamentealgunas imgenesal principio y al final de cadaplano en vez de sacrificarescenasenterassegn la prctica habitual. Estaleyenda es cuando menos reveladorade las reaccionesde los <<profesionales de la profesin>> de la poca, que acusaron a Godard de todos los males por haber vulnerado frontalmente una de las <<reglas>> fundamentales

Las figuras privilegiadas por el montajeclsicoseviepoco apreciados Otrosprocedimientos


(que ya hemos evocaron en cambio favorecidos: el PIANO-SECUENCIA a l); los (volveremos DISCoNTINUo do anteriormente); el MoNTAIE con participacin de los efectossonoros (el efectosde uoNrn cHoQUE estridente chillido de la cacataque abre la secuenciade la partida de Kone; en Europa, el Suzany el ataque de ira de su marido en Ciudodono procedimiento fue retomado en especialpor Juan Antonio Bardem en deun ciclistc Muerfe [1955]); el luMPcur, salto consecutivoa un corte efectuado dentro de un plano, del que encontramos algunos ejemplos (Les Quatre cents coups. 1959), de golpes clebresen Loscuctrocientos

56

'l r 7

57

justo del montaie clsico: el nccoR, que tena la obligacin de ser e invisible. nos muestraque su montaie no lc acopodos un examen atento de,4l finalde deia nada aJ azar.Godard no era ningn novato en el terreno y' sobre de recibir el impacto de Ia cinta enrogrficadeJeanRouch todo, acababa Moi,un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionalesde contien buena nuidad filmica. Por su parte, el rodai,,deAlfinaldeIo acopodo' de montaje a1 libgraba medida improvisado, sin planificacin previa, toda imposicin o priori.Godard jug con!,arrdacia de los cortes,cultiv Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rpido y sincopado' clsico pnttto, la ruptura con el roccord Pero tenemos que insistir.o Io encontracomo no significa el ensamblajearbitrario de planos tal y mos,porejemplo,enlosvideoclips.As,Godardutilizaelroccorddemola continuidad espavimiento, tracionalmente destinado a establecer distintas e imprimir cio-temporal de la accin, para unir dos escenas dinamismo a su sucesin:Michel Poicardinicia en la primera un gesto que l mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostr que el montaie no tene por qu regirse ni por laspresionesde la planificacin que a menudo no son sino hbitos; el montaje teni por unas <<reglas>> de cadafilme. na que reinventarseen funcin de las necesidades El collage, el <<encolado rPido> cultivaba el arte del esbozo,de la irnprovisacin des,{ final delo acapodc (1959) iugaba' cmour mon enfadaday del espritu de su tiempo. Hiroshimo por el contrario, la carta de una estrucnra compleja y una forma mi(eIntoleroncio?), Kone nuciosamenteelaborada.[aspirndoseen Ciudodono abandonamontador, notable Alain Resnais,que fue y sigue siendo un ba con ella las orillas confortablemente 5.vaseaesterespe.,o.t"r*to*o.Jl balizadasdel relato clsico para orPus, Nam, ' desoufile, Michel Muie, i bout coleccinslnopsis, r999,pegut;t'C" questal, cOmO en na partitura musi-

Muriel (19631, de Alain Resnais.Cuatro primeros planos de la escena introductora. P araR esnai s, el monta i ey a no es el s i mpl e i ns trumento de Ia narrac i n, s i no el elemento esencialde la construccin esttica.

cal, una serie de motivos heterogneoshasta entremezclarlosntimamente en el tramo final de la pelcula. Pero la principal aportacin del (1956) reside en la audaciade suscorrecs (en autor de Nuit etBrouillord el sentido pictrico del trmino). Resnaiscombinaba las imgenesdocumentalesde la tragedia de Hiroshima con una historia de amor contemporneay con los recuerdos de Neversque, como cenizasmal apagadas,emergan del pasado de la protagonista. Desde llne lemrne mone (1964), Godard ha venido experimentando con efectosde colloge en casi todas sus pelculas.Por otro lado, en las antpodasdel cine de autor de Resnaisy Godard, la otra etapaclavedel montaje contemporneo la inauguraron dos pelculas de SamPeckinpah: Grup solvoje (TheWild Bunch, 1969) y Peros (Straw Dogs, 197 l). La violencia paroxsticade esdepojo tas pelculas recurra a todos los mecanismos del montaje corto: resr cur (sobreplanificacinde un movimiento simple en una serie de planos muy breves),1trpcur,frentico. El paradjico uso del RAr.ENr per-

58

mita resaltarmeior la delirante frecuenciade los efectos'EI cine de accin y la produccin comercial contemporneapresentan abundantes rastros de esteestilo:exacerbado. S ac ar elf ilm e a l a l u z Seraun error pensarque el montaje se reduce a unos cuantosefectos y procedimientos y a una especiede; necano consistenteen ensamblar lo mejor posible un conjunto de piezas.Seraun error, lo hemos rigiendo la de instrucciones>> visto, imaginar una especiede <<manual han montadores <<reglas>> que los iefes tarea al milmetro. Las escasas no son ms que recetas,a vecescuestiotransmitido a sus ayudantes6 nables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colabodepende de sus ojos, de sus racin muy estrechacon el realizador,T odos, de su iuicio I por supuesto,del material de que dispone. Estetrabajo consisteen sacaral filme de los limbos en donde lo escondi el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los exploradores desentierran del
de mo\imienlo que o.AIgunoseiemplos:en un rcccod I suponga frmquear un esPacio,como el cierre de una Puerta de una habitacin a otra, un roccord que nos hace <<saltar> justo, y se hace necesdio exacto no da la sensacinde occord utd en un converscin imgenes: suprimir uas cuantas en pluo contraplano, es preferible cortar la imagen del que habla pua pasaral que escuchajusto antes de que aqul pronuncie su ltima slaba;en el paso de una secuenciaa otra, conyiene que el mbiente sonoro de la secuenciallegue u poco antesque la imagen; etc. 7. Conviene sealu la estrechacolaboacin que ha uido a ciertos realizadores,en m periodo dado de su obra, con un montador: Jem Renoir y Milguqite Renoir y luego Rene Lichtig; Howud Hawks y Christim Nyby; John Ford y lack Muray; Alfred Hitchcock y GeorgeTomasini; Robert Brcssony Ralmond tamy; Roberto Rossellini y Eraldo Da Roma y lueSo y luego y Muio Sermdrei JolmdaBuvenuti:LucbinoVisconti Ruggero Mastloiroi; Jem-Luc Godad y Agnds Guillemot; Frugois Truflaut y Agnds Guillemot y luegoYm Dedet y yThelma Schoomaker; Muthe Baraqu; Mutin Scorsese Mauice Pialat yYm Dedet; Romm Polmki y A.laistairMclntlre y Iuego SamO'Steil y Hen de Lue; JohaWoo y DavidWu...

humus las ciudadesmayas perdidas en el corazn de la selva virgen. La estructura global, el orden defidtivo de las secuencias,su relacin, los cortes y aligeramientos necesarios, el incesante movimiento de Io particular a 1o general y de 1o general a lo particular, un pequeo detalle que pueda repercutir en el conjunto, implican pruebasy ensayos que resultarntanto ms prolongados y dificiles en cuanto ningn storybocrd o guin de hierro venga a contradecir la libertad del montaje y, con ella, Ia del filme (vase pg. 88). <Es provechoso que lo que encuenas
nO Sea lO que esperabaS. CUriOSidad, <El SachaGutry:cuando la mesa de montaiese convierteen mesillade noche... (ttulos montaede una pelcula es cosadelicada> de crditohabladosde La Poison1195111"

l-

sur lcimotographe, Pars, | 1 lob.".t1"sson, Nots

excitacinporloinesperado.>>s :#Tfr:;J,,'*';:.l"i,lTl3;jlT;r)l'

60

,i"l

queda sustituida por el vrtigo de una eleccin ilimitada, simple e inmediata. Ms an: el montaje rtual desbordael ensamblajede imgenes y sonidos y se insina incluso dentro de los propios planos.Reencuadres,deformacionesde la imagen, modificacin de la frecuencia,de la luz y de los colores,encadenamientode los planos: todos los medios estn al alcancepara transformar artificialmente la imagen, sin olvidar los trucajes,que en un <daboratoriodigitab>nunca andan lejos. Estasnuevas perspectivas son fascinantes.Pueden ser enormemente

Laslibertades virtual delmontaje


inventor y constructor de la cmara Beauviala, En 1981, Jean-Pierre Aton, planteaba con sorprendente presciencia Ios principios del el momento en que las imgenes estn en un montaie virtual: <<Desde disco con accesoinstantneo a cualquiera de ellas, entonces el preIa insercin de un plano dentro de montaje, la bsqueda de un roccord, otro, el acortamiento de un plano montado previamente, todo esto se har posible. En ningn momento el "montaje" recaeren un soporte fisico: slo al trmino del trabaio los datos archivados en la memodefinitivo>>.1 ria del ordenador servirn para construir el master EI montaje virtual se introduio en Francia en 1990, participando del vasto movimiento de digitalizacin que agit al resto de tcnicascinematogrflcas,desdela toma de imgenesa la difusin sonora (vasela pg.9 Z) . Parael director y el jefe montal.Entrevistaconjem-PierreBeauviala, I dOr. el CambiO en el mOdO de tfabaiO eS
du por Jem-Jacques Henr en Cchiers cinmq,n" 325, junio de 1981, Pg 94.

beneficiosas en el mejor de los sentidos, y tambin pueden tomar la amplia autopista de la facilidad sustituyendo la reflexin por la rapidez de la accin, el montaje metado por la mera acumulacin de planos, la limpieza del movimiento y el corte preciso por la gratuidad de efectos neomanieristas -exceso de ralents, de montaje rpido, de encadenados- que tiendan a desnaturalizarla imagen en pro de un incierto caldo visual. Semejantesperspectivas plantean interrogantes fundamentales a todos los admiradores de un arte que hasta hoy se idntica que dihaba basadoen las imposiciones de una re-prcentocin ficilmente poda alejarsede las apariencias. Desdela aparicin de las primeras fotografias en movimiento, la mirada del espectadorha cambiado: el espectadorse ha acostumbrado a saltar de un punto de vista de la cmaraa otro, a reconstruir la geografia de un lugar partiendo de la sucesinde planos y de la sugestin de los sonidos; se ha acostumbrado a sentir el paso del tiempo tras la sucesin de imgenes;ha aprendido a leer una historia, a descubrir ideas y a apreciar la arquitectura formal de una pelcula observando la disposicin de las imgenes y los sonidos. Durante un tiempo se crey que el montaje clsico era una solucin definitiva a la organizacin audiovisual del filme. Pero el montaje sigue evolucionando e inventa formas nuevas.Lo importante es, por lo tanto, que la mirada del espectaa Bazin cuando habla dor se mantenga vigilante y activa.Parafraseando del cine, podemos afirmar que el montaje est arn por inventar.

radical. La minuciosa, lenta paciencia

63

parte Segunda

Documentos, textos, de anlisis secuencias

J ean R enoi ren c ompaa que mont tres de de R eneLi c hti g, del c i neas ta. l as l ti maspel c ul as

0ocumentos Los cuadros (no coinciden>>


A n t e s d e l m o n ta i e
l'impossible d trovers En Le Voyage (1904), comedia burlesca y fantsticade GeorgesMlis, el automvil del profesor Mabouloff culmina una enloquecida carrera irrumpiendo brutalmente en el albergue de Righi, la mesallena de coatravesando mensalesy alej;ndosedel lugar. Mlis trata esta accin en dos cuadros distintos y sucesivos, sin buscar encadenamiento al- El Automaguno: 100cuodo bouloff desciendepor una vertiginosa pendiente e impacta contra el albergue, cuya pared - En el se derrumba: 11ocuodro comedor, los comensalessentados a la mesa charlan alegremente. De repente, el coche atraviesa la pared de la sala, pasa por encima de la mesa y desaparece. Una planificacin moderna (y convencional) multiplicara los planos: 1 - EI automvil de
Cuatro fotogramas de Le Voyage travers l'impossible (1904),de Georges M li s: 1. 9ecuadro:a bordo del A utomael al bergue b o u lo ff; 2. 10qcuadro (i ni ci o): d e Rig hi ;el propi etari oy su personalhace n se asal conductordel A utomaboul off ( fu e r a de campo, a l a derechalpara que l a marcha;3. 11ecuadro (i ni c i o): al echarl ando mesacon l os comensal es ; el A utomaboul offrompe l a pade l a der ec ha; 4. 1 1q c uadr o ( fi nal ) : l a

67

.:

a la mesa.3 - EI aute sentados tomvil, visto desde el exterior, impacta contra la pared. 4 - El automvil, visto desde el interior, atraviesala mesa y se aleja. Una planificacin ms original (sugeridapor el decorado del onceavo cuadro de

MliE tratara la escenaen forma de plano-secuencia nico: dentro del albergue, los comensales departen alegremente; detrs de ellos, por la ventanaabiermontaoso,vemos ta a un paisaje al Automabouloff bajar a toda velocidad por la pendiente y atravesarla salaantesde desaparecer. Pero Mlis era aqu esclavodel propio modo de representacin del cuadro tal y como se practidonde, encabaen las revistas, tre bajaday subida del teln, no se dudaba en repetir el acontecimiento para manifestar claramente al entendimiento de los que el nuevo cuaespectadores dro se situaba en continuidad respecto al anterior. Durante los ltimos tres cuartos de siglo el cine ha contribuido a modificar muy profundamente nuestra mirada de y no hay que perespectadores der de vista este hecho al valorar el cine primitivo. A la inversa,esverdad que un espectador de la pocade Mlis que saltara en el tiempo no entendera nada de una pelcula actual.

Mabouloff baia a toda veloci"dad por la pendiente; 2 - Los comensalesdel hotel felizmen-

el A utomab oucon l os comensal es;


acaba de atravesar la mesa de derecha

71

de las imgenes-, el movimien-

atracciones. <<Se trata de realizar una serie de imgenes compuestasde modo tal que provoquen un movimiento afectivo, que a su vez susciteuna serie de ideas. El movimiento va de la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis>>, coment el propio Eisenstein.2

Las escaleras del Potemkin


En El oconmdo Potemkin (BronosenetsPoremkin,1925),la clebre secuencia de las escalerasde Odessaes de por s un magistral ejercicio de montaje que todava de la poblacin precipitndose escaleras abajo y dispersndose ,. en todas direcciones.La secuen'"'cia est tratada en una gran variedadde planoscortosque jue-

to de descenso, regular e implacable, de los soldados.la huida broumiana de Ia multitud. el ritmo agitado y sostenido de los planos en su sucesin,la vigorosa oposicin entre el <<orden>> imperial triunfante y el desorden popular, culminada en bao

En su origen, EI acorazadoPotemknno era ms que un episodio de un filme conmemora, t iv o qu e E i s e n s t e i n d e b a r e a liza r co no ca si nd e l vig sim oa n iversari o de l a R evol uci n de 1905. Pero las circunstancias obligaron al cineastaa desarrollarlohasta Ia extensinde un largometrajey

darle una importancia social e histrica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrros peregrnana las escalerasde Odessase decepcionaran al descubrir que no fueron el tearro los acontecimientosdescritospor la pelcula.Es la revanchadel mito sobre la realidad...

se sigue citando en pelculasrecientes.r Esta secuencia opone vigorosamentela lnea de soldados zaristas, impecablemente ordenada y que desciende con pasomecnico la escalera disparando a bocaiarro, al desorden

gan con los ngulos y la escala de los planos, desdeel gran plano de conjunto al primersimo primer plano. La escenografia *una enorme y magnfica escalinata que traza lneas paralelas que refuerzan la composicin

de salgre, todos estos elementos conYergen hasta provocar una violenta emocin en el espectador.Esta emocin prepara el advenimiento de la idea sin que seaprecisoadoptar el mecanismo arbitrario del montaie de

1. Recientementeen T'qsdebeoux ccqliers... tu sqis ( I 986), de AgnsVarda,y Los intocablo deElliot Nros (Untouchables, 1987), de Brian de Palma. Sobre estaltima, vaseel artculo de lannis Katsamias, <<Eisenstein, Koulechov et nous>>, en Cohies ducinmc,n" 400, octubre de 1987, pg s6. 2. Conferenciaimputida en la Sorbonael I 7 de febrero de 19 3 0 y reproducida en L0 Rme ducinmo,n" 9, abil de 1930, cita pg.23.

0s$uraerltos

El montaje segn : Pudovkin


a cti vo El espectador

En

Lo

tcnico cinemotogrficol

( 1926), Vsevolod Pudovkin re copila las investigaciones que durante el cine mudo llevaron a cabo los cineastas soviticos. A continuacin ofrecemos una trascripcin esquematizada de las mismas: La escena, en vez de registrarse globalmente en forma de cuadro, es fragmentada en varias tomas que favorezcan los planos cortos (es la erervtucecrN). Las tomas se captan desde diferentes ngulos y a distintas distancias cubriendo todo el espacio, sin respetar la <<cuarta pared>> caracterstica del cuadro ereNos). Al empalmar los sucesivos planos se reconstruye la escena; se (son los
La madre (Mat', 1926),de Vsevolod Pu pri maveral del ro subrayal i r d o vkin :e l d eshi el o revol uci onaride a l a herona to m a d e co nci enci a

crea un espaclo, una temporalidad y un ritmo (es el voNr,tn). Sebusca simplificar el contenido de cada plano, centrarlo, para asmejorar su legibilidad; a cadaplano sele otorga su du(lcoNov,t ll racin necesaria ros ereNos). La cmara observa la escena desdedistintosngulosy a diferentes distancias como sr un observador mvil e invisibie la

Prctica

Prctica del montaie e n t iemp o s d e l c i n e mudo


El trabajo de montaje se realizaba en las condiciones ms una mesade luz (una precarias: mesa con un cristal esmerilado iluminado por transparencia), un cuentahlos. una bobinadora, una bolsa de pelcula (la mopequeo aparato de lectuviolo, ra de uso individual, apareci Unidos en 1924, en los Estados v en Francia slo se encontraba a finales del mudo en poqusimas salasde montaje). El responsabledel montaje (vasela p9. 37) actuaba en dos frentes: redactaba el texto de los interttulos que se impriman tipogrficamente o se dibujaban a mano y se filmaban luego en la tituladora; cortaba la pelcula obtenida en el primer tiraje (o la rasgabacon la mano e incluso con los dientes!) un poco antes del corte de entrada deseado y un poco despus del
l a prensade encol ado En Franci a, se utiliz para el montaje de positivos hasta p r in c p i osde l os aos sesenta.S eal ees i nadem o s q u e la pal abra <encol ado> cu a d a : la acetona (o sus deri vados)que consttuye la <cola de pelcula>es, de hecho, un disolventedel soporte. Deberadecir se ,p u e s ,<sol dar>.

las condiciones de la poca: el (la pelbastidor>> revelado <<en cula se enrollaba alrededor de un sencillo bastidor de madera sumergido en cubasque contenan los sucesivosbaos) slo permita longitudes cortas, de 60 metros como mximo; la
La tcnica del revelado en

corte de salida y, mediante unos alfileres especiales,una en orden los planos sucesivos. Una operaria sustitua a continuacin los alfileres por empalmes y se proyectabala cinta. A base de ir proyectando y corrigiendo, se alcanzabaun resultado aceptable. El negativo se montaba entonces segn la copia de trabajo, y se tiraba en pequeas unidades de menos el tiraie de la de 60 metros.Tras

bastidor.

edicin en distintas lenguas resultabafcil, al igual que el teido y el virado. En la segunda mitad de la dcada,el uso de la mquina de revelado continuo (la pelcula expuesta entraba por un lado de la mquina y sala reveladapor el otro, sin limitacin de merrale) hizo que este mtodo artesanalcayeraen desuso. La llegada de Ia banda sonora acabdefilitivamente con el proceso.

pelcula en forma de bobinas en positivo y su eventual virado o teido, se montaban las coPias de serie encolando uno detrsde otro, en el orden <<codificado>>, los elementos de imagen, e intercalando los interttulos en la Iengua deseada.Esta compleja prctica estaba justificada Por

La mqui na de c onti nuoP ermi rev el ado te procesar un metraie i l i mi tadode pel c ul a.

Documentos El plano-contraplano
L a < l n e ad e l o s o j o srr
Parafilmar a dos personaiesYy Z conversandofrente a frente, Ia tcnica primitiva consista en registrar dos imgenesobservadas desdeel mismo punto o secoNTRA Pr,\No, entendindose como juntoo y no en aqu contro con.Estos dos ngulos, . oposicin :''sin embargo, no destacanlos ojos ni las miradas. Paraenfatizarlos,bastacon adoptar un ngulo suficiente respecto al eje imaginario y-zpara encuadrara Y de 3 / 4 frontal, lo cual permirelerente adems situar a Z como cic (de1ndolo aparecer de espaldas, eventualmente en una zona desenfocada)[ngulo 2]. Como se trata de filmar dos campos opuestos, parecera c priorilgico colocar luego la cmara en Ia posicin opuestasobre el mismo eje, es decir, a gn dos ejes paralelgs y prxim os f ngulos ly l A] al eje imagbaperpendiculares rio que une sus ojos [y-z] (y perpendicularesal decorado). EntoncesY y Z, separadosdel todo, se ven de perfil y parecen comunicarsepor los lateralesde casoel nomla imagen.En esl"e bre adecuado sera el de pr,No 180", para tener a Z de 3/4 frontal y aY como referencia frngufo 2A]. Sin embargo,la sucesin 2-2A desorientaraal espectador:Y y Z no parecen mirarse; parecen estarmirando en la misma direccin (las miradas y se rompe eI ruccord no secruzon entre los planos). Colocando la cmara simtricamente a 2, del
A l a i z qui erda: pl ano-c ontrapl ano a 180e. A l a derec ha: plano-contrapl ano s i gui endo l as (regl as D lEncadenados l N otori ous , 19461, de A l fred Hitchcock, c on C ary Grant e l ngri d B ergman).

mismo lado de la lneaimaginaria y-z frngulo 28], obtenemos una sucesinde imgenes 2-2B que responde al efecto deseado de de coNrnenNo. Esta<<reglo> la lnea imaginaria que no se debe franquear es aplicable a tode direccin. En dos los roccords el caso de un contraplano que muestre una persecucinde dos

coches,hay que evitar traspasar Ia lnea imaginaria que separaa los dos vehculos so pena de crear confusin respectoal sentido de En un rodasu desplazamiento. je, pues,es importantefijarseen en las las direccionesregistradas imgenes que luego se sucedern y no slo en Ia topografia del escenariofilmado.

Prctica

79

Prctica clsica del montaje sonoro


Todo el material neLos rushes. gativo expuesto se revela, Pero slo se tiran las tomas elegidas por el realizador y sealadas con un crculo en el portede tomas, empalmadas Estas script. en el orden de los nmeros (primerpositivo),se sincronizan en el laboratorio con el sonido directo. La copia de trabaio. A mano o a mquina, el meritorio de montaje numera en paralelo las dos bandas para facilitar la posterior sincronizacin del mnimo fragmento de filme. de las tomas Para Trasla seleccin las tomas desechamontaje, el das (descartes) se extraen y clasifican. Se obtiene un copin en bruto con los trabajo o copiade las rdnes y las clcquetos. onuncios, El primer corte es un trabajo de progresivo afinado y paciente compaginacin de las dos bandas, imagen y sonido con ayumontodor, directo. El jefe
1 . Margaret B ooth, cl ebre monta d o r a d e l H ol l yw oodcl si co,col aboren de GeorgeC ue sp e cia le n vari as pel cul as ko r . De la n tede el l a, el col gador donde se a co lo ca nla s tomas a montar o a cl asi fi car; detrsde el l a, l a bobi nadora; su izq u ie r da, u n a m o vio la. 2 . Una prensa de ci nta adhesi va p e r fo r a d a : el empal mecon ci nta adhesi va, preperforada o no (vase la prensa CIR en al la p 9 . 9 0 ) reempl azdefi ni tvamente < e n co la d o > en todas l as sal asde montaj ea oartir de los aos sesenta.

da de una meso demontcje (aparato de visin y escucha) y siguiendo las rdenes del realizador, busca los puntos de los raccords, va corte, <<refina>> encontrando el <<tempo>> de cadaescena y luego el ritmo de las escenas de entre s. El oyudcnte montoje efectalos empalmes en los emplazamientos marcados, cuida del sincronismo y clasifica los descartes. El montaie sonoro a menudo se confia a un equipo especializado que interviene cuando el primer montaje ya ha alcanzado un estadio satisfactorio.Los dems elementos sonoros --efectos, ambientes, comentados en ofl msica...- se distribuyen en varias otrastantas pistas,a veces por cada tipo de elemento, y se ajustan con Ia copia de trabajo. Las mezclas aseguran Ia combinacin equilibrada y corregida de las bandas de sonido en
una nica banda (o en las mltiples pistas del

Todos los trabaios de acabado se efectan en el laboratorio: a) El sonido mezclado se transfiere a una pista ptica o a cualquier otro soporte sonoro destinado a la explotacin. b) El negativo se monta siguiendo la copia de trabajo y en basea los number) cdigos de pie (keycode que figuran en los mrgenesde los dos elementos.c) Los trabajos especialesson realizados por los servicios de <<titulad) El etalonodor cin>> y (<trucD>. la lista de correccioestablece nes necesariaspara igualar las luces. e) La copia cero,primera copia positiva que rene sonido e imagen, es tirada y revelada. f) Traslas correcciones,se establecen elementosde seguridad. g) Finalmente, las copias de serie destinadasa la explotacin, llamadas copios estndar, se tiran, revelany verifican.
La moviola,tradicional en los Estados Unidos, est equpada para la lecturade sonido ptico. El examen de la imagense efectacon un ocular,a la maneradel kinetoscopio de Edison.

sonido actual).

Frctica

Las referencias escritas del montador


D e l g u i n t cn i coa l p l a n d e me zclas
Algunos documentos escritos permiten que el montador no se pierda entre el abundante material acumulado durante el rodaje. 1. El guintcnico (o suiPt) es el documento maeso que da sentido a cada fragmento de material. Se concibe Y redacta antes del rodaie. Tambin es frecuente, sin embargo, que el el script, el rodaje sehagacontro ine el rodaje, montaje conLo el moncluso las mezclas contro taje. Abundan las transformaciones entre el guin Previsto Y el realizado, como demuestran estos dos momentos en el guin tcnico de El ltimometro (Le Dernier Mtro, 1980), de FrangoisTruffaut: a) el <guin anotado Por tcnico de rodaie>> <guin tcnico Truffaut; b) el de montaje>>anotado Por Ia montadora. enumera las 2. El parte de scriPt distintas lomas y metraiesPara cadaplano. Lastomas que el realizador da por buenas se marcan con un crculo y luego se tiran (aunque nada imPide que estadecisin). pueda revocarse 3. La hoia o parte de montaie (edito/s log), aqu preparada por la script Claudine Strasser (Le Pacte para El ptctodeloslobos des loups, 2001), de Christophe Gans,precisalas condiciones tcnicas del rodaie de cada izplano (GD = gtuche-droite, quierda-derecha) Y el juicio emitido para cada toma (NG = mala). nogood, 4. El plan de mezclas es el trabajo del jefe montadorl destinado al tcnico de mezclas. Frente al desarrollo del filme medido en el tiempo, ofrece la distribucin de sonidos entre
'VF : -\.L >

17-

SC818 Et SAILB. IlmRtuR. Jon

17.

(D

NAotNg arlve s! taj (!sr la couxlsss ou p4r la fsi5' lous royoa Jeensa11s) rt, out la plal"! Loq? ca co1r6.

f f i*
AL
&S

JBll-.ouP toi ltuclmmi' Ah, te voil 6fi!r tu axag."es. te?uls pr3 16. heo' n rpate 3ns tol' Nous n sqm63 Ps 14 t ta ispositiotr, tu sai. f

lu reslrste.
**4. ercuse qu''t-c

drirtitrdidat!-+*..l{F
que *

auJouril'hui

perir q c'ost
rofa.

rlel

qul rr

pas

}IADTNI Non, Jo fairti5

ua

sytrchto.

17.

sr $LLb. tn4Jun..roun scwe

,r. @

MDIB erlve sur sqae (par 1 coulisse ou par la saLle) et' pour la paenire fois, nous voyoas JeanLouP en cole. t{* i * Ex q" r - ul r oa -q.l 9+t+ . i.r(.-f p,..t7 < en.. '. o;.a .lt*a {dt if ^tl{1.r* iaq.;1{' t"q *V 'ltf A'! !r rtlt-Tillry !r t lrl it't r l{t'll-!, t -:- !l r '-!.''- !rl! F ir ^a-{#.-r*--, -i.llrinF 't! *.+=.

i,",1 tda\ p-; O a *-.!^k,:.

1/qPLt<^ t* |4 bto.'i:t..2-'*).1. a*

4 P -^4<

r@

N ,r D tdl e:

Textos Montaie prohibido


Andr Bazin mostr ciertas reticenciasfrente al montaie y sobre todo frenque niega la homogeneidaddel espacioy la te al montaje <manipulador)) (reproautenticidadde la accin. En un clebre artculo, Montaie prohibido ducido en fa edicin definitivade au es el cine?,Bazin analizauna secuencadel filme Crin blanca (Crin blanc, 1953)'de Albert Lamorisse'
en Ia que permanecen simu-ltneamente en campo el caballo, el nio y e1animal perseguido, pero no est lejos de cometer una falta en la escena de la captura de "Crin Blanca". cuando el nio se hace arrastrar por el caballo al galope [...] me molesta el que al final de Ia secuencia, cuando el animal disminuye el paso y. luego se detiene, la cmara no me muesne irrefutablemente la proximidad fisica del caballo y del nio. Hubiera bastado una panormica o un trcvelling hacia atrs. Esta simple precaucin hubiera autentifrcado retrospectivamente todos los planos antedores, mienas que los dos planos sucesivosde Folco y del caballo, escarnoteando ura dificultad que en ese momento ha dejado de tener importancia, rompen la bella fluidez espacialde la accin.>> <<Si nos esforzamos ahora en definir la dificultad, me parece que se podra plantear como ley esttica el siguiente principio: "Cuando io esencial de un sucesodepende de una presencia simultnea de dos o ms factores de Ia accin, el montaie est prohibido".Y r.'uelvea recuperar sus de-

<<Segurarnentepara realizar ei filme han sido necesariasmuchas proezas. El nio escogido por Lamorisse nunca se haba acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que aprendiera a montar a pelo. Ms de una escena,entre Ias ms espectaculares. ha sido rodada casi sin trucos peligros siempre, con desprecio de ciertos. Sin embargo, basta con reflexionar para comprender que si 1o que se muestra en la pantalla tuviera que ser verdadero y hubiera sido efectivamente rezado delante de la cmara, la pelcula deiara de exislir, porque instantneamente deiara de ser un mito. se es el lmite de1trucaie, el margen de subterfugio necesario a Ia lgica de la narracin, que permite a lo imaginario el integrarse con la realidad y sustituirla a la vez. plenitud [...] Io que hace falta, para la esttica de la empresa, es que podamos en la realidad de los acontecimientos creer Al espectador no le sabindolos trucodos. hace ninguna lu, ciertamente, saber expresamente [...] q". haba que tirar del hocico del animal con rn hilo de nylon para hacerle volver 1a cabeza cuando haca falta. Lo que importa es que la materia prima de la pelcula es autntica, y sin embargo, "aquello es cine". Entonces Ia pantalla reproduce eI fluio y reflujo de nuestra .imaginacin que se a1i-

menta de ta realidad, sustituyndola; la fbula nace de la experienciaque Ia imaginacin trasciende.>> recprocamente, hace faita que 1o <<Pero, imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de Io rea-I. El montaie no puede utilizarse ms que dentro de lmites precisos, baio pena de atentar contra la ontologa misma de la flbula cinematogrfica. Por elemplo, no le estpermitido al realizador escarnotear mediante el campo-contracampo la diffcultad de hacer ver dos aspectos simultneos de una accin. Albert Lamorisse lo ha entendido perfectamente en Ia secuenciadel conejo,

Crn blanca (Crin Blanc, 1953),de Albert Lamorisse,con Alain Emery.

rechos cada vez que el sentido de la accin no depende de la contigriidad fisica, aunque est implicada. Por eiemplo, Lamorisse poda mostrar, como lo ha hecho, en primer plano la cabeza del caballo volvindose hacia el nio como Daramanifestarle sumisin, pero debera haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el plano precedente.>>1 Madrid,Rialp,1990 (Traduccin 1.Qu a elcine? deJos Ls Lpez Muoz).

En su artculo, Andr Bazin presenta como ejemplo Positivo un plano de Louisiana Story (948!', de Robert Flaherty: (El Plano-secuencia del cocodrilo atrapando a la garza,film a d o e n una si mpl e P anormica, es sencillamente admirabler.

desecuencia'' ,s,nlisls l-EI montaie segn Hitchcock


Extraos en un tren
La obra de Alfred Hitchcock rebosa de secuencias brillantes del suspendonde el <<maestro hace galade su excepcional se>> talento para la planificacin y el montaie. Suelerecordarseel en ataque areo de Conlo muerte el asesinatode Marion lostolones, Nuestra eleccin es en Psicosis... pero otra, menos espectacular igualmente reveladora. on a (Strangers enuntren Extoos Train, 1951) sebasaeneltema del intercambio de asesinatos entre dos hombres que supuestamenteno se conocen: el campen de tenis Guy Haines y uno de sus admiradores, Bruno, un hijo de casaadinerada. Los dos se conocen en un tren. Guy quiere rehacer su vida con la hija de un senador. Bruno odia a su padre y qulere de 1.Bruno le prodeshacerse pone a Guy matar a su muier Myriam, que se niega a concederle el divorcio. A cambio, Guy matar a su padre. Guy no toma en serio el razona'...se ':'miento del psicpata, quien pese a todo cumple la primera y pretenparte del <<contrato)> de que se eiecute la segunda' La secuenciaque analizamos se sita al inicio de la pelcula. Describe en montaie alterno los pasos de los dos hombres que atraviesan' siguiendo trala estacin yectoriasopuestas, de Washington y suben a un tren, para luego encontrarse inopinadamente. Hitchcock decide presentara sus personajes y caracterizarlos mostrando nicamente sus piernas y pies en primer plano, sin una palabra de dilogo. 1. Bruno, pantaln de raya diplomtica y llamativos zapatos, atraviesala estacin (de derecha a izquierda). 2. Guy, traie clsico,hace Io mismo (de izquierda a derecha); detrs de 1,el mozo lleva un juego de ra-

wwrc
87

K WK MK W W % w%
quetas. 3. El tren inicia Ia marcha y vemos el dibujo de los ralesque parecenirse alejando y acercando alternativamente conforme pasanlas agujas.4 y 5. Bruno atraviesaun vagn y de acompase sienta (trcvelllng amiento). 6 y 7. depu.u Guy. 8 y 9. AI acomodar las piernas, un pie de Guy roza el pie derecho de Bruno. 10. Se ha tomado contacto. el destino ha reunido a los dos hombres: los vemos de perfil en plano medio. ll y 12. Un plano-contraplano casi frontal en plano corto nos permite ahora descubrir su aspectofisico.

Texto EI montaie segn Tarkovski


que Ms que un trabajo tcnico;montar una pelculaes una labor artstica ante todo se cifra en descubriresa pelcula,en buscar su estructura,en su movimientoy su ritmo. En un texto clebre,aLa imagencineidentificar incluido en Esculpren el tiempo, Andrei Tarkovskievoca esa matogrfica)r, pacientelabor de desvelamiento. i.,,
transcurre en ellos. Si e1montaje de los cortes no consigue fiar el ritmo, entonces el montaje no es ms que un medio estilstico.Esms, en 1apelcula el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de los cortes. ste es el anscurso del tiempo fijado ya en el plano. Y precisamente eso es 1o que el drector tiene que recoger en 1aspartes que tiene ante s en 1amesa de montaie. El tiempo fiiado en un plano es 1o que dicta al director el principio de monta je que corresponde en cada caso. Por eso aquellas partes de una pelcula que no son "montables" {omo se dice-, que no se pueden unr, son las que por principo transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de modo artificial no se pueden montar: sera 1o mismo que intentar montar caeras de agua con dos dimetros diferentes. La consistencia temporal que recorre un plano, la tensin del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo podemos 11amar 1apresin del tiempo dentro de un plano. Segn eso, ei montaje sera una forma de unificacin de partes de una pelcula teniendo en cuenta la presin de1 tiempo que se da en ellas. La sensibilidad hacia la unidad de pla nos diferentes puede despertar con la unidad de la presin, que determina el ritmo de una pelcula.>>r

89

<Apoyndome en mis propias experiencias puedo afirmar que el montaje de El apejofZerkalo, 1974] estuvo unido a ingentes esfuerzos.Hubo ms de veinte variantes de corte; y no me estoy refiriendo a cortes concretos que se cambiaran, sino a modificaciones de la estmctura, del orden de los episodios. Hubo momentos en los que incluso pareca que era imposible montar aquella pelcula, lo que hubiera puesto de manifiesto graves e imperdonables fallos durante el rodaje. Una y otra vez la pelcula se desmoronaba, se negaba a ponerse en pie, se desperdigaba ante nuesffos oios; no tena unidad, unin interior, coherencia lgica. Pero urr buen da, intentndolo a la por ltima vez, surgi de redesesperada pente una cerrada y coherente unidad de imgenes. El material cobr vida y 1os elementos, las partes de Ia pelcula entablaron relaciones funcionales mutuas y se unificaron hasta formar un sistema preciso, orgnico. Cuando vi en la sala este ltimo y desesperadointento, la pelcula cobr de repente su forma ante mis ojos. Aun mucho tiempo despusno consegua creerme aquel milagro. Era cierto: el montaje de la pelcula estaba terminado. Todo aquello fue la prueba decisiva de lo que habamos hecho al rodar. Estaba claro

que la unin de las secuenciasdependa del "estado interior" del material filmico. Y si eseestadointerior se haba introducido en el materal aI rodar, si realmente haba Uegadoalli y no nos habamos engaado, entonces necesariamentese podra montar la pelcuJa y constituir una uni dad. De cualquier otro modo eso no hubiera sido posible. Parapoder llegar hasta una unin orgnica y adecuadade las secuencias y partes, tan slo era necesario dar con la idea furdamental, con el principio de la vida interior del material filmado. Y cuando finalmente 1o conseguimos, todos sentimos un enorme alivio. se forjaba eI mismo tiempo En El espejo que determina tambin cada una de las tomas. En esta pelcula hay unos doscientos planos, 1o que es muy poco si se tiene en cuenta que una pelcula con esa duracin suele tener en torno a los quinientos. Su escaso nmero determinaba en nuestra pelcula la duracin de cada uno de ellos. Pero el corte de los planos en el montaje y su estructura no crea -{omo se suele pensar- el ritmo de una pelcula. El ritmo de una pelcula surge ms bien en analoga con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematogrfico est determinado no por la duracin de los planos montados, sino por la tensin del tiempo que

1 Esulpir n ltimlo, Madrid, Rialp, 2002 (6' ed),pgs .141 143.

Prctica
sa de encolado tradicional, evita deo analgico mediante sucesivos repicados y en el orden cronolgico de las imgenes seleccionadassobre una banda magntica. Del purgatorio de la imagen en pelcula se pas al infierno del montaje vdeo! Estos laboriosos esfuerzos.sin embargo, anunciaban la revolucin virtual.

La evolucin tcnica de los materiales de montaie


Pocos progresos tcnicos han alterado la prctica del montaie desde la llegada del sonoro. En Europa aparecieron las mesas de montaje, rivales de
Ia moviola ricana, ameque

que con cadacorte se tengari que sacrificardos fotogramas;de este modo, si se cambia de idea, es posible restablecer la continuidad original de Iasimgenes. No nos extenderemos aqu acercade las diferentes tentativas para elaborar una maqueta de montaje con ayuda del v-

,.montadores se acostumbraron de mala ganaa trabalarcon esta como ellos la <<pelcula ciega>>, llamaban, que requera un cabezal de lectura para ser descifrada mi entras que las ari stas del sonido ptico eran directamente legibles a simple
vista.

contaban con la ventaja del visionado en una pequea mero fue la Moritone, de desarrollo horizontal, particularmente rui, dosa, y lueSo las
La pr ensa de ctnta aone-

mesas horizonta-

sivaCIR16mm. La propiaprensa Un pequeo aconde la cinta la perforacin asegura transtecirniento adhesiva. form radicalmen-

Ies, manejables y silenciosas (Intercin, Kem, Prvost,Steenbeck). Vino luego la revolucin aPortada por el uso de la pelcula sonora magntica que, durante los aos cincuenta, reemplaz a la banda sonora ptica. Los

te la prctica del montador: la introduccin de la emPalmadora de cinta adhesiva CIR, ideada por el montador de Fellini, Leo Catozzo. Esta empalmadora Permite, en efecto,trabajarcon raPidez,Y sobre todo, a ferencia de la prenLa mesa de montae de trayecto horizontalSteenbeck.

59 Mt6 o du*a 0 oIi.cale

o handle6 396+12 &a1 f,@ta@ !oR1 tl@.-000424r11

!@tr vid opttcat Bt@kt FUgs s 35 m - 4 pot, 3h reatI@ asr ???, thd.R|mlng A F]1 6fom lsfigr faf4od, hfoding FtHr b Dlp1yt aql6n@ cli? *@, 6ns, hto ffig, hy Btr.s, wage 1. 2. 3. 4. 5. 0+00 1+O1 {i08 6+10 6+11 14+1 1d+13 13r$ 16+00 21+!0 wal {+08 H ?!$t/hat rcy b tu71 ? 7 4 5 4 cllp

il@

bII,

?2 s?0-6753i10 6754+01 72 5?10-6634+3 6540+t5

1,/3/1.s?e,01 tlzl2,aye.Al l/4/{ sm +

2+03 r

8+02 rn 72 10?4-65?7+00 658501 x+0! n 72 5210-5549+06 3650+08

Lsta de corte desti nada al montaj edel negativo para el filme La Squale (2000),de FabriceGenestal. P arac ada pl ano s e dan (en l a terc erac ol umna) l os c digos de pie de entrada y de s al i da.

1/1/2.r!e.01 1//4 arK +

8+11 m ?2 {074-6536105 659{+15

una conformacin digital del negativo que sustjtuyeal montaie negatiYo tradicional por encolado. Es el procedimiento preconizado por la empresa Duboicolor proponen ir y que ofrecen aquellos laboratorios que se reemplazando gradualmente sus procesadoras fotogrficas y qumicas por un equipo digital. EI equipo de montaje proporciona al <<laboratoriodigitab> los listados de cdigos numricos (lista de corte) correspondientes al montaie definitivo. Los fragmentos tiles del negativo se esccneon en alta definicin (HD) y se ordenan. Sepuede enton-

cesetalonar la pelcula en tiempo real visionndola en gran pantalla en una sala de proyeccin digital HD. Cuando el etalonaje se considera satisfactorio, la imagen HC es repicoda (transferida) a pelcula junto a todos los efectos deseados mo(transiciones,reencuadres, dificaciones de frecuencia...). Se obtiene un internegativo en el formato de explotacin deseado,listo para el tiraje de copias, con lo que se evita Ia degradacin de los sucesivos contratipos propios del proceso qumico. El negativo original no se corta y puede conntegro. servarse

95

Bibliografa

(trad.cast.:N0t0ss0Bresson,Robert,Notessurlecin&ntogrtphe,Pars,Gallimard,19Z5 Madrid, Ardora, 1997). brcel cinematgra[o, 1986 (trad. Pars, Gallimard, col. <<Folio/ Essais>>, Burch, NoI, Uneproxisducinmo, cast.: Proxisdel cine, Madrid, Fundamentos, 1986) (una reflexin emocionante -, sobre las formas cinematogrficas). Pars, Nathan Universit, cinmctogrophique, du longoge Lo Lucorne del'infini: Naisscnce delinfinito, Madrid, Ctedra, col. <<Cinmaet image>, 1991 (trad. cast.: El trcgoluz 1987) (apasionante enfoque del cine de los primeros tiempos y de su evolu-

l.', Obrasespecializadas
Pars, Nathan, col' <Nathan Cinmu, 2001 (Ias dumontoge, Amiel,Vincent, Esthtique montaie). diferentes formas del 16 mm, Pars, Duiarric' 19 7 9 (punto de vista aldu montge Burder, lohn, Lc Technique t a m e n t e t c n i c o ,p er o m u y p r e ciso ) . un crt de l'ellipse,Pars, Editions du Cerf, col' Duand, Philippe, iinmt et m0ntoge: < < Z mA e r t > , 1 9 9 3. Pars, FEMIS, 1990 (una <ecdu montcge, Jurgenson, Albert y Sophie Brunet, Pr0tiqu dlmont0j, .itt d. cine>>a cargo de un maestro del montaje) (trad. cast.: Prctic0 Barceiona, Gedisa, 1992). Pars, n" 108, marzo de en Cinmatogrophe, Le Guay, Philippe (comp.), Lesmonteurs, 19 8 5 . du filn, Pads, Institut des HauLouveau, Raymond y Jean-Bernard Bonis, LeMontcge 1 967. Cinmatographiques, tes Etudes le plan, conferencia propinel, vincent, Le cinmo lo lue, le tcblecu, du regord: t I'invntion en 48/ 14, n" 3, Paris' de 1989, noviembre nuncada en el Muse d'Orsay en Runion des Muses Nationaux, 1991. Pars, Cahiers du cinma / Editions de I'E0u cinmc, villain, Dominique, Lmontd tericas e histricas) (trad. cast.: El prcticas, (ideas 1991 toile, col. <<Essais>>, Madrid, Ctedra, 1994). montdje,

cin). Pars, Cahiers du cinma / Editions de I'Etoile, coi. Chion, Michel, Lo voixou cinmo, <E ssai s>>,1982. -, Pars, Cahiers du cinma / Editions de I'Etoile, col. <<Essais>>, Le soncu cinmo, -, -, 1985. Pars, Cahiers du cinma / Editions de I'Etoile, col. <<Essais>>, La tolle troue, 1988. Nathan, col. <<Nathan-Universit>>,1990 (trad. cast.: Lcoudiovisin: LAudio-vision, 1998) (l as s oni do,B , i ntroducci naunonl i si sc onj untodel oi mogeny el arc el ona,P ai ds obras de Michel Chion constituyen un destacable instrumento de exploracin del sonido en el cine; pueden leerse igualmente sus artcrilos sobre las figuras de

estilo cinematogrficas en la revista Brefl). Pars, Editions de Minuit, col. <<Critique>, 1983 Deleuze, Gilles, fimoge-mouvment, sobre cie 1, Barcelona, Paids, 19 94) . (trad. cast.: Lo imogen-movimiento: estudios Mosc, Iditions en langues trangres, d'un cinoste, Eisenstein, Sergei M., Reflrions -, 1958. Pars, Christian Bourgois, 19 7 6. Lefilm: saforme, sonsens, du cimc(192+), Paris, Scenceset voyages, s. f Faure, Jacques,fEntretien et l'etploitotion Pars, Presses Universitaires de France, col. Giraud, Thrse, Cinmt et technologie, <<Science, histoire, socit>, 200 1. Pars, Gallimard, 1946. du cinma, d'unepsychologie Malraux, Andr, Esquisse ltima edicin, Pars, Editions du Cerf, cinmotogrophique, Martin, Marcei, Le longcge delcine,Barcelona, Gedsa, 19 9 0) . col. << Zme Art>, 2 00 1 (trad. cast.: El lenguoje du cinmo, ltima edicin, Pars, Editions du Cerf, Mitry, Jean, Esthtiqu etpsychologie del cine,Madrid, Siglo xx, col. <7me ArD>, 2001 (trad. cast.: Estticaypsicologo

Obras generales
du fiLn, ItiAumont, Jacques,Alain Bergala, Michel Marie y Marcvelnet, Esthtique dl Esttico cast.: (tlad. 1994 cinmo>, <Nathan ma edicin. Pars, Nathan, col. Barcelona, Paids, i995). cine, Pars, Naet critiquedu cinmo, thorique Aumont, Jacques y Michel Marie, Dictionnoire an,2001. edicin definitiva, Pars, Iditions du Cerf col' quelecinmt?, Bazin, Andr, Qu'st-ce Madrid, Rialp' 1990)' esel cine?, <<7me ArD>, 197 5 (trad. cast.: Qu Bruselas, De Boeck uneintoduction, film: fcrt du KristinThompson, y David Bordwell, Universit,col.<<Artsetcinmo>, 1999 (trad.cast.:Elartecinemctogrfico,Barcelon a , P a i d s ,1 9 9 6 ) .

1e8e).
du cinmo, Pars, Larousse, 199 1. Passek,Jean-Loup, Dictionncire Path, Pars, Path-Cinma, 1926. Pa-Cinma, Le film vierge Pars, PressesUniversitaires de France, col. <<Que du cinmo, Pinel,Vincent, Techniqua -, sai s-j e?>,1981. Pars, Nathan, col. (Rl>, 199 6. technique du cinmc, Voctbulairc 1970. cndFilm,4cting,NuevaYork,GrovePress, Pudovkin,Vsevolod,Film?chaique Londres, Starword, 1983 y 1992. ond,Anclysis, dndTchnology:History Salt, Barr Film Styl

6n Ezbsl|g- brlntGg iu ?bqu IrrJbr6?o - 08Ibl B:frP{ (Berc6Joe) v gs'cetr ?frc:rrref?'aI 6UCrygdrr6? Irubr?o dJ'?'V' D6bozrro l68sl:B-\'? j3\J00\ I2B%: d \ 8 - 8 i f - . f d 3 - I? \ I- 8 i^i bsTgoz'cou - 0803+ Bcrcelons Yrf Drs8oufl' QQS-QQ+ bclgQzlPr{ca' ?'v'' E(Fcro62 6qrcTou6? 6u cs?f6]Jsuo' o 500d 96 togezJe B'ocP6 @ J00+ ge ls tlegficcrQU'csrJc? Ccyr;]2'ZCEVEV|-Cr/LD' o 500I cvHIEy? Dn CiI4FIIV' l,zbrlt?.Ls grzrupncrgu ge eleubvrea ge es ueqvure vdrrer o brgzrvuo bpJcoa' uegro o broccqrurcuto' coubreuqrgoz ). sJ{rsfsulcuforlor{tco' crvdmer y rebro8rqJs ps)oJvz zwooueze?fspJclge? rebrogrccrgu o bvrcrv ge eztv oprsbor u Je? totsJ Jtrez's r8nrozsucutcbroplplge?' ?r-s 6?crrte gGJo? cob\utyl ge1 fl{rrjsrez Jregsu Ie storrsscrou cu Ezbs!'eI gq l{rur?terroLreuc6zgGVzJ[o?EXfGrIorGz' .)' ge yccror cr{tmvJ 96 Is EUPs)sgs 96 Lrsucrs gT?rrcro gc coobGr,vcroiu E?rsoPrfr?6P6u6{lcrQ 96l bv'5 GVycIV loB'cv'b],o8rsrus q6 bnPllcaqQu cnplGrte 96 L6rrer c31t6? y{oufu6 bJe?? ^ IrsgrccTou 96 cerj6? yocp6 6n freuc6?'6u J00 I' bor 6ry1eragn cTu6rue' bfrPJlcsgo beuz I{[lo ou8ruE: Ic lrro{otc (oro:aou gevn8rer) oro1rq)' Kso: bg8 2 (y)' qo1'i: br8z jj'g.+' Aj-Q3' Q8' 8I Col'Clugur(rlrgdr gacrz: bgE 35'oeraauq:b{E ?? ez:^ruc6ur bru6t'byEz'6- (oo8rrure?:^rucGur 5rue)'bg8 8? (erups)'bTE 8d' b g E z ' 2 ' l Q ' J d ( lo fo Er fln e ? :^ r ]r c6 u r b r u 6 1 ) ' b v8 z' 3 2 '3\'?I(sruer)'b'2q(l oro8rs\?'\e'\\'\8' \ d' 8 ? ( vp s) o ) ' g ( sr r e r ) ' b l8 z' 6 ' b r ' bJ'C oF'C 0FI6qncru9u(: bl 8z' 1y-3' t1' b g 8 z ' q ' { d ( r K O) ' b q 8 z 2 3 ' ? \' e ? ' e Q- Q\' Qd ( EIIU? ?6ru6-Ocvu)' I r r r x i g r 6 ) ' b q 8 z1 ' jI' 5 3 ' 5 Q' j\' 3 0 ' 3 5 ' 3 3 ' 3 d ( t Cr { )'bs8q5(yr,ozreaV ??ocr?)' brtrq: con 6r!mc (wCw)' b",E q (6porob1ytr)'bgEa'g' ' j J (V?zoclerlouLrgr6? Col'^Itrceur Crggroz otoErlgcoz or8euzeru bor Jozgocrmcuto? ge rrspv)o ge rruorz rasnt (orgoag11): b1E g J' s y{sgelcTrc Gnfllcrnor:bl8z'95-93 (sps)o):6ruet4ourre: bg8 3'grscrsz ezbecsez bnpJrcscrgu bl8z 95-33 (srups):y6uea 96 gocrrcuto? ge rrspslo: Dr I?.EIIur?: TrezEo s8lsgecrrrcuto9 lsz zodeqsqczI s iz berzouszdne psr srlorrssgo 1v courcJvJ' 6?Je96 zfl cztr.6uo l4ots: Jsl6cpe rer8usgss cvqs be1cnJs gorcebcou Ersgcs ori8ruv: calJrgrot4efprJr6 gs\rcd yoelsecrgu: ItczVtV : qlrngue Ssdnot' CoorgruecrQu tr zopre rogo rruorae' ulr ezbozstr fsrpu' reubre' ulr gelofs brnuers Jccfolg' cllrrzEs svr{99'eJ 6r^rcloq6 corrJfrulcgclou 96 DfJPoJ qprrzcobpeSrue' ?pe?rl6u 6rsu89le' tr 6?b{ IoruTczoer8qo' rrooree CoJJru' Cstp6rru6rocpeu'yErgz CrilJJcuo' yeuEe rcpo8' yErsgecmreuoz g6JeJrlol