Todo preguntar es un buscar. Todo buscar tiene su direccin previa que le viene de lo buscado.

Preguntar es buscar conocer qu es y cmo es un ente. El buscar este conocer puede volverse un investigar o poner en libertad y determinar aquello por lo que se pregunta.
Martin Heidegger, El ser y el tiempo.

FUNDAMENTOS TERICOS PARA UNA SOCIOLOGA DEL CINE

La sociedad en el cine: formas sociales y formas cinematogrficas como sociabilidad

JORGE MARIO PABN JARAMILLO

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TTULO DE SOCILOGO

ASESOR: GILBERTO DAZ ALDANA

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGA MEDELLN 2013

RESUMEN INTRODUCCIN CAPTULO 1

SOBRE LA SOCIEDAD, SU POSIBILIDAD Y ESTUDIO [SOCIEDAD] (EL CONCEPTO DE SOCIEDAD) [ANLISIS DE LA FORMA] (EL OBJETO DE LA SOCIOLOGA Y KANT: METAFSICA, FORMA -Y CONTENIDO DEL CONOCIMIENTO) {KANT: METAFSICA} {EL OBJETO DE LA SOCIOLOGA} {KANT: FORMA -Y CONTENIDO DEL CONOCIMIENTO} (FORMAS SOCIALES Y CINE) {SOCIABILIDAD} [UN COMENTARIO SOBRE UN MTODO SOCIOLGICO] [A PRIORIS SOCIOLGICOS -SIMMELIANOS] (A PRIORI I: TODOS SOMOS FRAGMENTOS) (A PRIORI II: DOS CARAS DE UNA MISMA MONEDA) (A PRIORI III: EL VALOR GENERAL DEL INDIVIDUO)

CAPTULO 2
SOBRE EL CINE Y SU ANLISIS [CINE COMO ARTE Y SU DESARROLLO: BALZS] (LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA Y LA SOCIEDAD) (BALZS: TEORA DEL CINE) {MONTAJE} {PRIMER PLANO} {EMPLAZAMIENTO DE CMARA} [LA FORMA Y EL SENTIDO DEL CINE: EISENSTEIN Y EL MONTAJE] [CINE Y SOCIOLOGA: GESTUS SOCIAL] (BARTHES Y SIMMEL: DEL ACTOR, LA REALIDAD, EL TEATRO, EL CINE Y LO SOCIAL)

CAPTULO 3
TODAVA NO UNA SOCIOLOGA DEL CINE [LA SOCIEDAD DEL SEMFORO - RUBN MENDOZA (COLOMBIA, 2010)]

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA

RESUMEN
Este trabajo responde a un pregunta que inicia con la bsqueda de los fundamentos tericos con los cuales intentar una sociologa del cine que entienda a este como el objeto mismo de estudio, en el que la pelcula se procesa metodolgicamente en trminos de un anlisis de la forma artstica que permite identificar las formas sociales propias de la sociedad particular que sirve de contexto a la misma, siguiendo los planteamientos tericos del socilogo alemn Georg Simmel y utilizando como herramientas complementarias y potenciadoras, y en conversacin con este, el anlisis cinematogrfico que tambin se pregunta, en el que hacer mismo de su obra, y a su manera, por las formas sociales abstradas que mejor dan cuenta de sus contenidos, de las que hablaba Simmel en trminos de sociabilidad. Estas son diferentes teoras cinematogrficas que tambin reconocen la importancia del tratamiento de las formas para la transmisin de los contenidos -disposicin de la mirada de influencia kantiana, fundada en el entendimiento de que lo accesible a nosotros son las primeras y no los segundos-, con autores como Bla Balzs, Sergui Eisenstein y las observaciones que hiciera el terico francs Roland Barthes de un anlisis social a partir de las formas artsticas (pintura, teatro y cine) en los trabajos de Diderot, Brecht y Eisenstein respectivamente.

PALABRAS CLAVE: forma, contenido, formas de socializacin, sociabilidad,

montaje, representacin, sentido, sociedad, interacciones, individuo, recprocas, sociologa, gestus social, abstraccin.

INTRODUCCIN
Todo preguntar es un buscar. Todo buscar tiene su direccin previa que le viene de lo buscado. Preguntar es buscar conocer qu es y cmo es un ente. El buscar este conocer puede volverse un investigar o poner en libertad y determinar aquello por lo que se pregunta.
Martin Heidegger, El ser y el tiempo.

Puede uno considerarse afortunado si al finalizar su paso por la universidad en trminos de un alumno de pregrado, cuenta con las herramientas necesarias y la experiencia requerida para poder siquiera formular una pregunta que no sea un simple no ms que preguntar y s, en cambio, un verdadero preguntar (Heidegger); y de esta manera, poder dilucidar un camino que sirva para que ese proceso de buscar conocer qu es y cmo es aquello que estimula nuestro espritu, aquello que hace que se mueva en la direccin del objeto mismo de la bsqueda, pueda convertirse buenamente en un investigar, en lo que ponga en libertad para nosotros, aquello por lo que preguntamos, lo que buscamos conocer (Heidegger). Esto, por supuesto, en buena medida depende de la comprensin que en esa suerte de intermedio entre el entrenamiento para aprender y la lucha personal por el acceso al conocimiento que esta etapa de la vida acadmica representa, logremos del objeto de estudio propio de nuestro campo de conocimiento en tanto parte de las ciencias del espritu; para nosotros, claro est, esto a lo que nos referimos es la sociedad y las formas en que los seres que se desenvuelven en ella se relacionan, y ambas cuestiones en el sentido en que las enfrenta, en que las indaga, la sociologa como su ciencia encargada. Pero el que ese objeto del que por definicin debe ocuparse la sociologa, la manera en que accede a l y la razn por la que justamente ella misma debe hacerlo y no cualquiera de las otras ciencias humanas, que llegadas primero -como la psicologa, o la historia-, lo hagan, se d como un factum, en la forma vaga de un trmino medio, representa el mayor peligro para la mencionada situacin afortunada. Esa falta de comprensin verdadera de esta cuestin fundamental, se presenta como el mayor obstculo, segn nos parece, para poder lograr un verdadero preguntar en vez de un ademn grandilocuente de un nada-ms-que-preguntar. Lo que nos parece corresponde entonces, en cumplimiento de la responsabilidad tica del ejercicio del pensar sobre la sociedad y los individuos que la explican, entendiendo

esto como la esencia misma del ejercicio sociolgico, es responder primero por la lucha para dar cuenta de la real aprehensin de esa esencia de la ciencia que hemos escogido como profesin -y algunos nada que ms que como esto-, pero ms importante an, como camino para responder a la responsabilidad emanada de nuestro acontecer en sociedad y del movimiento que le imprime a nuestro espritu, agitndole, excitndole y ponindolo en marcha por el sendero que hemos de recorrer en la bsqueda de la respuesta que nos defina. Por lo dems, el plantear realizar una sociologa del cine como una manera de acceder a una sociedad particular no es algo, en lo absoluto, nuevo. Latinoamrica misma tiene una tradicin de anlisis sociales con una importante presencia del cine como medio e instrumento fundamental en el desarrollo del mismo; la tradicin sociolgica, la de la teora social y la misma filosfica, son viejas amigas de este llamado sptimo arte y autores como Benjamin y Kracauer, en el siglo pasado, as como uno muy famoso actualmente y parte de la cultura popular acadmica, el esloveno Slavoj iek, se valen de este para sus trabajos acadmicos de anlisis de diferentes sociedades. As que dejando ya anotado que no es la novedad lo que se persigue en este trabajo, podemos avanzar hacia lo que s es una meta del mismo, a saber: fundar las bases para una sociologa del cine en el que este medio de expresin artstico sea objeto de estudio por medio del cual acceder, conocer, una sociedad particular. En el que se pueda leer e interpretar las formas en las que los individuos se relacionan y la particular sociedad que surge de este proceso. Esta sociologa de la cultura que se pretende realizar hunde sus races en la teora sociolgica alemana, ms precisamente, en el pensamiento y obra del filsofo Georg Simmel. El mtodo que se sigue aqu es derivado de sus trabajos y su particular forma de proceder al momento de encarar un anlisis social. Esta fundamentacin, que es tan propicia para trabajar con sociedades de tipo modernas, si se mira con ms detenimiento, nos muestra un proceder propio del terico que intenta llegar hasta la fundamentacin misma de una ciencia social del hombre. Es por esto que se ha establecido como de vital importancia el desarrollo del concepto mismo de sociedad, la explicacin respecto a la posibilidad misma de su existencia y de cmo estudiarle, a la luz del ejercicio hecho por el socilogo alemn cuando por su poca se encontraba en pleno proceso de defensa y fundamentacin de la sociologa como ciencia vlida, diferente de las dems de orden humano que existan entonces. Es as como queremos proceder en las siguientes investigaciones que tienen como centro la pregunta por las formas a travs de las cuales podemos acceder a las

cuestiones sociales, sus contenidos; en trminos de las relaciones entre los individuos que llevan su vida en cada una de sus particulares sociedades, por medio, en este caso particular, de un punto en su vasta superficie, a saber: del cine, a la vista de los planteamientos tericos del socilogo alemn Georg Simmel y las herramientas propias de la teora del cine, para un ejercicio de anlisis de las formas discernibles en ese punto seleccionado que refieren, a la manera de una representacin de lo social, al objeto de estudio de nuestra disciplina. Para iniciar, en el primer captulo, dispondremos unas consideraciones sobre el concepto de sociedad, que no llevar al tema del anlisis de la forma como la respuesta a la pregunta por el objeto de estudio de la sociologa; continuaremos con un comentario, a partir de lo anterior, de lo que podramos llamar el mtodo a seguir si tenemos en cuenta la manera de proceder de Simmel en sus anlisis sociolgicos, para luego analizar los planteamientos de este respecto a los que para l son las condiciones fundamentales que permiten entender la sociedad a la manera que l la ve, como parte final. En el segundo captulo, donde nos ocupamos de la teora del cine, de la mano del terico hngaro Bla Balzs, nos ocupamos de la cuestin del cine como arte y su desarrollo en trminos histricos, pero ms importante e interesante an, en trminos tericos respecto a su constitucin en arte y las caractersticas que explican esto; continuamos luego con los aportes del importante director ruso Sergui Eisenstein sobre el montaje y la importancia del montaje, en trminos de su definicin, caractersticas y sentido, para transmitir lo que el director quiere, y finalizamos con una suerte de conversacin entre lo que es el cine como arte, y lo que puede saber de l la sociologa, por medio de la relacin que Roland Barthes hace de Diderot, Brecht y Eisenstein, en tanto de nuestra cosecha se encuentra el matizarse con lo dicho por Simmel sobre el arte teatral y la dramaturgia. Finalmente, el tercer y ltimo captulo es una suerte de ejercicio prctico de anlisis a la manera que se propone aqu, en algunas pelculas colombianas. No es, todava, una sociologa del cine, tal cual quisiramos; pero es un anlisis cinematogrfico en el que tenemos en cuenta los aportes tericos de Simmel en lo sociolgico, Balzs y Eisenstein respecto al cine y Barthes en una suerte de sntesis entre ambos mundos.

SOBRE LA SOCIEDAD, SU POSIBILIDAD Y ESTUDIO

La respuesta que al final no puede quedar sin solucin es aquella por la sociedad; por esto es menester que sea la primera atendida. Esta respuesta proviene de la pregunta que la misma sociologa encarna y que el estudio de esta necesita tener en el principio de toda investigacin para que entonces se produzca un real avance y no un giro de la rueda sobre el mismo punto. Si bien en el inicio de nuestro paso por la universidad, en el estudio de la ciencia de la sociedad, se nos dice que no existen preguntas tontas y que la investigacin se nutre y avanza a partir de cualquiera que a bien tengamos formular, parece ms acertado reconocer que no es as, tener una visin menos paternalista, menos romntica del proceso educativo, que en nuestro caso adopta la forma de aprendizaje, y llamar ciertas cosas por su nombre. A lo que vamos es a decir que no hay forma de poder formular una pregunta realmente vlida, certera, a menos que tengamos la capacidad de identificar, y en cierto sentido, comprender sumariamente, que es lo que no entendemos. No puede ser visto tan cndidamente el proceso investigativo, reducindolo a que arranquemos a formular preguntas de investigacin sobre la sociedad, en el marco de la sociologa, desde el inicio mismo del camino acadmico, sin antes adentrarnos en su definicin y comprensin de las diferentes capas que integran dicha cuestin en el caso del objeto de estudio y, ms an, en el de la ciencia que lo formula y funciona con este. Las preguntas tontas existen, y esto en tanto no establezcamos primero que es aquello que enmarca y da validez a nuestra ciencia, su objeto propio diferenciado del de las dems ciencias del hombre; existen las preguntas tontas porque si no logramos primero dicho conocimiento, entonces no sabremos qu es lo que debemos preguntar, en muchos caso no sabremos siquiera cmo preguntarlo, y en consecuencia, no sabremos a quin o qu preguntar. La razn por la que este captulo se presenta a la manera como sigue, responde precisamente a esta preocupacin, que en este caso, es ms una declaracin de propsitos y una toma de posicin intelectual que se intenta defender. No es gratuito el

nombramiento del inicio de las investigaciones que sobre el ser hiciera Heidegger en su obra principal, en tanto dicha frmula, que podra pasar por una simple mencin accesoria y que no va ms all de adornar nuestra introduccin, representa realmente el espritu mismo de lo que sigue de aqu en ms, el faro rector que seala el camino hacia la costa que representa nuestro destino propuesto. Esa de sustentar una investigacin sobre la correcta formulacin de su pregunta, que necesita de los presupuestos mismo del ir tras el conocimiento del qu es y cmo es que impulsa la pregunta; pero igualmente importante, establecer el sujeto al que se le debe preguntar, que en nuestro caso, pasa por el hecho de identificar las diferentes teoras, autores y obras que albergan las herramientas -que son sus preguntas y formas de proceder frente a su respuesta-, y la manera en que desarrollan el proceso investigativo que les lleva a sus respuestas, que tambin son nuevas preguntas, y que nos muestran tambin cmo podemos afinar nuestros procesos -nuestras propias preguntas-, que permitan esperar algunas respuestas suficientemente vlidas. Lo que sigue entonces responde a esta lnea de pensamiento, en trminos de las preguntas por la sociedad, por la investigacin de la posibilidad misma de que exista como mtodo de introduccin a su conocimiento, a la manera de tratar con ella para poder lograr tal cosa, que es entonces el fin, es decir, su estudio, que en nuestro caso se trata de una sociologa.

[SOCIEDAD]
Sucede con las cosas obvias o muy familiares lo mismo que con aquellas que se encuentran muy cerca: nos acostumbrarnos a su presencia y, de alguna manera, se tornan invisibles a nuestros ojos. Pasa con nuestra nariz, por ejemplo, que por su ubicacin vemos todo el tiempo que nuestros ojos permanecen abiertos, y justamente por esto, nuestro cerebro decide ignorarla, tornarla invisible; al final, pensar (?): ya sabemos que est all, es nuestra nariz y no necesitamos un recordatorio constante de su existencia al centro de la cara para que le reconozcamos como propia o siquiera como existente. En el caso de una ciencia social, que en su estudio de los individuos en sociedad y las formas sociales emanadas de estas tiene en cuenta tanto de las dems ciencias sociales, sucede que muchas veces decidimos simplemente ignorar la nariz porque desde siempre sabemos que est all y nadie refutar esto; pero este proceder que parece tan lgico e inocente constituye, sin embargo, una prctica propicia para malos entendidos y los planteamientos dbiles, carentes de fuerza terica y bases empricas. Es importante entonces, as como lo planteara el mismo Heidegger con la pregunta por la cosa -la pregunta por el ser-, no dejar de hacer las preguntas fundamentales simplemente por el hecho que es tan obvio y todo el mundo funciona con el concepto de manera tan natural, y que justamente por ello es tan infinitamente complicado dar definicin alguna...; es importante, decamos, hacer precisamente esas preguntas porque justamente eso tan fundamental, tan natural y obvio, requiere de la definicin ms precisa para poder sostener cualquier edificio de conocimiento que se quiera edificar sobre sus bases. En nuestro caso este concepto fundamental es el de sociedad. De manera muy general, la sociedad puede ser definida desde dos perspectivas: una que la explica a partir de las estructuras sociales, sus instituciones, y entiende al individuo en relacin con estas -as, las relaciones entre los individuos son entendidas como mediadas por tales estructuras-, y solemos llamarle funcionalista, con su ms conocido representante en el socilogo francs mile Durkheim. Mientras que por otro lado, existe aquella perspectiva general que entiende la sociedad como emanada de las interacciones entre los individuos primero, y de las relaciones de estos con las instituciones sociales, como cristalizaciones de las primeras, despus, y le conocemos como comprensiva. -cuya paternidad, en nuestros crculos acadmicos, se le confiere al socilogo alemn Max Weber. Como se ha hecho obvio en el prrafo anterior, y se

podr constatar en los que siguen, nuestra perspectiva corresponde a esta ltima, pero no a partir de Weber, sino del otro gran (olvidado) padre de la sociologa; el dejado por fuera de los cuadros oficiales, y que en su tiempo sostuvo sendas discusiones tericas con Durkheim y Weber, mereciendo el reconocimiento de sus investigaciones de parte de estos, tanto como para entablar un discusin con l, como lo hiciera Durkheim, como para reconocerle vala a varias de sus posiciones, como fuera el caso de Weber; y todo esto, en tanto se dedicaba justamente a lo que aquellos: a intentar establecer los cimientos necesarios para poder elevar a la sociologa al estatus de la nueva ciencia social, la ciencia de la sociedad por definicin. Nos referimos por supuesto al alemn Georg Simmel. De aqu en ms, en lo que se refiere a teora social y al anlisis de la sociedad y a los individuos en esta, nos guiaremos por lo extrado de su obra terica, y al momento de intentar una aplicacin prctica, ser a la manera que mostrara en su proceder, mientras analizando la realidad social.

(EL CONCEPTO DE SOCIEDAD)

Como ms ya antes decamos con Heidegger, un concepto tan transparente y dado por sentado como el de sociedad, necesita ineludiblemente una clara definicin para poder responder por los anlisis que en su nombre o en el de su ser se lleven a cabo -es decir: de ciencias sociales o de la ciencia social, como lo entiende Simmel. Y esto en un sentido diferente en nuestros das a aquel, digamos, que era para Simmel cuando a esto se dedicaba. Pues mientras para l se trataba de un proceso de impulso fundador y validador de la nueva ciencia social, en su intento por trazar las fronteras formales de esta en relacin con las dems ya existentes y arrojar una luz sobre que quedaba de este lado del alambrado y qu del otro, para nosotros, en cambio, se trata de una cuestin tan bsica como la necesidad de conocer el objeto de estudio que ya ha sido definido desde entonces, y que hoy nos corresponde tratar y re-crear con cada nuevo anlisis y con cada nueva interpretacin, para ahorrarnos la vergenza de reinventar la rueda, por varias generaciones pulida y redondeada, y presentar al final una angulosa y picuda. Y es que el problema no es slo, nos dice Simmel en sus Cuestiones fundamentales de sociologa, los casos en los que se ve a la sociologa nada ms que como una abstraccin ciertamente til para trabajar con los fenmenos en los que tienen que ver las existencias de los individuos, y entonces no como algo que sea un

real objeto, ... ms all de los seres singulares y los procesos dentro de ellos. Una vez que cada uno de ellos estara investigado en su determinacin por las leyes naturales y de la historia, no quedara objeto real alguno para una ciencia aparte."(p. 24, SIMMEL, CFS); sino tambin la posicin contraria, en la que sociedad es aqul campo dentro del cual sucede todo respecto a los seres humanos, lo que hacen y lo que son; y as, todo ocurre dentro de la sociedad, ... determinado por ella y como parte de su vida. No habra, por tanto, ciencia alguna de las cosas humanas que no sea ciencia de la sociedad. (p. 25, SIMMEL, CFS). Por tal razn, reconoce Simmel que esta nueva ciencia tena entonces la tediosa tarea de demostrar su derecho de existencia. Pero algo bueno queda de esto, pues al final resulta positivo el hecho de que obliga a que se haga el mejor esfuerzo por esclarecer esa posicin al lado de las otras ciencias del hombre, no abarcndolas, no dentro de estas, sino diferente y especfica, esto es, se hace el esfuerzo por dar cuenta de la mejor y ms completa manera de sus conceptos fundamentales y sus planteamientos especficos frente a la realidad dada. (p. 25, SIMMEL, CFS) El conocimiento de la sociedad, con su necesaria abstraccin en aras de aislar, para poder comprender los elementos particulares observables en los individuos, derivados en cada caso de ... incontables influencias del entorno fsico, cultural y personal, que estn conectadas con y en todas partes y superan distancias de tiempo incalculables (p. 28, SIMMEL, CFS), es en el fondo una cuestin de perspectiva, de posicin, es decir: de distancia. De acuerdo con Simmel, la distancia en la que se ubica el espritu respecto al complejo de acontecimientos, que externamente conforman una unidad, determina la posibilidad de los diferentes objetos del conocimiento susceptibles de ser extrados. Y es que dependiendo de la cercana o lejana respecto a un objeto, se obtiene una imagen completamente diferente, vlida y reconocible nicamente bajo tales condiciones, dejando tambin lugar a falsedades relativas a esta perspectiva en relacin a su mirada desde la otra, pero en todo caso, vlida en su unidad conceptual, diferenciada de esta. Concretamente, este principio da cuenta de cmo es diferente la sociedad vista de cerca, siendo reconocibles las diferentes existencias individuales en relacin unas a las otras, y aquella misma tomando distancia, donde ya no se logra apreciar lo singular y aparece, en cambio, la imagen de una <sociedad> con formas y caractersticas propias. No ms o menos vlida que aquella otra, sino totalmente diferente en trminos de las distintas intenciones sobre su conocimiento que se expresan en las variadas distancias. Queda entonces a la intencin de cada investigacin particular de la sociedad, el determinar si se interrogar a la realidad inmediata respecto al individuo o a lo colectivo;

ambos son <puntos de vista> que no estn en una relacin de realidad y abstraccin entre ellos, sino
que en tanto formas de nuestra observacin se distancian ambos de la <realidad>; de aquella realidad que como tal no puede ser en absoluto ciencia, sino que slo adopta forma de conocimiento por medio de estas categoras.

(p. 31, SIMMEL, CFS)

Y aqu llegamos a donde nos da Simmel una sutil pero poderosa indicacin que es de vital importancia para nuestro propsito. Nos dice que no slo encontramos sociedad all donde existan interacciones duraderas, objetivadas en configuraciones definibles, como las instituciones sociales tan conocidas, ni aquellas en que se da una respuesta de vuelta, conscientemente. Pues resultan no slo merecedoras de atencin, sino en cambio, de central importancia, aquellas relaciones humanas menores o aparentemente insignificantes, pero que al intercalarse entre las configuraciones abarcadoras y, por as decirlos, oficiales, son las que primeramente logran constituir la sociedad tal como la conocemos. (p. 32, SIMMEL, CFS) Y esto so pena de dejar descuidado aquello que justamente hace que lo estructural llegue a ser y funcione. La sociedad as entendida, nada ms que por aquellos objetos tradicionales de las ciencias de la sociedad (Estado, familia, religin, etc.), no logra dar cuenta de la experiencia social real; hace falta el efecto intermediario, dice Simmel, de las infinitas sntesis ms pequeas que dan cohesin a los grandes sistemas:
El hecho de que las personas se miren unas a otras, que se tengan celos, que se escriban cartas o que
almuercen juntos, que se encuentren simpticos o antipticos ms all de cualquier inters perceptible, que la gratitud por un acto altruista siga teniendo sus efectos de lazos inquebrantables, que uno pregunte a otro por el camino y que las personas se vistan y adornen para otras, todas esas miles de relaciones que juegan entre una y otra persona de manera momentnea o duradera, consciente o inconsciente, evanescente o con consecuencias, nos entrelazan de manera ininterrumpida. Aqu se encuentran los efectos de interaccin entre los elementos que sostienen toda la resistencia y elasticidad, toda la policroma y uniformidad de esta vida tan claramente perceptible y tan enigmtica de la sociedad. (p.

32, SIMMEL, CFS)

Como consecuencia de que las instituciones sociales solo sean cristalizaciones de las interacciones inmediatas entre los individuos que suceden a cada segundo y durante la vida de cada individuo en relacin con otros, la sociedad es lo que se realiza continuamente, a partir de las influencias y determinaciones recprocas que vinculan a los individuos; as, en realidad, la sociedad es algo funcional que los individuos hacen y sufren, y segn su carcter fundamental no habra que hablar de sociedad, sino de socializacin. (p. 33, SIMMEL, CFS) La sociedad sera, segn Simmel, el nombre dado al entorno de individuos ligados entre s por el hecho de estas relaciones recprocas y que les define consecuentemente como unidad; la sociedad se torna entonces un

acontecer, pues adems de la <realidad> material que slo se le puede reconocer a los individuos, se cuenta con lo que acontece entre ellos, la dinmica del afectar y ser afectado, como dice Simmel, en la que se modifican unos a otros. *** Es as como en su intento por dar una base cientfica slida a la sociologa en momentos en que esta era novedad en el mbito de las ciencias sociales, Simmel inicia su obra Sociologa, estudio sobre las formas de socializacin , con la cuestin del problema, esto es: que es sociologa; cmo es diferente de las dems ciencias sociales y cmo puede constituirse cientficamente; cul es, en consecuencia, su objeto de estudio, inequvocamente identificado, diferente de aqul de las dems ciencias sociales; cmo es factible estudiarle y qu subyace en la posibilidad misma de que la sociedad exista. Este primer captulo de la Gran Sociologa, como se le conoce, es de capital importancia y es lo que permite que en la poca moderna y en nuestros das de manera renovada, sea ineludible reconocerle su importancia para la consolidacin de la sociologa como ciencia social cientficamente slida y til en el anlisis de la realidad histrico social, al lado de otros siempre resaltados y consagrados padres fundadores: Durkheim, Weber y Marx. Iniciaremos entonces, de la mano de Simmel, la construccin del concepto de sociedad con una consideracin especial de su parte:
El concepto de sociedad tiene dos significaciones, que deben mantenerse estrictamente separadas ante
la consideracin cientfica. Por un lado, sociedad es el complejo de individuos socializados, el material humano socialmente conformado, que constituye toda realidad histrica. Pero de otra parte, sociedad es tambin la suma de aquellas formas de relacin por medio de las cuales surge de los individuos la sociedad en su primer sentido. (...) Cuando se trata de ciencias sociales en aquel primer sentido, su objeto es todo lo que acontece en la sociedad y por ella. La ciencia social, en el segundo sentido, tiene por objeto las fuerzas, relaciones y formas por medio de las cuales los hombres se socializan y que por tanto constituyen la sociedad sensu strictissimo; lo cual no se desvirta por la circunstancia de que el contenido de la socializacin, las modificaciones especiales de su fin e inters material, decidan a menudo, o siempre, sobre su conformacin. (Simmel 1986, p. 20)

El camino que toma Simmel, por supuesto, es el de la ciencia social, el de prestar atencin a las formas de relacin entre los individuos desde donde surge la sociedad. Es as que nos dice como, para la sociologa, la sociedad es el concepto general abstracto que abarca todas esas formas (Simmel 1986, p. 21); de lo que deviene que cualquier nmero de individuos puede ser sociedad en mayor o menor grado. Entendida a la manera como Georg Simmel lo hizo, La sociedad existe all donde varios individuos entran en accin recproca (Simmel 1986, p. 15), por muchos y

diferentes motivos, sin que lo importante sean estos, tanto como el hecho de que exista la influencia de uno sobre otro... uno que influye y aquel influido, en todas direcciones. Lo anterior define el mbito ms general en el cual se inscribe el anlisis que se pretende realizar. Esta primera definicin es importante porque deja ver las bases sobre las cuales se intenta edificar la respuesta a la pregunta planteada, dando cuenta de la perspectiva con que se mira -ms concretamente, la sociologa que se intenta hacer. Siendo an ms especficos, de la sociedad se analiza la forma, que por medio de la abstraccin de su contenido -como condicin nica para el poder ser de una ciencia de la sociedad-, permite ver lo meramente social que subyace en la unidad que finalmente es la realidad social histrica (Simmel 1986, p. 17) Esta forma se presenta a la manera de acciones recprocas entre los individuos, esto es, formas de socializacin:
... la socializacin es la forma, de diversas maneras realizada, en la que los individuos, sobre la base de
los intereses sensuales o ideales, momentneos o duraderos, conscientes o inconscientes, que impulsan causalmente o inducen teleolgicamente, constituyen una unidad dentro de la cual se realizan aquellos intereses. (Simmel, p. 16)

Son estas formas en cualquiera de las clases de accin recproca, nos dice Simmel, lo que hace a la sociedad ser sociedad (Simmel 1986, p. 17) Es por eso que lo que observaremos en nuestro objeto de estudio -el cine-, son las acciones recprocas entre los individuos representados en la pelcula como unidad de anlisis, ... estas maneras y formas de socializacin (Simmel 1986, p. 17) que puestas en escena dan cuenta de la particular sociedad plasmada en la pelcula por su director, no como un acontecimiento disociado, donde por un lado se define lo cinematogrfico y por otro lo sociolgico para tomar lo primero como excusa para intentar un ejercicio de lo segundo, sino una superposicin donde se realice un anlisis sociolgico de la pelcula. Esta sociedad con la que nos enfrentamos, responde entonces a la necesidad de la abstraccin que separe lo que en la realidad se encuentra inseparablemente unido, pero que en el intelecto es susceptible de diferenciacin, adems de como condicin necesaria para su estudio. Esta abstraccin de la que hablamos es aquella que opera la separacin metodolgica de la forma y el contenido social; a partir de este proceso inicial, nos ocupamos del anlisis de las formas emanadas de las mentadas interacciones entre los individuos, que es a lo que tenemos acceso, diferente de los contenidos que las impulsan y explican, que es lo que permaneces inaccesible para nosotros.

[ANLISIS DE LA FORMA]
Para una disciplina cientfica como la sociologa, que debe ser una de las profesiones con el mayor nmero de intentos fallidos de explicacin en reuniones familiares y torpes maniobras de conquista, ha sido un largo y nada fcil camino desde los das en que esta cuestin (el explicarla) era fundamental, pues significaba la defensa misma de su validez como ciencia de lo social, en trminos de las ciencias naturales. En ese sentido, para Simmel, la validez de la sociologa como ciencia de lo social se daba justamente en trminos de esta ltimas, en la forma de una teora del conocimiento propia, que se ocupara de ... las condiciones, conceptos fundamentales y supuestos de toda investigacin parcial..., a la manera de sus antecedentes necesarios; mientras que por el otro, de una metafsica, en la que la investigacin parcial es perfeccionada y puesta en relacin con conceptos que no ocupan lugar en la experiencia y en el saber objetivo inmediato (p. 35, Sociologa, SIMMEL), tal como ocurre en las ciencias exactas. Y esto porque para el socilogo alemn, la realidad es una categora metafsica, irreducible a impresiones sensoriales (p. 202, El actor y la realidad (En: El individuo y la libertad: ensayos de crtica de la cultura), SIMMEL). Es as, que este decir de la realidad encierra una posicin que corre bien adentro de la esencia misma de su teora social. Las implicaciones de esta afirmacin las podemos ver en la forma que adquiere su propuesta de sociologa, de inspiracin kantiana, en trminos de un anlisis de las formas de socializacin, diferente a sus contenidos, inaccesibles de manera directa para nosotros. Una de estas implicaciones, precisamente la identificacin de su que-hacer, ms con una metafsica que con una epistemologa, seguramente le viene a Simmel de la preocupacin por darle una slida base cientfica a la sociologa. Para esto procede a la manera como el mismo Kant lo hace en su Crtica de la Razn Pura, donde este ltimo busca resolver la cuestin de cmo es posible la Metafsica como ciencia. Sobre esto conviene que demos una mirada para poder ms adelante entender un poco mejor sus planteamientos respecto a la posibilidad misma de la sociedad, pues el intento de Simmel es fundamentalmente el intento de Kant, en campos y momentos distintos de la historia del pensamiento humano pero, eso s, por caminos y con puntos de llegada diferentes.

(KANT Y EL OBJETO DE LA SOCIOLOGA: METAFSICA, FORMA -Y CONTENIDO DEL CONOCIMIENTO)

{KANT: METAFSICA}

El problema que se le presenta a Kant al momento de tener que vrselas con el concepto de ciencia, segn nos dice Adorno en su curso dedicado precisamente a la Crtica de la Razn Pura de Kant, es uno que determina toda la historia de la filosofa y que adquiere su ms suprema y lgica expresin, al menos en la historia de la filosofa hasta Kant, en la Crtica de la Razn Pura. All, la pregunta de cmo es posible la Metafsica como ciencia, describe el impulso que subyace a toda la filosofa moderna; as mismo, la relacin entre filosofa y ciencia, que ha sido discutida desde los primeros tiempos y vino a cristalizar en la pregunta kantiana. Por un lado, nos dice Adorno, la filosofa pretende develar lo incondicional; pretende hacer una declaracin acerca de las preguntas cruciales que subyacen ms all de las actividades diarias del entendimiento, determinadas por la divisin del trabajo y ligadas a la mismsima autoconservacin humana. As, lo que realmente le gustara a Kant, es hacer una declaracin de cmo estn acomodadas las cuestiones, y que es el Ser lo que realmente subyace tras todas las cosas. Mientras tanto, contina Adorno, por otro lado, las ciencias positivas han dejado por fuera de la filosofa cada vez ms preguntas que apuntan a dicho absoluto incondicionado. As, al echar una mirada a los antiguos filsofos de la naturaleza Inicos, se encontrar que su pensamiento contiene innumerables elementos propios de la ciencia natural, o de la teora de la naturaleza en tiempos modernos, y que han sido sacados de la filosofa por los avances de la ciencia. (p. 39, Kants Critique of Pure Reason, ADORNO) De esta manera, mientras en Platn la metafsica cientfica y la especulativa 1 no se han separado an (trata indiferentemente sobre la mortalidad del alma, por ejemplo, y cuestiones de geografa imbuida de mitologa); todo el proyecto de Aristteles se puede tomar como un magnificente, y de hecho el primer, intento a gran escala de combinar el ideal de la ciencia con el ideal de la metafsica. (p. 40, Kants Critique of Pure Reason, ADORNO)

En trminos modernos, entonces, seran: la ciencia y la filosofa

En la Crtica de la Razn Pura, la manera como se hace esto es aplicando a la filosofa los criterios que se han establecidos a s mismos como los criterios de ciencia vlida. Estos criterios son los de refutabilidad y la ausencia de contradiccin lgica. Lo que esto significa es que la filosofa ha adoptado el espritu de ciencia, pero conservando su afirmacin de ser filosofa. Se puede afirmar entonces que la filosofa de Kant se encuentra precisamente en la lnea que divide filosofa y ciencia: an es metafsica y al mismo tiempo es ya una teora de la ciencia. Dicho de otra manera: en Kant, el proceso de extraer de la filosofa las piezas especficas de conocimiento cientfico que alguna vez pertenecieran a la filosofa, a la metafsica especulativa, ha alcanzado el punto donde slo un nmero limitado de ideas permanece. En Kant, entonces, la metafsica no es ms que un residuo; es lo que queda una vez cada disciplina cientfica imaginable se ha hecho independiente a si misma de los contenidos de la vieja metafsica, que en s misma era el producto de un proceso temprano de emancipacin de la idea mgica y mitolgica de la unidad de la naturaleza. (p. 40, Kants Critique of Pure Reason, ADORNO) Y entonces podemos ver una indicacin de qu es lo que Simmel intenta hacer, y el porqu fundamenta su exposicin sobre el problema de la sociologa de una manera kantiana, en tanto acomete un nuevo intento de exprimir un poco ms ese bagazo que ha terminado siendo la metafsica despus de Kant; intentando extraer de all un nuevo contenido que respalde una nueva disciplina cientfica. Intenta dotar de validez cientfica a una, en su concepto, nueva ciencia de la sociedad, que no opera sobre un objeto de estudio ya identificado y tratado por otras ciencia, pero uno que tampoco puede ser delimitado de manera precisa, como se espera que suceda en las positivas; y que es mucho menos accesible que el de estas -tal cul como el objeto del anlisis kantiano-, frente a un concepto de ciencia positivo que domina el campo del pensamiento. Pero hasta aqu sigue Simmel a Kant, pues debe apartarse, en cierto sentido contraponerse, a lo que realmente hace Kant en la Crtica de la Razn Pura, es decir: examinar el residuo de conocimiento, aseveraciones, tesis y proposiciones que no pueden ser disueltas en conocimiento cientfico., juzgando posteriormente este residuo de acuerdo a criterios que han sido derivados de las ciencias cuya validez es incuestionable. Decimos que Simmel se contrapone, porque como ms adelante veremos, al tratar sobre sus a prioris sociolgicos, una cosa es el conocimiento de la naturaleza y otra bien distinta la de la sociedad. Lo realmente importante que toma Simmel es que esa idea kantiana de metafsica representa las condiciones de la razn, indispensables e implcitas, es decir, del pensamiento y las formas necesarias de intuicin, y su relacin a diferentes tipos de

materia. Es lo mismo que decir que la metafsica formula preguntas acerca de si existe material disponible de cualquier tipo para m (para conocer); es decir: las proposiciones acerca de la experiencia que me encuentro justificado para hacer. Y es justamente lo que le interesa hacer respecto a la sociedad.

{EL OBJETO DE LA SOCIOLOGA}

La pregunta por el objeto de la sociologa que se formula a s mismo Simmel2, implica un ejercicio en el que al realizar el anlisis de las formas y los contenidos de los fenmenos histrico-sociales, se llega a una sntesis de las primeras, abstradas metodolgicamente de los segundos, como respuesta. As, el problema de la sociologa viene a ser, en consecuencia, el estudio de las formas abstradas: aquellas que no es que determinen la socializacin, sino que, en cambio, la constituyen. (p. 21, Sociologa, SIMMEL) Ms adelante explicaremos un poco ms como para Simmel se hace necesaria una suerte de metfora por medio de la cual se introduzca una distincin entre la forma y los contenidos del concepto de sociedad. Tambin daremos cuenta de lo que son para l los contenidos sociales; y esto, sin dejarnos despistar por las formas en que se pueda presentar un mismo contenido, y complementariamente, sin dejar de reconocer los diferentes contenidos que en formas similares suelen presentarse. Porque si bien unas y otras, en la realidad, se encuentran indisolublemente juntas, y forman una unidad social inseparable, como nos dice Simmel,
... puede extraerse de ellos esa legitimacin del problema sociolgico que reclama la determinacin,
ordenacin sistemtica, fundamentacin psicolgica y evolucin histrica de las puras formas de socializacin (p. 19, Sociologa, SIMMEL)

Teniendo en cuenta lo anterior, ms nos vale preguntarnos: cmo identificamos dichas formas sociales? Y lo que nos dice Simmel, respecto a lo que entonces llama formas sociolgicas -seal del refinamiento de su propsito de llevar las cosas hacia una definicin precisa que valide sus esfuerzos por apuntalar firmemente a la sociologa como ciencia de la sociedad diferente de las dems ciencias del hombre y vlida por s misma-, y podramos decir que se tratan de las formas que resultan de las interacciones entre los
Pero cul puede ser el objeto propio y nuevo cuya investigacin haga de la Sociologa una ciencia independiente con lmites determinados? p. 14, Sociologa, SIMMEL
2

individuos a partir de los impulsos emanados de los contenidos sociales que se realizan en esta, pero que debemos tener cuidado, ya que estas slo son vlidas al interior de un crculo reducido de fenmenos.
As, por ejemplo, poco se ha logrado, sentando la afirmacin general de que la forma de la
subordinacin se encuentra en casi toda sociedad humana. Lo que se necesita es ms bien entrar en las diversas clases de subordinacin, en las formas especiales de su realizacin; y, naturalmente, cuanto ms determinadas sean, menos extenso ser el crculo de su vigencia (p. 23, Sociologa, SIMMEL)

La posibilidad que nos brinda esta particular seleccin del objeto de estudio, esto es, las formas de socializacin abstradas de las realidad social, pasa por el hecho de que nos permite, segn Simmel, que an cuando podamos considerarlas en relacin con su pura estructura objetiva, independiente de su realizacin en el espacio tiempo (su aparicin en diferentes lugares y momentos de la historia); tambin podemos considerarlas en relacin justamente con el contexto espacio-temporal de su aparecer, de su evolucin histrica al interior de grupos especficos. En este punto, es posible ver como Simmel se enfrenta con la cuestin de la validez de la nueva disciplina como cientfica. Consciente de que su esfuerzo intelectual ser medido con la vara de la ciencia positiva, desde ya se adelanta a sus cuestionamientos:
Como queda indicado, prescindo aqu de la cuestin de si existe una absoluta igualdad de formas con
diversidad de contenido. La igualdad aproximada que ofrecen las formas en circunstancias materiales muy distintas -as como lo contrario-, es suficiente para considerarla en principio posible (p. 24,

Sociologa, SIMMEL)

El anlisis de la forma es tan importante, entonces, porque son las representaciones de los contenidos sociales emanados de los individuos. Los mismos que nos son inaccesibles por su naturaleza interna (subjetiva) y la razn por la que el ejercicio que lleva a cabo Simmel es el de una metafsica y no el de una epistemologa, como nos mostrar en sus a prioris sociolgicos.

{KANT: FORMA -Y CONTENIDO DEL CONOCIMIENTO}

El contenido del conocimiento, para Kant, nos dice Adorno, es siempre lo que me viene de afuera, lo catico; lo que viene del exterior, lo variado sensorial sobre lo que no tengo control, pero hacia lo que mi conocimiento refiere. Ms an, no refiere a ello en el sentido de que conocemos lo sensorial; el hecho es que no sabemos lo sensorial, es

algo que poseemos, es dado a nosotros. Pero es opaco, ciego e impenetrable. Es decir: es a priori, pero es de naturaleza sinttica. Sin embargo, lo que es nombrado como conocimiento en un sentido enftico en Kant, contina Adorno, es algo que realmente se debe describir como una cuestin de organizacin. Es una cuestin de si acaso es posible y que tanto logramos unificar, organizar los elementos sensoriales que nos son dados, con la ayuda de las formas tanto de nuestra intuicin, y tambin las formas de nuestro pensamiento. Organizar quiere decir aqu, a la vez diferenciar y distinguir entre ellos, y tambin juntarlos con la ayuda de puntos de vista unificados. Ahora, en tanto este contenido es algo accidental y contingente, algo modificable, se sigue que la totalidad de la filosofa no puede ser nada diferente de que el anlisis de la forma; en el caso de las cuestiones de la sociedad, Simmel parte del mismo principio en relacin a lo que debe ser la sociologa respecto a la sociedad y que podemos poner en las mismas palabras. Y aqu vemos el punto, segn lo seala Adorno a sus alumnos entonces, en que la filosofa kantiana es blanco fcil de crticas donde se acusa a Kant de formalismo como lo fue, de hecho, por Max Scheler-, lo que quiere decir es que es el precio que pag Kant por su preocupacin por lo trascendental, esto es, la posibilidad de los juicios sintticos a priori; en otras palabras, por el hecho de que el tuvo que confinarse a constituyentes formales porque no tena control sobre los contenidos constantemente cambiantes. Bsicamente, la misma limitacin con que Simmel inicia la definicin de la sociologa. Ms arriba decamos como Simmel obtiene su inspiracin para su pregunta sobre la posibilidad de la sociedad y las condiciones para su respuesta, del procedimiento kantiano en su crtica de la razn pura; pero tambin decamos como Simmel lo hace al principio, para luego tomar el camino opuesto, uno en el que las cosas no funcionan de la misma manera en la sociedad que en el conocimiento, pues esencialmente, este ltimo sucede en el individuo, de acuerdo a su capacidad de organizar los contenidos sensoriales recibidos del exterior, y conformar as la naturaleza; mientras que el primero, tambin sucediendo en el individuo, se sustenta en el reconocimiento del otro y la afectacin mutua acontecida, sin necesidad de hacer consciente este proceso, sin necesitar de un observador. Para ambos, el contenido (del conocimiento en Kant y de la sociedad en Simmel) son inalcanzables; para ambos se hace necesario entonces trabajar con las formas, como nica forma de acceder al contenido.

(FORMAS SOCIALES Y CINE)

Y es que justamente son las formas sociales la cuestin importante, vistas sociolgicamente, en trminos de acciones recprocas entre individuos, porque lo que nos permite ver en el cine un reflejo de aquella sociedad que nos es propia, tiene que ver con aquello que Simmel nos seala en el sentido de lo que compone la unidad social. Nos dice Simmel:
Los pasos infinitamente pequeos crean la conexin de la unidad histrica; las acciones recprocas de persona a persona, igualmente poco apreciables, establecen la conexin de la unidad social. Cuanto sucede en el campo de los continuos contactos fsicos y espirituales, las excitaciones mutuas al placer o al dolor, las conversaciones y los silencios, los intereses comunes y antagnicos, es lo que determina que la sociedad sea irrompible; de ello dependen las fluctuaciones de su vida, en virtud de las cuales sus elementos ganan, pierden, se transforman incesantemente.#

Son justamente esas acciones recprocas, tan variadas y contrastantes, lo que se pone en juego en las pelculas. Las diferentes formas en que un director construye su obra, definiendo como nos dice Eisenstein, respecto a aquello que realmente es el montaje, su fin bsico y funcin: That role set itself by every work of art, the need for connected and sequential exposition of the theme, the material, the plot, the action, the movement between the film drama as a whole.# Justamente esto que suena muy propio de la tcnica cinematogrfica, nos ser ms familiar en trminos sociolgicos al leer la frmula refinada del montaje que ms adelante nos da el director ruso:
Representation A and representation B must be so selected from all the possible features within the theme that being developed, must be sought for, that their juxtaposition --that is, the juxtaposition of those very elements and not alternative ones-- shall evoke in the perception and feelings of the spectator the most complete image if the theme itself.#

La bsqueda entonces, para el director y sus actores, y su equipo de produccin en general, es por aquellas formas de socializacin, acciones recprocas entre individuos que emergen del impulso de los contenidos sociales que residen en estos y que den cuenta, de manera precisa, de lo que se quiere comunicar; es buscar las formas justas que representen aquellos contenidos que, al yuxtaponer una y otra -y justamente estas y no otras-, de paso, por un proceso dialctico en el que no se presenta una suma, sino la creacin de algo ms, a transmitir lo buscado de la manera ms precisa y emocionalmente completa.

Sucede que as como en la realidad, en el cine nos relacionamos con las formas; slo a ellas tenemos acceso. Los contenidos propios y los ajenos que le son familiares, son los que le sealan al actor las formas que mejor le van a su intento por representarlos. Volviendo a lo que ms arriba tombamos de Eisenstein, a la manera de una reafirmacin: de lo que se trata en el cine es de representaciones, siendo el montaje el esfuerzo consciente de seleccin, ordenacin y relacin de las representaciones que, yuxtapuestas, en relacin dialctica, logran evocar la percepcin del espectador, de la imagen ms completa y fiel posible del tema, y diramos aqu nosotros: de los contenidos deseados y no de otros. En tanto es a causa de la repeticin, como dice Simmel, de las relaciones mnimas, que fundan a partir de su continuidad las propias instituciones sociales, como surge la sociedad; son entonces estas formas -acciones recprocas- las formas constitutivas de la sociedad, partes de la socializacin, que son comunes y reconocidas por cada sociedad particular, pues contenidos iguales se pueden presentar en formas diferentes, as como diversas formas dan cuenta de contenidos similares, haciendo cuando menos posible reconocer en representaciones artsticas que emergen al interior de una sociedad seleccionada, justamente las caractersticas propias de esta; encontrar las formas en que suelen presentarse y relacionarse sus particulares contenidos a travs de sus individuos, representados por los actores, es justamente el trabajo que durante la creacin y ejecucin del proceso cinematogrfico, comparten el director, los actores y, en el momento del anlisis, el socilogo.

{SOCIABILIDAD}

En su obra Cuestiones Fundamentales de Sociologa, Georg Simmel da como ejemplo de lo que l llama sociologa pura o formal, la cuestin de la sociabilidad. La misma que designa como ... la forma ldica de la socializacin (p. 84, SIMMEL, CFS); una abstraccin de esta. Para Simmel, la sociabilidad ... desprende de las realidades de la vida social el puro proceso de socializacin como un valor y una forma de felicidad y a partir de ellos constituye lo que llamamos sociabilidad en sentido ms estricto. (p. 82, SIMMEL, CFS) Mientras los contenidos no son todava, por s solos, sociales; si lo es, en cambio, lo que impulsa a la interaccin que constituye la sociabilidad; a estar con otros y que ... el ser humano entre en una con los otros, en una relacin de estar juntos, de actuar unos para otros, con otros, contra otros, en una correlacin de circunstancias, es decir que

ejerce efectos sobre otros y sufre efectos por parte de estos. (p. 78, SIMMEL, CFS) Este es el contenido para Simmel, la materia de la socializacin. La forma, por otro lado, es lo que resulta de poner en juego esas afectaciones, y ... por tanto, la socializacin es la forma que se realiza de incontables maneras diferentes en las que va creciendo la unin de los individuos en razn de aquellos intereses sensitivos o ideales, momentneos o duraderos, constantes o inconscientes, que empujan causalmente o arrastran teleolgicamente y que se realizan dentro de esta unin. (p. 78, SIMMEL, CFS) Lo que es la sociedad, en la sociabilidad, es ... el estar uno con otro, uno para otro y uno por medio de los cuales los contenidos e intereses individuales experimentan una formacin o fomentacin a travs del impulso o de la finalidad. (p. 82, SIMMEL, CFS) Se suprimen entonces, metodolgicamente, la motivaciones para la unidad social y se acenta la forma pura, la mismsima unidad, es decir, la conexin aparecida, la interaccin recproca entre los individuos que genera. Es as como podemos entender que Simmel definiera la sociabilidad como la forma ldica de la socializacin, y que tiene importancia para nuestra propuesta de anlisis cinematogrfico de tipo sociolgico, en tanto a continuacin dice: ... que se comporta mutatis mutandis- respecto al carcter concreto determinado por los contenidos como la obra de arte respecto a la realidad. (p. 84, SIMMEL, CFS) Y es que en tanto representacin de la realidad, en el sentido de puesta en escena, el arte, y la dramatizacin, el cine, son una actividad artstica, trata entonces con las formas a la manera que hasta aqu hemos seguido a Simmel respecto a la sociabilidad. Podramos decir que es la sociabilidad, la forma de socializacin por excelencia para acometer un anlisis sociolgico, en una pelcula. Las formas en la obra de arte son fines en s mismos, y an aqu debemos recordar nuevamente la frmula del montaje que tomamos antes de Eisenstein[cita de eisentein al pie]; y entonces, como dice Simmel: ... ejercen su efecto por su propia fuerza y su propia ley, selectivas y creativas desde ellas mismas y no en funcin de su entrelazamiento con la vida, entonces ha surgido el arte, por completo separado de la vida y extrayendo de sta slo lo que le sirve y que por medio de l se genera en cierto modo por segunda vez, aunque las formas en que lo hace y en que consiste, por decirlo as, se han generado dentro de las exigencias y la dinmica de la vida. (p. 80, SIMMEL, CFS) Bsicamente es entender que las formas escogidas para la obra de arte (la pelcula en nuestro caso) son las que para el artista refieren a los contenidos que desea representar. La representacin es en este caso a la manera de una abstraccin de las

formas de socializacin, es decir, de sociabilidad, que como ya nos dijo Simmel, no se encuentran atadas a la realidad, esto es, que no se trata de imitarla3, porque tampoco son formas completas, por as decirlo, en tanto de estas se toma y se pone en escena lo necesario, en trminos parciales, de los fragmentos que sirven para lo que se quiere transmitir por parte del artista, lo que Simmel identifica como una generacin por segunda vez. Esto podemos entenderlo en relacin a su texto El actor y la realidad, cuando nos dice como el guin, ese texto literario en el primer momento de la obra de teatro, no es una persona, no una personalidad completa, sino un esbozo, un delineado que corresponde al actor, al artista, dar forma y dotar de material sensible; todo esto, sin que se deje de lado la vida misma, pues como dice al final de la extensa cita anterior, no obstante todo esto, todo se genera dentro de los lmites y dinmicas de la vida; de nuevo como cuando respecto al teatro, esto es decir que el material que sirve de inspiracin al actor para su representacin, es lo que l mismo conoce de la vida y los contenidos de esta y las formas en que suele realizarse.
***

De esta forma, llegamos a un punto en el que se nos presenta la cuestin de cmo es la manera en que se realiza un anlisis de las formas sociales as planteado, de la sociabilidad; dicho de una manera ms formal, hemos llegado al punto en el que vale la pena realizar una suerte de anlisis del mtodo, emanado de las anotaciones del mismo Simmel, que nos permita tratar con esas formas cinematogrficas en trminos sociolgicos.

A la manera como hacen los humoristas que, justamente por esa razn, su quehacer es en trminos de una parodia y no hacen buenos actores, pues su habilidad no tiene que ver con materializar los contenidos del alma humana, sino replicar caractersticas petrificadas y superficiales de individuos y su realidad.

[UN COMENTARIO SOBRE UN MTODO SOCIOLGICO]

A la manera de un mtodo, lo importante, ms all de una receta o herramientas estructuradas de acceso a la forma de la sociedad, es la actitud, una disposicin especial frente a seales especficas a las cuales prestar atencin como manera de acceso a la realidad social. Nos dice Simmel:
Tales son justamente los elementos (inseparables en la realidad) de todo ser y acontecer sociales: un
inters, un fin, un motivo y una forma o manera de accin recproca entre los individuos, por la cual o en cuya figura alcanza aquel contenido realidad social (Simmel 1986, p. 17)

Corresponde entonces a nosotros, como socilogos, aprender a reconocer esas particulares formas de naturaleza fragmentaria, microscpicas y camufladas a veces, como atenuadas por la costumbre y la familiaridad que le vienen de la repeticin (como aquellas propias de las reuniones familiares en las festividades tradicionales de cada sociedad), altisonantes en otros casos, contrastantes e imposibles de ignorar (podramos citar, por ejemplo, las expresiones de minoras en trminos de celebracin de su particularidad). Y encontramos aqu una indicacin importantsima, que no podemos dejar pasar desapercibida, y es la siguiente: esos contenidos que ya habamos identificado como provenientes del interior del individuo, buscan su realizacin social, y es justamente esto -esa bsqueda-, la que lleva a la interaccin entre los individuos y es la base de las afectaciones resultantes, de lado y lado. La manera en que dichas realizaciones se dan, las que adoptan el modo de ser dichas afectaciones, son las formas que debemos buscar. De all que digamos que una unidad de anlisis social en trminos simmelianos se constituye en trminos de, como nos dice arriba: un inters, un fin, un motivo y una forma o manera de accin recproca -un contenido y una forma. En la base del planteamiento metodolgico simmeliano, se encuentra una nueva abstraccin del concepto de sociedad, diferente del ya existe en ese entonces y que se encuentra al interior de las dems ciencias del hombre. El fin de dicha abstraccin es lograr un nuevo ordenamiento de los hechos sociales histricos, y que a partir de esto, se hagan evidentes las conexiones entre tales acontecimientos; su pertenencia a una ciencia que se ocupa de (...) ciertas notas que hasta entonces slo han sido observadas en otras y varias relaciones (p. 15, Sociologa, S IMMEL)

La forma ms concreta de este proceder en Simmel la encontramos definida de la siguiente manera:

Separar por la abstraccin estos dos elementos, unidos inseparablemente en la realidad; sistematizar y
someter a un punto de vista metdico, unitario, las formas de accin recproca o de socializacin, mentalmente escindidas de los contenidos que slo merced a ellas se hacen sociales, me parece la nica posibilidad de fundar una ciencia especial de la sociedad. nicamente merced a ella, apareceran realmente proyectados en el plano de lo meramente social, los hechos que designamos con el nombre de realidad social histrica (p. 17, Sociologa, SIMMEL)

De esta declaratoria de intenciones, en tanto no buscamos reinventar la rueda, es decir, re-fundar la sociologa, nos viene bien refinar el objetivo y concentrarnos en lo especfico de lo que buscamos, es decir: ese proceder que describe Simmel es el de la sociologa en general como ciencia. En tanto aqu nos ocupamos de un comentario sobre un mtodo sociolgico acorde con nuestro propsito de una sociologa, podramos decir, formal del cine4, nos interesa particularmente la parte donde ms adelante comenta la consecuencia misma de que el problema sociolgico se legitime por medio de una abstraccin de las formas sociales de los contenidos sociales, inseparables en la realidad, pero que permite, en trminos metodolgicos, legitimar el problema de la sociologa frente a sus exigencias inherentes, esto es: (...) la determinacin, ordenacin sistemtica, fundamentacin psicolgica y evolucin histrica de las puras formas de socializacin (p. 19, Sociologa, SIMMEL) Lo que buscamos como socilogos son las particulares formas de accin recproca o de socializacin que, por obra del proceso mental de abstraccin de estos a la realidad (compuesta por la dupla forma-contenido), de los contenidos que se realizan en aquellos. Es por eso que la caracterstica especial de la sociologa, que la pone a un lado de las dems ciencias y no al interior, subsidiariamente, es esta de orden metodolgico, que es la manera en que considera su objeto (la sociedad) y la abstraccin que hace de ella. Sobre estas formas sociolgicas, como las llama Simmel, hay que tener en cuenta que se circunscriben a su particular crculo de fenmenos, es decir: las formas en que se realizan los contenidos sociales, como ya mencionamos antes, las podemos encontrar similarmente estructuradas, independientemente de su contexto histrico o espacial; mientras que, tambin, las podemos considerar en relacin a su aparicin en un lugar o

Es decir: una que se ocupe de la pelcula como el objeto de estudio; uno donde se buscan las formas de accin recproca que constituyen las formas sociales que emanan de la representacin de los contenidos sociales, en tanto sucede que, como en la realidad, no tenemos acceso a estos, ms que mediados por aquellas.

tiempo especfico y as, tener en cuenta su evolucin histrica dentro de grupos especficos. (p. 23, Sociologa, SIMMEL) Por tal razn debemos proceder, ms que designando, esto es, nombrando, la particular forma social de que nos ocupemos, como simples relatores; debemos, decamos, proceder mejor a la caracterizacin particular de la encontrada en nuestra observacin, prestando atencin a sus clases, formas especiales de realizacin y as, delimitando su mbito de vigencia, o crculos, como resultado de tal ejercicio. Es el reconocimiento del contexto, que es su particular sociedad, reflejada en la forma que adquieren los contenidos, que an cuando se pueden encontrar en otras sociedades, aqu son as y eso las hace particulares y factibles de ser estudiadas. Cuando de una forma particular damos una definicin, establecemos el contexto, o condiciones en que se da, sus diferentes variaciones, aquellas situaciones sociales que la potencian o relajan; su diferencia a nivel de interacciones individuales, grupales, siguiendo el ejemplo de Simmel en trminos de la competencia, esto querra decir:
(...) en una palabra, que es la competencia como forma de relacin de los hombres entre s, forma que
puede aceptar toda suerte de contenidos, pero que, por la identidad en que se presenta, siempre, por grande que sea la diferencia de aquellos, prueba que pertenece a un campo regulado segn leyes propias y susceptibles de abstraccin. (p. 23, Sociologa, SIMMEL)

Es por eso que debemos estar muy atentos a reconocer las formas sociales representadas en las pelculas, pues en tanto no existe tal cosa como una igualdad absoluta de formas y sus contenidos diversos, las distintas formas de accin recproca, an cuando se dirijan a un mismo contenido, no necesariamente presentan una caracterstica de equivalencia entre si. No obstante, la pregunta que permanece y siempre debemos formularnos, sigue siendo:
Qu forma puramente sociolgica, que relaciones mutuas entre los individuos (abstraccin hecha de sus intereses e instintos y de las condiciones puramente objetivas) contiene el acontecimiento histrico? (p. 25, Sociologa, SIMMEL)

Pregunta que en nuestros trminos, sera algo as como: Qu forma puramente sociolgica, que relaciones mutuas entre los individuos, contiene la escena representada por los actores, la pelcula en general? Es nada diferente de una particular disposicin de la mirada, gracias a la cul se realiza la escisin entre la forma y el contenido. (p. 26, Sociologa, SIMMEL), y acto seguido, es tambin una bsqueda de aquello que delate las conexiones de la unidad social que subyace en las pelculas, en los detalles, aquellas acciones recprocas

persona a persona -la sociabilidad misma-, a veces imperceptibles, que son justamente las mencionadas conexiones, que
cuando sucede en el campo de los continuos contactos fsicos y espirituales, las excitaciones mutuas al
placer y el dolor, las conversaciones y los silencios, los intereses comunes y antagnicos, es lo que determina que la sociedad sea irrompible; de ello dependen las fluctuaciones de su vida, en virtud de las cuales sus elementos ganan, pierden se transforman incesantemente. (p. 30, Sociologa, SIMMEL)

Al final, es importante resaltar que lo que diferencia una sciologa como esta, que da la importancia central en la sociedad al individuo, y a las formas que resultan de los contenidos que carga en su interior y generan los impulsos que genera las conexiones entre uno y otro y a partir de all, todo lo dems que deviene sociedad; no es de psicologa de lo que se trata, an cuando se eche mano de mtodos y procedimientos propios de esta, en el caso de la sociologa por ejemplo, cuando intenta comprender los hechos aislados en su forma exterior, justamente porque se conectan en los contenidos interiores. Y es que no se va, en la sociologa, tras la ley del proceso espiritual, necesario para todo contenido determinado, ... sino a su contenido mismo y las configuraciones de este. (p. 32, Sociologa, SIMMEL) Por ltimo, extraemos de Simmel lo que podramos llamar, algo as como la pregunta metodolgica en sociologa, propia de esta diferente y salvaguardada de la cercana compaa y colaboracin de la psicologa que arriba referenciamos; esta pregunta es:
... de qu manera puede aquella observacin exponerse como realizacin de formas relacin entre los
hombres? Qu particular combinacin de categoras sociolgicas expresa? Esto es lo que aqu importa, aunque la descripcin singular o tpica del acontecimiento haya de ser forzosamente psicolgica. (p. 34,

Sociologa, SIMMEL)

[A PRIORIS SOCIOLGICOS -SIMMELIANOS]

Es apenas normal, de hecho fundamental, que si queremos hablar de la sociedad, de la bsqueda de sus elementos particulares en las representaciones que componen una pelcula, nos preguntemos justamente por esos elementos, por la forma de identificarlos y tratar con ellos; pero ms importante an, que entendamos como estos se relacionan y llegan a ser sociedad. Hablamos de lo que Simmel llam, a la luz del ejemplo de Kant, los a prioris sociolgicos. Estos a prioris los encontramos en la Digresin sobre el problema: cmo es posible la sociedad? con la que cierra el primer captulo de Sociologa, justamente el llamado El problema de sociologa y que sienta las bases no slo para los ejercicios de aplicacin que son los siguientes captulos de su obra, sino tambin para su sociologa, es decir: la sociologa. *** Simmel se vale de la pregunta kantiana por la posibilidad de la naturaleza para crear, por medio de una operacin de contraste, la fundamentacin para la suya de cmo es posible la sociedad. Nos dice cmo, para Kant, la posibilidad de la respuesta a su pregunta pasa por el hecho de entenderla como la pregunta por las condiciones necesarias para que exista la naturaleza; siendo estas condiciones el resultado de una investigacin de las formas que constituyen la esencia de nuestro intelecto, y producen, por tanto, la naturaleza como tal.# Es nuestro intelecto, segn Kant, porque la naturaleza es justamente la representacin de la naturaleza; no slo en trminos de contenido de nuestra conciencia, sino en el de ser aquello que surge de la manera en que nuestro intelecto rene, ordena y da forma a las sensaciones; es esta actividad la que hace que surja la naturaleza, pues todas las partes del mundo se nos dan desvinculadas y la naturaleza est justamente en el vnculo que les confiere unidad racional y normada por la actividad del espritu. Son en nuestras categoras cognoscitivas, habramos de decir, existentes a priori, las que hacen que an cuando las impresiones sensoriales sean subjetivas, se convierten en objetos en el momento en que son tratadas por las formas de nuestro entendimiento y transformadas en regularidades firmes de donde resulta una imagen coherente de la naturaleza.#, pero sucede tambin que en tanto dichas sensaciones son lo dado realmente,
el contenido invariable del mundo, tal como se nos presenta, y la garanta de la existencia de un ser, aquellas formaciones intelectuales de objetos, conexiones, leyes, nos parecen subjetivas, nos parecen ser lo puesto por nosotros frente a lo que recibimos de la realidad, las funciones del intelecto mismo que, siendo invariables, hubieran formado, con otro material sensible, una naturaleza distinta.#

Todo lo anterior, dice Simmel, suena bastante parecido a como se presentan las condiciones a priori por las cuales es posible la sociedad. Tan slo que existe una diferencia esencial entre la unidad de una sociedad y la de la naturaleza, y es que esta, a la manera kantiana, se da en un sujeto que la contempla, mientras que aquella, estando compuesta de elementos conscientes que practican una actividad sinttica, se realiza sin ms ni ms y no necesita de ningn contemplador#. Las relaciones sociales se producen directamente en las cosas mismas, es decir, en las almas de los individuos. La unidad social es justamente la conciencia de la formacin de una unidad social. Las cosas en las que se realiza la unidad social, por medio de las relaciones sociale s, son las mismas almas individuales.# Es la conciencia de dicha unidad (social) la unidad misma, que implica
(...) las incontables relaciones individuales, el sentir y el saber que uno determina a otros y es, a su vez, determinado por ellos; y, por otra parte, tampoco excluye que un tercero, en posicin de observador, realice adems entre las personas una sntesis que slo en l est fundada, como la que realizara entre elementos espaciales.#

Es por eso que la pregunta que a continuacin se hace Simmel, y su respuesta, nos recuerda muy bien al proceso mismo de la narracin cinematogrfica, en trminos de sntesis que por medio de las diferentes tomas, planos, escenografas, fotografa, sonido, etc.; el director quiere realizar. La pregunta es: Qu provincias de la realidad externa e intuible han de reunirse en unidad?, a lo que inmediatamente responde: (...) ello no depende del contenido inmediato y objetivo, sino que se determina segn las categoras del sujeto y sus necesidades de conocimiento.# Esto nos lleva al mismo mbito,mutatis mutandis, de lo que Eisenstein dijera sobre porqu su nfasis, al momento de analizar el montaje cinematogrfico, en la forma ms que el contenido del mismo, es decir, en trminos cinematogrficos: dar mayor peso al material que se yuxtapone, que refiere hecho de que sean esas dos imgenes y no otras las precisas para lograr transmitir lo que se quiere, es decir, prestar mayor atencin al material que se yuxtapone, y no, en cambio, a las posibilidades de la yuxtaposicin, que es el juego de los contenidos. Depende entonces del relator, del narrador, de la historia, que determina el enfoque, los acentos, el ngulo, por as decirlo, de la fuente de luz para determinar que queda al descubierto y que en la sombra --es decir: determina las formas--, porque aquello que ilumina, la sociedad, aquellas relaciones sociales entre individuos, es, como dice Simmel, la unidad objetiva, no necesitada de contemplador alguno, distinto de ella.#

Es de esta manera como se debe entender la frmula al estilo kantiano de la sociedad como mi representacin, pues surge de la actividad de la conciencia del sujeto observador, de uno que lo que observa en este caso es a otros que a su vez lo son; otros que le merecen la misma realidad que se atribuye a s mismo. Este, que es el fundamento de la representacin en general, esto es, el sentimiento del Yo, goza de una incondicionalidad e inamovilidad que no tiene ninguna representacin particular de algo material exterior.# Por eso se hace necesario que al alma ajena, el T, le dotemos del mismo grado de realidad, en trminos de sus contenidos, que el que tiene nuestro Yo. As, esta cuestin de la posibilidad de la sociedad pasa por las condiciones que se encuentran a priori en sus elementos y que permite su reunin para formar la sntesis sociedad. De esta manera podemos definir la cuestin central de sociologa, entendida en su aspecto metodolgico, y de un que-hacer que realiza un observador o crtico de la sociedad que quiera decir algo sobre ella, como: el intento de
(...) descubrir los procesos que, realizndose en definitiva en los individuos, condicionan la sociabilidad,
no como causas antecedentes en el tiempo, sino como procesos inherentes a la sntesis que, resumiendo, llamamos sociedad.#

En cierta manera, ese proceso de descubrimiento que para el estudioso de la sociedad es el centro de su ciencia, para el director es el sentido mismo de la construccin de su pelcula; de la determinacin de las tomas y los planos, de las secuencias y la actuacin de sus actores, y esto es as porque, en el caso del director de cine, lograr esto representa el xito de su proyecto, de dotar su relato con el sentido que quiere y que logre representar lo que tiene en mente. A estas alturas, una aclaracin que le parece importante realizar a Simmel requiere que tomemos lo anterior en un sentido fundamental. Se refiere a que, an cuando ha dicho que la unidad social se realiza en sus elementos (los individuos), lo que hay que entender es que esto sucede, no porque el individuo sepa que est formando sociedad, sino porque
(...) cada uno sabe que el otro est ligado a l, an cuando ste saber que el otro est socializado, este
conocimiento de que todo complejo es sociedad, suele realizarse con referencia a contenidos individuales, concretos.#

Y es as como podemos ver que lo importante para un pelcula, al final, es la escogencia hecha por el director, por los actores, de unos contenidos sociales de naturaleza interna e individuales a representar, en trminos del sentido que se quiera transmitir, por medio de unas formas especficas y concretas, pero siempre teniendo en cuenta lo compartido entre los individuos de la sociedad que da el contexto al sentido

de la pelcula; algo como lo que ms adelante veremos con Balzs, cuando dice que el cine es el nico arte que requiere de un pblico pre-existente para poder ser. Pero esto lo realizan directores y actores, bien sea de forma emprica, basndose en su conocimiento y en sus vivencias, fruto de un buen sentido de observacin y gran conocimiento de la sociedad representada; o en algunos casos, como resultado de investigaciones cientficas, reflexiones tericas, filosficas, que nutren su que-hacer profesional, con diferentes grados de xito o claridad -y lamentablemente no todas las veces, de honestidad y sinceridad. En cambio, para un investigador social, para un socilogo, es menester mantener en la base de sus investigaciones, el reconocimiento de la cuestin fundamental a su oficio, y que tomamos aqu de Simmel en forma de pregunta:
Qu elementos generales y a priori han de servir de fundamento, qu supuestos han de actuar para que los procesos singulares, concretos, de la consciencia del individuo sean verdaderos procesos de socializacin? qu condiciones contenidas en ellos hacen posible que su resultado sea, dicho en trminos abstractos, la produccin de una unidad social con elementos individuales? #

Porque si entendemos realmente estas cuestiones, y logramos reconocerlas y sealarlas, podremos intentar una sociologa del cine en el que la pelcula sea el objeto de estudio. Porque dicha pelcula, esa obra artstica concreta, es de una manera consciente y mentada, la respuesta a dichas cuestiones, segn lo determina el director y lo desarrollan los actores; y ya sabemos que la unidad social, que es un concepto abstracto, no requiere de observadores que la sealen, que es lo mismo que decir, que no requiere de narradores que la llamen por su nombre de pila, pues las interacciones entre individuos son su propia manifestacin concreta. De esta manera, el concepto general de socializacin, para Simmel, (...) es algo anlogo al conocimiento: es la conciencia de socializarse o ser socializado.# Es esta conciencia, que se encuentra a priori en el sujeto, lo que le dota de contenido. Se trata de los procesos de accin recproca, que para el individuo significan el hecho --no abstracto ciertamente, pero s capaz de ser abstractamente expresado-- de estar socializado.# Y entonces, en una pelcula, en una escena en la que dos personajes interactan: no es acaso esto una representacin, abstractamente expresada, por medio de la dramaturgia, de aquellos procesos de accin recproca que dan cuenta de la socializacin y participacin en la unidad social de aquellos individuos, en trminos de contenidos individuales representados?

(A PRIORI I: TODOS SOMOS FRAGMENTOS)

Nuestra relacin con otro individuo depende de que tanto tengamos acceso a la individualidad de otra persona, al que tanto, en qu forma, nos relacionemos con ese otro. Por eso la imagen espiritual del otro se da en una forma generalizada, (...) una confusin de contornos que pone en relacin con otras esa imagen, que debera ser nica.# La comprensin que tenemos del otro no se basa en su individualidad, en su particularidad, sino en la generalidad, en el tipo general en que le enmarcamos. Pero as como sucede esta generalizacin y un reconocimiento de su individualidad; en ambos casos es de manera parcial, lo que genera una suerte de imagen adicional, (...) la imagen que presentara esa persona si, por decirlo as, fuera ella misma plenamente, si realizase, por el lado bueno o por el malo, la posibilidad ideal que existe en cada hombre.# De esto se sigue que, en trminos del primer a priori que menciona Simmel: todos somos fragmentos, no slo del hombre en general, sino de nosotros mismos.# Lo que somos como individuos en sociedad, nuestros rasgos individuales que proyectamos, son solo una parte del individuo que somos; parte que completa la mirada de los otros: nos convierte en lo que no somos nunca pura y enteramente.# Este a priori sociolgico Simmel lo define como: (...) el a priori de las acciones recprocas que posteriormente se entretejen entre los individuos.# En un crculo ligado por la profesin o un inters cualquiera en comn, sus integrantes se ven, no empricamente, sino a partir del fundamento de un a priori que dicho grupo impone a todo aqul que lo integra, dice Simmel. Y esto no es meramente encubrimiento de la personalidad individual, sino su asignacin de una nueva forma, haciendo coincidir a aquella con la propia del crculo. Es decir que, una condicin bsica de la socializacin es operar, ante la imposibilidad de realmente acceder a la individualidad misma del otro, slo a partir de la generalizacin. Ms an, esta generalizacin es ciertamente parcializada en trminos de cada individuo, pues responde a las categoras a priori particulares de su tipo como hombre, de su propio modelo ideal de hombre, en trminos del grupo social al que pertenece. Un tanto a la manera como en sentido un tanto burdo, podemos decir que el lenguaje y la comunicacin en general entre los hombres, funcionan justamente porque no se basa en la necesidad de una total e inequvoca transmisin y en consecuencia, comprensin, del mensaje, y por tanto, no de la comprensin y entendimiento mutuo, preciso e inequvoco, en relacin a las ideas expresadas; as mismo, (...) esas

modificaciones y transformaciones que impiden su conocimiento ideal son, justamente, las condiciones merced a las cuales resultan posibles las relaciones que conocemos como sociales...# As, en realidad no se diferencia mucho esto de lo que sucede cuando vemos una pelcula. Es decir: las actuaciones que vemos realizadas por los actores, no tienen una naturaleza muy diferente en el sentido de la forma como sucede esta especfica condicin de la socializacin. As como en la realidad no logramos acceder a los contenidos internos de los otros individuos, tampoco tenemos acceso a los equivalentes que la actuacin deja por fuera (o mejor: que la actuacin representa).

(A PRIORI II: DOS CARAS DE UNA MISMA MONEDA)

Lo define Simmel como aqul merced al cual

(...) cada elemento de un grupo no es slo una parte de la sociedad, sino adems, algo fuera de ella. Este hecho acta como un a priori social, porque la parte del individuo que no se orienta hacia la sociedad o que no se agota en la sociedad, no debe concebirse como que se halla justo a la parte social, sin relacin con esta, como algo que est fuera de la sociedad, como algo a que la sociedad deba espacio, quiralo o no.#

Una suerte de principio de exclusin, en esencia negativo para el individuo en cuestin, opera de una manera positiva para la sociedad, en tanto constituye una posibilidad para una nueva socialidad (como es el caso del extranjero, el enemigo, el delincuente, el pobre, etc.). Entran en juego, en este caso --de sociabilidad a partir de la insociabilidad--, las cuestiones extra-sociales de cada individuo, que son precisamente aquellas ms propias y particulares, en contraste con aquellas otras propias de su funcin social (el que sea obrero, artista, etc.) las interacciones sociales obtienen de este hecho, formas particulares que no existiran si tal cosa no ocurriera, es decir, si un individuo solo fuera para los dems lo que su funcin social. Las distinciones dependen del grado de aceptacin propia de su particular extrao a lo social. En casos como la amistad o el amor, la razn matemtica entre el contenido social y lo extrao a lo social, puede tender a la unidad; mientras tanto, en los casos en que lo que el individuo guarda para s, frente a la otra persona, tiende a cero.

Un ejemplo extremo de esto es el sacerdote catlico, nos dice Simmel; en su caso, su funcin social no deja espacio para lo particular propio. En el extremo contrario, el caso de la sociedad moderna, en la que la economa monetaria, entendiendo al individuo como productor, comprador, vendedor, trabajador, etc., se aproxima a la idea de objetividad absoluta, dejando por fuera todo lo que no haga parte de tal objetividad (lo individual): El elemento no social recoge por completo la personalidad, con su col or especial, con su irracionalidad y su vida interior; slo quedan para aquellas actividades sociales las energas especficas necesarias.#
El a priori de la vida social emprica afirma que la vida no es completamente social. No slo constituimos
nuestras relaciones mutuas con la reserva negativa de que una parte de nuestra personalidad no entra en ellas; la parte no social de nuestra personalidad no acta slo por conexiones psicolgicas generales sobre los procesos sociales en el alma, sino que justamente el hecho formal de estar esa parte fuera de lo social, determina la naturaleza de su influencia.#

En tanto las sociedades estn formadas por individuos que se encuentran tanto dentro como fuera de ellas, el hecho de que un individuo no puede estar en un nexo sin estar por fuera de l, constituye para Simmel uno de los fenmenos sociolgicos ms importantes. Y es que el conservar cada individuo esa reserva individual que es su propio y particular ser, su Yo separado, hace que pueda ser parte de su sociedad, pues de no ser as, no tendra realidad y no podra, por tanto, pertenecer a algo ms. Como individuos sociales somos una dualidad. Por un lado somos producto de nuestra particular sociedad, en el sentido de que nuestros contenidos proceden, en su germen, de aquellos cristalizados en la sociedad, en formas objetivas, emanadas de nuestros antepasados y sus adaptaciones y creaciones; pero tambin somos miembros de nuestra sociedad, hecho que hace que nos sintamos parte de la coexistencia y sucesin social. Pero tal condicin no acaba con nuestra personalidad, pues sucede
que el contenido social de la vida, aunque pueda ser explicado formalmente por los antecedentes
sociales y por las relaciones sociales mutuas, debe considerarse al propio tiempo tambin, bajo la categora de la vida individual, como vivencia del individuo y orientado enteramente hacia el individuo. #

Es decir: que no slo somos lo que nos transmite nuestra sociedad --su cultura, sus leyes, instituciones, etc.--; tampoco somos solamente las afectaciones de las personas con las que nos relacionamos --la exposicin a sus formas emanadas de sus particulares contenidos--, sino que somos, tambin, la manera en que unas y otras formas llegan a nosotros; las maneras en que las vivimos, con todas sus particularidades y contingencias, y eso, tal como slo es para nosotros.

As pues, el hecho de la socializacin coloca al individuo en la doble situacin de que hemos partido: la
de estar en ella comprendiendo y al propio tiempo encontrarse enfrente de ella; la de ser miembro de un organismo y al propio tiempo un todo orgnico cerrado, un ser para la sociedad y un ser para s mismo.#

Y no es que seamos una parte social y otra individual, como escindidos; sino que somos una unidad, fruto de la sntesis de ambas determinaciones opuestas, que constituyen (...) la unidad de eso que llamamos ser social, la categora sinttica.#

(A PRIORI III: EL VALOR GENERAL DEL INDIVIDUO)

Para este a priori, se tiene en cuenta por Simmel, nada ms que los contenidos sociales, esto es:
la vida de la sociedad transcurre --no psicolgica, sino fenomenolgicamente, desde el punto de vista
exclusivo de sus contenidos sociales-- como si cada elemento estuviese predeterminado para su puesto en el conjunto.#

Es un caso en el que se deja de lado lo ideal y se parte de una suerte de acuerdo en el que se hace como si
existiera uniformidad entre los miembros de la sociedad, una correspondencia simtrica y tot al entre
cada uno y los otros --cuestin realmente imposible y solamente funcional a costo de dejar por fuera las cuestiones personales, que son el lmite de esa idea de igualdad de las personas en la sociedad, que refiere ms a una equivalencia de las personas, obras y posiciones, pero nunca de igualdad de los hombres en su estructura, vida y destinos.#

Entonces, lo que explica este a priori, es la posibilidad misma con que cuenta un individuo de
pertenecer a una sociedad que cada individuo, por su cualidad misma est llamado a ocupar un lugar
determinado dentro de su medio social, y de que este lugar, que idealmente le corresponde, existe realmente en el todo social --este es el supuesto sobre el cual vive el individuo su vida social. #

Siendo todo esto vlido, sin importar que el individuo se de cuenta de ello o que desarrolle o no su potencial particular en su vida. Aquello por lo que este a priori es de gran importancia, es el hecho de que representa el fundamento de la posibilidad de socializacin; de que la sociedad pueda entenderse como ese conjunto de acciones recprocas. #

La culminacin de este a priori, nos dice Simmel, que hace posible la sociedad emprica, es el concepto de profesin. En trminos de los antiguos, es esencialmente aquello de lo que hablaba Aristteles cuando entenda que en la sociedad, unos nacan para ser esclavos y otros para ser amos. A la luz de la sociedad moderna, esto se expresa en su ofrecimiento a cada individuo de un puesto que
(...) aunque diferente de los dems en contenido y lmites, puede ser en principio ocupado por muchos,
siendo por lo tanto algo, por decirlo as, annimo. Pero de otra parte, pese a este su carcter de generalidad, el puesto es ocupado por el individuo, en virtud de una vocacin interior, de una cualificacin que el individuo percibe como enteramente personal.#

Se necesita entonces un equilibrio entre la estructura social y los contenidos individuales, para que existan las profesiones. A la manera de una disposicin en la que cada quin tiene posicin y labor para s en la sociedad y es su tarea buscarle y encontrarle, pues para que puedan operar los diferentes a prioris sociales, se requiere precisamente que en la prctica opere el supuesto de que
(...) el elemento individual halle un puesto en la estructura general, e incluso que esta estructura es, en
cierto modo, adecuada, desde luego, a la individualidad y a la labor del individuo, pese a lo incalculable de este ltimo.#

SOBRE EL CINE Y SU ANLISIS

El cine es el ltimo gran arte de hacer aparicin y es, adems, el nico del que hemos podido tener certeza de su nacimiento y desarrollo temprano. As mismo, tambin es el arte que agrupa en su interior cada una de las dems formas artsticas y, como si fuera poco, ha desarrollado un nuevo lenguaje particular que ha influido en la sociedad moderna como ninguna otra expresin cultural lo ha hecho. De eso, y algo ms respecto al cine y su conexin con la sociedad y los individuos de esta, trataremos en este captulo; de la mano de sendos tericos del cine, como lo fueron el hngaro Bla Balzs, el ruso Sergui Eisenstein y el francs Roland Barthes. Cada uno de ellos con sendos trabajos que, hablando de cines y su teora o su prctica, logran penetrar componentes fundamentales de la sociedad y de los individuos que la conforman, de las formas en que esto sucede y las tan variadas y diferentes maneras en que se puede ver -desde diferentes perspectivas- y en otras tantas representaciones -propio de su naturaleza artstica, de este objeto de estudio que hemos tenido a bien analizar desde una perspectiva sociolgica. Lo anterior, claro est, siempre se encontrar en relacin directa y esencial con las cuestiones planteadas en el primer captulo, emanadas del trabajo de nuestro terico social de cabecera, Georg Simmel; su teora ser tenida en cuenta, lado a lado, con las aportaciones de cada uno de los tericos del cine arriba mencionados. Para iniciar seguiremos los planteamientos y anotaciones de Bla Balzs respecto al ltimo arte; continuaremos con las consideraciones del director ruso Sergui Eisenstein sobre la forma cinematogrfica y el sentido del cine, es decir: sobre el montaje cinematogrfico; y finalizamos con un anlisis de la relacin de los planteamientos de Simmel sobre el teatro extrapolados al cine, a la luz de aquellos que Roland Barthes llevara a cabo respecto al cine en tanto a la teora del teatro del alemn Bertolt Brecht, la del cine de Sergui Eisenstein y aquella del filsofo y enciclopedista francs Denis Diderot del arte plstico.

[CINE COMO ARTE Y SU DESARROLLO: BALZS]

(LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA Y LA SOCIEDAD)

En el primer captulo de su obra Theory of Film, Bla Balzs inicia con un ttulo bastante directo: In praise of theory, y a continuacin un subttulo que termina de confirmarnos que tiene muy clara su posicin y pretende defenderla decididamente: Dangers of ignorance. Para Balzs, el cine es el arte que mayor influencia tiene sobre el pblico en general, y le parece de suma importancia que le conozcamos lo suficientemente bien para evitar estar a merced de este de manera desprevenida:
And unless we study its laws and possibilities very carefully, we shall not be able to control and direct
this potentially greatest instrument of mass influence ever devised in the whole curse of human cultural history. (p. 17, BALZS)

Justo llegando a la mitad del siglo XX, ya afirmaba este terico hngaro del cine, que este arte era el arte popular del siglo, desafortunadamente, deca, no en el sentido de que es producto del espritu popular, sino al contrario: (...) in the sense that the mentality of the people, and particularly of the urban population, is to a great extent the product of this art, and art that is at the same time a vast industry. (p. 17, BALZS) Es as como entendemos mejor el porqu del subttulo que abre este captulo, y es que Balzs cree firmemente que es de vital importancia educar el pblico para que este pueda alcanzar una apreciacin ms crtica, en el sentido de una cuestin de salud mental de las naciones -y as, asoma aqu la cabeza de lo que dej la segunda guerra mundial y la propaganda ultranacionalista propia de esta, utilizada por los nazis, de la que Kracauer realizar un completo anlisis en su obra De Caligari a Hitler. Sucede en el cine que, a diferencia de las dems artes, si no hay un pblico capa de apreciarlo, este muere. En tanto es un arte popular, de masa -para las masas, cabe precisar-, a diferencia de una pintura, o de un libro, que pueden (y suelen) triunfar mucho despus de su tiempo -de la su aparicin e incluso de la existencia de su creador-, el cine, por ser un producto de una industria, por definicin a gran escala, cuesta mucho y es un proceso creativo, nos dice Balzs, como para que un genio individual y solitario cree una obra maestra que no tenga en cuenta los gustos o

prejuicios de sus das. (p. 19, BALZS) En nuestros trminos, esto equivale a decir que una pelcula debe tener en cuenta, representar para ser ms precisos, los contenidos propios de la sociedad a la que apela, que es decir, aquella que le sirve de contexto bien sea esa misma en la que nace, o no; y es as, como ya, que aquello que yace en el xito de este propsito o no, se encuentra definido en trminos de las formas sociales que se pongan en escena, las seleccionadas y desarrolladas por el director y sus actores. Como lo expresa el terico hngaro: The situation is paradox: in the sphere of a film art, the public must be available before the film, the making of which is rendered possible only by an appreciation [-?-] in advance, on which the producer of the film can count. (p. 19, BALZS) Pero no nos quedemos solamente en el mbito de la industria, que en el que se entiende la anterior afirmacin; y es que esa misma caracterstica, tiene tambin un especial valor en el mbito de lo social que impregna una pelcula. El hecho de que en el mbito del arte cinematogrfico, el pblico debe existir antes de que exista la pelcula misma, el objeto artstico, es uno que responde a una naturaleza social del mismo. Y es que la materia prima de toda representacin artstica, y de una manera ms especfica y especial an, la cinematogrfica, es la realidad -y esta realidad, aquella de la sociedad que se observa, por parte del director, el guionista, los actores-, la misma de donde de manera emprica o mentada, cada uno de los individuos involucrados en su desarrollo, obtienen el conocimiento que les permite decidir sobre las formas que corresponden a la representacin precisa de esas cuestiones sociales (contenidos), interacciones (formas) y dems artefactos sociales, que deben hacer parte de la pelcula, en trminos de su seleccin, direccin, puesta en escena, ambientacin, nfasis y orientacin tempo-espacial, que al final es aquel objeto artstico llamado pelcula. Ahora, y tan slo para matizar un poco tan categrica afirmacin respecto al pblico de una pelcula, valdra la pena decir que no siempre que se habla de lo pblico, nos referimos al universo poblacional: pues as como en otro mercados donde se mueven los productos de la industria particular, existen nichos especficos que resultan interesantes o vitales para los creadores, sin que esto est fundamentado en grandes nmeros o reconocimiento general -no siquiera oficial-, y son en estos, en la recepcin en esos grupos sociales tan especficos, donde ven su medida de xito.

(BALZS: TEORA DEL CINE)

Inicialmente, el cine era nada ms que teatro fotografiado. Luego, con el desarrollo del cine mudo, el lugar del dilogo lo ocup una forma detallada y expresiva de puesta en escena de caractersticas y gestos mostrados en close-up. Al principio, las pelculas eran silentes an en lo que se refiere a las expresiones faciales, pues las escenas eran vistas como un todo, filmadas a larga distancia, como en el teatro. Esto haca que fuera necesario, de parte de los actores, exagerar sus gestos, que llegan a ser grotescos en trminos de lo que luego sera lo normal, para que pudieran ser vistos a larga distancia; estos mismos gestos, vistos aos ms tarde, crean una irresistible impresin de sorpresa e falsedad en los espectadores. (p. 26, BALZS) Aqu, el movimiento no ha adquirido la significacin emocional que se puede ver en un close-up; por el contrario, la totalidad del movimiento provee la materia para el efecto deseado. (p. 28, BALZS) Y entonces nos encontramos con unos de los momentos ms interesantes de la obra de este terico para nuestro trabajo; nos referimos a la pregunta -y su respuesta- que se formula a s mismo de cmo es posible explicar que ese primer cine que defini como teatro fotografiado, no lo sea catalogada como una nueva forma artstica?; en palabras de Balzs:
When and how did cinematography turn into an specific independent art employing methods sharply
differing from those of the theatre and using a totally different form-language? What is the difference between photographed theatre and film art? Both being equally motion pictures projected onto a screen, why do I say that one is only a technical reproduction and the other and independently creative art? (p.

30, Balzs)

La respuesta la encuentra en los principios del teatro, que inicialmente slo sufren unas pequeas variaciones con la introduccin de la cmara cinematogrfica, y en el momento, ms adelante, en que pasan a ser reemplazados por otros nuevos y propios del nuevo arte. Los principios del teatro que fueron suplantados los describe de la siguiente manera: El primero y ms bsico es que el espectador ve la escena actuada como un todo en el espacio, siempre viendo la totalidad del espacio; el segundo es que el espectador siempre ve el escenario desde una distancia fija que no se modifica -an cuando con la introduccin de la cmara, la distancia de la cmara vara en trminos desde donde se hace la toma (fotografa), este cambio nunca ocurre entre escena y escena-; el tercero es que el ngulo de visin del espectador no cambia -an cuando puede cambiar la

perspectiva de escena a escena, nunca sucede esto dentro de una misma escena. (p. 30, Balzs) Mientras las cosas fueron de esa manera, nos dice Balzs, no importaba mucho si lo que se vea era teatro o esta primera forma de cine. Tan slo hasta que dichos principios fueron desechados y reemplazados por unos nuevos, es que se puede hablar de un nuevo arte. Los principios emergentes fueron:
1. Varying distance between spectator and scene within one and the same scene; hence varying
dimensions of scenes that can be accommodated within the frame and composition of a picture. 2. Division of the integral picture of the scene into sections, or shots. 3. Changing angle perspective and focus of shots within one and the same scene. 4. Montage, that is the assembly of shots in a certain order in which not only whole scene follow whole scene (however short) but pictures of smallest details are given, so that the whole scene is composed of a mosaic of frames aligned as it were in chronological sequence. (p. 31, BALZS)

De los cuatro, el ms fundamentalmente interesante, en trminos sociolgicos, es el ltimo, el que se refiere al montaje, y que en cierta medida, enmarca los tres restantes y sus consecuencias (todas de tipo dramtico y generadoras de sentido, de los sentimientos e ideas que el director intenta transmitir, entre otros, podemos hablar de los diferentes planos y sus implicaciones, de los movimientos de cmara y la dinmica que imprimen a las diferentes escenas o shots, etc.) Este principio, que fue desarrollado en Estados Unidos, por David W. Griffith, mientras transcurra la Primera Guerra Mundial, encontrar ms adelante, en la figura del director y terico del cine ruso Sergui Eisenstein, una redefinicin crtica y su aplicacin, que dar nueva fuerza al arte cinematogrfico y que nos proporciona, para los fines de nuestro ejercicio, herramientas valiosas para realizar un anlisis de tipo sociolgico de esta forma artstica, a la manera planteada en el primer captulo. Pero antes de llegar a Eisenstein y su teora del cine centrada en el montaje como determinador de la forma cinematogrfica y su sentido, sigamos un rato ms con el terico hngaro, que luego de tras dar cuenta de los que para l son los principios del nuevo arte, los que justamente le separan definitivamente del teatro y le dan independencia, identifica como una de las caractersticas especficas de este,
(...) that not only can we see, in the isolated shots of a scene, the very atoms of life and their innermost
secrets revealed at close quarters, but we can do so without any of the intimate secret being lost, as always happens in the exposure of a stage performance or of a painting. (p. 31, BALZS)

No vemos aqu acaso, en esos tomos de la vida, las diferentes tomas aisladas relacionadas en una escena, claramente aquellos fragmentos de la visin impresionista de Simmel de la modernidad? los mismos que nos dice, nos permiten acceder a las profundidades de la vida misma, sus contenidos, o como dice Balzs, a los secretos de esta revelados de cerca, sin perderlos ni modificarlos, como siempre pasa en la puesta de escena teatral o en la pintura?

{MONTAJE}

La naturaleza y consecuencias del montaje significa, para los fines de un anlisis cinematogrfico, en el que la pelcula sea el objeto de estudio, enmarcado en una sociologa de las formas culturales, significa que desde la posicin de espectadores tenemos acceso, por medio de las actuaciones de los actores, los movimientos de cmara, los planos, la escenografa, iluminacin, sonido, el libreto, etc.; en resumen: del lenguaje propio de este arte fundamentalmente moderno, de las partes constitutivas de la pelcula, dispuestas de manera precisa y mentada por el director, al sentido que determina cada una de esas partes, individualmente y en trminos del conjunto, en trminos de una representacin de contenidos de la realidad. Este hecho se fundamenta en que cada decisin del director respecto a dichas partes constitutivas de la pelcula, no estn all por casualidad, (...) and thus, not only show but at the same time interpret the picture. (p. 32, BALZS) Dicha interpretacin refiere, por medio de las formas seleccionadas para la puesta en escena en cada toma, a los contenidos seleccionados por el director y que intenta transmitir; contenidos de naturaleza social que habitan en el interior de los individuos de la particular sociedad en la que se enmarca la pelcula -en las que se inspira el director, en general o de manera particular, en un tema o personaje-, los mismos cuya representacin emana de los conocidos por los actores y del mismo director, y que adoptan las formas comunes del contexto social en el que se enmarca el desarrollo de toda pelcula -sea que se trate de temas generales o particulares, es decir, con centro en un nacin, o en un personaje, por ejemplo. Lo que ha logrado el cine, y que hace posible lo anterior, es que adquiramos la capacidad de entender un nuevo lenguaje. Por medio de acercamientos de la cmara, que enfatizan una expresin en el rostro del actor y nos transmite con esto el sentimiento que este dramatiza, que busca representar; los movimientos de la cmara que dota de una dinmica particular la escena y nos transmite sensaciones correspondientes a la agitacin o calma de la situacin o personaje en cuestin, por

ejemplo; o los diferentes enfoques que dotan de caractersticas especficas, referidas a importancia, posiciones relativas a otros personajes, o a la historia misma, etc.; incluso la posibilidad de contar la historia de aquello que queda por fuera de la toma, a partir justamente de expresiones, reacciones, iluminacin, sombras (y pienso aqu en el Drcula de Bran Stocker en el que la sombra del Nosferatu es un personaje ms) y sonidos que, en el contexto correcto pueden llegar a transmitir un sentimiento ms vvido y profundo que cualquier puesta en escena -y todo esto, lo entendemos ya de manera natural y sin necesidad de un esfuerzo especial.
The man of visual cultural uses these not (formas e imgenes, gestos y representaciones de caracteres )
as substitutes for words, as a deaf-mute uses his fingers. (...) The gestures of visual man are not intended to convey concepts which can be expressed in words, but such inner experiences, such nonrational emotions which would still remain unexpressed when everything that can be told. Such emotions lies in the deepest levels of the soul and cannot be approached by words, that are mere reflexions of concepts; (...) what appears in the face and in the facial expression is a spiritual experience which is rendered immediately visible without intermediary of words. (p. 40, BALZS)

Esta extensa cita, proveniente de un captulo de una de las obras tempranas del terico hngaro, hacia 1923, y en el que se refiere a la cultura visual desarrollada a travs del cine silente, antes de que hiciera su aparicin la posibilidad del cine sonoro; y es que lo dicho entonces, no slo la contina siendo vlido varias dcadas adelante, en tanto la realidad con la que trata es la misma -la transmitida por la cmara-, obviamente, generando nuevas interpretaciones adicionales. Ms an, nos dice, cuando an es la fotografa la esencia del cine y su componente visual; adicionalmente, en tanto lo logrado y perdido en el cine silente, se revala y restaura con el cine sonoro. Lo anterior est bien en relacin con el tema que ocupa a Balzs, que tambin a nosotros, slo que con otros fines e intereses. Pero lo realmente interesante del largo pasaje citado, es la esencia que corre en su sentido. Nos referimos a aquello que aparece en el rostro y en este, en las expresiones faciales, la experiencia (para nosotros: contenido) espiritual que es hecho inmediatamente visible sin intermediacin de palabras. Es decir: los contenidos del alma subjetiva que se encuentran en la raz misma de la formacin de la unidad social, que entran en juego en las interacciones recprocas entre individuos que devienen en las formas sociales que expresan una sociedad en particular. Es as como nos encontramos en la esencia misma del cine, aquella de la sociedad (!); es as como nos damos cuenta que es posible un anlisis sociolgico de esta forma cultural, ms an, que tal ejercicio nos concede una entrada a los contenidos mismos de aquella sociedad representada y que hace las veces de contexto de sentido de la pelcula.

Aquello que logra el cine es valerse de la capacidad que tienen los gestos para, no slo proyectar una emocin, sino tambin generarla; de esta manera es posible superar barreras lingsticas y culturales, en el caso de un observador ajeno a la sociedad en que se inscribe el sentido de la pelcula, o generar procesos de identificacin y reconocimiento en el caso de quienes comparten los contenidos sociales representados -en grados bien diferentes de comprensin, por supuesto, pero rompiendo barreras que se permanecen en pie en el caso de otras expresiones culturales ms directamente relacionadas con el lenguaje y los smbolos especficos de cada sociedad, mientras que el cine cuenta con su propio lenguaje.

{PRIMER PLANO}

Lo anterior nos da la entrada a una caracterstica especfica del cine, que se encuentra en la base de la constitucin de este como una arte, independiente del teatro, en aqulla suerte de transicin en que fue un teatro fotografiado. Es en relacin con estas cuestiones que tiene una gran importancia el primer plano, o close-up, que es como suele conocerse, y su capacidad de detallar, de resaltar, de (...) (to) radiate a tender human attitude in the contemplation of hidden things, a delicate solicitude, a gentle bending over the intimacies of life-in-the-miniature, a warm sensibility. (...) Close-ups are often dramatic revelations of what is really happening under the surface of appearances. (p. 56, Balzs) Desde un punto de vista sociolgico, el primer plano es una caracterstica del cine que lo relaciona con los procesos de interaccin en la que los individuos, en los momentos de interaccin recproca, en que se realizan los contenidos sociales que habitan en su interior, en tanto la expresin facial resaltada es la manifestacin humana ms subjetiva, ms an que el habla, pues el vocabulario y la gramtica, nos dice Balzs, son regulados por reglas ms o menos universales, mientras que las expresiones son una manifestacin no regulada objetivamente, an cuando tiene un gran componente de imitacin. De esta manera, this most subjective and individual of human manifestations is rendered objective in the close-up. (p. 60, Balzs) Ya nos haba dicho Simmel, en sus digresin sobre la pregunta de cmo es posible la sociedad, como una de las condiciones fundamentales para que la sociedad sea posible, es el reconocimiento del T del otro diferente del Yo, en un grado de realidad equivalente al mo propio, y esto, en el marco del entendimiento tcito de que en las interacciones sociales, un individuo afecta al otro y viceversa. As, un movimiento de objetivacin como aqul que ocurre en el momento de la socializacin se puede

encontrar tambin en el efecto logrado con un primer plano del rostro humano en el que se pueda reconocer el sentimiento que embarga al personaje. De esta manera, en la base del reconocimiento y anlisis de formas sociales, subyace aqul de los gestos (faciales o corporales) de los individuos representados, en solitario o mientras en situaciones sociales. Pues no es posible poner en palabras toda la profundidad que es posible transmitir con un gesto o una expresin facial, pudiendo incluso imponerse a lo dicho paralelamente, es decir: en una escena de una pelcula cualquiera, nos dicen mucho ms las expresiones, movimientos, reacciones, ambiente en general, que el dilogo o el tema de la misma (como ya veremos ms adelante con Barthes, nos dice justamente sobre el sentido de la pelcula, que es la esencia misma).

{EMPLAZAMIENTOS DE CMARA}

A estas alturas es importante detenernos un poco en algo que Bla Balzs trata al referirse a la que para l es el tercer mtodo creativo propio del arte cinematogrfico, a saber: el cambio del emplazamiento de la cmara, en cualquier momento de la toma en relacin con el objeto. Esto logra la sntesis de la imagen fotografiada, que es la del sujeto y objeto, condicin bsica del cine:
Every work of art most present not only objective reality (esto vendra, en el cine, la forma documental,
tan arraigada en nuestra regin latinoamericana, especficamente en Colombia ) but the subjective personality of the artist (el director), and his personality includes his way of looking at things, his ideology and the limitations of the period. (en trminos nuestros: sus contenidos sociales y aquellos que desee, de otros, poner en escena) All this is projected into the picture, even unintentionally. Every picture shows not only a piece of reality, but a point of view as well. The set-up of the camera betrays the inner attitude of the man behind the camera. (p. 89, Balzs)

En toda obra de arte quedan las huellas de su creador, como en vasija de barro. Bien sea por medio de la composicin, el color, los pincelazos, etc.; como nos dice Balzs, todo muestra tanto de l como de la realidad que intenta representar, as como el contexto social, (...) but the personality of the film-maker can manifest itself in one thing only: the set-up, which also determines the composition of the shot. (p. 90, Balzs); lo anterior, adems de que con el montaje, hace que nada de lo que vemos en la pantalla sea accidente; hace que veamos lo que el director quiso mostrarnos, y si este es bueno en lo que hace, que sintamos los sentimientos y sensaciones que l quiere que

sintamos, y sobre todo: que veamos la realidad desde el ngulo y con la perspectiva que l quiso mostrarnos. De esta manera es posible, por medio del cine, producir una identificacin del espectador con el personaje, por medio del uso del emplazamiento de la cmara, que permite ver a travs de sus ojos; podemos ver la escena desde su interior, (...) with the eyes of the dramatis personae and know how they feel in it. (...) The true task of film art is to deepen into artistic effects, the new psychological effects made possible by the technique of cinematography. (p. 90, Balzs) As, el emplazamiento de la cmara y el ngulo pueden volver las cosas odiosas, amables, terrorficas o ridculas. Es, en trminos del quehacer del director y su camargrafo, lo que al narrador es el estilo (de la narracin) y es donde ms inmediatamente se refleja la personalidad del artista. Lo que queda a estas alturas, es el momento donde se le da el final significado a la pelcula, este es, el montaje. Este proceso, como dice Balzs, gua la interpretacin, inevitable, que ejecutamos al ver la pelcula, (...) the association of ideas rendered visual; it gives the single shots their ultimate meaning (p. 119, Balzs), pues siempre esperamos que la pelcula tenga sentido, que la secuencia de imgenes se corresponda, en trminos de lo anterior, con la actual y esta, con la que le sigue. Al final, el mero hecho que se vea cine en una sociedad cualquiera, garantiza que tal proceso de interpretacin se lleva a cabo (amn de su profundidad o calidad, as como de sus efectos; pero eso hace parte de otro tema, algo como lo propuesto por Krakauer en su Caligari, pues por su misma naturaleza, el montaje tambin se presta para componer mentiras y falsear representaciones de la realidad, o lo que es lo mismo, en el caso del nacionalsocialismo alemn que desemboca en Hitler: hacer propaganda), en tanto (...) seeking a meaning is a fundamental function of human consciousness and nothing is more difficult than to accept with complete passivity meaningless, purely accidental phenomena. (p. 119, BALZS)

[LA FORMA Y EL SENTIDO DEL CINE: EISENSTEIN Y EL MONTAJE]

De entrada nos encontramos en Eisenstein lo que para l es la funcin bsica del montaje en el cine, esto es:
The role set itself by every work of art, the need for connected and sequential exposition of the theme,
the material, the plot, the action, the movement within the film sequence and within the film drama as a whole (p. 13, EISENSTEIN)

Y esto porque ms importante que la historia sus componentes que le puedan brindar inters, lo ms importante es contar una historia coherentemente conectada; pues las pelculas deben responder, no slo por una narrativa lgicamente vlida, sino tambin, por una que contenga el mximo de emocin y poder estimulante. (p. 14, EISENSTEIN) En el principio de su existencia, antes de su devenir como arte (ver a Balzs sobre este tema), fueron varias las caractersticas, propias de una manera nica, derivadas de restricciones prcticas y tcnicas entonces, y que an hoy en da, cuando las condiciones que generaban dichas restricciones ya no existen, siguen conservndose por accin de la costumbre. Dos de estas costumbres son el nmero sagrado de los veinticuatro cuadros por segundo y el montaje. Bsicamente, el que se determinara como el nmero de fotogramas por segundo para el cine en veinticuatro, pasa por el hecho de una decisin prctica que tena que tomarse a partir de las condiciones materiales del futuro arte, condiciones de tipo prctico y econmico -es decir: de administracin de un bien escaso. La pregunta era: cul es el nmero mnimo de fotogramas necesario para obtener la ilusin de movimiento de las imgenes fijas, que le proporcionara la suficiente fluidez para que fuera armoniosa y natural al ojo humano?; la respuesta fue veinticuatro. Y es que la cinta flmica era costosa y los carretes que la contenan bastante voluminosos y finitos, as que era una cuestin vital esta de economizar este preciado recurso si se quera que el novedoso invento pudiera subsistir. Otro tanto se puede decir de la necesidad temprana del montaje cuenta de lo anterior. De manera especial en tanto al trabajar con rollos de cinta flmica de distintas longitudes, se haca necesario unir una pieza al final de uno con otra en el principio de otro ocasionalmente. A todas estas, lo que aos ms tarde ser realmente interesante en trminos generales, y para nosotros de manera especial, es el hecho del papel que llega a desempear esta suerte de artefacto que es el montaje, de inspiracin prctica

y material, cuando evoluciona y se torna en una nocin conceptual que ya no responde a las constricciones materiales del medio, sino que desarrolla una validez y vida propia en trminos de la estructura misma de la pelcula y sus posibilidades expresivas e interpretativas. Aqu nos dice Eisenstein que los izquierdistas del montaje lo ven -como es apenas natural para nosotros que nos encontramos del lado de la sociologa- a la manera dialctica, es decir, ... that two pieces of any kind, placed together, inevitably combine into a new concept, a new quality, arising out of that juxtaposition. (p. 14, EISENSTEIN) Esta situacin, nos dice, es apenas normal; nuestro intelecto suele acometer una generalizacin deductiva al enfrentarnos a un par de objetos separados puestos frente a nosotros. De lo que se trata no es de un nuevo objeto o cualidad de estos, sino de una sntesis entre ambos, que es la formacin de nuevas unidades cualitativas, y esto es algo universal: The juxtaposition of two separate shots by splicing them together resembles not so much a simple sum of one shot plus another shot -as it does a creation. It resembles a creation -rather than a sum of its parts- from the circumstance that in every such juxtaposition the result is qualitatively distinguishable from each component element viewed separately. (p. 17, EISENSTEIN); pues como se sabe, complementa el director ruso, cualidad y cantidad no son dos propiedades diferentes de un fenmeno, sino aspectos diferentes de un fenmeno -el todo siendo algo ms, es decir, diferente de las partes, y no meramente su suma. Valoracin de la dualidad esta que ya nos encontramos, respecto a la manera de abordar la sociedad para poder estudiarla, as como respecto a la manera en que se debe mirar el individuo para comprenderlo en su socializacin, ms arriba con Simmel y sus a prioris sociolgicos. Frente a esta situacin, dos nfasis emergen como los ms bsicos y naturales, a saber: dar mayor peso a la interpretacin de las posibilidades de la yuxtaposicin, o hacerlo con el material que se yuxtapone. La primera, en los trminos del presente trabajo, la podramos llamar el contenido, mientras que la segunda es la forma. En la investigacin que ocupa a Eisenstein, este se decanta por la segunda, y entonces comparte nuestro viaje con aqul de la mano de Simmel. Esta toma de posicin para Eisenstein constituye un importante problema, y pasa por el hecho de no dejarse llevar por esa caracterstica tan particular y atractiva, en la que no

importa la poca relacin entre las partes relacionadas por el montaje en yuxtaposicin, siempre emerge una tercera, ya s relacionada, de acuerdo al deseo del editor. Por tanto, confiesa Eisenstein, ... I was preoccupied by a potentiality untypical in normal film construction and film composition. (p. 18, EISENSTEIN) Sobre esto se pregunta:
What should have been the proper emphasis, what should have received the principal attention, in order that neither element would be unduly exaggerated? (p. 18, EISENSTEIN)

[CINE Y SOCIOLOGA: EL GESTUS SOCIAL]

(BARTHES Y SIMMEL: DEL ACTOR, LA REALIDAD, EL TEATRO, EL CINE Y LO SOCIAL)

En su ensayo Diderot, Brecht, Eisenstein (En: Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces), Roland Barthes nos habla de una caracterstica esencial del arte, que extrae de Diderot y se extiende al cine, y que a la sazn, resulta bastante simmeliana: Para contar una historia, el pintor no dispone sino de una instante: el que inmovilizar sobre el lienzo; as que tiene que elegirlo bien, asegurarse de antemano del mximo rendimiento en sentido y placer: al ser total, necesariamente, ese instante ha de ser artificial (irreal: este arte no es realista), un jeroglfico en el que se puedan leer, de una sola ojeada (de una solo golpe de vista, si se trata de teatro o cine), presente, pasado y futuro, o sea, el sentido histrico del gesto representado. Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (en Laocoon) denominar instante preado (Barthes, p. 96) Esta caracterizacin tan impresionista de alguna manera nos recuerda, en trminos de las formas artsticas, los fragmentos de la vida que Simmel toma como punto de partida de su anlisis de la sociedad en su sociologa, los fragmentos que remiten a la totalidad, las formas de socializacin entre los individuos y la sociedad que se construye a partir de estos; esto lo podemos ver de manera ms concreta, no slo en el concepto tomado de Lessing y que introduce Barthes de instante preado, sino ms bien, en aquel al que inmediatamente mudar, el del dramaturgo alemn Bertolt Brecht, a saber: el de gestus social. El instante preado constituye la presencia de todas esas ausencias (recuerdos, lecciones, promesas) a cuyo ritmo la Historia vuelve a ser de nuevo y a la vez inteligible y deseable. (Barthes, p.97); en Brecht, nos dice Barthes, esto se llama gestus social, y se trata de ...un gesto, o de un conjunto de gestos (nunca de una gesticulacin), en el que puede leerse toda una
situacin social. No todos los gestus son sociales: no hay nada de social en los movimientos con que un hombre se quita una mosca de encima; pero, si este mismo hombre, mal vestido, se debate contra unos perros guardianes, el gestus se vuelve social; el gesto con el que la cantinera verifica la moneda que le dan es un gestus social; el excesivo grafismo con que el burcrata de La lnea general firma sus papeluchos es un gestus social

(Barthes, p. 97);

Y en estos trminos, corresponde entonces al actor lo que tiene que ver con transmitir ese gesto. Por su parte, para Simmel, en su ensayo El actor y la realidad (En: El individuo y la libertad: ensayos de crtica de la cultura), el actor de teatro solo tiene la experiencia como cantera de donde extraer los elementos de su representacin para la obra teatral, del personaje que le es entregado en forma de texto literario. Nos dice Simmel que, as como fue necesario hacerlo para Shakespeare al momento de escribir su obra, el actor toma de la experiencia interna y externa la manera en que un hombre como Hamlet, por ejemplo, acostumbra comportarse en realidad; con la gua del texto literario, el actor coordina lo interno y lo externo, destino y reaccin, tono de voz, etc., de los acontecimientos, y esto gracias a su conocimiento emprico de la realidad: Y, as pues, concluye el naturalismo: puesto que el artista, fuera del Hamlet de Shakespeare, slo tiene
la realidad emprica, en la que puede orientarse en todo lo no dicho por Shakespeare, debe entonces conducirse como se conducira un Hamlet ms real de lo que est establecido en las palabras y acontecimientos trazados por Shakespeare

(Simmel, p. 203)

Esa condenacin del naturalismo en relacin con el teatro es esencial para el entendimiento de la posicin de Simmel frente al arte dramtico. Esto es as porque, para Simmel, an con su mala fama, superficialidad y ocultamiento propio, la opinin general tiene en el fondo un cierto grado de verdad y certeza, excepto en lo que se refiere al arte; all esta parece fallar completamente en reconocer lo esencial. A esta condicin llama Simmel tragedia social del arte. La tragedia social del arte corresponde al hecho de que es justamente la comprensin del arte aquello que ms escapa a la vox populi, pues en tanto ms se parezca un arte a la realidad, ms difcil es su comprensin para el sentido comn; esto se puede observar de manera especial en el arte teatral. Para Simmel, cuando se critica el teatro por presentar demasiada realidad, nos encontramos frente a una mala actuacin: Pues el actor solo nos convence en la medida en que permanece en el interior de la lgica artstica, mas no por recoger momentos de la realidad que siguen una lgica completamente diferente (p. 203) Solo un mal actor nos genera una sensacin de verdad forzada, bien sea porque deja ver en su actuacin su propio ser, o porque su actuacin es una tan realista que nos lleva, precisamente, al mbito de la realidad (p. 204) Esto representa el proceso de degradacin de la valoracin de las artes escnicas, de lo artstico, a la inmediatez de la impresin natural. Proceso que se acenta cuando la esencia del arte es entendida a la manera de una obra potica hecha real por el actor.

Con su hacer, el actor lleva a la tridimensionalidad de la sensorialidad plena lo que el escritor del texto literario proyecta all; no un hombre completo sensiblemente hablando, sino su destino, el alma en el transcurso unidimensional de lo meramente espiritual (Simmel, p. 202). Es por eso que cuando se confunde este proceso de sensorializacin de un contenido espiritual con su realizacin, se cae en ese naturalismo del arte al que se refiere Simmel. El actor sensorializa el drama, no lo realiza; esto es as porque la realidad es una categora metafsica, irreducible a impresiones sensoriales. Es por eso, tambin, que para Simmel, ... el arte del actor aparece en principio como el arte de la sensorialidad plena, as como la pintura es el arte de la sensorialidad visual y la msica el de la sensorialidad auditiva (Simmel, p. 202) Ahora, si hiciramos esa misma pregunta de: qu es lo que hace un actor?, teniendo en cuenta el texto de Barthes, nos vendra bien la respuesta, que desde una mirada ms centrada en nuestro inters, es decir, el cine, va en ese mismo sentido de lo que recin encontramos en Simmel. Para Barthes, el actor debe presentar el conocimiento del sentido ideal de la escena (del cuadro), que es el ideal justamente porque tiene sentido propio especfico. Pero nos advierte que ese saber que pone en escena, no es su propio saber humano: (su llanto no puede limitarse a remitir al estado de nimo del Desdichado), ni a su saber como actor (no
se trata de demostrar que sabe actuar). Lo que tiene que hacer es probar que no es esclavo del espectador (enfangado en la realidad, en la humanidad), sino que su accin conduce al sentido hasta su idealidad

(Barthes, p. 98)

Es esto a lo que Brecht llama distanciamiento, y se logra gracias al gestus social que se imprime en cada uno de los gestos del actor; en el transcurso de la representacin, que es justamente lo propio del arte, se tiene que decidir si el gesto es social o no, si remite no a una sociedad, sino al Hombre. De esta manera, y teniendo en cuenta que el leitmotiv del cine nacional es aqul que encontramos en las populares telenovelas del medio da y aquellas de la franja estelar de la noche; los noticieros con las mismas noticias durante cada emisin del da; los comentarios del barrio, lo popular, y las lecturas de primera plana en los peridicos -los tradicionales de toda la vida, mticos; y los econmicos y tan buscados tabloides, efectistas, amarillistas...-, la pregunta parece tener que ser otra. No aquella de qu es lo que vemos?, sino ms bien, una pregunta por la posibilidad de ver algo en una pelcula colombiana en trminos de un sentido, en la forma de gestos propios de la sociedad colombiana.

Importa entonces, en la pelcula, el sentido y no su tema. Cuando arriba nos preguntamos si el hecho de que el tema que domina el cine colombiano es el de la realidad diaria, en trminos de violencia, pobreza, corrupcin, politiquera, etc.; concluimos que la pregunta que debemos hacer es una diferente a lo que vemos; una que responda, ms bien, por la posibilidad de ver algo; y esto justamente se logra si nos enfocamos en el sentido de la pelcula y no meramente en su tema. Por supuesto que nuestro inters como socilogos se encuentra en esos gestos que remiten a la sociedad -su forma-, lo que justamente se encuentra en las entraas del sentido, ms all del tema. Justamente a esas formas que surgen al poner en juego, en las relaciones entre individuos, los contenidos sociales de cada uno; es por eso que de lo que se trata es de lo sensorial (segn Simmel), del gesto social, de la expresin del valor ideal que le corresponde al actor hacer intelectualmente visible, as, como idea, y no como naturaleza (segn Barthes). En el caso de una pelcula, en donde no solo se cuenta con la actuacin, sino tambin con otra serie de formas expresadas en los planos que la constituyen (la msica y los sonidos, por ejemplo; la historia contada, etc.), tambin le viene de su naturaleza artstica el contar con un sentido, que no debe confundirse con el tema de la misma. De nuevo, con Barthes, nos encontramos transitando el camino del gestus social de Brecht. Para este ltimo, un tema es algo vaco y por eso se basta a s mismo; en cambio, la crtica, la irona, la propaganda..., del gestus social, introduce el elemento humano. Al final, nos dice Barthes con Diderot, el artista elige el instante preado, el cuadro (Barthes, p. 99). Es as como cuando nos encontramos frente a una pelcula que nos presenta aquello que hace parte de nuestra realidad, nos resulta chocante y agotador; sucede que dejamos de ver para pasar a re-crear, es decir: qu caso tiene hacer un anlisis profundo como espectador de aquello que de tanto tratar a diario nos parece ya le conocemos de manera especial? Si lo que se nos presenta en la pelcula es lo mismo que constituye nuestra realidad, y quien conoce la realidad del pas, la ciudad, el barrio y la casa donde vivo a diario, soy yo mismo, podremos estar frente a la pantalla y dirigir los ojos hacia esta, pero no estaremos dispuestos a realizar el anlisis de lo proyectado porque eso ya lo tenemos pensado desde antes... ya no veremos dicha pelcula -si no tenemos con qu contrastar lo que percibimos, no podemos diferenciarlo. Teniendo en cuenta lo anterior, no es una buena perspectiva la que se presenta para la respuesta a nuestra pregunta desde el punto de vista del espectador, pero: y desde el punto de vista del socilogo? es posible ver lo que sucede en la pelcula?

Diremos, sencillamente, que nos parece que s. Y en un sentido similar al de la novela, forma propiamente moderna, el cine tambin refleja el modo de vida particular de la poca y es una ventana a la vida interior de los individuos por medio del anlisis de las formas en que se expresan las relaciones que, en forma de personajes interactuando, el director pone en escena en medio de procesos de socializacin. De esta manera, lo representado responde a las cuestiones de su poca y tiene una intencin, un sentido, que desde individuos (el director, los actores) y por tanto su subjetividad, tiene participacin en la cultura objetiva de forma tal que puede ser recibida por otros individuos e identificar en este objeto cultural rasgos propios y temas que recorren su mismo pensamiento.

TODAVA NO UNA SOCIOLOGA DEL CINE

[LA SOCIEDAD DEL SEMFORO - RUBN MENDOZA (COLOMBIA, 2010)]
En la pelcula colombiana La Sociedad del Semforo (Rubn Mendoza, 2010), la pregunta que nos debemos hacer no es si todas esas cosas en realidad pasan en un (slo) semforo de una ciudad colombiana; frente a esta pelcula, y en general respecto a cualquier produccin cinematogrfica, sera mejor preguntarnos: qu es lo que estamos viendo?, o mejor: qu representa eso que vemos como imgenes en movimiento?. Por eso es que vale la pena interrogarnos, primero, por aquello a lo que nos referimos, es decir, al sentido de esta pregunta, y luego, si dicha respuesta es algo factible en las pelculas colombianas. En el caso de La Sociedad del Semforo, vemos fragmentos de la(s) vida(s) de un grupo de personas que no tienen que preocuparse por cuidar de ninguna apariencia porque no tienen presencia real para la sociedad oficial; pero que an as se preocupan de esta, aunque sea solo por un instante: Cienfuegos (a secas) se confiesa preocupado con Ral por la gente que se quedara para siempre en ese semforo; quin se preocupa por ellos? nadie. No es tanto, entonces, que todos estn por fuera de la sociedad oficial, simplemente estn en su periferia; la que en nuestras ciudades queda justo en el centro y que hace que cuando una persona de bien quiera ocuparse de ellos, tomar conciencia de ellos por el tiempo necesario para purificar su alma con el martirio de aquella visin, necesite hacer viscos; tenga que mirarse desde su cenit moral, porque su centro y el de aquellos desdichados confluye, variando slo el escaln donde nos encontremos parados -quin pisando a quin. Esta sociedad del semforo nos presenta estrechas relaciones de solidaridad entre camaradas de desgracia, podramos decir. Pero son en realidad tan estrechas? La esencia misma de esta agrupacin de personas no permite tal profundidad. La permanencia en la superficie es su caracterstica principal; la manera en que logran ser

anrquicos y conocedores de la autoridad, trabajadores y vagos, unos bacanes y unos hijueputas... es justamente dejando el fondo para cuando se hundan y tengan que pelear con su bestia en los abismos para volver a salir a flote; mientras eso no suceda, mejor les resulta ese estado de entrelazamiento cuntico -de ser y no ser al mismo tiempo-, en que la dualidad tiene sentido, justo cuando la conciencia se altera y los recuerdos emergen de sus tumbas. As es como encuentran diferentes formas para relacionarse, no solo entre ellos, sino tambin con la otra sociedad. La lucha diaria por la supervivencia, que va ms all de la consecucin de alimento y refugio, hace que el contacto que tienen con esta ltima, adquiera forma de enfrentamiento en el que los de abajo van por los de arriba, a la manera que puedan, y as, se puede ver tambin como esto no solo genera ruido y caos, sino tambin un sentido de orden, es decir: permite identificar claramente quienes estn arriba y quienes estn abajo. Pero tambin se logra, por medio del enfrentamiento, que se tenga un poco de descanso de la opresin que sufren los del semforo. Es la manera en que se relacionan las diferentes sociedades que confluyen en este simblico semforo; sociedades en las que sus individuos se ignoran y no se prestan mucha atencin, tienen contactos tangenciales y a travs de las ventanas de los automviles y las pequeas transacciones de droga, para poder seguir con la vida sin que sean perseguidos por las visiones espantosas de los problemas del otro. Es as como Ral va donde doa Amparo y es un hombre trabajador cado en desgracia que acepta la ayuda de una alma caritativa que de alguna manera le quiere mucho; pero l traiciona a quien le ayuda, y como una bestia bicfala con cabeza de hiena y de cordero, le arrebata lo que necesita para cumplirle a su amigo; el mismo que rescat de la morgue antes que lo despiezaran para vendrselo a los estudiantes de la universidad. El viaje a Boyac, a Los Pozos, en busca de la mam de Cienfuegos, es el cumplimiento de un destino, de la resurreccin --reencarnar no, revivir marica-- del orgulloso portador de una vida completa en una mochila. Es uno de los pocos hilos que siguen an atados, sin reventar, a las profundidades del alma del dios del mugre, las mismas donde se revuelven confusamente los recuerdos de ese mar del Bajo Baud chocoano, de una hija que tendr dos, tres, cuatro... aos, si es que acaso sigue cumplindolos y que seguramente dejar de ser, mudar hacia un recuerdo perdido en la mente, cuando llegue el tiempo en que ese dedo que como anillos de un tronco, sirve a Ral para criar la imagen de su hija dejada atrs, ya no sea lo suficientemente largo; Es la largada para el delirio final, el que har explotar todo y elevar, slo por esa vez a esta sociedad subterrnea, por encima de aquella oficial de la superficie.

La sociedad que tenemos como marco de referencia es la moderna. Una sociedad de apuros, individuos especializados, instantnea y expresiva. La que nos encontramos en el semforo podra no parecernos tal, pero si logramos cambiar el enfoque, dejar de mirar como solemos hacerlo regularmente, as como nos es de comn y corriente, nos damos cuenta que cada uno de estos hombres y mujeres, y nios y nias, tienen sus apuros, sus especializaciones y su resguardos internos, y no solo en estados alterados de conciencia y ocurrencia. An en este cruce de calles, la vida tiene cosas bellas, momentos hermosos y de alegra... de completo bienestar; pero no quiere decir que sea bella, hermosa y alegre, que sea benfica. Por eso es que nos parece que estamos viendo un relato de todo lo que es feo, sucio y corrupto; pero no debemos dejarnos llevar por estas consideraciones morales, porque la historia de la fealdad es tan vieja como la de la belleza, y as como el bien y el mal, una sola no puede ser si no es con la otra. En La Sociedad del Semforo, tambin conocida como LSD-S, los actores involucrados en el problema de investigacin son los mismos que los involucrados en la vida de la pelcula; as, el lder de la sociedad del semforo es Ral Trllez; reciclador y pseudoelectricista que recin llegado al grupo del semforo, termina siendo su lder basado en la promesa de poder lograr ms tiempo en rojo del semforo para que consecuentemente cada uno pueda vender ms, pedir ms limosna, declamar ms, cantar ms... En un grupo que parece homogneo, hay, no obstante, diferentes tipos de relaciones. En el semforo, durante la jornada laboral, funcionan como un grupo horizontal, donde cada quin se dedica a cumplir su funcin, a ejercer su profesin; unos al lado de los otros. Luego, cuando de noche y cada quin deja su labor, Cienfuegos y [el Bohemio] tienen una amistad que parece tener que ver con su contemporaneidad, a la que se une Ral, por parecerse tanto a Cienfuegos, el hecho de cagarla siempre al final. En este grupo, las situaciones en que interactan nuestros actores y los eventos en que se ven envueltos, tienen que ver con las socializaciones generadas y llevadas ms all, eventualmente, a partir de la convivencia en el semforo. No interesa aqu que nos encontremos frente a una actuacin a partir de un guin, sino aquello que se representa -la idea-: importa analizar qu es aquello que iniciando como un guin, los actores sensorializan al dramatizar la realidad misma que el guionista esboza en el texto. Esos contenidos sociales, que encontramos en diferentes momentos de la pelcula, dan cuenta de la sociedad que nos es presentada.

Cuando en la primera escena vemos a Ral, en un plano general, sentado bajo un rbol; frente a l vemos lo que podemos identificar como un costal de reciclador, abandonado contra una pared de una vieja casa en un zona deprimida de la ciudad. Es tan slo hasta que Ral se levanta para marcharse, cuando nos damos cuenta que aquello que creamos un costal de basura, es en realidad una persona que dorma y que era justamente lo que dotaba de volumen el costal, dndonos de alguna manera la razn respecto a nuestra inicial sospecha en tanto a que se tratara de un costal de desechable, aunque en una forma ms literal de lo que pudiramos pensar -demasiado literal, lamentablemente. Miradas que se desvan hacia un punto en el horizonte de parte de los pasajeros de los buses al ver acercarse la variedad de limosneros, que en forma de declamadores, tinteras, raperos, vendedoras de rosas, escupe fuegos y malabaristas, recorren la calle entre los auto(in)mviles cuando se detienen ante la orden perentoria de la luz roja del semforo. Esas ventanillas que se cierran de los carros particulares que quieren evitar, hacer como si de la manera ms circunstancial, simplemente no han visto aqul ser que intenta llamar su atencin; esos retiros hacia el interior tan propios de una bsqueda de seguridad en las ciudades modernas, en contraposicin a lo incierto y atemorizante del exterior y lo que repta y deriva su sustento de la atencin que logre robar a quin se descuide lo suficiente para no lograr subir la ventana a tiempo (o cerrar la puerta, o dar la espalda, subir el volumen de sus audfonos, etc.) En una ciudad grande, el miedo a los monstruos internos adquiere la forma ms terrorfica en el silencio. Un disco del silencio, que no slo cancele todos los ruidos de la bestia de cemento, sino tambin aquellos que usamos para evadirnos en la superficialidad que ponemos en juego al relacionarnos de manera desinteresada y aptica con el gran nmero de individuos y estmulos que a diario nos bombardea la sociedad actual, de los reclamos de la moral social y de la tica individual. Si nos quitan la voz con que proyectamos los contenidos internos con que participamos de la sociedad emanada de las interacciones con los de aquellos otros individuos, significa que quedamos a solas con nosotros mismos y todo lo que cargamos en nuestra maleta -dando un gran sentido a ese orgullo de que toda nuestra vida quepa en una pequea, como la de Cienfuegos, que lleg a pesarle poco-, sin escape ni distracciones de lo que somos. Y es que hace una diferencia el ser de aqu o venir de otro lado. Ese otro lado, por lo general, es el campo, el pasado y los recuerdos de la crianza y la vida sosegada. La solucin a la crisis del entrecruzamiento entre nuestra Sociedad del Semforo y la de

los autos que la atraviesan a diario, efmeramente, es el escape hacia la libertad, al pasado. Y as llegamos al momento de desenlace de la tensin entre las diferentes partes de la esquizofrnica sociedad colombiana; la oficial, la perifrica, la clandestina, la de cada loco, la de cada persona de bien, la de cada extranjero..., etc.; desenlace que es el delirio del semforo para siempre en rojo, el trancn eterno de los atravesados en la calle, los pitos y los gritos, el quemar de carros y el robo del vehculo hacia la libertad; libertad hacia donde? hacia donde ms, pues hacia el campo, fuera de la ciudad. El delirio final viene en la forma de un desfogue que adopta figura de una carrera hacia cualquier lugar lejos de esa ciudad, que lo mismos que ningn lado, pero siempre hacia lo tranquilo y seguro, aquello en lo que se puede confiar; conducir hasta donde de la gasolina en el tanque y luego? luego bajarse y respirar, un abrazo de despedida, una sea, y cada quin por su lado, a buscarse a ver si se encuentra, o quizs terminar encontrando algo que nos distraiga... caminar hacia adelante y bajar por la montaa, siempre hacia el horizonte.

CONCLUSIONES
Es de comn aceptacin el decir que lo poltico permea todos lo mbitos de la vida social. Que cada accin o inaccin en el contexto de la sociedad implica una toma de lugar y, por tanto, una posicin poltica; implica, en resumen, una inherente expresin ideolgica. Esta bien decir tal cosa, si nos referimos a la vox populi. Pero tambin en este sentido, como dijera Simmel de la comprensin del arte por parte de esta, el tema en cuestin no es uno cuya comprensin le sea fcilmente alcanzable.

Lo importante de lo anterior no es discutir si acaso es cierto o no tal afirmacin; lo interesante es el hecho de la metfora utilizada, esto es, la que refiere al proceso de permear. Este proceso de penetrar, en trminos de lo relacionado con lo social, de una idea o ideologa en un individuo o grupo social, lo deja del lado de algo que deviene en momentos secundarios, diferente de lo esencial a lo social. A lo que nos referimos, concretamente, es que mientras la poltica debe penetrar algo, se entiende que puede suceder o no y que, de suceder, no deja de ser una caracterstica aadida a algo establecido, fundamental, que penetrar.

Aquello que es susceptible de ser penetrado (o no) es de naturaleza cultural: los grupos sociales, las personas en ellos, las tradiciones y costumbres de la sociedad, sus interacciones. An los mismos procesos polticos dependen de que hayan existido interacciones entre individuos a partir de los cuales se produjeran tales cuestiones, su misma posibilidad y mantenimiento.

En el fondo de toda sociedad se encuentran tales cuestiones. Eso fue lo que justamente entendi Simmel y que lo llev a ser uno de los socilogos ms importantes, paradjicamente, siendo uno de lo ms ignorados y olvidados hasta hace poco tiempo. Su sociologa, impresionista y especialmente ajustada al estudio de la modernidad, tiene en su esencia el aprecio y observacin de la cuestin artstica, de lo esttico como elemento esencial de entendimiento y anlisis de la realidad y los procesos sociales que se dan en esta. Su reconocimiento de la importancia del fragmento, como contenedor de la totalidad, como conector de la superficie con las profundidades del alma humana, da una vitalidad especial a su teora social que es de gran ayuda en el anlisis de los fenmenos sociales sutiles y cotidianos que no aparecen en el campo de visin de los grandes aparatos tericos preocupados por las cristalizaciones sociales, las instituciones, y las sociedades explicadas desde arriba, desde lo macro.

Es por eso que esta sociologa simmeliana resulta tan especialmente til para un anlisis de tipo terico, su fundamentacin inicial en este caso, del tipo que se propuso. Una sociologa del cine, como muchas veces se ha hecho ya, como muchos autores de gran reconocimiento y recorrido han propuesto ya, y que por tal razn no representa una novedad en su nombramiento, pero que si intentaba, guardando las proporciones, y por tanto permaneciendo en el campo de los apuntes o fundamentaciones, una exploracin autnoma de una forma de sociologa que se fundamente en una teora formal de la sociedad y su anlisis, pero con una estrecha relacin y en conversacin con tambin una teora formal del cine.

De esta forma, el inters del ejercicio desde su concepcin y su an incipiente desarrollo de lo dejado en el presente trabajo, consiste justamente en esa conversacin y reconocimiento de la importancia capital de la cuestin terica como condicin sine qua non para que tenga, no slo calidad, sino sentido, una investigacin en el mbito de lo social.

Lo que hace posible estos planteamientos es la observacin fundamental propuesta por Simmel de la sociologa como ciencia social de estudio de las formas sociales. Esa posicin frente a la realidad, eminentemente kantiana, que le permite desarrollar un aparato terico que intenta responder por la validez de la ciencia social por definicin, en un momento donde dicha certificacin era expedida por el mismsimo positivismo, le sirve para que dicha preocupacin impulse una rigurosidad y atencin a la explicacin y fundamentacin de cada postulado.

Es este uno de los intereses, el fundamental, a este trabajo, y el que explica la estructura que tiene.

La manera en que se ha dispuesto los diferentes apartados del trabajo anterior, da cuenta de la preocupacin por una sociologa formal, terica, que sea capaz de soportar las evaluaciones de sus actuaciones, pero ms importante an, que logre actuar de manera consciente y til frente a la sociedad. La pretensin de totalidad frente al estudio de los temas de la sociedad con que cuenta la sociologa, cosa que ninguna otra ciencia social se adjudica, implica que debe responder por una slida fundamentacin y entendimiento de su objeto que solamente es posible con un trabajo serio y riguroso en el mbito de lo terico, como fuente de posibilidad para una buena investigacin aplicada y ulteriormente el entendimiento e intervencin de la realidad. La sociologa es la ciencia diagnstica de la sociedad, y para tal tarea debe entenderla, por dentro y por fuera, en el funcionamiento de sus sistemas y de sus partes individuales y la relacin entre unos y otras; y esto slo es posible con unas slidas bases tericas que sustenten y potencialicen las habilidades investigativas, so pena de caer en un inmediatismo interventor de la realidad que no comprenda ms all de los sntomas y nada ms logre hacer de paliativo para los problemas sociales, retrasando

sus efectos o meramente mantenindolos a raya, sin siquiera comprenderlos realmente. Y entonces est la manera de lograr esto. Y entonces podemos optar por casi cualquier punto de la superficie de la sociedad para acceder a su centro profundo, donde se encuentra, para quien logre alcanzarlo, su sentido mismo. Esta es la pregunta cuya respuesta se intenta con la segunda parte de este trabajo.

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El Delirio. Pasqun digital y seudo oficial de La sociedad del semforo. http://www.lsds.com/eldelirio8/index.html (Marzo 01 de 2013)