Dinoia, vol. 5, no.

5, 1959

LA ESTTICA, DE R. G. COLLINGWOOD
Me propongo en este ensayo hacer una revisin de la esttica de Collingwood, contenida en su libro The PrincipIes of Art, cuya primera edicin data de 1937,y es una de las obras representativas de la filosofa inglesa sobre el arte en el presente siglo. En el ao de 1956 hice una exposicin sumaria de estas ideas, la primera en Mxico, en mi curso del Colegio Nacional, que ahora presento en una reconstruccin. No obstante que su doctrina esttica est pensada con un riguroso mtodo filosfico, Collingwood no admite que la esttica en general deba conservar una posicin puramente terica. "Porque no pienso la teora esttica como un intento de investigar y exponer verdades eternas concernientes a un objeto eterno llamado Arte, sino como un intento de alcanzar por el pensamiento la solucin de ciertos problemas que surgen de la situacin en que los artistas mismos se encuentran aqu y ahora. Todo lo escrito en este libro ha sido escrito en la creencia de que tiene una implicacin prctica directa o indirecta sobre la condicin del arte en Inglaterra en 1937 y con la esperanza de que los artistas primero, y en segundo lugar las personas cuyo inters por el arte es vvido y simptico lo encontraran de alguna utilidad para ellos (Preface, VI). El problema de que parte Collingwood es el de que en el mundo artstico hay una cierta variedad de tipos de arte falso que naturalmente se revisten de las caractersticas del arte verdadero para hacerse pasar por ste. La tarea del filsofo es la de desenmascarar cada una de las variedades del pseudoarte y evitar confusiones que impediran definir el arte autntico. Yo dira que el filsofo ingls ms que a denunciar las producciones falsamente llamadas artsticas, que las hay y en abundancia, se dedica a detectar las falsas concepciones del arte que pueden ser una consecuencia o determinar las correspondientes variedades del arte inautntico. La primera confusin que descubre Collingwood, en el dominio esttico, es la de arte con artesana (craft) y hace remontar aquella confusin al pensamiento antiguo. "Los griegos y los romanos no tienen la concepcin de lo que nosotros llamamos arte como algo diferente de la artesana; lo que nosotros llamamos arte, ellos lo consideraban meramente como un grupo de artesanas,tal como la artesana potica (3t{)Ll)'tt%~Txvl), ara poetica) que conceban. .. como en principio semejante a la carpintera y el resto y diferencindose de cualquiera de stas solamente en la manera como una de ellas difiere de otra" (pg. 5). La Teora tcnica del arte procede, pues, de los griegos incluida en la filosofa general de la artesana que juzga Collingwood
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como una de las ms slidas realizaciones de la mente griega, en la escuela que va de S6crates a Arist6teles. El concepto de tcnica implica, por necesidad, la relaci6n de medio a fin, porque grOSSQ modo toda tcnica es un procedimiento para hacer algo o lograr un resultado que es distinto al medio empleado. Al seguir el desarrollo de la idea de Collingwood, el lector puede quedar desorientado porque el filsofo abarca conjuntamente sin separarlos claramente dos aspectos diversos de la misma cuestin. Una cosa es la de si la obra de arte 'requiere ~n su produccin una tcnica y otra cosa es la de si la obra de arte misma es un til y en tal caso su empleo puede llamarse tcnico. La ambigedad ~t, pues, entre arte como actividad productora que puede tener o no un momento tcnico, o arte en el sentido de obra artstica que puede ser considerada o no como instrumento tcnico. Collingwood se siente alarmado porque en la actualidad ha reaparecido reforzada aquella vieja teora tcnica del arte, sustentada por los economistas y los psiclogos, "Para el economista el arte presenta la apariencia de un grupo especializado de industrias; el artista es un productor, su pblico, consumidores que le pagan beneficios definibles en trminos de estados de nimo que su productividad les permite gozar. Para el psiclogo, el pblico consiste en personas que reaccionan en cierta medida a los estmulos proporcionados por el artista" (pg. 19). La artesana tiene un cierto nmero de caractersticas enumeradas en trminos de 1a moderna tcnica mecanizada que evidentemente no posee el arte, salvo aquellas producciones que usurpan el nombre, no sindolo en verdad. Sin embargo, Collingwood no acepta aquella frase de O. Wilde que dice "o1l art is quite useless", porque una obra de arte sin dejar de serlo puede muy bien divertir, instruir, exhortar, ete., y en este sentido ser til. Lo que pasa, y tal vez eso quiso decir Wilde, es que 10 que hace a la obra ser arte no es lo mismo que 10 que la hace ser til (pg. S2). Al examinar la distincin que se ha hecho entre "bellas artes y "artes tiles", el filsofo declara su posicin idealista, al afirmar "que de las dos cosasla primera no puede ser llamada obra de arte si obra significa algo hecho en el sentido en que un tejedor hace una tela, porque la obra del artista es algo subsidiario en relacin con su experiencia mental. Esta experiencia esttica es "la obra de arte propiamente dicha". La razn de la diferencia entre las dos especies de arte es que se supone que en la obra corprea existe una propiedad objetiva que es la belleza. Retrocediendo a los griegos se encuentra en su filosofa que no hay conexin entre belleza y arte. Para ellos la belleza es lo que nos impulsa a admirar o desear algo: 7:0%uA6v es el objeto propio de sQOOt;. Belleza no significa, pues, algo esttico, sino algo admirable, excelente o deseable. Por lo tanto, resume Collingwood: "la teora esttica no es la teora de la belleza, sino del arte. Si la teora de la belleza, en vez de ponerla en conexin con la teora del amor (como lo hizo correctamente Pla-

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tn), se conecta con la teora esttica, slo es el intento de construir una esttica sobre base 'realista', o sea explicar la actividad esttica apelando a una supuesta cualidad de las Cosas con las que estamos en contacto en esa experiencia; esa cualidad es falsamente localizada no en el agente, sino en el mundo externo". Nosotros replicaramos que cualquiera que sea la interpretacin del valor esttico, nunca decimos que es bella la actividad artstica, ya sea la intuicin receptiva o la creacin, sino que llamamos bella a la obra de arte. El juicio esttico no califica el lado subjetivo de la actividad artstica, no decimos, por ejemplo, qu bella emocin siento ante tal obra, sino al contrario, calificamos de bella a la obra misma. Es cierto que en el sentido platnico el trmino lo bello -1:0 'ltaA6v- tiene una connotacin m.uy amplia que rebasa el significado estrictamente esttico y lo mismo ocurre con las palabras equivalentes en las lenguas modernas europeas (beUwn, le beou, il beNo, ila8 schone], Pero cualquiera que sea el trmino empleado para designar exclusivamente el valor esttico, es referido siempre al objeto y no a la actividad. Pero esta observacin no decide todava la anttesis de idealismo y realismo que discutiremos ms tarde, una vez que sea expuesta ms completamente la doctrina de Collingwood. Viene despus una discusin sobre la teora mimtica del arte, afirmando la tesis de que el arte no puede ser representativo, puesto que no es artesana, y sta es una especie de habilidad. Para Collingwood el arte representativo no consiste en que el artefacto (arlfact) se parece al original, o sea la representacin literal, sino que el sentimiento evocado por el artefacto se parece al sentimiento evocado por el original, a lo que el filsofo llama representacin emocional (pg. 53). El naturalismo no es, por tanto, representacin en este sentido, sino slo la imitacin de ese mundo del sentido comn tal como aparece a un ojo normal y sano y que llamamos naturaleza (pg. 54). El argumento definitivo en contra de la teora mimtica del arte consiste en su reduccin al. absurdo, diciendo que, si es cierta, la mejor obra de arte es una fotografa y el mejor artista la cmara fotogrfica. . Si la representacin es un medio para l fin de evocar ciertas emociones, entonces la obra de arte es magia cuando la evocacin tiene un valor prctico o es diversin, si vale por !J misma. El captu~ sobre el arte como magia se inicia con una crtica muy severa en contra de las teoras vigentes sobre la magia. Considera que stas han sido afectadas por un prejuicio de la filosofa positivista que reduce la experiencia humana al campo del intelecto, especialmente el cientfico, e ignora la naturaleza emocional del hombre. Resulta de comparar las prcticas mgicas del "salvaje" con las prcticas del hombre civilizado cuando emplea el conocimiento cientfico para dominar la naturaleza (pg. 58). Las prcticas mgicas son prcticas pseudocientficas basadas en el error. En una nota cita a ,Sir Edward TyIor como Iniciador de esta

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idea en 1871 (Primtive C'fi/;tture)y aade: "el hecho de que an se ensea en nuestro tiempo por Sir James Frazer (The Golden Bough) ha sido un desastre para la antropologa contempornea y todos los estudios conectados con ella" (pg. 58). Con el mismo criterio trata a Lvy-Bruhl (La Mentalit prirnitive, ete.). "El argumento de este libro es una muy curiosa pieza de <metafsica' en el sentido comtiano; es el intento de explicar los hechos buscando entidades ocultas. La naturaleza de la <mentalidad'de una persona es en s misma completamente incognoscible: s6lo se conoce en sus manifestaciones, en las maneras como piensa y acta" (pg. 62). Es intil tratar de explicar esta conducta con la hip6tesis de que tiene una "odd kind of mentality". Esta argumentaci6n crtica de Collingwood tiende s610 a limpiar el camino para proponer su propia teora sobre una base ms estrictamente emprica. Su observaci6n lo lleva a barrer con el prejuicio del hombre civilizado que atribuye despectivmente la magia al "salvaje" como rasgo exclusivo de este tipo de hombre. Cul es, pues, el concepto de magia que ofrece Collingwood? Me parece que lo resume muy bien en el siguiente pasaje: "La actividad mgica es una especie de dnamo que provee al mecanismo de .Ia vida prctica con la corriente emocional que la dirige. Entonces la magia es una necesidad para toda especie y condici6n de hombre y se encuentra actualmente en toda sana sociedad. Una sociedad como la nuestra, que piensa haber extirpado la necesidad de la magia, o est equivocada o bien es una sociedad en vas de morir por falta de inters en su propio mantenimiento" (pgs. 68-69). Era de suponer que Collingwood, al tratar del arte mgico, s610tratara de los ejemplares pseudo-artsticos de esta especie enteramente apartados del arte autntico. Pero el fil6sofo ingls parece admitir que aun las obras de arte autntico no estn exentas del motivo mgico. En el transcurso histrico las diferentes pocas destacan unas veces el motivo puramente artstico y otras el mgico. El arte medieval era franca y definitivamente mgico. En el Renacimiento los vientos empiezan a soplar en una direcci6n distinta p~ra el arte, hasta que en el siglo XIX un grupo de estetas gritan la frase del "arte por el arte" aun cuando de manera ambigua, porque sus partidarios practicaron desvergonzadamente un arte de divertimiento, para disfrute de una libe. "En la atmsfera perfumada y cargada de esta tienda de chneras (china-shop) salta Rudyard Kipling, joven, nervioso, de vista miope y ardiendo con la nocin de usar su pluma muy capaz para evocar y canalizar las emociones de su vida en la India que haba encontrado asociadas con el Imperio Britnico. Los estetas se horrorizaron no porque desaprobaran el imperialismo, sino porque desaprobaban el arte mgico" (pg. 70). Ahora "la bota est en la otra pierna". Los favoritos no son los principios de Wilde, sino los de Kipling. La situacin se ha revertido de manera que ya no se piensa que el asunto del arte no importa, porque es un corpus vWe en el que el artista ejercita su poder, sino que la nueva conciencia esttica considera el asunto como elemento inte-

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grante de la obra de arte en el que hay que interesarse tanto como en la manera de ser tratado. En seguida Collingwood hace una enumeracin de los hechos que considera como un recrudecimiento del arte mgico. En primer lugar, el arte de los pobres, principalmente campesino, llamado folk-lore. Es el arte mgico de un pueblo agrcola. En segundo lugar, el arte de las clases superiores, refrndose a la prosa del plpito, a la msica Instrumental de las bandas militares y de baile, la decoraci6n de habitaciones, etc. El lector encopetado gritar: "[Dios nos ayude, esto no es arte en absolutol" Collingwood replica, "pero es magia". Los casos obvios de arte mgico son el arte religioso, el arte patri6tico, los poemas patri6ticos, cantos escolares, retratos de personajes, estatuas de hombres de Estado y toda clase de ceremonias y procesiones espectaculares (no olvidar que Collingwood piensa en Inglaterra). En su lista incluye ritos deportivos, ceremonias de la vida social, como matrimonios, funerales, banquetes,bailes, etc. Todo esto, en verdad, no es arte, pero puede serlo en manos del artista, y puede suceder que el motivo artstico y el mgico se sientan como un solo motivo, como suceda con el hombre de las cavernas aurignaciano o el egipcio, el griego y el hombre medieval. Cuando las emociones provocadas se tratan como fines en s mismas, el arte es diversin. "Si un artefacto es diseado para. estimular cierta emocin, no con el propsito de descargarla en la ocupaciones de la vida ordinaria, sino para gozarla como algo en s mismo valioso, la funcin del artefacto es divertir o entretener" (pg. 78). Pero para que la emocin se descargue sin afectar la vida prctica es necesario crear una situacin ficticia imake-beliece situation) que "represente" la situacin real. E~te elemento es conocido corno la "ilusin" teatral. Es en el fondo la teora hedonfstica del arte. Entre los ejemplos del arte como diversin, pone Collingwood, en primer lugar, el gnero muy extendido en varios campos del arte cuyo tema es el tema ertico, desde la forma cruda y popular de la pornografa, hasta sus manifestaciones ms elevadas. A continuacin viene el arte de aventuras, de . hechos emocionantes que estremecen, estremecimientos que pueden elevarse al arte proper, dice el filsofo, como en el primer movimiento de la Quinta Sinfona de Beethoven o en el finale de Don Giovanni de Mozart. Se cita tambin la novela policiaca y todas las variedades de obras de suspense", La historia de la. diversin en Europa se divide en dos captulos. El pr.mero se titula parnem. et circetnses, en el decadente mundo de la Antigedad, y el segundo, que corresponde a la Era Moderna, se llama le monde OU Ton

s'omuse.
Collingwood resuelve con gran precisin y claridad el problema del arte falsamente llamado as, mediante un proceso analtico llevado con un rigor filosfico. Las definiciones que obtiene de la imitacin, el naturalismo, la magia, el divertimiento, etc., son concluyentes y difciles de objetar. No slo

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Inglaterra, sno todos los pases que viven dentro de la civilizacin occidental, como nuestro continente americano, padecen de los vicios que seala Collingwood, en lo que respecta al sentimiento esttico. Las clases cultas y semi-cultas sometidas a una vida llena de tensiones,sobre todo en las grandes ciudades, reclaman unas veces el descansoen la diversin, otras la excitacin para levantar el nimo deprimido. Para responder a estas necesidades psquicas de la masa, abundan producciones de toda ndole que se fabrican en serie, como novelas erticas, policiacas, revistas, espectculos teatrales, el cine, la televisin, la radio, la msica popular de mltiples tipos, etc., etc. La mayor parte de esta produccin es de calidad inferior, asume los caracteres de una explotacin comercial y contribuyen lamentablemente a depravar el gusto de las mayoras. Pero algunas de estas producciones tienen la pretensin de ofrecerse como artsticas, porque estn hechas con cierto talento, de manera de asemejarlas a la autntica obra de arte y poder as hacerse pasar por sta; y no se trata slo de un engao intencional. Sus autores creen, con frecuencia, de buena fe, que en eso consiste el arte. Este tipo de producciones es el ms peligroso, porque puede engaar a los aficionados ingenuos, a los crticos de arte poco crticos y quiz aun a los estticos. Es en contra de este gnero pseudo-artstico. al que se dirige la denuncia de Collingwood revelndose en su anlisis critico no slo.~mo un verdadero filsofo, sino como un espritu pleno de experiencia y conocimiento del arte. Sin embargo, se nos ocurre como observacin final a esta primera parte del libro sobre The Principies of Arl, hacer notar que en la misma exposicin Collingwood cita con frecuencia obras de art proper en las que admite la presencia de motivos representativos, o mgicos o de divertimiento. Ciertamente que varias veces hace la aclaracin de que aun estando presentes esos motivos, no es por ellos por los que la obra es artstica. Pero aqu es donde surge la duda de si esos elementos no sern algo extrao a .10 artstico de la obra, sino al contrario, elementos integrantes de su unidad esttica; y si el hecho de que el espectador sienta estos motivos como un todo en su vivencia no significa que sea un hombre de las cavernas o un hombre medieval, sino un autntico espectador artstico. Si por art proper entiende Collingwood algo as como arte puro, estticamente puro, tal vez la historia del arte lo desmienta, mostrando que la obra de arte, por ms autntica que se quiera, es siempre "impura", pues contiene motivos representativos,mgicos y de diversin. Pero es el momento de pasar a la segunda parte del libro, donde precisamente explica el filsofo ingls lo que entiende por art proper y afirma su "verdad" esttica. En el desarrollo de la parte positiva de su doctrina, Collingwood afirma, con una muy ponderada comprensin, que los resultados del anlisis destructor o del arte impropio no han sido completametne nulos. En efecto, hay en el art pr~r una distincin que se parece a la de medio y fin, pero no es idntica

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con ella; el arte tiene algo que ver con la emocin, y lo qUe hace ten cierta semejanza con el hecho de despertarla, pero no es despertarla; por fin el arte tiene algo que ver con el hacer cosas, pero stas no son materiales, hechas imponiendo una forma o una materia, y no son hechas mediante una habilidad. Son cosas de otra cIase y hechas de alguna otra manera (pg. 108). Lo que el arte tiene que ver con la emocin, no es una teora, sino un hecho familiar para todos los artistas y amantes del arte: nada es ms un lugar comn que decir que expresa la emocin (pg. 109). Caritt, en su Int1'OAJcci6n a la Esttica, cita una serie de textos flosfcos desde los pensadores antiguos hasta los ms modernos en que se constata aquel hecho. Uno de los ms clebres filsofos de nuestra poca, Benedetto Croce, ha hecho de esta idea el punto central de su teora, declarada en el ttulo de su gran obra La Esttica como Ciencia de la Expresin. As q~, como tal, la idea parece poco novedosa y decepcionante para el lector de Collingwood. Sin embargo, en la forma de tratarla e interpretarla es en dnde se prOyecta la personalidad filosfica del autor. La "ciencia" de la expresin de Collingwood es un poco diferente de la "ciencia" de Croce. "Hasta que un hombre ha expresado su emocin no sabe de qu emocin se trata. El acto de expresarlas es, pues, una exploracin de sus propias emociones. Ciertamente hay aqu un proceso dirigido: un esfuerzo dirigido hacia cierto fin; pero el fin no es algo previsto y preconcebido para el cual pueden pensarse medios apropiados a la luz de nuestro conocimiento de su carcter especial. La expresin es una actividad para la que no puede haber tcnica" (p 111). Sin embargo, este pasaje no nos dice todava nada sobre el carcter especfico de la expresin artstica, pues parece referirse al hecho general humano de expresar una emocin. Donde me parece que Collingwood responde con toda precisin a este problema es un poco ms adelante, al tratar de la diferencia que existe entre describir una emocin y expresar una emocin. "La razn por la cual la descripcin en vez de ayudar a la expresin la daa, es porque la descripcin generaliza. Describir una cosa es llamarla de tal o cual clase: llevarla a una concepcin, clasificarla. La expresin, al contrario, individualiza. El enojo que yo siento aqu y ahora, con cierta persona, por cierta causa, es, sin duda, un ejemplo de enojo, y al describirlo como enojo uno dice la verdad; pero es mucho ms que mero enojo, es un enojo peculiar, no como cualquier enojo que he sentido antes y probablemente no como cualquier enojo que volver a sentir. Hacerse plenamente consciente de l, significa hacerse consciente de l, no meramente como ejemplo de enojo, sino como este enojo enteramente peculiar. Vimos que expresarlo tiene algo que ver con hacerse consciente de l; por consiguiente, si ser plenamente consciente de l significa ser consciente de todas sus peculiaridades, expresarlo plenamente significa expresar todas sus peculiaridades. Entonces el poeta, en proporcin a como entiende su negocio, se aleja lo ms posible de et;l!uetar
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meramente sus emociones, como ejemplos de esta o aquella clase general y trata penosamente de individualizarlas expresndolas en trminos que revelen su diferencia con cualquiera emocin de la misma especie" (pgs. 112-113). Hasta este momento de la exposicin nos aparece, en primer lugar, que Collingwood identifica la expresin con la conciencia, y, en segundo lugar, que esta conciencia debe ser plena para damos una expresin individualizada de la emocin. Sera, pues, ste uno de los rasgos caractersticos del art

ptoper.
Si volvemos a preguntarnos qu es una obra de arte?, la respuesta sera, teniendo en cuenta que no se trata de un producto tcnico, que es una obra de la imaginacin. El hombre que hace una tonada no necesita escribirla o tocarla; basta con que suene en su cabeza. "Hacer efectivamente la tonada es algo que ocurre en su cabeza y en ninguna otra parte." Y aade Collingwood: "He dicho que una cosa que existe en la cabeza de una persona es llamada una cosa imaginaria. El hacer una tonada es hacer una tonada imaginaria. Es el caso de la creacin. .. De aqu que hacer una tonada es un ejemplo de creacin imaginativa. Lo mismo se aplica a hacer un poema, un cuadro o cualquiera otra obra de arte" (pg. 134). Una vez introducida esta segunda idea de imaginacin, si la asociamos con la idea de expresin, el arte quedara definido del modo siguiente: "Arte es la expresin imaginativa de la emocin" (pg. 252). Consecuente con estas ideas, Collingwood insiste en varias partes de su libro en que la obra de arte corprea es algo secundario, porque esa obra est ya completa en la mente del artista y porque es inesencial (pg. 300) comunicar esta experiencia subjetiva a otros. Si lo hace (y ste es el caso normal), es por motivos no-estticos,no porque su experiencia sea incompleta. El artista que se pone en relacin con un pblico o es un misionero, o es un vendedor de experiencia esttica. Ms adelante dice: "Para el artista la experiencia interna puede ser extemada o convertida en un objeto perceptible; aunque no hay razn intrnseca de que sea as" (pg. 301). Lo que parece entenderse de estas afirmaciones, es que la concepcin material de la obra de arte, escribir el poema, pintar el cuadro, tocar la msica, tallar o modelar la estatua, es un trabajo que no pertenece a la actividad esttica, pues sta se encuentra toda en la mente del artista cuando ha logrado "la expresin imaginativa de la emocin". En esta concepcin idealista coincide Collingwood con el pensamiento de B. Croce, cuya esttica es la ms afn con la suya. "Claro est -dice Croce- que la poesa se halla ya entera cuando el poeta la ha expresado en palabras, cantndola dentro de s; y que al pasarla a cantar a voz desplegada para hacerla or a otros... se entra en una nueva fase, por cierto de mucha importancia social y cultural, cuyo carcter ya no es esttico, sino prctico" (B. Crece, Aesthetica in Nuce, pg. 115), Y ms adelante dice: "El trabajo de la comunicacin, o sea de la conservacin y divulgacin de las imgenes artsticas, guiado por la tcnica, produce, pues,

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los objetosmaterialesque por metforase dicen "artsticos"y "obrasde arte"... Mas ni estasvocesy sonidos,ni los signos de la pintura, de la escultura y la arquitectura son obras de arte, las cualesno existenen otra parte a no ser en las almas que las crean o las vuelven a crear" (ibid., pgs. 117-118). En resumen,para Croce la actividad artstica est completa en la fase subjetiva de la "intuicin". El motivo de estos conceptosinexactosde la obra de arte lo encuentro en una teleologa equivocada de la actividad artstica. No puede ser convincentepara nadie que el propsito del artista es "poner en claro sus emociones"o ser conscientede ellas, que es lo mismo. Este concepto unilateral ignora por completo la voluntad constructiva,el impulso de objetivacin que no puede realizarse sin las formas materialesy sensiblesque son el lenguajesimblicodel arte. "El arte es ciertamenteexpresivo,pero no puede ser expresivosin ser formativo."(Cassirer, An Essay on Man, pg. 141.) Dice Goethe: "El arte es formativo, mucho antes de ser bello, y aun entonceses grande y verdaderoarte, a menudoms verdaderoy grande que el arte bello mismo. Porque el hombre tiene una naturaleza formativa tan pronto como su existencia est asegurada" (citado por E. Cassirer, An Essay on Man, pg. 140). La representacinde la obra no est completa en la imaginacin del artista antes de su elaboracinmaterial. Es un hecho que en el proceso mismo de la construccin de la obra cada detalle va sugiriendo la parte siguiente,de maneraque el propio artista no llega a conocerde un modo completo su idea hasta que ha terminadola confeccinde su obra. Sucede con'la creacin artstica lo que en la procreacin de los seres humanos: los padres no sabencmo ser el hijo hasta que nace. Pero apenasen ese momentoempiezan a conocer a la criatura. El pintor Matisse dijo una vez: "Cuando est terminadauna pintura, es como un nio recin nacido. El artista mismo necesita tiempo para entenderla" (citado por J. Dewey, en El arte como experiencia, pg. 95, ed. espaola). Collingwood tiene, pues,una nocin muy terica de la creacin artstica. No hay artista autnticoque quede satisfechocon imaginar en su cabeza una tonada o un cuadro. Cuando un hombre nace dotado de una vocacin artstica, su aspiracin no es hacerse conscientede sus propias emociones,sino expresarlas prcticamentepintando cuadros,escribiendopoemas,componiendo msica, etc. En la mayora de los casos el descubrimientode la propia vocacin artstica no acontecepor el impulso expresivo sentido ante un hecho natural, sino ante una obra de arte como en la ancdota atribuida al joven Correggio,que al contemplarun cuadro de un gran maestroexclama: "amch' io sonno pittore". La idea de Collingwood sera aceptablesi slo se pretendiera enfatizar el hecho de que el contenidode la obra de arte es irreal, imaginario, pero este contenido no podra sostenerseni manifestarse sin los elementos materiales de que est hecha la obra, cuya percepcin sensible forma parte de la vivencia esttica. No puede haber poesa sin palabras, ni msica sin

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sonido, ni pintura sin colores, luz y formas plsticas, etc. Collingwood no toma en cuenta' que el impulso creador no nace slo de la necesidad de expresar una emocin, sino de fijatIa en una forma permanente que la salve del flujo destructor del tiempo, lo que nicamente es posible objetivndola en un cuerpo materiaL Collingwood entrev esta cuestin al exponer SU teora de la conciencia, pero sin sacar las consecuencias para la creacin artstica: "Nos hacemos capaces de perpetuar sentimientos (incluyendo sensaciones) a voluntad. Atender a un sentimiento significa retenerlo ante la mente; rescatarlo del flujo de la mera sensacin y conservarlo el tiempo que sea necesario a fin de tomar nota de l" (pg. 209). La belleza o valor esttico o como quiera llamarse a la cualidad especficamente artstica no puede vivir sin cuerpo, como idea pura en la teora de Platn, sino como lo hubo de reconocer Hegel, slo a travs de una forma sensible. Collingwood, como Croce, identifica sin ms arte y lenguaje,lo que quiere decir que quien estudia lingstica general estudia esttica y que no hay diferencia entre el lenguaje de la vida ordinaria y el del arte, lo que es una afirmacin arbitraria. "Hay, sin embargo -dice Cassirer-, una diferencia evidente entre los smbolos del arte y los trminos lingsticos del habla o la escritura ordinarias. Estas dos actividades no coinciden ni en carcter ni en propsito. No emplean los mismos medios ni tienden hacia los mismos fines" [E, Cassirer, An Essay on Moo, pg. 168). - Collingwood habla constantemente de la emocin como si sta fuera una entidad separada de todo el resto de la vida psquica. En ninguna parte de su libro se explica lo que deba entenderse por emocin y queda siempre esta palabra con una significacin imprecisa. "Parece, en otras palabras, que las emociones psquicas son las nicas emociones que puede expresar el arte" (p. 293). Por emociones psquicas se entienden las "impresiones" que sentimos tal COmose producen en nosotros: "Color o enojo meramente visto o sentido es an color o enojo. Cuando nos hacemos conscientes de ellos, son an el mismo color y el mismo enojo. Pero la experiencia total de verlos y sentirlos ha sufrido un cambio, y en este cambio lo que vemos y sentimos ha cambiado de modo correspondiente. Es este cambio el que Hume describe hablando de la diferencia entre ~a impresin y una idea" (pgs. 206-201). Si por emocin se entiende esa> entidad alslad en la vida psquica, la definicin del arte como expresin de la emocin parece demasiado estrecha para abarcar la riqueza de contenido que muestra efectivamente la actividad del arte. Slo hay una parte del libro en que el autor parece ampliar este concepto, cuando hace observar que cada arte en particular no puede reducirse exclusivamente a un sentido orgnico. Se refiere especialmente al caso de la pintura que se consideraba como un "arte visual". La pintura de Czanne, por una parte, y la teora de Berenson sobre los "valores tctiles", revolucionan aquel punto de vista mostrando que al contemplar una pintura no slo tenemos una experen-

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ca visual, sino tambin la experiencia imaginaria de otras sensaciones, por ejemplo, la de ciertos complicados movimientos musculares. Si es cierto que hay experiencias especializadas como la de ver y or, tambin es cierto que ante la obra de arte obtenemos una "experiencia imaginativa de la actividad total" (pg. 148). Esta frmula nos da una nocin ms realista de la vivencia esttica que la otra frmula de la "expresin imaginativa de la emocin", demasiado parcial y limitada. La posicin radicalmente idealista de Collingwood parece atenuarse en el ltimo captulo de su libro, en donde trata del "artista y la comunidad". "El pintor -dice el filsofo-- pone mucho ms en la experiencia del asunto, que el hombre que nuevamente lo ve; pone, adems, toda la actividad conscientemente realizada de pintarlo; ... y este incremento es una parte esencial de lo que 'externa' o 'registra' en su pintura: registra, no la experiencia de ver el asunto sin pintarlo, sino la experiencia mucho ms rica y de algn modo m.y diferente de mirarlo y pintarlo al mismo tiempo" (pg. 308). Observacin que puede generalizarse diciendo que el acto de la creacin abarca no slo la experiencia intuitiva, sino la experiencia prctica de los procesos de confeccin de la obra. Por ltimo, al tratar del problema del individualismo del artista, escribe estas palabras: "La obra de la creacin artstica no es una obra ejecutada de ninguna manera exclusiva y completa en la mente de la persona que llamamos artista. Esta idea es una ilusi6n alimentada por la psicologa individualista. .. Esta actividad es una actividad corporativa que no pertenece a ningn ser humano, sino a la comunidad. Es realizada no solamente por el ser humano que llamamos individualistamente el artista, sino en .parte por todos los otros artistas de los que decimos que 10 influencian', aunque realmente queremos decir que colaboran con l. Es ejecutada no solamente por la corporacin de los artistas, sino (en el caso de artes de ejecucin) por ejecutantes, que no solamente actan bajo las rdenes del artista, sino que colaboran con l para producir la obra acabada. Y aun as la actividad de la creacin artstica no es completa; porque debe haber un pblico, cuya funcin no es meramente receptiva, sino tambin de colaboraci6n. El artista (aunque trate de negarlo bajo la sugesti6n de los prejuicios individualistas) est, pues, en relaciones de colaboracin con la comunidad entera; no una comunidad ideal de seres humanos como tales, sino la efectiva comunidad de compaeros artistas de la cual l toma prestado, de ejecutantes que emplea, de pblico al que habla. Reconociendo estas relaciones y contando con ellas en su obra, fortifica y enriquece la obra misma; negndolas, la empobrece" (pg. 324). Aqu la teora parece ceder ante el peso de los hechos reales, que son tal y como los describe el fil6sofo.

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La vuelta a Hume A causade las confusionesde la mayora de los modernosfilsofos acerca de la idea de la sensacin,Collingwood propone como programa para aclararlas una vuelta a Hume (pg. 201). La meta a que tiende con su anlisis es llegar a una teora de la imaginacin, consagrandopara ello una extensa parte de su obra (todo el libro II). No tratamosde seguir toda su argumentacin, que se alarga innecesariamente,porque incurre en numerosasrepeticiones. Considera la historia del problema a partir de Descartes y contina con Hobbes, Locke, Berkeley, Hume y Kant. Pero aqu nos limitaremos a resumir el pensamientode Collingwood, que expresamentese basa en la filosofa de David Hume. Nunca podemos comparar y relacionar las sensacionesmismas, porque cada una es momentneay es arrastradapor el flujo de la corriente psquica. La nica manera de retenerlases hacindolas sufrir una transformacinpor medio de la cual las sensacionesse convierten en imgenes. Es el mismo proceso que Hume ha descrito diciendo que cada "impresin" se transforma en la correspondiente"idea". Este cambio es tambin explicado con el paso del "nivel psquico" al "nivel de la conciencia" y el siguiente estrato es el pensamiento(Thougt) que trabaja no directamentecon las sensaciones, sino con las "ideas". Esto es lo que debe entendersepor experienciay. es, por lo tanto, el verdaderoconcepto de empirismo. Las sensacionesson equivalentes a las llamadas por Hume "impresiones"y las "ideas" equivalen a conciencia, imaginacin. La conciencia toma as un papel activo, por 10 menos en este "nivel", y no meramenteel pasivo darse cuenta de algo. De esta teora saca Collingwood una conclusin moderadamenteidealista. No se pueden distinguir las sensacionesen reales e imaginarias. "La experiencia que llamamos sensacinslo es de una clase y no se puede reducir a distinciones entre real e irreal, verdaderoy falso,verdico e ilusorio" (pg. 194). Lo que es verdadero o falso es el pensamientocuando interpreta las sensaciones."Un senmm real significa un sensum correctamenteinterpretado;un sensum ilusorio, el que es falsamenteinterpretado." El autor no nos explica de dnde tomamosel principio O criterio para saber cundo la interpretacines verdadera y cundo es falsa. "El color o el enojo que no es meramentevisto o sentido sino objeto de atencin, todava es color o enojo. Cuando nos hacemos conscientesde ellos son todava el mismo color o el mismo enojo. Pero la experiencia total de ver y sentir ha sufrido un cambio, y en este cambio lo que vemos y sentimos ha cambiado de modo correspondiente.Es el cambio que Hume describe hablando de la diferencia entre una impresin y una idea" (pg. 207). En otra parte, dice Collingwood: "En el presente debemos adherirnos a la nocin de que algo de esta especie existey recapacitar que su existenciaera un punto cardinal en la filosofa de Hume" (pg. 203). Se refiere Collingwood

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a la imaginaci6n. "Es para distinguirla de la sensaci6n para lo que Hume distingua ideas de impresiones; y su gran mrito es haberse dado cuenta de que lo que los filsofos modernos llaman equivocadamente relaciones entre sensaciones (es decir, entre lo que l llama impresiones) son relaciones no entre impresiones, sino entre ideas. El lugar que las ideas de Hume habitan es el cuarto vaco de Locke, progresivamente amueblado con lo que provee 'la atareada e irrefrenable fantasa del hombre'. Es a la imaginaci6n, no a la sensacin, a lo que debe apelarse, cuando los empiristas apelan a la 'experiencia'" (pg. 203). Esta teora de Hume de que el conocimiento tiene que ver directamente con las "ideas" muestra una afinidad, reconocida por el propio Collingwood, con la teora de Kant expuesta en el "esquematismo de los puros conceptos del entendimiento" en que se coloca la imaginaci6n entre la intuici6n concreta y la generalidad del entendimiento. En Kant se trata de explicar la subsunci6n de un objeto bajo un concepto que s610es posible si la representaci6n del primero tiene alguna similitud con el ltimo. Ahora bien, este "esquema es en s mismo, cada vez, s610un producto de la magnacn" (Einbildungskraft) (K. d. R.V., ed. F. Meiner, Hamburg, pg. 199). La relaci6n de estas ideas con la Esttica la establece el filsofo ingls mediante el concepto de lenguaje. "El lenguaje viene a la existencia con la imaginaci6n y es una hechura de la experiencia en el,nivel consciente... En su estado original o nativo el lenguaje es imaginativo o expresivo: llamarlo imaginativo es describir lo que es, llamarlo expresivo es describir lo que hace. Es una actividad imaginativa cuya funci6n es expresar la emoci6n. El lenguaje intelectual es la misma cosa intelectualizada o modificada de modo de expresar el pensamiento" (pg. 225). Collingwood desarrolla una teora del lenguaje que no tratamos de exponer y discutir aqu porque excedera los lmites de este breve ensayo. Dice el filsofo que "la danza es la madre de todas las lenguas" (pg. 246), lo que es en realidad una frase metaf6rica para decir que el lenguaje se origina de un "gesto totalmente corpreo", "El lenguaje del gesto totalmente corp6reo es, pues, el lado motor de nuestra total experiencia imaginativa" (pg. 247). A decir verdad, Collingwood no obtiene muchas ventajas para el enriquecimiento de sus tesis estticas, con el largo captulo sobre "la vuelta a Hume", que ms se antoja una digresi6n, ya que, como lo reconoce el autor, "la cuesti6n no es metafsica, la de si los colores existen o no cuando no los vemos; es una cuesti6n de epistemologa, la de si 'podemos tenerlos ante nuestra mente' de otro modo que vindolos" (pg. 199). En efecto, la tesis esttica de Collingwood sobre la expresin y la magnaen ya estaba expuesta en el captulo anterior y despus no hace sino definirla con la terminologa filosfica de Hume. Por otra parte, en todo el captulo sobre el len.guajequeda impreciso si toda expresin imaginativa de la emoci6n es >~~6n artstica, como parece desprenderse de ciertos pasajes en que dice

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que slo puede entenderse por expresin la que se produce en el "nivel de la conciencia". Estas y otras ambigedades parecen ser caractersticas de esa posicin subjetivista O idealista en la consideracin del problema de la esttica, a la que ya aludimos antes en este escrito. Parece, pues. que el intento de explicar la imaginacin volviendo a la filosofa de Hume no alcanza mucho xito, a nuestro juicio, porque tanto la doctrina de Hume como la interpretacin de Collingwood consideran los procesos psquicos como inmanentes, es decir, prescinden de su referencia a objetos del mundo exterior. No se puede tener una comprensin cabal de la percepcin o la imaginacin si no se toma en cuenta la correspondiente intencionalidad de la conciencia. (Vase J. P. Sartre, LWnilgiNlire, psichoWgie phenomenologique de l'imagination.) La teora de Collingwood sobre la imaginacin tiene como lgica consecuencia llevarlo a una esttica igualmente inmanentista, en el sentido de afirmar que la actividad artstica principia y termina en el interior de los sujetosy desconoce el proceso objetivamente como parte esencial de aquella actividad. No queremos ignorar por esto el hecho de que el sentido profundo de la obra de arte es irreal y existe s610 como algo imaginario; sa es la parte de verdad que hay en el pensamiento de Collingwood. Pero eso irreal o imaginario existe virtual o potencialmente en un cuerpo material a disposicin de cualquier espectador que sea capaz de hacerlo vivir. La obra de arte es una forma especial del "espritu objetivado" que se conserva precisamente porque un contenido espiritual es depositado en una materia sensible real (vase N. Hartmann, Aesthetik, pg. 84). l!:stas no son afirmaciones arbitrarias o metafsicas, 'puesto que estn probadas por la existencia misma de las obras de arte, por la experiencia de la creacin y de la reproduccin artsticas. Sorprende que una teora filosfica se ciegue a la evidencia de estos hechos. En su "Conclusin", Collingwood reafirma su credo de que "el esttico, si entiendo correctamente su negocio, no est interesado en realidades sin fecha, localizadas en algn cielo metafsico, sino con los hechos de su propio lugar y de su propio tiempo". Esta es una aplicacin a la esttica del concepto de la filosofa, muy en boga en nuestros das, como una reflexin sobre los problemas que le competen.pero siempre en relacin con la "circunstancia", con la realidad en que vive el filsofo. N o obstante la renuencia de algunos pensadores para aceptar esta tesis tachada de historicismo y relativismo, la historia de la filosofa parece confirmar que nunca los filsofos han procedido de otro modo y que de lo que se trata ahora es de hacer conscientemente lo que antes se haca inconscientemente. La tesis "historicista" de ninguna manera implica un relativismo absoluto que significaria recomenzar la tarea de la filosofa en cada momento, puesto que la misma historia demuestra cmo siempre las ideas trascienden de su tiempo y cmo existe una cierta

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perennidad de los problemas, aunque el orden de prioridad aparezca variable. Termina Collingwood su obra discutiendo algunos problemas de su mundo real del arte, con su criterio de la "cooperacin artstica". Es curioso que niega toda base al derecho de propiedad artstica, al que considera como derivado del falso concepto individualista de los artistas. Es muy discutible que esta cuestin deba y pueda ser dilucidada en el c~mpo de la esttica, ya que parece ms bien pertenecer al orden de la vida prctica en que los artistas actan como profesionales y requieren garantas jurdicas para su trabajo con la misma justicia que las tienen otros profesionales. Ms adecuado me parece el intento de influir como filsofo del arte en situaciones que existen en el mundo artstico real derivadas del mismo sentimiento individualista, muy exacerbado precisamente entre los artistas modernos. Aboga Collingwood por una verdadera colaboracin entre autores e intrpretes, como es el caso de los dramaturgos y. actores o entre los compositores y los ejecutantes de msica. Termina refirindose a la necesidad de un contacto ms efectivo entre el artista y su pblico, para que el primero conozca directamente el espritu que reina en su mundo social, ya que, en definitiva, el artista no debe expresar sus emociones individuales, sino que acta como un portavoz de la comunidad. La obra de Collingwood, por ms que ofrezca una tesis esttica muy discutible (como son en general todas las tesis filosficas) y no est exenta de contradicciones (cosa que ocurre casi siempre en el pensamiento de los grandes filsofos), es en conjunto una notable expresin de la filosofa contempornea del arte en Europa, tanto por su rigor sistemtico como por la brillantez de su estilo muy personal, lleno de sabor y amenizado de vez en cuando por el "humor" britnico. En el detalle se encuentra lleno de observaciones perspicaces, juicios muy valiosos y nuevos enfoques sobre temas conocidos, como los que trata en la primera parte de su libro referentes a ~ formas del "arte falsamente llamado as"; el arte representativo, el arte como magia y el arte como diversin. Creo que es aqu donde se encuentran importantes aportaciones que dan nueva luz sobre tales problemas estticos. SAMUEL RAMos