musique spectrale

rainy days 2005

musique spectraIe
rainy days 2005
Philharnonie Luxenbourg
19.11.-27.11.2005
Elablissenenl public Salle de Concerls
CrandeDuchesse JosephineCharlolle
Offcial Carrier of lhe Philharnonie
npressun
Philharnonie Luxenbourg,
2005
Elablissenenl public
Salle de Concerls
CrandeDuchesse
JosephineCharlolle
1, Place de lEurope
L1499 Luxenbourg
www.philharnonie.lu
www.rainydays.lu
SB10 295996960X
SB13 9732959969607
Fr den nhall veranl
worllich: allhias aske
Fedaklion:
Bernhard Cnlher,
Doninique Escande
Fedaklionelle ilarbeil:
Faphael Fippinger
Design: Penlagran
Design Liniled, Berlin
Salz: Bernhard Cnlher
Druck: Viclor Buck
Prinled in Luxenbourg
Die Texle auf den Seilen
26-33, 42 f., 50-53, 70-75,
33, 96, 104, 112-117 sind
Originalbeilrge.
ous renercions / Dank an:
Trislan urail, ichal
Levinas, Philippe Hurel,
Hugues Dufourl, Dr. ina
Polaschegg, Dr. Louise
Duchesneau, Foula Safar,
arlin Kallenecker, Ceorg
Friedrich Haas, Jrg
vyllenbach, David Andras,
Feslival vien nodern
(Berno Polzer, Konzerlhaus
vien (Dr. Thonas Schfer,
Feslival usica Slrasbourg
(JeanDoninique arco,
Canille Vier, Cenlre de Do
cunenlalion de la usique
Conlenporaine / Cdnc
Paris (sabelle Cauchel
Doris, Corinne onceau,
nlernalionales usikinslilul
Darnsladl (Jrgen Krebber,
vDF Koln (Frank Hilberg,
Universal Edilion vien
(Angelika Dworak, Scholl
usik nlernalional ainz
(Annegrel Slrehle, Trilo
Barcelona (Toni Cruanyes,
ZK Karlsruhe (Susanne
vurnnesl, rcan Paris
(ichael Fingerhul, Sandra
El Fakhouri, BAFC / Ballel
Allanlique (Fegine Chopinol
Tous droils reserves /
Alle Fechle vorbehallen /
All righls reserved
PrIude
Herzlich villkonnen!
Cuy Lelong: Lunifcalion speclrale
Peler iklas vilson: Faszinalion des Hybriden
Cerard Crisey: Zur Enlslehung des Klanges
Slefan Fricke: vandern in Klang
Oueslions en poinlilles a ichal Levinas
Oueslions en poinlilles a Hugues Dufourl
Hugues Dufourl: Aslhelik der Transparenz. Speklrale usik
Philippe Hurel: La nusique speclrale - a lerne!
Oueslions en poinlilles a Philippe Hurel
Programme
19.11.2005 20:00 Les Espaces Acoustiques - SWR Sinfonieorchester & LuciIin
Cerard Crisey (Cuy Lelong: Les Espaces Acousliques
Cerard Crisey: Les Espaces Acousliques
Frank Hilberg: Die akuslischen Fune
20.11.2005 18:30 VoIker Staub: Vianden - Mikroskopische Musik
HansJrgen Linke: Die Arbeil an geleillen Klang
Volker Slaub: olorsirenen
Ernslalbrechl Sliebler: Vianden
22.11.2005 20:00 Vortex Temporum - EnsembIe intercontemporain
Trislan urail: La barque nyslique
Philippe Hurel: Tonbeau in nenorian Cerard Crisey
Crisey: Vorlex Tenporun
Frank Hilberg: n Slrudel der Zeilen
Peler iklas vilson: Ceschichle und Ceschichlslosigkeil
23.11.2005 20:00 Professor Bad Tr ip - Ictus EnsembIe
JeanLuc Plouvier: Le Professeur Bad Trip el sa leon de Chose
23.11.2005 21:30 Bad CIub - Mad Fred: RomiteIIi remix session
25.11.2005 20:00 CIassiques du XX
e
SicIe - Orch. PhiIharmonique du Luxembourg
Cuy vagner: Fene erlzig
Trislan urail: Condwana
Hugues Dufourl: La voix solilaire de lhonne
Bernhard Cnlher: vildes vald und Felsenlal
Fichard vagner: Dichlkunsl und Tonkunsl
26.11.2005 18:00 La nuit du piano spectraI - Wendeberg, Lvinas, Hodges
Bernhard Cnlher: The sofl nachine
JeanPhilippe Faneau: Le corps sonore
Olivier essiaen: Calalogue doiseaux
Karlheinz Slockhausen: Klavierslcke V-V
Peler iklas vilson: Fiesiger inlelleklueller Appelil
Pierre Boulez: Sonale Oue ne veuxlu
Pierre Boulez: Die vell der Klangfarben
Hclor Parra: npronplu
David Foberl Colenan: Fleuve
Doninique Escande: Prisnes
ichal Levinas: Anaglyphe
ichal Levinas: Triller a la Villa dEsle
Cyorgy Ligeli: Eludes pour piano
Aleksandr Scriabine: Explicalion de la vibralion
Trislan urail: Terriloires de loubli
Ceorg Friedrich Haas: Honnage a Cyorgy Ligeli
Eberhardl Klenn: Die Eludes von Claude Debussy
Ceorg Friedrich Haas: Franz Schuberl. Die unvollendele Klaviersonale CDur D 340
27.11.2005 11:30 Portrait Giacinto SceIsi - United Instruments of LuciIin
Trislan urail: Scelsi, deconposileur
Jrg vyllenbach: Einige Erinnerungen an Scelsi
27.11.2005 14:30 Luxembourg Sinfonietta / Berceuse
Bernhard Cnlher: Blick in den blauen Hinnel
Eric Denul: Lecrilure vigilanle de ichal Levinas
Eric Denul: Les Aragons
Cerard Crisey: volf Lieder
Brice Pausel: Transkriplion als Erinnerung
Peler iklas vilson: CrenzCesnge. olizen zu Cerard Criseys Oualre chanls
Service
nlerprles & ensenbles. ndex & Biographies
Conposileurs & ouvres. ndex
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13&-6%&
6
Das Iestival rainy days ist das beste Mittel, um Iarbe in die grauen Tage des
Novemberwetters zu bringen. Mit einer erlesenen Auswall von Musik der
Komponisten unserer Zeit bieten die rainy days Celegenleit, die Viellalt, die
Lebendigkeit und den Linlallsreicltum kennenzulernen, in denen sicl die
Musik der Cegenwart von niclts ubertrellen lsst. Hinter dem Iestival rainy
days, 1999 vom Luxemburger Komponisten Claude Lenners ins Leben gerulen,
stelt unsere Begeisterung lur Musik als Kunst unserer Zeit. Wir lreuen uns, Sie
in der Ilillarmonie begruen zu durlen zu personliclen Begegnungen mit
dieser auergewolnliclen Musik und den Kunstlern, denen wir sie verdanken.
Die rainy days zeigen sicl im Crundungs|alr der Ilillarmonie Luxembourg
an neuem rt und in neuem Liclt. Zu den United Instruments ol Lucilin und
der Luxembourg Sinlonietta (beide am 27.11.) sind mit dem Lnsemble inter-
contemporain aus Iaris (22.11.) und dem Ictus Lnsemble aus Brussel (23.11.)
zwei der renommiertesten europisclen Lnsembles lur zeitgenossiscle Musik
in der Ilillarmonie zu loren. Lrstmals hnden wlrend der der rainy days
aucl zwei rclesterkonzerte statt. zur Lrollnung des Iestivals spielt das SWR
Sinlonieorclester Ireiburg und Baden-Baden gemeinsam mit den United Instru-
ments ol Lucilin die luxemburgiscle Lrstaullulrung der Ispaccs .ccusttqucs von
Cerard Crisey (19.11.). Das rclestre Ilillarmonique du Luxembourg widmet
sicl der Musique spectrale im Ralmen der -Classiques du XX
e
Siecle- (25.11.).
Wir lreuen uns, dass IBM und LCNM als Trger dieser traditionsreiclen Konzer-
treile zu den neuen Kooperationspartnern der rainy days geloren - ebenso wie
wir uns lreuen, dass erstmals die Musik der rainy days in den Hnden eines D}s
zu loren sein wird (23.11.).
In ganz Luropa gibt es kaum einen zweiten rt, an dem eine so groe llenleit
und Waclleit gegenuber divergierenden kulturellen Traditionen spurbar ist wie
in Luxemburg. Diese Ireileit in der Wall der Ierspektive maclen sicl aucl die
rainy days 2OO5 zunutze. Kaum etwas wre dazu besser geeignet als die Musique
spectrale. Ab den 197Oer }alren unter Iederlulrung einer |ungen lranzosisclen
Avantgarde aucl als Reaktion aul in Deutsclland entwickelte Stromungen der
zeitgenossisclen Musik entstanden, wre eine polarisierende Cegenuberstellung
aus Luxemburger Siclt allzu einlacl. Die rainy days erlauben sicl lolgericltig
den Blick aul Iarallelen, Querverbindungen und Seitenblicke - verbunden mit
dem Wunscl, die Musique spectrale niclt als isoliertes Ilnomen, als suberlicl
geordnetes Kapitel der Musikgescliclte, sondern als viellltig verwurzelte Lnt-
wicklung von Cedankengngen und Tendenzen unserer Zeit lorbar werden zu
lassen. Dazu dient - neben Iublikumsgesprclen, Iilmen und einem Werkstatt-
konzert mit Volker Staub (2O.11.) - aucl der vorliegende Band, der riginalbei-
trge der Komponisten ebenso umlasst wie bereits klassiscle Texte aus der An-
langszeit der Musique spectrale.
Dass das sptlerbstlicl regennasse Llement des Wassers wlrend der rainy
days 2OO5 als glitzernder, spieleriscler, energiscl lebensspendender Stoll in
Lrscleinung tritt - von den -unendliclen Iluten der Harmonie- in -Stcgfrtcds
Herzlich willkonnen!
7
Ihctnfahrt von Riclard Wagner (25.11.) und Ics /cux d`caux a /a Vt//a d`Istc von
Iranz Liszt in der Nuit du piano spectral (26.11.) uber den Vcrtcx Tcmpcrum
Criseys und die arquc mysttquc von Tristan Murail (22.11.) bis zum leucltenden
.rc-cn-Ctc/ von Ciacinto Scelsi (27.11.) - ist niclt ausscllielicl Zulall. Die Musik
lebt. Der Regen kann kommen.
Bernhard Gnther
Dramaturg
Claude Debussy 1911
Lebrechl Pholo Library
Matthias Naske
Director Ceneral
3
Rien de mieux que le debut de Parttc/s pour dix-luit musiciens, compose en
1975 par Cerard Crisey, et qui deviendra la troisieme piece de son cycle Ics Ispaccs
.ccusttqucs, pour comprendre les operations londatrices de la musique spectrale.
Le son d`un mt de trombone, que lancent des coups d`arclets de contrebasse, est
aussitt simule par une agregation sonore realisee par l`ensemble instrumental.
Ilus precisement, le spectre des lrequences qui composent ce mt de trombone
a ete analyse a l`aide d`un sonagramme, et les lrequences les plus saillantes de ce
son - appelees -partiels- en acoustique - sont ensuite |ouees simultanement par
les dillerents instruments de l`orclestre qui, de ce lait, se mettent a lusionner
en un timbre global, sonnant comme un trombone demesurement agrandi. La
simulation ainsi realisee suggere en lait un spectre syntletique qui -n`est autre que
la pro|ection dans un espace dilate et artihciel de la structure naturelle des sons-
2
.
Ln raison de cet agrandissement, le son resultant ne ressemble pas vraiment a un
son de trombone, mais parat seulement en provenir. Iour que le rapport du mt
de trombone a sa simulation par l`ensemble instrumental soit plus manileste, le
plenomene est d`ailleurs plusieurs lois repete et ces repetitions donnent claque
lois lieu a des translormations de plus en plus marquees.
La -musique spectrale- doit sa denomination a cette metlode de composition,
londee sur l`analyse spectrale du son.
3
Mais cette teclnique, consistant a composer
a /`tntcrtcur du scn, a surtout ouvert la voie a une pensee du materiau musical,
tout a lait neuve. La mutation qui la caracterise peut tre ainsi sclematisee. alors
qu`auparavant l`on pouvait seulement ccmhtncr entre eux des sons existants (les
notes des instruments ou des ob|ets sonores hxes sur bande), l`on peut desormais
ccmpcscr les sons eux-mmes. Bien plus, comme la metlode d`analyse spectrale
permet de rapporter a un mme modele acoustique unihcateur l`ensemble
des plenomenes sonores, il devient possible de modeliser, et donc d`integrer
pareillement, aussi bien les sons purs (ceux des instruments traditionnels) que les
sons complexes ou -bruiteux- (notamment les percussions), sans qu`ils paraissent
etrangers l`un a l`autre, et cette decouverte allait provoquer un elargissement
radical du clamp musical.
Dans le dernier texte qu`il ait ecrit, Cerard Crisey a precise les en|eux du pro|et
spectral.
4
Ilus encore que la musique serielle, la musique spectrale est parvenue
a integrer l`ensemble des plenomenes sonores parce qu`elle -proposait une
organisation lormelle et un materiau sonore directement issus de la plysique
des sons tels que la science et l`acces a la microplonie nous la donnaient alors
a percevoir-. Cette initiative aux sons opere un retournement comparable a celui
opere par Mallarme un siecle plus tt, puisque la o celui-ci elaborait ses poemes
a partir des caracteristiques langagieres des mots, les compositeurs spectraux
n`elaborent plus leur musique a partir d`un tleme ou d`un motil, mme reduit
a une structure, mais a partir des caracteristiques plysiques du son.
Irenant donc pour unite conceptuelle de base non plus la note mais la lrequence,
la musique spectrale peut integrer tous les sons, du bruit blanc au son sinusodal.
Llle quitte ainsi le systeme tempere en laisant une utilisation intensive des
Lunifcalion speclrale
Cuy Lelong
1
1
Ce lexle esl un exlrail de
lessai Penser la nusique
speclrale. Des Espaces
acousliques de Cerard Crisey
aux acousliques spalialisees
de arcAndre Dalbavie,
a parailre aux edilions .F.
Feproduil avec laulorisalion
de Cuy Lelong el des
edilions .F.
2
Cerard Crisey,
Slrucluralion des
linbres dans la nusique
inslrunenlale, in: Le
!inbre. ne!aphore pour
|a conposi!ion. - Paris:
rcan / Bourgois, 1991, p. 356
3
Celle denoninalion
a ele offcialisee par
un arlicle nanifesle de
Hugues Dufourl, usique
speclrale 1979, repris dans
Hugues Dufourl: usique,
pouvoir, ecri!ure. - Paris,
Chrislian Bourgois, 1991, p.
239-294
4
Cerard Crisey: Vous avez
dil speclral?, Con!enporar,
usic Feviev, 1999
9
micro-intervalles. l`oppose du serialisme integral, qui avait tente de dehnir les
constituants ultimes de la musique, les compositeurs spectraux redehnissent le
materiau de base de la musique ahn de pouvoir integrer l`ensemble des pleno-
menes sonores. Ainsi, alors que le serialisme integral s`etait vu contraint de
neutraliser l`larmonie par le recours au clromatisme absolu, la musique spectrale
la reintegre en la repensant. Ln laisant lusionner acoustiquement les dillerents
sons simultanes d`un orclestre, la musique spectrale invente en ellet -un tre
lybride pour notre perception, un son qui, sans tre encore un timbre, n`est de|a
plus tout a lait un accord-
5
.
Ln lait, comme ce sont les instruments de l`orclestre qui realisent ces lusions
sonores, claque instrument a|oute son timbre particulier et resiste ainsi a la
lusion generale. Le son resultant est donc beaucoup plus ricle et Cerard Crisey
a d`ailleurs qualihe cette teclnique de -syntlese instrumentale-. Il est aussi
caracterise par un etirement, qui est l`une des marques de la musique spectrale
a ses debuts, car l`agrandissement microplonique du son entrane aussi son
agrandissement temporel. Mais surtout, ces sonorites lybrides de la musique
spectrale proposent une larmonicite nouvelle, parce qu`elles depassent l`ancienne
dissociation de l`larmonie et de l`orclestration, au proht d`un art renouvele du
timbre o ces notions sont redehnies au sein d`une mme entite.
Cette aptitude de la musique spectrale a repenser l`larmonie et a rapprocler le
son instrumental du son electronique n`est, cela dit, pas sans antecedents. Ainsi
Stocklausen a-t-il conu les accords de Sttmmung pour six vocalistes a partir d`un
spectre larmonique, si bien que le son obtenu semble outrepasser le seul cadre
vocal de l`ouvre. De mme, certaines pieces purement instrumentales, comme
ctastasts de Xenakis, .tmcsphcrcs de Ligeti ou ustquc pcur dtx-hutt mustctcns de
Steve Reicl, sonnent parlois de laon electronique, parce qu`elles proposent une
perception globale de leurs dillerents elements.
6
Mais pour avoir benehcie des travaux de l`acousticien Lmile Leip, voire des
premiers essais de musique de syntlese realises par }oln Clowning et }ean-Claude
Risset, qui repensaient le timbre a partir d`une nouvelle modelisation de la lauteur,
les compositeurs spectraux ont lrancli un seuil supplementaire en annexant les
regions sonores provenant des aspects microploniques du son.
Aussi les ouvres spectrales comptent-elles les reussites les plus remarquables
quant a l`integration des sons electroniques et instrumentaux, comme en
temoignent, par exemple, }cur, Ccntrc-/cur de Cerard Crisey pour treize musiciens,
orgue electrique et bande magnetique 4 pistes (1979) ou Dcstntcgrattcns de Tristan
Murail pour 17 instruments et bande magnetique syntletisee par ordinateur
(1982-1983). Mais elles ont aussi reintegre les regions sonores que l`avant-garde
musicale des annees cinquante avaient re|etees a la suite de Scloenberg, parce
qu`elles rappelaient trop les polarites de la musique tonale. Autrement dit, la
musique spectrale est parvenue a -uniher-, au sein d`un mme systeme
acoustique, l`ensemble de plenomenes sonores avant elle largement disperses.
De ce point de vue, l`unihcation accomplie par la musique spectrale est
exemplaire, car elle leve les -interdits- decretes par les avant-gardes, sans ceder
pour autant a la moindre tentation restauratrice. Reprenant en ellet a l`etat de
fcncttcn scncrc certains des agencements que les seriels avaient -interdits- (l`octave,
la consonance, la regularite rytlmique.), elle les dissocie des lormes listoriques
qui leur ont donne naissance pour les retablir -dans un contexte plus ample-
7
qui
relativise leur reemploi et les lait entendre de laon toute autre. Ilus precisement,
ces agencements, reintegres au sein d`une plysique sonore nouvelle ayant pour
unite conceptuelle de base la lrequence au lieu de la note, s`entendent dille-
remment parce qu`ils ont ete redehnis, de laon lonctionnelle, comme pleno-
mene acoustique periodique.
5
Cerard Crisey: La
nusique: le devenir des
sons 1932, repris dans
Consequences
7-3, 1936, p. 127
6
Ligeli esl plus
parliculirenenl parvenu a
ce resullal en inlegranl des
phenonnes lenporels donl
la duree esl inferieure a ce
que loreille peul percevoir
(inferieure a environ 1 / 20
de seconde. Ds lors, la
nusique franchil un seuil
de fusion avec lequel les
phenonnes lenporels
superposes ne peuvenl plus
lre dislingues el accdenl
du coup a linfraperceplif,
en produisanl un effel
sonore loul a fail inhabiluel.
Cyorgy Ligeli, usique
el lechnique 1931,
repris dans Neu! essais
sur |a nusique. - Cenve:
Conlrechanps, 2001, p. 201.
7
Cerard Crisey, Vous avez
dil speclral, op. cil.
10
La o la musique serielle, contrainte de re|eter les polarites de la musique tonale
pour assurer sa colerence londee sur l`absence de lierarclie, relevait d`une
logique de l`interdit, la musique spectrale, parce qu`elle a su restituer ces polarites
et regularites dans un contexte unihcateur, releve d`une /cgtquc dc /`tntcgrattcn.
Syntletise par cette declaration de Cerard Crisey. -}e ne crois donc pas aux re|ets
mais aux lonctions-
8
, ce souci de reintegrer des agencements que les avant-gardes
avaient re|etes a d`ailleurs conduit les compositeurs spectraux a trouver des
solutions inattendues.
l`inverse des musiques neo-tonales qui reutilisent telles quelles, c`est-a dire de
maniere regressive ou anti-listorique, les lonctions de la tonalite, la musique
spectrale integre certaines regularites du plenomene sonore, et plus particuliere-
ment la consonance, au sein d`un lormalisme acoustique general, qui leur accorde
une toute autre lonction, de la mme laon, si l`on veut, qu`Linstein integre la
plysique classique newtonnienne en la regionalisant au sein d`un lormalisme plus
ample. cet egard, cette reintegration lonctionnelle non restauratrice, reussie par
la musique spectrale, pourrait servir de relerence a l`ensemble du clamp artistique,
pour eclapper aux interdits decretes par les avant-gardes, sans pour autant revenir
a des modeles anciens.
8
Les derives sonores de
Cerard Crisey enlrelien
avec Cuy Lelong, ar! press
123, p. 47, nars 1933,
repris dans revue ec / ar!S
1, 1999.
11
Ls war ein groer Aultritt. Als die Lleven livier Messiaens am Iariser
Conservatoire, die sicl 1973 zur -Croupe de l`Itineraire- zusammengescllossen
latten, das internationale Iarkett betraten, begleiteten sie ilre musikalisclen
Ianlaren mit Manilesten. Manileste wirken nacl innen wie nacl auen. Sie
dienen der Selbstversiclerung, der Iestigung des Kollektivs und der Abgrenzung
gegen das Andere, sind sowoll Ausdruck lreundsclaltlicler Solidaritt wie
Kamplansagen gegen den Rest der Welt. Im Ialle der -Croupe de l`Itineraire-
waren die Cegner an zwei Ironten auszumaclen. die Vertreter eines verselb-
stndigten Strukturdenkens in der Tradition des Serialismus und die Nostalgiker
des Neoexpressionismus. Letztere wurden von den Newcomern rascl abgelertigt.
-Wir erleben, wie sicl die Lieblaber des Vergangenen zu einer Iarade versammeln.
Apostel der neuen Linlaclleit, einlltige Lxpressionisten oder modelorige
Kleinmeister [.j. So sei |edem sein Weg zuruck gegonnt. Cestern war es nocl
der Irimitivismus, leute ist es die aggressive Nostalgie.-
So Hugues Dulourt, mit Cerard Crisey, Tristan Murail und Miclael Levinas einer
der Wortlulrer der -L`Itineraire--Clique - die sicl siegessicler gab, den Konigs-
weg eines neuen Komponierens gelunden zu laben. -Iur uns lingegen ist der
Weg deutlicl vorgezeiclnet. kompositoriscle Disziplin, Mut zum kunstlicl
Cemaclten, entscliedener Rationalismus. Nur aul diesem Wege verwandeln
sicl die Trume in sclopleriscle Impulse.- -Nur so - und niclt anders-. der
Ton des Manilests. Und so verkundete eine -L`Itineraire--Brosclure aucl in eler
zeituntypiscler Zukunltseuplorie. -L`Itineraire - ce sera demain!- Docl der em-
platiscl verlocltene Rationalismus a la -L`Itineraire- wollte eben aucl ein anderer
sein als der der Vter, als die strukturelle Ratio eines Boulez, die klingende Matle-
matik eines Xenakis. Wie Crisey in einem Darmstdter Vortrag mit dem program-
matisclen Titel -La musique. le devenir des sons- (-Die Musik. Das Werden der
Klnge-)
1
polemisierte. -Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und
niclt die Literatur, der Klang und niclt die Matlematik, der Klang und niclt das
Tleater, die bildenden Kunste, die Quantenplysik, die Ceologie, die Astrologie
oder die Akupunktur!-
Der Klang: Kraftfeld statt Objekt
Der Sclauplatz Darmstadt - in |enen }alren von der Ausstrallung Brian
Ierneylougls und Helmut Laclenmanns dominiert - war probat gewllt. Bereits
bei seinem ersten Darmstadt-Aultritt anno 1978 latte Crisey postuliert. -Ls ist
von nun an niclt melr moglicl, die Klnge als dehnierbare und permutierbare
b|ekte zu betraclten. Mir erscleinen sie eler wie Kraltlelder in der Zeit. Diese
Krlte - icl verwende bewusst dieses Wort und niclt den Begrill Iorm - sind
unendlicl beweglicl und uktuierend, wie Zellen kennen sie eine Ceburt, ein
Leben und einen Tod und neigen zu einer kontinuierliclen Translormation
ilrer Lnergie.-
-Ls ist von nun an niclt melr moglicl-, -nur aul diesem Weg-. kein Wunder,
dass der selbstgewisse Ton der |ungen Iranzosen lur einige Irritationen sorgte.
Als Klangsensualisten - eben typiscl lranzosiscl - tat sie mancler Komplexismus-
Clubige gern ab, und die biologistiscle Metaplorik Criseys konnte Anlass bieten,
Faszinalion des Hybriden
Notizen zur Musik Grard Griseys
Peler iklas vilson
1 Zur Enlslehung des
Klanges, vgl. S.15 ff.
die -L`Itineraire--stletik als musikaliscles Zeitgeist-Ilnomen zu belcleln,
die Kompositionen des Kollektivs als grune Sclonkost lur |ene, die der klangli-
clen Rigorositt -walrer- Neuer Musik niclt gewaclsen waren. (Wie lormulierte
Crisey. -Mit einer Ceburt, einem Leben und einem Tod lnelt der Klang einem
Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosplre und sein Territorium. [.j Ls liee
sicl von einer kologie des Tons als einer neuen Wissensclalt trumen, die den
Musikern zu Cebote stunde.-)
Indes. Criseys Darmstdter Vorlesungen stellten rascl klar, dass lier kein roman-
tiscler Hobby-kologe am Werke war, sondern ein sclarler Analytiker, der seine
kompositorisclen Lntscleidungen woll zu begrunden wusste, dessen Komponie-
ren aul akustisclen Analysen und kolrentem Strukturdenken berulte - nur dass
dieses Denken den Klang stets als integrale Cestalt, niclt als zergliederbare Croe
begrill (Crisey. -Die von der seriellen Musik eingelulrte Idee dehnierter und
isolierter Iarameter scleint veraltet und unllig, den klangliclen Ilnomenen
gereclt zu werden.-). Der Kern von Criseys Alternativ-Irogramm zu Iarameter-
Tabellarik und Iostromantik gleiclermaen lsst sicl aul vier Iunkte kondensieren.
das Konzept eines -biomorplen- Komponierens, das den Klang als lebendigen
(Mikro-)rganismus begreilt, dessen innere, von akustisclen Iorsclungen lrei-
gelegte Dynamik zum Modell musikaliscler Cestaltung aul allen Walrnel-
mungsebenen wird
das Konzept eines spektralen Komponierens, das aus - larmonisclen wie
inlarmonisclen! - Spektren vorgelundener Klnge eine neue, prozessual
zwisclen Klang und Ceruscl vermittelnde Harmonik konstruiert, olne Berul-
rungsngste mit dem Cespenst der Tonalitt
das Konzept einer -weiclen- Ieriodizitt, deren Modell der Herzscllag, niclt
das Metronom ist
das lormale - und wiederum biomorple - Modell des zyklisclen Weclsels von
Spannung und Lntspannung, Aktivitt und Rule, wie es im Kreislaul des
Atmens gegeben ist.
-Synthse instrumentale
Dass dies keine bloen Koplgeburten waren, sondern tragllige Irmissen lur
eine Musik mit prononciert eigenem Ton, bewiesen sptestens Criseys Lnsemble-
kompositionen Pcrtcdcs lur sieben Spieler (1974) und Parttc/s lur 18 (oder 16)
Musiker (1975), zwei Stucke, die zu Keimzellen des gro angelegten Zyklus`
Ics Ispaccs accusttqucs wurden. Typiscl lur diese (und sptere) Stucke ist Criseys
Teclnik der -syntlese instrumentale-, der instrumentalen Simulation vom Klang-
spektren. Teiltonspektren eines Klangs werden von einem Lnsemble naclgebildet,
indem |edem Instrument ein Teilton zugewiesen wird. Das verlangt niclt nur eine
locl entwickelte mikrotonale Spielkultur, es lulrt aucl zu zwitterlalten Cebilden
zwisclen Klanglarbe und Akkord. Da die das Spektrum simulierenden Instrumen-
taltone |a |eweils eigene bertone aulweisen, entstelt eben kein getreues Abbild
des spektralen Modells, sondern ein weitaus komplexeres, irisierendes spektrales
Cebilde. Aber dann ist dieses Zwitterlalte |a olnelin ein Signum von Cerard
Criseys Musik. Das Hybride von Naturmetaplorik einer- und rigider rationaler
Kontrolle andererseits, von verbalem Mord an den seriellen Vtern und munterem
Hantieren mit Iibonacci-Reilen, von Biomorplem und Teclnomorplem
(denn Crisey simuliert qua -syntlese instrumentale- niclt nur -naturlicle- Klang-
spektren, sondern aucl die Wirkungsweisen elektroniscler Certe wie Bandpass-
hlter oder Harmonizer). Das laszinierend Zwitterlalte der Criseysclen Klnge.
zwisclen Ton und Ceruscl, zwisclen Tonalitt und Atonalitt, zwisclen Klang
und Akkord (Crisey. -ein lybrides Ltwas lur unsere Walrnelmung, ein Klang, der
niclt melr wirklicl Klanglarbe ist, olne aber sclon ein wirklicler Akkord zu sein,
eine Art Mutant der leutigen Musik-). Das Zwitterlalte zwisclen der demon-
strativen Ablelnung auermusikaliscler Modelle, Inlalte und Irogramme
(-Wir sind Musiker und unser Modell ist der Klang.-) und einem durclaus
spurbaren Sensorium lur die rituelle, sakrale Dimension von Musik. Denn durcl
die musikalisclen Dimensionsverscliebungen, die musikaliscle Mikroskopierung,
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die Crisey vornimmt, indem er mikrozeitlicle Irozesse des Klangliclen in die
Makro-Zeit der musikalisclen Iorm transponiert, entstelt eine neue Iorm der
Zeitliclkeit, die Allusionen an die -leilige Zeit-, die der Alltags-Zeit entruckte
Zeit des Rituals, wie sie Mircea Lliade besclreiben lat, weckt. In Criseys Worten.
-Die Komposition von Irozessen stelt auerlalb der Cestik des Alltagslebens
und ersclreckt uns gerade dadurcl. Sie ist unmenscllicl, kosmiscl und besclwort
die Iaszination des Heiligen und des Unbekannten, so gelangen wir zu dem, was
Cilles Deleuze als Herrliclkeit (Clanz) des LS dehniert. eine Welt der nocl niclt
personliclen Individuationen und der vorindividuellen Sonderbarkeiten.- Dass
diese Iaszination des -Heiligen und Unbekannten- in Criseys Musik nocl eine
andere Dimension lat, nmlicl seine intensive Besclltigung mit der altgyp-
tisclen Mytlologie, ilrem Dualismus von Sonnen- und Sclattenwelt, lat sicl in
melreren Kompositionen unmittelbar niedergescllagen, so .nuhts-Acut lur Kon-
trabassklarinette (1983), }cur, ccntrc-/cur lur Lnsemble und Tonband (1978 / 1979)
und Criseys Abscliedswerk Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ (1999). Und man mag
spekulieren, inwieweit Crisey, der Rompreistrger, niclt nur von den unendliclen
Klangbndern der Musik Ciacinto Scelsis, sondern aucl von der musikalisclen
Metaplysik des romisclen Aristokraten beeindruckt gewesen sein mag, den er
1974 kennenlernte.
Tradition als Thema
War Criseys lrule Musik - wie die seiner -L`Itineraire--Mitstreiter - von der Rle-
torik der Abgrenzung bestimmt, der Neu-Setzung eigener Ideen, so kam es seit
Mitte der Acltziger zu einer Annlerung an die Vergangenleit, einer Tlematisie-
rung von Tradition. Die stletisclen Irmissen von Criseys Musik, wie sie oben
skizziert wurden, legen nale, dass Criseys Musik im Kern eine der Vermittlung,
des allmlliclen Ubergangs, der Translormation ist, niclt des Kontrasts, der
sclarlen Konturen. Das bedeutete niclt nur Ausgrenzung bestimmter Aspekte
traditionellen Komponierens, sondern aucl die Celalr klanglicler Klisclees.
Mit dem Quintett Ta/ca (1986), das im Titel aul mittelalterlicle Teclniken der
Zeitgestaltung verweist, betrieb Crisey quasi kompositoriscle Selbstkritik.
-In Talea nlere icl micl zwei Aspekten der Musikspracle, von denen micl
meine Untersuclungen der Syntlese instrumentale, der Mikroplonie des Klangs
und der Translormationen entlernt latten, nmlicl Cesclwindigkeit und Kon-
trast.- Und nocl direkter in die Holle des Lowen, nmlicl in die Celalrenzone
der Klisclees lranzosisclen Komponierens, begab sicl Crisey mit dem Sextett
Vcrtcx tcmpcrum (1995), das Criseys Verlalren der Delnung und Stauclung von
Spektren und Zeitdimensionen aul ein listoriscl belastetes Material anwendet,
basiert das Stuck docl aul einer Arpeggio-Iigur aus Ravels Daphnts ct Ch/cc. Das
sollte man nun lreilicl niclt als Heimkelr des verlorenen Solns in den sicleren
Hort der Musique lrancaise begreilen, sondern als selbstbewusste Ceste eines
Meisters, der sicl aus der Souvernitt der eigenen Iosition mit der Vergangenleit
besclltigen konnte. der, in Criseys Worten. -Ls landelt sicl lier lreilicl niclt
um tonale Musik, es gelt vielmelr darum, zu erlassen, was in ilrem Iunktionie-
ren an leute nocl Aktuellem und Neuem steckt.-
Ls war ein groer Aultritt, damals, um 198O. Docl die internationale Wirkung
lie aul sicl warten. In Irankreicl wurde Crisey sclnell zur Ikone einer ganzen
Komponistengeneration, die man - aul die Modellwirkung von Parttc/s ablebend
- sclerzlalt -Les Iartielistes- taulte. In Deutsclland verliel die interpretatoriscle,
kompositoriscle, musikologiscle Rezeption widerstrebend, mit starker Zeitverzo-
gerung, |a kam erst vor einigen }alren wirklicl in Cang. Unterdessen latten sicl
die Ironten lngst verndert. Niclt von ungellr widmete Crisey den dritten Satz
von Vcrtcx tcmpcrum Helmut Laclenmann - und Laclenmann replizierte in
poetiscler Lmplase. -Criseys Musik. geleimnisvolles Velikel - olne Celeimnisse
- lur leucltende Reisen des Horens in die Verwandlung. Lustvoll irritierende
Lrlalrung von Klang und Zeit - sicl stndig translormierend, zerlallend und sicl
kristallisierend. Ilonix und Ascle zugleicl. Criseys Musik maclt die Sinne und
den Ceist |edesmal aul andere Weise staunen - und sie staunt selbst mit.-
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14
Cerard Crisey
Pholo: Cuy Vivien
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Die verscliedenen Irozesse, die bei der Vernderung eines Klangs in einen an-
deren oder einer Klanggruppe in eine andere aultreten, bilden die eigentlicle Basis
meiner musikalisclen Sclreibweise, die Idee und den Keim |eder Komposition.
Der Baustoll kommt von der Klangentstelung ler, von der Makrostruktur
und niclt umgekelrt. Anders gesagt, es gibt kein Crundmaterial (Melodiezelle,
Tonkomplex, Notenwerte etc.), von dem die groe Iorm eine Art Lntwicklung im
nacllinein darstellen wurde. Ls ist der Irozess, der am Anlang stelt, er bestimmt
die Vernderung der Klanghguren und lulrt dazu, olne Unterlass neue zu
sclallen. Icl bin selbst erstaunt zu entdecken, bis zu welclem Iunkt die erzeugten
Klnge durcl diese Irozesse die|enigen uberlolen, und zwar selr weit, die man
sicl a priori abstrakt und zeitlos vorstellen konnte. In meiner Musik kann der
Klang niemals lur sicl selbst betracltet werden, sondern er ist immer durcl den
Iilter seiner Cescliclte gegangen. Wolin gelt er: Wo kommt er ler: Diese Iragen
stelle icl mir in |edem Augenblick bei der Iartitur, die icl gerade sclreibe.
Scllielicl konnte man sagen, dass der Baustoll niclt melr so selr als autonome
Quantitt existiert, sondern dass er zu reinem klangliclem Werden sublimiert ist,
das sicl olne Unterla in Vernderung behndet. Ungreilbar lur den Augenblick
lsst er sicl nur in der Zeitdauer aussondern und ergreilen. Aber diese Versicle-
rung lulrt micl dazu, ilren Inlalt ricltig zu erklren, denn gerade durcl die
Iunktion ilrer eigenen akustisclen Qualitten sind die verscliedenen Klangtypen
in den Irozess integriert und determinieren eine gewisse Zeit.
Ls existiert also eigentlicl ein Netz lortwlrender Relationen, ein bestndiges
Hin und Her des Cedankens zwisclen Baustoll und Irozess, wie zwisclen Mikro-
und Makrokosmos. Zu determinieren, von welcler Klanghgur er ausgelt und zu
welcler anderen Iigur er linlult, darin scleint mir die grundstzlicle Wall das
leutigen Komponisten zu bestelen. Bleibt nocl die Zeit, die Zeit dieser Vern-
derung, die die Iorm selbst seines Taumels ist.
Orientierungspunkte
Ls wre nocl zu sagen, dass unsere begrenzten Sinne Markierungen brauclen,
um irgendeine Bewegung walrzunelmen. Ls landelt sicl weder um eine Klang-
zelle nocl darum ein Crundmaterial zu entwickeln, sondern um eine Art uberaus
einlacler rientierungspunkte, die |eder walrnelmen und belalten konnen
sollte. Wir werden zwei davon lestlalten. die rlytlmiscle Ieriodizitt und das
larmoniscle Spektrum (andere Iorm der Ieriodizitt).
Wahrnehmung: Das hnliche und das Verschiedene
Unsere Walrnelmung ist relativ, ununterbroclen vergleiclt sie das b|ekt, dessen
sie eben inneward, mit einem anderen - zuvor gewalrten oder nocl virtuellen
b|ekt, das in unserem Lrinnerungsvermogen lokalisiert ist. Untersclied oder
Iellen eines Unterscliedes qualihzieren alle Walrnelmung.
Zur Enlslehung des Klanges
Cerard Crisey
1
1
Auszug aus Darns!ad!er
Bei!rage zur Neuen usik,
Band XV. - ainz: Scholl,
1979, S. 73-79. Abdruck nil
Cenehnigung von Scholl
usik nlernalional CnbH &
Co. KC ainz.
Der hier in vorllaul der
originalen deulschen
Fassung wiedergegebene
Texl erschien auf Franzosisch
unler den Tilel La nusique:
le devenir des sons 1932,
Consequences 7-3, 1936.
Wir ordnen Walrgenommenes niclt, indem wir es aul eine einleitlicle Norm
bezielen, sondern indem wir es in ein Netz von Bezielungen einlugen, um seine
Ligenart zu lassen. Anders ausgedruckt. ein Ton existiert nur vermoge seiner Indi-
vidualitt, und diese Individualitt gibt sicl nur in einem Kontext zu erkennen,
der sie beleucltet und recltlertigt.
Daler betraclte icl es - lur den Komponisten - als entscleidend, niclt auls
bloe Material melr einzuwirken, sondern aul den Leerraum, aul die Distanz,
die einen Ton von einem anderen trennt. Das lnlicle und das Verscliedene als
eigentlicle Basis der musikalisclen Komposition in Angrill zu nelmen erlaubt
uns tatscllicl, zwei Klippen zu umsclillen. die Hierarclie und die Cleicl-
maclerei. Zuerst ist es notig, bei |edem Klang die Qualitten auszusondern, die
iln von allen anderen unterscleiden, und die, weit davon iln zu isolieren, seine
unersetzlicle Ligenart lerausstellen. Diese Qualitten konnen nur durcl
akustiscle Ubung eingescltzt werden.
Wir entdecken nun, dass |eder Klangtyp lur unser lr eine besondere Irgnanz
lat. So wird ein aus larmonisclen bertonen bestelender Klang niemals dieselbe
Irgnanz laben wie weies Rausclen oder ein aus unlarmonisclen bertonen
gebildeter Klang, eine ktave wird lur das lr niemals denselben Reibungsgrad
besitzen wie eine kleine Terz.
Handelt es sicl darum, eine alte kulturelle Hierarclie wiederaueben zu lassen.
gute Intervalle, sclleclte Intervalle, Konsonanzen, Dissonanzen: Uberlaupt
niclt. Das wre ein Rucklall in einen vergangenen Dualismus das liee aucl zu
ignorieren, dass der kulturelle Kontext oder die Klangentstelung die Klangquali-
tten insolern beeinussen konnen, als die Ligenart radikal umgewendet wird.
Icl alne unterdessen, dass irgendwo in unserer Walrnelmung eine Crenze
existiert ein Nullpunkt, den zu ubersclreiten unmoglicl ist, olne im Absurden
unterzugelen. Das wre diese Sclwelle, von der icl spracl. Von dieser Sclwelle
aus sollte sicl die gesamte Musik entwickeln. Der zweite Iunkt lulrt die rga-
nisation dieses Baustolles ein, was nocl weitere Kapitel notig maclen wird.
Inzwisclen lalten wir lest, dass alle Klnge vom reinen Sinuston bis zum weien
Rausclen daran teillaben konnen. lne sie dominieren zu wollen, mussen wir
lernen, mit der Natur der Klnge zu spielen, indem wir die verscliedenen Arten
und Rassen, die sie uns vorscllgt voll akzeptieren.
Zwisclen der tonalen oder neo-tonalen Hierarclie und dem seriellen oder neo-
seriellen Lgalitarismus existiert ein dritter Weg. Unterscliede zu erkennen und
anzuerkennen. Traclten wir endlicl danacl, zugleicl Nivellierung und Kolonia-
lisierung zu vermeiden.
Geschichte
Die Wissensclalt lat uns die Wicltigkeit des lorizontalen Netzes der im Kosmos
existierenden Bezielungen entdecken oder wiederentdecken lassen. Wir sind am
Anbrucl einer neuen ra die erstmals eine Musik stammelnd lervorbringt, die
versuclt, alle Klnge zu integrieren, und deren Iormen aus dem Netz der Verbin-
dungen entstelen, die zwisclen den Klngen existieren.
Um das zu vollbringen, sind wir gerade dabei, ein Klangkontinuurn klar leraus-
zustellen, in dem |eder Klang durcl und lur die Klnge lebt, die iln umgeben,
die ilm vorangelen oder ilm lolgen. Das Diskontinuum wird spter kommen,
wenn diese Bezielungen ausreiclend klar geworden sind.
Dynamismus
Ls ist mir niclt lnger moglicl die Tone als lestgesetzte und untereinander per-
mutierbare b|ekte aulzulassen. Sie erscleinen mir eler wie Bundelung zeitlicl
gericlteter Krlte. Diese Krlte - icl verwende den Ausdruck mit Bedaclt und
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bediene micl niclt des Wortes Iorm - sind unendlicl beweglicl und ieend,
sie leben wie Zellen, laben eine Ceburt und einen Tod und tendieren vor allem
zu einer stndigen Translormation ilrer Lnergie.
Der unbeweglicle, hxierte Ton existiert niclt so wenig wie die Ielsscliclten der
Cebirge unbeweglicl sind. Ls maclt geradezu die Dehnition des Tones aus, dass
er vorubergelt. Weder ein isolierter Augenblick nocl aucl eine Iolge genau bes-
clriebener isolierter und auleinandergereilter Augenblicke vermoclte iln
zu dehnieren. Liner besseren Dehnition des Tons konnte uns woll einzig die
Kenntnis der Lnergie, die iln |e und |e durclllrt, und des Cewebes der Weclsel-
wirkungen nlerbringen, das alle seine Iarameter bestimmt.
Ls liee sicl [vonj einer kologie des Tons als von einer neuen Wissensclalt
trumen, die den Musikern zu Cebote stunde .
Sclon die Iraxis des elektronisclen Studiums lelrte uns, die Komponenten des
Tons niclt als isolierte Tatbestnde aulzulassen, wie es die serielle Musik mit ilrer
suberliclen Bestimmung und Trennung seiner Iarameter getan latte, sondern als
ein komplexes Netz viellltiger Interaktionen und Reaktionen zwisclen eben die-
sen Iarametern. }eder weiss zum Beispiel, dass zwei Tone deren Irequenzen selr
nal beieinanderliegen, Sclwebungen lervorrulen. Sind diese Sclwebungen selr
sclnell, so bewirken sie eine nderung der Klanglarbe, sind sie langsamer, so
zeigten sie periodiscle Lreignisse, die wir als Rlytlmen walrnelmen. Lbenso
wei man, dass die Lautstrke bestimmenden Linu aul die Tonlolenwal-
rnelmung lat, dass ein Lrkennen der Klanglarbe in lolem Ma von der Dauer
eines Tons ablngt etc. Man konnte die Aulzllung dieser Uberlagerungen, die
von unserem Walrnelmungsvermogen und seinen Crenzen gezeitigt werden, ins
Unendlicle lortsetzen.
Andererseits ist es niclt uberussig, daran zu erinnern, dass die Iarameter nur ein
Leseraster sind, eine Simplihkation, eine Art Axiom, welcles es uns uberlaupt er-
mogliclt das Iroblem des Tons anzugelen. Ls kommt ilnen |edocl keinerlei reale
Lxistenz zu, denn wir nelmen den Ton global und total - niclt analytiscl - walr.
Kultur
Ls sei mir gestattet, an dieser Stelle all |enen ollentlicl zu danken, die mir dazu
verlollen laben, der Musiker zu sein, der icl leute bin, an |enen, die micl durcl
das Beispiel ilrer Musik dazu gezwungen laben, ausreiclend neidiscl zu werden,
um ilnen nacleilern zu wollen. Icl nenne. . Messiaen, C. Scelsi, K. Stocklausen,
I. Cerla, L. Varese, I. Strawinsky, B. Bartok, A. Webern, C. Maller, C. Debussy,
R. Wagner, L. v. Beetloven, W. A. Mozart, L. Couperin, }. S. Bacl, C. Monteverdi,
C. Irescobaldi, }. ckeglem, C. de Maclault . und all die kollektiven Autoren
der auereuropisclen Musikarten, der tlibetanisclen, der balinesisclen, der
|apanisclen, der pygmeisclen.
Wenn icl sollte es der Zulall, Namen oder Volker vergessen labe, so mogen diese
sicler sein, wenn aucl niclt aul dieser Liste, so docl in meinem Cedcltnis
prsent zu sein.
}ede lnliclkeit zwisclen den Klngen, die icl verwende und |ene, die man bei
den obengenannten Autoren hnden kann, ist mit Wissen und Willen unbewusst.
Tempus ex machina
Unter Berucksicltigung niclt nur des Klanges, sondern, melr nocl, der walrge-
nommenen Unterscliede zwisclen den Klngen, wird der Crad der Vorausselbar-
keit oder besser der Vorauslorbarkeit zum walren Crundstoll des Komponisten.
Iolglicl bedeutet Handeln nacl dem Crad der Vorausselbarkeit das direkte
Komponieren der musikalisclen Zeit, d.l. der walrnelmbaren Zeit, niclt der
clronometrisclen Zeit.
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Stellen wir uns ein klanglicles Lreignis A vor, gelolgt von einem anderen Lreignis
B. Zwisclen A und B existiert, was man die Diclte der Cegenwart nennt, eine
Diclte, die keine Konstante ist, sondern, die sicl ausdelnt oder zusammenzielt
unter Linwirkung des Lreignisses. Wenn nmlicl der Untersclied zwisclen A und
B quasi gleicl null ist, anders gesagt wenn der Klang B vollkommen vorlerselbar
ist scleint die Zeit in einer bestimmten Cesclwindigkeit abzulaulen. Im Cegen-
satz dazu lult die Zeit, wenn Klang B vollkommen anders ist, in einer anderen
Cesclwindigkeit ab.
Ls muss aucl Zeitlocler geben, die dem, was Ilugppassagiere Lultlocler nennen,
entspreclen. Die messbare Zeit ist keineswegs aulgeloben, |edocl verbirgt die
Walrnelmung, die wir von ilr laben, den linearen Aspekt lur einen melr oder
weniger langen Moment. So lsst uns z. B. ein unerwarteter akustiscler Sclock
uber eine gewisse Zeitspanne sclnell linweggleiten. Die Klnge, die wlrend der
Zeit der Dmplung walrgenommen werden - der Zeit, die uns notwendig ist,
um ein relatives Cleiclgewiclt wiederzuhnden -, laben keineswegs melr den
gleiclen emotionellen, nocl den gleiclen zeitliclen Wert. Dieser Sclock, der
den linearen Ablaul der Zeit durcleinander bringt, und der eine leltige Spur im
Cedcltnis linterlsst, verringert unsere Iligkeit, die Iolge des musikalisclen
Vortrags zu begreilen. Die Zeit lat sicl zusammengezogen. Im Cegensatz dazu
lsst uns eine Iolge von extrem vorlerselbaren, klangliclen Lreignissen einen
groen Walrnelmungsspielraum. Das geringste Lreignis gewinnt an Wicltigkeit.
Dieses Mal lat die Zeit sicl ausgedelnt.
Im ubrigen ist es diese Iorm der Vorlerselbarkeit - |ene ausgedelnte Zeit die wir
benotigen, um den mikroplonisclen Aspekt des Klangs zu erlalren. Alles spielt
sicl so ab, als ob der Zoomellekt, der uns die innere Struktur der Klnge nale
bringt, nur aul Crund eines Umkelrellekts lunktioniert, der die Zeit betrillt. Line
Art Zeitlupe. }e melr wir unsere Horsclrle erweitern, um die mikroploniscle
Welt zu erlalren, desto melr sclrnken wir unser Zeitgelull ein, so dass wir rela-
tiv groe Zeitwerte brauclen. Vielleiclt ist dies ein Cesetz der Walrnelmung, das
man wie lolgt lormulieren konnte.
Die Sclrle der auditiven Walrnelmung ist umgekelrt proportional der Sclrle
der zeitliclen Walrnelmung.
Dies lsst sicl aucl mittels einer einlaclen Lnergieubertragung erklren. Wir
wissen z. B., dass die visuelle Walrnelmung (Iilm, Iernselen) soviel Lnergie
verbrauclt, dass man die Lautstrke steigern muss, um eine ausreiclende Hor-
emphndung zu erreiclen.
Wir sind lier weit von der Zeit entlernt, wie sie die Musiker des 2O. }alrlunderts
strukturierten. Innerlalb dieser Strukturen erscleint die Zeit wie eine Cerade, die,
bestimmten Iroportionen lolgend, unterteilt ist, der Horer behndet sicl demnacl
in der Mitte dieser Linie miteinbegrillen. Um verstndlicl zu maclen, worum
es gelt, ltte icl nur die von livier Messiaen zwisclen umkelrbaren und niclt
umkelrbaren Tonlngen, aulgestellten Unterscleidungen zu zitieren, zudem |ene
von Iierre Boulez zwisclen symmetrisclen und asymetrisclen Tonlngen. Diese
statiscle und rumlicle Vision der Zeit ist eine reine Abstraktion, eine Metlode
der Komposition, die aul der Lbene der unmittelbaren Walrnelmung keinerlei
Realitt besitzt.
Linem Musikwerk gegenuber sind wir nmlicl niclt, wie etwa einem Raum
gegenuber, passiver Beobaclter aul einem unbewegliclen Iunkt. Der Standpunkt
der Walrnelmung ist im Cegenteil seinerseits stndig in Bewegung, da es sicl |a
um die Cegenwart landelt. Icl vermute im ubrigen, dass wir die Zeit eines Musik-
werkes von einer anderen Zeit aus erlalren, die der Rlytlmus unseres Lebens ist.
Ls muss demnacl so etwas wie eine Ierspektive existieren, eine Ilucltlinie, die die
Klnge delormiert, |e nacldem, wie diese sicl unserem Cedcltnis einprgen.
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Zu der Zeit-Klang-Dynamik, die wir besclrieben laben, kommt die|enige die
durcl die Bezielungen verwirkt wird, die zwisclen der Zeit des Horers (seinem
Herzrlytlmus, seinem Atemrlytlmus, seiner Lrmudung im Augenblick des
Horens) und der meclanisclen Zeit des Klanges bestelen, der iln wie eine Art
Irucltwasser umgibt.
Zwisclen den verscliedenen Zeitebenen gibt es ab und zu Cnge, ollene Stellen,
die zusammenlallen, verklrte Augenblicke, in denen uns der Klang bis zur
Lkstase erlullt, da er zu einem gegebenen Zeitpunkt genau die Menge ist, die
unsere Leere erwartete, oder aber genau die Leere, nacl der unser von plysiolo-
gisclen Rlytlmen gesttigter Korper tracltete.
Messias
Icl bin kein Messias, lalls Sie es nocl niclt bemerkt laben.
Ls wre aucl zu sagen, dass wir in den letzten }alren die Celegenleit latten, eine
reicle sorglltig gesammelte und sortierte Lrnte einzubringen.
Was mir im Cegenteil selr, selr wicltig erscleint, ist, dass die Beobacltungen und
Untersuclungen, die icl micl lier zu lormulieren bemule, aucl von anderen
Komponisten meiner Ceneration ltten ausgedruckt werden konnen. Ls scleint
mir in diesem Moment die Cegenricltung von dem zu beginnen, was man vor
einigen }alren als Auseinandersplittern der Stile und stletiken besclrieb, wir
nelmen teil an der Bildung vielleiclt niclt etikettierbarer Cruppen, zumindest
|edocl am selr lrucltbaren Austauscl zwisclen verscliedenen Komponisten.
Icl moclte lier besonders eine Art Kollektiv im musikalisclen Denken aulzeigen,
das sicl um das Lnsemble de l`Itineraire bildete, und das so verscliedene Kom-
ponisten einbezielt wie Tristan Murail, H. Dulourt, }. I. stendorl und micl.
Selr nale dieser Tendenz behnden sicl Komponisten, die die Syntlese des
Klangs mit dem Computer anstreben. am Ircam }. C. Risset und D. Wessel oder
in Stanlord }. Clowning. Icl bedaure, niclt die Zeit zu laben, um Ilnen solcle
Iartituren wie cmctrc-Ircstcn von T. Murail, I`cragc d`aprcs Gtcrgtcnc von
H. Dulourt, Sc/c fur Urchcstcr von }. I. stendorl, Y .hcra zamcs pcr aqut von
M. Maiguaslca vorlulren zu konnen, Iartituren, bei denen der musikaliscle
Untersclied nur zu ollensicltlicl ist, die aber dieselbe Bemulung in der Aus-
arbeitung einer Spracle zeigen, die von der inneren Struktur des Klangs ausgelt.
Wir laben gemeinsam das gleicle Misstrauen gegenuber der Abstraktion, das-
selbe Augenmerk aul die unmittelbare Walrnelmung, dieselbe Sucle nacl der als
letztem Sclritt einer inneren verborgenen Komplexitt zu Tage tretenden Linlacl-
leit und olt dasselbe Material, das sicl aus der Anwendung der Lrlalrungen des
elektronisclen Tonstudios und der akustisclen Iorsclung in der Instrumental-
musik ergibt.
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20
Trislan urail
Pholo: Philippe Conlier
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Sicl von einem Klang umgeben zu lassen, gleiclsam in iln einzutauclen,
zu wandern, ist niclt nur ein uralter Wunscl des Mensclen, der erst in der
zeitgenossisclen Musik der letzten }alrzelnte Cestalt angenommen lat, er war
vor }alrtausenden sclon Wirkliclkeit. In sudlranzosisclen Hollen sind gerade
an |enen Stellen Ielsbilder zu hnden, die sicl durcl extreme Hallwirkungen
oder Sclallspiegelungen von der sonstigen Raumakustik absetzen. Und in einem
unterirdisclen Hollensystem aul Malta entdeckte man ein durcl Mensclenland
in die Ielswand gelauenes Locl, in das gerade ein Kopl lineinpasst. Lange Zeit
wusste die Iorsclung niclt, den Zweck dieses Iunds zu bestimmen, bis irgend-
|emand scllielicl aul die Idee kam, seinen Kopl lineinzustecken und versclie-
dene Tone zu summen. Bei einem Ton muss der Lxperimentierlreudige woll
ziemlicl erstaunt gewesen sein, der Summton lie seinen ganzen Korper sanlt
vibrieren. Lr latte durcl Zulall seinen individuellen Ligenton stimuliert, was
iln in einen Klang kleidete, iln selbst in Ton setzte. Von diesem leute als
-Summlocl- bekannten Artelakt, das einst selr walrscleinlicl zu lolistisclen
Tlerapien eingesetzt worden ist, lat der Walrnelmungslorscler und Sinnen-
Lxperimenteur Hugo Kukellaus Naclbildungen gesclallen, denen man an
manclem ollentliclen Ilatz als lreistelender Steinquader begegnen kann.
Die Umsetzung des Im-Klang-Seins hndet sicl aucl in vielen ostasiatisclen
Musikkulturen, die mit Clocken, Congs, Klangsclalen und bertongesang Rume
entstelen lassen, die einzig aus Sclallwellen zu bestelen scleinen. Hingegen sind
die Vorstellungen, das Innere des Klangs zu erlorsclen oder selbst ilm Klang
sein zu wollen der abendlndisclen Musik weitestgelend lremd geblieben. Lrst
seit einigen }alrzelnten zeigen sicl europiscle Komponisten zunelmend daran
interessiert. So prsentierte }olannes Coebel bei den Donauesclinger Musiktagen
1993 eine riesige kubiscle rgelpleile. Der SuhassPrctcTcn, den der Konstrukteur
allerdings niclt als Kunstwerk oder Klanginstallation verstanden wissen will,
ist -die einzige Ileile, das einzige niclt-elektroniscle Instrument, bei dem man
im Klang selber sein kann-. Um die explizite Lrlorsclung des Klangraums gelt
es aucl im Sptwerk von Luigi Nono. -Ls ist das Unlorbare oder Unerlorte,
das den Raum niclt erlullt, sondern iln entdeckt, iln erst ollenbart. Ls erzeugt
ein plotzlicles, unmerklicles Im-Klang-Sein, ein Sicl-Teil-des-Raumes-Iullen,
ein Lrklingen-Spielen (Doppelbedeutung von suonare!).- Iur Nono ist es allein
der Klang, der einen Raum lreilegt, ollnet, lullt, ilm Cestalt gibt, und inmitten
dieses Klangs bewegen wir uns, lorend. Der Komponist }olannes S. Sistermanns
gestaltet ebenlalls Rume, um im Klang zu sein. Seit Mitte der neunziger }alre
arbeitet er mit Iiezo-Membranen, die einen bisler ungegangenen Weg der
akustisclen und visuellen rtserscllieung ermogliclen. Denn mit den Iiezos
lassen sicl nalezu alle Materialien selbst in Sclwingung versetzen, olne die
Arclitektur zu verndern, olne sicltbare Zutaten, olne Lautsprecler oder
Kassettenrekorder lineinzutragen. -Das dem Raum Ligentumlicle muss sicl von
ilm selbst ler zeigen-, lat einmal Martin Heidegger notiert, und lur Sistermanns
Klangkunst ist dieser Satz Irogramm.
Linen anderen Weg, ins Innere des Klangs zu gelangen, wllte in den lunlziger
}alre Ciacinto Scelsi. Lr lost den Klang in sein Spektrum aul, um den sezierten
vandern in Klang
Anstze und Umwege zur Musik Tristan MuraiIs
Slefan Fricke
1
1
Der Texl erschien erslnals
in Alnanach Vien nodern
2000. - Saarbrcken: Pfau,
2000. vir danken vien
nodern und den Pfau Verlag
fr die Abdruckgenehnigung.
Ton in allen seinen Ligensclalten zu untersuclen, seine Binnenverlltnisse
lreizusetzen, den Blick linter die akustiscle Iassade lreizugeben. Bei Scelsi
-wird niclt melr kom-poniert (nebeneinander- und ubereinandergestellt),
sondern de-komponiert, der Klang sogar ganz einlacl lingestellt.- Diese
Aussage stammt von dem lranzosisclen Komponisten Tristan Murail, einem
der zentralen Vertreter der spektralen Musik, der wlrend eines zwei|lrigen
Aulentlaltes als Stipendiat der lranzosisclen Akademie in Rom Kontakte zu
Scelsi unterlielt und dessen Klangerlorsclung iln mageblicl beeinusst lat.
Murails eigenes Sclallen gilt lortan dem Klanginneren.
Docl bevor es Anlang der 197Oer }alre zu dieser wicltigen Begegnung mit
Scelsi kam, latte der 1947 in Le Havre geborene Murail von 1967 bis 1971 am
Conservatoire National de Musique de Iaris Komposition bei livier Messiaen
studiert und 1971 den rennomierten -Irix de Rome- erlalten sowie die ndes-
Martenot-Klasse von }eanne Loriod und Maurice Martenot absolviert. Iarallel
dazu studierte er an der Iariser Universitt Arabiscle Spraclen, Wirtsclalts-
und Iolitikwissensclalt. Als er 1973 von seinem Rom-Stipendium nacl Iaris
zuruckkelrte, grundete er gemeinsam mit den Komponisten Cerard Crisey
(1946-1998), Hugues Dulourt (` 1943) und Miclael Levinas (` 1949) die
-Croupe de lItineraire- (die Cruppe der Wegstrecke), einem Zusammensclluss
von Komponisten und Interpreten, die sicl lur neue Verbindungen von
Instrumenten und Llektronik interessierten. Zudem sclrieben die vier
Komponisten - Crisey und Levinas latten wie Murail bei Messiaen studiert,
Dulourt bei }acques Cuyonnet in Cenl - eine Musik, die trotz aller personellen
Unterscliede seit Lnde der siebziger }alre Cemeinsamkeiten besitzt und unter
dem Begrill der -Spektralmusik- zusammengelasst wird.
Was darunter zu verstelen ist, lormulierte 1979 Hugues Dulourt in seinem
programmatisclen Lssay .sthcttk dcr Transparcnz.
1
-Die Arbeit ist nun direkt aul
die inneren Dimensionen der Klnge gericltet. Sie gelt von einer allumlassenden
Kontrolle durcl das bertonspektrum aus und bestelt darin, aus dem Material
Strukturen zu gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die einzigen
Klangeingensclalten, aul die man Linuss nelmen kann, sind dynamiscler
Natur. Ls landelt sicl um ieende Iormen, um Sclnittpunkte innerlalb von
Vernderungen, deren innere Bewegungen den Cesetzen der unausgesetzten
Wandlung unterstelen. Die Musik ereignet sicl nun in Iorm von Sclwellen-
werten, Sclwankungen, Interlerenzen, orientierten Irozessen.- Und lnlicl
leit es in Tristan Murails Vortrag Dtc Iczc/uttcn dcr kcmp/cxcn K/dngc, den
er 198O bei den Darmstdter Ierienkurse lur Neue Musik gelalten lat. -Die
Lrlorsclung des Klangs erlaubt eine aul der Analyse des Klangs basierende
musikaliscle Sclreibweise, die die inneren Krlte der Klnge als Ausgangspunkt
in der kompositorisclen Arbeit verwendet.- Die Musik der Spektralisten,
deren Lntstelen erst durcl computergesutzte Klanganalyse und -syntlese
moglicl wurde, verstelt sicl sowoll als eine Absage an den zwar durclaus
gescltzten, aber listoriscl uberkommenen Serialismus als aucl an |eglicle
neoromantisierende Musik wie etwa die der Neuen Linlaclleit. -Icl- - so Murail -
-macle Musik, indem icl wie ein Bildlauer das Klangmaterial auslolle und
die Iorm entlulle, die im Steinblock verborgen ist, und niclt, indem icl sie
aus Bausteinen konstruiere, wie es bei einer traditionellen Annlerung oder im
Kontrapunkt, einscllielicl dem Seriellen, der Iall ist.-
Die spektrale Musik ist eine prozesslalte, eine ieende, die Klanglarben
permanent translormiert. Diese Linsiclt laben die Spektralisten aus der Mikro-
struktur des Klanges gewonnen, er ist niclt statiscl, sondern besitzt einen
zeitliclen Verlaul. In Murails 1978 entstandener Komposition Trctzc ccu/curs
du sc/ct/ ccuchant lur Ilote, Klarinette, Ceige, Cello und Klavier, das als
typiscles Werk der Spektralisten gilt, obgleicl der Komponist das leute nur
eingesclrnkt gelten lsst, resultieren die Bindeelemente zwisclen den einzelnen
Instrumentalklngen aus ilren gemeinsamen ber- und Dillerenztonen sowie aus
1
vgl. S. 34
22
sublarmonisclen Bezielungen. Die Verkettung gesclielt also niclt durcl uere
Berulrungspunkte, sondern lolgt inneren Verwandsclalten, was eine klanglicle
Logik evoziert. Murail sclreibt zu seinen 13 Iarhcn dcr untcrgchcndcn Scnnc.
-Icl bin lasziniert, weniger von den eigentliclen Iarben des Sonnenuntergangs
(die luhg ein wenig ubertrieben sind), sondern von der Art und Weise, in der
die Iarben sicl verndern, sicl verwandeln, sclnell und docl unmerklicl von
einer zu anderen weclseln. Das Liclt spielt das gleicle Spiel. Die Sonnenstrallen
durcldringen Iarbscliclt lur Iarbscliclt und werlen zugleicl brutal und
linterlltig Licltblitze in den verscliedensten Nuancen.- Die 13 Iarben lat
Murail genau clarakterisiert. }eder Iarbe ist eines der 13 Crundintervalle
(von Irime bis ktave) zugeordnet, die eines nacl dem anderen ineinander
ubergleiten, wobei sie aucl akustiscle Miscllarben durcllaulen. geruscllalte
Klnge, unbestimmte oder aucl selr komplexe Harmonien. Murails 13 Iarhcn
weisen, was niclt nur der Titel nalelegt, impressionistiscle Zuge aul. Das Bild
von Claude Monet, das dem Impressionismus den Namen gab, lie Imprcsstcn,
sc/ct/ /czant (1872), was allerdings die Umkelrung des Murailsclen Titel bedeutet.
Uberlaupt gibt Murail, der das larbenreicle Werk Claude Debussys bewundert,
seinen Werken gerne reclt bildlalte, assoziationsreicle Titel und lsst sicl von
Werken der Bildenden Kunst inspirieren. So bezielen sicl die 1988 komponierten
Vucs acrtcnncs (Lultspiegelungen) lur Horn, Ceige, Cello und Klavier aul Monets
Bilder, die die Katledrale von Rouen zu verscliedenen Tageszeiten im stetig
weclselnden Liclt zeigen. Aucl das Kammermusikwerk Ia arquc mysttquc
(1993) ist durcl die bildende Kunst angeregt worden. Line Serie von Iastillen
des symbolistisclen Malers dilon Redon lielerte die abstrakte Vorlage der
Komposition. -Komplexitt und Klarleit der larbliclen Bezielungen- - sclreibt
Murail in seinem Werkkommentar - -wo sicl apriori unvereinbare Nuancen
vereinen, Iormrlytlmen, wo verwisclte Ilclen und neblige Iarben mit sclarlen
Striclen und starken Iarben kontrastieren. all dies hndet seine Lntspreclung
in der Arclitektur und der larmonisclen Ialette der Musik.- Trotz der kleinen
Besetzung (Ilote, Klarinette, Ceige, Cello und Klavier) ist Dtc mysttschc arkc
orclestriert. die Instrumentalkombinationen weclseln stetig, um eine Vielzall
von Klanglarben zu gewinnen, ergnzend dazu weclseln die Instrumente selbst
olt ilren eigenen Klangclarakter.
Solcle Klangkombinationen gewinnen die spektralen Komponisten aus der
analytiscl-syntletisclen Arbeit mit dem Computer. -Die digitalen Teclniken
laben die Irozeduren von Murail lervorgerulen- - sclreibt der engliscle
Komponist und Iianist Ceorge Ben|amin trellend - -oder zu ilrer Lrhndung
beigesteuert. Dank der digitalen Teclnologie wurden neue instrumentale Mittel
erscllossen, die anders niclt auszululrende von Klanglarben und mikrotonale
Verecltungen ermogliclten.- In seinem rclesterwerk Gcndwana, das im
Aultrag der Darmstdter Ierienkurse entstand und wo es 198O uraulgelulrt wurde,
als dort zum ersten Mal die -Croupe de l`Itineraire- ilre Arbeit prsentierte,
versclmelzt Murail einzelne Instrumentaltone zum Spektrum eines stetig
uktuierenden Clockenklangs. Das Verlalren, Instrumente aul der Basis der
Computeranalyse zu einer neuen Klanglarbe zu versclmelzen, nennen die
Spektralisten -Syntlese instrumentale-, mit der sie die uberaltert geglaubte
Instrumentalmusik wiederentdeckten. Der Titel Gcndwana bezielt sicl ubrigens
einerseits aul eine listoriscle Landsclalt Indiens, die sudlicl des Canges gelegen
laben soll, andererseits aul den elemaligen Crokontinent aul der Sudlalbkugel,
der in die (Sub-) Kontinente Sudamerika, Alrika, Vorderindien, Australien und die
Antarktis zerhel. Murails Musik spiegelt das Tlema, indem bestimmte Llemente
auseinanderdrilten, delormiert und zu neuen Iormationen zusammen gescloben
werden. Die Viellalt der auermusikalisclen Su|ets, die Murail musikaliscl
aulgreilt, ist gro und hndet sicl in nalezu allen seinen Werken. Neben Werken
der Bildenden Kunst, geologisclen Aspekten, Naturerscleinungen (etwa in
der 1969 komponierten Kammermusik Ccu/cur dc cr, in das Lrinnerungen an
das Meer seiner Heimatstadt Le Havre eingegangen sind und dem er als Motto
23
ein Zitat aus einem Cediclt seines Vaters vorangestellt lat) konnen das aucl
Bibelverse sein oder plysikaliscle Ilnomene. In dem Solo-Bratsclenstuck
C`cst un /ardtn sccrct, ma sccur, ma anccc, unc fcntatnc c/csc, unc scurcc scc//cc von
1976, komponiert anlsslicl der Hoclzeit zweier Ireunde, entwickelt sicl quasi
als Lrgnzung des im Titel angesproclenen, einer Zeile aus dem Hchc/tcd Sa/cmcs
(4, 12), nacl prozessualen und leinsten Vernderungen der Spielteclniken eine
geleimnisvolle Iigur leraus. Die deutscle Ubersetzung dieser Iassage lautet
bei Lutler. Meine Sclwester, liebe Braut, du bist ein verscllossener Carten,
eine verscllossene Quelle, ein versiegelter Born. In Ithcrs (1978) lur Ilote und
lunl Instrumente - der Solist lat alle vier Ilotentypen zu spielen - tlematisiert
Murail die von der grieclisclen Kosmologie bis in die Ilysik des 19. }alrlunderts
lineinreiclende Debatte um den tler als Weltseele, spter als der allerleinste
Stoll, der alle Materie durcldringt, den Weltraum erlullt und der allerlei
meclaniscle sowie elektromagnetiscle Lrscleinungen lervorbringen kann.
Lrst Albert Linsteins Relativittstleorie zu Beginn des zwanzigsten }alrlunderts
ging von der Nicltexistenz des tlers aus. -Atleriscle- uerungen des
Solisten stelen nun ganz im Zentrum der verscliedenen Absclnitte von Ithcrs.
Iro Absclnitt gibt der Solist einen modelllalten Stoll vor, den das Lnsemble,
gleiclsam von ilm durcldrungen, imitiert, wobei durcl kontinuierlicle
Abweiclungen neue Texte entstelen. Die Iorm des Stuckes ist allerdings niclt
blocklalt, sondern lolgt einer eleganten Kurve, deren Tempo wie aucl die
Massivitt des Klangs stndig im Wandel begrillen sind. So aucl der tler, an
dessen Lxistenz man nun glauben kann oder niclt, der letztgultige Beweis seiner
Lxistenz bzw. Nicltexistenz stelt nocl aus.
Bewiesen werden muss allerdings niclt melr, dass das Ausloten des Klanginneren
ein Spezihkum der Musik von Tristan Murail ist. Der Wunscl vom Im-Klang-
Sein ist nocl genauso aktuell wie vor melreren }alrtausenden, und er scleint
kontinuierlicl zu waclsen.
24
Blick zur Decke in Foyer der
Philharnonie Luxenbourg
Pholo: Jorg Hejkal
25
26
La musique spectraIe, c'est .
Il ne saurait tre question ici de redehnir en quelques lignes ce qu`a pu representer
dans les annee 8O, pour les compositeurs, les consequences complexes et diverses
de la musique spectrale. Il laudrait pour cela, se relerer aux nombreux ouvrages
consacres a cette question. n peut tout de mme dire que la musique spectrale
represente a la hn du XX
e
siecle la nouvelle prise de conscience qu`il existe par
dela la reclercle de l`utopie musicale par la combinatoire de l`ecriture, des lois
acoustiques et spectrales du timbre. Ces nouvelles modalites de la prise de
conscience des lois acoustiques sont, bien sur, rendues possibles par ce que l`on
a appele a cette epoque, les nouvelles teclnologies et les ouvertures que la
teclnique et l`inlormatique ouvraient dans le clamp analytique du timbre et
de sa perception. Nous passions alors a l`ere de l`inlormatique et de la syntlese.
La perception spectrale du timbre engendrait des ecritures et des lormes rigoureus-
es et organiquement liees aux lois du materiau sonore. C`etait un tournant decisil
qui a bouleverse le concept mme de musique contemporaine. Cette nouvelle
-acuite auditive- avait une listoire. }e pense bien sur a Ravel, Debussy, Varese,
Ligeti, Scelsi, Stocklausen, la musique electro-acoustique et le concept de l`Ircam.
n peut considerer (et cela est tres caracteristique du XX
e
siecle europeen-centriste),
que la musique spectrale allait dans le -sens de l`listoire-. Il est incontestable
qu`elle a |oue un rle a la lois lederateur (notamment les progres dans le domaine
de la connaissance acoustique et par consequent la redehnition de -l`larmonieux
et le perceptible-) et elle a permis l`eclatement des langages des |eunes compositeurs
leritiers de ce courant de l`ecriture musicale.
Le dveIoppement de Ia musique spectraIe
Des sons, speclres, fornes, flialion hislorique (Faneau, Liszl, Debussy,.
a la nusique speclrale
}`ai evoque des createurs du XX
e
siecle. n peut, bien sr, inscrire le courant
spectral dans la grande tradition lranaise, celle de Rameau. Ce moment tres
decisil de la hn d`un XX
e
siecle qui etait celui des grands espoirs progressistes et
emancipateurs d`une Lurope propletique (mais aussi un siecle des ideologies per-
verties et retournees) m`evoque dans le domaine de la peinture le dialogue entre
Seurat et Clevreul. Ce qui est certain, c`est que le courant spectral appartient
a une tra|ectoire qui remonte au coeur du XVIII
e
siecle musical europeen, celui
de la stabilisation du temperament et les consequences de cette stabilisation dans
le domaine de l`ecriture instrumentale, la naissance de l`orclestre -occidental- et
l`listoire des lormes avec la -prise de conscience spectrale-. Une periode est close.
L`outil conceptuel a clange. Le concept d`orclestration ne peut plus tre celui de
Berlioz. Il serait d`ailleurs plus exact de dire que Berlioz aurait eu besoin des outils
d`analyse spectrale pour etendre le concept d`orclestration. n peut aussi craindre
qu`il aurait perdu avec l`analyse strictement spectrale, le sens de la metaplore du
timbre et qu`il aurait ramene le musical a la pure materialite du timbre. Il ne serait
Oueslions en poinlilles
a ichal Levinas
devenu qu`un pur orclestrateur. C`est la que se situe, pour nous aussi, au seuil
du XXI
e
siecle, les limites de l`approcle strictement spectrale de la musique.
Mes connexions personneIIes aux ides et aux sons de Ia musique
spectraIe
Souvenirs personnels, renconlres, inHuences, experiences, .
}e garde le souvenir d`un moment particulierement londateur du -courant spectral-.
Il s`agit de la session de Darmstadt en 1972. }`y ai ete envoye par livier Messiaen
avec Cerard Crisey. Nous avons entendu pendant une semaine Stocklausen
analyser Sttmmung puis antra. Il nous a lait entendre la -relation organique
des lauteurs entre elles-. Le SI BLML IILTRL, LA INDAMLNTALL, engendrait
le spectre larmonique. LA IRML CLBALL LT LL TLMIS MUSICAL etaient
engendres par ce spectre, lui-mme engendre par la londamentale. un cours
londateur qui renouvelait le dogme combinatoire et unihcateur de la cellule
generatrice, le passage de la serie au timbre. C`etait le long cleminement de
Stocklausen depuis Gruppcn et cmcntc.
Il serait trop long ici de retracer toute l`listoire qui a suivi en Irance.
mon retour, |`ai ecrit une ouvre basee sur un spectre acoustique et la mise
en vibration spatiale d`une caisse claire (vibration par sympatlie), .ppc/s.
Crisey a ecrit Pcrtcdcs, puis Prc/cguc qui mettait aussi en vibration le systeme
sympatlique des cordes du piano et la caisse claire.
Nous inventions une ecriture et une lorme generee par le timbre et sa spatialite.
Clez moi la spatialite de l`appel et la dramaturgie du cor, engendraient une
-plrase musicale-. une melodie nouvelle inspiree par l`essence instrumentale.
Il y avait la une divergence londamentale avec Crisey. Nous ne savions pas que
nous laisions de la musique spectrale. Le terme -Musique spectrale- sera lormule
plus tard, avec Murail et Dulourt, a l`Itineraire, en 1978:
Iar la suite, |`ai diverge par rapport aux preoccupations strictement spectrales.
}`avais entrevu un risque de simplihcation lormelle liee au principe mme du
processus spectral et une limitation de la poetique du -musical- a la materialite du
timbre. (Ce que |`evoquais plus laut a propos de Berlioz. la perte de la dimension
metaplorique et -corporelle- du timbre, l`identite de l`instrumental). }e percevais
aussi dans le concept de cellule generatrice, un avatar d`une mentalite serielle un
peu appauvrissante et limitative.
}e pensais au concept d`accident, de revelation de l`idee musicale, d`au-dela du
systeme, de caprice du musical, de rencontre avec la textualite.
Il y a eu une sorte de rupture du groupe des -compositeurs spectraux londateurs-,
quand |`ai exprime ces reserves, lors de ma conlerence a Darmstadt en 1982. Cette
separation des individualites m`a semblee naturelle. Ln ce qui me concerne, cela
m`a permis d`ecrire des ouvres assez independantes. Uuzcrturc pcur unc ftc ctrangc,
Par-dc/a, Ichcnds et mes 3 operas, Ia ccnfcrcncc dcs ctscaux, Gc-gc/ et les Acgrcs.
}`ai pu ouvrir d`autres voies, le travail sur les climeres sonores et l`lybridation a
l`Ircam ainsi que la poly-modalite et les polyplonies paradoxales (Prcxc, Ichcnds,
Gc-gc/, Ics ncgrcs, Par-dc/a).
OueIques uvres phares dans I'histoire de Ia musique
}`ai enregistre l`integrale des scnatcs de Beetloven et le C/aztcr htcn tcmpcrc de Bacl.
La rencontre avec Messiaen, Scelsi et Stocklausen a marque mon itineraire de
compositeur. Recemment, les enregistrement des Prc/udcs de Debussy des Itudcs
27
de Scriabine et Ligeti ont lait evoluer mon travail de compositeur. Ne me deman-
dez pas de dehnir en quelques lignes ces inuences ou ces cloix, d`autant que |`ai
une classe d`analyse au Conservatoire de Iaris et que mon annee se passe
a explorer sans cesse de vastes clamps du patrimoine musical occidental. Il est vrai
que l`etude recente des ouvres de Messiaen (sans la presence du Matre) m`a aide
a percevoir les ambigutes tres ricles de la relation qu`il etablit entre les langages
du XIX
e
et du XX
e
siecle et sa capacite a relormuler musicalement des arcletypes
preclassiques au coeur des modernites de son epoque.
La reIation entre sons, mots, Iittrature, peinture, couIeurs . dans vos
uvres, I'attitude et I'esthtique de Ia musique spectraIe - une per-
spective vers Ie futur
Mon rle initiateur du courant spectral et les distances que |`ai lormulees plus
laut, ce que |`appelle l`au-dela du timbre, la genese (clez moi) de la plrase
melodique, la conscience listorique que |`ai de la transversalite entre lormes
musicales et textualites peuvent laisser entrevoir la relation que |`etablis par exemple
entre musique et tletre dans mes operas ou dans Ics .ragcns.
Les predications d`avenir sont souvent malleureuses. }`ai indique le tournant qu`a
represente la prise de conscience spectrale dans les annees 8O.
}e ne peux repondre que pour moi. Depuis ma piece Ichcnds, |e tente de lormuler
une ecriture acoustique qui redonne un rle essentiel a la dimension polyplo-
nique de la perception acoustique. Mon travail lormel se structure autour d`une
polyplonie d`eclelles basees sur des spectres larmoniques superposees en relations
micro-intervalliques.
Le temps lormel s`organise par un processus d`alteration progressil des eclelles.
Ce que |e decris la n`est pas une propletie estletique. }e veux seulement indiquer
que la relation d`engendrement lormel des processus par le spectre, n`est qu`un
moment listorique de cette ecriture.
23
29
ichal Levinas
Pholo: Chrislophe Daguel
30
La musique spectraIe, c'est .
La musique spectrale designe une nouvelle estletique, en rupture avec le neo-
serialisme. Llle s`attacle a la decouverte du son comme energie plutt que comme
nombre. La tleorie spectrale est une sorte de problematique impressionniste
appliquee a la musique. La sonorite ne se manipule pas, elle est relractaire a la
dislocation parametrique. La musique spectrale est un art de la transition continue.
La lorme y est identihee au devenir de son materiau. Llle se reduit a un ux
independant de tout contour. La musique spectrale est un art inlormel delie de
toute consideration du motil. Dans l`Impressionnisme pictural, la substance
lumineuse absorbe les lormes. Dans le colorisme spectral, le timbre brise le cadre
des -bonnes lormes-. La musique spectrale insiste sur les glissements de valeur,
les clevauclements de plases, les delormations de milieux, les |eux de torsion
interne. La musique spectrale est le relus des lormes isolees. C`est une plastique
sonore de masses et de tons.
A l`instar de l`Impressionnisme, la musique spectrale est un art londe sur une
analyse des donnees des sens. Comme la peinture impressionniste a ete conlrontee
aux decouvertes scientihques de Clevreul, la musique spectrale a vecu l`arrivee de
l`inlormatique dans la musique. C`est une musique marquee par la prevalence du
timbre. la sonorite y acquiert une valeur en soi, detaclee de son substrat
mecanique. La musique spectrale est issue d`une pratique et d`une reexion
collectives, engagees a l`Itineraire, au debut des annees 7O.
Mes connexions personneIIes aux ides et aux sons de Ia musique
spectraIe
Le terme de -musique spectrale- apparat pour la premiere lois dans le manileste
que |`ai ecrit en 1979 pour Radio-Irance et la Societe Internationnale de Musique
Contemporaine. Ce manileste resulte d`une reunion que nous avions tenue au
sein de l`Itineraire, Miclael Levinas, Tristan Murail, Cerard Crisey, Roger Tessier
et moi-mme. Il s`agissait de laire le bilan des problemes de composition qui
nous paraissaient essentiels, en dea de nos estletiques personnelles. Les questions
de tleorie, de langage, de lorme et de duree nous rapproclaient. Iar contre, nos
estletiques personnelles nous ont plutt opposes. Nous partagions une reticence
commune a l`egard du divisionnisme neoseriel et nous avions un intert commun
pour les questions musicales relatives au traitement du timbre et du temps.
Ln brel, le traitement de la translormation continue nous paraissait plus important
que l`activite combinatoire. Beaucoup de closes nous distinguaient neanmoins
sur le lond. Cerard Crisey devait beaucoup a Stocklausen, Ligeti et Lmile Leipp.
Miclael Levinas etait un lamillier du CRM [Croupe de Reclercle Musicalej.
}`ai moi-mme pratique l`electro-acoustique aupres de }acques Cuyonnet au
Studio de Musique Contemporaine de Ceneve. Tristan Murail etait un specialiste
des ondes Martenot et un organiste avant de devenir un specialiste de la musique
Oueslions en poinlilles
a Hugues Dufourl
31
Hugues Dufourl
Pholo: Chrislophe Daguel
composee avec l`assistance de l`ordinateur. Nous sommes tous egalement
redevables a Claude Iavy, guitariste et ingenieur, de notre connaissance des
teclniques de la variete.
Le sens mme de la musique spectrale a clange, clacun ayant eu tendance a
identiher ce qualihcatil a son ouvre. Iour Crisey, qui a tou|ours ete en desaccord
avec le terme mme de musique spectrale, celle-ci a signihe essentiellement une
musique tiree des teclniques de modulation d`amplitude et de lrequence. Iour
Miclael Levinas la musique spectrale s`est ineclie vers une dramaturgie du
son, caracterisee par ses irruptions, ses incantations, ses prolerations. La musique
spectrale de Miclael Levinas est devenue un art de la diatribe sonore.
Tristan Murail est celui qui est alle le plus loin dans l`investigation de
l`inlormatique et son application au traitement de l`orclestre. Son estletique
clatoyante se londe sur les antinomies du calcul et de la pensee. Roger Tessier,
qui m`est, en un sens, le plus procle, a explore le monde des textures et du clair-
obscur. }`ai appele moi-mme musique spectrale une musique qui passe de la
predominance des lauteurs a celle du timbre. Le timbre est le parametre central
du siecle. La composition musicale est une composition de processus graduels.
La musique spectrale est la possibilite d`appliquer des processus compositionnels
au niveau de la structure du son. Nous somme tous redevables de cette mutation,
a l`ouvre de }ean-Claude Risset. La musique spectrale ne traite plus d`un mouve-
ment dans l`espace mais d`un mouvement generateur d`espace. Ln clangeant
d`eclelle, la musique clange de langage. }e caracteriserais ma propre musique
comme une musique londee sur l`energie, qui devient une composante signihca-
tive de l`estletique musicale. La notion de timbre s`entend comme une variation
dans le temps de la distribution de l`energie sonore.
De nombreux musiciens nous ont re|oints et pour comprendre les relations que
nous avons entretenues avec les musiciens de notre generation, il laut se reporter
au beau portrait d`epoque que Iierre-Albert Castanet m`a consacre dans son ou-
vrage intitule Hugucs Dufcurt, 25 ans dc mustquc ccntcmpcratnc aux editions Miclel
de Maule. L`auteur y retrace en lait l`listoire de la musique avancee en Lurope
de 1968 a 1994.
Le dveIoppement de Ia musique spectraIe
La musique spectrale se situe au carrelour de plusieurs tendances qui l`ont
precedee. Llle prend ses attacles aupres de l`idee de substance sonore propre a
Debussy qui, elle-mme, derive de la sensibilite larmonique de Rameau. Llle tire
egalement son origine de Varese qui voulait la liberation du son, la globalisation
de l`univers sonore, l`expansion volumetrique de la musique. Varese lut, a l`instar
des Iuturistes, le musicien de la vitesse et de la syntlese. Nombre de musiciens
de l`Itineraire se sont inspires de Ligeti et de ses teclniques de lusion et de dille-
renciation. Xenakis a apporte l`idee d`arborescence, Ligeti celle de ramihcation,
Stocklausen celle de continuum sonore. Toutes ces tendances se sont cristallisees
dans la musique spectrale qui a integre les donnees de l`inlormatique musicale et
de la psyclo-acoustique qui en est issue. La musique spectrale n`aurait pas vu le
|our sans la mutation introduite par la syntlese sonore, avec les travaux londa-
mentaux de Matlews, Iierce, Risset, Moorer, Crey et tant d`autres. n peut
egalement rattacler a la dynamique spectrale, l`ouvre de La Monte Young, celle
de Cilles Tremblay, Claude Vivier, Horatiu Radulescu, }onatlan Harvey, Kai|a
Saarialo, Marc-Andre Dalbavie, Iranois-Bernard Mcle ou Ceorge Ben|amin.
La musique spectrale signihe bien davantage que la modelisation du son au moyen
du spectre larmonique. Llle a represente la conqute de l`inlarmonicite, de la
dillerenciation du bruit, des interlerences entre categories psyclo-acoustiques
dillerentes, de la micro modulation ainsi que de tous les lacteurs de la dynamique
32
sonore. La musique spectrale lait du temps, l`agent de constitution de toutes les
lormes sonores. La musique spectrale, c`est le spectre plonge dans le temps, c`est
la distorsion.
OueIques uvres phares dans I'histoire de Ia musique
Ics Ispaccs accusttqucs de Cerard Crisey, Tcrrttctrcs dc /`cuh/t, Ithcrs ou Gcndwana
de Murail, .ppc/s, Vctx dans un zatsscau d`atratn, Vcutcs de Levinas, crtucs P/angc,
Vtzcs Vccc de Harvey, I`cragc d`aprcs Gtcrgtcnc et Saturnc, de votre serviteur.
La reIation entre sons, mots, Iittrature, peinture, couIeurs . dans vos
uvres
}`ai tou|ours pense que l`listoire de la musique pouvait se comparer a l`listoire du
mouvement des styles picturaux clez Riegl. Le probleme central est, pour Riegl, le
passage de l`ordonnance geometrique de la Renaissance a l`espace du XVII
e
siecle
lollandais. Riegl conoit l`listoire de la peinture comme celle de l`emergence de
la sub|ectivite, une sub|ectivite qui l`emporte peu a peu sur les contraintes ob-
|ectives de la representation. L`espace dans la peinture devient a la lois le symbole
naturel et le milieu reel d`une sub|ectivite active, consciente de soi et autonome.
}e pense que, de mme, la musique a lait, au cours de ce siecle, emerger irresis-
tiblement la couleur comme une dimension a la lois autonome et predominante.
n peut caracteriser la musique du XX
e
siecle comme un art de la modulation
coloree.
L'attitude et I'esthtique de Ia musique spectraIe - une perspective
vers Ie futur
La musique spectrale represente essentiellement un clangement dans nos modes
de penser la musique. Ce n`est plus une musique qui se londe sur des categories
traditionnelles bien separees comme la melodie, le contrepoint, l`larmonie ou le
timbre. La musique spectrale est au contraire une musique de categories mitoy-
ennes et d`ob|ets lybrides. Ces ob|ets se situent a la lrontiere de deux ou plusieurs
dimensions, timbre et larmonie, larmonicite et inlarmonicite, lauteur et bruit.
La musique spectrale est l`exploration des transitions continues entre des do-
maines traditionnellement leterogenes, elle cree des mixtes. Son probleme est
celui du lranclissement des seuils de la perception. Son lypotlese de travail est
l`interlerence ou l`intermodulation. Cette conception a ete rendue possible
par l`avenement de l`inlormatique, qui a unihe le domaine sonore et etabli les
divers types de transition entre des notions aussi diverses que la lauteur, le bruit,
le timbre ou l`larmonie. Nous avons clange a la lois d`eclelle, de langage et
d`optique. }e ne sais si la musique spectrale a un avenir, mais elle a en tout cas
une listoire et mme un passe.
33
34
Die radikalste Umwlzung, die die Musik des 2O. }alrlunderts erlalren lat, ist
siclerlicl teclnologiscler Art. Sie rulrt von der immer rascleren und allgemei-
neren Verwendung der Ilatten und Membranen ler, die nacl und nacl die alten
Instrumente ersetzten, welcle nocl mit Saiten und Rolren lunktionierten. Die
Idioplone und Membranoplone des Scllagzeugs, die Celuse der Lautsprecler
bilden ein umlassendes Instrumentarium von weltweiter Verbreitung. Die neue
rganologie bringt eine Ioetik der Klangenergie lervor. Nacldem die Tradition
des meclanisclen Instruments die dynamisclen Iaktoren des Klangs verdrngt
latte, werden sie nun durcl das Scllagzeug und die Llektrizitt belreit. Ls landelt
sicl dabei um ein Zivilisationsplnomen von nocl ungekanntem Ausma.
Die Aulnalme-Teclnologie lat das Aulkommen akustiscler Iormen mit sicl
gebraclt, die der klassiscle Instrumentenbau gerade verlutet latte. die Teiltone
beim Lin- oder Aussclwingvorgang, das sicl stndig lortentwickelnde dynamiscle
Irohl der Klnge, das Ceruscl, komplexe massive Klnge, -Multiplonics-,
Texturen, Resonanzen und so weiter. All diese ungenau und versclwommen
wirkenden Irozesse waren damals ausgeklammert oder zumindest nur als ein
Restbestand beibelalten worden, weil sie aul Unbestndigkeit und Unordnung
verwiesen. Heute aber stelen sie im Zentrum der musikalisclen Lrhndung.
Die Horsensibilitt lat sicl sozusagen umgestulpt. Sie kummert sicl nur
nocl um winzige Sclwankungen, um Rauleiten, um Texturen. Die Ilastizitt
des Klangs, seine Ilucltigkeit, die winzigsten Vernderungen laben eine
unmittelbare Suggestivkralt bekommen. Was nun in Klanglorm vorliegt, ist seine
morplologiscle Instabilitt. Nur sie erlangt Bedeutung.
Man mag nacl den Crunden lur diese Umkelr lragen. Ls ist niclt ausgescllossen,
dass sie den traurigen Zeitlulten zugesclrieben werden muss. Ls landelt sicl
eler um eine positive Reaktion aul neue Lrlalrungen, die direkt mit einem
Stil korrespondieren, welcler einer Lnergiekultur entspringt. Unsere Kunst und
unsere Inlormationssysteme laben die listorisclen Irivilegien der meclanisclen
Aktion abgesclallt. Der Klang wird niclt melr in den Kategorien von Lrlaltung,
Wiederlolung, Identitt erlat. Dementspreclend verzicltet man aul transitive
Vorstellungen von direkter Verbindung und linearer Ablolge. Das Komponieren,
dergestalt belreit von den Vorsclrilten einer analytisclen Spracle, bestelt niclt
melr darin, Tone zu verbinden oder isolierte Iarameter zu kombinieren. Docl
besclrnkt sicl der Lrlolg der instabilen Iormen niclt daraul, die Tatsacle zu
besttigen, dass die Llektroakustik und das Scllagzeug eine Klasse von Klngen
lervorgebraclt laben, die lur die Darstellung eines neuen Weltbilds geeigneter
wre. Dieser Lrlolg rult eine Bekelrung zu einer neuen Mentalitt lervor und
druckt diese aus. Das Musikinstrument ist im zwanzigsten }alrlundert das Agens
einer walren Revolution des Denkens.
Aslhelik der Transparenz
SpektraIe Musik
Hugues Dufourl
1
1
Die deulsche Uberselzung
dieses Texles von 1979
slannl von arlin
Kallenecker und erschien
erslnals in Alnanach Vien
nodern 2000. - Saarbrcken:
Pfau, 2000. vir danken
arlin Kallenecker, vien
nodern und den Pfau Verlag
fr die Abdruckgenehnigung.
Dieses manilestiert sicl vor allem in einer Bewutmaclung der Vernderungen,
die durcl die Teclnologie in die Natur der Klnge eingelulrt wurden.
Lrstens. Zuallererst landelt es sicl um eine Vernderung des Mastabs.
Die Llektronik unterzielt das Klangplnomen einer Art Mikroanalyse, die
neue rdnungsstrukturen und ein Ield ungealnter Mogliclkeiten erollnet.
Die Teclniken der optisclen Klangdarstellung (vom Spektrograplen bis
zum Computer) erlauben es, przise aul Details der akustisclen Sclwingung
einzuwirken und ilr kleinste Vernderungen beizubringen. Das Irinzip
des Scllagzeugs ist davon niclt eigentlicl versclieden. Ls bestelt darin,
gewisse Sclnitte im Klangplnomen vorzunelmen, die ilre Irgnanz durcl
ubermige Verstrkung mittels Resonanzboden erlalten. Scllagzeug und
Llektroakustik verstrken und dezentrieren so in unterscliedlicler Weise den
Walrnelmungsapparat.
Zweitens. Das Klangob|ekt nimmt sicl anders aus. Ls erscleint wie ein Ield
spontan verteilter Krlte, einer dynamisclen Konhguration gelorclend, deren
Iaktoren man niclt trennen und deren Ltappen man niclt unterteilen kann.
Wicltig ist die Linleit der globalen Iorm und die Kontinuitt seiner allmlliclen
Lrscleinung. Man wirkt daler aul eine rdnung untereinander solidariscler
Iunktionen ein, die das Komponieren zu Metloden der syntletisclen Klang-
erzeugung zwingt.
Drittens. Die Kategorien des musikalisclen Denkens werden ebenlalls von Crund
aul erneuert. Sie sollen Situationen von Ubergang und Interaktion steuern, das
Spiel voneinander ablngiger Variablen, vernetzter Ligensclalten. So lnelt der
Kompositionsproze in dieser Hinsiclt einer ununterbroclenen Bewegung von
Ausdillerenzierung und Integrierung. Das Klangmaterial stellt sicl, wenn man so
will, als eine dynamiscle Ieldstruktur dar - es landelt sicl um komplexe
Volumina, Diclteverlltnisse, rientierungen, wolkenlormige Cestalten.
Die Aulgabe des Komponisten bestelt also darin, Aclsen anzulegen, Kreislule
und Wege, die das Weclselspiel der Dillerenzen und Variationen regeln.
Die Arbeit des Komponierens ist nun direkt aul die inneren Dimensionen
der Klnge gericltet. Sie gelt von einer allumlassenden Kontrolle durcl das
bertonspektrum aus und bestelt darin, aus dem Material Strukturen zu
gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die einzigen Klangeigen-
sclalten, aul die man Linu nelmen kann, sind dynamiscler Natur. Ls landelt
sicl um ieende Iormen, um Sclnittpunkte innerlalb von Vernderungen,
deren innere Bewegungen den Cesetzen der unausgesetzten Wandlung
unterstelen. Die Musik ereignet sicl nun in Iorm von Sclwellenwerten,
Sclwankungen, Interlerenzen, orientierten Irozessen. All diese Dimensionen
des musikalisclen Denkens werden durcl eine neue Ausdruckskralt bereiclert
und verlangen nacl einer allgemeinen und dillerenzierten Belandlung. Der
neue Klangraum stellt eine rationale rdnung aul, in der die lunktionalen
Zusammenlnge den Vorrang vor isolierten Strukturen laben. Diese letzteren
werden nur durcl das Spiel ilrer gegenseitigen Determination dehniert. Das
Irinzip der Iunktionslelder kommt daler der Notwendigkeit entgegen, instabile
Iormen und dynamiscle Verlule zu kontrollieren. Scllielicl entspriclt es
der Logik dieser Bezielungen innerlalb der Klanggestalten selbst, dass sie eine
unbeweglicle und niclt vorantreibende Bewegung nalelegen. Ls landelt sicl um
polarisierte und nacl innen gewundene Rume, um gedaclte Lrweiterungen und
Umgestaltungen. Die Bewegung gewinnt gewissermaen an Tiele, oder lost sicl in
reiner Intensitt aul. So wird die Musik zu einer Kunst der Spannungsverteilung.
Unter den stletiken, die der unseren vorausgingen, ist die einzige, der icl eine
grundlegende Bedeutung beimesse, die der seriellen Musik. Sie verdient eine
systematiscle Cegenuberstellung, um lerauszuhnden, was uns mit ilr verbindet
und was uns von ilr trennt.
35
Iur die serielle Musik bleibt die Linleit des Werks gewissermaen im Hinter-
grund. Die Arbeit des Komponisten ricltet sicl aul Bezielungskomplexe, die
rdnungen verscliedener Natur und Croe ins Spiel bringen. Der Komponist
strebt eine Lntlaltung des Klangraums an, dessen Konhguration instabil ist, aul
viele Ricltungen lin orientiert, und mittels stndig sicl gabelnder Verteilungs-
typen gestaltet. Man gelangt dortlin nur uber Strukturkonikte und antagonisti-
scle Zuordnungen. Die serielle Komposition berult also aul einer grundlegenden
Kralt, wobei sie konkurrierende und aul sicl bezogene Systeme reduzieren und
miteinander verscllingen muss. Sie versuclt, aus dem Register der dynamisclen
Mogliclkeiten, die diese interne Zusammenstellung der Iormen ermogliclt,
systematiscl Vorteil zu scllagen. Die plastiscle Kralt wird einer rdnung von
logisclen Verbindungen vollkommen untergeordnet. Die Linleit des Werks
druckt sicl zwar in Spannungen, einer relielartigen Dynamik und Kontrasten
aus, berult aber ausscllielicl aul einer versteckten Arclitektonik.
Die Iragmentierungen, die sie vornimmt, werden von der gleiclzeitigen Sucle
nacl einer untersclwelligen strukturellen Linleit stndig eingelolt und kom-
pensiert. Diese Verbindung der Logik mit der Dynamik scleint mir bezeiclnend
und grundlegend lur die Darmstdter Sclule zu sein. Deslalb lat das serielle
Denken bewut den Standpunkt der Totalitt zuruckgewiesen. Der Serialismus
postulierte das gleiclzeitige Celten ebenso zwingender Normen - die
parametriscle rganisation der Tonlole, Dauer, Klanglarbe, Lautstrke und
sogar der Agogik, er musste darum daraul verziclten, den Teil vom Canzen
abzuleiten - ein so dillerenziertes Canzes, dass die Ligensclalten des Canzen
die Ligensclalten der Llemente bewalren und voraussetzen, welcle es
dillerenzieren. In der Iraxis aber kann man niclt den Standpunkt sowoll lokaler
als aucl totaler Determination vertreten. Deslalb ist die Linleit des seriellen
Werks von Bedingungen ablngig, die |enseits der Art seiner Darbietung stelen.
Die serielle Iorm erscleint immer als negative Holllorm, sie zeugt von einem
Zusammenlang, dessen innere Logik sicl dem unmittelbaren Verstndnis
entzielt. Die wesentliclen Bezielungen sind grundstzlicl verdeckt, sie
erscleinen niclt mit den Iiguren und Cesten, die sie lervorbringen, sondern
tauclen ilrerseits innerlalb einer Diskontinuitt aul, einem disparaten,
asymmetrisclen Stil, dem lorbaren Auleinanderprallen einer velementen
Komplexitt. Die strukturelle Vereinleitliclung wird niemals manilest, sie ist
nur gedaclt. Diese Art der Besclallenleit lat den seriellen Stil lervorgebraclt.
Ls landelt sicl um eine Kunst blitzender Splitter und Kontraste. Die rdnung
erscleint in ilrer Crundkonhguration als Kelrseite |ener Dynamik, die sie
ermogliclt. Daler aucl die Wall des Unvollendeten und die Vorliebe lur
im Lntstelen begrillene rdnungen. Daler ebenlalls |ene Lrsclutterungen
der Dauer, die uber Intensivierung und Neukonzentration ilrer Momente
lortsclreitet. Die Zeit erscleint als Ablolge radikalen Neubeginns. eine
vorzeitlicle Turbulenz, docl aucl eine Trockenleit, die Wuste, die Trauer der
Locler und Brucle.
Wir teilen mit dem Serialismus seine genetiscle Aullassung der Musik. Docl
belaupten wir aul dieser gemeinsamen Aclse genau die gegenuberliegende
Iosition. Was uns verbindet und meines Lracltens nacl die Musik der zweiten
Hllte dieses }alrlunderts kennzeiclnet, ist die Intuition einer Welt, die sicl
vom Ursprung ler in der Cesamtleit ilrer Dimensionen begreilt und aus der
Linsiclt in die eigenen Notwendigkeiten weiterexistiert. Das musikaliscle Werk
sclliet sicl um sicl selbst. Ls verzelrt sicl in der Hervorbringung seiner eigenen
Lntstelungsbedingungen. Diese Verinnerliclungsbewegung belauptet sicl vor
allem, indem sie |eglicle Relerenz, |egliclen Bezug zuruckweist und radikal
intransitiv bleiben will. Im Hinblick aul die Ausarbeitung zeugt sie von einem
Hang zum Hinauszogern |enes Moments, in dem sie von einer Iorm hxiert wird.
Diese wird nie tlematisiert, nie eingekreist. Sie bleibt die immer entsclwindende
Crenze eines unaullorliclen Lntstelungsprozesses.
36
Im Cegensatz zur seriellen stletik |edocl lassen wir das Werk als eine
syntletiscle Totalitt aul, deren Artikulationen, deren Verlaul und Zeitstil sicl
aus grundlegenden Ubereinstimmungen ableiten. Das Lntstelen des Werks wird
aus einer lunktionalen und totalen Ierspektive geselen. Wicltig ist der Ceist
dieser Verwirkliclung, welcle sicl als stndige Verteilung der Cleiclgewiclte
und der Rollen nacl gegenseitigen Vorstellungen darstellt. Ls gibt eine
Crundvereinbarung zwisclen dem Cesamtentwurl und seiner Unterteilung.
Was unsere stletik ausmaclt, ist der nacl innen gewundene Clarakter einer
Zeitdauer, die in einer Art Kreisbewegung die rdnung der Vorbedingungen und
der Abweiclungen absorbiert. Die Umkelrbarkeit ist komplett. Das musikaliscle
Werk ist genetiscl in dem Sinne, dass es sicl stndig die Bedingungen seines
eigenen Ablauls aneignen muss, um in dieser Reile von Integrationen die innere
Norm seiner eigenen Lntwicklung zu hnden. Die Art, in der das Werk sicl
organisiert, lllt mit der Weise zusammen, wie es sicl in der Zeitdauer entwickelt.
Die Kongruenz ist vollkommen. Vom seriellen Dualismus bleibt keine Spur
melr ubrig. Die innere Struktur eines Iunktionslelds ist vollkommen sicltbar,
restlos. Wir kommen so, in gleicler Ierspektive, zu einer Umkelrung der seriellen
stletik.
Die Hauptunterscliede zwisclen serieller Musik und der|enigen, die icl -spektral-
nennen werde, seien im lolgenden kurz erlutert.
Die serielle Musik maclt sicl eine regionale und polynukleare Kompositionsweise
zu eigen, die spektrale Musik nimmt den Standpunkt der Totalitt und einer
operativen Kontinuitt ein. Lrstere verdeckt ilre innere Logik und verleilt dem
Verlaul des Werks eine latente Linleit, letztere kelrt ilre konstitutive rdnung
nacl auen und maclt ilre Linleit manilest. }ene tendiert zur Intuition des
Diskontinuierliclen und legt die Musik als eine Versclacltelung struktureller
Rume an, diese wird getragen von der Intuition einer dynamisclen Kontinuitt
und denkt die Musik als ein Netz von Interaktionen. Lrstere gewinnt ilre
Spannungen durcl Zusammenzielung, die andere durcl Dillerenzierung. Die
eine verringert ilre Konikte durcl partielle Auosungen, die andere durcl
Regulationen.
Die spektrale Musik grundet sicl aul eine Tleorie der Iunktionslelder und eine
stletik der instabilen Iormen. Sie bezeiclnet aul dem Weg, den der Serialismus
ollnete, einen Iortsclritt zur Immanenz und zur Transparenz. In dieser Hinsiclt
bedeutet die Doppeldeutigkeit von innen und auen, das Vermogen der Iorm,
sicl als zu sicl selbst antitletiscle Iorm zu konstituieren, die kontinuierlicle
Wandlung, der Wille, Ursaclen gleiclzeitig mit ilren Iolgen darzustellen, all dies
seitens der Kultur eine Anstrengung zu systematiscler Wiederaneignung. Zum
Beweis moge nur die exemplariscle Lrneuerung der traditionellen instrumentalen
Iraxis angelulrt sein, der Streicler und Blser. Aucl sie wird von der neuen
Klangstletik ergrillen, einer stletik der Transparenz.
37
33
Comme le soulignait Cerard Crisey, la musique spectrale n`est pas une teclnique
close mais est une attitude. Iourtant 25 ans apres Parttc/s du mme Crisey, les
-specialistes- de la musique contemporaine ne veulent voir dans les ouvres dites
spectrales qu`un savoir-laire larmonique et lormel trop ledoniste s`ils sont des
nostalgiques du clromatisme seriel, ou un discours trop complexe s`ils sont
acquis au neo-classicisme marque par le retour au modalisme. Comme souvent
dans l`listoire de la musique, le discours estletique s`etablit autour de concepts
qui sont de|a developpes depuis lort longtemps et que les |eunes compositeurs
connaissent des leurs premieres annees de lormation. Iarler de musique spectrale
a un sens si l`on ne s`en tient pas a l`utilisation du spectre - entite integrant a la
lois l`larmonie et le timbre - qui n`est qu`un aspect de -l`attitude- que decrivait
Crisey, et qui paradoxalement n`interesse pas tou|ours les compositeurs issus de
ce courant estletique.
Mais alors, que reste-t-il au|ourd`lui de cette aventure: Quelle attitude adoptent
les compositeurs qui ont rencontre cette musique: Ilus que les problemes larmo-
niques du spectre, de temps -etire- ou temps -contracte-, de microplonie ou de
macroplonie, de seuil. qui sont la marque de Crisey, ce sont les consequences
melodiques, rytlmiques et lormelles de l`aventure spectrale qui stimulent les
compositeurs plus |eunes. Dans un article encore inedit de la Ccntcmpcrary mustc
rcztcw, Cerard Crisey dresse un tableau des consequences notoires du spectralisme.
Dans le paragraple -consequences lormelles-, on peut lire cette plrase.
- -Utilisation d`arcletypes sonores neutres et souples lacilitant la perception et la
memorisation des processus.-
Voici un point sur lequel les nouvelles generations leritieres du spectre divergent,
me semble-t-il. Cette neutralite du materiau permettant de mieux percevoir les
operations et les processus, n`est d`ailleurs pas l`apanage de la musique spectrale.
C`est un point partage par les musiciens repetitils mais aussi par des artistes
d`autres domaines. }e pense par exemple au mouvement BMIT [Daniel Buren,
livier Mosset, Miclel Iarmentier, Niele Toronij et particulierement a Daniel
Buren qui revendique cette position. Les bandes de 8,7 cm de large, communes a
toutes ses ouvres lui ont permis dans un premier temps d`organiser la lorme sans
mettre en avant le materiau puis, par voie de consequence, de prendre conscience
du contexte et de creer l`ouvre in situ.Sans vouloir rapprocler les arts, on peut
penser que ce minimalisme est procle du travail que celui de Crisey a ellectue
dans une piece comme Vcrtcx Tcmpcrum.
Il sulht d`analyser cette ouvre pour mieux comprendre. Llle est entierement
londee sur une gestalt tiree d`un motil du Daphnts ct Ch/cc de Ravel, plus
precisement du Iczcr du /cur. La neutralite du materiau apparat ici de maniere
eclatante dans la mesure o le motil n`est qu`un arpege brise dont il ne restera
plus tard que le dessin, l`enveloppe qui gere toute l`ouvre. Ainsi, dans le premier
mouvement, Crisey pourra assimiler le motil successivement a un sinus, une onde
carree et enhn une onde en dent de scie. n peut imaginer aisement qu`une telle
La nusique speclrale . a lerne!
Philippe Hurel
neutralisation du materiau puisse permettre des operations nombreuses, souples et
perceptuellement elhcaces.
Si cette demarcle s`est revelee tres ricle, il n`en demeure pas moins que cette neu-
tralite du materiau entrane inevitablement une perception identique de la hgura-
tion melodique et rytlmique. n ne retient, en delors des processus et de leurs
avatars, que des mouvements scalaires - gammes, arpeges, batteries, bariolages
- qui, pour beaucoup de compositeurs plus |eunes, ne semblent pas sulhsamment
types sur le plan morplologique.
Car, loin d`tre minimale, la musique des |eunes compositeurs regorge de mate-
riaux pregnants, varies et leteroclites et c`est la une de ses dillerences londamen-
tales avec le spectralisme de Crisey. Tout se passe comme si les |eunes composi-
teurs etaient a l`allt de ces materiaux ahn de les corrompre. Car pour les nouvelles
generations, la relerence melodique et rytlmique n`est pas un probleme.
Bien plus, elle lait partie du |eu. Il s`agit au|ourd`lui de composer la colerence a
partir d`elements leterogenes, voire contradictoires. Le probleme n`est plus telle-
ment de passer de la microplonie a la macroplonie, du timbre a la melodie par
exemple, mais plutt d`un element culturel reconnaissable a une structure plus
globale, voire d`une citation du repertoire a un discours personnel . et surtout
de contraindre l`element -impur-, de le neutraliser a posteriori par le biais de
l`ecriture et de le laire colabiter avec les elements qui l`entourent. Cette lorme
de dialectique excede l`esprit spectral.
Iourtant, pendant l`ecriture, les leons tirees du spectralisme servent encore, car
une partie de l`attitude globale est restee la mme. Il reste l`ob|ectivite du
discours - au sens goetleen du terme - l`absence de gestes inutiles generes par
des teclniques de developpement obsoletes au proht de processus clairs geres par
des operations de contraintes. Il reste aussi la reclercle du -necessaire et sulhsant-
et le relus de toute |ustihcation exterieure a la musique. Un anti-romantisme
encore goetleen que Crisey aurait approuve. Mais le materiau a clange, et c`est
la un point important, car en se voulant plus -signihant-, il hnit leureusement
par bouleverser la lorme.
D`ailleurs, dans l`listoire de la musique spectrale, ce bouleversement de la lorme
a eu lieu tres rapidement. Ln ellet, tres vite, les compositeurs de ma generation
marques par le spectralisme ont revendique le droit a la repetition. Repetition
de motils, de situations musicales, reexposition de sections . et ce n`est pas une
concidence si cette revendication s`est manilestee au moment o ils tentaient de
reluser la neutralite du materiau. D`une part, ils voulaient en hnir avec -l`lypnose
de la lenteur- et l`absence de retour en arriere due a -l`obsession de la continuite-,
d`autre part, les materiaux plus types qu`ils utilisaient donnaient enhn la possibilite
d`tre repetes de maniere plus perceptible.
Ainsi, alors que Crisey reiterait plusieurs lois un ob|et pour le translormer lentement
sans possibilite de veritable retour en arriere, les compositeurs de ma generation
in|ectaient des repetitions, des boucles et des retours en arriere dans de grands
processus lineaires, ce qui etait tout a lait contraire a l`attitude spectrale de
l`epoque. Ln ce qui me concerne, c`est avec Pcur /`Imagc (1986 / 1987) que |`ai
commence a traiter ce probleme et c`est particulierement avec les Stx mtntaturcs
cn trcmpc-/`t/ et I/ashhack que |`ai tente de resoudre la diclotomie entre processus
lineaire et repetition.
Dans ce domaine, Crisey s`est range a l`avis des plus |eunes de maniere tardive.
Il sulht d`ecouter Vcrtcx Tcmpcrum de 1996 et la -reexposition- du debut de
la piece dans le troisieme mouvement. L`elhcacite de cette -reexposition- est
d`ailleurs due au lait que le motil reexpose est encore assez type rytlmiquement et
larmoniquement - malgre sa neutralite melodique - pour tre lacilement reconnu.
39
Ces considerations sur le materiau et la lorme nous amenent ainsi a nous poser
plus precisement la question du rytlme, l`un des problemes ma|eurs auxquels
s`attaquent les |eunes compositeurs. Revenons a Crisey. Dans le paragraple
-consequences temporelles- du texte cite plus laut, on peut lire.
- -exploration des seuils entre rytlmes et durees-
Le mot -seuil- est d`une importance capitale car il dehnit l`essence mme de la
musique spectrale et particulierement de celle de Crisey qu`il caracterisait lui-
mme de -liminale- (du latin -limen-, le seuil).
Dans sa musique, cette notion d`exploration des seuils est presente a d`autres
niveaux que le rytlme. passage de la macroplonie a la microplonie, de
l`larmonicite a l`inlarmonicite, de la lusion a la dillraction, du continu au
discontinu . n pourrait dire que clez Crisey, le rytlme n`apparat que comme
le resultat des operations ellectuees sur le timbre qui contiendrait ses propres
pulsations internes, qu`il n`est en lait qu`une consequence une lois le seuil lrancli.
La encore, la nouvelle generation se distingue dans la mesure o les modeles
rytlmiques employes sont generalement d`ordre macroplonique et souvent de
connotation culturelle reperable. Le modele pourra tre un structure rytlmique
issue des mouvements naturels ou -concrets- d`ob|ets qui nous entourent
(Ililippe Leroux), elle pourra tre empruntee a la musique extra-europeenne
(Ben|amin de la Iuente), ou a une ouvre du repertoire procle (Irederic Verrieres),
a un modele genere par ordinateur revisite par la musique etlnique (Mauro Lanza),
au monde des musiques marquees par le |azz, le rock .
Ce qui relie cependant ces compositeurs - pour ne citer qu`eux - a l`attitude
spectrale, c`est la relerence a un modele acoustique. Il ne s`agit plus de -gerer-
des durees mais bien de travailler a partir de situations rytlmiques claires et
reconnaissables, certainement pas neutres.
Il en va de mme de la melodie qui, comme |e le soulignais plus laut, n`apparat
plus seulement, clez les plus |eunes, sous la lorme scalaire la plus neutre, mais
plutt, de|a composee, sous lorme de relerence a un modele existant ou de
metaplore de ce modele. ce propos et tou|ours dans le mme texte, Crisey ecrit.
- -etablissement de nouvelles eclelles et - a terme - reinvention melodique.-
Le -a terme- est signihcatil de ce qu`imaginait Crisey et de ce que devront decou-
vrir maintenant les compositeurs plus |eunes. Crisey n`en aura malleureusement
pas eu le temps. Ln ellet, on peut remarquer que la melodie, dans sa musique,
n`est souvent qu`un deploiement organise des larmoniques. Les divers solos
instrumentaux de Ta/ca ou de Vcrtcx tcmpcrum en sont la preuve. Dans ces pieces,
on observe que Crisey clercle une nouvelle maniere d`envisager la melodie,
mais elle reste trop inleodee a l`larmonie / timbre pour trouver sa pleine
autonomie. Iourtant, dans les Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ se dessine une
nouvelle approcle de la melodie, notamment dans la crccusc o la partie de
te s`individualise de laon si lrappante que les autres instruments semblent
l`larmoniser.
Du cte de la |eune generation, rien ne se dessine de tres probant dans ce
domaine et le travail sur le rytlme s`avere plus lructueux notamment grce aux
manipulations inlormatiques. Il semblerait que la melodie, longtemps boudee
par les musiciens de l`avant-garde, puis neutralisee par les musiciens spectraux
ou repetitils, ne soit pas encore un parametre -revisite- de maniere totalement
elhcace par les |eunes compositeurs. n peut remarquer cependant que
l`utilisation de materiaux culturellement connotes conduit les |eunes compositeurs
a reluser la separation des parametres. Alors que Crisey retablissait les notions de
consonance / dissonance et de modulations, les |eunes compositeurs tentent de
40
retablir les relations entre melodie, rytlme et larmonie. Le caractere pregnant
qu`ils soulaitent donner a leurs materiaux, les pousse dans cette voie, sans qu`elle
soit encore veritablement exploree. La reinvention melodique est en cours, mais
attendons, . a terme!
Revenons encore au texte de Cerard Crisey. Dans le paragraple -consequences
larmoniques et timbriques-, on peut lire.
- -Lclatement du systeme tempere-
Qu`en est-il au|ourd`lui de l`utilisation des micro-intervalles: Il semble que pour
beaucoup de |eunes compositeurs, l`ecriture en quart-de-ton a ete perue comme
un passage oblige sous l`inuence du spectralisme ambiant.
Beaucoup l`ont abandonnee et dans le mme temps, ont simplihe leur musique
pour se relugier dans un passeisme decevant. Iour les |eunes compositeurs
leritiers de l`aventure spectrale, les micro-intervalles et les eclelles non temperees
restent un clamp d`investigation tres important. Iourtant l`utilisation des quarts
ou des luitiemes-de-ton n`est pas systematique dans leurs ouvres, ainsi que
c`etait le cas clez leurs anes. La composition s`ellectuant a partir de materiaux
qui peuvent tre macroploniques, il ne s`agit plus, des lors, d`ecrire obligatoire-
ment de maniere non temperee. De plus, le rytlme n`etant plus la consequence
de l`observation du timbre ou des manipulations qu`on lui lait subir, rien n`oblige
alors le compositeur a utiliser systematiquement les micro-intervalles. Il s`ensuit
une nouvelle maniere plus libre de les utiliser. telle section dont le caractere domi-
nant sera la complexite polyplonique et rytlmique ne gagnera rien a tre ecrite
en quarts-de-tons, telle autre plus larmonique et microplonique ne pourra exister
sans eux. Ce contraste entre les teclniques d`ecriture participe au|ourd`lui de la
composition et comme nous le signalions plus laut, il s`agit bien de composer
la colerence en depit des contradictions. Cette liberte retrouvee des compositeurs
plus |eunes leur permet de |ouer sur des contrastes plus larges que la seule
opposition larmonique / inlarmonique ou sinus / bruit blanc. Loin de s`opposer
au spectralisme, cette position le corrobore puisqu`il elargit le clamp des seuils
a lranclir. desormais, il laut organiser les passages du tempere au non-tempere et
ceci, sans liatus stylistique.
Il laudrait un long article pour laire l`inventaire des derniers prolongements de la
musique spectrale, mais l`on s`apercevrait rapidement qu`ils reposent sur le mme
desir de contraindre et d`uniher les elements les plus contradictoires, reaction
normale d`une generation a qui l`on a lait croire que la colerence existe a priori,
des l`engendrement du materiau.
Mais si l`on remarque que les nouvelles generations n`lesitent pas a utiliser des
elements et des teclniques leterogenes et a emprunter des modeles culturels
connotes, on est amene a penser que cette nouvelle musique ne peut tre que
post-moderne (Cerard Crisey, lui-mme, conscient de ce qu`il decouvrait, qualiha
de post-modernes ses Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ lors de notre derniere
rencontre!).
Llle l`est, au sens etymologique du terme, dans la mesure o les nouvelles
generations, tout en participant aux reclercles et au developpement de nouvelle
teclniques d`ecriture, ne veulent plus prendre de position -listoriciste- comme
l`ont lait leurs anes. Iourtant, cette nouvelle musique n`est en aucun cas neo-
classique ou nostalgique car elle se tourne vers l`avenir et sait tirer les consequences
qui s`imposent des experiences recentes. Devant la pluralite des expressions
musicales, les |eunes compositeurs veulent ouvrir les oreilles et plier tous les
materiaux a leurs exigences. Ilus que toute autre, l`attitude spectrale, sans dogme,
ouverte au monde et au son, permet cette demarcle compositionnelle.
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Mes connexions personneIIes aux ides et aux sons de Ia musique
spectraIe
Souvenirs personnels, renconlres, inHuences, experiences, .
Mon premier cloc lut l`ecoute a la radio de Dcrtzcs de Crisey pour ensemble et
orclestre (piece qui n`est |amais reprise malleureusement) alors que |e preparais
mon petit de|euner. }`avais trouve le son de cette piece inou, entre electro-
acoustique et orclestre et |`en oubliai de manger. Apres ce -coup de massue- et
l`oubli - |`ose le dire - du nom du compositeur (a l`epoque, |e m`interessais plus
aux musiques combinatoires), |`ai ressenti la mme emotion a l`ecoute de Parttc/s,
une annee plus tard. Cette lois-ci, le nom du compositeur - Cerard Crisey -
se marqua a tout |amais dans ma memoire et |e decidai de le rencontrer.
Malleureusement pour moi, il enseignait a Berkeley / Calilornia et |e pris la
decision de m`inlormer sur le courant spectral dont il etait l`initiateur. }e hs
rapidement la rencontre de Tristan Murail avec lequel |e pris quelques leons
portant sur la relation entre musique et ordinateur - il s`agissait plutt de rencontres
avec des |eunes compositeurs - et |e me mis a analyser les partitions de mes deux
anes. Tres rapidement, mon ecoute interieure bascula et |`ecrivis une piece pour
ensemble. Dtamants Imagtnatrcs (1983), utilisant les teclniques spectrale et
notamment le mixage de sons generes par modulation de lrequences |oues a la
lois par 2 syntletiseurs et un grand ensemble qui en -actualisait- les partiels.
propos de cette piece, |`ecrivis a cette epoque. -Si dans ces pieces |`ai utilise deux
syntletiseurs numeriques, ce n`est pas a des hns decoratives, mais structurelles.
la macline peut tre consideree comme un generateur de modeles acoustiques que
l`orclestre pourra simuler (le syntletiseur, a ce moment la, absorbera l`orclestre),
ou comme un instrument traditionnel de type percussion par exemple (le syntlet-
iseur sera alors absorbe par l`orclestre detenteur de modeles acoustiques).-
Cette piece lut remarquee par Cerard Crisey a sa creation a Metz et par Tristan
Murail grce a l`enregistrement du concert. partir de ce moment-la, |`ai entretenu
des relations suivies avec Crisey et Murail aussi bien amicales que prolessionnelles.
Ce lut le debut de mon travail sur le son et les processus spectraux.
Le dveIoppement de Ia musique spectraIe
Des sons, speclres, fornes, flialion hislorique (Faneau, Liszl, Debussy,.
a la nusique speclrale
La musique spectrale a ete initiee par Cerard Crisey et l`on ne peut pas dire que
son ouvre soit typiquement lranaise, mme si son art de l`instrumentation est
lie a l`listoire de la musique lranaise de Debussy a Messiaen, en passant par
Dutilleux (que Crisey admirait). Ainsi, la lorme, clez Crisey, participe lortement
de l`esprit germanique, |e crois, que l`on peu trouver clez Wagner, les premisses
du rve de translormation du son dans le temps, de processus. Iour exemple, le
prelude de Parstfa/ qui n`est autre qu`un long processus d`ouverture du spectre
sonore. Mais, par ailleurs, on peu aussi trouver clez Ravel, cette idee de processus
Oueslions en poinlilles
a Philippe Hurel
en germe. Le c/crc en est un exemple et cette ouvre populaire est pourtant d`une
grande complexite puisqu`il s`agit d`un long processus d`accumulation orclestrale
et de clangement de couleur. Daphnts ct Ch/cc en est un autre et le Iczcr du /cur se
presente aussi comme un processus d`ouverture du spectre assez remarquable.
D`ailleurs ce n`est pas par lasard si Crisey s`est empare du motil de te du Iczcr
du /cur pour son Vcrtcx Tcmpcrum. La grande ambigute, et c`est la toute son inu-
ence germanique, c`est qu`il traite ce motil comme une gestalt qui lui permet de
structurer toute la lorme de sa piece, et cette strategie compositionnelle n`est pas
specialement lranaise. }`aimerais parler ici de Murail auquel |e dois beaucoup,
mais puisqu`il apparat dans cet ouvrage, il saura parler de son travail lui-mme.
OueIques uvres phares dans I'histoire de Ia musique
Une ouvre plare. Parstfa/, beaucoup de clels-d`ouvre, de Cuillaume de Maclaut
a nos |ours.
La reIation entre sons, mots, Iittrature, peinture, couIeurs . dans vos
uvres
Relations avec la couleur et peinture, aucune pour moi . du moins directement.
Ln revancle, sans m`etendre sur l`arclitecture, |e dirais que |`aurais bien diu mal
a ecrire sans la lreqeuntation des btiments de Renzo Iiano, Rem Koollas,
Norman Ioster ou }ean Nouvel, pour ne citer qu`eux.
Avec la litterature, |uste un exemple lormel qui m`aura marque. Dans la premiere
partie de Ia cntagnc magtquc de Tlomas Mann, le principal personnage, Hans
Castorp rencontre un |eune lomme beau, blond, aux yeux brides. Tlomas
Mann ne nous dit pas clairement que Hans Castorp en tombe amoureux, mais
la relation entre les deux |eunes gens est ambigue, ce type de relation n`etant
pas rare dans l`ouvre de Mann (cl. crt a Vcntsc). Quand le beau |eune lomme
quitte l`ecole, il donne a Hans une mecle de cleveux dans une petie bote de
d`allumettes. Ce recit assez long et precis de Mann a propos du |eune lomme
beau et blond semble denue d`intert et de sens puisqu`il apparat inopinement
dans le livre o il ne semble pas avoir sa place.
Dans la seconde partie de Ia cntagnc magtquc, Hans Castorp, malade, reside au
sanatorium, le Berglol, et alors qu`il de|eune dans la grande salle du restaurant,
entre une lemme, Madame Clauclat. Il ne la connat pas encore et le lecteur ne
sait rien d`elle. Iour la decrire, Mann se contente de dire.elle est belle, blonde avec
les yeux brides. Iour le lecteur, ces quelques mots sulhsent pour laire la
connaissance de Madame Clauclat et comprendre ce que sera la relation entre
elle et Hans.
Ainsi,un gand nombre de pages apres l`aventure de l`ecole, on sait, en quelques
mots que Madame Clauclat deviendra l`ob|et amoureux de Hans et le premier
recit de l`ecole devient comprelensible, prend sa place dans la lorme de l`ouvre.
Iour moi, cet exemple, comme d`autres dans Iroust, }oyce, }ames ou Diderot, lut
une importante leon de composition.
Autres grands ecrivains qui m`ont marque, Ceorges Ierec pour son travail sur les
contraintes et la lorme (Ia dtspartttcn est pour moi l`un des plus grands livres des
temps) et Claude Simon pour son travail lormel. }`ai mme ecrit une piece en
l`lommage de Iccn dc chcscs, livre de Simon dans lequel plusieurs -listoires- se
succedent sans apparente logique dans un premier temps et qui prennent un sens
au lur et a mesure de la lecture de l`ouvrage. Bien d`autres ecrivains pourraient
tre cites.
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Les Espaces Acousliques
Dimanche / Sonntag / Sunday 19.11.2005 20:00
Crand Audiloriun
SWR Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden
United Instruments of LuciIin
Fabrice BoIIon direclion
DanieIIe Hennicot allo
Cerard Crisey: Les spaces Acous!iques (1974-1935
Pro|ogue pour a|!o seu| (1976
15
Periodes pour sep! nusiciens (1974
16
Par!ie|s pour seize ou dix-hui! nusiciens (1975
23
-
odu|a!ions pour !ren!e-!rois nusiciens (1976 / 1977
17
Transi!oires pour grand orches!re (1930 / 1931
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pi|ogue pour qua!re cors so|i e! grand orches!re (1930
11
90
47
Tout a commence avec Pcrtcdcs pour sept musiciens, qui a ete cree en 1974 a la
Villa Medicis. Cette piece consiste, d`un point de vue lormel, en une succession
d`episodes et, dans le dernier d`entre-eux, |`experimentais pour la premiere lois
une teclnique qui me paraissait devoir tre developpee. }`avais en ellet analyse, a
l`aide d`un spectrogramme, le son d`un -mi- de trombone et realise ses principaux
composants (la londamentale et ses larmoniques) par les instruments de Pcrtcdcs.
Cela ouvrait la voie a une nouvelle pensee larmonique et a ce que |`ai appele
plus tard la -syntlese instrumentale-. Il me lallait donc ecrire une suite et ce lut
Parttc/s pour 18 musiciens (1975) qui inclut les instruments de Pcrtcdcs. Iuis, |e
decidai hnalement de constituer un cycle entier qui commencerait par une piece
pour un seul instrument, et hnirait par le grand orclestre. Comme l`alto |ouait
un rle preponderant dans Pcrtcdcs, la piece soliste se devait d`tre ecrite pour cet
instrument et ce lut Prc/cguc pour alto seul (1976).
}`ai compose, en lonction des commandes, les trois autres pieces du cycle.
cdu/attcns pour 33 musiciens (1976-1977), Transttctrcs pour grand orclestre
(198O-1981) et, enhn, Ipt/cguc egalement pour orclestre (1985), mais c`est aussi
sous l`aspect estletique et musical que Pcrtcdcs constitue le depart de ce cycle,
car c`est la que |`ai clercle a dehnir les premiers londements acoustiques et
psyclologiques d`une teclnique capable d`integrer l`ensemble des plenomenes
sonores. Ilus precisement, c`est dans Pcrtcdcs que |`ai commence a contrler
dillerents degres de tension larmonique (larmonicite / inlarmonicite) et a operer,
sur le plan rytlmique, des oppositions entre -periodique- et -aperiodique-.
C`est aussi dans Pcrtcdcs qu`apparat la lorme generale du cycle, une lorme quasi
respiratoire construite autour d`un ple (le spectre de -mi-), a partir duquel
s`articulent, en s`en eloignant plus ou moins progressivement, toutes les derives
sonores proposees - l`eloignement etant peru comme un lacteur de tension, et
le retour comme un lacteur de detente.
Les Ispaccs .ccusttqucs m`apparaissent au|ourd`lui comme un grand laboratoire
o les teclniques spectrales sont appliquees a diverses situations (du solo au grand
orclestre). Certaines pieces ont mme un aspect demonstratil, quasi didactique,
comme si |e m`etais applique, dans l`euplorie de la decouverte, a laire saisir au
mieux les caracteristiques du langage que |`inventais peu a peu. Ma teclnique s`est
evidemment alhnee au cours de la composition du cycle, puisque |`ai progressive-
ment integre un espace sonore non tempere, exporte l`ecriture instrumentale
des principes qui provenaient des studios electroacoustiques, et enhn, precise la
notion de processus.
Le terme de processus que |`oppose a celui de developpement, signihe qu`il ne
s`agit plus d`obtenir un discours musical par prolileration du detail, mais plutt
de deduire d`un tra|et hxe a l`avance le detail des zones traversees. Cela permet
de proposer a l`auditeur des parcours qui relient tel etat caracterise de la matiere
sonore a un autre (par exemple, de la consonance au bruit), en passant par des
zones o tout repere catalogue semble aboli. Ln d`autres termes, le processus
gere la contradiction entre le connu et l`inconnu, le previsible et l`imprevisible,
Les Espaces Acousliques
Grard Grisey
Propos recueillis par Cuy Lelong
integre des surprises sur un lond relativement reperable. Les dillerentes pieces des
Ispaccs .ccusttqucs peuvent tre |ouees separement, mais lorsqu`elles sont |ouees
ensemble, elles s`enclanent les unes aux autres et claque hn de piece appelle la
suivante. Ainsi, a la hn de Prc/cguc, l`alto est envali par les instruments de Pcrtcdcs
et la section hnale de Pcrtcdcs est amplihee par le debut de Parttc/s. Comme la
hn de Parttc/s se dirigeait progressivement vers le silence, |e l`ai hnalement reliee
a l`absence de musique. l`entracte, ce qui m`a permis de resoudre a la lois une
transition musicale et un probleme d`ordre pratique (il n`est en ellet pas possible
de laisser trop longtemps en place un orclestre qui ne |oue pas, avec la solution
de l`entracte, il y a seulement 18 musiciens sur scene pendant la premiere partie,
et l`orclestre n`apparat au complet qu`avec la seconde).
Le raccord entre cdu/attcns et Transttctrcs est plus complexe. la derniere section
de cdu/attcns est un long crescendo, mais comme les cordes du grand orclestre
de Transttctrcs s`y inserent progressivement, l`intensite hnalement atteinte
apparat soudain tres superieure a l`intensite maximale que les 33 instruments de
cdu/attcns pouvaient produire |usque la. c`est donc un tuilage par debordement.
La hn de Transttctrcs est ecrite pour alto seul et cite certains lragments de Prc/cguc,
ces lragments sont alors repris par les quatre cors solistes dans Ipt/cguc. La mise en
relation de la hn du cycle avec son debut, si elle a evidemment une lonction de
bouclage, permet aussi aux Ispaccs .ccusttqucs de se terminer sur une perspective
nouvelle. Ln ellet, les elements de Prc/cguc, qui sont principalement melodiques,
se deroulent a une vitesse qui est, plus ou moins celle du langage (ou celle du
recitatil de la musique classique), alors que la temporalite a l`ouvre dans Pcrtcdcs,
Parttc/s, cdu/attcns et Transttctrcs est au contraire extrmement etiree, Ipt/cguc,
qui conserve cette temporalite tout en citant des lragments de Prc/cguc, superpose
donc des vitesses qui sont sans rapport, cette superposition engendre des tensions
entre des lorces contraires, voire des discontinuites ou des ruptures, et l`ellet
produit est assez dramatique. Ce sont des dimensions que |`ai developpees dans
des pieces ulterieures.
Certains passages des Ispaccs .ccusttqucs donnent lieu a un traitement visuel
quasi tletral. Ainsi, dans Pcrtcdcs, l`alto, d`abord desaccorde (la corde de
-do- est accordee un ton plus laut), doit tre reaccorde vers la hn pour des
raisons musicales. plutt que de le dissimuler, |`ai prelere l`exliber et l`integrer
tletralement dans la piece. La hn de Parttc/s se dirige progressivement vers le
silence, mais le silence parlait n`existe pas, il y a tou|ours un auditeur qui tousse,
des instrumentistes qui lont tomber leurs sourdines ou qui commencent a ranger
leurs allaires! Aussi ai-|e mis en scene cette impossibilite du silence, en lait deux
processus alternent. le premier va du son vers le silence et le second du silence
vers un ensemble de bruits empruntes a la vie quotidienne des instrumentistes
(pages qu`on tourne, cornistes qui vident leur eau, cordes qui rangent leurs
arclets), mais a la hn, c`est vraiment le silence, car mme le public est tenu en
laleine. le percussionniste, qui ecarte lentement deux cymbales qu`il tient a bout
de bras, laisse croire qu`un coup lormidable va tre lrappe, mais il est arrte par
l`extinction des lumieres qui signalent le debut de l`entracte. Ln terme musical,
c`est une gigantesque anacrouse, une levee dont l`accent n`est donne qu`apres
l`entracte par le premier accord de cdu/attcns, saul que le percussionniste
manque son coup et les cymbales ne sont en lait lrappees qu`a la toute hn de
cdu/attcns. Une derniere aventure de ce genre a lieu au debut de Transttctrcs.
le percussionniste, seul eclaire, ecarte de nouveau lentement ses deux cymbales,
pendant que les autres instrumentistes citent un lragment de Parttc/s.
43
Commence en 1974 et acleve en 1985, le cycle des Ispaccs .ccusttqucs est constitue
de six pieces instrumentales. L`unite de ce cycle est realise par la similitude
lormelle des dillerentes pieces, et par deux points de reperes acoustiques. le
spectre d`larmoniques et la periodicite.
}e resumerais ainsi le langage utilise dans ces pieces.
- ne plus composer avec des notes, mais avec des sons,
- ne plus composer seulement les sons mais la dillerence qui les separe (le degre
de pre-audibilite),
- agir sur ces dillerences, c`est-a-dire contrler l`evolution (ou la non-evolution)
du son et de la vitesse de son evolution,
- tenir compte de la relativite de notre perception auditive,
- appliquer au domaine instrumental les plenomenes experimentes depuis
longtemps dans les studios de musique electronique. Ces applications sont
beaucoup plus radicales et perceptibles dans Parttc/s et cdu/attcns,
- reclercler une ecriture syntletique dans laquelle les dillerents parametres
participent a l`elaboration d`un son unique. Lxemple. l`agencement des lauteurs
non temperees cree de nouveaux timbres, de cet agencement naissent des durees
etc. La syntlese vise d`une part l`elaboration du son (materiau), d`autre part les
dillerentes relations existant entre les sons (lormes).
49
Les Espaces Acousliques
Cerard Crisey
50
Ls ist woll keine besondere Ubertreibung, wenn man Cerard Criseys Zyklus
Ics Ispaccs .ccusttqucs als eine Lnzyklopdie des Klanges betracltet. Des
Instrumentalklanges um genau zu sein, denn die secls Stucke kommen olne
elektroniscle Mittel aus. Aucl die Croe des Unterlangens - knapp lundert
Minuten Spieldauer - aucl die zwoll|lrige Lntstelungszeit und der Umlang
der eingesetzten Mittel deuten aul enzyklopdiscle Dimensionen. Dabei stand
keineswegs planeriscle Absiclt am Anlang, vielmelr entwickelte sicl die Idee
nacl der Komposition von Pcrtcdcs und Parttc/s. Alle Stucke (mit Ausnalme
des Ipt/cquc) konnen einzeln aulgelulrt werden, docl ergibt sicl die Idee im
Nacleinander, -da |edes den akustisclen Raum des vorigen erweitert- (Crisey).
Stuck lur Stuck werden diese Klang-Rume groer und komplexer. aul das
Bratsclensolo Prc/cguc lolgt Pcrtcdcs lur sieben Spieler, dann Parttc/s lur 18
Musiker, cdu/attcns lur 33kophges mit 33 Auslulrenden, das orclestrale
Transttctrcs und scllielicl der Ipt/cguc lur groes rclester mit vier Solo-
Hornern.
Die einzelnen Stucke sind viellltig auleinander bezogen und miteinander
verzalnt. Zum einen wird ein Stallelstab zwisclen ilnen weitergereiclt indem
Motive oder Iiguren vom Lnde eines Stuckes den Beginn des nclsten bilden,
zum anderen ist ein Netz von Zitaten, von wiederkelrenden Llementen uber
den Zyklus gelegt. Vor allem aber. -Die Linleit des Canzen berult aul der
lormalen lnliclkeit der Stucke und aul zwei akustisclen Anlaltspunkten. dem
bertonspektrum und der Ieriodizitt.- (Crisey)
Crisey lasst die musikaliscle Spracle von Ics Ispaccs .ccusttqucs lolgendermaen
zusammen. Lr will.
- niclt melr mit -Noten, sondern mit Tonen komponieren-, Klang, niclt Tonsatz
ist sein Cegenstand,
- graduelle Abstulungen zwisclen Klngen gestalten,
- die Cesclwindigkeit von Lntwicklungen (oder Niclt-Lntwicklung) der Klnge
kontrollieren,
- der Relativitt unserer Walrnelmung Reclnung tragen,
- Ilnomene der Akustik und Isycloakustik musikaliscl umsetzen,
- scllielicl einen -syntletisclen Stil- anstreben, in dem die verscliedenen
akustisclen Lbenen niclt nur die einzelnen Klnge bestimmen, sondern aucl
die Cesamt-Iorm seiner Stucke.
Zu diesem Zweck analysiert er im elektronisclen Studio einen clarakteristisclen
Klang und leitet daraus Strukturen ab, die er in seinen Iartituren umsetzt. Iur
Parttc/s analysierte er die Teiltonstruktur eines tielen Iosaunentons, in Transttctrcs
verscliedene gestriclene oder gezuplte Kontrabasstone, in cdu/attcns die
Iormanten von Bleclblasinstrumenten mit verscliedenen Dmplertypen.
Teclniscl-elektroniscle Mittel spielen lur die Analyse seiner Ausgangsmaterialien
eine Rolle, lur die Auslulrung allerdings niclt. Crisey lat nur selr selten
Llektronik in seinen Stucken eingesetzt.
Die akuslischen Fune
Grard Griseys Les Espaces Acoustiques
Frank Hilberg
51
0ROLOGUE (1976)
Die Bratscle ist das Leitinstrument des ganzen Zyklus, sie tritt immer wieder
solistiscl oder als Zentrum eines Lnsembles aul und so ist es nur lolgericltig sie
mit einem langen Solo beginnen zu lassen. Ilre Saiten sind aul einen Akkord
gestimmt und Resonatoren beeinussen zustzlicl ilren Klang. Sie skandiert eine
Melodie, wobei Crisey Wert daraul legt, dass diese niclt ein Ton-lur-Ton-Cebilde
ist, sondern eine -Cestalt-, die einer lortwlrenden Vernderung unterzogen ist,
die sicl spiralig um die Crundlorm sclraubt. Das Spektrum wird allmllicl zu
komplexen, geruscllalten Klngen lin verscloben. -Die melodiscle Sillouette
bestimmt die Cesamtlorm, die Tempi und das Aultauclen von zwei Arten von
Linscluben. den Herzscllag (kurz / lang) und das Lclo. Line einzelne Stimme,
docl aucl eine abstrakte und konzessionslose Struktur - icl lolle, lier lormuliert
zu laben, was lur micl die Musik ausmaclt. eine Dialektik zwisclen Rauscl und
Iorm.- (Crisey)
0RIODES(1974)
Vor den Augen und lren des Iublikums wird die Bratscle loler gestimmt
und am Lnde des Stuckes wieder neu eingestimmt - eine Irozedur, mit der ein
Konzert gewolnlicl erollnet, aber niclt beendet wird. Diese Marginalien zeigen,
dass Crisey (obwoll iln |a eigentlicl nur reine Klangplnomene interessieren)
durclaus visuelle, szeniscle Llemente in seine Stucke aulnimmt. Immerlin laben
sie |a aucl musikaliscl-psyclologiscle Lllekte, wie man selen wird.
Die Anlage des Stuckes lat Crisey analog zum mensclliclen Atem gestaltet,
mit vernelmliclem Linatmen, Ausatmen und Atempause. Diese und andere
Ieriodizitten - wie bereits im Titel ausgesagt - spielen lier eine entscleidende
Rolle. -Die Ieriodizitt wird lier als besclwerlicl erlebt, ein Iol, wo die
Abwesenleit einer neuen Lnergie uns zwingt, uns buclstblicl im Kreise
zu drelen, bevor eine Anomalie entdeckt wird, die den Keim lur eine neue
Lntwicklung, einen neuen Ausug bildet. Die Ieriodizitten lneln |edocl niclt
denen, die ein Syntlesizer produzieren konnte. Icl bezeiclne sie als unsclarl,
wie unser Herz und unser Cang nie przis und periodiscl sind, sondern einen
uktuierenden Spielraum besitzen, der sie interessant maclt.- (Crisey)
Wie angedeutet, ist das Stuck durcl melrere -Atemzyklen- (und aucl der
Herzscllag der groen Trommel ist problemlos walrnelmbar) gegliedert, wobei
die Zeitstrukturen ausscllielicl aus dem Spektrum der ungeraden bertone
abgeleitet ist, das in diesem Stuck verwendet wird - ein typiscles Beispiel lur
Criseys Ubertragung von akustisclen Saclverlalten aul musikaliscle Cestaltung.
0ARTIELS(1975)
In diesem Stuck spielt der Kontrabass eine zentrale Rolle. Lr greilt das Sclluss-
material des Vorgngerstucks aul und lat ein emplatiscles Solo (uber einen Ton),
das die erste Hllte des Stuckes dominiert. Mit dem Titel Parttc/s (lrz. -Teil.-) lat
Crisey angedeutet, dass es sicl um den Teil eines groeren Werks landelt. Und
zum anderen lat er einen Verweis aul die Akustik gegeben, wo die Iartialtone, die
Teiltone (oder aucl -bertone-) die Ligensclalten eines Klanges ausprgen.
-Zwei Clarakteristika markieren die Lntwicklung der Klnge. Ieriodizitt und
bertonspektrum. Diese selr leiclt zu identihzierenden Llemente erlauben eine
Kontinuitt und eine Dynamik des Stucks, das ziemlicl genau die zykliscle Iorm
des mensclliclen Atmens ubernimmt (Linatmen - Ausatmen - Atempause, oder.
Spannung / Zusammenlall - Lntspannung - Sammeln der Lnergie).- (Crisey)
Parttc/slat Crisey berulmt gemaclt und ist gewissermaen das Relerenzstuck
des Spektralismus. Im deutsclspracligen Raum ist es bekannt geworden, weil
Ieter Niklas Wilson ilm 1988 eine auslulrlicle kompositionsstletiscle Analyse
gewidmet lat. Mit ilm lat Crisey die -Instrumentalsyntlese- erprobt, |ener
Kompositionsweise, wo durcl ein Instrumentalensemble oder rclester Klnge
erzeugt werden, die einem einzigen neuen, unbekanntem, virtuellen Instrument
zugeloren konnten.
52
Dem atmenden, lerzkloplendem ersten Teil stelt eine zunelmende Ausdunnung
des zweiten Teils gegenuber. -Der Sclluss bewegt sicl aul die Stille zu, docl gibt
es keine vollkommene Stille - immer ruspert sicl ein Zulorer oder die Spieler
lassen ilre Dmpler lallen oder langen an zusammenzupacken. So labe icl die
Unmogliclkeit der Stille inszeniert, wobei zwei Ablule miteinander abweclseln.
der erste lulrt vom Klang zur Stille, der zweite von der Stille zu einer Reile
von Cerusclen, die dem Alltag der Spieler entnommen sind - Notenbltter
wenden, Lntwssern der Bleclblasinstrumente, Hantieren mit den Bogen etc.
Am Lnde aber wird es wirklicl still, denn der Horer selbst llt den Atem an. der
Scllagzeuger, der die Arme mit den beiden Becken langsam ausbreitet, erweckt
die Lrwartung eines lauten Scllages. Ilotzlicl aber erlisclt das Liclt, was den
Beginn der Iause signalisiert. Musikaliscl betracltet landelt es sicl um einen
gigantisclen Aultakt, wobei der Takt selbst erst nacl der Iause aul den ersten
Akkord von cdu/attcns lllt.-
-ODULATIONS(1976 / 1977)
.nur verlellt der Scllagzeuger seinen Beckenscllag, der erst ganz am Lnde von
cdu/attcns ausgelulrt wird (Crisey im Cesprcl mit Cuy Lelong)
Dennocl ein lurioser Aultakt des nunmelr gro gewordenen Lnsembles mit
33 Spielern. Line Lrregung, die sicl rascl beruligt und in das lreie Iluten
eines stelenden Klanges ubergelt. Das scleint paradox, aber durcl An- und
Absclwellen einzelner Teiltone des Cesamtklanges wird er bewegt. Ltwa, als
ob eine unbelebte Tleaterbulne durcl verscliedenlarbige Scleinwerler die
aueuclten und verglimmen dynamisiert wurde. Scllielicl verebbt aucl dieses
Wogen und aus der Stille, dem Niclts lebt eine neue Welle an. Linmal melr
lnelt Criseys Musik einem (Riesen-)rganismus, der sicl atmend regt.
In einem Kommentar zu cdu/attcns lasst Crisey nocl einmal die Crundlagen
seiner stletik in etwas teclnisclem Vokabular zusammen. -Die Iorm
dieses Stucks ist die Cescliclte der Tone selbst, aus denen es bestelt. Die
Klangparameter sind orientiert und geleitet, damit melrere Modulationsprozesse
entstelen, die grotenteils aul Lntdeckungen der Akustik luen. bertonspektren,
Teiltonspektren, Iormanten, Durclgangstone, Zusatztone, Dillerentialtone,
weies Rausclen, Iiltrierungen usw. Die Analyse der Sonogramme von Blecl-
blasinstrumenten und ilrer Dmpler lat es mir ermogliclt, ilre Klanglarben
syntletiscl wieder zusammenzustellen oder sie im Cegenteil zu verzerren.-
(Crisey)
4RANSITOIRES(198O / 1981)
Zu Beginn von Transttctrcs ist einmal melr der Beckenscllger zu selen, der
sowenig zum Zug kommen durlte. Aucl lier wieder niclt, allein von einem
Scleinwerler beleucltet, llt er beide Becken zusammen um sie langsam
auseinander zu bewegen - ganz das Cegenteil eines Scllages. Die anderen
Instrumentalisten zitieren derweil ein Iragment von Parttc/s - ist es Spott oder
nur eine weitere Iointe:
Das rclester ist nun mit allen Mannen vertreten (84 Spieler), und Crisey
gibt das aucl zu erkennen, baut gewaltige Klangwnde aul, die er apart wieder
zusammenlallen lt, plotzlicl galoppieren Iauken und Trommeln einler, als
seien die Walkuren erneut entlesselt, docl aucl diese verlieren sicl rascl in der
Ierne - bei Crisey bleibt niclts unverndert, bestndige Wandlung ist die Regel.
Selbst wenn etwas zitiert wird, wie das Solo des Kontrabasses aus Parttc/s, wird
es nun von der ganzen Kontrabass-Cruppe ubernommen und in einen neuen
Kontext gestellt.
-Mit ilrem weiten akustisclen Raum realisieren Transttctrcs, und spter Ipt/cguc,
was in den anderen Stucken des Zyklus latent vorlanden war. Der Iilter wird
lortgenommen, die Zeit auseinandergezogen, die Spektren explodieren bis lin
zum 55sten berton und walre spektrale Iolyplonien durclzielen den gesamten
Tonraum. Man hndet in diesem Stuck dasselbe Ausgangsmaterial, dieselben
53
Kraltlelder und dieselben Irozesse wie in den vorlergelenden. . Lrinnerung,
Wiederkelr und Aulbreclen. In Transttctrcs kommen aul diese Weise unvermutete
Aspekte des Materials zutage und munden in eine primre Melodie, eine Art
Wiegenlied, die Prc/cguc entnommen ist.- (Crisey)
%PILOGUE(1985)
Und dieses -Wiegenlied- ist denn aucl die Brucke zum Ipt/cguc. Und zugleicl
naturlicl die Ruckbindung zum Anlang. Zuvor aber ubernelmen die Sololorner
das Material und reiten in einer luriosen Lskapade uber den spektralen Regen-
bogen - mit manniglacl gezielten Verstimmungen uber einen scllitternd beweg-
ten Untergrund. Sie stoen ilre mikrotonalen Ianlaren leraus, ein letzter Scllag
der groen Trommel und der gewaltige Zyklus ist zu Lnde.
-Ist es ein Absclluss: Icl bezweie es. Icl musste eler willkurlicl einen
entropisclen Irozess unterbreclen, der nacl und nacl das ollene System der
Ispaccs .ccusttqucs angreilt.- (Crisey)
Dem siedenden Ceist ist nun mal ein Absclluss niclt geleuer. Seine Ilantasie
treibt iln lort und lort und lort.
54
Vianden - ikroskopische usik
Dimanche / Sonntag / Sunday 20.11.2005 18:30
Foyer
VoIker Staub Leilung
Anne La Berge Flole
Ivo NiIsson Posaune
MichaeI WeiIacher Schlaginslrunenle
und Teilnehner des vorkshops (Klanglhealer AC der Vikloriaschule
Darnsladl unler der Leilung von Chrislina Troeger
Volker Slaub und vorkshopTeilnehner: ikroskopische usik
(Urauffhrung / crealion
ca. 20
-
Volker Slaub: Vianden !r F|!en, Posaune, S!ah|sai!en und
Sch|agins!runen!e
(Urauffhrung der berarbeilelen Fassung /
crealion de la nouvelle version
55
-
Volker Slaub: So|o !r o!orsirenen N 33
ca. 20
Backslage:
Dimanche / Sonntag / Sunday 20.11.2005 18:00
Foyer
Exposilion: Lanenagenenl hydroeleclrique de Vianden: sources de la
conposilion Vianden
Ausslellung: Das Kraflwerk in Vianden als Ouelle der Konposilion Vianden
Volker Slaub (links und
ichael veilacher
Pholo: Andreas Arnold
56 56
Die Arbeil an geleillen Klang
Ein Gesprch ber Musik und Ordnung mit dem Komponisten und
Instrumentenbauer VoIker Staub
HansJrgen Linke
Hans-}urgcn Itnkc: Stc stnd Kcmpcntst und crndcn und haucn fur zah/rctchc Ihrcr Wcrkc
ustktnstrumcntc. Hctt das, dass Stc K/angzcrstc//ungcn fc/gcn, dtc mtt dcn zcrhandcncn
Instrumcntcn ntcht rca/tstcrhar warcn
Volker Staub. So planvoll bin icl niclt vorgegangen. Icl labe sclon von klein aul
in der Werkstatt meines Crovaters gebaut und gebastelt. Als icl dann ernstlalt
anhng, Musik zu maclen, labe icl lestgestellt, dass all die Metallrolre und Holz-
stucke, die dort lerum lagen, einen eigenen Klang latten.
Dtcsc Hrcrfahrung kcnnt /cdcr. Wtc hahcn Stc dtcsc Irfahrung wtsscnschaft/tch crgantstcrt
Wlrend meines Studiums labe icl micl bei }olannes Iritscl tleoretiscl mit
dem besclltigt, was er -Allgemeine Harmonik- nennt, also mit Stimmungssys-
temen in verscliedenen Kulturen, mit bertonverlltnissen und solclen Dingen.
Vor diesem Hintergrund labe icl die Klnge der Cegenstnde in Crovaters
Werkstatt untersuclt und zum Beispiel lerausgelunden, dass die Metallteile
eine vollig andere bertonstruktur latten als sie der Tleorie nacl eigentlicl
laben sollten, dass es also unlarmoniscle bertonspektren gab. Icl labe dann
angelangen, diese komplexen Klnge zu analysieren. Vieles lat zu der gngigen
bertontleorie niclt ricltig gepasst - ein Ilnomen ubrigens, das man aucl
im Clockenbau kennt. Weil mir diese Misclklnge so gut gehelen, labe icl
angelangen, damit zu arbeiten. Icl lulle micl ubrigens niclt als Lrhnder von
Musikinstrumenten, eler als Iinder. Linige meiner Klangerzeuger konnten last
aus arclaisclen Kulturen stammen. Lrst durcl die dillerenzierte musikaliscle
Betracltung und Handlabung werden sie zum Material der zeitgenossisclen
Musik.
Das chrcmattschc Systcm war fur Stc zcn zcrnhcrctn nur ctnc zcn ztc/cn
mg/tchcn Urdnungcn tm Tcnraum
Cenau. Bei }olannes Iritscl war zu lernen, dass es auer der Temperatur mit
zwoll Tonen in der ktave aber aucl eine mit 2O, 24, 3O Tonen pro ktave gibt.
Wir laben solcle Stimmungen entworlen und an Monoclorden dargestellt.
Wir laben aucl gelernt, dass es in den bertonreilen vom zelnten, ellten ber-
ton an plotzlicl ganz andere Intervalle gibt, reine Intervalle, die aber niclt melr
der temperierten zwolltonigen Stimmung entspreclen.
.usgangspunkt fur dtcsc Icrschungsarhctt war fur Stc a/sc dcr schr kcmp/cxc Paramctcr
K/ang.
Die ersten Stucke, die icl gesclrieben labe und zu denen icl leute nocl stele,
sind um 1982 entstanden. Icl labe dalur Clasballons mit abgesgten Boden
lergestellt. Deren Klnge labe icl analysiert und in Tabellen eingetragen, geord-
net und miteinander in Bezielung gesetzt nacl Tonlole, Lnergie, Sclwebungs-
intensitt, Iarbe, Klangdauer. Diese Clasglocken laben nalezu individuelle,
teilweise selr komplizierte Klnge, denen man weder mit temperierter Stimmung
57 57
nocl mit gngigen bertonspektren zu Leibe rucken kann. Man muss |eden
einzelnen Klang so aktzeptieren, wie er ist.
Ihr atcrta/ tst a/sc zundchst ntcht ncttcrhar gcwcscn, scndcrn ctnfach zcrhandcn - ctnc
Wc/t, dtc man stch durch .na/ysc crst anctgncn musstc.
}a, so labe icl meistens gearbeitet. Icl labe Anordnungen von Cegenstnden
gesclallen, mit denen Klnge erzeugt werden, die icl erst nocl erlorsclen musste.
Iur die Iorsclungsergebnisse wiederum musste icl eine Notation erhnden.
Notiert labe icl die Instrumente selbst mit Nummern oder Buclstaben und
bestimmte Spielvorgnge, also Bewegungen am Instrument.
Is gtht tn Ihrcm Scrttmcnt mchrcrc Gruppcn zcn Instrumcntcn: Pcrkusstcns-, Sattcn-
und c/cktrcakusttschc Instrumcntc. Wcnn wtr uns zundchst dcn Pcrkusstcnstnstrumcntcn
zuwcndcn, a/sc aumstdmmcn, G/asg/cckcn, cta//tct/cn, armcrstuckcn, dtc
angcsch/agcn wcrdcn: Wc/chc Ic//c sptc/t dahct dcr Paramctcr Ihythmus
Alle diese Instrumente erzeugen selr komplexe Klnge, die keiner bekannten
Systematik zuzuordnen sind. Die Baumstmme zum Beispiel laben die Ligen-
sclalt, dass ein einziger Stamm eine ungeleure Viellalt an verscliedenartigen
Klngen lervorbringen kann. Cenauso ist Rlytlmus lur micl aucl eler ein Ield
der Iorsclung als eines von lertigen Strukturen. Mein Lelrer }olannes Iritscl lat
in Koln einen Verlag in einem Hinterlaus, wo icl Instrumente lagern und arbeiten
konnte. Wenn es windig war, klapperten dort die Sclielertaleln an den Dacl-
gauben. Irgendwann labe icl dieses Klappern, das micl luhg beim Arbeiten
storte, aulgenommen und versuclt, die Rlytlmen zu transkribieren. Aus diesen
Transkriptionen labe icl notierbare Rlytlmen abgeleitet. Im Irinzip ist aucl
dieses Material claotiscl, aber dadurcl, dass die Ziegel in einer bestimmten
Weise aulgelngt und angeordnet waren und dass aucl die Meclanismen
der Cerusclerzeugung durcl Wind oder Regen begrenzt waren, konnte man
Regelmigkeiten erkennen. Im Crunde ist das eine lnlicle Arbeit wie mit den
Klngen. Die Rlytlmen sind organiscl. Allerdings entwickle icl Rlytlmen aucl
durcl Konstruktion, etwa durcl Uberlagerung lestgelegter Muster und Reilen.
.hcr Stc arhcttcn ntcht wtc ctn athcmattkcr, dcr kcmp/cxc Systcmc auf ctnfachc
Grund/agcn rcduztcrt
Wenn ein komplexer Klang oder ein komplexer Rlytlmus analysiert und in seine
Bestandteile zerlegt ist, dann ist er naturlicl niclt melr ganz. Und das Canze ist
melr als die Summe seiner Linzelteile. Wenn icl eine Armbandulr zerlege, labe
icl die Linzelteile, aber keine Armbandulr melr - icl gebe allemal der Ulr den
Vorzug gegenuber ilren Linzelteilen.
Gchcn wtr wcttcr zu Ihrcn Sattcntnstrumcntcn, dtc cft crstaun/tchc Grcn hahcn.
Stimmt, eines labe icl aucl lier vorm Haus. zwei vierzig Meter lange Saiten,
die von Wind und Regen gespielt werden. Traditionelle Saiteninstrumente sind
so gebaut, dass sie mit der Lnge und Besclallenleit der Saiten und der Croe
und Besclallenleit des Resonators klar erkennbare Tonlolen erzeugen.
Das leit, dass eine Vielzall von bertonen unterdruckt wird. Bei meinen
Saiteninstrumenten laben micl vor allem diese bertone interessiert. Die Iorm,
die icl gewllt labe, ist die des klassisclen einsaitigen Monoclords, also des
rationalsten aller Instrumente, das seit der Antike zur Bestimmungen von Intervall-
proportionen und matlematisclen Verlltnissen verwendet wird. Im Cegensatz
zur etwa einen Meter langen Saite eines normalen Monoclords, verwende icl
lunl bis aclt Meter lange, selr dunne Klaviersaiten. Wenn man sie mit dem
Bogen streiclt, kommt ein unglaublicl komplexer Klang voller bertone leraus,
weil die Saite als Canze sclwingt, aber zugleicl aucl als zwei Hllten, drei Drittel,
vier Viertel . als lundert Hundertstel. Und |ede dieser Unterteilungen erzeugt
ilre eigene Irequenz. Wenn icl aul solcl einer langen Saite spiele, moduliere icl
das Klangvolumen mit bestimmten Teclniken, um bestimmte Irequenzbereicle
zu isolieren und Ubergnge zu sclallen in andere. Icl kann immer nur einen Aus-
sclnitt des Cesamtklangs der Saite lorbar maclen, der als Canzer unlassbar ist.
Was hcnutzcn Stc a/s Icscnatcr
In der Regel ein llass, aber man kann diesen Klang aucl magnetiscl abnelmen
und elektroniscl verstrken.
Das /cttct uhcr zur drtttcn Instrumcntcngruppc, dcn c/cktrcakusttschcn.
Meine elektroakustisclen Instrumente stelen sclon in einer langen Tradition.
Lin Iionier aul diesem Cebiet war der Lnglnder Hugl Davis. Das Irinzip ist,
ein Korpersclallmikrolon oder, wenn der verstrkte Cegenstand aus Metall ist,
ein magnetiscles Mikrolon an einem b|ekt anzubringen, das leinste
Sclwingungen erzeugt, die man normalerweise niclt lort. Ls gelt also um die
mikroskopiscle Walrnelmung einer Klangwelt, die lur unser lr sonst niclt
zugnglicl ist.
Dann gtht cs ncch ctnc ztcrtc Instrumcntcngruppc, mtt dcr Stc stch hcschdfttgt hahcn,
ndm/tch Strcncn. Wtc kcmmt man dazu, ctn ffcnt/tchcs ./armsystcm a/s ustktnstrumcnt
zu zcrwcndcn
Lntwickelt labe icl das um 199O im Ralmen eines Tleaterstucks, das sicl uber
die 6OO Meter lange Kolner Sudbrucke erstreckte. Das Iublikum konnte das
Stuck von einem Sclill aus verlolgen. Icl labe nacl einem gigantisclen
Instrument gesuclt, das im Cegensatz zur Mensclenmusik der Instrumentalisten
und Snger, die an bestimmen Iunkten der Brucke zu loren war, den gesamten
Sclauplatz zum Klingen bringen konnte.
Wtc cxakt /dsst stch das stcucrn
Icl labe Translormatoren vorgesclaltet, mit denen man Tonlole, Lautstrke
und Clissandi relativ genau steuern kann. Allerdings wird die Sacle umso
unubersclaubarer, |e melr Sirenen man verwendet. Ls gibt ein Missverlltnis
zwisclen Anlaul- und Betriebsstromstrke. Man brauclt viel Lnergie, bis eine
groe Sirene in Cang gekommen ist, aber wenn sie lult, tut sie das mit
vergleiclsweise geringer Lnergiezululr. Wenn icl also einen bestimmten Wert
eingebe, brauclt sie unter Umstnden zwei Minuten, bis der erreiclt ist. Das
maclt die Sacle ein Stuck weit unplanbar. Durcl diese Trgleit der Instrumente
ist der Cesamtklang in kontinuierlicler Bewegung. Ab und zu lort man voruber-
gelend ein wiedererkennbares larmoniscles Cebilde, das aber solort wieder
versclwindet.
Stc sptc/cn dtc Strcncn /tzc
}a, im Ireien oder in groen Rumen. Diesen vom Zivilsclutz ler bekannten
Warnklang mit Anlangs-Clissando und anscllieendem langen Halteton gibt es
bei mir kaum. Ls entstelt eler ein orgelartiger Klang des ganzen Lnsembles
aus bis zu neun Sirenen, der sicl stndig verndert.
Strcncn sc//cn cnschcn zcr Gcfahrcn warncn. Was hat das mtt Udysscus und
mtt Ihrcr ustk zu tun
Icl glaube, das Bedrollicle am Sirenenton ist das Kontinuierlicle, das Niclt-
Unterteilte. Alle Musikinstrumente erzeugen klare, in Intervallen
voneinander getrennte Tonlolen oder Rlytlmen, die die Zeit unterteilen. Der
Klang der Sirenen dagegen ist ieend und lormlos wie das Wasser, durcl das
53
dysseus reist und das iln niclt loslsst. Lr muss sicl an den Mast lesseln
lassen, um der Verlockung der Sirenen, des Iormlosen, vielleiclt aucl dem
Walnsinn zu widerstelen - Mast und Iessel vertreten die rdnung. Icl hnde,
dass niclt nur der Name, sondern aucl die Musik der Sirenen eine Bezielung
zum Mytlos lat. Scllielicl werden Sirenen ollentlicl eingesetzt, um vor
Bedrolung zu warnen, ilre Bezielung zur Celalr gelort zum Mytlos. In der
Musik der Sirenen ist |ede andere Musik entlalten. Sie entllt immer aucl
nur die Idee des Unendliclen. Sie kann es symbolisieren, indem sie die Zeit
niclt mit rlytlmiscler Unterteilung strukturiert und parzelliert. Aber sie
endet scllielicl docl, wenn man ilr den Strom abstellt.
59
1989 begann icl zusammen mit der Kolner Ierlormance-Kunstlerin und Tnzerin
Angie Hiesl die Arbeit an dem Stuck Ihctnrct. Der Aullulrungsort von Ihctnrct
war die Kolner Sudbrucke und die angrenzenden Ulerregionen der Ioller Wiesen
und des Kolner Halengelndes. Die Aullulrungen waren im }uni 199O, begannen
bei Linbrucl der Dunkelleit und dauerten etwa zwei Stunden. An verscliedenen
rten aul, uber und unter der Brucke sowie aul beiden Seiten des Ulers kreierte
Angie Hiesl eine Szenerie, die zu meiner Musik lur Sopran, Mnnerclor (Koln
Vingst 1861 e. V.), Bleclblser, Scllagzeuger und Motorsirenen in Bezielung
trat. Die Musiker wurden dabei zu Akteuren in den tleatralisclen Bildern.
Das Iublikum erlebte die Aullulrung von einem Rleindampler aus, der dem
Cesclelen von der einen Rleinseite zur anderen aul dem Wasserweg lolgte.
In diesem Umleld entwickelte icl das Instrumentarium der Motorsirenen. Icl
suclte nacl einem Instrument, das es mir ermogliclen sollte, den gesamten Sclau-
platz (die Sudbrucke lat eine Lnge von 6OO Metern) erklingen zu lassen, und
gleiclzeitig das optiscle Verlltnis der kleinen Mensclen zu der gewaltigen
Bruckenkonstruktion ins Musikaliscle zu translormieren. Icl erstand sieben Motor-
sirenen unterscliedlicler Croe (mit Lndtonlolen von 51O bis 148O Hertz),
deren Motoren mit Stelltranslormatoren gesteuert werden sollten. Die Translorma-
toren erlaubten es mir, die Tonlolen und lierzu analog die Lautstrken der Sire-
nen reclt przise zu kontrollieren. Die akustisclen Klangerzeuger wurden sodann
uber die ganze Brucke verteilt. Wenn icl nun von meinem zentralen Bedienungs-
ort aus das riesige Instrument steuerte, erzeugte es einen gewaltigen, orgelartigen
Klang, eine Klangmasse, die linsicltlicl ilres Volumens, ilrer Lautstrke und
Dauer in keinem Verlltnis melr zur Mensclenmusik der Snger, Blser und
Scllagzeuger zu stelen sclien. Aber aucl selr leise, langsam glissandierende und
versclmelzungsllige Klnge konnten mit den Sirenen lervorgebraclt werden.
Naturlicl erweckte diese Musik naclts am vergilteten Rlein mit seinen Iraclt-
sclillen, vor der stllernen Lisenbalnbrucke, den tosenden Cuterzugen und
der erleuclteten Crostadt zallreicle Assoziationen, die allerdings aulgrund
der Steuerungsmogliclkeit und der last clorisclen Anordnung der Sirenen ilrer
Lindeutigkeit beraubt wurden. Die Motorsirenen leulten niclt aul, sondern
loben langsam einen glissandierenden Cesang an, der sanlt durcl den Tonraum
sclwebte und dennocl die grenzenlose Lautstrke und Dauer alnen lie. Canz
im Cegensatz zu allen Musikinstrumenten, die den Tonraum oder die Zeit
rastern, zergliedern und damit erlalrbar und verstelbar maclen, erzeugen die
gesteuerten Sirenen den vormusikalisclen Klang eines nocl niclt oder niclt
melr strukturierten akustisclen Kontinuums, in dem alle listoriscle Musik
unterscliedslos entlalten zu sein scleint. Ilr Klang ist ebenso verlockend wie
bedrollicl, last gelrig und erweckte besonders damals am Rlein Assoziationen
zu den mytlologisclen Sirenen der dyssee bzw. zur Rleinsirene Loreley.
Ls ist anzunelmen, dass sowoll ilr mytlologiscler Name als aucl ilre normale
Verwendung als Signalinstrumente zur Warnung vor Katastroplen oder Angrillen
aul die Cesellsclalt in enger Bezielung zu den Klangeigensclalten der Sirenen
60
olorsirenen
Volker Slaub
1
Kursiv geselzle Zilale:
LeviSlrauss, Claude:
,!ho|ogica . Das Fohe
und das Cekoch!e. -
Frankfurl an ain, 1971,
S. 336 ff.
61
stelen. Das grenzenlos Kontinuierlicle erscleint als bedrollicler Cegenpol zur
bewut strukturierten und organisierten Welt und verleit gleiclzeitig Liebe,
Selbstaulgabe und Transzendenz.
Seit ilrem ersten Lrklingen im }alr 199O aul der Kolner Sudbrucke labe icl die
Sirenen in melreren Kompositionen, zuletzt in Kcnzcrt Tc/-.ztz (2OOO), verwendet.
Von all meinen Instrumenten tragen sie am meisten den Clarakter des Lxperi-
mentellen. Aucl wenn sie mit Iotentiometern gesteuert werden, sind ilre Klang-
verlule niemals exakt kontrollierbar. Die Klnge versclmelzen olt in so lolem
Mae, dass eine einzlene Sirene weder akustiscl identihziert nocl gezielt intoniert
werden kann. Die kleinste Tonlolenvernderung einer Sirene moduliert den
Klang des ganzen Lnsembles, und allzu olt verndert sicl sein Klangbild ganz von
alleine durcl kleinste Sclwankungen der Spannung und der Stromstrke - zum
rger oder zur Ireude der tatenlos zulorenden Interpreten.
Die Zerstckelung des Regenbogens
Line erstaunlicle Lntspreclung zu den zuvor geuerten Cedanken uber den Klang
der Motorsirenen als Verkorperung des Kontinuierliclen im Reicl der Tone und
deren Verlltnis zu Struktur und Cescliclte hndet sicl im naclstelenden Mytlos
der nordlicl des Amazonas lebenden Arekuna uber den Ursprung des Iisclgilts,
den Claue Levi-Strauss im ersten Band seiner Mytlologica erzllt. Lr entllt u.
a. die Lpisode von der Zerstuckelung des morderisclen Regenbogens, einer im
Reicl der Iarben ebenlalls kontinuierliclen Lrscleinung, in der alle Wellenlngen
larbigen Liclts von rot uber gelb und grun bis violett stulenlos entlalten sind.
Der Mytlos landelt von einem besonderen Kind, dessen Bad im Iluss zallreicle
Iiscle sterben lsst. Diese vom Vater und der Cromutter geleimgelaltene Ligen-
sclalt wird unter den Verwandten und in der Dorlgemeinsclalt bekannt. Von
nun an gelt das Baden des Kindes mit einem ollentliclen Iiscllang bzw. dem
Sammeln der toten Iiscle einler. Dies beobaclten die hscllressenden Vogel,
und der Tuyuyu-Vogel elt den Vater an, das Kind lur die Vogel in einem Becken
am Iu eines Wasserlalls baden zu lassen, in dem es viel melr Iiscle gebe. Der
ersclrockene Vater gibt scllielicl dem unaullorliclen Drngen des Vogels nacl,
und so trillt sicl die Iamilie mit den versammelten Vogeln am Becken, das, wie
alle selen, voller Iiscle ist.
Dcr Vatcr hcch/t sctncm Schn ctnzutauchcn, dcch dtcscr hat .ngst zcr dcm ttcfcn und
drchcndcn Wasscr. Dcr Vatcr drdngt stdrkcr, cntzurnt sprtngt dcr Schn tns Wasscr, taucht
htcrhtn und dcrthtn. Und sctn Vatcr sagt: -Is tst gcnug, mctn Schn! Is stcrhcn schcn
ztc/c Itschc! Kcmm hcraus! Dcch das zcrntgc Ktnd wt// ntcht hrcn. Is stcrhcn schr ztc/c
Itschc. Sch/tc/tch stctgt dcr Schwtmmcr auf ctncn Ic/scn tn dcr tttc dcs cckcns und /cgt
stch mtt dcm auch nach untcn darauf, chnc ctn Wcrt zu sagcn. Ir frtcrt schr, dcnn cr war
zcrntg und crhttzt tns Wasscr gcsprungcn. Und wdhrcnd dtc dnncr und dtc Vgc/ damtt
hcschdfttgt stnd, dtc tctcn Itschc ctnzufangcn, sttrht cr tn a//cr Stt//c. Wdhrcnd cr untcr
Wasscr war, hattc thn Kcycmc - dcr Icgcnhcgcn tn Icrm ctncr grccn Wasscrsch/agc - mtt
ctncm Pfct/ angcschcsscn. Kcycmc tst dcr Grczatcr dcr Wasscrzgc/, dcr Itngang sctncr
untcrtrdtschcn Wchnung /tcgt tn dcr Ttcfc dcs cckcns, tn dcm dcr unhct/zc//c Itschfang
stattgcfundcn hattc.
1
Der Vater maclt die Vogel lur den Tod seines Solns verantwortlicl und lordert
sie aul, iln zu rclen. Vergeblicl tauclen zunclst die Vogel, dann die irdisclen
Vogel, dann die Vierluler nacl Keyeme. Drei Vogel, die das bislerige Cesclelen
nur aus der Ierne verlolgt laben, bieten ilre Hille an, tauclen und toten den
Regenbogen in der Tiele des Wassers.
tt Ht/fc ctncr um dcn Ha/s gcsch/ungcncn Sch/tngpanzc gc/ang cs dcn dnncrn und
Ttcrcn, das Ungchcucr an Iand zu ztchcn. Is wurdc gchdutct, tn Stuckc gcschntttcn und
zcrtct/t. }c nach .rt und Iarhc dcs Stucks, das /cdcm zuc/, crwarhcn dtc Ttcrc sct cs thrc
Schrctc, thrc anatcmtschcn cscndcrhcttcn thr Ic// cdcr Icdcrk/ctd.
Ku/cwcntc (dcr Vatcr) /cgtc dcn Krpcr sctncs Schncs tn ctncn Kcrh und gtng zcn danncn.
Dtc Grcmuttcr nahm dcn Kcrh und gtng auf gut G/uck /cs. .us dcm Kcrh css zucrst
das /ut, dann das zcrwcscndc I/ctsch, wcraus dcr Ttmhc cntstand, aus dcm das Itschgtft
gcwcnncn wtrd. .us dcn Kncchcn und Gcsch/cchtstct/cn cntstand dcr schwachc Ttmhc, aus
dcm uhrtgcn Krpcr dcr starkc. Dtc Grcmuttcr zcrwandc/tc stch sch/tc/tch tn ctncn Ihts,
ctncn Ircsscr zcn Icgcnwurmcrn, dtc dtc dnncr a/s Itschkdcr hcnutzcn.
62
olorsirenen
Pholo: Archiv Volker Slaub
63
Line ganz wesentlicle Ligensclalt des Klanges bestimmt die Iormenwelt der
inzwisclen zuweilen abendlullenden Kompositionen von Volker Staub. die
Transparenz, die Durcllssigkeit des Klangmaterials, das seinerseits Materie
durcldringt und zugleicl selbst durcllssig ist. Diese Iermeabilitt des Klanges
weitet Volker Staub aus aul die gesamte lormale Anlage seiner Kompositionen.
So wie sicl die einzelnen Klnge gegenseitig beeinussen und durcldringen,
genauso lormieren sicl verscliedene Kompositionen zu einer neuen, loler
organisierten Linleit, wie zum Beispiel in Suarcgatc, das aul der bei Wergo
ersclienenen CD des Deutsclen Musikrates aus 23 Stucken bestelt, oder wie
bei der leute aulgelulrten Komposition Vtandcn, deren 13 Linzelstucke das
Werk in drei Absclnitte gliedern.
Zuerst erklingen drei der Linzelstucke simultan, lediglicl an den Rndern der
drei Absclnitte, zu Beginn oder am Lnde, sind die einzelnen Kompositionen
allein zu loren. Die ersten beiden Absclnitte dauern |e 15' und bestelen aus |e
drei simultan erklingenden Kompositionen und einem Verbindungsstuck, der
letzte von ca. 3O' aus secls solclen Kompositionen, ebenlalls melrlacl simultan.
Diese 13 Stucke geloren aber durcl ilre Cenese und ilre instrumentale
Iaktur ilrerseits in verscliedene zykliscle Zusammenlnge, die nun aul
eine die Komposition von Vianden clarakterisierende Weise lragmentariscl
in den neu gesclallenen Zusammenlang lineinreiclen. Ls gibt lunl solcler
Kompositionszyklen, die ganz oder teilweise in Vianden prsent sind und die
durcl ilre Instrumentation unterscliedlicle Klangbereicle darstellen.
Das sind erstens Wctchc Gcsdngc lur Stallsaiten, die gleicl anlangs im ersten
Absclnitt zu loren sind, simultan mit dem zweiten Bereicl, dem Zyklus Iur
cta//trcmmc/n. Ls lolgt als dritter Klangbereicl das Duc lur Ilote und Iosaune,
eine vierteilige Kompositon in traditioneller Instrumentallarbe, die ganz in
Vtandcn aulgelt, in diesen Bereicl geloren aucl die Sc/cstuckc lur Ilote und
Iosaune. Der vierte Klangbereicl sind die Wa/dstuckc lur Baumstmme, Stimme,
Regenstab und Vogelstimmen, die erst im zweiten Absclnitt erklingen zusammen
mit einem Ilotensolo und dem zweiten der Stah/sattcnstuckc, der lunlte Bereicl
am Sclluss sind die Iutcnstuckc im dritten und letzen Absclnitt von Vianden
zusammen mit den lunl Kompositionen aus den anderen Klangbereiclen.
Der Titel Vtandcn lulrt aul verscllungenem Wege in die musikaliscle Welt des
Volker Staub, nmlicl in die Werkstatt seines Crovaters, eines Arclitekten,
in der die verscliedensten Materialien, vor allem Holz und Metall, lagerten,
und in der sclon der Scluler eine iln laszinierende Klangwelt |enseits der
sogenannten Kunstmusik entdeckte, die iln bis leute niclt losgelassen lat.
Hier untersuclte er das Material aul seine Klangeigensclalten und lier begann
er seine Instrumente zu bauen, die die Clarakteristik und Ursprungliclkeit des
vorgelundenen Materials lorbar, den Klang im musikalisclen Sinne variierbar,
also spielbar maclen sollten. In dieser Werkstatt (eigentlicl dem Ceburtsort
des Komponisten Volker Staub) land er aucl Ilne seines Crovaters lur
Vianden
Zur Komposition von VoIker Staub
Ernslalbrechl Sliebler
ein Kraltwerk in Vianden / Luxemburg, die er nun ebenso wie die anderen
Materialien aus der Werkstatt in den Kompositionsproze, gleiclsam als Iorm-
Materiale, mit einbezog - darin spiegelt sicl ein wesentlicler Crundzug seines
Komponierens. ein ungewolnlicles, luhg elementares Klangmaterial, dann aber
eine selr dillerenzierte kompositoriscle Bearbeitung. Das Irogramm leit niclt
Linlaclleit, sondern Ursprungliclkeit des Klanges - und eine klanggeme, der
naturliclen Dillerenziertleit des Materials geme kompositoriscle Bearbeitung.
Aber aucl die Linlaclleit seiner Instrumente ist nur eine scleinbare. Ist ein Baum-
stamm einlacl: Linlaclleit in der Kunst ist niclt Linlaclleit, sagt Ad Reinlardt.
Die stletiscle Qualihzierung lat andere Regeln. Das stletiscl-artihzielle
Umleld von Volker Staubs Klangmaterial ist vielsclicltig. Da spielt -arte povera-
eine Rolle als Abkelr von Megateclnik und Konsumwelt, eine okologiscle
Besclrnkung der Mittel - icl baue meine Instrumente selbst - und zugleicl
eine Iioniermentalitt, die an Tloreau erinnern mag und aucl an nocl lteres,
Arclaiscles. - Line Annlerung an sogenannte -primitive- Musik-Kulturen wird
erkennbar.
Zu den Waldstucken notiert Volker Staub. -Der instrumentale Ausgangspunkt
der [.j Kompositionen behndet sicl niclt im Liclte der Kultur. Lr liegt im
ungelormten Naturzustand, aus dem leraus durcl die Komposition und den
Vortrag des Musikers das Instrument weniger plysiscl als metaploriscl ersclallen
wird,- und er verweist aul einen von Levi-Strauss uberlielerten sudamerikanisclen
Mytlos. -.und ein Vogel lollte die erste Trommel aus, scllug sie die ganze
Naclt und verwandelte sicl am nclsten Tag in einen Mensclen-.
1

Die arclaiscle Kralt von Musik, ilre Verbindung zu alten, viellacl sclon ins
Vorbewute abgesunkenen Traditionen, wird durcl die eigene Klangarbeit mit
den alltgliclen Materialien erlalrbar, viel lragmentariscler zwar und vermittelter
als durcl den Import von -riginal-Alrika-, dalur aber in einer leutigen, uns
betrellenden, artihziellen Realitt. Aber aucl leutige Instrumente, wie die
Sambatrommel, -Surdo- genannt, ein Aluminiumlass, aul beiden Seiten mit
einem Kunststollell bespannt, laben iln zu eigenem Instrumentenbau, zu dem
der Metalltrommeln angeregt. Sie beginnen in Vtandcn simultan mit dem Klang
der Stallsaiten, die in den Zyklus Wctchc Gcsdngc geloren, der mit drei neuen
Stucken in Vtandcn vertreten ist. Die Lntstelung dieser Instrumente gelt aul
Staubs eigene Lxperimente beim Bau von Monoclordinstrumenten zuruck und
aul die Anregungen durcl den Converter von Bob Hates, den Volker Staub u.a.
in seinem last lertiggestellten Bucl -}enseits 44O Hertz, Texte zum experimentellen
Instrumentenbau- besclreibt. Alvin Lucier, Lllen Iullman und Iaul Ianluysen
laben im Irinzip lnlicle Klangerzeugungen entwickelt.
Um den ursprungliclen Klang der Materialien zu erlalten, ist die Notation
von Staubs Musik von groer Cenauigkeit und bestimmt das Niveau der selr
dillerenzierten Komposition, lier wirken die Kolner Studien|alre bei }olannes
C. Iritscl nacl. Die Intention, Natur, naturlicle Klnge zu verwenden, lulrt zur
luhgen Verwendung von Naturtonreilen, die sicl in unserem Tonsystem nur
annlernd durcl mikrotonale Intervalle wie Viertel- und Aclteltone darstellen
lassen. Die Cenauigkeit in Bezug aul die Klanglarbe wird aul alle Iarameter
ausgedelnt, vor allem aucl aul die lormale Lntwicklung. Der Ablaul, die
Uberlagerung und Iositionierung der einzelnen Stucke ist minutios lestgelegt.
Instrumentarium und zuweilen aucl der Cestus der Musik konnten
improvisatoriscle Verlalren nalelegen, das Cegenteil ist der Iall, ganz in
der Tradition der -Neuen Musik-, die um so lreier und improvisierter klingt,
|e genauer sie komponiert und notiert wurde. Die Auseinandersetzung mit
postseriellen Kompositionsteclniken, die Konlrontation der eigenen -Ceruscl-
Klinger- mit modernen rclesterinstrumenten, wie lier Ilote und Iosaune,
ilre Transplantation in die eigenen, originellen Klang-Konkretionen rucken
64
1
LeviSlrauss, Claude:
,!ho|ogica . Von Honig
zur Asche. - Frankfurl / ain:
Suhrkanp, 1972, S.112
diese der Kunstmusik nler, die traditionellen Instrumente aber geraten in einen
umlassenderen, listorisclen Kontext und bekommen dadurcl einen anderen
Stellenwert. Sie werden gleiclsam zum Trger von Musikgescliclte, clangierend
zwisclen Cegenstzliclkeit und Verwandsclalt zur experimentellen Klangwelt
Volker Staubs.
Bis leute lebt seine Musik aus diesem Widerspiel, das dazu anregt, die Musik
neu zu bestimmen, ilre Herkunlt und gerade aucl ilre Kunstliclkeit als eine
materialbezogene zu verstelen - keine Vergeistigung, eler eine Materialisierung
von Musik. Die Komposition -dient- dieser Materialisierung und wird in ilrer
artihziellen Dillerenzierung und ilren gesclicltliclen Manilestationen erkennbar.
Am Lnde von Vtandcn erklingt das Iutcnstuck, zuletzt als Solo, ein Beispiel lur
Volker Staubs zuweilen durclaus poetiscle -Instrumentation-, die selr woll von
der symbolisclen Kralt der Instrumente wei. Bei einem Aulentlalt im Kunstler-
laus Sclreyaln entdeckte Staub selr groe Crser, die er zunclst lur das
Sclalgarben-rakel des clinesisclen I-Cling verwenden wollte. Aber er erland
damit keine Zulallskonstellationen wie }oln Cage, sondern er land die sublime
Klangnatur dieser -Instrumente-, als eine Begegnung von Kunst und Natur, ein
Stuck ZLN-Kultur, getreu |ener alten, von Cage melrlacl zitierten Maxime, die
die Linleit von Kunst und Leben einlordert.
65
66
Vorlex Tenporun
Mardi / Dienstag / Tuesday 22.11.2005 20:00
Espace Decouverle
SoIistes de I'EnsembIe intercontemporain
EmmanueIIe OphIe Hule
AIain BiIIard clarinelle basse
SamueI Favre percussion
Dimitri VassiIakis piano
Jeanne-Marie Conquer violon
Christophe Desjardins allo
Eric-Maria Couturier violoncelle
Trislan urail: La Barque n,s!ique pour ensenb|e ins!runen!a| (1993
13
Philippe Hurel: Tonbeau pour percussions e! piano - in nenorian
Cerard Crise, (1999
13
-
Cerard Crisey: Vor!ex Tenporun - pour piano e! 5 ins!runen!s
(1994-1996
37
Backslage:
Mardi / Dienstag / Tuesday 22.11.2005 19:00
nlroduclion avec des nusiciens de lEnsenble inlerconlenporain el
flns sur Cerard Crisey / Publikunsgesprch nil usikern des Ensenble
inlerconlenporain und Filne ber Cerard Crisey
Les Chan!s de |Anour de Cerard Crise,. Cenese dune Cuvre (1935
Fealisalion: David Andras
13
Cus!ave. usique pour La Tour i!!e| (1937
Produclion usee dOrsay, la Sepl, C 93 Bobigny, Conpagnie Chopinol
6
67
Ia arquc mysttquc emprunte son titre a une serie de pastels d`dilon Redon.
Ln delors de raisons anecdotiques, liees aux circonstances de l`ecriture de cette
piece, la relerence a cet artiste -symboliste- n`est pas lortuite. Complexite et
evidence des relations colorees o se marient des teintes a priori incompatibles,
rytlmes des lormes o plages oues et couleurs brumeuses lorment contraste avec
des traits incisils et des a-plats vivement colores trouvent leur equivalent dans les
arclitectures et dans la palette larmonique de la musique. Ln depit de son instru-
mentation reduite, Ia arquc mysttquc est veritablement -orclestree-. C`est une
orclestration miniaturisee, qui lonctionne comme une piece d`lorlogerie.
Les instruments clangent de rle a claque instant, les alliages varient sans cesse,
le tout devant concourir a l`edihcation de lormes globales. L`ellet hnal, comme
dans tout mouvement d`lorlogerie, depend d`une extrme precision de
l`execution - dans les lauteurs, micro-tonales, dans les rytlmes, avec leur tempo
uctuant, et dans les timbres.
La Barque nyslique
Pour te, cIarinette, vioIon, vioIonceIIe et piano (1993)
Trislan urail
Odilon Fedon: La Barque
n,s!ique (~1390-1395
Paslel on wove paper
51 x 63.5 cn
The voodner Colleclion,
ew York
63
Quand Cerard Crisey nous a quittes, |`avais commence a ecrire la piece pour
piano et vibraplone commandee par le Slizuoka Hall. Le ton en etait en|oue.
L`immense tristesse dans laquelle |e me trouvai brusquement me ht abandonner
le pro|et initial dont il ne reste que l`ellectil instrumental. Comment rendre
lommage a Cerard sinon en essayant d`ecrire ma propre musique. il n`y aurait
donc pas de citations ni d`inuences reperables. Iourtant, la violence du solo de
piano de Vcrtcx Tcmpcrum de Crisey lut le point de depart. Ainsi, |e relusai de
lire la partition tout en me servant de la lorce du solo comme d`une metaplore
possible. }e n`avais |amais ete conlronte a ce type de travail. La piece prit
rapidement l`allure d`un rituel et le vibraploniste se vit attribuer de nombreux
instruments supplementaires comme les clocles a vacle, les gongs tlalandais, les
crotales, le tambour de bois . autant de moyens pour -perturber- le piano sans le
desaccorder comme l`avait lait Crisey.
Iour la premiere lois, ma musique ne sera pas ob|ective, ainsi que la qualihait
Cerard. }`ai eu beaucoup de mal a en calculer le materiau et mon abandon par
instant a l`intuition la plus complete n`aurait peut-tre pas plu a son dedicataire.
Iourtant, c`est bien l`esprit de Cerard qui regne dans cette piece, |e n`aurais pu
l`ecrire sans lui.
-.u fcnd, ncus azcns hcau fatrc, ncus scmmcs tcus dcs trcs cc//ccttfs, cc quc ncus pcuzcns
appc/cr nctrc prcprtctc au scns strtct, ccmmc c`cst pcu dc chcsc! It par cc/a scu/, ccmmc ncus
scmmcs pcu dc chcsc! Tcus, ncus rccczcns ct ncus apprcncns, ausst htcn dc ccux qut ctatcnt
azant ncus quc dc ccux qut scnt azcc ncus.
(}olann Wollgang von Coetle, 17 levrier 1832)
Tonbeau in nenorian Cerard Crisey
pour piano et percussion (1999)
Philippe Hurel
1
Dans: CD Cerard Crise,.
Vor!ex Tenporun, Ta|ea.
Ensenble recherche.-
Accord Una Corda / vDF,
1996. Feproduil avec
laulorisalion de ave.

69
Le titre. Vcrtcx Tcmpcrum (-Tourbillon de temps-) dehnit la naissance d`une
lormule d`arpeges tournoyants repetes et sa metamorplose dans dillerents clamps
temporels. }`ai tente ici d`approlondir certaines de mes reclercles recentes sur
l`application d`un mme materiau a des temps dillerents. Trois Cestalten sonores.
un evenement originel - l`Inde sinusodale - et deux evenements ad|acents
- l`attaque avec ou sans resonance et le son entretenu avec ou sans crescendo -,
trois spectres dillerents. larmonique, inlarmonique -etire- et inlarmonique
-comprime-, trois temps dillerents. ordinaire, plus ou moins dilate et plus ou
moins contracte, . tels sont les arcletypes qui president a Vcrtcx Tcmpcrum.
utre la lormule tourbillonnaire initiale directement issue de Daphnts ct Ch/cc,
le zcrtcx m`a suggere une ecriture larmonique centree sur les quatre notes de la
septieme diminuee, accord rotatil par excellence. Ln ellet, en considerant tour
a tour claque note de l`accord comme note sensible, il permet de multiples
modulations. Bien entendu, il ne s`agit pas ici de musique tonale, mais bien
plutt de saisir ce qui dans son lonctionnement est encore au|ourd`lui actuel et
novateur. Ainsi, cet accord est ici a l`intersection de trois spectres precedemment
decrits et en determine les dillerentes transpositions. Il |oue donc un rle
nodulaire dans l`articulation des lauteurs de Vcrtcx. n le retrouve litteralement
inscrit dans les quatre lrequences du piano accordees un quart de ton plus bas,
cette atteinte au sacro-saint temperament du piano rendant a la lois possible une
distorsion du timbre de l`instrument et une meilleure integration aux dillerents
micro-intervalles necessaires a la piece.
Dans Vcrtcx Tcmpcrum, les trois arcletypes precites vont circuler d`un mouvement
a l`autre dans des constantes de temps aussi dillerents que celui des lommes
(temps du langage et de la respiration), celui des baleines (temps spectral des
rytlmes du sommeil) et celui des oiseaux ou des insectes (temps contracte a
l`extrme o s`estompent les contours). Ainsi grce a ce microscope imaginaire,
une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rytlme une
loule de durees imprevisibles.
Les trois sections du prcmtcr mcuzcmcnt, dedie a Cerard Zingsstag, developpent
trois aspects de l`onde originelle, bien connus des acousticiens. l`onde sinusodale
(lormule tourbillonnaire), l`onde carree (rytlmes pointes) et l`onde en dents de
scie (solo de piano). Llles deroulent un temps que |e qualiherais de |ubilatoire,
temps de l`articulation, du rytlme et de la respiration lumaine. Seule, la section
de piano nous porte aux limites de la virtuosite.
Le deuxieme mouvement, dedie a Salvatore Sciarrino, reprend un materiau
identique dans un temps dilate. La Cestalt initiale s`entend ici une seule lois,
etalee sur toute la duree du mouvement. }`ai clercle a creer dans la lenteur une
sensation de mouvement splerique et vertigineux. Les mouvements ascendants
des spectres, l`embotement des londamentaux en descentes clromatiques et les
hltrages continus du piano, generent une sorte de double rotation, un mouvement
lelicodal et continu qui s`enroule sur lui-mme.
Vorlex Tenporun
pour piano et 5 instruments (1994-1996)
Cerard Crisey
Au premier mouvement qui developpe dans la discontinuite les dillerents
types ondulatoires, le troisieme mouvement, dedie a Helmut Laclenmann,
oppose un long processus permettant de creer entre les dillerentes sequences
les interpolations qui paraissent impensables. La continuite s`impose peu a peu
et avec elle, le temps dilate devenu une sorte de pro|ection a grande eclelle des
evenements du premier mouvement. La metrique de|a malmenee au cours du
premier mouvement est ici souvent noyee dans le vertige de la duree pure. Les
spectres a l`origine du discours larmonique et de|a developpes dans le second
mouvement, s`etalent ici, ahn de permettre a l`auditeur d`en percevoir la texture
et de penetrer dans une autre dimension temporelle. Le temps contracte lait aussi
son apparition sous la lorme de saturations lulgurantes et permet de reentendre a
une autre eclelle les dillerentes sequences du troisieme mouvement.
Lntre les dillerents mouvements de Vcrtcx Tcmpcrum sont prevus de courts
interludes. Les quelques soules, bruitages et ombres sonores qu`on y entend sont
destines a colorer discretement le silence mallabile et quelquelois mme, la gene
involontaire des musiciens et des auditeurs qui reprennent leur soule entre deux
mouvements. Ce traitement du temps de l`attente, ce pont |ete entre le temps de
l`auditeur et celui de l`ouvre, n`est pas sans rappeler ceux de Dcrtzcs, de Parttc/s ou
de }cur, Ccntrc-/cur.
Ici, bien entendu, ces quelques bruits ne sont pas sans rapports avec la morplolo-
gie de Vcrtcx Tcmpcrum. Abolir le materiau au proht de la duree pure est un rve
que |e poursuis depuis de nombreuses annees. Vcrtcx Tcmpcrum n`est peut-tre que
l`listoire d`un arpege dans l`espace et dans le temps, en-dea et au-dela de notre
lentre auditive et que ma memoire a laisse tourbillonner au gre des mois devolus
a l`ecriture de cette piece.
Vcrtcx Tcmpcrum est une commande |ointe du Ministere de la Culture, du
Ministerium lur Kunst Baden-Wurttemberg et de la Westdeutscler Rundlunk
Koln, a la demande specihque de l`Lnsemble Reclercle. Ln outre, |e tiens a
remercier la Iondation Henry Clews et la Iondation des Treilles qui m`ont
accueilli dans un lieu propice a la composition de cette piece.
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71
Vcrtcx tcmpcrum ist ein uberaus imaginativer Titel. Vortex, vertex, vertigo,
Wirbelnde Winde, strudelnde Scllunde, wirbeln, kreiseln, rotieren, tanzen, Woge,
Welle, Drilt. - Wirbel oder Strudel: -Vortex- liee sicl in beide Ricltungen uber-
setzen, docl scleint die Bewegungsenergie von Criseys Musik eler dem kontinu-
ierliclen ieenden, aquatisclen Llement zu gleiclen als dem Wirbeln der Lult,
die in rasclen Weclseln und plotzliclen Boen umlerkapriolt.
Vcrtcx tcmpcrum ist ein bemerkenswertes Stuck, ein Meilenstein der Kammermusik
am Lnde des vergangenen }alrtausends. Bemerkenswert niclt allein durcl seine
Ausdelnung (die nie das Celull der Lnge aulkommen lsst), sondern durcl die
Vielzall der Kreuz- und Querbezuge innerlalb des Werkes. Cerard Crisey lat sein
musikaliscles Material in so vielsclicltiger Weise ausgeprgt, dass alles - aucl das
scleinbar weit voneinander entlernt Liegende - wie aus einer gemeinsamen Idee
gescloplt scleint. Das Werk lur seclskophges Lnsemble (Ilote, Klarinette, Violine,
Viola und Violoncello und einen solistiscl lerausgestellten Iianisten) entstand
in den }alren 1994 bis 1996. Ls ist in drei Teile gegliedert, die |e von einem
Interludium abgescllossen werden. Der besseren Ubersiclt willen lier zunclst
ein kurzer Uberblick (die Zeitangaben sind nur Anlaltspunkte zur Verdeutliclung
der ungellren Iroportionen).
l. Teil
3 Absclnitte.
A. Drelhgur, Blser und Klavier (3')
B. Variationen uber einen Rlytlmus, Streicler (5')
C. Klaviersolo. 3 Minuten
lnterlude 1
Zarte, ratternde Cerusclklnge (1,5')
ll. Teil
Langsame Drelhgur, versclieden instrumentiert (8')
lnterlude 2
Zart rausclende Streiclerklnge (1')
lll. Teil
Beginnt wie Teil I, langgestreckter Irozess (16')
lnterlude 3
Ligentlicl ein Iostludium. Ausklang des Stucks (2')
Mit Cerard Crisey lat ein neues Kapitel der Musikgescliclte begonnen - ein
lranzosiscles, denn die Art dieses Komponierens und Denkens blieb lur melrere
}alre innerlalb der Crenzen Irankreicls, wo die Irioritt des Klangliclen (vor
dem Konstruktiven, dem Iolyplonen, dem Melodisclen) allerdings eine eigene,
n Slrudel der Zeilen
Grard Griseys Vortex Temporum (1993)
Frank Hilberg
lange Tradition lat. Crisey wurde am 17. }uni 1946 in Bellort geboren und ist im
Alter von 52 }alren am 11. November 1998 in Iaris gestorben. Lr erlielt seine
musikaliscle Ausbildung 1963-1965 am Konservatorium in Trossingen und
1968-1972 bei livier Messiaen am CNSM in Iaris. Weitere Studien bei Henri
Dutilleux, Seminare bei Karlleinz Stocklausen, Cyorgy Ligeti und Iannis Xenakis
in Darmstadt 1972 rundeten seine Lrlalrungen ab. 1973 grundete er zusammen
mit Huques Dulourt, Tristan Murail, Miclael Levinas und Roger Tessier die
-Croupe de l`Iterinaire-, eine Arbeitsgemeinsclalt von Komponisten und
Interpreten die der stletik des -Spektralismus- verpicltet war. In den 198Oer
}alren wurde er Dozent in Kalilornien und Iaris. Sein Bucl ustquc ct psychc/cgtc
(Iaris 1986) wurde selr einureicl.
-Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und niclt die Literatur, der
Klang und niclt die Matlematik, der Klang und niclt das Tleater, die bildenden
Kunste, die Quantenplysik, die Ceologie, die Astrologie oder die Akupunktur!-
Mit diesen Worten maclt Crisey unmissverstndlicl klar, dass Ausgangspunkt
und Lndzweck seines Komponierens stets der Klang selber ist und keine
daruberlinausgelenden Botsclalten, Weltansclauungen, Behndliclkeiten oder
sonstiges anderes. Stets gelt er von klanglicl-akustisclen Ilnomenen aus, die er
innerlalb der musikalisclen Splre lormuliert.
-Der Titel Vcrtcx Tcmpcrum bezeiclnet die Lntstelung einer Iormel aus sicl
drelenden und wiederlolenden Arpeggien und ilre Metamorplose in versclie-
denen Zeitleldern.- - Crisey spriclt lier bereits die Bedeutung der Zeit an,
genauer gesagt melrerer Zeiten - denn der Komponist legt Scliclten versclie-
dener Zeiten an. Um sie gut voneinander ableben zu konnen, besclrnkt er sicl
aul ein reduziertes Material aus dem er all seine -Cestalten- (eines der wenigen
lranzosisclen Lelnworter aus dem Deutsclen) ableitet.
Im Wesentliclen unterscleidet er drei mal drei -Arcletypen-.
- drei klanglicle Cestalten. a) Sinussclwingung (ein -Ur-Lreignis-), b) Impuls
(mit oder olne Nacllall) und c) gleiclbleibender Klang (mit oder olne
Crescendo),
- drei verscliedene Spektren. a) bertonlolgen, b) ausgedelntes und
c) komprimiertes -Inlarmonique-,
- drei verscliedene Tempi. a) mittel, b) breit oder c) kontraliert.
-In den drei Stzen kreisen die drei genannten Arcletypen in Zeit-Konstanten,
die so versclieden sind wie die des Mensclen (Spracl- und Atemzeit), der Wale
(Spektralzeit der Scllalrlytlmen) sowie der Vogel und Insekten (extrem kontra-
lierte Zeit mit verwisclten Konturen). Durcl dieses imaginre Mikroskop wird
eine Note zur Klanglarbe, ein Akkord zum Spektralkomplex und ein Rlytlmus
zum Konglomerat von unvorlerselbaren Dauern.- (Crisey)
Die anlnglicle -Drellormel- ist ein Zitat aus Maurice Ravels Ballett Daphnts
ct Ch/cc, eine Reverenz an einen Komponisten, der ebenlalls selr genau wute,
wie man beim Horer Sclwindelgelulle erzeugt. Line der vielen Arten Criseys
den Horer taumeln zu lassen, liegt darin, vier (der 88) Tone des Klavieres gezielt
um einen Viertelton nacl unten zu verstimmen. Der Lllekt ist in etwa so wie
eine Alltagsunlallerlalrung, die woll |eder kennt. steigt man eine Treppe linab
und eine der Stulen ist ein weniges tieler als erwartet, so kann man leiclt das
Cleiclgewiclt verlieren und linabsturzen - eine gelorige Adrenalinausscluttung
ist |edenlalls garantiert.
Ls war Cerard Zinsstag, der bemerkte, wie genau kalkuliert die -verstimmten-
Tone in dem Stuck aultauclen. der Lrste nacl dreieinlalb Minuten, der Zweite
nacl vier Minuten, der Dritte nacl seclseinlalb, der Vierte erst nacl zelneinlalb
Minuten! Niclt von ungellr kennt Zinsstag dieses Stuck selr gut, der erste
Teil ist ilm gewidmet. Und zuvor latte sicl Crisey Zinsstags Stuck Tcmpcr
72
(lur die gleicle Besetzung) genauer angeselen. Cerard Zinsstag. -Ls lerrsclt
zwisclen uns ein Linvernelmen, das aul gemeinsamen gastronomisclen und
onologisclen Sympatlien berult, sowoll als aul dem Anerkennen und dem
Risiko, das |eder Komponist eingelt oder eingelen sollte und das man aul
lolgende lapidare Iormel reduzieren kann. ein Komponist, der zu wagen wei, ist
ein guter Komponist. Als icl das neue Stuck lorte, dessen ungewolnlicle Dauer
micl solort lrappierte, geriet icl in Bewunderung uber soviel symplonisclen
Lrhndungsreicltum, musikaliscle Souvernitt und stletiscles Wagnis.-
Die drei Absclnitte des ersten Teils sind elementaren Sclwingungslormen der
Akustik naclemplunden, der Sinussclwingung, der Recltecksclwingung und der
Sgezalnsclwingung. Den Sinuskurven ist die Kontur einer gleicllormigen Welle
zu eigen, die man in den Spielhguren des Beginns unsclwer wiedererkennen
kann. Der zweite Absclnitt (Recltecksclwingung) ist durcl einen Rlytlmus
gekennzeiclnet, der Iausen bzw. Haltetone durcl Seclzelntelaktivitten trennt.
Die Sgezalnsclwingung (eine Kurve die dem Versucl von Kindern lnelt,
Haihsclzlne zu zeiclnen) sind in dem Klaviersolo naclgezeiclnet, wo Akkorde
aus den tielen Lagen -sclrg- in die lolen Lagen laulen und dann unvermittelt
absturzen. Diese Sclwingungslormen -verlaulen in einem Tempo, das icl als
|ubilierend bezeiclnen wurde - das Tempo der Artikulation, des Rlytlmus und
des mensclliclen Atmens.-
Der zweite Teil ist dem italienisclen Komponisten Salvatore Sciarrino gewidmet.
Aucl er zeigt sicl mit einer Cegenwidmung erkenntlicl. -Das Rascleln von
ein paar Sandkornclen, die der Wind lorttrgt, erkannte die steinernen Berge
wieder, grute sie, und diese bedankten sicl. Nun gruen die Berge das Rascleln
des Sandes, und dieser bedankt sicl.- Canz in der bescleiden-selbstbewuten,
poetisclen Art, in der Sciarrino die Welt zu betraclten pegt. In diesem zweiten
Teil nimmt Crisey das bereits bekannte Material in gedelntem Tempo wieder
aul. Die Anlangsgestalt ist lier nur einmal, uber die ganze Dauer des Satzes
gestreckt zu loren - das sind immerlin knapp aclt Minuten. Hier ist eines der
Crundprinzipien des Spektralismus angewendet. die Lngung (oder Verkurzung)
einer Iigur um Mastbe in erklecklicler Croe. Was eben eine acltel Sekunde
dauerte, kann |etzt aclt Minuten wlren. Mikrokosmos reiclt dem Makrokosmos
die Hand. Iur die Walrnelmung lingegen sind die Unterscliede gigantiscl. So
extrem wie der Ilugelscllag eines Kolibris im Vergleicl zum Ilossenscllag eines
Wales.
-Icl labe versuclt, in der Langsamkeit den Lindruck von splriscler, sclwindel-
erregender Bewegung zu sclallen. Die aulsteigenden Bewegungen der Spektren
und das Versinken der Crundtone in clromatisclen Abwrtslinien und die
lortwlrende Iiltrierung im Klavier bewirken eine Art doppelter Rotation, eine
lelikoidale [sclraubenlormigej und kontinuierlicle Bewegung, die sicl um sicl
selber drelt.- (Crisey)
Zwisclen den Stzen von Vcrtcx Tcmpcrum sind kurze Zwisclenspiele einge-
scloben, die aus lultlolenden Momenten, aus lauclenden Iermaten bestelen.
Lultgeruscle, welendes Sclarren und wispernde Klnge -sollen die unlreiwillige
Stille lrben, die entstelt, wenn Musiker und Zulorer zwisclen zwei Stzen
Atem lolen.- (Crisey) Niclt von ungellr sind es Klnge, die den Werken
Helmut Laclenmanns entlelnt sind, denn Crisey selbst latte zuvor last
nie Instrumentalgeruscle verwendet. Der ganze dritte Teil ist Laclenmann
gewidmet (und unausgesproclen woll aucl die Intcr/udtcn). Sie zeugen von einer
Wertscltzung, die aul Cegenklang stot. Helmut Laclenmann. -Criseys Musik.
geleimnisvolles Velikel - olne Celeimnisse - lur leucltende Reisen des Horens
in die Verwandlung. Lustvoll irritierende Lrlalrung von Klang und Zeit - sicl
stndig translormierend, zerlallend und sicl kristallisierend. Ilonix und Ascle
zugleicl. Criseys Musik maclt die Sinne und den Ceist |edes mal aul andere
Weise staunen - und sie staunt selbst mit.-
73
Dieser dritte Teil beginnt mit den bereits vom Anlang bekannten Iiguren, die
aber rascl einen anderen Verlaul nelmen und einem langen Lntwicklungsprozess
unterliegen. Die Lreignisse des ersten Satzes sind - es lt sicl erst nacl und
nacl leststellen - in groerem Mastab pro|iziert. Aber aucl bereits im zweiten
Satz durclgelulrte Irinzipien - die Umlrbung von Spektren - sind lier aul das
Material angewendet. -Die komprimierte Zeit zeigt sicl aucl im Aulblitzen von
ubersttigten Momenten, die die verscliedenen Sequenzen nocl einmal in einem
anderen Mastab zu Celor bringen.-
So ist das Stuck denn die lortwlrende Metarmorplose von Iiguren, Harmonien
und Rlytlmen, die unter Mikroskop und Iernglas ganz verscliedenes Ausselen
annelmen, die aber als -Cestalt- eine clarakteristiscle Ausprgung laben, die
dem ganzen Werk Iorm und Dauerlaltigkeit verleilen. -Vcrtcx Tcmpcrum ist
vielleiclt niclt melr als die Cescliclte eines Arpeggios im Raum und in der Zeit,
diesseits und |enseits unseres Horlensters. Lin Arpeggio, das mein Cedcltnis
nacl dem Willen der Monate, in denen dieses Stuck niedergesclrieben wurde,
aulgewirbelt lat.- (Crisey)
74
75
-Vcrtcx tcmpcrum tst ztc//ctcht ntcht mchr a/s dtc Gcschtchtc ctncs .rpcggtcs tm Iaum und
tn dcr Zctt, dtcssctts und /cnsctts unscrcs Hrfcnstcrs. Itn .rpcggtc, das mctn Gcddchtnts
wdhrcnd dcr cnatc, tn dcncn das Stuck ntcdcrgcschrtchcn wurdc, cmpcrgcwtrhc/t hat.
(Cerard Crisey)
Das Arpeggio ist eine der vertrautesten Klangclillren der abendlndisclen Musik.
Ls ist ein Zwitter zwisclen Harmonik und Melodik. die lorizontale, sukzessive
Darstellung der Vertikalen, des simultanen Akkords - und eines der meiststrapa-
zierten musikalisclen Mittel, bewlrter Lrzeuger akustiscler Iullmasse, sattsam
bekannt aus Klavieretuden und Salonmusik-Miniaturen gleiclermaen wie der
orclestralen Breitwand von Iilmmusiken und den unendliclen Iattern-Mustern
von Minimal-Iartituren oder New-Age-Meditationstapeten. Lin Komponist, der
leute das Arpeggio zum Tlema eines vierzigminutigen Stucks Kammermusik
maclt und als Komponenten dieses Arpeggios obendies nocl die vier Tone des
verminderten Septakkords, |enes besonders verscllissenen Klisclees romantiscler
Modulationskunste, wllt, ist entweder bodenlos naiv - oder aber besonders
ralhniert. Wer Cerard Criseys Musik kennt, darl getrost Letzteres annelmen.
Woll ist das Ausgangsmaterial das banalste, das man sicl vorstellen mag. Docl
eben aul der Basis des Allzu-Vertrauten ist es moglicl, ein Walrnelmungs-Spiel
von einzigartiger Subtilitt zu inszenieren.
-Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und niclt die Literatur, der
Klang und niclt die Matlematik, der Klang und niclt das Tleater, die bildenden
Kunste, die Quantenplysik, die Ceologie, die Astrologie oder die Akupunktur!-
Mit solclen Worten proklamierten Cerard Crisey und seine Mitstreiter der
-Croupe de l`Itineraire- eine neue stletik des Klangs, des reinen, von Cescliclte
und Cescliclten belreiten sonoren Materials. Der Lssay, dem diese polemiscle
Iormulierung entstammt, nannte sicl programmatiscl -La Musique - le devenir
des sons- - -Die Musik. das Werden der Klnge-. Und wenn Cerard Criseys
Musik etwas erzllt, dann eben dies. die Cenese, Translormation und Destruktion
von Klngen, oder, wie Crisey sagt. -Mit einer Ceburt, einem Leben und einem
Tod lnelt der Klang einem Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosplre und
sein Territorium.- Der Klang als Kreatur. das ist zweilellos ein biologistiscles
Verstndnis des Akustisclen, und von der Biologie ist es in Criseys Denken dann
aucl niclt weit zur kologie. -Ls liee sicl von einer kologie des Tons als
einer neuen Wissensclalt trumen, die den Musikern zu Cebote stunde.- Line
-kologie der Klnge-, wie Cerard Crisey sie begrill, ist ein Zwitter von Biologie
und Ioesie, von Higl Tecl und Arclaik, von nuclterner akustiscler Analyse des
Klanggewebes und der Inszenierung sonorer Rituale in den Crenzbereiclen der
Walrnelmung.
Vcrtcx tcmpcrum, der -Wirbel der Zeit-, ist die Cescliclte eines Arpeggios,
seine Metamorplose in verscliedenen Zeit-Scliclten, und letztlicl erzllt
uns das Stuck weniger uber das Arpeggio an sicl als uber unsere Art, Klnge in
verscliedenen -Zeitlenstern- zu loren. Die Dreizall spielt eine tragende Rolle in
der Konstruktion. In drei Stzen entlaltet Cerard Crisey seine Zeit-Leinwnde.
Ceschichle und Ceschichlslosigkeil
Peler iklas vilson
Drei Klanggestalten prgen das Stuck. die Welle, der Impuls und der gelaltene
Ton. Drei Typen larmoniscler Spektren bringt Crisey ins Spiel. das reine
Spektrum der bertonreile, gedelnte und gestauclte Spektren - Teclniken,
die niclt nur eine Umstimmung des Klaviers, sondern aucl das mikrotonale
Spiel von Blsern und Streiclern erlordern. Und drei Zeit- und Tempoebenen
gibt es in Vcrtcx tcmpcrum. Normale Zeit, verlangsamte und verdicltete Zeit
- temporale Scliclten, die in Criseys biomorplem Musikdenken wiederum mit
verscliedenen Lebenslormen assoziiert sind. -In den drei Stzen kreisen die drei
Arcletypen in Zeitkonstanten, die so versclieden sind wie die des Mensclen
(Spracl- und Atemzeit), die der Wale (Spektralzeit und Scllalrlytlmen) sowie die
der Vogel und Insekten (extrem zusammengezogene Zeit). Durcl dieses imaginre
Mikroskop wird ein Ton zur Klanglarbe, ein Akkord zum Spektralkomplex und
ein Rlytlmus zu einer Welle von unvorlerselbaren Dauern.-
Wenn uns Cerard Crisey mit Vcrtcx tcmpcrum die Cescliclte der Walrnelmung
eines Arpeggios erzllt, wie es in verscliedenen Vergroerungsstulen eines
akustisclen Mikroskops erscleint - in riginalgroe im Lrollnungssatz, extrem
vergroert im mittleren, lin- und lergezoomt zwisclen Diminution und
Augmentation im letzten - so kann der Komponist die musikaliscle Cescliclte
dieser elementaren Iigur docl niclt ignorieren. Und so tritt Crisey die Iluclt
nacl vorn an. indem er die Anlangshgur von Vcrtcx tcmpcrum aus Maurice Ravels
Daphnts ct Ch/cc entleilt. Mit seinem Rekurs aul Ravels Arpeggien-Cewebe
dehniert Cerard Crisey einen Bezug zu einer spezihscl lranzosisclen Tradition,
docl olne |ede Nostalgie. Das Arpeggio, durcl die analytiscle Brille des Klang-
lorsclers Crisey betracltet, ist zu etwas anderem geworden. -Ls landelt sicl lier
lreilicl niclt um tonale Musik, es gelt vielmelr darum, zu erlassen, was in ilrem
Iunktionieren an leute nocl Aktuellem und Neuem steckt.-
Von solclem -Iunktionieren- ist Cerard Criseys Musik weit entlernt. Das spracl-
lnlicle, erzllende Moment, das Klang-Cesclelen ist in ilr auls uerste
zuruckgenommen. Aucl ilzblser und drei Streicler: Lrst ein Alternieren lange
gelaltener Klnge der Blser- und Streicler-Trios, die last durclweg als einleitlicle
Klang-Korper belandelt werden (womit das Sextett, wie Crisey betont, eigentlicl
als Duo gedaclt ist). Dann Blser allein. Dann Streicler allein. Dann wieder der
Weclsel beider, scllielicl die Aulsplitterung des Blser-Korpus in -Duos- und
-Soli-, die dem nacl wie vor kompakten Streicler-Block gegenubertreten. So
lapidar liee sicl die -Cescliclte- dieser lalben Stunde Musik wiedergeben, die
gerade aclt Iartiturseiten in Ansprucl nimmt. Die Kargleit dieses Resumes deutet
an, dass Lntscleidendes in dieser Musik anderswo zu suclen ist. Zum Beispiel
in der Zerbreclliclkeit der multiplonen Blser-Klnge und der niclt minder
instabilen Streicler-Ilageoletts, lragiler sonorer Llemente, deren nie gnzlicl
von den Spielen zu belerrsclende Ligendynamik ein mikroskopiscles Leben in
die Tone lineinbringt, das die langen, statisclen Notenwerte des Iartitur-Textes
Lugen stralt. Zum Beispiel in der Dramaturgie von Klang und Stille, die mit bis zu
acltzigsekundigen Iausen so weit getrieben ist, dass sie die Walrnelmung immer
wieder an den Rand dessen treibt, was nocl als Klang-Zusammenlang, als Musik-
Stuck zu erlalren ist. Dieser Crenzgang wagt zugleicl Lxtreme in der Balance
von Lnsemble-Klang und Ligen-Klang des Aullulrungsraums, des Iublikums,
des akustisclen Ambientes. der, wie Cerard Crisey in anderem Zusammenlang
lormulierte. -Die Musik ist Korper und Iro|ektionscle zugleicl. Icl begreile das
Horen als eine eigene Bewegung und somit ist [die Musikj aucl die Lrkundung
dessen, was es leien konnte, das Horen bei sicl selbst bleiben zu lassen.-
76
Pierre Boulez leilel eine
Probe des Ensenble
inlerconlenporain.
Pholo: Ayneric varne
Janville
77
73
Professor Bad Trip
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 23.11.2005 20:00
Salle de usique de Chanbre
Ictus EnsembIe
Georges-EIie Octors direction
MichaeI Schmid Hules
Dirk Descheemaeker clarinelle
PhiIippe RanaIIo lronpelle
Igor Semenoff violon
PauI DecIerck allo
Franois Deppe violoncelle
Tom PauweIs guilare, banjo
Gery Cambier guilare basse
MiqueI Bernat percussion
Jean-Luc PIouvier piano
AIexandre Fostier regie son
Tom Bruwier regie lunire
Fauslo Fonilelli: Pro!essor Bad Trip (1993-2000
Lesson
Lesson
Lesson
45
Backslage:
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 23.11.2005 21:00
Espace Decouverle
Conference publique avec JeanLuc Plouvier
(en franais / Publikunsgesprch in franzosischer Sprache
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 23.11.2005 21:30
Espace Decouverle
Bad CIub
Mad Fred / Grand Duchy Grooves: Foni!e||i renix session
DanieI Neumanns visuals
79
-Depuis que |e suis ne, |e baigne dans les images digitalisees, les sons syntletiques,
les artelacts. L`artihciel, le distordu, le hltre - voila ce qu`est la Nature des
lommes d`au|ourd`lui-, dit Iausto Romitelli, ne a Milan en 1963.
A 28 ans, le compositeur s`installe a Iaris pour suivre les cours d`inlormatique
musicale a l`Ircam. Il etudie les teclniques -spectrales- initiees par Cerard Crisey
et Tristan Murail. elaboration de complexes sonores o lusionnent larmonie et
timbre, simulation acoustique des sons electroniques, modelisations -surreelles-,
par l`ecriture, des plenomenes acoustiques sous lormes de torsions, compressions,
dilatations de la matiere musicale. Ce grand clantier dedie a la plasticite du son,
Romitelli en peroit rapidement la possible liaison avec l`univers du rock alternatil
et psycledelique. Une musique dont l`energie, l`impurete, le recours impatient
et anarclique aux artihces electroniques sub|uguent plus d`un compositeur. de
plain-pied dans l`epoque et contre l`epoque, cette musique delivre une clarge
de violence apparemment inintegrable par la musique d`ecriture. Que laire
de a: Qu`on la cite, qu`on la pasticle, et on reste au seuil. n prelerera des
lors la bouder, en leignant de croire qu`elle appartient totalement a la strategie
marclande, on sait pourtant que c`est laux. C`est arme des notions spectrales
de -sons inlarmoniques-, de -hltrages lrequentiels-, de -distorsion du spectre-,
que Romitelli entame sa negociation. La seule qui compte pour lui. s`approprier
lroidement ce delire-la sans renier son metier. Sans recourir a l`improvisation
ni a la simplihcation, il elabore meticuleusement, au hl des ouvres, un style
instrumental qui accueille toutes les ressources du son sale, les plrases capricieux
des guitar-leroes et toutes les mutations larmoniques de la clarte vers l'absolue
distorsion.
Dans le cycle ad Trtp que nous presentons sur ce disque, sa poetique
-obsessionnelle, repetitive et visionnaire- (ce sont ses termes) est en place. n
peut y voir le Manileste de Romitelli, qu`il place sous l`etoile d`Henri Miclaux.
Inspiree des descriptions par le poete des ellets de la mescaline, la musique de ad
Trtp procede par ux et reux, ralales de vagues de plus en plus denses et de moins
en moins stables. purete larmonique d`abord, puis longue montee des scories
et du desordre. Les processus a l`ouvre dans ad Trtp s`enracinent tou|ours dans
de courtes et naves propositions, des -complexes- de bribes melodiques un peu
glissantes , d`larmonies seduisantes et lragiles, de breves ornementations exaltees
comme des soupirs. Sans avoir le temps de se deployer, ce materiel est d`emblee
pris de secousses. Il se repete, mais on comprend qu`il etait mutant, inleste de
virus. il devient monstre. Les elements du complexe s`lysterisent, se manierisent
et developpent des metastases expressives, clacun pour son compte. L`larmonie
s`alourdit, se surclarge, le son se sature, les glissandi s`amplihent et parcourent
tout le spectre sonore, le temps musical se contracte. La musique de ad Trtp ne
se developpe |amais. elle s`aggrave.
-L`artihciel, le distordu, le hltre-. c`est de cette Nature devoyee que traitent les
Leons du Prcfcsscur ad Trtp, aussi etrangeres a la melancolie qu`a l`optimisme
teclnologique. Les pionniers de la musique electro-acoustique evoquaient
Le Professeur Bad Trip el sa leon
de Chose
JeanLuc Plouvier
aisement -l`inhni des possibles- et les -ressources inoues- de l`art de -composer le
son-. Au pays du ad Trtp, on n`en est plus la, serait-ce mme sous la lorme d`un
deuil. Comme le repere hnement Lric Denut, l`element du timbre clez Romitelli
ne se donne plus comme ressource inhnie, mais comme agent mutilateur.
1

La o se clercle la mise en lorme par la reprise, la paraplrase et l`amplihcation,
l`element -timbre- delait les promesses et contredit les attentes en imposant
d`improbables mutations, -hgure abominable et indomptable-
2
. Ln exergue
de la partition de Prcfcsscur ad Trtp, Iausto Romitelli place ce paragraple de
Ccnnatssancc par /cs gcuffrcs d`Henri Miclaux.
-Unc zastc rcdtstrthuttcn dc /a scnstht/ttc sc fatt, qut rcnd tcut htzarrc, unc ccmp/cxc
ccnttnuc//c rcdtstrthuttcn dc /a scnstht/ttc. Vcus scntcz mctns tct, ct dazantagc /a.
Uu -tct ct -/a Dans dcs dtzatncs d`-tct, dans dcs dtzatncs dc -/a, quc zcus nc
ccnnatsstcz pas, quc zcus nc rcccnnatsscz pas.
30
1
Eric Denul: Fauslo
Fonilelli. A shorl index
2
ibiden
31
clus Ensenble
Pholo: clus
32
ad Fred
Pholo Tin Leconle 2005
33
Resident D} at Tle Llevator Bar in Luxembourg, Mad Ired plays everytling lrom
punk and new wave to electro, acid, louse and lip-lop. His style is bouncy,
inlectious and dangerously rlytlmical. His main inuences are D}s and producers
like Tielsclwarz and D} Hell. In summer 2OO5 le did a small tour tlrougl India
witl renowned D}s as Rainer Klang and Ierenc. Later le played in Berlin and
opened lor international acts like Stereo MC`s and Vitalic.
Besides dee|aying, le launcled in }anuary 2OO5 Luxembourg`s hrst electronic
music Label -Crand Ducly Crooves-, wlicl released tle Top Ten Single It`s tn ycu
by Iano leat. Willi Sun.
He also produces electronica under lis pseudonym -pro|ect m- and was leatured
on several compilations.
Tle ad C/uh Sessions are a mixture ol lis botl identities. lall live-set and lall
d|-session, using samples lrom Romitelli`s work and mixing it witl experimental
electro-sounds. Mad Ired will integrate some ol lis new songs and will take tle
audience on to a |ourney into mind-tickling music. Be prepared!
Bad Club
RomiteIIi remix session
ad Fred
34
Classiques du XX
e
sicle
Vendredi / Freitag / Friday 25.11.2005 20:00
Crand Audiloriun
Orchestre PhiIharmonique du Luxembourg
Pierre-Andr VaIade direclion
Grard Causs allo
Fene erlzig: Poenes (1945 / 1946
Cerisiers en !eurs
Vendanges nose||anes
V F|ocons de neige vers |a No|
25
Trislan urail: Condvana (1930
17
-
Hugues Dufourl: Le C,pres b|anc (2004, connande de lOrcheslre
Philharnonique du Luxenbourg
30
Fichard vagner: C!!erdannerung. Sieg!rieds Fhein!ahr! (1376
11
Backslage:
Vendredi / Freitag / Friday 25.11.2005 19:30
nlroduclion avec Hugues Dufourl el Olivier Frank
(en franais / Publikunsgesprch in franzosischer Sprache
En collaboralion avec LC el B
35
Clers invites,
Clers amis des -Classiques du XX
e
siecle-,

L`edition 2OO5 des -Classiques du XX
e
siecle- est marquee par deux clangements
importants. D`abord c`est la Ilillarmonie qui nous accueille pour la premiere
lois dans sa salle de concert prestigieuse. Aussi c`est la premiere lois que le concert
traditionnel IBM est integre au sein du lestival de musique contemporaine.
-rainy days-.
Ainsi non seulement les invites de la societe IBM Luxembourg, mais egalement
les melomanes luxembourgeois et amateurs de musique contemporaine ont la
possibilite de participer a cet evenement musical tres particulier.
Ces innovations se sont realisees neanmoins dans une certaine continuite.
Ln ellet, la societe IBM reste le sponsor unique de ce concert et la Societe
Luxembourgeoise de Musique Contemporaine (LCNM - Letzebuerger
Cesellsclalt hr Nei Musek) reste responsable pour la programmation musicale.
Lt, comme depuis la premiere edition en 1985, c`est l`rclestre Ilillarmonique
du Luxembourg qui nous presentera avec virtuosite les ouvres musicales.
Cette annee nous vous presentons pour la premiere lois une ouvre d`un de nos
-classiques du XX
e
siecle-, en l`occurrence le Pccmc pcur crchcstrc du compositeur
luxembourgeois Rene Mertzig.
Ne a Colmar Berg en 1911, Rene Mertzig a etudie le violon, le piano, et la
composition au Conservatoire Royal de Bruxelles. Des sa londation par Henri
Iensis en 1933, Mertzig lut membre de L`rclestre Symplonique de Radio-Tele-
Luxembourg comme violoniste, puis comme pianiste et accompagnateur |usqu`en
1976, annee de sa retraite. Il est mort le 17 septembre 1986 a l`age de 75 ans.
Iour Rene Mertzig, qui avait etudie en compositeur et musicien clevronne de
maniere detaillee toutes les evolutions listoriques de l`ecriture musicale, la lorme
et la structure devaient, avant tout, tre au service du contenu. Iendant la Seconde
Cuerre mondiale, l`occupant allemand avait banni d`innombrables compositeurs,
et non des moindres, des salles de concert. Quelle revelation pour un |eune
musicien lt alors, a la liberation, la decouverte des coloris clatoyants, tantt
sensuels, tantt transparents et ralhnes de l`orclestration d`un Claude Debussy ou
d`un Maurice Ravel. Cette empreinte devait a tout |amais se greller sur son bagage
classique qui englobait Riclard Strauss, Hector Berlioz et Manuel de Ialla.
C`est ainsi qu`a l`ge de 34 ans, Rene Mertzig composa en 1945 son Pccmc en
quatre mouvements pour grand orclestre. La creation lt realisee par l`rclestre
Symplonique de l`INR (Institut National Belge de Radiodillusion) sous la
direction de son clel Iranz Andre. L`ouvre de Mertzig comporte une trentaine
d`ouvres dont en ma|eure partie, des pieces pour grand orclestre, |ouees et
enregistrees par l`rclestre Symplonique de RTL. Mais lelas, son opera
Ictzchucrgcr Icuscn, compose en 1952 en langue luxembourgeoise attend tou|ours
sa creation!
La LCNM a publie dans ses Lditions trois CD presentant des ouvres de Rene
Mertzig. la Ihapscdtc Chcrcgraphtquc, le Kcnzcrtstuck pour trombone et orclestre, le
Quatucr a ccrdcs, le Trtc a c/aztcr A 2 et les Trcts csqutsscs pour orclestre a cordes.
part la creation artistique en tant que telle, c`etait aussi le statut de createur
qui se trouvait tre au cour des preoccupations de Rene Mertzig. Rappelons la
naissance de la Clambre syndicale des Arts et des Lettres en 1952, ler de lance
dans le combat destine a conlerer sa |uste place a la creation artistique au
Crand-Ducle. Tous les adlerents a cette Clambre syndicale ont ouvert les portes
et ont trace les clemins aux generations qui les ont suivis. (Miclel Stollel, Lucien
Wercollier, Ldmond Coergen, Rene Mertzig et }ules Kruger). Ce lt egalement
Rene Mertzig l`initiateur de la Societe nationale pour la propagation de la
musique symplonique en 1955 et plus tard en 1983 il prta son concours a la
londation de la LCNM.
Ce soir nous rendons ainsi lommage a un de nos plus grands compositeurs qui
se battait en laveur d`un ideal artistique et lumaniste tourne tout entier vers la
musique et les autres, au point d`en negliger ses propres interts.
Au nom de la -Letzebuerger Cesellsclalt hr Nei Musek- et au nom de IBM
Luxembourg nous vous soulaitons une excellente soiree.
-ARCEL7ENGLER
Iresident de la LCNM
#LASSIQUESDU88
E
3ICLE
1985 Alban Berg
1986 Lrik Satie
1987 Sergue Irokohell
1988 Arnold Scloenberg
1989 Clarles Koecllin, Lrnest Clausson, Irancis Ioulenc, Albert Roussel
199O Boluslav Martinu
1991 Clarles Ives, Carl Ruggles
1992 Artlur Honegger
1993 Bela Bartok
1994 Silvestre Revueltas, Heitor Villa-Lobos, Alberto Cinastera, Carlos Clavez
1995 Igor Stravinsky
1996 Aaron Copland
1997 Karl Amadeus Hartmann
1998 Hans Werner Henze
1999 Maurice lana
2OOO Allan Iettersson
2OO1 Karol Szymanowski
2OO2 Lino|ulani Rautavaara
2OO3 Iannis Xenakis
2OO4 Klaus Huber
36
-ARCEL/RIGER
Directeur de IBM
1
Auszug aus: vagner, Cuy:
Luxenburger Ionponis!en
heu!e / hrsg. von der
Luxenburger Cesellschafl fr
eue usik. - Luxenburg:
Edilions Phi (Feihe usik,
1936
37
}ede Aullulrung eines Werkes von Rene Mertzig maclt deutlicl, dass er ein
Komponist lolen Ranges ist, der seit langem verdient ltte, uber die Crenzen
des Landes linaus bekannt zu werden. Aucl wenn es eine ganze Anzall von
Tonaulnalmen seiner Kompositionen gibt, so bedurlte es docl der |ungsten
Sensibilisierungskampagne, um die Bedeutung des Komponisten der breiteren
llentliclkeit bewusst zu maclen. Immerlin kann Rene Mertzig |etzt, wie viele
seiner Kollegen, erleben, dass die |ungeren Komponisten sicl um sein Werk
bemulen und ilm die Mogliclkeit geben, gelort zu werden. Dies war lange
Zeit niclt der Iall, und besonders die seclziger und siebziger }alre kamen einer
groen Durststrecke gleicl. Mertzig verstummte, nacldem er lange }alre lindurcl
einsame Kmple zur Iorderung der Luxemburger Musik geloclten latte.
Rene Mertzig wurde am 11. August 1911 in Colmar-Berg geboren. Durcl den
Vater kam er in Berulrung mit der Musik, spter sang er im Kirclenclor, die
Cregorianik maclte starken Lindruck aul iln. Seinen ersten Musikunterriclt
erlielt er am lauptstdtisclen Konservatorium. In Brussel lulrte er das Studium
der Violine und des Klaviers weiter, besclltigte sicl aber vor allem mit Kompo-
sition. Besonders die lranzosisclen Impressionisten sollten iln beeinussen.
Nacldem er sein Studium in Brussel erlolgreicl abgescllossen latte, bewarb
er sicl um eine Stelle im damals neugegrundeten Sinlonieorclester von Radio
Luxemburg. Zuerst wirkte er als Violinist, spter als Iianist des rclesters, dem
er melr als 4O }alre angelorte.
Inzwisclen latte er sicl mit zallreiclen Initiativen zu einer groeren Verbreitung
der Luxemburger Musik vorgewagt. Ilm verdanken wir die Crundung der Scctctc
Aattcna/c pcur /a Prcpagattcn dc /a ustquc Symphcntquc, die einen wicltigen Beitrag
zur Iorderung des zeitgenossisclen Musiksclallens lielerte und zallreicle Werke
zur Aullulrung braclte. Des weiteren braclte er den Vorscllag ein, regelmig
Luxemburger Komponisten im Rundlunkprogramm vorzustellen. Dazu Leon
Blasen, der die Sendung moderiert und seit 21 }alren leitet.
Wct/ tch zu dtcscr Zctt schcn mustka/tschc Scndungcn hct Iadtc Iuxcmhurg machtc,
sprach tch mtt Atc. Wchcr, dcm dama/tgcn Chcf dcr Iuxcmhurgcr Scndungcn, und mtt
C/audc Itschcr, dcr fur dtc mustka/tschcn Prcgrammc hct Iadtc Iuxcmhurg zcrantwcrt/tch
war, uhcr dtcscs Prch/cm, und cs wurdc hcsch/csscn, dass tch /cdcn cnat auf UKW ctn
Kcnzcrt mtt zcttgcnsstschcr ustk (stnfcntschc Wcrkc aus/dndtschcr und ctnhctmtschcr
Kcmpcntstcn) zusammcnstc//cn und zcrstc//cn sc//tc. Dtcsc Icthc zcn Kcnzcrtcn hcgann am
3. }u/t 1960.
Als erste bedeutsame Komposition von Rene Mertzig gelten seine Quatrc
mc/cdtcs pcur harytcn ct crchcstrc, die 1942 gesclrieben wurden und aul drei Texte
von Liclendorll und einen von Victor Molitor, dem vormaligen Direktor der
Luxemburger Nationallotterie. Der lranzosiscle Linuss ist unverkennbar. Die
Lieder deuten aber sclon den Weg in die Verinnerliclung an, die clarakteristiscl
lur Rene Mertzig werden sollte.
Fene erlzig (1911-1936
Cuy vagner
1
1945 / 1946 entstand Pccmc, ein Werk in vier Teilen. Ccrtstcrs cn curs, /c zcnt, /cs
ahct//cs, 2. Par unc auhc dc /ut//ct au / dc /`cau, 3. Vcndangcs csc//ancs, 4. I/cccns
dc nctgc zcrs /a Acc/. In dieser Scloplung stellt die Spannung zwisclen dem
Angeeigneten - und wer denkt bei den Titeln niclt sclon an Debussy: - und dem
Iersonliclen das eigentlicle Novum dar. Mertzig suclt seine Handsclrilt. Sie
prgt sicl sclon strker in den Trcts mc/cdtcs lur Bass und rclester von 1947, wo
vor allem die Klanglarben des rclesters das leinsinnige Cestaltungsvermogen des
Komponisten verdeutliclen. Dieses artikuliert sicl nocl strker in der Ihapscdtc
chcrccgraphtquc aus demselben }alr. Ls landelt sicl lier um eine rclesterlantasie
uber drei Tanzlormen. einen Wiener Walzer, einen spanisclen und einen
slawisclen Tanz. Sie werden miteinander verbunden durcl das sensible Klangbild,
das Mertzig zu gestalten wei. Lxpressionistiscle Iarbigkeit clarakterisiert aucl
den Cyc/c Symphcntquc (195O / 1951), von Leon Blasen zu Reclt als Werk der
Ubergangszeit bezeiclnet. Hier erreiclt Mertzigs Kunst der Instrumentierung
ilren Holepunkt. Lr will sie so leucltend wie moglicle laben, maclt aber
gleiclzeitig deutlicl, dass diese Iarbigkeit niclt Selbstzweck ist. Lr bindet sie in
die lormale Struktur der einzelnen Teile dieser sinlonisclen Suite ein, die klas-
siscl ist - 1. Toccata, 2. Iantomime grave, 3. Cigue, 4. Menuet gai et burlesque,
5. Iinale - und gibt dem Werk eine auerordentlicle Dynamik. Sozusagen als
Iendant zu diesem veruerliclten Werk entstelt 1951 ebenlalls ein Trtc cn mt
lur Klavier, Violine und Violoncello, das zu seinen ernstlalt-eindringliclsten und
leinlulligsten Kompositionen gelort. Wieder im Cegensatz lierzu, die Sucle
nacl der groen Iorm. die Cestaltung einer per mit Ballett aul einen Text von
Lmile Iaber, Ictzchucrgcr Icuscn. Die von RTL aulgenommenen Auszuge lassen
aul die lyriscle Crundkomponente des Werkes scllieen und aul Rene Mertzigs
Sinn, die Stimmen optimal einzusetzen.
Line zweite Ilase in Mertzigs Sclallen kann man mit der Symphcntc dcs Imprcsstcns
Vtzcs (1953 / 1954) ansetzen. Das Werk bestelt aus vier Teilen, von denen das
einleitende .ndantc macstcsc ein Leittlema vorstellt, das den ganzen Satz
bestimmt, im Itna/c wieder aultauclt und von groer rlytlmiscler Irgnanz ist.
Der zweite Satz Pccc scstcnutc entwickelt sicl aus zwei kontrastierenden Tlemen,
die polyplon verarbeitet werden und die Klanglarben der Instrumente selr
prgnant zur Celtung kommen lassen. Das Schcrzc zielt ganz aul Konzentration
lin, wlrend das Itna/c den Clarakter eines groen sinlonisclen Marscles
lat, der aus dem Leittlema des ersten Satzes erwclst. Mit diesem Werk lat
Mertzig eindeutig seinen Stt/ gelunden. Lr berult aul dem Respekt vor der
groen musikalisclen Tradition, sowoll was die Iormen, als was die Crenzen
der Tonalitt betrillt. Mertzig will kein Revolutionr sein, kein Neuerer um |eden
Ireis, vor allem niclt um den der Llrliclkeit und Autlentizitt. Und gerade die
Llrliclkeit, die sein Sclallen clarakterisiert, maclt aucl seine Strke aus.
In den lolgenden Werken wird seine dialektiscl anmutende Arbeitsweise
zwisclen Sucle nacl ausdruckstarken Klngen und Hinzielen nacl immer
groerer Abstraktion selr deutlicl. So bestelen von dem 1954 entstanden
Werk Ia Cttc ch/cutssantc zwei verscliedene Iassungen. eine Suttc cnfanttnc
lur Klarinettenquintett und eine Scrcnadc lur aclt Instrumente, die aul
besondere Klangwirkungen linzielt. Der Weg in die Verinnerliclung und die
Abstraktion lulrt 1955 zum 2. Trtc lur Klavier, Violine und Violoncello, das
loclste Ansprucle an die Interpreten und Zulorer stellt, und zu den Trcts
Isqutsscs lur Streiclorclester. Lr erllt seine Lrlullung im Quatucr a ccrdcs von
1961. Kenner lalten dieses Werk in vier Stzen mit seinem polyplonen und
klanglicl-rlytlmisclen Reicltum lur das ahsc/utc ctstcrwcrk dcr ctnhctmtschcn
ustkprcdukttcn, da es Mertzig lier gelingt, ein wundcrharcs G/ctchgcwtcht zwtschcn
Intc//tgcnz und Scnstht/ttdt, zwtschcn Kraft und Graztc hcrzustc//cn. Diesem Werk gelen
zwei Kompositionen aul Texte von Ldmond Dune. Infanttncs, Pccmcs pcur rccttant
ct crchcstrc voraus. Aclt Cediclte in Irosa weclseln sicl ab mit aclt Musikstucken,
die Mertzigs personlicle Handsclrilt klar erkennen lassen. Ltwa zur selben Zeit
(1958 / 59) entstelt ebenlalls aul einen Dune-Text Ic Tamhcurtn ct /a guttarc, ein
33
Quatucr dramattquc pcur quatrc pcrscnnagcs, tamhcurtn ct guttarc. Die vier Iersonen
sind die Zeit, das Leben, der Mann und die Irau. eine eindringlicle Iragestellung
um das menscllicle Dasein.
Mertzigs Sclallen kreist dann, ab 1962 nocl strker um eine neue Sinngebung
lur alte Iormen und exakte Rlytlmen. In diesem }alre entstelt die Iythmcs
Scuzcratns, deren ganz verscliedenartig gestalteten Teile durcl die rlytlmiscle
Crundstruktur untereinander verbunden sind. 1963 entstelt ein Kcnzcrtstuck lur
Iosaune und rclester, welcles das Soloinstrument aul gleicle Lbene mit den
rclesterinstrumenten stellt und neue Dialog-Iormen zwisclen Solisten und
Lnsemblemusikern zu verwirkliclen suclt. In seiner Synthcsc symphcntquc von 1964
sclallt Mertzig dann tatscllicl die Syntlese seiner kompositorisclen Cedanken.
Cenau eingesetzte Instrumentalmittel verwirkliclen Klanglarben, die Inlalte
verdeutliclen, wobei der Akzent aul einer leinsinnigen melodisclen Lntwicklung
liegt, die durcl diclte larmoniscle und prgnante rlytlmiscle Strukturen
getragen wird. 1968 entstelt Mertzigs letztes Werk, seine Istampcs lur Basssolo
und rclester in vier Stzen, die durcl ein selr sclones Ilotensolo eingeleitet
werden. Iast karg die Klnge zu Itrctntcs, dem 2. Satz aul einen Text von Mertzigs
Soln Robert. Der 3. Satz ist dem Scllagzeug scrdtnc vorbelalten, bevor Sang
(Blut) eine ausdruckstarke Intensitt vermittelt, vor allem, weil Mertzigs Spracle
in ilrer Zurucklaltung, ilrer Noblesse und Llrliclkeit nie exzessiv wirkt. Die
Intensitt kommt von innen. Mertzig beweist, wieder einmal, seine kunstleriscle
Reile, seine ganz personlicle Spracle, die gewiss von Strau, melr nocl von
Debussy und Ravel, erlernt ist, aber selr woll ilre eigene Diktion gelunden lat.
Mertzig meidet |eden billigen Lllekt, aucl der strkste rclesterausbrucl wird
nocl zuruckgenommen. Man konnte Winckelmanns Wort von der edlen Linlalt,
stillen Croe anwenden, um die Crundlaltung dieser Musik zu clarakterisieren.
Mertzigs Sclweigen seitdem ist um so melr zu bedauern.
39
90
Comme pour crtucs P/angc, Gcndwana explore le domaine des sons
inlarmoniques. Curieusement, les deux pieces datent d`ailleurs de la mme annee,
sans qu`il n`y ait aucun rapport entre elles, autre que l`utilisation de modeles de
clocle, et la mise en lorme de relations entre plenomenes sonores.
Les clocles de Gcndwana sont imaginaires - a la dillerence de celle de crtucs
P/angc. Au debut de la piece, |e voulais laire entendre, au moyen de l`orclestre, de
larges sonorites de clocles. N`ayant en lait aucun modele a ma disposition, et ne
clerclant d`ailleurs pas a creer la pure imitation d`un ob|et sonore, |`ai pense a un
procede teclnique utilise en inlormatique musicale pour produire des sonorites
de type clocle. la -modulation de lrequence-. Cette teclnique, mise au point par
}oln Clowning, puis popularisee plus tard par les syntletiseurs Yamala des series
DX et TX, repose sur l`utilisation de deux sons generateurs appeles -porteuse-
(carrier) et -modulante- (modulator). Les lrequences de la porteuse et de la
modulante se combinent entre elles pour produire un certain nombre de sons
resultants. [.j
Ces calculs sont evidemment tres simples, en tout cas en ce qui concerne les
lauteurs resultantes (pour les intensites, c`est plus complexe). Ln revancle, du
point de vue musical, c`est un peu plus complique car les calculs etant realises
en lertz, il va lalloir translormer ces lrequences en notes de musique, donc laire
l`operation d`approximation a la note de musique utilisable la plus procle.
Donc, si on travaille en quarts-de-tons, il s`agira de clercler le quart-de-ton le
plus voisin des lauteurs calculees. [.j
Cette progression est organisee par larmonicite croissante. Il existe en ellet
un rapport direct entre la qualite plus ou moins consonante ou dissonante de
l`intervalle produit par la porteuse et la modulante, et le resultat plus ou moins
larmonique ou inlarmonique de la modulation. Ainsi, le premier agregat, etant
base sur l`intervalle dissonant sol diese - sol, est-il tres inlarmonique. Iuis, les
intervalles lormes par la porteuse et la modulante devenant de plus en plus
consonants, les agregats orclestraux progressent vers l`larmonicite. [.j
Tous ses agregats paraissent bien complexes a la lecture, mais ils ne le sont pas
autant qu`on pourrait l`imaginer a l`audition. Ln ellet, qu`ils soient issus de
modulations de lrequence ou de series larmoniques, ils ont la particularite
de presenter un certain degre de fustcn de leurs composantes. Ceci est d aux
relations de lrequences bien precises que ces teclniques engendrent, tout autant
qu`au |eu des intensites et des timbres.
Les intensites des sons resultants d`une modulation de lrequence creee par
l`ordinateur sont en ellet variables, et sont lonction de la valeur de l`indice de
modulation. n peut les calculer precisement au moyen des fcncttcns dc cssc/,
mais c`est assez complique. Ln composant Gcndwana, |e n`ai pas clercle a
modeliser la modulation de lrequence de maniere aussi hdele, et |`ai simplement
considere que, grossierement, les indices les plus eleves donneraient les
Condwana
pour orchestre (1980)
Trislan urail
1
1
Dans: Trislan urail:
ode|es e! ar!i!ces / Texles
reunis par Pierre ichel
(Exlrails des Conferences de
VilleneuvelsAvignons,
9-13 juillel 1992. -
Slrasbourg: Presses Univer
silaires de Slrasbourg, 2004,
p. 119. Feproduil avec
laulorisalion de Trislan
urail el des Presses
Universilaires de Slrasbourg.
intensites les moins lortes. cela s`a|oute le rle des prohls dynamiques. n
sait qu`une enveloppe percussive lavorise la lusion des composantes des spectres
inlarmoniques. Le prohl dynamique d`un son de clocle est caracterise, non
seulement par son attaque percussive, mais aussi par des evolutions dillerentes
de clacun des partiels. Les composantes aigues disparaissent en premier, les
unes apres les autres, pour ne laisser resonner hnalement qu`un son simple et
unique. celui qu`on appelle le hcurdcn. Les prohls dynamiques des complexes
sonores initiaux de Gcndwana s`inspirent de ce modele. Les attaques des cuivres
et bois sont renlorcees par des percussions, et des composantes aigues des accords
(les sons d`indice de modulation plus eleve) s`eteignent rapidement, laissant
resonner plus longuement un sc/ dtcsc, celui de la modulante, qui lait ici hgure de
-bourdon-.
n a vu que cette premiere section de Gcndwana etait marquee par un processus
conduisant a une larmonicite croissante. Les enveloppes dynamiques sont, elles
aussi, allectees par un processus de translormation. le point de depart est bien le
prohl de la clocle, associe a un spectre inlarmonique, mais au point d`arrivee,
les agregats orclestraux revtent un prohl semblable a l`enveloppe dynamique
d`un son de cuivre, associe a un spectre semi-larmonique. L`enveloppe de clocle
a une attaque brutale, suivie d`une extinction exponentielle, l`enveloppe cuivree,
quant a elle, presente un transitoire d`attaque moins abrupt, pendant lequel les
larmoniques s`etagent du grave a l`aigu, lormant ce pic, d`intensite et de timbre,
qui est caracteristique de l`attaque -cuivree-, cette attaque etant suivie d`une plase
d`entretien plus ou moins stable. [.j
Ralisation orchestrale de la premire section
}`ai utilise souvent le terme -agregat- plutt qu`-accord-, et |`ai souvent parle
de -lusion-. Ln ellet, ce qui est reclercle ici, c`est la creation de larges sons
syntletiques a partir de combinaisons orclestrales bien specihques. notion
d`-larmonie-timbre-, realisee par la teclnique de -syntlese instrumentale-.
n a vu que le cloix des rapports de lrequence et d`intensite est crucial. Mais
l`orclestration doit, elle aussi, tre etudiee soigneusement. Tleoriquement, pour
construire des spectres, qu`ils soient larmoniques ou inlarmoniques, on devra
additionner des lrequences pures (sinusodales), leur somme creant la perception
d`un timbre. Si au lieu de sons sinusodaux, disponibles seulement avec des
teclniques electroniques, on utilise des sons instruments, on ra|outera au spectre
tleorique les composantes spectrales de clacun des instruments. L`agregat obtenu
s`en trouvera donc beaucoup plus complexe. La complexite hnale dependra
evidemment des timbres cloisis. Si |`avais orclestre mes agregats avec, par
exemple, des bassons, lautbois, cuivres avec sourdine secle, cordes, etc., |`aurais
a|oute tellement d`larmoniques que le resultat hnal en aurait ete - plus que
complexe. brouille. La structure larmonique des spectres calcules par modulation
de lrequence risquait de se retrouver noyee par la multitude de partiels emis par
l`orclestre. Il convenait donc d'utiliser, autant que possible, des instruments au
spectre assez peu ricle.
Le cour de l`accord, qui correspond aux sons d`indice de modulation plus laible,
donc d`intensite plus lorte, est |oue par des cuivres. Le son des cuivres, sans
sourdine, est assez concentre sur les premiers larmoniques, et reste donc assez
clair. Les sons correspondant aux indices eleves, plus aigus, mais aussi moins
intenses, seront logiquement |oues par des bois, les cordes etant deliberement
mises de cte, leur spectre trop ricle et legerement bruite risquant de brouiller
l`ellet de re-syntlese orclestrale. Les lautbois sont utilises mais |ouent generale-
ment dans l`aigu, o leur spectre est plus simple. Quelques percussions (clocles-
tubes, vibraplone) servent a preciser le transitoire d`attaque de la clocle, elles
se de-synclroniseront, puis disparatront totalement, a mesure que le paradigme
-clocle- se metamorplosera en paradigme -cuivre- (a l`attaque plus -molle-).
Lnhn, pour symboliser le -bourdon- de la clocle, il me lallait un son aussi pure
que possible. |`ai cloisi hnalement le tuba, car il possede dans cette tessiture S
91
(sol diese 2), un timbre tres centre sur le londamental (c`est pour cette raison
que dans les traites d`orclestration on vous dit souvent que le -tuba- est tres
volumineux, que son timbre est -gros- - par opposition, par exemple, au lautbois
ou au violon qui sont qualihes de -hns- ou -intenses-, ce qui signihe en lait que
leurs larmoniques sont tres dispersees sur tout le spectre).
Si la teclnique de modulation de lrequence a servi dans cette premiere section de
Gcndwana a btir des structures de blocs, de larges agregats larmonie-timbre, elle
permettra aussi, dans d`autres passages de la piece, de creer divers types de lormes
et de contours. Iar exemple, dans la section I, l`engendrement des lauteurs par
modulation de lrequence va produire des structures larmonico-melodiques, des
sortes de contours en -eventail-. Une lrequence centrale, dc 1 4 3, residu d`un
processus precedent, |oue le rle de la porteuse. La modulante, tres petite au
depart, crot progressivement, tandis que l`indice de modulation crot egalement.
Au lieu de sonner toutes ensemble, les paires de sons resultants (Claque -paire-
consiste en un son additionnel et un son dillerentiel) entrent les unes apres les
autres, produisant donc cet ellet d`eventail autour d`une sequence centrale, ou
encore, de vague qui delerle. Cet ellet est semblable a celui que l`on obtient
en syntlese par modulation de lrequence, lorsqu`on accrot progressivement
l`intensite de la modulante. Les premieres vagues presentent un ecart de lrequence
minime (modulante et indice petits), puis un processus s`organise |usqu`a remplir
largement la tessiture de l`orclestre. Les contours des vagues sont |oues par des
lautbois, cor anglais et bassons. il s`agit en ellet de les mettre en reliel, d`o le
cloix d`instruments a timbre tres ricle, qui se detaclent sur les resonances |ouees
par les cuivres et les cordes, comme un ellet de pedale au piano. [.j
Dans l`orclestration hnale, l`approximation a souvent ete laite au demi-ton le
plus procle, a cause de la vitesse des traits a |ouer. Dans les deux dernieres vagues,
on remarque que les sons trop graves ont ete elimines. n voit egalement que
la ligne inlerieure commence par descendre, comme dans les autres vagues, mais
ensuite remonte. C`est l`ellet de repliement. pour des valeurs elevees de l`indice
de modulation, la resultante dillerentielle devient negative. Une lrequence
-negative- ne saurait evidemment exister - du moins dans l`univers que nous
connaissons.[.j Les agregats de la premiere section de Gcndwana contiennent
un tres lort ellet de repliement. [.j
92
93
1
Paris, nai 2004. Exlrail du
progranne de usica 2004,
13-19, Slrasbourg,
pp. 54-56.
Feproduil avec laulorisalion
de JeanDoninique arco,
direcleur general du feslival
el Laurenl Feneyrou.
Du concerto.
.nttphysts, Ic Cyprcs h/anc et le Ccnccrtc pcur ptanc sont en principe trois ouvres
independantes. Mais dans les trois, |e me suis conlronte a la mme dilhculte, celle
d`un genre repute impossible. le probleme londamental du concerto est le rapport
du soliste au tutti qui l`environne. Ln dea des preoccupations lormelles, se pose
au|ourd`lui la question de la sub|ectivite, de l`expression sub|ective. Celle-ci ne
peut plus tre sociable, sur le modele d`une sociabilite transcendantale a la Haydn
ou Mozart, car cette sociabilite precede l`experience des guerres napoleoniennes,
lesquelles ont mis un terme dehnitil aux grands espoirs d`une paix universelle, et
par consequent a la lorme concertante, voire a la lorme classique du quatuor.
Que peut tre un concerto au|ourd`lui: Il ne se londe plus ni sur la sociabilite
transcendantale du classicisme, ni sur l`aventure romantique du leros, ni sur
les accents dolents du style hn de siecle, ni sur une -nouvelle ob|ectivite-, o le
soliste, personnage marmoreen, impassible et impersonnel, se delivrerait ou se
virtualiserait dans une structure essentiellement leteroplonique. Quoiqu`on lasse
au|ourd`lui, des qu`un soliste est entoure d`un ensemble ou d`un processus de
translormation, l`leteroplonie domine. Le probleme londamental me parat tre
l`abandon structurel de la pensee polyplonique. Le concerto ne doit pas se plier
a une totalite. Il ne s`agit donc pas de mimer la voie sub|ective dans le tutti. Mon
but est de reintroduire cette voie sub|ective, lt-ce au titre de la protestation. }`ai
ainsi procede non par opposition, mais plutt du tout a la partie, la voix du soliste
etant hnalement une resultante mediatisee du tutti.
Dans Ic Cyprcs h/anc, la sonorite de l`orclestre est une immense extension, une
caisse de resonance de la sonorite de l`alto. }`ai cloisi l`alto pour des raisons
analogues a celles que Wagner avait invoquees pour deplacer le centre de gravite
de son orclestre et le baisser d`une octave. le generateur n`est plus le do de la clel
d`ut, mais celui de la corde grave de l`alto. Ln essayant de repenser ces rapports
de l`orclestre et du soliste, |e les ai lait proceder d`une commune origine, de
cette octave essentielle de laquelle nat l`orclestration. C`est l`octave genetique.
L`alto entre tardivement dans le discours. C`est un geste delibere de ma part,
qui peut laire penser a la grande introduction du Prcmtcr Ccnccrtc pcur ptanc de
Bralms. Cet alto emerge non comme une voix solitaire, mais comme un hlament,
s`emancipe et conquiert son existence au lur et a mesure du mouvement. Dans
la seconde partie, s`opere une sorte de dedoublement. L`orclestre et l`alto sont
reunis par des rapports larmoniques et timbriques extrmement etroits, mais
s`ignorent mutuellement. Lst-ce pour autant un non-concerto: }e ne le pense pas.
Le probleme de la musique ou de ses genres consiste a identiher et a cristalliser
l`essence du rapport social et du rapport intersub|ectil qui caracterise une societe.
r, nous sommes dans une societe d`incommunicants. Lt bien, ce sera un
concerto d`incommunicants!
Nous vivons dans la plus grande discontinuite, dans l`urgence, la lte, la peur
panique. Iar consequent, la laon la plus londamentale de re|eter cela, c`est de
proposer l`autre terme de l`alternative pour obtenir la mediation, la duree lente,
la conqute d`une plasticite sonore qui se moque eperdument des contraintes
La voix solilaire de lhonne
Entretien avec Hugues Dufourt
Propos recueillis par Laurenl Feneyrou
1
sociales. Mais ne pas communiquer, c`est aussi ce que l`on appelle la speculation
plilosoplique. Le terme mme de speculation designe un au-dela des conditions
de possibilite du monde. Dans la tradition plilosoplique, les mondes speculatils
sont, par dehnition, par essence, des mondes d`incommunicants. }`ai donc
replie en quelque sorte une tradition plilosoplique, la speculation, sur un genre
musical, celui du concerto.
Ic Cyprcs h/anc est un lommage aux lamelles orpliques qui accompagnaient le
mourant et l`instruisait de la conduite a tenir lorsqu`il serait conlronte a l`au-dela.
Le seul temoignage circonstancie et hable est celui de Ilaton, qui avait lrequente
les tleoriciens de l`orplisme lors de ses voyages en Sicile. Mais au|ourd`lui, nos
connaissances transhgurent et embellissent la nature de l`orplisme. Ce n`est plus
un mytle, mais une realite epigraplique, ce qui est inscrit dans les tombes. Il
s`agit d`une religion, ou plutt d`une science religieuse, dont l`origine assignable
se situe au VII
e
siecle avant }.-C., au cours d`un episode extrmement sombre et
douloureux. le monde lomerique n`est plus viable, et le bassin mediterraneen,
ou du moins la Crece entre dans une guerre civile o elle a lailli sombrer. De
cette crise natront la tyrannie, puis la democratie. }e ne me suis evidemment pas
interesse a de vagues speculations sur la religiosite orplique, mais plutt a l`or-
plisme comme l`une des premieres lormes de conscience listorique. L`orplisme
en un sens, c`est la conscience de soi que prend le pessimisme listorique. Au
VII
e
siecle avant }.-C. se constitue une sorte de dualisme etranger au monde
lomerique, et la conscience de l`au-dela est au lond l`expression religieuse,
metaplorique, d`une impasse listorique et politique. Toutes ces raisons m`ont
conduit a cette image, unique, du cypres blanc, arbre de lumiere, ambivalent, o
le mourant abolit dehnitivement le monde qu`il ne reintegre pas, et s`eclappe du
cycle des metempsycoses, vers l`au-dela d`une memoire qui se rattacle a l`eternite.
Cette vision des closes se situe aux antipodes de mes orientations politiques. }e
pense l`optimisme au|ourd`lui absolument illusoire, c`est l`allaire des songe-creux.
Mais |e ne cultive pas pour autant le pessimisme, parce que celui-ci ouvre tou|ours
la porte a la reaction, au conservatisme, a la culture de la noirceur et hnalement
a l`abandon de toutes les valeurs de la creation, de l`listoire, de la pensee. }`avais
donc toutes les raisons de m`interesser a ces lamelles dans des temps aussi troubles
que les ntres, et qui ressemblent etrangement aux conditions listoriques qui ont
rendu possible l`emergence d`une conscience religieuse comme l`orplisme.
. la musique pour piano
Il me laut revenir a des considerations autobiograpliques. }e n`ai pas suivi la
voie de musicien prolessionnel, ce qui m`a souvent conduit a ne pas mentionner
des elements de ma lormation. }`ai ete l`eleve de Louis Hiltbrand, qui etait
alors l`assistant de Dino Lipatti au conservatoire de Ceneve, o il dispensait un
enseignement du plus laut niveau. Ma situation etait inconlortable, puisque
|e n`etais pas de taille a assumer le devenir auquel cette classe me destinait. Il
m`a lallu laire mes preuves, apprendre beaucoup de musique, cette base du
repertoire pianistique qui va de Bacl a Liszt et a Bartok. Hiltbrand etait un
grand pedagogue qui connaissait ce repertoire par cour - et l`on etait prie d`en
laire autant -, mais il vivait surtout dans une sorte de religion de l`art qu`il a
prolondement inculquee a ses eleves. }`ai donc lait mes etudes dans une tradition
d`ecriture austro-allemande, mais dans un pays de langue lranaise, et |`ai ainsi
aborde Debussy a travers le prisme d`une langue etrangere, comme une musique
etrangere dont il me lallait acquerir l`idiome. Mais la base, c`etait le classicisme
et le premier romantisme. Iarallelement, et sans doute grce a d`autres musiciens
parmi lesquels Roger Accart a Lyon, |e n`ignorais pas la situation de la musique
europeenne avancee et |`ecoutais regulierement Messiaen. Mes deux lormations
etaient en quelque sorte concomitantes. Mais quand |e dus ecrire pour le piano,
un probleme se posa, car le piano -combinatoire-, le piano eclate des teclniques
post-bartokiennes et post-debussystes constituait un autre langage. C`etait autre
close que du piano. L`ellort de .n Schwagcr Krcncs et de ccrcsstt//c est un ellort
94
de syntlese pour retrouver des racines pianistiques qui avaient un peu disparu
clez les seriels et pour renouer un rapport personnel pacihe a cet instrument.
Les romantiques ne nous avaient pas attendu pour inventer le timbre du piano
et pour traiter cette problematique du timbre bien avant qu`elle ne se pose
explicitement a l`orclestre. Iourquoi Sclubert, pourquoi Sclumann, pourquoi
Clopin: Sous leurs doigts, les accords acquierent une extraordinaire puissance
larmonique et temoignent d`une grande conscience des valeurs acoustiques.
La teclnique du piano repose sur la musculature de la main. Cette laon de
traverser tout un clavier sans bouger est une immense conqute romantique,
c`est la conqute des equilibres, des notes intermediaires clez Sclumann, de la
velocite et des registres les plus extrmes, mais dans l`immobilite psyclique et
motrice la plus absolue. La disposition de la main est toute a l`extension, ce
n`est plus du tout la main du claveciniste. Mais l`extension est telle que c`est
une pure pro|ection du mouvement du dos et que toute l`emprise du pianiste
sur le clavier participe d`une nouvelle lorme de culture instrumentale, d`une
nouvelle approcle de la sonorite, d`une nouvelle laon de penser le rapport
des voix, qui n`est plus du tout londe sur l`egalite, mais au contraire sur la
specihcite et l`inegalite de claque doigt. Mais il y a plus, il y a ces traits, ces
rages, ces tournures, ces dilutions de l`accord dans de vastes tessitures, dont le
point culminant se trouve clez Debussy, dans le clatoiement larmonique de
Ia Cathcdra/c cng/cuttc. La culture pianistique est une lente conqute par la main,
par le bras, par les lormes d`une pensee qui n`est pas celle de l`ecriture, du moins
pas exclusivement. Cette conqute est aussi acoustique. Selon moi, les musiciens
simplement lormes a l`ecriture sont patauds. Iour un compositeur, il est essentiel,
et c`est une conviction tres ancree en moi, de laire ses classes instrumentales,
d`avoir cette culture instrumentale absolument vitale, sinon d`tre instrumentiste.-
95
-Waclsende Morgenrote, immer sclwcleres Leuclten des Ieuerscleins aus
der Tiele- - so stelt es in der Iartitur der Cotterdmmerung, gegen Lnde des
Vorspiels. Und was dann kommt, gelort zu den erstaunliclsten Stellen der
rclestermusik des 19. }alrlunderts. Der Beginn von -Sieglrieds Rleinlalrt-
ist - dem steten Ilieen eines breiten, tielen Stromes lolgend - ein einziger, sicl
endlos erstreckender Basston. Lrst nacl rund drei Minuten treten die bis dalin
wie am Rande des Cesicltslelds in den tielen Bleclblsern und tielen Streiclern
aultauclenden Motive allmllicl in den Vordergrund, in den Klarinetten
(allmllicl beweglicler), dann in den Ceigen (die eine weit auslolende Steigerung
in Cang setzen), und nocl immer trgt der Basston die gesamte, leltiger werdende
Bewegung, welcle sicl uber ilm aulsclicltet. Lrst nacl rund vier Minuten sclert
ein leltiger Linsatz des gesamten rclesters entscllossen aus dem breiten Iluss
der Harmonik aus. Musik, komponiert um 187O, wird lorbar als -un art de la
transition continue- - wie Hugues Dulourt am Anlang dieses Bandes (vgl. S. 3O)
die Musique spectrale unserer Zeit clarakterisiert.
Ls liegt nale, dass Riclard Wagner in -Sieglrieds Rleinlalrt- - einem der lngsten
und prgnantesten rclesterzwisclenspiele im gesamten Zyklus -Der Ring des
Nibelungen- - die Crenzen zwisclen rclestermusik und Cesang auslotete, und
innerlalb der Mogliclkeiten der rclestermusik wiederum die Crenzen zwisclen
Harmonik, Klang und Melodie. Anland von Riclard Wagners Text -per und
Drama- (1852) lebt der Musikwissensclaltler Carl Dalllaus Wagners zentrale
Tlese lervor, -da eine Melodie, die ilre Bestimmtleit weder einem Text nocl
einem szenisclen Vorgang verdankt, die also weder diclteriscl nocl dramatiscl
oder cloreograpliscl gerecltlertigt ist, entweder ein leeres, nicltssagendes Ceton
- also uberlaupt keine Melodie - sei oder als Ausdruck eines unbestimmten
Verlangens, das seinen Cegenstand suclt, erscleine-
1
- was aus Wagners Siclt
der Beleg dalur sei, -da die Symplonie von sicl aus danacl strebe, von
Unbestimmtleit in Bestimmtleit uberzugelen und zu einem Teilmoment des
musikalisclen Dramas zu werden-.
Das Nacldenken uber die Crenzen zwisclen musikalisclen Tlemen und
Motiven einerseits und Klang wie Harmonik andererseits ist clarakteristiscl
lur die Komponisten der Musique spectrale der Cegenwart. Ls ist - bis lin zur
glitzernden, bei Wagner wie bei Crisey, Dulourt und Hurel olt wie aus dem
Wasser gescloplten Metaplorik, bis lin zum manilestartig entscllossenen Tonlall
der Spracle - uberrasclend, den Komponisten Riclard Wagner uber lundert
}alre zuvor beim Lrkunden ebendieser Crenzen zu erleben.
vildes vald und Felsenlal
Siegfrieds Rheinfahrt von Richard Wagner aIs spektraIe Musik an der
Grenze zwischen Harmonie und MeIodie
Bernhard Cnlher
1
Dahlhaus, Carl:
Vagners Ionzep!ion des
nusika|ischen Dranas.
- Kassel u.a.: Brenreiler,
1990 1971, S. 151
96
Speklralanalyse der erslen
drei inulen von Fichard
vagners Orcheslerkonposi
lion Sieg!rieds Fhein!ahr!.
Der hochsle Cipfel der
Kurve, links in Bild, veran
schaulichl die auergewohn
liche Bedeulung des ber
die gesanlen drei inulen
liegenden BassCrundlons.
97
Wir laben bis |etzt die Bedingungen lur den melodisclen Iortsclritt aus einer
Tonart in die andere als in der diclterisclen Absiclt, soweit sie bereits selbst ilren
Celullsinlalt ollenbart latte, liegend naclgewiesen und bei diesem Naclweis
bewiesen, da der veranlassende Grund zur melodisclen Bewegung, als ein aucl
vor dem Celulle gerecltlertigter, nur aus dieser Absiclt entstelen konne. Was
diesen, dem Diclter notwendigen Iortsclritt aber einzig crmg/tcht, liegt naturlicl
aber niclt im Bereicle der Wortspracle, sondern ganz bestimmt nur in dem
der Musik. Dieses eigenste Llement der Musik, die Harmcntc, ist das, was nur
insoweit nocl von der diclterisclen Absiclt bedingt wird, als es das andere,
weiblicle Llement ist, in welcles sicl diese Absiclt zu ilrer Verwirkliclung, zu
ilrer Lrlosung ergiet. Denn es ist dies das gchdrcndc Llement, das die diclte-
riscle Absiclt nur als zeugenden Samen aulnimmt, um iln nacl den eigensten
Bedingungen seines weibliclen rganismus` zur lertigen Lrscleinung zu gestal-
ten. Dieser rganismus ist ein besonderer, individueller, und zwar eben kctn
zeugender, sondern ein gebrender. er emphng vom Diclter den belrucltenden
Samen, die Iruclt aber reilt und lormt er nacl seinem eigenen individuellen
Vermogen.
Die Melodie, wie sie aul der bercle der Harmonie erscleint, ist lur ilren
entscleidenden rein musikalisclen Ausdruck einzig aus dem von unten ler
wirkenden Crunde der Harmonie bedingt. wie sie sicl selbst als lorizontale Reile
kundgibt, lngt sie durcl eine senkreclte Kette mit diesem Crunde zusammen.
Diese Kette ist der larmoniscle Akkord, der als eine vertikale Reile nclst
verwandter Tone aus dem Crundtone nacl der bercle zu aulsteigt. Das Mit-
klingen dieses Akkordes gibt dem Tone der Melodie erst die besondere Bedeutung,
nacl welcler er zu einem unterscliedenen Momente des Ausdruckes als einzig
bezeiclnend verwendet wurde. So wie der aus dem Crundtone bestimmte Akkord
dem einzelnen Tone der Melodie erst seinen besonderen Ausdruck gibt - indem
ein und derselbe Ton aul einem anderen ilm verwandten Crundtone eine ganz
andere Bedeutung lur den Ausdruck erllt -, so bestimmt sicl |eder Iortsclritt
der Melodie aus einer Tonart in die andere ebenlalls nur nacl dem weclselnden
Crundtone, der den Leitton der Harmonie, als solclen, aus sicl bedingt. Die
Cegenwart dieses Crundtones, und des aus ilm bestimmten larmonisclen
Akkordes, ist vor dem Celulle, das die Melodie nacl ilrem clarakteristisclen
Ausdrucke erlassen soll, unerllicl. Die Cegenwart der Crundlarmonie leit
aber. ttcrk/tngcn derselben. Das Miterklingen der Harmonie zu der Melodie
uberzeugt das Celull erst vollstndig von dem Celullsinlalte der Melodie,
die olne dieses Miterklingen dem Celulle etwas unbestimmt liee, nur aber
bei vollster Bestimmtleit aller Momente des Ausdruckes bestimmt sicl aucl
das Celull sclnell und unmittelbar zur unwillkurliclen Teilnalme, und volle
Bestimmtleit des Ausdruckes leit aber wiederum nur. zc//stdndtgstc tttct/ung
a// sctncr nctwcndtgcn cmcntc an dtc Stnnc.
Das Celor lordert also gebieteriscl aucl das Miterklingen der Harmonie zur
Melodie, weil es erst durcl dieses Miterklingen sein sinnlicles Lmplngnis-
vermogen vollkommen erlullt, somit belriedigt erllt, und demnacl mit
Dichlkunsl und Tonkunsl in Drana
der Zukunfl
Fichard vagner
1
1
vagner, Fichard: Oper
und Drana. - Leipzig:
veber, 1352 (Cesannelle
Schriflen, Band 4. Driller Teil:
Dichlkunsl und Tonkunsl in
Drana der Zukunfl (Auszug
93
notwendiger Beruligung dem wollbedingten Celullsausdrucke der Melodie sicl
zuwenden kann. Das Miterklingen der Harmonie zur Melodie ist daler niclt eine
Lrsclwerung, sondern die einzig ermogliclende Lrleiclterung lur das Verstndnis
des Celors. Nur wenn die Harmonie sicl niclt als Melodie zu uern vermoclte,
also - wenn die Melodie weder aus dem Tanzrlytlmus nocl aus dem Wortverse
ilre Recltlertigung erlielte, sondern olne diese Recltlertigung, die sie einzig vor
dem Celulle als walrnelmbar bedingen kann, sicl nur als zulllige Lrscleinung
aul der bercle der Akkorde willkurlicl weclselnder Crundtone kundgbe -
nur dann wurde das Celull, olne bestimmenden Anlalt, durcl die nackte
Kundgebung der Harmonie beunruligt werden, weil sie ilm nur Anregungen,
niclt aber die Belriedigung des Angeregten zululrte.
Unsre moderne Musik lat sicl gewissermaen aus der nackten Harmonie
entwickelt. Sie lat sicl willkurlicl nacl der unendliclen Iulle von Mogliclkeiten
bestimmt, die ilr aus dem Weclsel der Crundtone, und der aus ilnen sicl ler-
leitenden Akkorde, sicl darboten. Soweit sie diesem ilrem Ursprunge ganz
getreu blieb, lat sie aul das Celull aucl nur betubend und verwirrend gewirkt,
und ilre buntesten Kundgebungen in diesem Sinne laben nur einer gewissen
Musikverstandssclwelgerei unsrer Kunstler selbst Cenu geboten, niclt aber
dem unmusikverstndigen Laien. Der Laie, sobald er niclt Musikverstndnis
allektierte, lielt sicl daler einzig nur an die seiclteste bercle der Melodie,
wie sie ilm in dem rein sinnliclen Reize des Cesangsorganes vorgelulrt wurde,
wogegen er dem absoluten Musiker zuriel. -Icl zcrstchc deine Musik niclt, sie ist
mir zu gelelrt.- - Hierwider landelt es sicl nun bei der Harmonie, wie sie als
rein musikaliscl bedingende Crundlage der diclterisclen Melodie miterklingen
soll, durclaus niclt um ein Verstndnis in dem Sinne, nacl welclem sie |etzt
vom gelelrten Sondermusiker verstanden und vom Laien niclt verstanden
wird. aul ilre Wirksamkeit a/s Harmonie lat sicl beim Vortrage |ener Melodie
die Aulmerksamkeit des Celulles gar niclt zu lenken, sondern, wie sie selbst
schwctgcnd den clarakteristisclen Ausdruck der Melodie bedingen wurde, durcl
ilr Sclweigen das Verstndnis dieses Ausdruckes aber nur unendlicl ersclweren,
|a dem Musikgelelrten, der sie sicl linzuzudenken ltte, es einzig erscllieen
mute - so soll das tonende Miterklingen der Harmonie eine abstrakte und
ablenkende Ttigkeit des kunstlerisclen Musikverstandes eben unerlorderlicl
maclen und den musikalisclen Celullsinlalt der Melodie als einen unwillkurlicl
kenntliclen, olne alle zerstreuende Mule zu erlassenden, dem Celulle leiclt und
sclnell begreiicl zululren.
Wenn somit bisler der Musiker seine Musik sozusagen aus der Harmonie
lerauskonstruierte, so wird |etzt der Tondiclter zu der aus dem Spraclverse
bedingten Melodie die andere notwendige, in ilr aber bereits entlaltene,
rein musikaliscle Bedingung, als miterklingende Harmonie, nur wie zu ilrer
Kenntliclmaclung nocl mit linzulugen. In der Melodie des Diclters ist die
Harmonie, nur gleiclsam unausgesproclen, sclon mitentlalten. sie bedang
ganz unbeacltet die ausdrucksvolle Bedeutung der Tone, die der Diclter lur die
Melodie bestimmte. Diese ausdrucksvolle Bedeutung, die der Diclter unbewut
im lre latte, war bereits sclon die erlullte Bedingung, die kenntliclste
uerung der Harmonie, aber diese uerung war lur iln nur eine gedaclte,
nocl niclt sinnlicl walrnelmbare. An die Sinne, die unmittelbar emplangen-
den rgane des Celulles, teilt er sicl |edocl zu seiner Lrlosung mit, und ilnen
mu er daler die melodiscle uerung der Harmonie mit den Bedingungen
dieser uerung zululren, denn ein organiscles Kunstwerk ist nur das, was das
Bedingende mit dem Bedingten zugleicl in sicl sclliet und zur kenntliclsten
Walrnelmung mitteilt. Die bislerige absolute Musik gab larmoniscle
Bedingungen, der Diclter wurde nur das Bedingte in seiner Melodie mit-
teilen und daler ebenso unverstndlicl als |ener bleiben, wenn er die larmo-
nisclen Bedingungen der aus dem Spraclverse gerecltlertigten Melodie niclt
vollstndig an das Celor kundtte.
99
Die Harmcntc konnte aber nur der ustkcr, niclt der Diclter erhnden. Die
Melodie, die wir den Diclter aus dem Spraclverse erhnden salen, war, als eine
larmoniscl bedingte, daler eine von ilm melr gelundene, als erlundene. Die
Bedingungen zu dieser musikalisclen Melodie muten erst vorlanden sein, ele
der Diclter sie als eine wollbedungene hnden konnte. Diese Melodie bedang, ele
sie der Diclter zu seiner Lrlosung hnden konnte, bereits der Musiker aus seinem
eigensten Vermogen. er lulrt sie dem Diclter als eine larmoniscl gerecltlertigte
zu, und nur dtc c/cdtc, wtc stc aus dcm Wcscn dcr mcdcrncn ustk crmg/tcht wtrd, tst
dtc dcn Dtchtcr cr/scndc, sctncn Drang crrcgcndc wtc hcfrtcdtgcndc c/cdtc.
Diclter und Musiker gleiclen lierin zwei Wanderern, die von ctncm Scleide-
punkte ausgingen, um von da aus, |eder nacl der entgegengesetzten Ricltung,
rastlos gerade vorwrtszusclreiten. Aul dem entgegengesetzten Iunkte der Lrde
begegnen sie sicl wieder, |eder lat zur Hllte den Ilaneten umwandert. Sie lragen
sicl nun aus, und einer teilt dem andern mit, was er geselen und gelunden lat.
Der Diclter erzllt von den Lbenen, Bergen, Tlern, Iluren, Mensclen und
Tieren, die er aul seiner weiten Wanderung durcl das Iestland tral. Der Musiker
durclsclritt die Meere und bericltet von den Wundern des zeans, aul dem er
oltmals dem Versinken nale war, dessen Tielen und ungeleuerlicle Cestaltungen
iln mit wolllustigem Crausen erlullten. Beide, von ilren gegenseitigem Bericlten
angeregt und unwiderstellicl bestimmt, das andere von dem, was sie selbst salen,
ebenlalls nocl kennenzulernen, um den nur aul die Vorstellung und Linbildung
emplangenen Lindruck zur wirkliclen Lrlalrung zu maclen, trennen sicl nun
noclmals, um |eder seine Wandersclalt um die Lrde zu vollenden. Am ersten
Ausgangspunkte trellen sie sicl dann endlicl wieder, der Diclter lat nun aucl
die Meere durclsclwommen, der Musiker die Iestlnder durclsclnitten. Nun
trennen sie sicl niclt melr, denn beide kcnncn nun die Lrde. was sie lruler in
alnungsvollen Trumen sicl so und so gestaltet daclten, ist |etzt nacl seiner
Wirkliclkeit ilnen bewut geworden. Sie sind eins, denn |eder wei und lullt,
was der andere wei und lullt. Der Diclter ist Musiker geworden, der Musiker
Diclter. |etzt sind sie hctdc vollkommener kunstleriscler Menscl.
Aul dem Iunkte ilrer ersten Zusammenkunlt, nacl der Umwanderung der ersten
Lrdlllte, war das Cesprcl zwisclen Diclter und Musiker /cnc c/cdtc, die wir
|etzt im Auge laben - die Melodie, deren uerung der Diclter aus seinem
innersten Verlangen leraus gestaltete, deren Kundgebung der Musiker aus seinen
Lrlalrungen leraus aber bedang. Als beide sicl zum neuen Abscliede die Hnde
druckten, latte |eder von ilnen das in der Vorstellung, was er selbst nocl niclt
erlalren latte, und um dieser uberzeugenden Lrlalrung willen trennten sie
sicl eben von neuem. - Betraclten wir den Diclter zunclst, wie er sicl der
Lrlalrungen des Musikers bemcltigt, die er nun selbst erllrt, aber geleitet von
dem Rate des Musikers, der die Meere bereits aul kulnem Sclille durclsegelte,
den Weg zum lesten Lande land und die siclren Ialrstraen ilm genau mitge-
teilt lat. Aul dieser neuen Wanderung werden wir selen, da der Diclter ganz
derselbe wird, der der Musiker aul seiner vom Diclter ilm vorgezeiclneten
Wanderung uber die andere Lrdlllte wird, so da beide Wanderungen nun als
ein und dieselbe anzuselen sind.
Wenn der Diclter |etzt sicl in die ungeleuren Weiten der Harmonie aulmaclt,
um in ilnen gleiclsam den Beweis lur die Walrleit der vom Musiker ilm
erzllten Melodie zu gewinnen, so hndet er niclt melr die unwegsamen
Tonoden, die der Musiker zunclst aul seiner ersten Wanderung antral, sondern
zu seinem Lntzucken trillt er das wunderbar kulne, seltsam neue, unendlicl lein
und docl riesenlalt lest gelugte Cerust des Meersclilles, das |ener Meerwanderer
sicl sclul, und das der Diclter nun besclreitet, um aul ilm sicler die Ialrt durcl
die Wogen anzutreten. Der Musiker latte iln den Crill und die Handlabung des
Steuers gelelrt, die Ligensclalt der Segel und all das seltsam und sinnig erlundene
Notige zur sicleren Ialrt bei Sturm und Wetter. Am Steuer dieses lerrlicl die
Iluten durclsegelnden Sclilles wird der Diclter, der zuvor mulsam Sclritt
100
lur Sclritt Berg und Tal gemessen, sicl mit Wonne der allvermogenden Maclt
des Mensclen bewut, von seinem lolen Borde aus dunken ilm die nocl so
mcltig ruttelnden Wogen willige und treue Trger seines edlen Sclicksales, dieses
Sclicksales der diclterisclen Absiclt. Dieses Sclill ist das gewaltig ermogliclende
Werkzeug seines weitesten und mcltigsten Willens, mit brunstig dankender
Liebe gedenkt er des Musikers, der es aus sclwerer Meeresnot erland und seinen
Hnden nun uberlt - denn dieses Sclill ist der sicler tragende Bewltiger der
unendliclen Iluten der Harmonie, das Urchcstcr. -
Gtterdmmerung
Dritter Aulzug, Lrste Szene,
Zwisclen dem Vorspiel und dem ersten Aulzug
Wildes Wald- und Ielsental am Rleine
Die drei Rleintoclter, Sieglried.
Die drei Rleintoclter.

Irau Sonne sendet liclte Strallen,
Naclt liegt in der Tiele.
einst war sie lell,
da leil und lelr
des Vaters Cold nocl in ilr glnzte.
Rleingold! Klares Cold!
Wie lell du einstens stralltest,
lelrer Stern der Tiele!
Weialala leia, wallala leialala.
Irau Sonne, sende uns den Helden,
der das Cold uns wiedergbe!
Lie` er es uns, sein licltes Auge
neideten dann wir niclt lnger.
Rleingold! Klares Cold!
Wie lrol du dann stralltest,
lreier Stern der Tiele!
101
102
La uil du piano speclral
Samedi / Samstag / Saturday 26.11.2005 18:00
Salle de usique de Chanbre
MichaeI Wendeberg piano
MichaI Lvinas piano
NicoIas Hodges piano
18:00
MichaeI Wendeberg
JeanPhilippe Faneau: Pieces de c|avecin avec une ne!hode pour |a
necanique des doig!s. 5. Le rappe| des oiseaux (ni nineur / e-no||) (1724 2
Olivier essiaen: Ca!a|ogue doiseaux. V / 3 Le cour|is cendre
Der Croe Brachvogel / unenus arquala (1956-1953 10
Karlheinz Slockhausen: I|aviers!ck V (1954 / 1955 7
Pierre Boulez: Sona!e . Fornan! / 2 Cons!e||a!ion - iroir (1955 / 19. 3
18:50
Hclor Parra: npronp!u (2005, crealion / Urauffhrung 3
David Colenan: F|euve (1997 6
aurice Favel: iroirs. !. Noc!ue||es, 2. Les oiseaux !ris!es,
4. A|borada de| gracioso (1904 / 1905 15
19:45
MichaI Lvinas
ichael Levinas: Anag|,phe (1995 11
Franz Liszl: Annees de Pe||erinage. Les Jeux deau |a Vi||a ds!e (~1370 4
Cyorgy Ligeli: !udes pour piano, !
er
|ivre. . Cordes vide, V. Arc-en-cie|
(1935 6
Alexander Skrijabin: Trois !udes op. 65 (1911 / 1912 7
21:00
Trislan urail: Terri!oires de |oub|i (1977 25
Franz Liszl: Nuages gris (1331 3
21:45
NicoIas Hodges
Ceorg Friedrich Haas: Honnage C,rg, Lige!i fr einen Pianislen an zwei
un einen Vierlellon verslinnlen Klavieren (1933-1935 15
Claude Debussy: !udes (2
ene
cahier). !!. Pour |es arpeges conposes,
!2. Pour |es accords (1915 3
22:20
Franz Schuberl: Sona!e !r I|avier Nr. !5 in C-Dur (do najeur) D 840 (1325
35
Franois Couperin: Pieces de C|avecin (Sixiene Ordre). Les baricades
nis!erieuses (1717 230
103
Pholo: Faphael Fippinger
104
Die Vorstellung einer an naturliclen Iormen orientierten, sicl aul den Klang
konzentrierenden Musik ist - selbstredend - viel lter als die Musique spectrale,
mit der Komponisten im spten 2O. }alrlundert Kontraste zur Teclnik- und
Konstruktionslastigkeit der Cegenwart sclulen. Ls ist dennocl erstaunlicl,
dass gerade das Klavier, diese vermeintlicl nucltern-neutrale musikaliscle
Universalmascline, seit rund dreilundert }alren Komponisten zur Lrzeugung
von Iarben, Klngen und Iormen lerauslordert, die einem aul starr zwoll Tone
pro ktave geeiclten Instrument verscllossen scleinen konnten.
Im 16. und 17. }alrlundert war -Clavier- nocl der Begrill lur alle mit Hille einer
Tastatur zu spielenden Instrumente, bezielungsweise daruber linaus uberlaupt
lur Tonsysteme mit diskreten Tonlolen. Mit dem Aulkommen des Ceneralbasses
galt das Tasteninstrument - italieniscl bundig -istromento perletto- genannt
- bereits als zentrales Handwerkszeug des Kapellmeisters und als -Mutter
aller Harmonie- (}. Ir. Ma|er 1732). Von der Lrhndung des Quintenzirkels im
18. }alrlunderts bis zur Zwolltonmusik im 2O. }alrlundert bildet der przis
umgrenzte Tonvorrat des Klaviers den Relerenzpunkt larmonisclen Denkens.
Und docl wird es in der Klavierliteratur olt gerade dort erst -pianistiscl-, wo von
der kapellmeisterliclen Teclniktreue des -Wlat you see is wlat you get- niclts
melr durclsclimmert. b es - wie David Robert Coleman (S. 112) anmerkt
- der limmelweite Untersclied zwisclen dem Notenbild und dem Spiel von
Raclmaninov ist, ob von Rameau bis Messiaen der Versucl unternommen
wird, eine derart komplex strukturierte Klanghgur wie Vogelgesang mit Tasten
zu erlassen, oder ob gerade loclkonzentrierte Teclnik und Ltude in lebendige
Cestalten umscllagen wie bei Debussy oder Ligeti - erst wenn es zwisclen die
Zeilen getrieben wird, entlaltet das Klavier sein walres Iotenzial.
Von einer klaren Trennlinie zwisclen -naturliclen- und -teclnisclen- Nutzbar-
maclungen des Klaviers kann allerdings keine Rede sein. Daler sind aucl in der
-Nuit de piano spectral- zwei Werke aus dem Weiclbild |ener - so will es das
Klisclee - teclnikorientierten Seriellen Musik zu loren, der die Musique spectrale
scllielicl als Cegenentwurl entgegengestellt wurde. Docl aucl und gerade die
Mitte der 195Oer }alre entstandenen Klavierkompositionen von Boulez und
Stocklausen entlalten eine unmittelbare Klangsinnliclkeit, die den - Acltung! -
komplex geballten Wolken Iranz Liszt oder den irritierenden Spiegelungen Ravels
in niclts naclstelt.
Um mit Hille des Wollgeordneten Klaviers solclerart viellltigen organisclen
Iormen Atem einzulauclen, bedarl es auergewolnlicler Interpreten. Mit
Miclael Wendeberg, Miclael Levinas (der als Komponist wie als Iianist - unter
anderem der listorisclen Uraullulrung von Murails Tcrrttctrcs dc /`cuh/t - zu den
zentralen Iiguren der Musique spectrale gelort) und Nicolas Hodges stelt eine
Naclt der in allen Spektrallarben leucltenden Klavierklnge bevor. Ls bleibt
zu erwlnen, dass aul den auergewolnliclen Ablaul des Abends abgestimmte
Strkungen im Ioyer erlltlicl sind.
The sofl nachine
Anmerkungen zur Nuit du piano spectraI
Bernhard Cnlher
JeanPhilippe Faneau:
Observa!ions sur no!re
ins!inc! pour |a nusique e!
son principe (!754).
Feprinl de Faneau, Jean
Philippe: Observa!ions .
- Cenve: Slalkine Feprinls,
1971, pp. 35-27
Le corps sonore
JeanPhilippe Faneau
105
106
Mein Umgang mit den Vogeln lat viele Leute zum Laclen gebraclt, weil die
Vogel lur sie kleine Vogel sind. Sie glauben, dass es niedere Tierarten sind, weil
sie so klein sind. Das ist vollkommen idiotiscl - auerdem gibt es aucl einige
selr groe Vogel. [.j Icl labe begrillen, dass der Menscl viele Dinge gar niclt
erlunden lat, sondern dass viele Dinge bereits um uns lerum in der Natur
existierten. Nur lat man sie nie walrgenommen. Ls war viel die Rede von Ton-
arten und Modi. Die Vogel laben Tonarten und Modi. Man lat aucl viel von
der Teilung der kleinen Intervalle gesproclen - die Vogel singen diese kleinen
Intervalle. Aucl spriclt man seit Wagner von Leitmotiven. }eder Vogel ist ein
lebendiges Leitmotiv, weil er seine eigene stletik und sein eigenes Tlema lat.
Man spriclt weiter leute viel von aleatoriscler Musik. Das Lrwaclen der Vogel,
wenn sie alle zusammen singen, ist ein aleatoriscles Lreignis. Icl labe also die
Vogel gewllt - andere den Syntlesizer.
Calalogue doiseaux
Olivier essiaen
107
Klavierslcke V-V
Karlheinz Slockhausen
Typoskripl Karlheinz
Slockhausen, ca. 1955
Archiv Universal Edilion vien
Der Text ist erstmals ersclienen
im Booklet der CD Kar/hctnz
Stcckhauscn. David Tudor,
piano. - lat ART CD 6142
(1994). Wiedergabe lier in
stark gekurzter Iorm.
103
[.j Die leroisclen Aulbrucls|alre des Serialismus, deren Irodukt Stocklausens
lrulere Klavierstucke sind, geloren bereits der Cescliclte an. [.j Niclt, dass
diese Musik in vier }alrzelnten irgend etwas von ilrer Radikalitt eingebusst
ltte, sicl zum stletisclen Normallall abgescllillen ltte. Im Repertoire
gewolnlicler Klaviersoireen suclt man sie nacl wie vor vergebens. Niclt olne
Crund. Zu velement bleibt ilre Ceste der Negation. Wie Stocklausen 1955 in
einer Linlulrung zu K/aztcrstuck I sclrieb. -Iur die |etzige musikaliscle Spracle ist
das selr typiscl. keine Melodie mit Begleitung, keine Haupt- und Nebenstimme,
kein Tlema und keine Uberleitung, aucl niclt larmoniscle Verbindungen
komplizierterer und einlaclerer Art als Spannung und Auosung oder synkopierte
Rlytlmen, die in regelmssige aulgelost wurden.- -Keine-, -niclt- aber was
dann: Line Musik, in der -alles zu allem uberleitet-, die -sicl stndig im Iluss
behndet [.j, olne das Verweilenwollen beim Augenblickliclen, bei den sclonen
Stellen.- Verwirkliclt zunclst in einer -punktuellen Iorm-, in dem |eder Ton
in all seinen Ligensclalten individuell belandelt wird (u.a. nocl in K/aztcrstuck
IV), dann - z.B. in K/aztcrstuck I - in einer -Cruppen-Iorm-, in der der Versucl
unternommen wird, -die