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BIOGRAPHIE DE VARESE
Compositeur franais naturalis amricain n le 22 dc 1883 Paris, mort le 6 nov 1965 New York Sa mre est franaise, son pre ingnieur, d'origine italienne. Il passe son enfance entre la France et l'Italie. Il commence des tudes d'ingnieur mais sa passion pour la musique l'en dtourne. Il part Paris o il suit des cours la Schola Cantorum avec Vincent d'Indy et Roussel et au Conservatoire avec Widor. Un sjour Berlin lui permet de connatre Busoni, lequel lui conseille de trouver des formes personnelles . De retour Paris, il assiste la cration du Sacre du Printemps de Stravinsky (en 1913). Rform la suite d'une grave maladie, il migre aux Etats-Unis en 1916 ; il s'y tablira dfinitivement et prendra la nationalit amricaine en 1926. Sa formation scientifique favorisant l'analyse du phnomne musical, il devient le pionnier de la musique exprimentale de notre temps. Il se passionne pour les sciences, les univers technologiques, les divers projets de lutherie lectronique, alors encore balbutiants. Son sjour Paris entre 1928 et 1933, lui permet de rencontrer les artistes d'avant-garde et de dcouvrir les nouvelles "Ondes Martenot"; il exprimente aussi le Thrmine (inventeur russe) ,. Son retour aux Etats-Unis en 1934 amorce une longue traverse du dsert. Durant seize ans, il crit peu, s'essaie plusieurs exprimentations infructueuses (notamment dans le domaine pour lui prometteur de la musique de film). . partir des annes 50 cependant, les progrs en lectronique insufflent sans doute de nouveaux espoirs au compositeur et lui inspirent plusieurs ralisations pionnires. Avec Dserts Varse signe lune des premires uvres mixtes (orchestre et bande enregistre), de mme quil associe, pour lexposition universelle de Bruxelles, son fameux Pome lectronique (1958) aux travaux de Le Corbusier et de Xenakis dans ce qui apparat comme lune des premires formes d' installation . Avant de steindre en 1965, Varse reoit plusieurs distinctions aux Etats-Unis et enseigne lacadmie dt de Darmstadt : le monde des avant-gardes europennes Boulez le premier laura donc finalement reconnu comme une figure de prcurseur majeur, de son vivant. uvres principales Amriques (1921), pour grand orchestre. Offrandes (1921), pour soprano et orchestre de chambre. Hyperprism (1922-23), pour percussions et vents. Octandre (1923), pour octuor vent et cordes Intgrales (1924-25), pour petit orchestre et percussions. Arcana (1926-27), pour grand orchestre. Ionisation (1931), pour 13 percussionnistes. Ecuatorial (1934), pr chur, trpttes, trombones, piano, orgue, deux ondes Martenot et percussions. Densit 21,5 (1936), pour flte seule. Tuning Up (1947), pour orchestre Dance for Burgess (1949) pour orchestre. Dserts (1954), pour instruments vent, percussions et bande magntique. Pome lectronique, pour bande magntique (1958). Nocturnal (1959-61) pour soprano, chur et orchestre (inachev).

Son esthtique Chez Varse, pas (ou trs peu) de pulsation rgulire, pas de gamme organisant les hauteurs, pas de mlodies, de sonorits toutes faites, de structure prtablies, mais des masses sonores qui voluent les unes contre les autres ; " Ce que j'aime le plus dans l'art, c'est la puissance, l'austrit et un sens de la dynamique et de l'nergie internes " (Varse) Toute sa musique est marque par sa recherche de sons nouveaux ; on y remarque aussi - l'utilisation de clusters (il est l'un des 1ers de son importance l'utiliser, comme Bartok). - l'utilisation frquente de glissandi, ce qui lui vite de s'attarder sur une note, d'avoir des notes stables (cf les trompettes, les trombones ; la sirne); - et le renforcement des percussions, instruments "dpourvus de notes", si lon excepte les percussions clavier et les timbales, allant de pair avec la disparition des cordes. Les lements constitutifs de sa personnalit Pour lui, la musique doit tre crative, nouvelle, mais cela ne l'empche pas de s'intresser la musique ancienne: Lonin, Schtz, M-Antoine Charpentier, et surtout Hector Berlioz. Ayant vcu successivement Paris et Berlin avant 1914, il y rencontre Claude Debussy, Ferruccio Busoni, et surtout des potes et plasticiens (Guillaume Apollinaire, futuristes italien, Albert Gleizes, Delaunay, Vassili) puis Alexandre Calder New York. Les crits du scientifique philosophe Josef Wronski et de l'acousticien Hermann von Helmholtz seront aussi dcisifs. Tout comme auront aid forger sa personnalit : les lectures de Jules Verne, l'glise romane Saint Philibert Tournus, et les remous de la Sane dans la Bourgogne de son enfance Son influence Varse na pas seulement inspir presque tous les musiciens modernes de la seconde moiti du XX sicle, il aura aussi marqu les plus autodidactes dentre eux, parmi lesquels Cage et Xenakis. Ses crits, visionnaires, annoncent les principales innovations qui marqueront la 2de moiti du XX .
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Sa formation scientifique, sa qute de nouveaux sons, de pure matire sonore, libre de toute contrainte instrumentale, ne pouvaient que l'amener s'intresser l'lectronique. Dserts, en associant lectroacoustique et instruments de musique, est une des toutes 1res uvres de musique "mixte". Mais il faudra attendre la cration de laboratoires musicaux comme lIrcam ou le CEMAMu, quelques dcennies plus tard, pour que son esthtique puisse voir pleinement son aboutissement Varse, enfin, sortant de la note , puis sortant de la lutherie traditionnelle puis mme schappant de la stricte musique en sassociant dautres arts dans Pome lectronique, fut lun des premiers musiciens dinspiration transversale, montrant un scepticisme quant au fait de se cantonner son seul art. Il annonce non seulement, avec Cage, les installateurs plasticiens daujourdhui, mais aussi dautres compositeurs, tels Dusapin qui se dit artiste davantage encore que musicien. Restent la ralit sonore de luvre du Franais et ce quelle a libr dans luvre de nombreux compositeurs postrieurs. Si Varse ne leur avait pas ouvert la route - beaucoup plus clairement que Stravinsky - Xenakis, Penderecki, le premier Ligeti et mme Scelsi nauraient pu oser de telles tables rases, de telles critures globales , hors du degr et du systme tempr.

LE TIMBRE
1. Dfinition du Timbre
Le Timbre est la qualit spcifique des sons produits par un instrument, indpendante de leur hauteur, de leur intensit et de leur dure. Pourtant tous ces critres interagissent et n'ont pas la mme valeur suivant les timbres. Il est donc difficilement quantifiable. En allemand, le timbre d'un instrument ou d'une voix se dit "klangfarbe", soit la Couleur du Son. Quand on parle de Couleur, on parle aussi de Timbre. Varse prfre utiliser le terme "Son" plutt que Timbre.

2. Histoire de la musique : la conqute du timbre

au XVI sicle, la musique instrumentale prend son indpendance par rapport la musique vocale. Au XVII, XVIII, les formes instrumentales se dveloppent (suites, concertos, symphonies ) ; mais si l'poque baroque, l'instrumentation reste le plus souvent interchangeable, dans la seconde moiti du XVIII sicle, avec la disparition progressive de la basse continue, le choix de l'instrument prend une valeur formelle et expressive. Cette tendance s'accentue avec les romantiques au XIX. Au dbut du XX, la notion de timbre (indpendamment de la mlodie) devient un paramtre incontournable avec Claude Debussy, Schoenberg, Stravinsky. la mme poque les futuristes italiens, prenant acte du monde industriel, envisagent un art des bruits pour lequel Luigi Russolo rdige un manifeste (1913), ouvrant la musique de nouveaux timbres. Au milieu du XX, grce aux nouvelles connaissances physiques du son, aux possibilits offertes par l'enregistrement et la manipulation du son, grce au dveloppement des Laboratoires, Studios, instituts de Recherche comme le GRM et L'Ircam, apparait un nouvel art sonore : la musique " sur support ", concrte, lectronique, lectroacoustique, ne autour des studios de radiodiffusion, ralise directement en sons et n'existant que sous forme d'enregistrements (cf Schaeffer, Stockhausen, Jean Claude Risset ). Varse est un prcurseur ; sa vie est base sur une recherche obstine de nouveaux moyens sonores. Il attendra la fin de sa vie pour tre reconnu. C'est l'apparition de nouvelles techniques qui rendra possible l'largissement du matriau sonore appel de ses vux : "composer le son lui-mme au lieu de composer avec des sons devient possible".

DESERTS
Fiche technique
Date de composition : 1950-1954 Dates de rvision : 1960-1961 Dure : 23 minutes 28 s. diteur : Ricordi Ddicace : Red Heller Genre : Musique instrumentale d'ensemble : 15 instrumentistes, 47 instruments percussion (5 interprtes) et bandes magntiques

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Effectif dtaill : 2 flte (aussi 1 flte piccolo), 2 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 2 cor, 3 trompette [une en r, les autres en ut], 3 trombone, 1 tuba basse, 1 tuba contrebasse, 1 piano, 5 percussionniste, 2 musique sons fixs sur support [bandes magntiques ad lib.] Information sur la cration Cration le 2 dcembre 1954 Paris au Thtre des Champs-Elyses ; retransmission en direct sur les ondes de Paris IV (1re diffusion strophonique en modulation de frquence en France), par l'Orchestre National de France, direction : Hermann Scherchen. Intercale entre Mozart et Tchikovski, l'uvre fait scandale. Par contre, elle connait le succs pour la cration allemande par Bruno Maderna le 8 dc 1954 Hambourg avec Karlheinz Stockhausen la rgie, et triomphe pour la cration amricaine par Frederic Waldman le 17 Mai 1955 Bennington College (dans le Vermont). Plusieurs versions : Interpolations sur bande magntique ralises en 1953-1954. Seconde version des interpolations en aot 1960. Troisime version en avril 1961. Quatrime termine le 9 aot 1961. Titre de l'uvre

J'ai choisi comme titre Dserts parce que c'est pour moi un mot magique qui suggre des correspondances l'infini. Dserts signifie pour moi non seulement les dserts physiques, du sable, de la mer, des montagnes et de la neige, de l'espace extrieur, des rues dsertes dans les villes, non seulement ces aspects dpouills de la nature, qui voquent la strilit, l'loignement, l'existence hors du temps, mais aussi ce lointain espace intrieur qu'aucun tlescope ne peut atteindre, o l'homme est seul dans un monde de mystre et de solitude essentielle (Varse, lettre Odile Vivier (1954) Prsentation gnrale
Dserts (1954) est une uvre pour bande magntique et petit orchestre sans cordes. Les deux "mdias diffrents" alternent en antiphonie : la partie instrumentale est interrompue trois reprises par des "interpolations de sons organiss". Ces sections de musique lectroacoustique font entendre essentiellement des sons industriels et instrumentaux, enregistrs, ventuellement modifis, puis monts et mixs en vue d'une diffusion strophonique. La partition mentionne que l'on peut jouer Dserts sans ces bandes si elles ne sont pas disponibles et Varse aurait indiqu peu avant sa mort qu'une version pour bandes seules tait possible. L'orchestre runit quant lui 4 bois (fl et cl), 10 cuivres, un piano, et 5 percussionnistes jouant d'une cinquantaine d'instruments. L'abondante section des percussions de Dserts se partage entre instruments hauteurs dtermines : timbales et claviers (en bois : xylophone ; en mtal : glockenspiel, vibraphone, cloches tubulaires) et instruments hauteurs indtermines : les Peaux, avec 3 sortes de tambours, du grave l'aigu : field drum (caisse roulante), side drum (= tambour), snare drum (= caisse claire) ; les Bois : deux sries de blocs en bois registrs 3 hauteurs comme les tambours (les blocs chinois et, plus gros, les tambours de bois (wooden drums). L'alternative "dragon heads" aux tambours de bois dsigne habituellement les blocs chinois ; le guiro ; le fouet (slap stick : deux planchettes qu'on entrechoque) ; plus rares : les lattes (lathes) ; les Mtaux : gongs, plaques mtalliques circulaires mamelon central, aussi registres 3 hauteurs ; la cencerro, cloche typique de la musique cubaine ; le thunder sheet

Historique

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Gense Aprs des annes difficiles, 1950 marque le dbut de la reconnaissance pour Varse et la possibilit de marier musique et science. Il compose les parties instrumentales de Dserts entre 1950 et fin 1952. En 1952 et 1953, aid de l'ingnieur du son Fred Plaut, il effectue les enregistrements de sons de dcoupages de mtaux, perage et marteaux-pilons, dans les aciries et scieries Westinghouse, Diston et Budd de Philadelphie. Des percussions, joues par 5 musiciens, sont galement captes. Un 1er tat de la premire interpolation et une partie de la seconde sont raliss entre janvier et octobre 1954. Mais les moyens manquent pour continuer. Sur l'instigation de P. Boulez, Pierre Schaeffer invite Varse au Club d'essai de la RTF Paris pour terminer le travail sur les interpolations, o un studio offre des possibilits trs favorables . Il y arrive en octobre avec ses bandes et ses diagrammes : nous avons vu arriver un personnage mythique, un Bourguignon d'Amrique au nom italien qui parlait de la musique avec une libert que nous ne connaissions nulle part , raconte Schaeffer. Avec l'assistance du compositeur Pierre Henry, Varse mne bien les trois interpolations de Dserts pour la cration prvue le 2 dcembre 1954 au Thtre des Champs-lyses. Cration en 1954 la diffusion strophonique des interpolations, commande par P. Henry, est assure par deux haut-parleurs placs de chaque ct de l'orchestre, Composition 2 Les sections instrumentales sont rvises plus tard en vue de l'dition de la partition par Ricordi en 1959. Tandis que les bandes sont refaites au Columbia-Princeton Electronic Music Center (CPEMC), 1er studio de ce type en Amrique du Nord, mis la disposition de Varse par Vladimir Ussachevsky, son fondateur et pionnier de la tape music amricaine : une 2de version est cre le 8 aot 1960, puis une troisime et une quatrime en 1961 ; l'heure actuelle, les 2 versions circulent : la franaise de 54 et l'amricaine de 61. Un film sur Dserts Selon les entretiens radiophoniques raliss avec Georges Charbonnier en dcembre 1954 et janvier 1955, Varse aurait souhait qu'un film se fasse sur le dsert partir de sa musique, :

Je veux qu'on fasse un cinma sur le Dsert (...). a a t calcul pour a (...). Il faudrait que le film soit tout fait en opposition avec la partition (...). certaines choses violentes de la musique devraient correspondre des passages tout fait antagonistes dans le film (...). Il n'y aurait pas de voix, donc (...) pas de dialogue. Il n'y aurait pas d'action, il n'y aurait pas d'histoire. Ce serait des images, ce serait tout ce que l'on veut, a pourrait mme tre des phnomnes lumineux. (...) des successions d'oppositions de plans visuels exactement comme il y en a dans la musique. (...).
Le projet n'aboutira pas de son vivant, mais plusieurs films seront raliss aprs sa mort, dont Bill Viola en 1994 et Nicholas Marolf en 2002

lments d'analyse

Pour Varse : l'analyse est strile (...). S'en servir pour expliquer revient dcomposer, mutiler l'esprit d'une uvre Pourtant diverses analyses ont vues le jour, compliques par le fait qu'il existe plusieurs versions disponibles : les bandes de 1954, et celles de 1961 ; sans compter que les bandes de 54 conserves en France diffrent de la version diffuse lors de la cration. Paramtres gnraux

Mon langage est naturellement atonal bien que certains thmes, certaines notes soient rptes, la manire des toniques. De cette faon le dveloppement musical crot petit petit grce la rptition de certains lments qui se prsentent toujours sous diffrents aspects (...)
Couleur Formation instrumentale et bandes magntiques 1) Ensemble instrumental : pas de cordes ; des cuivres, des bois, des percussions, un piano utilis comme lment rsonant ou percutant ; quelques timbre sont entendus de faon individuelle : ex les cuivres avec les quintolets de doubles croches (trompette mes 49, trombones mes 59, cors mes 66), ou la cl basse suivie des cors, pour la monodie mes 119,120 ; nombreux mode de jeux : glissandi, clusters, sourdines, percus avec ou sans timbres, jeu sur le bord de la peau les sons extrmes sont sollicits (cf suraigus du piccolo, ou graves du tuba Cb).. 2) Les bandes magntiques comprennent des sons industriels et instrumentaux (prcdemment enregistrs et mixs), diffuss par haut-parleurs. Il est parfois difficile de discerner les timbres utiliss (sons fusionns, travaills). Les percussions qui se retrouvent dans toutes les parties, y compris dans les interpolations, assurent lunit de luvre. Les stridences, grincements, bruits divers des interpolations donnent un caractre agressif lensemble. Dynamiques marques par les contrastes ; rupture l'arrive de la monodie de 118-120 ; accords gratte-ciel mes117, 204, 270. Espace Ecriture atonale ; utilisation du total chromatique par 5tes superposes. Pas de repres mlodiques, de thmes, de gamme ; mais tout de mme quelques motifs et notes rptes, des notes pivots autour desquelles s'organisent les masses sonores (cf le sib mes 119,120 ; ou mib mes312 la fin). Oppositions de masses et de nuances, de passages rsonnants et non rsonants, de notes tenues et notes courtes ; impression datomisation, particulirement dans les passages avec graphie particulire. Antiphonie entre sons instrumentaux et interpolations + effets strophoniques par l'intermdiaire des 2 enceintes places de chaque ct de l'orchestre. Temps Changements frquents de tempos ; pas de pulsation ni de mtrique reprable ; quelques motifs rythmiques, comme le quintolet de doubles croches de notes rpts, que lon retrouve rgulirement. Globalement, la rythmique est extrmement complexe, avec nombreux contretemps, triolets, quintolets prsence de rythmes symtriques non-rtrogradables Forme Alternance de parties instrumentales et dinterpolations (bandes pr-enregistres) dingales longueurs re 1 section instrumentale mes 1 82 (prsentation dagrgats sonores) ; interpolation 1 ; 2de section instrumentale mes 83 (406) 224 (partie la + longue ; complexes sonores ; monodie) ;

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interpolation 2 ; re 3 section instrumentale mes 225 (1208) 325, partie plus courte, qui rappelle la 1 (dyades de 9 et 5te asc et desc ;; sons rsonants (tenues) ; empilement de 5tes mes 242 et agrgat mes suiv; et envahissement de lespace sonore par de grands silences. interpolation 3 ; 4 section instrumentale mes 264 (1351). Le compositeur prcise en 1955 que

le point culminant de l'uvre se trouve dans la troisime

interpolation et dans la quatrime section instrumentale . les explosions instrumentales de la dernire section sont d'autant plus intenses que spares par des textures rarfies ; disparition progressive des instruments ; dynamique de faible trs faible (quadruple Piano). Cest la seule uvre de Varse se diluant ainsi dans le silence. Quelques caractristiques de l'criture de Varse Motifs Motif mlodique : Absence de thmes ou motifs mlodiques. On trouve pourtant une monodie de style embryonnaire situe mes 118-120 (2de section), joue la cl

On peut y noter plusieurs lments typiques de Varse : jeu autour dune note pivot : la note sib ; 2 notes satellites (chromatiques) la et lab, en particulier le la, tout tour, app de sib, broderie et note relle ; mlodie de timbre : passage de la mlodie entre la clarinette basse et les cors ; sons hybrides : mes 120 : prolongement du sib par le cor bouch et la tpette avec sourdine ; rythmes complexes, d'une grande souplesse, symtriques, et changements de tempos. L'oscillation de 1/2 tons mes 122 est une expansion - transpose (translation) de l'appoggiature de la mes118, tendue mes 119 et renverse mes 120. On la retrouve divers endroits : dans la m^ section : cors mes 197. cl mes 205 ; 3 section : vibraphone mes 230, 231 ; 4 section : cl mes 285,286 ; cor mes 288

oscillation la cl mes 122

Motif rythmique : quintolet de doubles croches en notes rptes aux cuivres re Prsent ds la 1 section : Tpettes mes 49 ; tbones mes 59 ; 2de section : tbones mes 127, 129, 132 (tubas, 130) mis en relief par les dynamiques. Rappel au xylophone mes 228. Toutes les courtes rptitions sur un son peuvent tre relies cette figure. Elles sont intermdiaires des figures purement rythmiques de la percussion ou des bruits industriels, et des nombreuses notes tenues des vents

Intervalle et accords spcifiques : L'intervalle de 9me parait privilgi : on l'a ds le dbut /fa-sol (en dyades ), et on le retrouve dans les agrgats sonores obtenus par empilements de 5tes : ex mes 116, 117 ou mes 270 o on a un accord

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"gratte ciel" avec plusieurs groupes de timbres, chacun dlimit par une 9, en particulier fa-solb pr piano et notes extrmes des vents ; lintervalle de 5te est entendu aussi diverses reprises (cf mes7).

Effets de rsonances et dchos Effets de rsonance et d'cho tout au long de la partition, souvent coupls aux notes pivots ou des sons hybrides: ex: sol au dbut, sib mes 118 120 ; mib mes 310 la fin ; Elments de symtrie, en ce qui concerne les accords, les rythmes, les notes, les nuances Exemples : mes 48,49 : rythme symtrique aux tubas et timbales ; mes 116, 117 : agrgat symtrique autour de la 9 mib-fa ; fa-fa#; fa#-sol# ; mes 119 : monodie de cl basse reprise en renversement mes 120 aux cors ; Cristallisation : On peut diviser cette uvre en 7 sections alternant 4 sections instrumentales et 3 interpolations Mais d'autre part, cette forme pourrait s'apparenter au phnomne de cristallisation expos par Varse : Il y a d'abord l'ide ; c'est la matrice, la "structure interne" ; cette dernire s'accrot, se clive selon plusieurs formes ou groupes sonores qui se mtamorphosent sans cesse, changeant de direction et de vitesse, attirs ou repousss par des forces diverses . Il n'y a donc pas de moule prdfini, mais une forme qui se cre au fur et mesure des interactions entre le matriau et les forces en action Or, une configuration spcifique d'intervalles semble sous-tendre le droulement harmonique de Dserts ; on trouve en effet un droulement progressif du total chromatique, et des agrgats sonores reposant sur un empilement de 5tes, justes ou diminues (effets de distorsion). Le 1er, expos mes 23, pourrait tre la matrice, cette structure interne destine crotre et se mtamorphoser. Celle-ci sous-tend aussi les complexes sonores tags qui parcourent l'uvre, crant diffrents degrs de tension : en quelques secondes, ils peuvent couvrir un vaste registre, avec des volumes sonores inattendus et littralement explosifs . Il existe, dans Dserts, cinq complexes sonores : mes115- 117, 149-151, 204-205, 270, 304307. La plupart ont une structure d'intervalles proche de la matrice. Phnomnes de Translation (transposition) "Transformation ponctuelle faisant correspondre chaque point de l'espace un autre point par un vecteur fixe". Translation dsigne donc ici la transposition, dplacement d'une figure avec conservation de l'ambitus et des intervalles : ex: le fa/sol des 1res mes et sa duplication par translation en r1-mi2 la mes 6. Ce phnomne se retrouve travers toute l'uvre et lui assure une profonde cohrence harmonique. Le dbut de Dserts construit une constellation partir de ces intervalles Dcalages rythmiques et dynamiques (crescendo/decrescendo) Cration dune sonorit globale instable par les dcalages rythmiques et dynamiques. Difficult de perceptions entre timbres fusionns et timbres individualiss. Cela se retrouve plusieurs reprises dans Dserts, en particulier avant et aprs chaque interpolation. Graphie particulire

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Plusieurs passages comprennent des lignes pointilles verticales qui subdivisent les mesures. Le but de Varse est dobtenir des interventions trs prcises et de crer une sonorit composite mouvante partir de hauteurs geles chacune dans un registre. Timbres des percussions/timbres industriels Les relations entre les instruments percussion et les sons industriels sont essentielles dans la construction de Dserts ; A l'exception des mes 24 29, les instruments percussion hauteurs indtermines commencent tre vraiment actifs partir de la mes 87, soit peu de temps aprs l'interpolation 1, compose principalement de sons industriels. L'interpolation 2, base sur la percussion, est prcde d'un des plus longs solos de celle-ci (mes 218 224) et suivie d'un triolet des timbales seules (mes 225) . L'interpolation 3 est suivie de la percussion nouveau seule (mes 264-269). La continuit de timbres entre la percussion et les bruits d'usine fait qu'il est parfois difficile de dterminer si un son provient d'un domaine ou de l'autre. Timbres des vents/timbres industriels L'criture instrumentale de Varse explore rgulirement les registres extrmes. Son projet de recherche en acoustique et lutherie lectrique des annes 30 espre ajouter aux limites des instruments (...) au moins 2 octaves et obtenir de hautes frquences qu'aucun autre instrument ne peut donner avec une intensit suffisante . On trouve ainsi 28 ans plus tard dans l'interpolation 3 de Dserts des sifflements lectroniques trs aigus avec une dynamique en soufflet retournant au silence injouable aux vents ; ou un do7 un peu haut et donc plus aigu que la note extrme du piccolo, par ailleurs gnreusement sollicit dans l'uvre et dont le timbre se trouve ici lectroniquement projet dans la bande lectroacoustique. Sons lectroacoustiques Le son gliss ascendant, souvenir des sirnes utilises d'Amriques Ionisation, est projet dans l'interpolation 3 de l'lectronique au son industriel : aprs un beau silence, un moteur de machine monte en puissance selon un profil et un timbre proche quoique plus bruiteux Dodcaphonisme Varse n'est pas vraiment un compositeur dodcaphonique. Pourtant, on trouve dans les archives dposes la fondation Sacher (Ble), des esquisses pour Dserts portant des notes numrotes de 1 12 et des indications classiques de formes srielles : srie originale, renversements, transpositions, etc. Et dans les agrgats sonores, on approche souvent le total chromatique. En fait, il utilise plusieurs logiques simultanes, et nest prisonnier daucun systme.

ANALYSE DES DIFFERENTES SECTIONS 1

re

section instrumentale mes 1 82 ;

Dbut construit sur lments rsonants : on entend surtout lattaque des cloches tubulaires et leurs rsonances, doubles par le piccolo, cl, piano, en notes tenues, et xylo ; + cymbales sur la 2de attaque ; puis amplification par larrive des trompettes et cors sur la rsonance, largissement laigu du piccolo. Les 1res mesures reposent sur la dyade de 9 : fa-sol, sur laquelle vient sajouter la 5te desc sol do (Cl mes 7, 10, 16, trompettes divises mes13 et 20, piano mes 16) ; pdales au piano et aux cloches ; enrichissement harmonique p.3 aboutissant un agrgat sonore mes 22 obtenu par empilement de 5tes justes et diminues (la matrice) ; dynamiques ff suivi de P subito ; rsonance de cet accord sur 6 mesures aux piano, picc, fl, tp, do se dtache la cl et les percussions sons indtermins en mvt asc. mes 30 : acclration du tempo, 2d agrgat sonore obtenu par empilement vers le haut ; stabilisation sur

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r# ; mesures sv :contrastes de timbres (suraigu du piccolo, graves des tbones), et nuances en cres desc ; fin de lpisode sur piano et timbales+ rsonance du gong mes 41 (202) : nouvel pisode ; on remarque sur la partition une graphie particulire destine obtenir des attaques prcises ; utilisation du total chromatique ; impression datomisation ; individualisations du timbre : on remarque la monte cor cl mes 46, un pisode rythmique mes 48,49 aux timbales et tubas ; un quintolet de notes rptes aux tptes mes 49 ; on le retrouvera souvent par la suite. Mes 54 (236) : nouveau changement de tempo ; mes 54-56 :note mi en 8ve desc x4 auxfl, tpte piano glockenspiel, +tenues aux cors tb, piano g et gong ; puis mi-fa mes 57-58 en notes brves aux piccolo fl ano glsp xyl, + tenues aux tubas, cb tb, m gauche piano et rsonance par le gong. Mes 59 : disparition des percussions et du piano ; cuivres incisifs, fff avec nouveau le quintolet de doubles aux tbones ; mes 60, monte grave-aigu aux vents fff ; mme chose mes 64-67 mais rythmes en augmentation (effet de ralentissement) et PP cresc (effet dcho) ; mes 66, nouveau effet de ralentissement par rptition du sol aux cors en doubles-triolets-croches-blanche ; largissement en ventail : vers laigu (fa suraigu aux fl) et le grave (sol#) aux tubas cb mes 67-69 ; Mes 71 (332) : retour piano m gauche et timbales en doublure ; pasage / r-sol# en rsonance ou cho de faon parpille aux tpes et cors ; noter : lextrme grave du tuba cb et piano mes 75 ; le suraigu re aux piccolo et fl. Mes 78 ; disparition des percus et chromatismes aux cors et tp mes 79 ; fin de cette1 section. PPP. interpolation 1 entre ff percussions puis lments bruits : attaques, roulements, effets de rsonances, glissandi ; grincements, grondements, sifflements, bruits blancs, sons saturs, sirnes, parpillements dans lespace, dialogues (strophonie), superpositions et tuilages ; pas de mtrique ; qqes isntallations rythmiques par ex 432 (en strophonie) ou 536 o les battements font un peu penser au travail ralis par Pierre Henry dans variation pour une porte et un soupir ; les bruits de verres du dbut sont rentendus la fin, 610, juste avant un son ressemblant une cloche (comme au dbut de luvre) repris en cho deux fois ; la 2de section instrumentale enchaine directement. 2de section instrumentale mes 83 (406) 224 Mes 83, Intro sur do# tenu aux cors auquel rpond le tuba cb ; mes 84, nouveau cors, auquel rpond lextrme aigu du piccolo ; mes 85 93, dynamiques trs contrastes ; parpillements ; tenues sur sol# do et r en dynamiques contrastes ; piccolo reste sur sol# suraigu ; percussions partir de la mes 87 (gong mes 89) ; mes 94, changement de tempo ; disparition des aigus ; intro aux timb ; installation dun motif : do#-sol#-r (BBL) en mvt asc aux cuivres + piano se prolongeant par des tenues ; motif que lon le retrouve mes 96, 99, 101,106, 108 ; renforcement des percussions sches ; entre des blocs chinois en valeurs courtes sur rsonance des vents mes 97 avec retour du piccolo ds lextrme aigu ; mes 102, seules restent les tenues du la au piccolo et du mib aux cors et percus en triolets ; mes 106, nouvelle monte /le motif do#sol#r + mib la en tenues et notes rptes ; mes 110 : sib tenu au piccolo suraigu, fl et piano + percus en dialogue et lment rsonant au gong (disparition des cuivres) ; mes 115 : conclusion de cet er pisode par llaboration du 1 complexe sonore issu de la matrice (mes 22), aussi appel accord gratte-ciel ; il ne manque que do# et sib pour avoir le total chromatique ; accompagnement sur roulement de timbales ; le sib sera la note pivot de lpisode suivant.; mes 118/119 : contraste ; tempo plus lent ; introduction par le sib des cors ; prsentation dune monodie la cl puis aux cors, de caractre mystrieux ; largissement de la monodie sur une oscillation de 9 doubles croches la cl. mes 122 ; mes 124, 125 : dyades/9 (sol#-la)de la tpte transpose mes 125 sur

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fa#-sol(translation) au piccolo et do#-r au tuba Mes 126, changement de climat : acc qui claquent aux cuivres, alternativement avec ou sans sourdines (acc /sib-fa-mib aux tptes mes 126-127 ; 128-129 ; +cors et bois mes 130-131) ; et quintolets de doubles mes 127, 129, 132 (ce dernier prcd mes 131 dune 9 asc) ; partir de la mes 133, rythmique importante par les percus sons indtermins + piano en triolets ; criture verticale sur laquelle se dtavhe lextrme aigu la cl mes 132 en note tenue, laquelle rpond le piccolo mes 134 puis la cl mes 135 ; dialogues entre percus sches ; tenues PP aux vents ; noter le rythme non rtrogradable de la mes 142, et les modes de jeu varis : open ; closed ; portamento (mes 143) mes 146 148 : interventions de vents ff en empilement de notes brves sentrecoupes de silences ur mib r, mi-sib me aboutissant mes 149,150 un 2 complexe sonore : empilement de 5tes + roulement de timbales et rsonance sur valeurs longues + percus (roulements et bruits secs) ; gd silence mes 153. mes 154, 2 mes de percus seules puis vents parpills et piano avec effets de Rsonances ; le do# mes 157 passe du tbone aux cors (158), tubas (159), trompettes (161), fltes (163), en relais. Mes 165, nouvel pisode vertical sans les percus ; agrandissement de lespace jusquau lab suraigu des fltes mes 166,167 ; mes 168 : cors et tpettes seuls en notes rptes (triolets) Mes 169 : glissandi du xylo et tpttes sur 9 maj asc ; desc aux tubas ; silence ; mes 172 et sv : tenues des vents (le do# de la cl ressort) ; timbales en cresc puis decres en noires rgulires ; mes 175 et sv : balancements fa-mi en triolets la cl et xylo mes 176 puis vibraphone mes 177 ; transposition/sol#-la aux cors mes 178-181 puis cl mes 182 ; monte sib si-do-r mes185, 186 ; mes 187 : tenue sur note aigue aux piccolos et cl + percus sches en quintolets et triolets ; mes 192 : petit motif farceur /9 aux bois aigus + percus ; repris et vari mes 192, avec retour du piano ; point dorgue mes 193 ; mes 194 (1413) : cors puis tptes et tubas : sons tenus rsonants ; timbres changeants (avec et sans sourdines), quintolets mes 197 et 198 ; mes 199 et sv, la mlodie est parpille entre les bois cuivres, piano, glockenspiel et vibraphone ; effet de strophonie ; PPP ; mes 200 : percus seules ; mes 204, 205 : aboutissement un 3 complexe sonore (tagement vers laigu) ; oscillations en quintolets mes 204 (solo de cl) martellement sur fa# aux timb ; mes 216 : nouvel pisode vent piano sans percussions ; fin mes 216 aux piano et tbones / motif fa-sib + extrme aigu de la flte, et timb ff en triolets de croches / simi-fa puis mi-si-fa mi-fa-si que lon retrouvera par la suite ; conclusion aux percus seules mes 216 224 interpolation 2 (1624) A nouveau mlange de sons bruits et percussions transformes ; mais ces dernires sont plus re prsentes que ds la 1 interpolation, surtout ds la 2de partie ( partir de 1714), les nuances sont moins fortes, le caractre moins agressif, les valeurs sont plus longues ; rverbrations ; tenues par rsonance ; er crescendos ; occupation de tout lespace et dplacement en hauteur (frquences), profondeur (1 plan et arrire-plan), + effets de strophonie ; des silences structurent le discours, de plus en plus prsents; oscillations ; notes rptes en acclration ou inversement ; superpositions, dialogues, ou solos ; oppositions de masses, etc 3 section instrumentale mes 225 (1208) 325, partie plus courte, Intro brutale sur le motif des timbales en triolets, ff; qui concluait la 2de section ; + 9 desc aux tubas + piano en note tenue ; mes 226, 227 : arrt des percus et amplification du son aux cuivres de PP ff ; mes 227 : 9 desc la fl ; mes 228 : quintolet au xylo ; mes 229-237 : passage rsonant : le do# de la fl ressort mes 231 236 ; pdales aux vents + piano + percus sches mes 232 ; mes 238 (2011) : entre forte des trombones puis tuba et piano ds extrme grave, auquel se superpose ff le motif des timbales du dbut de section ; mes 239-241 : disparition des percus ; tagement et largissement des cuivres vers lextrme grave des tubas (mi) mes 240 puis aigu de la cl mes 241 ; reprise systme daccord en ventail et aboutissement un accord complexe ff mes 242-243 (2026) par

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empilement de 5tes et 7 ; rsonances vers PP ; mes 244 263 : vents + piano PP dans la rsonance du piano et du do aigu du piccolo ; la note fa# passe en relais aux cors (244-247), cl et fl (mes 249) ; puis fa#-si aux cors puis tbones mes 251-252 sur rsonance de gong, repris mes 253-255 aux tbnes puis tpt, fl, tbs et piano mes 257-258 sur ronance xylo ; repris enfin aux cl, tbns et piano mes 260-263 ; interventions entrecoupes de silences (mes 248,250,256,259,262). Fin sur fa# cl et cors +vibraphone mes 263, PPP. interpolation 3 interpolation encore diffrente des 2 prcdentes ; le dbut est mf ; nombreux glissandi, sons brefs suivis de leur double en cho ou en relais ; sirnes ; sifflets ; partir de 2218, le sons graves apparaissent ; on remarque la prsence dun orgue et de cris diffrentes hauteurs, en strophonie (nettement perceptibles aprs 2330) ; bruits de moteurs ; crissements ; saturation de latmosphre; fin brutale sur fff. 4 section instrumentale mes 264 (1351). Intro sur percus avec roulements PP; mes 270 : explosion de laccord gratte-ciel ou accord complexe tag au tutti ; point dorgue ; mes 271-275, caisse roulante et brve intervention des tbnes+timb mes274 ; mes 276 : martlement de 9 desc au tutti ; mes 278-279 : tagement dun accord flut vers laigu ; mes 279-282 : oscillations du vibraphone/tenues de piano ; mes 283-286, dialogues timbales/ xylo + gong puis cl/ timb x 2; complexe sonore aux cuivres mes 287-288(1509) et oscillations aux cors mes 288 ; mes 289-290 : monte du trombone au fa# aigu de la cl ; tenues ; mes 292-293 : norme cresc de PPP fff sur unisson de r aux cuivres (entres en dcalages). mes 294 : claves et cymbales suspendues puis arrive brutale des bois dans le suraigu ; mes 296 : timbales et xylo seuls en dialogues puis mes 301 piano et percus en triolets avec accentuations en contretemps ; mes 304-307 : dernier complexe sonore tag sans les percus repris aux cuivres et piano mes 308-309. Aprs un grand silence mes 310, disparition progressive des instruments, glockenspiel et cymbales en rsonance, et mib tenu aux cors partir de la mes 312 entrecoups de silences ; dynamique faible trs faible (quadruple Piano) ; mes 319 : rsonance PPP par ajout du gong et des cymbales suspendues. Luvre sachve sur une battue dans le silence. LE TIMBRE dans Dserts Dans Dserts, Varse utilise une formation originale incluant ct des instruments de lorchestre, des bruits dusines, des cris, des instruments modifis lectroniquement, entre lesquels il ntablit pas de hirarchie. Il apprcie les bandes magntiques qui lui permettent de faire ce quil veut . Orchestration Il recherche un son pur, privilgie les percussions pour leur vitalit et labsence de mlodie qui les caractrisent. Cest pourquoi il rejette les cordes, trop anecdotiques, trop doucetres son gout. Il apprcie les vents, et en particulier les cuivres, pour leur grande amplitude dynamique. Par contre, il nutilise pas les bruits de la nature comme les chants doiseaux, la diffrence des compositeurs de musique concrte : il leur prfre des sons dusine, bruts de fonderie, rugueux, plutt agressifs ; L'orchestration est globale. De par labsence de mlodies et donc daccompagnement, il ny a plus de plans sonores diffrencis. Ce sont plutt des oppositions de masse : monodies ou agrgats sonores. Les doublures sont soit des relais soit des associations pour crer des effets de rsonance. Les percussions jouent un rle de liaison entre les parties instrumentales et les interpolations. Le piano (utilis comme lment percutant) et les timbales, s'associent la fois aux vents et aux

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constructions rythmiques plus typiques des percussions. A noter : pour renforcer la continuit entre bandes et instruments, il avait t question d'intgrer un orgue l'orchestre Modes de jeu Utilisation de tout lambitus des instruments, et prdilection pour l'extrme des tessitures (cf le suraigu du piccolo ou le grave du tuba contrebasse, excdant les limites habituelles). Utilisation de toute la palette des nuances du PPPP au fff, de faon extrmement rapide (ex : la partie de piccolo de 110 114 avec son rnpressionnant crescendo final de pp fff sur sib6). Beaucoup dindications de jeu, indiques avec prcision : Les cuivres utilisent souvent la sourdine et les cors les sons bouchs. 5 types de baguettes sont requis pour les timbales : normales (c'est--dire en feutre de duret moyenne), dures (en feutre), trs lourdes (hard heavy), en bois, en bois fin (high wooden). La caisse claire est joue avec ou sans timbre, voile, avec balais, roule du bord vers le centre, frappe prs du bord... Aux mes 144-145, le petit gong est d'abord frott sur son bord avec une tige en mtal puis frapp au centre avec une mailloche lourde. la mes 294, les claves doivent tre en rable dur. Etc. Autant de moyens imaginatifs d'obtenir des timbres varis, souvent indits. Effets de rsonance Les effets de rsonance sont trs sollicits. Par ex le piano est utilis presque systmatiquement avec la pdale de rsonance, associe habituellement aux percussions. La plupart du temps, il double les vents et cre un halo sonore qui baigne la majeure partie de l'oeuvre. Suivant la disposition de l'orchestre, ce halo peut tre renforc par la vibration sympathique des cordes entrant en rsonance avec les sons des vents ou des timbales. Le vibraphone joue un rle rsonant similaire. Comme le piano, cymbales et gongs rsonnent librement ou sont touffs suivant des rythmes prcis. Les rsonances mtalliques sont trs nombreuses, avec des dynamiques et modes de jeu multiples. Elles ont parfois une fonction structurelle et jouent un rle de liant entre l'ensemble des timbres, favorisant ainsi la perception dun timbre global. On trouve aussi des relais de timbre crant des rsonances artificielles : ex aux mes 54,55,56, la trompette double la flte en dynamiques opposes. Son attaque sera d'autant moins perue que piano et glockenspiel jouent aussi le mi. Pendant que ces derniers rsonnent, la flte s'arrte et la trompette continue et est perue comme une rsonance de la flte. Associations de timbres Lassociation flte- piano est souvent prsente : ex aux mes 54-58 ou mes 295 ; elle sert de repre et joue un rle structurant, sopposant aux solos fourmillants de percussion, aux plages statiques de fin des sections instrumentales 3 et 4, aux accords "gratte-ciel", aux masses granuleuses et compactes d moteurs industriels, etc Le relais cor-clarinette a aussi une valeur la fois sonore et structurelle. C'est parce que dans la musique de Varse hauteurs et rythmes n'articulent pas une narration que l'on peut y couter cette dimension purement sonore qu'on appelle le timbre, un peu la faon dont la peinture abstraite donne voir formes et couleurs pour elles-mmes. Affranchie des guides de la pulsation, de la mlodie, des enchanements fonctionnels d'accords et de la rptition, l'oreille peut enfin jouir des sons.