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Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte Band 68

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Thomas Zabka

Faust II Das Klassische und das Romantische


Goethes Eingriff in die neueste Literatur<

Max Niemeyer Verlag Tbingen 1993

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Die Deutsche Bibliothek - ClP-Einheitsaufnahme Zabka, Thomas: Faust II - das Klassische und das Romantische : Goethes >Eingriff in die neueste Literatur< / Thomas Zabka. - Tbingen : Niemeyer, 1993 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte ; Bd. 68) NE: GT ISBN 3-484-32068-0 ISSN 0083-4564

Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, Tbingen 1993 Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Druck: Weihert-Druck GmbH, Darmstadt Einband: Hugo Nadele, Nehren

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Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte Band 68

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Thomas Zabka

Faust II Das Klassische und das Romantische


Goethes Eingriff in die neueste Literatur<

Max Niemeyer Verlag Tbingen 1993

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Die Deutsche Bibliothek - ClP-Einheitsaufnahme Zabka, Thomas: Faust II - das Klassische und das Romantische : Goethes >Eingriff in die neueste Literatur< / Thomas Zabka. - Tbingen : Niemeyer, 1993 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte ; Bd. 68) NE: GT ISBN 3-484-32068-0 ISSN 0083-4564

Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, Tbingen 1993 Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Druck: Weihert-Druck GmbH, Darmstadt Einband: Hugo Nadele, Nehren

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Meinen akademischen Lehrern Karl Robert Mandelkow und Ulrich Wergin danke ich fr unzhlige Anregungen, der Studienstiftung des deutschen Volkes und der Fazit-Stiftung fr die finanzielle Untersttzung, meinen Freunden Gustav Falke und Peter Matussek fr die kritische LektUre des gesamten Manuskripts und meiner Mutter, Maria Zabka, fur die sorgsame Korrektur. Hamburg, im April 1993

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Inhalt
Einleitung Gegenstand der Arbeit und Forschungskritik Zur Methode Intentionalismus oder Intertextualitt ? Das Klassische und das Romantische bersicht und Ergebnisse I. 1.1. Voraussetzungen: Die Krise des Klassischen Klassisches Ideal und moderne Subjektivitt Faust I und Helena-Fragment a) b) c) d) e) 1.2. Selbstheit - Faust und Herder Zwei Triebe - Faust und Schiller Schnheit als Vershnung - Das Kunstideal Einbruch des Epischen Unvershntes in der Form Sieg des Hlichen Unvershntes im Gehalt 1 1 8 13 16 19 19 20 26 32 37 45 51

Klassisches Ideal und soziale Desintegration Goethes Symbolprogramm und Die natrliche Tochter

a) Einzelnes und Allgemeines Die nominalistische Situation 51 b) Symbolische Gegenstnde in Natur und Gesellschaft 55 c) Das Ideal als Problem Zur Objektivitt des Symbols ....61 d) Das Ideal als Ideologie Krise des klassischen Gehalts (Die natrliche Tochter) 69 e) Vom Symbol zur Allegorie Krise der klassischen Form (Die natrliche Tochter) 81 II. II. 1. Faust II. Der klassisch-romantische Widerstreit Himmelan steigend, vom Boden gezeugt Klassische und romantische Poesie im 3. Akt a) b) c) d) e) Klassik - Helena in der Antike Romantik - Helena im Mittelalter Romantische Klassik-Kritik - Arkadien Klassische und romantische Mythologie Euphorion Klassisch-romantische Dialektik 89 89 90 95 105 123 135

VII
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11.2.

Das Fratzcngeisterspiel der Phantasei Kritik des romantischen Subjektivismus im 1. Akt a) Fausts Gang zu den Mttern als Weg nach innen b) Fausts Magie und die romantische Einbildungskraft c) Fausts Ooppelreich und die identittsphilosophische sthetik

140 141 151 158 163 163 170 178 183 192 199 199 214 221 229 230 246 251 263 268

11.3.

Wenn sich ein Heiliges lebend hlt Der Weg zum klassischen Ideal im 2. Akt a) b) c) d) e) Kritik der subjektivistischen Wissenschaft Polare Vorstellungsarten in Geologie und Geschichte Ausgleich der Polaritt in Mythologie und Kunst Romantische Verfehlung des Ideals - Die Kabiren Das klassische Ideal, postnormativ - Galatea

11.4.

Befriedet in therischem Gewnde Der romantische Schlu des 5. Aktes a) Christliche Motive b) Maria als romantisches Ideal c) Schlu- und Eingangsszene - Allegorie und Symbol

II. 5.

Reiche Narren, freie Knechte Wirtschaft und Politik im 1., 4. und 5. Akt a) b) c) d) e) Sptabsolutistische Sanierungsversuche Restauration Kapitalismus, Refeudalisierung und Sozialutopie Analogie von Geschichte und Natur Analogie von Politik und Kunst

III.

Folgerungen: Die Modernitt der klassisch-romantischen Vermittlung

278 278 283 291 303

III. 1. Sehnsucht und Begrenzung Romantik und Klassik 111.2. Zerfall und Ordnung - Allegorie und Symbol 111.3. Die Modernitt des Faust II. Literatur

VIII
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Einleitung

Gegenstand der Arbeit und Forschungskritik "Da der alte Zwiespalt zwischen Klassikern und Romantikern sich endlich vershne", ist nach Goethes Selbstdeutung der "Hauptsinn" des Helena-Aktes im Faust II.1 Eckermanns berlieferung zufolge sagt er, da auch in den "frheren Akten das Klassische und Romantische anklingt und zur Sprache gebracht wird, damit es, wie auf einem steigenden Terrain, zur Helena hinaufgehe, wo beide Dichtungsformen entschieden hervortreten und eine Art von Ausgleichung finden".2 Die vorliegende Studie kommentiert erstmals am gesamten Faust II die vielen Bezge zu klassischen und romantischen Positionen. Zugleich werden Anspielungen auf andere, vor allem politisch-konomische Kontroversen des damaligen Geisteslebens in ihrer Parallelitt zur literarischen Auseinandersetzung untersucht. Diese Rekonstruktion legt keinen verstaubten, nur unter musealen Gesichtspunkten interessanten Gegenstand frei. In der Literatur der Goethezeit geht es vielmehr um Probleme des Subjekts und der Gesellschaft in der brgerlichen Welt, die bis heute aktuell sind. Die Kulturwissenschaften und die Psychologie stehen noch immer vor der Frage, ob das Individuelle in einer symbolischen Ordnung zwanglos aufgehoben werden kann. Und die Sozialwissenschaften wollen wissen, ob Gesellschaften durch gemeinsam gesetzte Ziele eine Integration erfahren knnen oder ob ihre geschichtliche Entwicklung unweigerlich durch eine ziellose Interaktion von Teilsystemen zustande kommt. Die Klassik wollte mit ihrem Kunstideal dem ins Unendliche strebenden Subjekt und der desintegrierten Gesellschaft das Bild einer freien Beschrnkung der Einzelkrfte in einem harmonischen Ganzen entgegensetzen. Die Frhromantik verschob dieses Ideal in eine unerreichbare Ferne und

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27. September 1827 an Iken; HAB 4, S.249. Zur Zitierweise vgl. die Vorbemerkung im Literaturverzeichnis. Eckermann, S.268 (16. Dezember 1829).

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bra ch t e s o die u nve rs hn t e S u b j e k t ivi t t u n d das F r ag m en t a r i s che zur G el t u n g. De r Faust //ve r m i tt el t zwischen diesen beiden T en d enzen . Die V e r s hn u n g von K l ass i k und R o m a n t i k sollte nach der A b s ich t G oe t he s zur Werkschicht jener Bedeut ungen gehren, die nicht o ff en zutage treten, sondern "hineingeheimnisset"3 sind: D as begonnene We r k , s o schreibt er whrend der Arbeit a m 3. A k t , "ist zwar von der Art, da es in die neueste Literatur eingreift, da aber auch nie m a n d , wer es a u ch sei, eine A hn u n g davon haben du rf t e . Ich ho ff t e , d a es zur S chlich t u n g eines Streites g e da ch t ist, groe Verwirrung da du r ch hervorgebracht z u s ehen ". 4 Wenn Klaus F. Gille die V e r mi tt l u n g von Klassik u n d R o m a n t i k i m Faust II eine " vo m deutschen P u b li k u m weitgehend verweigerte A u t o r in t en t ion " nenn t , 5 s o t r i ff t er den Sa chve rh a l t nich t voll s t n d i g: G oe t he hat j ene R eze p t ion s ve r wei g e r u n g, die "V e r wi rr u n g" ber den " H a u p t s inn ", s el b s t g ewoll t . Die s e ei g en a r t i g e I n t en t ion wi r d i m Schluabschnitt der vorliegenden U n t e r s u ch u n g gedeutet. Wie tief die "V e r wi rr u n g" in der Fa u s t f o r s ch u n g der letzten f n f zi g Ja h r e noch sitzt, zeigen gerade die wenigen Arbeiten, in denen literarische Bezge errtert werden. Z u m einen gelingt es der E in f l u f o r s ch u n g nich t , ihre E r g e b ni ss e m i t d e m H a u p t s t r o m der F o r s ch u n g, der S innin t e r p r e t a t ion , zu ve rbin den . S o nennt H o r s t R d i g e r den Faust II in g e ra dez u e s ch a t olo g i s che m D u k t u s eine ' " Wie d e rbr in g u n g aller Din g e ' i m Wel t p r oze der L i t e r a t u r ", doch die postulierte " inni g e D u r ch d r ing u n g von A n g eei g ne t e m und U r ei g ene m " kann er nicht aufzeigen.6 Z u m a n de ren schreibt die E in f l u f o r s ch u n g einen D u a li s m u s von Geschichtsu n d G e g enw a rt s bez g en fest, weil sie den auktorial verbrgten E in g r i ff in die neueste L i t e r a t u r z u g u n s t en der A ll u s ionen an die Wel t li t e ra t u r vo m A l t e r t u m bis zur R en a i ssa nce i g no r ie r t . D as zeigt sich etwa in H o r s t R m e r s S p ezi a l u n t e r s u ch u n g zur Idyllik im Faust II, wo neben d e m T r a d i t ion s zi t a t a u ch die Z e r s t r u n g der idyllischen V e r h l t ni ss e d u r ch die f r h k a p i t a li s t i s che La n d g ewinn u n g i m 5. A k t k o mm en t ie r t wird. R m e r konstatiert einen K on t r as t von Geschichte u n d G e g enw a rt , ohne ihn j e doch befriedigend zu deuten. D a "G oe t he in seinem We rk so a u sf h r lich das E n d e der Idylle nachweist, u m sich da nn der Idyllik zur K on s t i t u t ion desselben Werkes wie selbstverstndlich zu be dienen ", liege da r a n , d a der A u t o r sich die G e g enw a r t du r ch den G e s chich t s b ez u g

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27. J u li 1828 an Zelter; H AB 4, S.292. 3. J u ni 1826 an Zelter; H AB 4, S. 193. G ille (1985), S.253. R di g e r (1964), S.194. Z u r " Wie de rbr in g u n g" vgl. Apostelgeschichte 3, 21.

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"ertrglich" gemacht habe.7 Dieser psychologische Erklrungsversuch ist keine Interpretation des Werkes. Vernachlssigt wird der textuelle Zusammenhang von Traditionszitat und Gegenwartsdarstellung. Er besteht darin, da die Zerstrung der realen Idylle und die Rckbesinnung auf die Idylle als Dichtungsart zwei Seiten derselben Medaille sind: Symptome der modernen Welt. Dem Interpreten bleibt dies verborgen, weil er bersieht, da die Idyllik im Helena-Akt ein Rekurs zweiter Potenz ist. Der Faust II bezieht sich nicht unmittelbar auf Antike und Mittelalter, sondern auf deren Erweckung durch die Klassiker und Romantiker der zeitgenssischen Literatur und sthetik.8 Nur wenn man die literarischen Rekurse selbst als Darstellungen des Zeitgeistes versteht, kann der Dualismus von Geschiehtsbezug und Zeitkritik berwunden werden. So wie die Einfluforschung in ihrer Fixierung auf partielle Bezge nicht den Weg zu einem einheitlichen Sinn findet, bleiben umgekehrt fr die immanente Interpretation die literarischen Bezge akzidentiell. Wilhelm Emrichs 1943 erschienene Studie Die Symbolik von Faust II berragt die meisten der lteren Sinninterpretationen darin, da sie den Text nicht in auerliterarische Gedanken bersetzt. Emrich nahm die Idee sthetischer Autonomie ernst und las den Faust II als einen "dichterische[n] Daseinsentwurf",9 der "nicht durch einen 'Punkt auerhalb' [...] geprgt und chiffriert" ist, sondern sich als "immanente, produktive Symbolik" entfaltet. 10 Zwar benennt die Symbolik von Faust II Wie. keine zweite Studie die - so heit es im Untertitel "Vorformen" der ein-

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Rmer (1976), S.162. Zehn Jahre nach Rmers Untersuchung erschien 1986 Buschendorfs Studie zu Rekursen auf die Traditionen von Idyllik und Melancholiedarstellung in den Wahlverwandtschaften. In dieser Studie wird die "Projektion von Bildern" vergangener Zeiten (S.34) ebenfalls als psychische "Schutzvorrichtung" des Autors "gegen die bermacht der unerschlossenen, bedrohlich oder furchterregend wirkenden Realitt" bezeichnet (S.42). Auch hier gilt jene Projektion als Abwendung von der zeitgeschichtlichen Realitt, nicht etwa als deren literarische Reflexion. Wegen seiner Fixierung auf die bermchtige Vergangenheit bleibt Buschendorr in Goethes Roman die Sedimentierung der modernen Welt ebenso unerschlossen wie das problematische Verhltnis dieser Welt zur Tradition. Emrich (1964), S.419. A.a.O., S.19. Emrich fat keineswegs alle Stellen des Textes als Symbole auf, sondern meint mit "Symbolik" die Erhebung des Einzelnen in einen hheren Sinn des Ganzen. "Manchmal sind es Allegorien', sagt er gerade ber Figuren, die er fr zentral hlt, etwa den Knaben Lenker. "Aber selbst die Prgung 2er Allegorie mit dem Signum des Begriffs entzieht sie noch nicht dem Geheimnis des Hheren", begrndet Emrich seine Symbolinterpretation von Allegorien (S.89). Bereits im Faust-Buch ist die Symbolik also ein "Oberbegriff" fr Symbol und Allegorie, wie Emrich spter schreibt (1960, S.55). Die Kritik von Schlaffer (1981), Emrich konzediere Allegorien lediglich, "um gewisse Schwchen des Werks zu erklren und zu entschuldigen" (S.8f.), ist gegenstandslos.

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zelnen Passagen und Figuren, doch all diese Prtexte stammen wiederum nur von Goethe selbst. Emrich zielt auf die Rekonstruktion einer geradezu privatsprachlichen "Symbolwelt, die sich im Laufe einer jahrzehntelangen dichterischen Entfaltung Goethes herausgebildet hat"," und nicht auf das Verstndnis des Werkes im Kontext jener "neuesten Literatur", in dem Goethe selbst es sieht. Emrich unterstellt dem spten Goethe literarische Autarkie, eine Art geistige Selbstversorgung. Wie falsch das ist, zeigt eine von Frdric Soret berlieferte uerung aus Goethes letztem Lebensjahr:
Alles, was ich gesehen, gehrt und beobachtet, habe ich gesammelt und ausgenutzt. Meine Werke sind von unzhligen verschiedenen Individuen genhrt worden, von Ignoranten und Weisen, Leuten von Geist und von Dummkpfen [...]; ich habe oft geerntet, was andere gest haben, mein Werk ist das eines Kollektivwesens, das den Namen Goethe trgt.12

Emrichs Beschrnkung auf auktorial Verwurzeltes geht am kollektiven Charakter der literarischen Bezge vorbei. Weil die "Vorformen" goetheanisiert werden, kann auch - wie sich im einzelnen zeigen wird der aus ihnen destillierte "Sinn" nicht den Einzelbedeutungen angemessen sein. Mit der berschreitung der werkimmanenten Interpretationsmethode wurde nach 1970 auch Emrichs Deutung fiir ungengend erklrt, weil sie die Immanenz des Faust II nur in Richtung auf eine Immanenz des goetheschen Gesamtwerks berschreitet. Einige Interpreten sahen nun in der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte das Substrat des Werksinns. 13 Allerdings schtteten sie das Kind mit dem Bade aus, indem sie den von Emrich gewonnenen Begriff literarischer Autonomie wieder preisgaben und weniger nach den eigentmlichen Gesetzen und Strukturen der Weltgestaltung im Werk fragten als nach der dargestellten Welt selbst sowie nach theoretischen Erklrungsmodellen, die Goethe literarisch vorweggenommen habe. So zhlt Thomas Metscher in seinem Essay Faust und die konomie wirtschaftliche, politische und gesellschaftliche Wirklichkeits- und Theoriefragmente auf, die der Faust II angeblich widerspiegelt. 14 Die bei Metscher gnzlich fehlende Kategorie sthetischer Vermittlung will Heinz Schlaffer in seiner Arbeit Faust zweiter Teil. Die Allegone des 19. Jahrhunderts zurckgewinnen. Auch er sucht nach der Sedimentierung der modernen konomie im Werk und findet sie in der

11 Emrich (1964), S.19f. 12 Soret, S.146 (17. Februar 1832). i J An dieser Stelle werden nur Gesamtdeutungen des Faust II, also keine Spezialuntersuchungen einzelner Szenen erwhnt. 14 Metscher (1976).

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" M u mm en s ch a nz " des 1. A k t e s. Do r t seien "a lle g o ri s che V e r h l t ni ss e " g e s t a l t e t , 15 s o wie Ka rl M a r x sie in der T heo r ie der Ta u s chwe r t a b s t r a k t ion beschreibt: I n "einer knstlichen S innlich k ei t " dienten " d ie F i g u ren [...] de r I ll u s ion von A b s t r a k t a"; s o seien " d ie G r t ne r innen [...] ein A tt r i b u t der W a r en geworden, die sie verkaufen s ollen ". D as von ihnen d a r g e s t ell t e A b s t r a k t u m sei de r u n s innliche Ta u s chwe r t . 16 M i t dieser A r g u m en t a t ion u n t e r l u f t S chl aff e r j e d och die gesucht e p oe t i s che V e r m i tt l u n g: E r rechnet die sthetische F o r m , die Allegorie, der ve rmein t lich d a r g e s t ell t en Wi r k lich k ei t z u . Die li t e r a r i s chen A lle g o r ien de s Faust II s p ie g eln bei S chl aff e r die A lle g o r ien der Wi r k lich k ei t b lo wi d e r . Die s en M a n g el an p oe t i s che r V e r m i tt l u n g ve r s u ch t S chl aff e r d a d u r ch zu k o m p en s ie r en , da er den B e g r i ff des allegorischen G e g ens t a n d s u m einen B e g r i ff der allegorischen K u n s t f o r m ergnzt. E r g rei f t a u f G oe t he s V e r s t n d ni s der A lle g o r ie als b il d liche D a r s t ell u n g des B e g r i ffs z u r c k u n d b eh a u p t e t , der A u t o r h a b e sein vo r t heo r e t i s che s Wi ss en b e r d ie m o d e r ne k ono m ie li t e r a r i s ch ve r s inn b il d lich t . D a d u r ch erhlt d ie A lle g o r ie eine d o pp el t e F u n k t ion : E ine r s ei t s s p ieg el t s ie reale A lle g o r ien wi de r , a n de r e r s ei t s ve r m i tt el t sie k ono m isches Wi ss en . M i t der zweiten Wen d u n g unterstellt S chl aff e r G oe t he einen M a r x i s m u s avant la lettre. Z u d e m restauriert er das von E m r ich b e r w u n d ene De u t u n gs p a r a d i g m a veranschaulichter G e d a n k en u n d bezeichnet s mt liche F i g u ren des D r a m as als S inn bil de r disparater Begriff e , etwa das M tt e rr eich als "Allegorie der G e s chich t e ". 17 M i t der allegorischen Wirklichkeit der M o d e r ne hat dies n u n gar nichts mehr zu tun. Die A lle g o r ie als F o r m des We r k e s steht der Allegorie als E i g en s ch af t de s S u j e t s unvermittelt gegenber.18 J ochen H r i s ch hat diesen D u a li s m u s von F o r m u n d I nhalt bemerk t u n d vorgeschlagen, i m Faust II nicht unmittelbar nach allegorischen W a -

15 S chl aff e r (1981), S.79. 16 A . a . O . , S . 7 2 f . Z u r K r i t i k von S chl aff e r s k ono m i s che r A r g u m en t a t ion v g l . u . Ka p i t el II .5, A b s chni tt a). 7 A a . O . , S.104. A . a . O . , S . 1 6 8 . Vg l . M u R 1112. D a d ie p oe t i s che A lle g o r ie ne b en d e m a lle g o r is chen G e g e n s t a n d n u r he r l u f t , ihn a b e r nich t s t he t i s ch ve r m i tt el t , s chein t S chl aff e r s el b s t U n b e h a g e n z u b e r ei t en . De s h a l b vollzieh t er i m vo r le t z t en Ka p i t el eine p l t zliche K eh r t wen d u n g: De r Faust II s t elle d ie "E r fa h r u n g von A lle g o r ie " d a r , r e p r o d u zie r e p oe t i s ch a b e r " nich t d ie A lle g o r ie s el b s t ", hei t e s d o r t . I n K l a mm e r n d en k t S chl aff e r wei t e r : " Z u e r w g en w r e , o b s ich nich t d e s h a l b d ie G oe t he s che A lle g o r ie ' s y m b oli s ch ' a u ffass en liee : wi r d , wie in d e r M o d e r n e , d ie Wi r k lich k ei t v o m B e r g i ff r e g ie r t [ . . . ] , s o m u ein p oe t i s che s V e r fa h r en , d as von d e r Wi r k lich k ei t a u sg eh t - wie e s d ie ' s y m b oli s che K u n s t j a s oll - [ . . . ] z u r A lle g o r ie g r ei f en " (S.169). Die s e z u r Ne b en b e m e r k u n g d e p o t enzie r t e b e r le g u n g k onve r g ie r t g en a u m i t E m r ich s B eo b a ch t u n g d e r s y m b oli s ch b eh a n d el t en A lle g o r ien . Vg l . E m r ich (1964), S.89.

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r en f o r m en zu s u chen , s on de rn nach allegorischen Den k f o r m en . 19 Die s e K r i t i k berwindet z u m einen Schlaffers unverhltnismig starke Akzentuierung k ono mi s che r M o t ive , z u m anderen seine A nn a h m e einer a u k t orialen B e g ri ffs - A lle g o re s e , denn die allegorischen Den k f o r m en m ss en ja nicht G oe t he s K o p f en t s t a mm en . A u ch J en s K r u s e wen de t in seiner s t r u k t u r a li s t i s chen Faust //-De u t u n g gegen S chl aff e r ein , m a n bra u che nich t die E b ene ve r m ein t lich bezeichne t e r k ono m i s che r S u j e t s ( die S i g ni f i k a t e ) zu untersuchen, u m in de m bezeichnenden T e x t (den S i g nif i k a n t en ) S t r u k t u r en der Ta u s chwe r t a b s t r a k t ion zu f in d en . V iel m eh r solle die "G ene s e " der k ono m i s chen " We r t f o r m " an den " Z eichenve rh l t ni ss en " selbst aufgezeigt werden.20 K r u s e s N a chwei s einer "S t r u k t u r a n a lo g ie " von "s t he t i s che m Di s k u r s" u n d k ono m ie i m Faust II11 k ra n k t allerdings an eine m G e br echen des klassischen S t r u k t u r a li s m u s: d ie S t r u k t u r ist a u s der sprach- u n d literaturgeschichtlichen B ewe g u n g herausgerissen; das in einem be s t i mmt en historischen A u g en b lic k eingespielte V e r h l t ni s der Z eichen zueinander wird hypost asiert u n d d a nn , wie C h r i s t ine B ie rb a ch in ihrer Sa u ss u r e- K r i t i k zeigt, eine m szientistischen Wi ss en s ch af t s m o d ell einverleibt.22 S o untersucht K r u s e weder a m G e g en s t a n d der k ono m ie noch d e m der K u n s t die historischen Den k u n d S p r a chz u sa mm enh n g e , in denen der Faust II steht; da von losgelst bet racht et er allein die g e ronnenen S t r u k t u r en . Die s e u n g e s chich t liche H y p o s t as e e r m g lich t in eine m zweiten S ch r i tt d ie s zien t i s t i s che B eh a n d l u n g, n m lich die I n d u k t ion eines a ll g e meinen G e s e t ze s. K r u s e zeigt , d a die S chnhei t H elen as i m 3. A k t die E n t fa l t u n g des H lichen zur B e d in g u n g hat, von d e m sie d a nn abstrahiert. Dasselbe Verhltnis bestehe i m 5. A k t zwischen S ch u l d u n d religiser V e r k l r u n g sowie i m ersten A k t zwischen de m Ta u s chwe r t u n d d e m Fetischcharakter von W a r en u n d Personen: diese verbergen das rationale k ono m i s che Ka l k l in einer knstlichen Sinnlichkeit. H elen a u n d M a r i a hneln der W a r enf o r m d a r in , d a sie "F e t i s ch b il d einer von H lich k ei t u n d G ew a l t g e k ennzeichne t en G e s ell s ch af t s o r d n u n g" s in d . 23 D a in den k ono m ischen, knst lerischen u n d religisen I dealbildern von deren k on t r ren B e din g u n g en vo m P rofit , vo m Hlichen u n d von der S ch u l d abstrahiert wi rd, sei das Strukturgesetz des Faust II. Die s e s allgemeine G e s e t z

S chl aff e r h a b e es sich erspart, a u f d ie "T he s e vo m k on s t i t u t iven Z u sa mm enh a n g zwischen Ta u s ch- u n d Den k a b s t r a k t ion ", d ie nach S ohn- R e t hel eine " P oin t e " der Marxschen Warenanalyse sei, "nher einzugehen". H r i s ch (1982), S.358. M Kruse (1982), S. 129. A.a. O ., S.263. 22 Bierbach (1978), S.161,167ff. 23 Kruse (1982), S.434.
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f h r t K r u s e n u n einseitig a u f die k ono m ie zurck; diese generiere a u ch d ie a n d e r en A b s t r a k t ionen . 24 Die A rbei t schwankt zwischen d e m Erk enn t ni s pri ma t der sprachlichen St ruk t ur und deren apriorischer E in bind u n g in ein marxistisches Bas i s - be rba u - Mo dell , das K r u s e z u verwerfen vo r g i b t . 25 I n beiden Fllen wird die S el bs t n di g k ei t der S u j e t - B e r eiche nicht e r n s t g eno mmen . D as Verhltnis von H liche m u n d S chne m , von S ch u l d u n d V e r k l r u n g h a t in s t he t i k u n d R eli g ion s eine ei g ene G e s chich t e u n d lt sich weder m i t der m o d e r nen k ono m ie u n m i t telbar analogisieren noch a u f sie z u r c k f u h ren . U n t e r s u ch t werden m u der E i g en s inn aller Bereiche.26 E in f l u f o r s ch u n g, S y mbolin t e r p r e t a t ion und sozialhistorische A u s leg u n g lassen in ihren unterschiedlichen M n g eln ein g e mein sa me s De s iderat erkennen: eine U n t e r s u ch u n g von Anspielungen a u f zeitgenssische T e x t e - vor allem a u s d e m Bereich K u n s t , Literatur u n d s t he t i k , aber a u ch a u s d e m Bereich Wi r t s ch af t u n d G e s ell s ch af t . Die s e m De s i d e r a t will die vo r lie g en de A rbei t a b hel f en . M i t d e m K o mm en t a r textueller Z ei t b ez g e wi r d ein neues P a r a d i g m a gewhlt, das nicht von der f r heren F o r s ch u n g isoliert ist, sondern hilft, die anderen P a r a di g men sinnvoller weiterzuverfolgen. N m lich erstens, die A n k l n g e an ltere K u n s t u n d L i t e r a t u r i m zeitgeschichtlichen K on t e x t zu sehen, zweitens, den Z u sa mm enh a n g zwischen sthetischen und politisch-konomischen M o t iven du r ch werkexterne T e x t b ez g e zu erhellen, u n d drittens, die literarische F o r m des Werkes aus S t r u k t u r u n d B e d e u t u n g der verschiedenen A n s p iel u n g en u n d Z i t a t e heraus zu verstehen. D as Z iel dieser Arbeit ist eine G e sa m t d e u t u n g des Faust II.17
B ei d e m k n s t le r i s chen V e r s u ch , d ie S chnhei t " d en k ono m i s chen V e r h l t ni ss en " en t r innen z u l ass en (a.a. O ., S.262), sei s ie d e m F e t i s chch a r a k t e r d e r W a r e a nve r w a nd el t wo r d en ; a n a lo g sei in d e r S chl u s zene " d e r V e r s u ch , d en Ka p i t a li s m u s hi mm li s ch z u t r a n s zen d ie r en , noch von d e ss en G ew a l t g e k ennzeichne t " (S.431). K r u s e lei t e t d ie p oe t i s che S t r u k t u r a u s d e r k ono m i s chen a b , u n d zw a r a u fg r u n d d e r A nn a h m e , a u ch d ie F i g u r en a u s K u n s t u n d R eli g ion b ez g en s ich inh a l t lich in s g ehei m a u f d ie wi r t s ch af t liche R e a li t t . A.a. O ., S.47. U n b e f r ie d i g en d b lei b t in d ie s e m Z u sa mm enh a n g d e r V e r s u ch von Wiel a n d (1992), i m V e r g leich m i t H e g el s sthetik eine s t he t i s che T heo r ie a u s d e m Faust II z u e x t r a hie r en . G e r a d e H e g el s V o r le s u n g en b eziehen s ich b ei d e r B e s t i mm u n g de r k l as s i s chen u n d r o m a n t i s chen K u n s t f o r m hnlich en g wie G oe t he s A l t e r s d r a m a a u f d ie en t s p r echen d e zei t g en ss i s che Di s k u ss ion . A n s t a tt d en u n t e r s chie d lichen R e f le x a u f d ie s e Di s k u ss ion in b ei d en We r k en z u u n t e r s u chen , ve r g leich t Wiel a n d n u r d ie j eweili g en R e s u l t a t e , n m lich d ie s t he t i s chen G r u n d i d een b ei d e r A u t o r en u n d r e a k t ivie r t d a b ei i m Fa ll G oe t he s d as D e u t u n g s p a r a d i g m a eine r ve r i f izie r t en K u n s t wei s hei t . Die s s chein t a lle r d in gs nich t d ie F o r d e r u n g d e s Tag e s z u s ein . Die Fa u s t - F o r s che r d e s le t z t en Ja h r zehn t s b e s ch r n k en s ich a u f S p ezi a l u n t e r s u ch u n g en u n d We r k k o mm en t a r e . P r o g r a mm a t i s ch s ch r ei b t B r e u e r ( 1 9 8 0 / 8 1 ) , in d e r Faust-Forschung

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Z u r M e t h o de - I n t e n t i o n a li s m u s o de r I n t e r t e x t u a li t t ?
Die eingangs zitierte u e ru n g Goet hes ber den " H a u p t s inn " knnt e einer autorintentionalen Interpretation zugrunde gelegt werden. De r intendierte S inn wre da bei als V o r a nn a h m e i m hermeneutischen Proze zu f o r m u lie r en . 2 8 Die V e r s hn u n g von K l ass i k u n d R o m a n t i k sowie das p oe t i s che V e rb e r g en dieser V e r m i tt l u n g m i t d e m Eff e k t einer V e r wi rr u n g der R ezi p ien t en m t e als das A ll g e m eine an d en einzelnen T e x t s t ellen i d en t i f izie r t o d e r g e g e b enen fa ll s in zi r k u l r e r R c kk eh r z u m A ll g e meinen mo di f izie rt werden. A u s zwei G r n d en sei aber s chon bei de r F o r m u lie r u n g eine r V o r a nn a h m e b e d a ch t , d a d ie A u t o r in t en t ion nich t m i t d e m A ll g e m einen , d e m S inn des T e x t e s i den t i s ch sein kann. E r s t en s ve r m ag kein A u t o r alle B e d e u t u n g en , die s eine m T e x t innewohnen , zu intendieren. J e d e s historisch gewachsene A u s d r u c k s m e d i u m en t h l t k olle k t ive s e m a n t i s che P o t en t i a le , ber d ie m g lich s t wei t g ehen d z u ve r f g en das Z iel , nicht aber der A n fa n g de r T e x t k on s t i t u t ion sein k a nn . A u ch wenn A u t o r en ihre T e x t e willentlich vereindeutigen, ist i m M o m en t der V e r ff en t lich u n g u n d Rezeption das ber die I nt ent ion hin a u sg ehen d e kollektive P otential der B e d e u t u n g en wiederhergestellt. De r I n t en t ion a li s m u s k a nn diesen E inw a n d abwehren, in d e m er das genannt e P h no m en als eine Di ff e r enz "zwischen der vo m A u t o r intendierten u n d de r vo m A u t o r [...] verwirklichten B e d e u t u n g" b ezeichne t . 29 Wenn j e d och das B e d e u t u n gs k onze p t des A u t o r s selbst den G e d a n k en ent hlt , d a ein be s t i mmt e r eindeutiger S inn nicht das Z iel der literarischen P r o d u k t ion sein k a nn , so werden die be s t i mmt en I n t en t ionen , die der A u t o r formuliert u n d in denen der I n t en t ion a li s mu s das F u n d a m en t der De u t u n g sieht, u n t e r g r a b en . G en a u s o verhlt es sich im Fa lle des Faust II. G oe t he relativiert seine F o r m u lie r u n g des " H a u p t s inn s", in d e m er zu E c k e r m a nn sag t , das We r k sei "als Ga nze s i mm e r in k o mm en s u r a b el ", d a es, "gleich eine m unaufgelsten P r o ble m, die Men s chen zu wie-

seien " wei t e rf u h ren de G e sa m t k onze p t e vorerst wohl nicht zu erwarten, wren auch voreilig. Wenn neue A k zen t e gesetzt werden k nnen , d a nn a m ehesten von bisher mei s t iiberlesenen Leit wort en u n d Einzelversen he r " (S.23). Die s e k a u m aus der Sa che he rr h r en d e I n d i s p o s i t ion zur G e sa m t in t e r p r e t a t ion e r he b t m i t eine m gewissen R ech t den A n s p r u ch a u f in t e r s u bj e k t ive G l t i g k ei t : E in T eil der F o r s che r g e m ein s ch af t s chein t s ich de rzei t e m p h a t i s ch a u f p u r e P hilolo g ie zu beschrnken und de m o ff enen G e d a n k en abzuschwren, der grere Z u sa mm enh n g e sucht. 28 H i r s ch (1972), S.318f. Z u r K on t r ove r s e u m d ie a u t o r in t en t ion a le M e t ho d e vgl. d en F o rs ch u n gs be rich t von D a nne b e r g / M lle r (1983). w D a nne b e r g / M lle r (1983), S.124.

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derholter Betrachtung immer wieder anlockt".30 Diese uerung widerspricht der Rede vom Hauptsinn. Um den Widerspruch zu deuten, mu man den Horizont des Intentionalismus berschreiten. Zweitens unterstellt der Intentionalismus, der Autor sei "vllig frei in dem, was er intendiert".31 Dieser Begriff vlliger Willensfreiheit ist in den Philosophien Heideggers und Adornos, aber auch im symbolischen Interaktionismus George Herbert Meads und seiner Nachfolger kritisiert worden. Auf das Problem der Autorintention lassen sich die kritischen Positionen folgendermaen fokussieren: Die Intention eines Sprechakts entsteht und existiert nicht in der Autonomie des Subjekts, sondern innerhalb der sprachlichen Interaktion - hier: im Proze der literarischen Wechselwirkung - , also in der Semiose selbst. Der Wille ist nicht das Erste und kann auch nie vollstndig zum Privileg des subjektiven Verstndnisses werden. Der WillensbegrifF des Intentionalismus impliziert, da die transsubjektiven Bedingungen von Sprechen und Handeln im Moment der Entscheidung ihre determinierende Kraft zugunsten der eigenen Kraft des Subjekts verlieren; das Subjekt wird nach dem Bild des Schpfers vorgestellt. Jenseits der Subjektphilosophie wird Willensfreiheit als keine absolute mehr gedacht, sondern in Adornos Negativer Dialektik als eine "bestimmte Negation"32 einzelner Determinanten, die nicht durch die apriorische Autonomie des Subjekts mglich ist, sondern dadurch, da es im Kraftfeld verschiedener Determinanten und Handlungsmglichkeiten steht. Freiheit, nmlich Freiheit von kausaler Determination, entsteht nach Heidegger durch eine ffnung fr die Vielheit der Mglichkeiten. 33 Auch die Autorintention bildet sich in der Auseinandersetzung mit den verschiedenen Bedingungen und Mglichkeiten der Textkonstitution. In der Struktur des literarischen Textes, nmlich in der bestimmten Vermittlung von literarischen Einflssen, zeigt sich die Offenheit des Autors fr die Vielfalt der Bedingungen, d.h. seine Freiheit von bloer literaturgeschichtlicher Determination. Es zeigt sich mit anderen Worten der poetische Wille oder die Intention. Sie tritt selbst erst in der detaillierten Textinterpretation zutage. Die auktorialen Deutungen der eigenen Intention knnen nach diesen berlegungen zwar in die Vorannahme der Autorintention einflieen, aber nur als eine wichtige Deutung neben anderen. Der metho-

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Eckermann, S.339 (13. Februar 1831). Danneberg/Mller (1983), S.124. Adorno (1970F.), Bd.6, S.230. "Freiheit ist die Unverborgenheit der Mglichkeiten selbst und hat an dieser ihr Ma", kommentiert Hagestedt (1993) Heideggers Freiheitsbegriff (S.290).

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d i s che We r t in t en t ion a le r S el b s t in t e r p r e t a t ionen ist ein he u r i s t i s che r : d e r A u t o r k a nn z u r F o r m u lie r u n g einer he r m ene u t i s chen V o r a nn a h m e s eine r I n t en t ion hinlei t en , er ist u n t e r U m s t n d en u n d i m Fa ll G oe t he s wi r d s ich d as b e s t t i g en - "a g oo d g u i d e ". 3 4 Die I n t en t ion zei g t s ich a l s o erst a m V e r h l t ni s eine s We r k s z u s einen De t e r m in a n t en . Weil d ie s e De t e r m in a n t en a n d e r e T e x t e u n d G e d a n k en s in d , ei g ne t s ich d as K onze p t de r I n t e r t e x t u a li t t , d e r ' I n t e r a k t ion ' von T e x t en , a l s B e s ch r ei b u n gs m o d ell . V on d en u n t e r s chie d lichen in t e r t e x t u a li s t i s chen M o d ellen ist hie r d e r A n sa t z J u li a K r i s t ev as b e s on d e r s int e r e ssa n t , weil d ie s e A u t o r in z u m einen n a ch d e r s ozi a lhi s t o r i s chen B e d e u t u n g in t e r t e x t u elle r B ez g e f r ag t , z u m a n d e r en vo m e m p i r i s chen A u t o r nich t ein fa ch a b s t r a hie r t , s on d e r n s eine m e t ho d olo g i s che U b e r s ch t z u n g d u r ch d ie in t en t ion a li s t i s ch ve r fa h r en d e L i t e r a t u r wi ss en s ch af t hi s t o r i s ch z u e r k l r en ve r s u ch t . A u s eine m k u r zen R e f e r a t s ollen m e t hod i s che S chl u f ol g e r u n g en f r d ie U n t e r s u ch u n g d e s Faust II g ezo g en we r d en . N a c h K r i s t ev a " ve rb i r g t " u n d " ve r h ll t " d e r b r g e r liche S ch r i f t s t elle r d ie " d i s k u r s iven U r s p r n g e d e s li t e r a r i s chen Fa k t u m s", n m lich d e ss en V e r w u r zel u n g in de r s ozi a len K o mm u ni k a t ion . A hnlich wie - n a ch d e r M a r xs chen A n a ly s e in d e r W a r e alle S p u r en ihrer H e r s t ell u n g ve rb o r g en s in d , t il g e d e r A u t o r a l s P r o d u zen t d ie E i g en g e s t a l t d e r t e x t lichen E in f l ss e , s eine s A rb ei t s m a t e r i a l s. S chon a m B e g inn d e r b r g e r lichen L i t e r a t u r s chliee d e r "g e s ell s ch af t liche T e x t [...] von s eine m F o r u m j e d e P r o d u k t ion a u s, u m s ie d u r ch d as P r o d u k t [...] z u e r s e t zen ; s o ist d ie H e rr s ch af t d e r Literatur d ie H e rr s ch af t d e s Marktwerts" .35 D a m i t g ehe d ie F i k t ion einhe r , a lle t e x t u ellen E in f l ss e w r d en " z u sa mm en g eh a l t en d u r ch d as (s ch r ei b en d e ) Subjekt, welche s ein d e r Ex p r e ss ion vo r a n g ehen d e s S i g ni f i k a t a u s d r c k t , u n d z u g leich d u r ch d as P r inzi p d ie s e r Expression, d ie d as Z eichen s el b s t s t i f t e t ". 36 I n W a h r hei t finde de r A u t o r j e d och Z eichen u n d T e x t e vo r u n d a rb ei t e m i t ihnen , ohne s ie s eine r A u ssag e r e s t lo s a nve r w a n d eln z u k nnen . S ch r ei b en sei k eine c r e a no ex nihilo ; u n d weil d e r " Dyn a m i s m u s" 3 7 d e r ve r s chie d enen P r t e x t e i m

34 S o f o r mu lie r t Willi a m K. Wi m sa tt ; zit. nach D a nne b e r g / M lle r (1983), S.380. 35 K r i s t ev a (1971), S.494. M i t d e m "gesellschaftlichen T e x t " ist nicht die G e sa m t hei t der T e x t e g e m ein t , s on d e r n d ie G e sa m t hei t einer hi s t o ri s chen G e s ell s ch af t , die f r uns i mme r die F o r m von T e x t en hat. 3 A.a.O., S.497. 37 E bd.

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We r k nie stillstehe, s on de r n stets " We r d en " u n d " P r oze " blei be , 38 sei der "E in d r u c k " des "Abschlusses des Werkes ein trgerischer".39 Wi r d an eine m We r k nur die i mm a nen t e A bg e s chlo ss enhei t , die fixe S t r u k t u r be t r a ch t e t , s o f ol g t die A n a ly s e n a ch K ri s t ev as K r i t i k s el bs t d e m P a r a d i g m a der identischen u n d I den t i t t s t i f t en d en A u t o r s u b j e k tivitt. U m die " hhe r e ", nmlich die "s ozi a le " u n d "s t he t i s che " E b ene "einer textuellen S t r u k t u r " zu erfassen, m ss e die Interpretation untersuchen , " wie ein T e x t die G e s chich t e 'liest' u n d sich in sie hinein s t ell t ." G en a u dieses Verwertungsverhltnis zu frheren T e x t en , "dieses textuelle Z u sa mm en s p iel , das innerhalb eines einzigen T e x t e s a b l u f t ", heit " I nt e r t e x t u a li t t ". 40 D as " ne u e Ga nze " eines T e x t e s "setzt sich den A u sga n gs Ga nzhei t en en t g e g en . Es hat eine F u n k t ion , die es an andere diskursive M a ni f e s t a t ionen der E p oche b in de t ; u n d diese F u n k t ion bewirkt, da das Z eit alt er [...] eine mehr oder weniger festgelegte diskursive E inhei t h a t , d ie sie von d e r vo r he r g ehen d en E p oche u n t e r s chei d e t ". 41 D as Verhltnis des neuen T e x t e s zu den Prtexten ist nicht so zu verstehen, als w r d en die "A u sga n gs - Ga nzhei t en " m i m e t i s ch-o b j e k t ivie r en d d a r g es t ell t . T e x t e beziehen sich a u f P rtexte, die sie selbst herst ellen. D as m ein t Krist eva m i t d e m " Z u sa mm en s p iel , das innerhalb eines einzigen T e x t e s a b l u f t ". U n t e r s u ch u n gsg e g en s t a n d s in d d e s h a l b i mm e r d ie P rt ext e als M o m en t e u n d K on s t i t u en t ien des T e x t e s s el be r. 42 A u ch das w r t liche Z i t a t i s t eine F o r m de s i m T e x t he r g e s t ell t en P r t e x t e s. R oh s t o ff e s in d i m P r o d u k t keine R oh s t o ff e m eh r , s on de r n B e s t a n dt eile des P ro du k t s, auch dann, wenn ihre ursprngliche Beschaffenheit noch erkennbar ist. E in solcher methodischer Stellenwert wird den Prtexten auch in dieser Faust-S t u d ie z u g e s ch r ie ben . K l ass i s che s u n d R o m a n t i s che s g el t en , a u ch wo es sich u m Z i t a t e handelt, als M o m en t e des Werkes selbst. Die G e g en b e r s t ell u n g en t s p r echen de r P assag en m i t f r he r en T e x t en der G oe t hezei t , solchen Schillers oder der F r h ro ma n t i k e r etwa, hat in erster L inie B ele gf u n k t ion : Die Passagen sollen als klassische o de r r o ma n t i s che ausgewiesen werden. Die textuellen Auenbezge k nnen neben Z i t a t en a u ch di re k t e A n s p iel u n g en oder b lo z u f lli g e hnlich k ei t en sein, die
3 39 <> Aa. O ., S.490. A.a. O ., S.505. A.a. O ., S.500. A.a. O ., S.501f. F r C u lle r (1981) ist es d ie A u fga b e der I ntertextualitt, " t o loo k at t he s p eci f ic p r e s u pp o s i t ion s o f a given text, the way in which it pro du ce s a pre-text, a n intertextual space whose occupants m a y or may not correspond to other actual texts" (S. l 11). Die U n t e r s t ell u n g solcher K o rr e s p on denzen ist j e d och heuristisch unverzicht bar, soll d ie I n t e rt e x t u a li t t in literarhistorischen BegrifFen b e s t i mm t we r d en .

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z.B. dadurch entstanden, da Goethe bei der Gestaltung des Romantischen auf hnliche Quellen zurckgriff wie die Romantiker selbst. Da es sich um bestimmte Formen des Fremdbezugs wie Zitat oder Allusion handelt, wird in dieser Untersuchung hufig behauptet. Der Nachweis solch hoher intertextueller "Selektivitt" und "Referential!tat"43 ist jedoch fr die Bezeichnung der internen Prtexte als klassische bzw. romantische allein nicht erforderlich; er dient vielmehr der Interpretation der Intertextualitt als negative Abgrenzung, positive Anerkennung usw. Die Bezeichnung der Prtexte als klassische oder romantische ergibt sich allerdings nicht aus dem bloen Textvergleich, sondern erfordert selbst schon interpretatorische Vorannahmen. In diesem Punkt gilt es, den semiotischen Ansatz der Kristeva-Schule hermeneutisch zu berschreiten. Innerhalb jenes Modells fhren semantische Bestimmungen in einen unendlichen Regre: Statt die Bedeutung der Prtexte und den Sinn des intertextuellen Bezugs zu identifizieren, soll die Lektre, wie Renate Lachmann schreibt, "den Text auf einen Abgrund" oder "Ungrund von Prtexten" zutreiben.44 Denn die Semantik der Prtexte konstituiert sich ihrerseits in einem intertextuellen Verweisungszusammenhang, der zur Intertextualitt des spteren Textes hinzugehrt. Wer allerdings nicht nur jenen Abgrund beschreiben, sondern die Texte auch deuten will, mu an irgendeiner Stelle den Sinn der Prtexte fixieren und aus der Kette von Rckverweisen lsen. Genau das lehnt Kristeva ab: Die "sprachliche Seinsweise" des Zeichens drfe nicht aus dem intertextuellen Zusammenhang genommen, auf ein unabhngig davon existierendes Signifikat zurckgefhrt und als "ideologische Seinsweise erlutert" werden. Eine solche Fixierung ist aber unvermeidlich: So mu Kristeva in ihrer eingenen Untersuchung nolens volens den vorbrgerlichen Charakter des Mittelalters voraussetzen, um Texten der Renaissance eine frhe brgerliche Struktur ablesen zu knnen.45 Man kann sogar noch einen Schritt weitergehen und anmerken, da der unterstellte Sinn von Prtexten unweigerlich zu Sinnunterstellungen bezglich des Textes selber fhrt. Denn in dem Theoriezusammenhang, dem die erste Vorannahme ent-

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Nach Pfister (1985), geht es bei der "Selektivitt" darum, "wie pointiert ein bestimmtes Element aus einem Prtext als Bezugsfolie ausgewhlt und hervorgehoben wird" und "auf welchem Abstraktionsniveau" der Prtext "sich konstituiert" (S.28). Bei der "Referentialitt" wird unterschieden, ob sich die Texte "vorgegebener Texte oder Diskurstypen entweder einfach bedienen oder aber auf sie referieren" (S.26). Lachmann (1990), S.49. Ebd.

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s t a mm t , findet sich meist a u ch die nchste. M i t Kristevas De u t u n gsf olie verhlt es sich nicht anders. Ihr Nachweis der brgerlichen P r o du k t ion s weise in literarischen T e x t en geht ber die beh a u p t e t e rein "s e m iolo g ische E in s t ell u n g" 46 weit hinaus, denn sie entlehnt der Marxschen T heo r ie die V o r a nn a h m en fiir beide E p ochen . A u ch die U n t e r s u ch u n g der klass i s ch- r o m a n t i s chen I n t e r t e x t u a li t t i m Faust II en t h l t zw a n gs l u f i g V o r a nn a h m en ber die B e de u t u n g des Klassischen und des R o ma n t i s chen , die es zu f o rmu lie ren gilt. I n einem weiteren P u n k t m u ber Kristeva hin a u sg e ga n g en werden. Ihre T he s e , " d ie F u n k t ion der S ch r i f t als A rb ei t " an den Prtexten sei in de r g e sa m t en brgerlichen L i t e ra t u r "zerstrt, latent, nich t ve r s t a n den , nich t a u sg e s p r ochen ", 47 steht im Wi d e r s p r u ch zu G oe t he s A u ssag e , d a sein We r k " in die neueste Literatur ein g rei f t ". A u ch innerhalb der Kristev a - S ch u le wi r d d ie V e r d r n g u n gs - T he s e k r i t i s ie r t . S o u n t e r s chei d e t R en a t e La ch m a nn zwischen "latente[r]" u n d "intendierte[r] Intertextualit t ", j e n a ch d e m , o b sie s ich u n t e r h a l b der vo m A u t o r o r ga ni s ie r t en "T e x t o b e r f l che " oder a u f dieser selbst ma ni f e s t ie rt . 48 De r spte G oe t he zhlt zu den wissent lich u n d willentlich verfahrenden " in t e rt e x t u a li s t is chen A u t o r en ". 4 9 S eine u e r u n g en ber den E in g r i ff in die neueste L i t e r a t u r m i t d e m Z iel einer klassisch-romantischen V e r s hn u n g leiten hin zu der V o r a nn a h m e einer vo m A u t o r intendierten Intertextualitt des Faust II. Die weiteren V o r a nn a h m en ber die B e d e u t u n g der klassischen u n d romantischen Prtexte sollen nun umrissen werden.

D as Klassische u n d das R o m a n t i s c he
Die I dee G oe t he s u n d Schillers zur Z ei t der Wei m a r e r K l ass i k war es, i m K u n s t we r k eine O r d n u n g zu gestalten, in der sich das Einzelne aus inne re m I m p u l s u n d ohne knstlerischen Z w a n g z u m Ga nzen f u g t . D a m i t s oll t e das We r k nicht nur ein B il d der idealen G e s ell s ch af t g e ben , s ondern a u ch eines der idealen Persnlichkeit, die sich frei in eine sittliche G e m ein s ch af t ein f g en k a nn , weil ihre unterschiedlichen M o m en t e wie P f lich t u n d Nei g u n g bzw. V e r n u n f t u n d Sinnlichkeit ebenfalls zwanglos ve rb u n d en s in d. Die Klassiker wollten mit der K u n s t einem Z u s t a n d der m o d e r nen G e s ell s ch af t entgegenwirken, in d e m die einzelnen ihre jewei-

ls

A . a . O ., S . 5 0 2 . Kristeva ( 1971 ) , S .494. Lac hm ann ( 1990 ) , S . 5 7. A . a . O ., S.73.

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ligen Interessen verabsolutieren. Eine zwanglose Vermittlung des divergierenden Partikularen ist das gesellschaftliche und knstlerische Ideal. Die Werke sollen ein Bild der hergestellten Vermittlung geben. In diesem Sinne mu der klassische Symbolbegriff verstanden werden. Weil in den Symbolen die zwanglose Fgung der Einzelheiten auf eine harmonische Ordnung des Ganzen verweist, schlieen sie, wie Goethe schreibt, "Totalitt in sich".50 Symbolisch sind im Kunstwerk einzelne Inhalte, nmlich Gegenstnde, Personen, Handlungsablufe und Sprachfiguren; symbolisch ist zugleich die formale Ordnung, in der die unterschiedliche Semantik und Expressivitt der Momente aufgehoben sein soll. Das Urbild des Weimarer Kunstideals ist die griechische Gtterstatue: Sie ist zum einen als Kunstwerk in sich harmonisch, zum anderen verbindet sie die Darstellung der einzelnen menschlichen Gestalt mit der Darstellung der Totalitt, nmlich der Gtterwelt. In diesem Sinne eines Urbilds, nicht eines konventionell verbindlichen Vorbilds ist die Weimarer Klassik klassizistisch. Die klassische Idee wird in den Werken des mittleren Goethe exponiert und bereits in Fage gestellt: Die Realisierbarkeit erscheint als ein offenes Problem, wie der erste Teil dieser Studie zeigen wird. Die Romantik radikalisiert die bei Goethe immanent angelegte KlassikKritik zu einem programmatischen Gegenkonzept. Friedrich Schlegel bezeichnet alle strengen klassischen Formen als lcherlich. Whrend das klassische Symbol das Ganze in sich schlieen sollte, depotenziert die romantische Poesie durch Kritik und Ironie jeden Idealisierungsversuch zu einem unvollkommenen und blo allegorischen Hinweis auf das transzendente, unerreichbare Ideal der Darstellung. Die "progressive Universalpoesie" soll all die begrenzten Kunstformen verbinden und die "Aussicht auf eine stndig wachsende Klassizitt" erffnen, die aber nie mit dem Klassischen konvergieren kann. 51 In der Hochromantik wird dann zunehmend die christliche, speziell die mittelalterliche Kunst zum Paradigma erhoben. Denn dort findet sich die formale Intention der Frhromantik auf inhaltlicher Ebene wieder: das Urbild der Romantik ist die Christusfigur, die hnlich der antiken Gtterstatue den einzelnen Menschen und Gott zugleich darstellt, die aber als Mensch vergnglich ist und in der Rckkehr zu Gott auf das transzendente Ideal verweist. Weil Autoren wie die Brder Schlegel mit "romantischer" Kunst die Kunst des Mittelalters meinen, kann man die Hochromantik,
50 16. August 1797 an Schiller; HAB 2, S.279. 51 Vgl. vor allem d^s 116. und 238. Athenumsfragment sowie das 60. Lyceumsfragment; KAII, S.182f 204 u.154.

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die in der historischen Romantik ihr Urbild sucht, analog zum Klassizismus als Romantizismus bezeichnen. 52 Auch wenn Goethe die harmonische Ordnung des Symbols knstlerisch reflektiert und in Frage stellt und wenn umgekehrt die romantischen Autoren die Idee der vollendeten Kunstgestalt nicht wirklich preisgeben, lt sich doch eine Differenz der beiden Richtungen in den weltbildlich verankerten Darstellungszielen bestimmen: Das Bemhen um eine Aufhebung von subjektiver Idee und willkrlicher Phantasie im objektiven, mit der Realitt vermittelten Werk kann man klassisch nennen, das Negieren oder unendliche Verzgern einer solchen Aufhebung romantisch. Diese Differenz gehrt zum Selbstverstndnis der Goethezeit. So sagt Schelling in den Vorlesungen ber die Methode des akademischen Studiums von 1803: "Es mchte sich beweisen lassen, da, soweit die historische Kenntnis nur immer zurckgeht, schon zwei bestimmt verschiedene Strme von Religion und Poesie unterscheidbar sind." Der eine "hat, nachdem er durch den gesamten Orient geflossen, im Christentum sein bleibendes Bett gefunden [...]; der andere in der griechischen Mythologie [...] die hchste Schnheit geboren." Whrend in der antiken "Naturreligion" die Idee vollkommen in der Natur erscheint, schaut das Christentum "Gott in der Geschichte" an. 53 Die Anschauung zeigt zum einen am Gegenstand der Leidensgeschichte, da Gott in der vergnglichen Natur nicht vollkommen bei sich selber sein kann; zum andern zeigt die Ausrichtung auf das kommende Reich Gottes, da die Geschichte noch nicht vollendet ist. Entsprechendes gilt fr die poetischen Formen: Whrend die Klassik auf die reale Gestalt des Ideals zielt, betont die Romantik die Unvollkommenheit und Progressivitt der Gestaltungen. Im Rekurs auf diese weltbildliche Differenz ist eine idealtypische Unterscheidung der beiden Richtungen nach wie vor sinnvoll, obwohl wie schon Ernst Robert Curtius sagte - die Literatur der Goethezeit in ihrer empirischen Flle "durch den Divisor Klassik-Romantik nicht teilbar" ist. 54 Schelling fugt seiner Typisierung der beiden Strme die Bemerkung hinzu, da "in dieser Beziehung keine absoluten Gegenstze existieren".55 Die auch "bei beiden Schlegel auf Vermittlung angelegte Konstruktion des geschichtlichen Gegensatzes von klassischer und romantischer Poe-

52 In diesem Sinne spricht Goethe von "Klassizismus und Romantizismus". - M u R 346, ebenso zu Eckermann, S.309 (21. Mrz 1830). 53 S W 1,5, S.298f. 54 Curtius (1969), S.274. 55 SW 1,5, S.298.

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sie"56 nimmt im Faust II die Gestalt einer "Dialektik von Klassik und Romantik" an.57 Dabei werden das unendliche Streben und die Sehnsucht des Subjekts an das endliche Ideal und die Impulse der Desintegration an die Vorstellung einer zwanglosen Ordnung rckvermittelt.

bersicht und Ergebnisse Kapitel 1.1. zeigt die Krise des Klassischen in den ab 1797 entstandenen Faust /-Passagen einschlielich des Helena-Fragments. Schiller klagt das Klassische am Faust ein. Er glaubt, mit der Einfhrung der idealen Person Helena und des antiken Tragdienverses knne auch das ganze Drama zu einer harmonischen Ordnung kommen. In Goethes Arbeit zeigt sich hingegen die Undurchfuhrbarkeit des klassischen Modells. Die formalen Gestaltungsprobleme hngen inhaltlich zusammen mit dem Charakter des Protagonisten, der weder einen inneren Ausgleich sucht, noch sich zu einem Teil des Ganzen machen mchte, sondern der seine Partikularitt zum Ganzen der Menschheit "erweitern" will und doch wei, da dieses Ziel nie vollkommen erreichbar ist. Fausts unendliches Streben und seine "Selbstheit" widersprechen dem klassischen Ideal. Formal fhrt dieser Widerspruch zu einer Vermischung epischer und dramatischer Elemente. Auch in Kapitel 1.2. geht es um die Exposition und immanente Kritik des Weimarer Kunstideals. Gegenstand ist hier nicht Schillers, sondern Goethes eigene Programmatik, nmlich seine Begriffe "Stil" und "Symbol". Die Krise des klassischen Modells zeigt sich besonders deutlich in dem formal strengsten der Weimarer Dramen, der Natrlichen Tochter von 1803: Die einheitstiftende symbolische Figur, die natrliche Tochter Eugenie, belehnt eine vollends desintegrierte Gesellschaft mit dem falschen Schein der Harmonie. Wegen dieser Trennung vom wirklichen Wesen der Gesellschaft wird die symbolische Figur zur Allegorie. In Kapitel 1.1. liegt der Akzent strker auf der subjekttheoretischen, in Kapitel 1.2. strker auf der sozialhistorischen Bedeutung des Klassischen und seiner Krise. Die doppelte Annherung an diesen Zusammenhang ist Voraussetzung fr die Interpretation des nachklassischen Hauptwerks.

5 Malsch (1977), S.387. 57 Dieses Diktum bezieht Ernst Behler (1972) etwas vage auf die gesamte Goethezeit (S.18).

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Im zweiten Teil der Arbeit, in dem es um das Verhltnis von Klassischem und Romantischem im Faust II geht, werden zunchst die Textpassagen, deren Sujet Kunst und Literatur sind, der Reihenfolge ihrer Entstehung nach interpretiert. Die Betrachtung des Helena-Aktes in Kapitel II. 1. fhrt schon zu einem zentralen Ergebnis der Arbeit: Whrend das klassische Ideal untergeht, weil in seiner Darstellung eben jene subjektive Willkr ausgegrenzt ist, auf der es selbst beruht, sind die romantische Kunst und die romantische Mythologie, die diesen Untergang zu ihrer Sache machen und von der Jenseitigkeit des Ideals ausgehen, doch auf dessen endliche Darstellung angewiesen. Kapitel II.2. untersucht Fausts Gang zu den Mttern und die Erscheinung der Helena im 1. Akt. Diese Passage erweist sich als eine Satire auf den poetischen Subjektivismus, den Goethe an der Frhromantik kritisiert. Kapitel II.3. interpretiert den 2. Akt. Die Mngel der subjektivistischen Poetik werden dort berwunden, indem sich das Subjekt den in der Mythologie objektivierten menschlichen Geist aneignet. Aber auch am Ende der "Klassischen Walpurgisnacht" kann die Sehnsucht des romantischen Subjekts nicht befriedigt werden. Erst die Schluszene des 5. Aktes - Gegenstand von Kapitel II.4. bringt mit der ganz ins Jenseits verlegten Marienfigur ein Ideal, in dem die romantische Sehnsucht nach dem Unendlichen aufgehoben ist. Allerdings bleibt Maria von Ironie nicht verschont: in der Schluszene wird die sthetische Unvollkommenheit des romantischen Ideals ausgesprochen. Kapitel II.5. untersucht die konomischen und gesellschaftspolitischen Motive im Faust II. Die Dialektik von Klassik und Romantik wird in diesem Sujetbereich gespiegelt: Die Versuche, das alte Gemeinwesen zu sanieren oder ein neues zu grnden, sind ebenfalls gegen die Verselbstndigung der Einzelkrfte gerichtet. Doch auch diese Versuche basieren auf partikularen Interessen, whrend die vermeintlich auf eine Auflsung der Gesellschaft zielenden Krfte ihrerseits ordnende Momente enthalten. Der dritte Teil bezieht die Ergebnisse der /^-//-Interpretation wieder auf die im ersten Teil dargestellten Voraussetzungen. Kapitel III. 1. errtert die Konsequenz der Dialektik von Klassischem und Romantischem fr die Problematik des Subjekts, dessen unendliches Streben vom Ideal positiv beschrnkt werden sollte, sowie fr die dramatische Struktur des Faust II. Kapitel III.2. kommt auf den Zusammenhang von sozialer Desintegration und Ordnung sowie auf das Verhltnis von Symbol und Allegorie zurck. Das Bild einer idealen Gesellschaft kann der Faust II nicht mehr entwerfen, denn im Detail ist nichts anderes als das Verfehlen aller Ideale sein Thema. Auch hier siegt 17
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die A lle g o r ie b e r das S y m b ol . G leichwohl verweisen die einzelnen A lle g o r ien a u f ein A ll g e meine s, n mlich a u f das V e r h l t ni s von I dealS e t z u n g u n d I de a l- Z e r s t r u n g, das in den verschiedenen Bereichen wie K u n s t , N a t u r p hilo s o p hie u n d P oli t i k wie d e r k eh r t . G oe t he s let zt es D r a m a g i b t ein B il d der geistigen bzw. sprachlichen S i t u a t ion der Z ei t : Es spiegelt u n d verbindet die verschiedenen eigenstndigen Wertsphren der m o de r nen Wel t , die entkoppelten Di s k u r s e der brgerlichen ff en t lichkeit wie K u n s t u n d k ono m ie . D a d u r ch werden die einzelnen F o r m en , d ie in b ez u g a u f d as I de a l A lle g o r ien s in d , zu S y m b olen de s G ei s t e s le ben s: S ie machen ein Allgemeines der E p oche anschaulich. De r S chl u a b s chni tt r e f le k t ie r t die li t e ra ri s che M o d e r ni t t de s Faust II: E ine unterschwellige, fast kryptische Verweisungsstruktur zwischen einzelnen Stellen, ohne die der Z u sa mm eh a n g des Ga nzen nicht fabar ist, u n d eine Flle von A n s p iel u n g en u n d Z i t a t en , ohne deren K enn t ni s die B e d e u t u n g des Einzelnen k a u m verstndlich wird, weisen a u f den literarischen M o d e r ni s m u s des 20. Jahrhundert s voraus. Die P h no mene literarischer M o d e r ni t t im Faust II reflektieren das drohen de Scheitern eines gesellschaftlich-kulturellen P rojekt s der M o d e r ne , d e m die K l ass i k m i t ihrer I dee einer zwanglosen O r d n u n g verpflichtet ist.

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I.

Voraussetzungen: Die Krise des Klassischen

1.1. Klassisches Ideal und moderne Subjektivitt Faust I und Helena-Fragment Da die Faust-Figur im ersten Teil des Dramas ein "nichtklassischer" Charakter ist, hat Werner Keller berzeugend dargelegt: "In seinem 'Winckelmann'-Aufsatz bestimmte Goethe den griechisch-klassischen Menschen durch drei Wesensmerkmale: heitere Diesseitigkeit, Einssein mit der Natur und geistig-sinnliche Totalitt. Fausts Existenzform ist dessen gerades Gegenteil: Er ist melancholisch-weltflchtig, unendlichkeitsschtig und in sich gespalten".1 In dem nichtklassischen Charakter des Protagonisten sieht Keller die Grnde fr die formale Disparatheit des Dramas: Die 1790 am Ende der frhklassischen Phase als "Fragment" herausgegebenen Szenen habe Goethe auch in der programmatischen Phase der Weimarer Klassik nicht abzurunden und mit der 1800 entstandenen ersten Helena-Szene zu koppeln vermocht: "Die 'Urhelena', im hohen Stil der alten Tragdie tuschend hnlich dargestellt, konnte in die vorliegenden Partien nicht integriert werden, und die von Schiller erhoffte 'Synthese des Edlen mit dem Barbarischen' wollte nicht glcken". 2 Keller schliet daraus, "da Goethe den ersten Teil nur weiterfhrte und zu einem notdrftigen Abschlu brachte, um den zweiten Teil des Dramas schreiben zu knnen" und zwar als Neubeginn, der nur ans klassizistische Helena-Fragment anknpft, nicht an den nordisch-chaotischen Faust I? Leuchtet Kellers Wort von der nichtklassischen Faust-Figur auch ein, so knnen doch seine Aussagen ber die mangelnde Einheit des Dramas nicht besttigt werden. In diesem Kapitel wird sich zum einen zeigen, da die nach 1797 geschriebenen Faust IPassagen gemessen an der klassischen Poetik - keine notdrftige Einheit herstellen, sondern eine avancierte Weiterfuhrung und berwindung
Keller (1978), S.26. A.a.O., S.15. Das Schillerzitat stammt aus dem Brief vom 23. September 1800 an Goethe; GA 20, S.820. Keller (1978), S.26.

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d e r G oe t he- S chille r s chen G a t t u n g s b e s t i m m u n g e n en t h a l t en , u n d d a z u m a n d e r en d as Helena-Fragment nich t wi r k lich k l ass izi s t i s ch k onzip ie r t , s on d e r n a u f eine Ne ga t ion d e s K l ass izi s m u s a n g ele g t i s t . De r k l as s i s che G oe t he b lei b t n a ch 1797 nich t , wie K elle r m ein t , hin t e r d en ei g enen p oe t olo g i s chen F o r d e r u n g en z u r c k , s on d e r n n i mm t d en nich t k l ass is chen G eh a l t s eine s Faust z u m A nl a , d ie P r o b le m e d e s K l ass i s chen a u s z u g e s t a l t en . Fa u s t s a n g e s t r e b t e S el b s t e r wei t e r u n g z u r s ch aff en d en N a t u r u n d z u r "ga nzen M en s chhei t " k a nn z u n ch s t i m K on t e x t eine r S u b j e k t ivi s m u s - K r it i k ve r s t a n d en we r d en , d ie s chon in d e r S t u r m - u n d -D r a n g - Z ei t vi r u len t i s t u n d d ie in H e r d e r s K r i t i k d e r "S el b s t hei t " a u f d en B e g r i ff g e br a ch t wi r d (a). S chille r s d u a li s t i s che s M en s chen b il d g i b t d e m A u t o r d e s Faust a b 1 7 9 7 einen A n s t o , d as M o t i v d e r S el b s t e r wei t e r u n g wie d e r a u f z u g r ei f en ( b ) u n d e s ne u z u p e r s p e k t ivie r en : S chille r s T h e o r i e d e r s t het i s chen V e r s hn u n g d e r m en s chlichen " D u p lizi t t " ( c ) d ien t G oe t he a l s F olie eini g e r P assag en d e s Faust I ( d ) u n d d e s Helena-Fragments ( e ). I n b ei d en F llen m ilin g t d ie s t he t i s che V e r s hn u n g; d as I d e a l d e r volls t n d i g en u n d ga tt u n gs r einen D u r ch g e s t a l t u n g wi r d a u fg e g e b en z u g u n s t en eine s ne u en d r a m a t i s chen G e sa m t en t w u r fs, d e r e p i s che u n d d r a m a t i s che F o r m e n ve rb in d e t . I m Helena-Fragment i s t b e r ei t s d e r zen t r a le I nh a l t d e s H elen a - A k t e s i m Faust II a n g ele g t : d ie V e r m i tt l u n g zwi s chen d e m k l ass i s chen S chnhei t s i d e a l u n d s eine r Ne ga t ion d u r ch d as H liche .

a)

S el b s t hei t - Fa u s t u n d H e r d e r zei g en d ie S p u r en eine r M o r a l d i s -

D e r Urfaust u n d d as Faust-Fragment

k u ss ion , d ie vo r wie g en d in p ie t i s t i s chen K r ei s en g e f h r t w u r d e . I h r A nl a i s t d ie vo r a n s ch r ei t en d e E n t k o p p l u n g d e s einzelnen a u s d e m g em ein s ch af t lichen H a n d l u n gsg e f g e u n d d ie V e r a b s ol u t ie r u n g d e s j eweili g en I ch s. D i e p ie t i s t i s che H och s ch t z u n g d e s G e m ein d e g e d a n k en s u n d d ie K u l t u r wech s el s ei t i g e r G e f u hl s b e k u n d u n g en b e g n s t i g en eine f r he K r i t i k a m b r g e r lichen S u b j e k t , d as s eine i s olie r t en I n t e r e ss en k a l k l a r t i g ve r f ol g t , u n d b ewi r k en - wie M a x We b e r sag t - " eine S chw ch u n g j ene r ' H e m m u n g e n ' , welche d ie r a t ion a le P e r s nlich k ei t d e s Ca lvini s t en g e g en b e r d en Aff e k t en s ch t z t e ". 4 S o wen d e t s ich H e r d e r in s eine r 1788 e r s chienenen S ch r i f t Liebe und Selbstheit g e g en d ie ne u zei t liche S el b s t ve r a b s ol u t ie r u n g u n d en t wic k el t d ie I d ee eine r ein s ch r n k en d en u n d z u -

M.Weber (1965), S.133.

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gleich ident it t sbildenden Wi r k u n g der Liebe5 zu Men s chen u n d G e g enstnden:


Die N a t u r hat s ch ma le G r enzen u m jedes Einzelne gezogen; u n d es ist der gefahrlich s t e T r a u m , s ich u n u m s ch r n k t z u den k en , wenn m a n ein g e s ch r n k t ist; sich De s p o t des Weltalls zu glauben, wenn m a n von nichts als einzelnen A l mo s en lebet. [...] Die a ll g e mein s t en C o s m o p oli t en s in d mei s t d ie d r f t i gs t en Bettler: sie, die das ganze Weltall mit L ie be u mfass en , lieben meistens nichts, als ihr enges S el b s t . 6

H e r d e r s T e x t ist eine A n t wo r t a u f die 1770 erschienene Lettre sur les dsirs des F r a noi s H e m s t e r h u i s. 7 De r G r u n d g e d a n k e des nie de rl n dischen Ne u p l a t oni k e r s ist, da nur eine Liebesvereinigung m i t G o tt der men s chlichen Seele wahrhaft angemessen wre. I m Bereich der M a t e r ie scheitere die "vllige V e r eini g u n g" mi t den geliebten G e g en s t n d en u n d M en s chen , nach der die Seele strebe, an der Angewiesenheit a u f die krperlichen " O r ga ne ". J e d e r "G en u " fhre deshalb zu "U b e r d r u ". E inzi g " in der geistigen A n s ch a uu n g des hchsten Wesens d r f t e eigentlich kein b e r d r u entstehen, weil wir uns d a in keiner absoluten U n m g lich k ei t finden, u n s m i t ih m voll k o mm en zu vereinigen. Die G leichhei t scheint hier voll k o mm en ". 8 Weil aber eine solche V e rs ch melz u n g, die "G leichs e t z u n g des S ch aff en den u n d Erhaltenden mi t de m G e s ch aff enen und Erh a l t enen " bzw. die " I den t i f izie r u n g G o tt e s" mi t seinen " O b j e k t en ", eine "U n m g lich k ei t " ist, k a nn " die Seele in ihrem V e r l a n g en " nach Vereini g u n g nur "eine fortwhrende A nn he ru n g" in F o r m einer " Hy p e rbel " err eichen . 9 H e m s t e r h u i s ist der b e r ze u g u n g, " da das ga nze s ich t b a r e o de r sinnliche U nive r s u m sich gegenwrtig in einem erzwungenen Z u s t a n d b e f in d e t , in welchem es ewig nach V e r eini g u n g strebt u n d d och i mm e r aus isolierten Einzelheiten zusammengesetzt blei bt ", u n d er nennt de s h a l b die V o r s t ell u n g "einer K e tt e eng verbundener We s en " einen trgerischen "schnen Schein".10 H e r d e r weist die V o r s t ell u n g z u r c k , G o tt sei das einzig a d q u a t e L ie b e s o b j e k t der Seele. E r sieht darin den A u s d r u c k einer gefhrlichen Nei g u n g der einzelnen, aus d e m universellen Z u sa mm enh a n g ausscheren u n d die P o s i t ion des Ga nzen selbst einnehmen zu wollen. D a r u m kritisiert H e r d e r die A m b i t ion , " De s p o t des Wel t a ll s" zu sein, u n d wertet nich t n u r die leibliche I n divi du a t ion z u m a n g e me ss enen O r t der Seele

T i m m (1974) verweist in die s e m Z u sa mm enh a n g a u f den L ie b e s b e g r i ff des J oh a nne s - E v a n g eli u ms, der in der Goethezeit eine starke A u f we r t u n g erfuhr (S.9f.). < H e r de r , S mt liche Werke, B d . 15, S.323. 7 Vg l . d ie D a r s t ell u n g von He r de r s H e m s t e r h u i s - K r i t i k bei T i mm (1974), S.291 299. 8 H e m s t e r h u i s, P hilo s o phi s che S ch r i f t en B d . 1, S.51ff. 9 A.a. O ., S.69f. 10 A.a.O., S.66.

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a u f, s on d e r n a u ch d ie p a r t i k u l a r e M en s chenlie b e z u d e r einzi g m g lichen V e r s ch m elz u n g m i t G o tt . D as S t r e b en von eine m G en u z u m n ch s t en n a ch H e m s t e r h u i s eine d e f izien t b lei b en d e A nn he r u n g a n d ie We s en s ve r eini g u n g m i t G o t t - fa t d e r S p inozi s t H e r d e r p o s i t iv , weil ih m d ie r a u m zei t liche B e s ch r n k u n g s el b s t a l s M a ni f e s t a t ion d e r G o tt -N a t u r g il t :
Wie g u t hat es also die V o r s eh u n g g e ma ch t , da sie das Saitenspiel unserer E m p f indu n g en nur nach u n d nach, in sehr verschiedenen Klngen u n d Arten wecket, da sie unsere S ehn s u ch t jetzt a u ff o r d e r t , jetzt einschrnkt [...], berall aber, a u ch nach de m sesten G en u , a u f unser armes Ich zurckwirft, sag en d gleichsam: " D u bist d och ein eingeschrnktes, einzelnes G e s ch p f! D u drstest nach V oll k o mm enhei t , aber d u hast sie nicht! V e r s ch ma ch t e nicht a m B r u nnen dieses einzelnen G en u ss e s, s on de r n r aff e dich a u f u n d strebe wei t e r !" 11

Die B e s ch r n k u n g d e r einzelnen S eele d u r ch a n d e r e We s en i s t k ein M a n g el , s on d e r n d ie B e d in g u n g ihrer Ex i s t enz : "S el b s t wenn ich m ich , wie d e r M y s t izi s m u s will , in G o tt ve r l r e , u n d ich ve r l r e m ich in ih m , ohne wei t e r e s G e f hl u n d B ew u t s ein meiner, s o g en ss e I ch nich t m eh r , d ie G o tt hei t h tt e m ich ve r s chl u n g en , u n d g en ss e s t a tt m eine r ." Die B e g r enz u n g erst k on s t i t u ie r t d ie S eele , n u r i m einzenen u nvoll k o mm enen G en u findet s ie ih re I d en t i t t . 12 I n d ie s e r von d e r S p inoz a - L e k t r e u m 1784 b eein f l u t en P o s i t ion s ieh t H e r m a nn T i m m eine V e r m i tt l u n g zwi s chen d e m "a n t h r o p olo g is chen P ol a r i t t s d en k en " d e r A u f k l r u n g, f r d as " d ie Wel t [...] i m heillo s en Wi d e r s t r ei t " en d e t , u n d d e m "E inhei t sg l a u b en d e s S t u r m - u n d D r a n g". 1 3 B e r ei t s in de r E r d g ei s t - E r s chein u n g des 1775 / 76 en t s t a n d enen Urfaust b e k u n d e t s ich s owohl de r E inhei t sg l a u b e d e s S t u r m - u n d -D r a n g a l s a u ch d ie K l u f t zwi s chen d e r "G o tt hei t " u n d d e m "G ei s t , d en d u b eg r ei fs t " (512ff.): 1 4 De r W u n s ch , u n m i tt el b a r e I d en t i t t m i t d e r A llhei t z u finden, s chl g t in d ie E r fa h r u n g d e r D u a li t t u m . Fa u s t f hl t s ich z u n ch s t ga nz d e m E r d g ei s t " hin g e g e b en " (480) u n d nenn t s ich vo r ih m " d eine sg leichen " (500). De r E r d g ei s t r e ag ie r t a u f d ie s en V e r s u ch , d ie r a u m zei t lichen B e g r enz u n g en a b z u s t r ei f en u n d s ich als " De s p o t d e s Wel t a ll s" ( H e r d e r ) z u ve r g o tt en , m i t d e m H inwei s a u f d ie S ch r a n k en d e r E r fa h r u n g: " D u g leich s t d e m G ei s t , d en d u b e g r ei fs t , / Nich t m i r " (512f). I n d ie s e m U m s chl ag i s t b e r ei t s d ie K r i t i k a m " M y s t izi s m u s" en t h a l t en : Fa u s t k a nn in d e r g e s u ch t en V e r eini g u n g m i t d e m E r d g ei s t

H H e r de r , S mt liche Werke, B d .15, S.321. Ebd. T i mm (1974), S.277. 14 De r Faust wird n a ch B d . 3 der H a m b u r g e r A u sga b e zitiert; alle V e r sa n ga b en in K l a mm e r n ohne die A b k r z u n g V. beziehen sich a u f den Faust.

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keine Identitt finden, er strzt zusammen (vor 514). Die Verzweiflung am Stoff der Welterfahrung und der Dualismus zwischen erflltem Unendlichem und schlechtem Endlichem sind nur die Konsequenzen aus einem ursprnglichen Mystizismus der Allheits-Unmittelbarkeit. Im Aufweis dieses Zusammenhangs nimmt der Urfaust Herders HemsterhuisKritik vorweg. Der dramatische Entwurf zeigt also genau den Bedarf an einem Konzept auf, das - wie die Idee der positiven Beschrnkung zwischen der Dualittserfahrung und dem Einheitsstreben vermittelt. Das 1790 verffentlichte Faust-Fragment greift dieses mittlerweile gefundene Konzept auf, allerdings nicht im ausschlielich positiven Sinne. Faust macht zwar die Erfahrung positiver Beschrnkung, nimmt aber zuletzt doch eine Hemsterhuissche Haltung ein.15 Blo vorbergehend wird der Protagonist zum Adepten des Herderschen Liebesbegriffs, wenn er in "Wald und Hhle" seinesgleichen nicht mehr im gttlichen Erdgeist sieht, sondern in den Gegenstnden der Natur. Die Selbstintegration in die "Reihe der Lebendigen" lt ihn in die "tiefe Brust" der Natur "Wie in den Busen eines Freunds" schauen und lehrt ihn seine "Brder/ Im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen" (3223ff.). Nur in der beschrnkenden Reihe ist die Identitt des einzelnen gesichert und erfahrbar: "Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt/ Die Riesenfichte strzend Nachbarste/ Und Nachbarstmme quetschend niederstreift/ Und ihrem Sturz dumpf hohl der Hgel donnert,/ Dann fuhrst du mich zur sichren Hhle, zeigst/ Mich dann mir selbst, und meiner eignen Brust/ Geheime tiefe Wunder ffnen sich" (3228ff). Faust findet in der Naturmetaphorik eine Sprache, um die Gefahr der Selbstheit zu reflektieren: Der strzende Fichtenstamm gehrt, als ein Bild des wrtlich zerscheiternden einzelnen, in den Kreis der Natur, die vor diesem Scheitern zugleich Schutz gewhrt. Entscheidend ist aber, da der vor seiner isolierten Selbstheit in Sicherheit gebrachte Faust von den beschrnkenden Gegenstnden wieder zu sich "selbst" und den Wundern seiner "eignen Brust" zurckkehrt, ohne in der menschlichen Gemeinschaft wirklich zu einer positiven Selbstbeschrnkung durch Liebe zu gelangen. Er flieht vor der Verantwortung, die er mit dem Verhltnis zu Margarethe auf sich genommen hat, in die Natur. Dort kann er eine Brderschaft mit den anderen Wesen einsam und folgenlos imaginieren. Weil Faust sein Selbst nicht wirklich mit den anderen vermittelt, erweist sich fr ihn die "Reihe der Lebendigen", wie die "Kette eng verbundener Wesen"
" Goethe hatte "alle Wercke des Hemsterhuis" schon Ende 1784 gelesen (11. November an Knebel, HAB 1, S.495) und war natrlich auch mit Herders Position vertraut.

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bei Hemsterhuis, als falscher "Schein": Als Mephisto ihn an die unglckliche Geliebte erinnert, verwandelt sich fr Faust die "Wonne" der Naturerfahrung "In Nichts" (3241/45). Die Einsicht, "da dem Menschen nichts Vollkommnes wird" (3240), ist nicht positiv, sondern negativ: Wie in der lettre sur les dsirs ist die Welt nun wieder "aus absolut isolierten Individuen zusammengesetzt", die mit der Unvollkommenheit ihrer ersehnten Verschmelzung nicht glcklich werden, sondern nur gemeinsam daran "zugrunde gehn" knnen (3363). Wenn Faust erkennt, "da dem Menschen nichts Vollkommnes wird", so folgt dieses Diktum nicht Herders positiver Wertung der Begrenztheit, sondern Hemsterhuis' Abwertung des einzelnen Genusses vom Standpunkt der Unendlichkeitssehnsucht aus. Die Verse "So tauml' ich von Begierde zu Genu,/ Und im Genu verschmacht' ich nach Begierde" (3249) entsprechen einer Stelle aus Hemsterhuis' Dialog Aristaios. " D I O K L E S . [...] bist du, wenn du den Gegenstand deines Verlangens erstickt, verschlungen hast, zufrieden, oder wolltest du ihn wieder aufleben machen? A R I S T A I O S . Sicherlich wollte ich das. D I O K L E S . Aber, mein lieber Aristaios, beweist dies nicht, da der Genu nur vorbergehend und unvollstndig gewesen ist?"16 Schon im Genu wird dessen Unvollkommenheit sprbar, und dieser Verdru weckt das Bedrfnis, erneut zu begehren. Fausts Taumel zwischen Begierde und Genu folgt trotz der Erfahrung der Schranken Hemsterhuis' Auffassung, da die irdischen Gensse nie das eigentliche Begehren nach Wesensverschmelzung befriedigen knnen. Als Goethe spter fr den Faust I die groe Lcke zwischen Fausts Dialogen mit Wagner und Mephisto schliet, greift er das Hemsterhuis-Motiv des rastlosen Wechsels zwischen Begierde und Genu wieder auf. In dem Bewutsein, da kein Objekt "eines Menschen Geist, in seinem hohen Streben" (1676) angemessen sein kann, verlangt Faust nach "Speise, die nicht sttigt" (1678); im "Rollen der Begebenheit" sollen "Schmerz und Genu, Gelingen und Verdru/ Miteinander wechseln wie es kann" (1755ff.). Die beiden Seiten fallen im Taumel ihres Wechsels zum Oxymoron zusammen: "Dem Taumel weih' ich mich, dem schmerzlichsten Genu,/ Verliebtem Ha, erquickendem Verdru" (1766f.). Schon der Faust des Fragments will die weltlichen Gensse durchstreben, um sich an sein altes Ziel, die Erweiterung zum Ganzen, anzunhern wohl wissend, da die endgltige Verschmelzung unmglich ist:

16

Hemsterhuis, Philosophische Schriften, Bd.2, S.98.

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U n d w as d e r ga nzen M en s chei t z u g e t eil t ist Will ich in m eine m inne m S el b s t g enieen , M i t m eine m G ei s t d as H ch s t ' u n d T ie fs t e g r ei f en , I h r Wohl u n d Weh a u f m einen B u s en h u f en , U n d s o m ein ei g en S el b s t z u ih r e m S el b s t e r wei t e r n , U n d , wie s ie s el b s t , a m E n d ' a u ch ich ze r s chei t e r n . (1770fF.)

D u r ch den E in s p r u ch des Erdgeists ist Fa u s t von seiner Selbstverabsolut ie r u n g nicht geheilt, vielmehr erneuert er sie im D u r chl a u f en der E n d lichk eit , in d e m er zwar nicht m i t G o tt , wohl aber mi t der g e sa m t en M en s chhei t verschmelzen will. Weil er berzeugt ist, da kein G en u zur V oll k o mm enhei t fhren k a nn , meint er, mi t Ma rga re t he " z u g r u n d e g ehn " und mi t der ganzen Menschheit "zerscheitern" zu mssen.17 " W a l d u n d H hle " und die Pakt-Szene bringen gegen die I dee der p o s i t iven B e s ch r n k u n g die be rm ch t i g e Realitt des m o d e r nen , isolierten u n d s ich ve r a b s ol u t ie r en d en S u b j e k t s zur G el t u n g, d e m die S el bs t in t e g r a t ion in die "R eihe der L e b en d i g en " als ein unrealisierbares I de a l gilt . D a m i t ist jene Idee im Faust I aber keineswegs verabschiede t . De r " P r olo g im H i mm el " f h r t sie sogar noch ma l s a u s, wenn der H e rr zu den Erzengeln sagt: " D as We r den de , das ewig wirkt u n d lebt,/ U m fa ' euch mi t der Liebe holden S ch ra n k en " (346f.). 18 Faust hingegen b e f in d e t s ich n a ch M e p hi s t o s B e r ich t in e b en d e m u n b e f r ie d i g t en Z u s t a n d , wo alle B e s ch r n k u n g blo negativ ist. "V o m H i mm el fordert er die schnsten Sterne/ U n d von der E r de j e de hchste L u s t , / Doch alle N h ' u n d alle F e rne/ B e f r ie di g t nicht die tiefbewegte B r u s t " (304ff.). A u s die s e m " ve rwo rren [ en ]" Z u s t a n d will der He rr Fa u s t in die "K l a r heit f h r en " (318f.) bei dieser Klarheit kann es sich nur u m die Lehre der " hol d en " Beschrnkung durch Liebe handeln, die den "echten Gtt ers hne [ n ]" (344) verkndet wird. M e p hi s t o hat im Plan des Herren die A u fga b e , Fa u s t m i t de m beschrnkten G en u zu vershnen - wie es in " W a l d und H hle " geschieht - und ihn gleichzeitig vo m Beharren im positiv erfahrenen Einzelnen abzuhalten: " De s Menschen T t i g k ei t kann all-

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Die P a k t - S zene d e s Faust I ni mm t s o m i t p r o g r a mm a t i s ch vo r we g, w as in d e r S zene " W a l d u n d H hle " d e s Faust-Fragments erst d as E r fa h r u n gs r e s u l t a t d e r Wel t fa h r t i s t . D a r in k a nn k ein a u s d e m A b s t a n d d e r A rb ei t s p h as en r e s u l t ie r en d e r ' We b f ehle r ' g e s ehen we r d en , weil d ie b ei d en S t ellen g e d a nl d ich g en a u a u f ein a n d e r b ezo g en s in d . A u s A n t izi p a t ionen wie d ie s e r s p r ich t ehe r G oe t he s G e r in gs ch t z u n g d e r d r a m a t i s ch- p s ycholo g i s chen F ol g e r ich t i g k ei t i m Faust I. E in wei t e r e s B ei s p iel ist d ie A n t izi p a t ion von Fa u s t s H in a h m e d e s S chei t e r n s: S eine Wel t fa h r t - L o s u n g, er wolle m i t " d e r ga nzen M en s chhei t " a m E n d e " ze r s chei t e r n " (1773ff.), ni mm t d en f r he r g e s ch r ie b enen , a be r s zeni s ch s p t e r en A u s r u f a u s " W a l d u n d H hle " vo r we g, e s m g e M a r ga r e t he s "G e s chic k a u f m ich z u sa mm en s t r zen/ U n d s ie m i t m i r z u g r u n d e g ehn " (3364f.). S chwe r t e ( 1 9 8 0 ) ve r f ol g t d as M o t iv d e r p o s i t iv b e s ch r n k en d en L ie b e in b ei d en T eilen d e s Faust, k o mm en t ie r t a b e r d en H e r d e r - B ez u g nich t .

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z u leich t e r s chl aff en , / E r w n s ch t s ich b a l d d ie u n b e d in g t e R u h ' ; D r u m g e b ' ich g e r n ih m d en G e s ellen z u , / De r reizt u n d wi r k t u n d m u a l s T e u f el s ch aff en " ( 3 4 0 f f ) . E n t s p r echen d f g t in Liebe und Selbstheit d ie z u m M en s chen s p r echen d e V o r s eh u n g ih r e r p o s i t iven B ewe r t u n g d e r "S ch r a n k en " d ie P a r ole hinz u : "V e r s ch m a ch t e nich t a m B r u nnen d ie s e s einzelnen G en u ss e s, s on d e r n r aff e d ich a u f u n d s t r e b e wei t e r !" 19 B e d e u t sa m ist n u n , d a d as P r o g r a mm des H e rr en i m Faust I nich t g r ei f t . W as er f r " ve r wo rr en " h l t , d en D u a li s m u s von u nvoll k o mm ene m i r d i s che m u n d u ne rr eich b a r e m g tt liche m G en u , g e r inn t in d e r P a k t - S zene z u eine m k l a r en wel t a n s ch a u lichen u n d le b en s p r a k t i s chen M o d ell , m i t d e m Fa u s t s eine g e sa m t e wei t e r e Ex i s t enz d e f inie r t . Die s e s M o d ell en t s p r ich t d e r S el b s t ve r a b s ol u t ie r u n g u n d Wel t a kk u m u l a t ion d e s m o d e r nen S u b j e k t s. Fa u s t we r t e t d ie S ch r a n k en d e s einzelnen G en u ss e s s t e t s ne ga t iv , u n d d as S t r e b en wi r d ih m z u m S el b s t zwec k - s o wie b ei H e m s t e r h u i s d e r einzelne G en u j ene U nvoll k o mm enhei t m a r k ie r t , d ie in d e r hy p e rb el f r m i g en R eih u n g d e r G en ss e nie r e s t lo s r e d u zie r t we r d en k a nn . Die fa u s t i s che Wel t h a l t u n g ist de r M a s t a b , a n d e m d ie R e a li s ie r b a r k ei t von H e r d e r s E n t w u r f g e p r f t wi r d . D as D r a m a br in g t i m P r olo g d ie I d ee d e r b e s ch r n k en d en L ie b e p o s i t iv zur G el t u n g u n d zei g t d e r en G r enzen in de r Faust-Handlung a u f. I n d e r A rb ei t s p h as e a b 1797 e r wei s t s ich d e r Faust d a nn e r ne u t a l s M a s t a b f r ein a n d e r e s t heo r e t i s che s M o d ell , d as e b en fa ll s in d e m D u a li s m u s d e r u nvoll k o mm enen m a t e r iellen u n d d e r u n r e a li s ie rb a r en r ein- g ei s t i g en Ex i s t enz d e s M en s chen ve r m i tt eln will : S chille r s T heo r ie d e r K u l t u r u n d d e s K u n s t s chnen . I n d ie s e m B ez u g zei g t s ich z u g leich d ie inh a l t liche u n d k onze p t ionelle E inhei t d e s Faust-Fragments, Faust I u n d des Helena-Fragments. des

b)

Z wei T r ie b e - Fa u s t u n d S chille r

I m J u ni 1797, a l s G oe t he d ie A rb ei t a m Faust wie d e r a u f ni mm t , b i tt e t er S chille r , ih m " d ie F o r d e r u n g en , d ie S ie a n d as Ga nze m a chen w r d en , vo r z u le g en ". G oe t he s sehr v ag e E r w hn u n g eines " P l a n s, de r ei g en t lich n u r eine I d ee i s t ", 2 0 ve r a nl a t S chille r d a z u , s o g leich eine s s eine r zen t r a len P hilo s o p he m e g el t en d z u m a chen : " D i e D u p lizi t t d e r m en s chlichen N a t u r u n d d as ve r u n g l c k t e B e s t r e b en , d as G tt liche u n d P hy s i s che i m

19 He rde r, Smt liche Werke, B d .15, S.321. M 22. J u ni 1797; GA 20, S.361f.

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Menschen zu vereinigen, verliert man nicht aus den Augen".21 Gemeint ist dies als A u ff o rde ru n g, das verunglckte Bestreben Fausts weiterzugestalten und schlielich doch jene "Vereinigung" literarisch darzustellen. Wenn Goethe das Drama Schillers Ideen auch nicht unterordnet, so hat er doch dessen theoretische Beschreibung der "Duplizitt" von Vernunft und Sinnlichkeit aufgegriffen, wie sie in den 1795 verffentlichten Briefen ber die sthetische Erziehung des Menschen22 entfaltet ist. Schiller rekurriert dort gleichfalls a u f das Phnomen der Selbstheit. be r den Menschen im "physischen Z u s t a n d", in dem die Sinnlichkeit ber die V e r n u n f t dominiert, heit es im 24. Brief: " Nie erblickt er andre in sich, nur sich in andern, und die Gesellschaft, anstatt ihn zur Gattung auszudehnen, schliet ihn nur enger und enger in sein Individuum ein" (S.389). M a n knnte diesen Satz als einen K o mmen t a r zum FaustFragment lesen, dessen Protagonist sein "eigen Selbst" zu dem der "ganzen Menschheit" "erweitern" will (1770 / 74) und dabei doch nur sich selbst geniet. Wie Faust wird auch Schillers "physischer Mensch" von der N a t u r und den Mitmenschen nicht 'hold beschrnkt' im Sinne Herders; im Gegenteil gibt jede Schranke der Selbstverabsolutierung neue Nahrung. Fr den Autor des Faust konnte Schillers Theorie zum Bezugspunkt werden, weil sie das Scheitern des Liebes-Konzepts begrndet und eine andere Lsung des Problems anbietet, in der die Kunst als Vermittlerin bedeutsam wird. Die geschichtsphilosophische Intention Schillers ist es, den bergang vo m physischen Zustand in einen "moralischen Z ustand" im Sinne von Kants "Reich der Zwecke" vorzuzeichnen. " De r Mensch in seinem physischen Zustand erleidet blo die Macht der Natur; [...] und er beherrscht sie in dem moralischen" (S.388). Im moralischen Z ustand sollen Geist und N a t u r in Einklang kommen, und damit meint Schiller die vo m Sittengesetz auferlegte Pflicht und die sinnliche Nei g u n g. Der "reine M en s ch " im Idealzustand vereinigt Moralgesetz und N a t u r i m p u l s e zwanglos in sich. Er wird "reprsentirt durch den Staat", denn auch im idealen Staat ist das Gesetz mit den individuellen Interessen vershnt: " n u r weil das Ganze den Theilen dient, drfen sich die Theile dem Ganzen fugen" (S.316f.). Weil aber der menschliche Dualismus praktisch nie aufgehoben werden kann, mu der moralische Z u s t a n d eine Idee

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2 23. Juni 1797; GA 20, S.363. Im folgenden kurz: Briefe. Die Seitenangaben im Text beziehen sich in diesem Kapitel auf Bd. 20 der Nationalausgabe. Auf diese Weise werden auch Schillers ebenfalls in B d. 20 enthaltenen Schriften ber Anmut und Wrde sowie ber naive und sentimentalische Dichtung zitiert.

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bleiben. "Das hchste, was die Erfahrung leistet, wird in einer Schwankung zwischen beiden Prinzipien bestehen, wo bald die Realitt bald die Form berwiegend ist" (S.360). Einzig im sthetischen Schein soll der ideale Zustand erfahrbar sein, weshalb Schiller den sthetischen Zustand als ein Mittelglied zwischen dem physischen und dem moralischen Zustand bezeichnet. Darber mehr im nchsten Abschnitt. Wegen der praktischen Unerreichbarkeit der idealen Harmonie von Vernunft und Sinnlichkeit herrscht nach Schillers Diagnose in der historischen Gegenwart eine depravierte Moralitt: die Natur bequemt sich nicht zwanglos unters Sittengesetz, sondern wird unterdrckt. Der einseitigen Herrschaft der Natur im physischen Zustand steht die einseitige Herrschaft der Vernunft in dem unvollkommenen moralischen Zustand gegenber, den Schiller "Barbarei" nennt. Er ordnet den beiden defizienten Seinsweisen verschiedene Charaktere zu: "der Mensch kann sich [...] auf eine doppelte Weise entgegen gesetzt seyn: entweder als Wilder, wenn seine Gefhle ber seine Grundstze herrschen; oder als Barbar, wenn seine Grundstze seine Gefhle zerstren" (S.318). Wildheit und Barbarei stellen sich im psychologischen Subjekt als die je einseitige Herrschaft eines von zwei Trieben dar, mit denen Schiller die beiden Seiten der menschlichen "Duplizitt" als "Krfte in der empfindenden Welt" bestimmt (S.331). Der "Formtrieb [...] geht aus von dem absoluten Daseyn des Menschen oder von seiner vernnftigen Natur", sein Ziel ist die Identitt oder "Harmonie" des Menschen in der "Verschiedenheit seines Erscheinens" in Raum und Zeit; zugleich dringt der Formtrieb darauf, da dieses "Ewige und Nothwendige" der Persnlichkeit "wirklich sey". Da die berhebung der Person ber die Bedingungen ihres Erscheinens dasselbe ist wie ihre "Freyheit" (S.345ff.), gilt der Formtrieb zugleich als "der reine moralische Trieb" (S.335). Der Stofftrieb hingegen "geht aus von dem physischen Daseyn des Menschen oder von seiner sinnlichen Natur", er betreibt die Auflsung der Identitt in Raum und Zeit: die "Persnlichkeit" und damit auch die Freiheit des Menschen "ist solange aufgehoben, als ihn die Empfindung beherrscht" und "zur Materie" macht. Der Formtrieb ist allerdings auf den Stofftrieb angewiesen, um berhaupt zu erscheinen: "da alle Form nur an einer Materie, alles Absolute nur durch das Medium der Schranken erscheint, so ist es freylich der sinnliche Trieb, an dem zuletzt die ganze Erscheinung der Menschheit befestiget ist" (S.344f.). Gleichwohl zielt der Formtrieb, wenn er "die Herrschaft fhrt", auf "die hchste Erweiterung des Seyns", in der "alle Schranken" der Materie "verschwinden" (S.347). Es ist der Stofftrieb, der solche "Vollendung unmglich macht. Mit

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unzerreibaren Banden fesselt er den hher strebenden Geist an die Sinnenwelt, und von ihrer freyesten Wanderung ins Unendliche ruft er die Abstraktion in die Grenzen der Gegenwart zurcke" (S.345). Ahnlich spricht Faust ber das Verhltnis des "einen Triebs" zum "andern", also seiner "zwei Seelen" (lllOff.): "Die eine will sich von der andern trennen;/ Die eine hlt, in derber Liebeslust,/ Sich an die Welt mit klammernden Organen;/ Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust/ Zu den Gefilden hoher Ahnen" (1113ff.). Mit Fichtes Begriff der "Wechselbestimmung" (S.352) 23 skizziert Schiller ein ideales Verhltnis beider Triebe, in dem "die Wirksamkeit des einen die Wirksamkeit des anderen zugleich begrndet und begrenzt". Der Mensch "soll nicht auf Kosten seiner Realitt nach Form, und nicht auf Kosten der Form nach Realitt streben; vielmehr soll er das absolute Seyn durch ein bestimmtes, und das bestimmte Seyn durch ein unendliches suchen" (S.352f.). Dieses Ideal - es entspricht dem "moralischen Zustand" - wird verfehlt, wenn eine Seite dominiert. Bestimmt die Vernunft einseitig die Sinnlichkeit, ohne zugleich von ihr bestimmt zu werden, so erfhrt der Mensch nach Schillers Typologie ein Barbar seine Person nicht an der Schranke der Realitt. Bestimmt umgekehrt die Sinnlichkeit einseitig die Vernunft, so erfhrt er der Wilde - die Welt nicht als identisches Subjekt (vgl. S.349ff.). Nach Mephistos Rede im "Prolog im Himmel" schwankt Faust unvermittelt zwischen beiden Extremen und kann deshalb keine Befriedigung erlangen: "Vom Himmel fordert er die schnsten Sterne/ U n d von der Erde jede hchste Lust" (304f.). Was Schiller im 24. Brief ber den unter der Vorherrschaft des Stofftriebs depravierten Formtrieb sagt, kann geradezu als die Vorlage einiger nach 1797 entstandener Faust-Passagen gelten:
Auf den Flgeln der Einbildungskraft verlt der Mensch die engen Schranken der Gegenwart, in welche die bloe Thierheit sich einschliet, um vorwrts nach einer unbeschrnkten Zukunft zu streben [...]. Mitten in seiner Thierheit berrascht ihn der Trieb zum Absoluten - und da in diesem dumpfen Zustande alle seine Bestrebungen blo auf das Materielle und Zeitliche gehen, und blo auf sein Individuum sich begrenzen, so wird er durch jene Foderung blo veranlat, sein Individuum, anstatt von demselben zu abstrahiren, ins Endlose auszudehnen, anstatt nach Form nach einem unversiegenden Stoff, anstatt nach dem Unvernderlichen nach einer ewig dauernden Vernderung und nach einer absoluten Versicherung seines zeitlichen Daseyns zu streben (S.390f.).

23

Z u m Fichte-Einflu in den Briefen vgl. die Darstellung von Pott (1980). Z u m Begriff der Wechselbestimmung S.51ff.,56ff.

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Wenn der Formtrieb Faust zu den "Gefilden hoher Ahnen", den Gttern, hebt, so sehnt er sich doch nur nach "neuem, buntem Leben" in "fremde [n] Lnder[n]" (1121ff.). Wie bei Schiller auf den "Flgeln der Einbildungskraft" nur die Schranken der jeweiligen Gegenwart berwunden werden, enthebt ein "schner Traum" Faust "auf des Geistes Flgeln" nur ber die begrenzte Lokalitt, die wre der Flug real mglich sein Streben nicht mehr "hemmte" (1080). Fausts Identifikation mit dem "gttergleichen Lauf" (1080) der Sonne und der Wunsch, "ihr ew'ges Licht zu trinken" (1086), zielt - in Schillers Worten - zwar darauf, das "Individuum [...] ins Unendliche auszudehnen". Doch Faust will sich gar nicht zur Sonne, dem Gttlichen, erheben, sondern nur ihrer raumzeitlich schrankenlosen Bewegung folgen und mit ihr den Erdkreis umrunden. Entscheidend ist, da Faust sich gerade nicht mit dem Licht der Sonne vergleicht, das die Gegenstnde erleuchtet und erkennbar macht, sondern nur wieder mit dem Stoff, der das Licht aufnimmt ("trinkt"). Indem er sich blo rezeptiv verhlt, verfehlt er die bestimmende Kraft des vernnftigen Formtriebs. Da Faust "anstatt nach Form nach einem unversiegenden Stoff" (Schiller) strebt, motiviert im unmittelbaren Anschlu an diese Passage das Auftreten Mephistos in Gestalt des Pudels. Von ihm verlangt Faust den unerschpflichen Stoff, will "jedes Wunder gleich bereit" finden. Schillers "ewig dauernde Vernderung" kehrt in Fausts Wunsch nach dem "Rauschen der Zeit" und "Rollen der Begebenheit" wieder (1753ff.). Der "absolute[nj Versicherung seines zeitlichen Daseins" entspricht der Umstand, da Faust gerade im permanenten Wandel, nicht in der Unwandelbarkeit der Persnlichkeit seine Identitt zu finden glaubt: "Nur rastlos bettigt sich der Mann" (1759). Die von Schiller beschriebene "Foderung [...], sein Individuum [...] ins Endlose auszudehnen", war bereits im Fragment von 1790 gestaltet, nmlich in Fausts Wunsch, sein "eigen Selbst" zu dem der "ganzen Menschheit" zu "erweitern" (1774/70). Dies ist das Scharnier, in das die spteren, von Schiller beeinfluten Passagen sich zwanglos einfgen. In den Briefen fand Goethe also eine in sich schlssige Diagnose jenes problematischen Charakters, der die raumzeitliche Beschrnkung nicht im Sinne von Herders Postulat - und auch von Schillers Ideal - positiv als Bedingung seiner Identitt versteht, sondern als eine Einengung, die im Zuge rastloser Weltaneignung und Selbsterweiterung reduziert werden soll. In diesem Zusammenhang erwhnt Schiller - wie oben zitiert das Phnomen der Selbstheit, nmlich die narzitische Projektion des eigenen Selbst auf die angeeignete Welt, die der selbstische Mensch 30
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nicht als Schrank e in sich hineinnehmen kann: " Nie erblickt er andre in sich, nur sich in a n d e r n "; und wie He r de r den vermeintlichen De s p o t en des Wel t a ll s einen armseligen Bettler nennt, schreibt Schiller ber den Selbsterweiterer, der sich z u m Allgemeinen der M en s chhei t a u fs preiz t : " d ie G e s ell s ch af t , anstatt ihn zur Ga tt u n g auszudehnen, schliet ihn nur enger u n d enger in sein I ndividuum ein" (S.389). Die s e r E in s chl u in die raumzeitliche I n divi du a t ion nach der scheiternden A u s d ehn u n g lt den Menschen die Ungewiheit des Zeitlichen erleiden, die in der Selbsterweiterung gerade berwunden werden sollte: " Die ersten F r ch t e , die er in de m Geisterreich rntet, s in d [...] S o r g e u n d Furcht, beydes Wirk ungen der V e r n u n f t , nicht der Sinnlichkeit, aber einer V e r n u n f t , die sich in ihrem G e g en s t a n d vergreift u n d ihren I mp e r a t iv u n m i tt el b a r a u f den S t o ff a nwen d e t " (S.391). Die s e s s o rg enreiche E n d e der weltlichen Selbsterweiterung wird ganz hnlich im Faust t he ma t i s ie r t , u n d zwar - wie s o vieles bereits vor der Wel t fa h r t : in Fa u s t s zweitem M onolo g in der Szene " N a ch t ", der sich an den UrfaustDi a lo g m i t W ag ne r anschliet. Fa u s t k o mm en t ie r t d o r t z u n ch s t das S chei t e r n de r E r d g ei s t b e s chw r u n g. D a b ei b e s t i mm t er sich ein s ei t i g ber die G o tt e s e ben bil dlich k ei t u n d erfhrt den einschrnkenden S t o ff nich t po s i t iv als i den t i t t ss t i f t en d, sondern negativ als uerlich: " De m He rrlich s t en , was auch der G ei s t e m p fa n g en , / D r n g t i mme r f r e m d ein fremder S t o ff sich a n " (634f.). Anschlieend wird in berraschenden und ps ycholo g i s ch k a u m motivierten Versen die A b wen d u n g des faustischen S t re ben s vo m "E wi g en " u n d die H inwen d u n g z u m " Z ei t en s t r u d el " vorwe gg eno mm en (64 I ff.) - de m entsprechen in der Pakt-Szene die Verse " D as D r b en kann mich wenig k mm e r n " (1160) und "Strzen wir uns in das Ra u s chen der Z ei t " (1754). D a r b e r hinaus antizipiert Fa u s t in der Szene " N a ch t " nicht nur das Streben durch den Z eitenstrudel, sondern wie gesagt auch dessen Scheitern: " Wenn Phantasie sich sonst mit khne m F l u g / U n d ho ff n u n gs voll z u m Ewigen erweitert,/ S o ist ein kleiner Ra u m ihr n u n g en u g, / Wenn G l c k a u f G l c k im Zeitenstrudel scheitert" (640ff.) - d e m entspricht in der Pakt-Szene der Vers "[...] a m E n d ' auch ich zerscheitern" (1775). N a ch d e m Streben z u m Ewigen scheitert a u ch das S t r e b en du r ch die Z ei t . U n m i tt el b a r anschlieend f ol g t d a nn , wie bei Schiller, die Passage ber S o rg e und F u rch t : " Die S o rg e nistet gleich i m tiefen H e r zen , / [...] / D u bebst vor allem, was nicht t r i ff t " (644 / 650). D as g e m ein sa m e P roblem in G oe t he s Faust und Schillers Briefen ist, wie die raumzeitlichen Schrank en vo m I n d ivi d uu m p o s i t iv verstanden werden k nnen u n d nicht blo als auszurumende Hindernisse, an denen z u scheitern S o r g e , F u rch t , Resignation u n d Z e r s t r u n g bedeut et . H e r -

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tiers Idee der Liebe hatte sich als unzureichend erwiesen; Fausts Liebe zur Natur und zu Margarethe endet im Selbstgenu und in der Erfahrung des ewigen Ungengens. Die neue Lsung der Weimarer Klassiker ist nun die Wechselbestimmung von Vernunft und Sinnlichkeit bzw. Form- und Stofftrieb in der Kunst. Schiller bezeichnet die Vorherrschaft des Stofftriebs ber den Formtrieb, worin der Mensch die "Sinnenwelt" nicht ttig selbst bestimmt und formt, sondern sie nur passiv "in sich aufnimmt", als einen "dumpfen Zustand" (S.394). Befreit der Formtrieb sich von dieser Dominanz des Stofftriebs, so manifestiert er sich in "Denken und Thun" (S.391) und prgt dem Stoff seine Form auf. Schiller schreibt ber das ideale "Wechselverhltnis beider Triebe": Der Mensch "soll empfinden, weil er sich bewut ist, und soll sich bewut seyn, weil er empfindet" (S.353). Doch in der Praxis knne dieses Ideal nicht erreicht werden, mit einer Ausnahme: Allein "die Schnheit verknpft zwey Zustnde miteinander, die einander entgegengesetzt sind, und niemals eins werden knnen" (S.366). In dem 1797 oder 1800 entstandenen Schema, das Wolfgang Binder die "klassische Faust-Konzeption" genannt hat,24 plant Goethe eine verblffend hnliche berwindung der faustischen Welthaltung durch das Schne: "Lebensgenu der Person von auen gesucht: in der Dumpfheit Leidenschaft: Erster Teil. Tatengenu nach auen und Genu mit Bewutsein, Schnheit: Zweiter Teil".25 Der Ausgangszustand heit jeweils "dumpf"; dort wird der Genu passiv hineingenommen bzw. von auen gesucht. Der ideale Zustand verbindet beide Male in der Erfahrung des Schnen Genu bzw. Empfindung mit Tat und Bewutsein. hnlich wie das Faust-Fragment Herders Lsungsvorschlag auf die literarische Probe stellt, unterziehen der Faust I und das H elena-Fragment die klassische Idee der Vermittlung durch Schnheit - und damit die klassische /VUJ-Konzeption selber einer grndlichen Revision. Dieser literarische Proze kann erst nachgezeichnet werden, wenn das Problem von Schillers Schnheitsbegriff bestimmt ist.

c)

Schnheit als Vershnung Das Kunstideal

Die Kunst hat ihren Ort in Schillers Theorie der Kultur. In der Kultur sollen sich die beiden Seiten des Menschen, Sinnlichkeit und Vernunft,

M Binder (1968). 25 W A 1,14, S.287.

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ber Anmut

und Wrde

Kritik

der

Urteilskraft

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Schne ist das Symbol des Sittlichguten". 27 Im sthetischen Urteil sieht Kant eine Analogie zum moralischen: wird in diesem "die Freiheit des Willens als Zusammenstimmung des letzteren mit sich selbst nach allgemeinen Vernunftgesetzen gedacht", so wird in jenem "die Freiheit der Einbildungskraft [...] mit der Gesetzgebung des Verstandes als einstimmig vorgestellt". 28 Der Gegenstand der Einbildungskraft gilt als schn, wenn er den Verstandesgesetzen entspricht, der Wille als sittlich, wenn er mit dem Moralgesetz bereinstimmt. In dieser Analogie wird weder der Verstand mit der praktischen Vernunft direkt verglichen noch die Einbildungskaft mit dem Willen. Allein die Regeln, denen das moralische und das sthetische Urteil folgen, sind analog, weil in beiden Fllen eine bereinstimmun g von Freiheit und Gesetzmigkeit herrscht. Allerdings hat diese Analogie eine systematische Funktion in Kants Philosophie. Sie soll eine Brcke schlagen zwischen Sinnlichkeit und Moral. Von der "unmittelbar[e]" Erfahrung des Schnen in der "reflektierenden Anschauung" wird der Mensch zum Begriff des Guten hingeleitet. Diese Brcke sei "dem gemeinen Verstnde" gelufig, etwa wenn er die Erfahrung des Schnen in moralischen Kategorien ausdrckt: "[...] selbst Farben werden unschuldig, bescheiden, zrtlich genannt, weil sie Empfindungen erregen, die etwas mit dem Bewutsein eines durch moralische Urteile bewirkten Gemtszustandes Analogisches enthalten". Also schreibt Kant: "Der Geschmack macht gleichsam den bergang vom Sinnenreiz zum habituellen moralischen Interesse, ohne einen zu gewaltsamen Sprung, mglich". 29 Ganz so leicht, wie Schiller ihn nahm, hatte Kant sich diesen Sprung dann wohl doch nicht vorgestellt: Aus der Analogie wird der Schein von Identitt. Der von der Einbildungskraft erfate Stoff soll nicht blo zweckmig, also verstandesgem organisiert sein, sondern tatschlich den Gesetzen der moralischen Vernuft entsprechen: die Einzelheiten des schnen Gegenstands verbinden sich im Idealfall zwanglos zum Formgesetz des Ganzen; der Stoff soll in der Form nicht denaturiert und die Gestalt vom Stoff nicht deformiert werden. Diese Identifikation von Schnheit und Sittlichkeit ermglicht berhaupt erst die Rede vom schnen Staat. Schiller bersteigert Kants Wort vom Schnem als dem Symbol des Sittlichguten mit der Losung, Schnheit sei "Freiheit in der

27 KdU, 256. KdU, 259. 2 ' Ebd. Zur Wirkungsgeschichte dieses Kantischen Gedankens vgl. Marquard (1962), Freier (1974).

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Erscheinung". 30 In der Erfahrung der Schnheit projiziert die Einbildungskraft: die Idee einer vollstndig nach dem Moralgesetz organisierten Realitt auf ihren Gegenstand. Und das ist nun genau die Anschauung der "ausgefhrten Bestimmung" des Menschen. "Wir drfen also nicht mehr verlegen seyn", schreibt Schiller im 25. Brief mit direktem Bezug auf Kants "gleichsam" geschehenden "bergang" vom Sinnenreiz zum moralischen Interesse, "einen bergang von der sinnlichen Abhngigkeit zur moralischen Freyheit zu finden, nachdem durch die Schnheit der Fall gegeben ist, da die letztere mit der ersteren vollkommen zusammen bestehen knne" (S.397). Schiller verwirklicht hier seine Absicht, die einseitig "subjectiv rational[e]" sthetik Kants zu berwinden und sie mit einem "sinnlich objectiv[en] " Schnheitsbegriff zu verbinden. 31 Die Verbindung von praktischer Vernunft und Sinnlichkeit entsteht nicht wie bei Kant durch den formalen und subjektiven Analogieschlu, sondern herrscht im objektiven sthetischen Schein. Problematisch ist diese Objektivitt dort, wo der Schein als eine Realitt angesehen wird. Grundstzlich geht Schiller zwar davon aus, da die Synthese von Geist und Sinnlichkeit auch im Kunstwerk nie vollkommen mglich ist - gem der Formel aus dem 16. Brief: "Die Schnheit in der Erfahrung [...] wird ewig eine doppelte seyn" (S.360). Auch die Kunstproduktion mu wie alle menschliche Praxis - ohne Aussicht auf ein stabiles Gleichgewicht zwischen der Dominanz des Stoffes und der Dominanz der Form alternieren. Darum beschreibt Schiller die Symbolbildung als ein Schwanken zwischen der Form des Ganzen und den einzelnen Stoffen.32 Schiller gert jedoch immer wieder in Versuchung, fr die Endstufe des hergestellten Idealschnen einen vollkommenen Stillstand des Schwankens zu postulieren: In der hchsten Form moderner Literatur so heit es in der 1795 entstandenen Schrift Uber naive und sentimentalische Dichtung - soll "aller Gegensatz der Wirklichkeit mit dem Ideale [...] vollkommen aufgehoben" sein. "Ruhe wre also der herrschende Eindruck dieser Dichtungsart", der sentimentalischen Idylle, "aber Ruhe der Vollendung, nicht der Trgheit; eine Ruhe, die aus dem Gleichgewicht, nicht aus dem Stillstand der Krfte,

3 23. Februar 1793 an Krner (Kallias-Briefe); NA 26, S.199,200. 31 25. Januar 1793 an Krner (Kallias-Briefe); NA 26, S.176. In der Einleitung zur sthetik rhmt Hegel deshalb Schillers Pionierleistung bei der Kant-berwindung: "Es mu Schiller das groe Verdienst zugestanden werden, die Kantische Subjektivitt und Abstraktion des Denkens durchbrochen und den Versuch gewagt zu haben, ber sie hinaus die Einheit und Vershnung denkend als das Wahre zu fassen und knstlerisch zu verwirklichen" (HW 13, S.89). 32 Vgl. Wergin (1988), S.227f.

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die aus der Flle, nicht aus der Leerheit fliet" (S.281). Diese Ausrichtung auf klassische Vollendung birgt in sich die Gefahr klassizistischer Erstarrung, wenn - wie in einigen Dichtungen Schillers - die Unerreichbarkeit der Vollendung nicht mitreflektiert wird. 33 Die Maxime der vollkommenen Synthese von Form und Stoff beschrnkt Schiller nicht auf solche Kunstwerke, deren Sujets wie im Fall der Idylle - selber schn sind. Es ist vielmehr das anspruchsvolle Ziel der gemeinsam mit Goethe erarbeiteten Gattungspoetik, jedem Stoff eine ideale poetische Form zuzuweisen und damit eine Produktion von Kunstwerken einzuleiten, deren Idealitt vom Gegenstand unabhngig ist. Sowohl die epische als auch die dramatische Dichtung, fordern Goethe und Schiller, mssen auf verschiedene, doch jeweils ausgewogene Weise "dem Gesetze der Einheit und dem Gesetze der Entfaltung" dienen - also dem Recht der Form und dem Recht des Stoffes. 34 Das FaustDrama sollte nun der klassischen Konzeption nach in doppelter Hinsicht zum Schnen gelutert werden: zum einen inhaltlich, indem Faust in der Konfrontation mit Helena zu "Genu mit Bewutsein" fhig wird und so vom unendlichen Streben nach Stoff zur Realisierung des idealen Gleichgewichts gelangt; zum anderen formal, indem der Faust-Stoff in eine adquate Form gebracht wird, die zumindest nach Schillers Vorstellung zu dramatischer Reinheit im Sinne der klassischen Gattungspoetik gesteigert werden kann, und zwar durch die Kulmination des Dramas in der Helena-Handlung.

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Bei der Arbeit an der Braut von Messina (1803) m u te Schiller freilich die Erfahrung machen, da ein ideales, stabiles Gleichgewicht in der Gestaltung sich nicht einstellen wollte. In der Vorrede zu diesem Drama, der Schrift ber den Gebrauch des Chores, schreibt er deshalb: "Wenn die zwei Elemente der Poesie, das Ideale und Sinnliche nicht innig zusammenwirken, so mssen sie neben einander wirken, oder die Poesie ist aufgehoben. Wenn die Waage nicht vollkommen inne steht, da kann das Gleichgewicht nur durch eine Schwankung beider Schalen hergestellt werden". Beispielsweise soll die "Reflexion", die in "Absonderung" von der H a n d l u n g den "allgemeinen Begriff' ausspricht, durch die sinnlich reizvolle Sprache des Chores "mit poetischer Kraft aus[ge]rstet" werden (NA 10, S.13). Im Chor darf das sinnliche Moment der Sprache einseitig von der Form bestimmt werden. Mit diesem Schwanken zwischen einseitig form- und stoffbestimmten Passagen wird Schiller seiner Vermittlungsidee im Detail untreu. Eine konsequente poetische Wechselbestimmung miite die Reflexion dem Spiel der Handlung und der bestimmenden Kraft des Stoffes unterwerfen, anstatt sie im Chor davon abzusondern. ber epische und dramatische Dichtung. HA 12, S.249.

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Faust

Helena-Fragment Faust

Briefe,

Helena

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also in Ihrem Faust berall Ihr Faustrecht behaupten". 3 8 Teilt man die Annahme nicht, in des Dichters reiner Hand werde sich das Wasser schon ballen, 39 so wird aus Schillers Satz die Aufforderung, das Faustrecht des Barbaren zu ben - nmlich einseitig und mit poetischem Zwang den Fauststoff durch die Form des klassischen Dramas zu bestimmen. Goethe war sich dieser Problematik bewut und verlie sich keineswegs aufs eigene Griechentum. In der "klassischen Faustkonzeption" schreibt er: "Streit zwischen Form und Formlosem. Vorzug dem formlosen Gehalt vor der leeren Form. Gehalt bringt die Form mit; Form nie ohne Gehalt. Diese Widersprche, statt sie zu vereinigen, disparater zu machen". 40 Das Formlose der Faust-Szenen erhlt den Vorzug vor der ihnen uerlichen Form des klassischen Dramas. Im brigen, so Goethes Reflexion, gibt es an sich das Formlose gar nicht: formlos kann ein Gehalt nur am M a einer ihm fremden Form erscheinen. Aufgabe des Autors war es, die 'mitgebrachte' Form der Faust-Szenen zu finden. Die "klassische Faust-Konzeption" lt sich also als eine Reaktion auf Schillers 1800 formulierte Forderung nach klassischer berformung verstehen. Dennoch scheint der Entwurf bereits dem Diskussionszusammenhang des Sommers 1797 zu entstammen. Seinerzeit hatte Goethe sich nmlich bei der Suche nach einem "poetischen Reif" sehr gut und auf recht berraschende Weise "zu helfen" gewut: "bei dem Ganzen, das immer ein Fragment bleiben wird", so beantwortet er Schillers Frage nach dem Reif, "mag mir die neue Theorie des epischen Gedichts zu statten kommen". 4 1 Der Fauststoff ist dem Epischen geneigter als dem Dramatischen so Goethes wahrhaft zndender Gedanke zur FormStoff-Problematik seines Dramas. O b die "klassische Konzeption" nun von 1797 oder von 1800 stammt: in jedem Fall bestimmt Goethe jene Form, die der gemessen am klassischen Drama "formlose" FaustGehalt mit sich bringt, als eine epische. 42 Der Widerspruch, der disparase 13. September 1800; GA 20, S.814f. 39 In diese Metapher kleidet Goethe im Weststlichen Divan die Idealisierung dichterischer Reinheit, die auch in Schillers Theorie des Naiven virulent ist. Vgl. HA 2, S.16. < WAI.14, S.287. 41 27. Juni 1797; GA 20, S.366. Man mu also nicht erst den Begriff Brechts an den Fauit heranfhren, um von einem epischen Drama sprechen zu knnen. 42 Binder (1968) hlt das sptere Entstehungsdatum fr wahrscheinlicher, weil Goethe erst im Frhjahr 1800 brieflich die geplante Zweiteilung des Faust erwhnt, von der auch im Konzept die Rede ist (S.65). Denkbar ist jedoch, da Goethe schon 1797 eine Zweiteilung beschlo, dies aber Schiller und seinem Verleger Cotta verschwieg, die auf einen baldigen Abschlu des gesamten Dramas hofften. Fr 1797 spricht auch Goethes Briefuerung an Schiller vom 1. Juli des Jahres: "Meinen Faust habe ich, in Absicht auf Schema und bersicht, in der Geschwindigkeit recht vorgeschoben" (GA 20, S.371).

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ter gcmacht, nicht vereinigt werden soll, ist der zwischen epischer und dramatischer Form. Tatschlich bezieht sich das Schema auch in Zusammenhngen des Gehalts auf die gemeinsam mit Schiller 1797 entwickelte Gattungspoetik. Goethe notiert: "Lebensgenu der Person von auen gesucht [...]? Erster Teil. Tatengenu nach auen [...]? Zweiter Teil". 43 In der Gattungspoetik heit es: "das epische Gedicht stellt vorzglich persnlich beschrnkte Ttigkeit, die Tragdie persnlich beschrnktes Leiden vor; das epische Gedicht den auer sich wirkenden Menschen: Schlachten, Reisen, jede Art von Unternehmung, die eine gewisse sinnliche Breite fordert; die Tragdie den nach innen gefhrten Menschen, und die Handlungen der echten Tragdie bedrfen daher nur wenigen Raums".44 Der geplante zweite Teil des Faust scheint den idealen epischen Stoff abzugeben: der Protagonist handelt aktiv nach auen. Gleichwohl ist im zweiten Teil die Verbindung mit dem klassischen Drama geplant. Dieses Problem wird im nchsten Abschnitt errtert, hier interessiert zunchst der erste Teil. Der Konzeption zufolge ist Fausts Genu dort ein von auen gesuchter und somit, im Gegensatz zum Tatengenu, ein passiv erlittener. Insofern wre die Konstellation des ersten Teils doch eine dramatische. Freilich spielt sich die dramatische Konstellation in einer epischen Breite des Stoffes ab. Diesem Widerspruch, den Goethe "disparater" gemacht hat, mu genauer nachgegangen werden. Die Innenfuhrung in der "Tragdie" - und diese Bezeichnung trgt der Faust I - geschieht durch die Konfrontation des Menschen mit der Schwelle des Schicksals. An ihr prallt sein in tragischer Verblendung fr Aktivitt gehaltenes Handeln ab und erweist sich als Leiden. Auch fr Goethe ist der "Zusammenhang von Fatalitt und Verblendung" ein Hauptmerkmal des Tragischen. 45 Ganz im Sinne dieser Bestimmung scheint sich Fausts vermeintlich ttige Selbsterweiterung whrend der Erdgeist-Beschwrung in ein Erleiden der Schicksalsschwelle zu verkehren. hnlich glaubt er spter bei der Selbsterweiterung zur "ganzen Menschheit" das "Geschick" zu spren, an dem Margarethe und seiner Befrchtung nach er selbst "zugrunde gehn" mssen (3364f.). Doch genau hier zeigt sich das untragische und gemessen an der klassischen Typologie - undramatische Moment des Faust. Der Protagonist geht ebensowenig an der Erdgeisterscheinung wie am Tod Margarethes zugrunde; er strebt statt dessen weiter im "Rollen der Begebenheit" (1755). Die Erd W A 1,14, S.287. HA 12, S.250. Szondi (1974), Bd. 2, S.63. - Vgl. 26. April 1797 an Schiller; G A 2 0 , S.341.

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g ei s t b e s chw r u n g, d ie als bloe Ex p o s i t ion des t r ag i s chen K on f li k t s miverstanden werden k nn t e , brin g t diesen K on f li k t bereits in G nze zur E n t fa l t u n g; alles weitere ist die M o d i f i k a t ion dieses K on f li k t s in der Breite des S t o ff e s. D a r in ist der Faust nach klassischem V e r s t n dni s episch. W h r en d , wie Schiller schreibt, der " Z wec k " des epischen Dichters "s chon in j e d e m P u n k t seiner B ewe g u n g" liegt,46 setzt der dr a ma t ische Dicht er "seinen Z weck in die Folge u n d an das E n d e ". Die Wahrheit des D r a m as zeigt sich erst in der "Ka u sa li t t " des Ga nzen , die des E p o s s chon in der "S u b s t a n t i a li t t " des Einzelnen.47 D a im Faust eine epische A b f ol g e a n a lo g e r K on f li k t e b e r h a u p t darstellbar ist, liegt da r a n , da d ie F i g u r ga r nich t i m k l ass i s ch- d r a m a t i s chen S inne s chei t e r t . Die "S u b s t a n t i a li t t " der einzelnen Szenen ist eine untragische. Faust s Scheitern ist letztlich nicht vo m erhabenen Schicksal gezeitigt, s on de r n von seiner S el bs t hei t , der V e r a bs ol u t ie r u n g seines I n d ivi d uu m s. Die S ch ra nk e , die er e r f h r t , ist nich t a b s ol u t ne ga t iv i m S inne des S chic k sa l s be g r i ffs. S ie ist latent p o s i t iv im S inne der " hol den S ch r a n k en " von N a t u r u n d G e s ell s ch af t . Fa u s t wi r d an der S ch r a n k e nich t wirklich ve rnich t e t , s on de r n in eine falsche S el b s t d e f ini t ion der V e r nich t e t hei t g e t r ie b en , d ie eine e b en s o e x t re me V e r k enn u n g ist wie die S el bs t ve ra b s ol u t ie r u n g. Weil es gar keine a b s ol u t e S chic k sa l ss ch r a n k e g i bt , die Fa u s t erfahren k nn t e , sind ihm immer neue A nl u f e zur Selbsterweiter u n g e r l a u b t , an deren E n d e da nn i mm e r wieder das p s e u d o t r ag i s che Scheitern steht. Die s zeitigt die epische S t r u k t u r . 48 S chon i m Urfaust wird diese P s e u do t r ag i k ironisiert, wenn der eint ret ende W ag ne r ber den hohen T on der E r d g ei s t b e s chw r u n g m u t ma t : " I h r last gewi ein griechisch T r a u e r s p iel ". Wagners W u n s ch , davon rhetorisch zu " pro f i t ie ren ", da heutzutage "E in K o m d i a n t [...] einen Pfarrer lehren" k nne (523ff.), spielt vordergrndig a u f die V e r m i s ch u n g der B e g r i ff e " k o m i s ch " u n d " t rag i s ch " in der mittelalterlichen Ga tt u n gs p oe t i k a n . 49 Die hin t e r g r n di g e B e d e u t u n g aber ist die k o m i s che Wi r k u n g von Faust s T r ag i k . Seine E n t g e g n u n g "Ja, wenn der Pfarrer ein K o 21. A p r il 1797 a n G oe t he ; G A 20, S.334. 47 25. A p r il 1797 a n G oe t he ; G A 20. S.340. 48 R e q u a d t (1972), e rb lic k t in d e m Wech s el von "A u s br ei t u n g u n d E in s ch r n k u n g" nich t n u r d ie G r u n d b ewe g u n g de r Fa u s t - F i g u r , s on d e r n a u ch d as S t r u k t u r g e s e t z d e s Faust I. I n d e m R e q u a d t d as s chon von G oe t he s el b s t n a t u r p hilo s o p hi s ch u nive r sa lis ie r t e P u l s ie r en d e s H e r z m u s k el s zwi s chen S y s t ole u n d Di as t ole a u f "A r chi t e k t u r " u n d "K on f i g u r a t ion " d e s D r a m a s b e r t r g t (S.61), findet er zw a r ein t r e ff en d e s B il d f r d ie O ff enhei t u n d G leich m i g k ei t d e r e p i s chen S t r u k t u r , d och weil er d ie N a t u r w ch s i g k ei t d ie s e r B ewe g u n g nich t in F r ag e s t ell t , en t g eh t ih m , d a i m S chei t e r n d e r s el b s t i s chen "A u s d ehn u n g" d ie "S u b s t a n t i a li t t " (S chille r ) d e s We r k e s lie g t . Vg l . S zon d i (1974), B d . 2, S.28.

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mdiant ist" (528), zielt genau auf diese Komik des Ernsten und fllt auch auf den Sprecher zurck: Zwar nicht als Pfarrer, wohl aber als pantheistischer Magier ist er ein Komdiant. So wie die dramatische Form durch Wiederholung ins Epische bergeht, spielt der wegen seiner Wiederholbarkeit unechte tragische Inhalt ins Komische hinein. Schillers Gedanke, die Breite des Stoffes knnte vom Gipfel der Helena aus dennoch zur kausalen Folgerichtigkeit der reinen Dramenform umgestaltet werden, stellt sich auf der inhaltlichen Ebene als die Intention dar, im dramatischen Hhepunkt Fausts Schwanken zwischen den Extremen der menschlichen "Duplizitt" und sein Verfehlen der positiven Beschrnkung zu berwinden. Der Faust wre dann ein nichttragisches Drama. In formaler Hinsicht wrde die epische Struktur, die den dramatischen Konflikt perpetuiert und aufhebt, in einem dramatischen Zielpunkt hherer Stufe kulminieren, in dem sie dann selber aufgehoben wre. Mit dem Abschlu des Faust I hat Goethe eine solche Lsung verworfen. Um die Bedeutung der episch-dramatischen Mischform im ersten Teils der "Tragdie" ganz ermessen zu knnen, mu noch ein Schritt weiter zurckgegangen und nach der ursprnglichen Intention der klassischen Gattungsreinheit gefragt werden. Aufschlureich ist in diesem Zusammenhang eine uerung Goethes ber das Phnomen, "da wir Moderne die Genres so gern zu vermischen geneigt sind", obwohl die Knstler "eigentlich die Kunstwerke innerhalb ihrer reinen Bedingungen hervorbringen sollten". Das "Streben der Zuschauer und Zuhrer, alles vllig wahr zu finden", so mutmat Goethe, sei Schuld daran, da in der Dichtung "alles zum Drama, zur Darstellung des vollkommen Gegenwrtigen hindrngt. So sind die Romane in Briefen vllig dramatisch, man kann deswegen mit Recht frmliche Dialoge, wie auch Richardson getan hat, einschalten". Umgekehrt bestehe die Neigung, Romanhandlungen aus der Distanz des Erzhlerischen zu nehmen und "den Gegenstand auf dem Theater zu sehen".50 Sehr przise beschreibt Goethe zwei literarische Formen, die der neuen Gattungspoetik diametral widersprechen: Der Briefroman ist unmittelbarer schriftlicher Ausdruck der Innerlichkeit, zu der nach klassischer Forderung die Bhnenhandlung mit ihrem "nach innen gefhrten Menschen" vermittelnde Distanz schaffen soll. Das aktionsreiche Drama fhrt dagegen unmittelbar den "auer sich wirkenden Menschen" vor Augen, der nun in den Abstand des Erzhlten gerckt werden soll. Was Goethe dem Interesse des Publi-

50 23. Dezember 1797 an Schiller; GA 20, S.472.

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kums zuschreibt, die Neigung zur Unmittelbarkeit, ist nichts anderes als eine Tendenz der vorklassichen Literatur: im Briefroman findet die Innerlichkeit des modernen Subjekts, im Drama des Sturm-und-Drang das brgerliche Bedrfnis nach selbstbestimmter Ttigkeit adquaten Ausdruck. Die Leiden des jungen Werther und der Urfaust sind fr beide Seiten die besten Beispiele; allerdings wird in beiden Fllen die Subjektivitt, nmlich die Ausdrucksunmittelbarkeit Werthers und der Tatendrang Fausts, bereits in eine sprachliche Distanz gerckt.51 So verweist der Erdgeist Faust nicht nur auf seine raumzeitliche, sondern auch auf seine sprachliche Beschrnktheit durch den "Geist, den du begreifst" (512). Der Wunsch nach unmittelbarer und totaler Wirkung wird zurckgewiesen an den vermittelnden Begriff. Die UnmittelbarkeitsKritik verstrkt sich in der klassischen Gattungspoetik nun zum programmatischen Gegenentwurf. Das bereits eingespielte Verhltnis von Form und Inhalt wird umgekehrt. Die im Briefroman unmittelbar zu Wort kommende Innerlichkeit soll sich an den dramatischen Dialog vermitteln, und die dramatische Aktion des Sturm-und-Drang soll im epischen Erzhlen aus der Unmittelbarkeit herausgenommen werden. Im Rahmen dieser gattungspoetischen berlegungen denkt Goethe auch ber die angemessene Form des im Sturm-und-Drang wurzelnden Faust nach. Vom Standpunkt der neuen Poetik aus mute Fausts Ttigkeit, seine rastlose und zerstrerische Selbsterweiterung, in eine literarische Distanz gerckt werden. Innerhalb der Gattung Drama htte diese Distanzierung durch die Innenfhrung des Protagonisten geschehen mssen, eben durch die positive Beschrnkung seines Strebens nach Stoff bzw. durch die Vermittlung seines Genusses mit Bewutsein. Genau diese Beschrnkung plant Goethe in der "klassischen Faust-Konzeption" fr den zweiten Teil. Doch der erste Teil, insbesondere die Pakt-Szene, schreibt die Selbsterweiterung der Figur programmatisch fest. Zwischen der geplanten Beschrnkung durch das Schne und den Losungen der Weltfahrt besteht ein Widerspruch, den Goethe nicht ausrumt, sondern den er gelten lt und durch die Zweiteilung klar hervorhebt. Das Streben des modernen Subjekts wird ausdrcklich nicht auf die Beschrnkung durch das Schne hin perspektiviert, sondern bleibt sthetisch
5' Nach Forget (1984), wird der Wunsch, im Brief die volle Reprsentation des Inneren herzustellen, in Goethes Briefroman problematisiert. Werthers Annherune an das "volle Bild" schlage stets um in die Verzweiflung ber den "toten Buchstaben". Aufgabe des Romans sei es, Werthers "Illusion ber die Macht des Bewutseins [...] zu analysieren" (S. 145). Die Vergegenwrtigung von Werthers Geist wird nach Forget unterminiert durch die Vermittlung im Buchstaben, der eine unberwindliche Differenz zur raumzeitlichen Gegenwart markiert.

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u nve r s hn t . G oe t he verwirft Schillers V o r s chl ag, vo m G i p f el der H elena-Szenen aus "gleichsam analytisch [...] den S inn u n d G ei s t der brigen P a r t ien " zu be s t i mmen . K eine s we gs aber schlgt der A u t o r die klassische I dee der Di s t a nzier u n g d u r ch Ga tt u n gs w a hl in den Win d . I m G e g en t eil . Weil Fa u s t sich i m ersten T eil nicht in einen nach innen gefhrten C h a ra k t e r verwandeln lt, m u die Di s t a nz zu seiner perpetuierten Selbsterweiterung a u f j ene Wei s e hergest ellt we r den , die in der klassischen T y p olo g ie f r einen derart in die Breite gehenden S t o ff vorgesehen ist: durch epische B eh a n dl u n g. De s h a l b ni mm t G oe t he die dr a m a t i s chen F r ag m en t e wieder a u f m i t de r B e m e r k u n g, d a ih m da b ei " d ie ne u e T heo r ie de s e p i s chen G e d ich t s zu statten k o mm en m ag". E n t s p r echen d heit es in de r ersten Fass u n g der 1797 o de r 1800 entstandenen "A b k n d i g u n g", eine m von drei E n t w r f en zu eine m Faust-Epilog: " De s M en s chen L e b en ist ein episches G e d ich t : / Es hat wohl A n fa n g, hat ein E n d e , / Allein ein Ga nze s ist es nich t ". 52 Die einzelnen dra ma t i s chen Szenen erhalten eine typisch e p i s che A b f ol g e ; G oe t he ve rbin de t die u n m i tt el b a r e d r a m a t i s che m i t der di s t a nz s ch aff en den erzhlerischen F o r m . 53 E in Ga nze s entsteht nicht, denn das Faustische Streben luft nicht a u f einen K u l m in a t ion s p u n k t z u , in d e m es negativ durch das Schicksal oder po s i t iv durch das S chne beschrnkt wrde. E p i s ch ist der Faust I nicht allein d u r ch die Breite des S t o ff e s u n d das Fehlen einer dramatischen Entwicklingslinie. G oe t he hat z u d e m vers chie dene S t ra t e g ien benutzt, m i t denen der epische Dich t e r - der klassischen Ga tt u n gs p oe t i k z u f ol g e - Di s t a nz zur U n m i tt el b a r k ei t der A k tion s ch aff t . G leich zu B e g inn wird in der " Z u ei g n u n g" der S t o ff in die V e r ga n g enhei t g e r c k t : " I h r naht euch wieder, schwankende G e s t a l t en , / Die f r h sich einst d e m trben Blick gezeigt" ( l f.) - der Ga tt u n gs p oe t i k z u f ol g e besteht ein wesentlicher Unt erschied zwischen epischer u n d dram a t i s che r Dich t u n g da r in , " d a der E p i k e r die B e g e b enhei t als vollk o mm en ve r ga n g en vo r t r g t u n d der D r a m a t i k e r sie als voll k o mm en g e g enw r t i g da r s t ell t ". 54 Die Gegenwart des Erzhlten ist eine erinnerte.

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Die s p t e re Fass u n g lautet: "ein hnliches G e d ich t ". W A 1,15 / 1, S.344 u n d 15 / 2, S.188. A u ch Schiller weist d a r a u f hin , da die Di s t a nzie r u n g nicht d ie U n m i tt el b a r k ei t auslschen darf. D as E p o s solle nicht nur "den Charakter des V e r ga n g en s ein s" be t onen , s on d e r n m ss e a u ch " d as G e s chehene " s innlich " ve rg e g enw rt i g en " u n d da d u r ch "zu d e m D r a m a herunterstreben". U m g e k eh r t m ss e oas D r a m a " i mm e r zu d e m epischen C h a r a k t e r hin a u f s t r e b en ". (26. Deze mbe r 1797 an G oe t he ; GA 20, S.472). Schiller steht aber nicht - wie G oe t he - vor der praktischen No t wen d i g k ei t , dra ma t i s che u n d epische F o r m en tatschlich zu vermischen. H A 12, S.249.

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De r S chl u ve r s de r vierten S t a nze t he m a t i s ie r t di r e k t dieses e p i s che V e r fa h r en der nachtrglichen Vergegenwrt igung, whrend der vorletzte V e r s die u n mi tt el ba re Gegenwart entrckt: " W as ich besitze, seh' ich wie i m Wei t en , / U n d was verschwand, wird mir zu Wi r k lich k ei t en " (31 f.). H ie r s p r ich t ein literarisches S u b j e k t , das wie der Erzhler im R o m a n a u f die F i g u r en blickt u n d sich an den Leser oder vielmehr den Z u s ch a u e r wen d e t . I m "V o r s p iel a u f d e m T he a t e r " p r o b le m a t i s ie r t der Dich t e r die poetische U n m i tt el b a r k ei t u n d s ch aff t d a m i t Di s t a nz zu j enen dra ma t i s chen Szenen, die einst mi t t r be m Blick geschaffen w u rden : "Ach! was in tiefer Brust uns d a entsprungen,/ was sich die L i pp e schcht ern vo r g el a ll t , / M i r a t en j e t z t u n d j e t z t vielleich t g el u n g en , / V e r s chlin g t d e s wil den A u g en b lic k s G ew a l t " (67ff.) De r Di r e k t o r verk n d e t weni g s p t e r a u f s eine Wei s e d as P r o g r a mm d e s e p i s chen D r a m as: "G e b t ihr ein S t c k , s o gebt es gleich in S t c k en ! / S olch ein Rag o u t , es m u euch g l c k en ; / [...] / W as hil f t ' s, wenn Ihr ein Ga nze s da rg e bra ch t , / D as P u b li k u m wird es euch doch zerpflck en" (99ff.). U n d schlielich beschreibt gar die L u s t i g e Person den D r a m a t i k e r als antiken R h a p s o d en : " Doch ins be k a nn t e Sait enspiel/ M i t M u t u n d A n m u t einz u g r ei f en , / N a ch einem selbstgesteckten Z iel/ M i t hol d e m Irren hinzus chwei f en , / D as, alte H e rr n , ist eure P f lich t " (206ff.). W h r en d Z u ei g n u n g u n d P r olo g die epische Di s t a nz explizit thematisieren, s ch aff en die a n de ren f r den Faust I neugeschriebenen Passagen mi t A u n a h m e der bei den "S t u d ie r zi mm e r " - S zenen - A b s t a n d zur Fa u s t - H a n d l u n g, in d e m sie die G r u n d m o t ive reflektieren u n d dabei den philosophischen Z u sa m m enh a n g be r h r en (" P r olo g i m H i mm el ", "V o r d e m T o r ") o de r vo m dr a ma t i s chen Geschehen gezielt wegfhren (" W a l p u r g i s n a ch t ", " W a l p u r g i s n a ch tt r a u m"). Die F o r m de s Faust I ist nicht so d u r ch g n g i g " nich t k l ass i s ch ", wie We r ne r Keller sagt. A u ch k a nn von einer " no t d r f t i g en E inhei t " keine R e d e s ein . 55 V o r k l ass i s ch ist n a t rlich die u n m i tt el b a r e A k t ion s d r a m a tik der lteren S zenen . Dezi die r t klassisch i m S inne der Ga tt u n gs p oe t i k ist j e d och die epische V e r m i tt l u n g dieses U n m i tt el b a r en . A u s der V e r m i tt l u n gs i d ee resultiert also eine V e r le t z u n g der klassischen Ga tt u n gs reinheit: die M i s ch f o r m . D as E p i s che s u bs t i t u ie rt j ene originr d r a m a tische Di s t a nz , zu der die Fa u s t f i g u r nicht gelangen k a nn . De r E in br u ch des E p i s chen ma rk ie rt die U nve r s hn t hei t seines C h a r a k t e r s, die K ons t a nz der Selbstheit u n d des Strebens.

55 K elle r (1978), S.26.

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e)

Sieg des Hlichen - Unvershntes im Gehalt

Es stellt sich die Frage, wie in dem geplanten zweiten Teil gelingen sollte, was sich im ersten als unmglich erwies. Aus der "Klassischen Faust-Konzeption" mu man schlieen, da Goethe in der Fortsetzung wirklich eine dramatische Folgerichtigkeit im Sinne der klassischen Typologie herstellen wollte. Das htte bedeutet, der Forderung Schillers zu entsprechen und die Handlung formal in den Helena-Passagen, inhaltlich in einer positiven Beschrnkung des faustischen Strebens kulminieren zu lassen und den Versuch zu unternehmen, das epische Sujet des "auer sich wirkenden Menschen"56 dramatisch zu berformen. Selbst wenn dies die Intention von 1797 gewesen sein sollte, so zeigt doch bereits die //f/fwa-Dichtung von 1800 ein entgegengesetztes Resultat: Das Schne verliert seine bestimmende Kraft und wird entgegen Schillers Gewiheit "verbarbarisiert". Die vershnende Wirkung des Kunstideals, die Goethe im eigenstndigen ersten Teil zugunsten der epischen Distanz preisgibt, wird auch in dem begonnenen zweiten Teil negiert. Skrupel faten den Autor, als er das sprachlich streng klassizistische Fragment es ist nach griechischen Vorbildern gestaltet und enthlt eine Reihe von Anspielungen auf Aischylus und Euripides57 - mit der 'nordischen' Fausthandlung verband: "Nun zieht mich aber das Schne in der Lage meiner Heldin so sehr an, da es mich betrbt, wenn ich es zunchst in eine Fratze verwandeln soll".58 Helena entspricht - und das macht das Schne ihrer Lage, d.h. ihrer Situation aus dem Ideal der "nach innen gefhrten" Person, die den unmittelbaren, gegenwrtigen Ausdruck ihres Inneren sich versagt: "Der Tochter Zeus' geziemet nicht gemeine Furcht" (V.95; 8647.); 59 statt dessen nimmt sie die absolute Schranke, das von den "Unsterblichen" bestimmte "Schicksal" (V.35; 8531), ungerhrt hin: "wir Sterblichen ertragen das" (V.81; 8586). Der Typologie entsprechend, zeigt im Helena-Fragment "die Tragdie persnlich beschrnktes Leiden". 60 Diese Idealitt des dramatischen Ausdrucks wird nun aber gefhrdet durch die Konfrontation mit jenen "grausen Nachtgeburten" (V.143; 8695), als deren Reprsentant Mephisto in der Phorkyas-Maske auftritt. Das "Entsetzen", das Helena bei der Begegnung mit Phorkyas
"s HA 12, S.250. 57 Vgl, die bersicht bei Petersen (1979), S.210ff. 58 12. September 1800 an Schiller; GA 20, S.814. 59 Die erste Zahl bezieht sich auf die Verszhlung des Helena-Fragments in WA 1,15/2, S.72F. Die zweite Zahl verweist auf den entsprechenden Vers im 3. Akt des Faust II. o HA 12, S.250.

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fat, ist so "grauenvoll", da sie "erschttert" aus der D u n k e l h e i t des M e n e l a o s - P a l a s t e s wieder "ans L i c h t " tritt. ( V . 9 7 f f . ; 8649ff.). Sie vertraut darauf, da ihr der Lichtgott die innere Ausgeglichenheit und Distanz wiedergibt: " D i e grausen Nachtgeburten drngt der Schnheitsfreund,/ Phbus, hinweg in H h l e n oder bndigt sie" ( V . l 4 3 f . ; 8 6 9 5 f . ) . Diese apollinische Gewiheit entspricht genau der Antwort Schillers a u f G o e t h e s B e f r c h t u n g , das S c h n e an Helenas Lage in eine " F r a t z e " verwandeln zu mssen: "Lassen Sie sich aber j a nicht durch den Gedanken stren, w e n n die schnen Gestalten und Situationen k o m m e n , d a es schade sei, sie zu verbarbarisieren. [ . . . ] Das Barbarische der Behandlung, das I h n e n durch den Geist des Ganzen auferlegt wird, kann den hhern Gehalt nicht zerstren und das Schne nicht aufheben, nur es anders spezifizieren u n d fr ein anderes Seelenvermgen z u b e r e i t e n " . 6 1 Schiller glaubt fest daran, da das Idealschne unter allen Bedingungen schmelzend a u f das Barbarische und energisch a u f das W i l d e wirken kann. F r ihn ist das " R e i n e " des Ideals ebenso ungefhrdet wie fr H e l e n a die reinigende Kraft des m i t der S c h n h e i t verbndeten gttlichen Lichts. D i e im schnen Charakter ein fr allemal ins Gleichgewicht g e k o m m e ne W e c h s e l b e s t i m m u n g von Geist und Sinnlichkeit soll nach Schillers Idee die Faustische Barbarei auflsen. Daraus ergibt sich seine anvisierte Lsung des Formproblems: es werde mglich, "gleichsam analytisch von diesem P u n k t aus den Sinn und Geist der brigen Partien zu bestimmen .
" 62

Schillers Kalkl kann aber nicht aufgehen, weil seine berzeugung von der R e i n h e i t des S c h n e n und von dessen schmelzend-energischer Kraft abstrakt gegen das "Barbarische" gesetzt ist. Abstrakt E r s c h e i n u n g e n des H l i c h e n abgezogen in der ursprnglichen Bedeutung: beim Auftritt des Schnen sollen die bereits manifesten werden; Schiller m c h t e im S c h n e n die einseitigen B e s t i m m u n g e n des F o r m - u n d des Stofftriebs n i c h t b e s t i m m t negieren, sondern suspendieren, um dagegen das Ideal vollendeter Bestimmtheit aufrichten zu knnen. Das " R e i n e " bleibt d e m " U n r e i n e n " deshalb uerlich und kann nicht wahrhaft vermitteln. Schon in Helenas R e d e zeigt sich die Gefahr, da Phbus die "grausen N a c h t g e b u r t e n " gar nicht befriedend "bndigt", sondern sie n u r "hinweg in

6'

13. September 1800 an Goethe; GA 20, S.814. 23. September 1800 an Goethe: GA 20, S.828. Wie ein Kommentar zu Schillers Forderung an die Helena liest sich folgender Satz aus Adornos sthetischer Theorie (1970ff., Bd. 7): "Nach der herkmmlichen sthetik widerstreitet jenes Element [des Hlichen, T.Z.] dem das Werk beherrschenden Formgesetz, wird von ihm integriert und besttigt es dadurch samt der Kraft subjektiver Freiheit im Kunstwerk gegenber den Stoffen" (S.74f.).

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Hhlen" drngt (V.144; 8695). Der Chor bringt diese Abstraktheit nun in ein schlagendes Bild: er beschreibt die Erfahrung reiner Schnheit als eine Absehung von den Schatten. Phorkyas drfe sich vor Phbus "immer" zeigen, "Denn das Hliche/ Sieht er nicht,/ Wie sein heiliges Aug/ Niemals den Schatten sieht.// Aber uns ntigt/ Ein trauriges Geschick/ Zu dem Augenschmerz,/ Den das Verwerfliche/ Schnheitsliebenden rege macht" (V.193fF.; 8736ff.). Nur in der Idee so drfte die Metapher des gttlichen Lichts hier zu verstehen sein - herrscht keine Beeintrchtigung des Schnen durch das Hliche; dort schwindet dieses vor jenem dahin. Wenn dagegen die Choretiden als die "Schnheitsliebenden" der Erscheinungswelt den Widerstand des Hlichen als Schmerz empfinden, so verweisen sie auf die Materialitt, die Endlichkeit der Kunst selber: die Werke entstehen nicht in idealer Ttigkeit, sondern sind allen Problemen der Erscheinungswelt ausgesetzt. Die Passage ist gegen den idealistischen Schnheitsbegriff gerichtet; sie kritisiert implizit auch die Stilisierung Goethes zum Schpfer aus Reinheit: Schiller erklrt den Autor der Helena zum naiven Dichter, aus dem die Idee spricht; zum Schpfer, der mhelos "von dem Reinen mit Bewutsein ins Unreinere"63 geht und der - selbst ein Phoebus - bei der Gestaltung des Schnen ohne Widerstand die Schatten des Hlichen beseitigen kann. Die Bemerkung, da Phbus' "heiliges Aug/ niemals den Schatten sieht", erweist sich als Einwand gegen die Idee allmchtiger Schnheit: tatschlich knnte ein Betrachter, der in der Lichtquelle stnde, keine Schatten wahrnehmen und zwar nicht etwa, weil die Schatten nicht existierten, sondern weil die angenommene Perspektive des Lichts, also der reinen Schnheit, extrem einseitig, extrem abstrakt ist. Es wre nun immer noch denkbar, da die schmerzvolle Auseinandersetzung zwischen dem Schnen und dem Hlichen doch in der Bannung und Befriedung des Barbarischen und Wilden endet, so wie Goethe es in der Novelle gestaltet hat. Das Helena-Fragment nimmt aber einen anderen Verlauf. Die Protagonistin versuchte angesichts des Hlichen zunchst, ihren schnen Gleichmut durch die Identifikation mit der Perspektive des Phbus zu wahren; der Chor wies diese Identifikation als idealistische Selbsttuschung zurck, konnte aber die Selbstdeutung des Schnen, dem das Hliche einfach nur "entgegensteht", nicht berwinden. Deshalb verliert nun der Chor bei der Beschimpfung der Phorkyas die - wie Goethe sagt Schnheit der "Lage": "Ja! so hre denn,/ Wenn du frech/ Uns entgegenstehst,/ Hre Fluch und Schelten/
23. September 1800 an Goethe; GA 20, S.820.

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Aus dem Munde der glcklich/ Von den Gttern Gebildeten" (V.203ff.; 8749ff.) Indem die Choretiden dem Impuls des unmittelbaren Ausdrucks nachgeben, verstoen sie nicht nur gegen die dramatische Innenfhrung, sondern auch gegen die von Kant aufgestellte und von Schiller erweiterte Formel, derzufolge das Schne Symbol des Sittlichen sei, da es den bergang vom Sinnenreiz zum moralischen Interesse herstelle. Phorkyas nimmt deshalb das Aus-der-Rolle-Fallen des Chores sofort zum Anla, jener Formel fundamental zu widersprechen: "Alt ist das Wort, doch bleibet wahr und hoch der Sinn:/ Da Scham und Schnheit nie zusammen, Hand in Hand,/ Den Weg verfolgen auf des Menschen Lebenspfad" (V.217ff.; 8754ff.). Wird nun der Schnheit die moralische Kraft abgesprochen, so kann ihr auch keine "energische" Wirkung auf den einseitig vom "Stofftrieb", der Sinnlichkeit, bestimmten Menschen mehr zugeschrieben werden. Im Gegenteil: "Whnt ihr, da ich nicht wisse, welch Geschlecht ihr seid?/ Du kriegerzeugte, schlachterzogne junge Brut?/ Du mnnerlustige, verfhrt verfhrende,/ Entnervende des Brgers und des Kriegers Kraft?" (V.238ff.; 8775ff.).64 Phorkyas benennt die Schnheit selbst als Ursache jener Erschpfung, die der Chor zuvor dem Hlichen zugeschrieben hatte: "Ausgeburt du des Zufalls,/ Du verworrener,/ Du erschpfter Kraft/ leidige, hohle Brut" (V.213ff.; im Faust II gestrichen). Man mu hierbei mitbedenken, da Faust, dessen "Formtrieb" unter der Dominanz des "Stofftriebs" depraviert ist, nach den Worten des Herren im "Prolog im Himmel" "verworren" (308) handelt, wodurch seine Ttigkeit "allzuleicht erschlaffen" kann (340). Er wre der "energischen Schnheit" bedrftig, und genau darauf zielt Schiller, wenn er sagt, Goethe mge in der Helena das Schne "fiir ein anderes Seelenvermgen zubereiten". Indem Phorkyas die Schnheit selbst fr die Erschpfung verantwortlich macht, vertritt sie nicht einfach nur eine diametrale Gegenposition zur moralischen Kraft des Schnen. Sie siedelt vielmehr mit der Erschpfung ein Moment im Schnen selber an, das bei der abstrakten Setzung des Schnen gegen die Erscheinungen des Wilden und des Barbarischen einseitig dem Hlichen zugeschrieben wurde. Die Schnheit soll nach Schillers Theorie die Erschpfung der Wildheit "energisch" suspendieren, aber diese geforderte Wirkung sieht von dem sinnlichen Moment der Schnheit ab, die auf den Barbaren "schmelzend" wirken soll und daher unbestreitbar ein Moment sinnlicher Bestimmung
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Hier wird deutlich, da Phorkyas' Schmhung des Schnen nicht nur gegen den Chor gerichtet ist, sondern auch gegen Helena, den Zankapfel des Trojanischen Krieges.

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an sich hat. In der Auseinandersetzung zwischen dem Schnen und dem Hlichen wiederholt sich auf hherer Ebene das, was Schiller mit Fichte "Wechselbestimmung" nennt und dessen stabiles Gleichgewicht er im Schnen ungefhrdet realisiert sieht. Das Schne besitzt aber - weil auch in ihm nur ein unaufhebbares "Schwanken" zwischen den Gegenstzen mglich ist ein berschieendes, in der vernnftigen Form nicht aufgehobenes Moment sinnlichen Reizes, das erst in der Konfrontation mit dem Hlichen zutage tritt und bestimmt wird. Dieses "Wilde" an der Schnheit zeigt umgekehrt erst das - von Goethe so genannte "Barbarische" des Hlichen. 65 Das Schne wird bereits zur "Fratze", wenn es das Hliche schmht, whrend zugleich die hliche Figur die Position einer starren, eben "barbarischen" Moralitt annehmen kann. 66 Die "schroff dualistische" Gegenberstelltung von "hlich und schn", die Emrich im Helena-Fragment erblickt,67 tendiert in Wahrheit zu einer Dialektik. Die abstrakte Setzung des Schnen gegen das Hliche wird auf der Ebene des Dialogs verhandelt und entfestigt. Im Jahr 1800 plante Goethe freilich keinen harmonischen Ausgleich beider Seiten, sondern einen Umschlag des Schnen ins Hliche - also eine Art negativer Dialektik. Das geht nicht nur aus seiner uerung ber die Verwandlung des Schnen in eine Fratze hervor. Unmiverstndlich ist auch der Untertitel des "Helena im Mittelalter" berschriebenen Fragments: "Satyrdrama. Episode zu Faust". Was als klassische Tragdie beginnt, sollte sich als deren komisches Nachspiel erweisen. Inhaltlich deutet auf diesen Umschlag schon Phorkyas' Rede an den Chor hin: "Wer seid ihr denn, da ihr des Knigs hohes Haus/ Mit der Mnaden wildem Getmmel umtnen drft?" (V.234; 8771 f.). Als Begleiterinnen und Verkrperungen der Schnheit scheinen die Choretiden zunchst ganz der Sphre des "Schnheitsfreunds" Phbus anzugehren. Ihre kontrre Bezeichnung als Mnaden aus dem "wilden" nchtlichen Gefolge des Dionysos entspricht genau der Bezeichnung "Satyrdrama" - eben darin tritt das dionysische Gefolge auf. Goethe findet im antiken Kontext Inhalte und Formen, die das Klassische unterminieren: das Motiv der dionysischen Wildheit negiert die vermeintliche Befriedung von
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Zu denken wre etwa an den christlichen Sittenkodex, zu dessen Anwalt Mephisto in der "Klassischen Walpurgisnacht" wird. Wenn Schadewaldt (1956), ber die Helena schreibt: "Die Wirkung der Schnheit ist nicht moralisch, sie ist naturhaft" (S.17), so unterluft er das gestaltete Problem. Weil Goethe den moralphilosophischen Schnheitsbegriff in das Werk hineinnimmt, kann das Resultat - auch wenn man letztlich eine moralische Indifferenz des Schnen aufzeigen wollte nicht in der vormoralischen Kategorie des Naturhaften gedeutet werden. 67 Emrich (1964), S.312.
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Wildheit und Barbarei in der apollinischen - oder "phobischen" Schnheit. Und das Satyrdrama gibt Gelegenheit, die Innenfiihrung der Figuren aufzugeben zugunsten der unmittelbaren Aktion wie sie schon im rhetorischen Schlagabtausch zwischen Phorkyas und dem Chor sich ankndigt. Da nicht, wie Schiller es vorschwebte, der gesamte Faust dem Gipfel der //^-Dichtung untergeordnet werden sollte, sondern umgekehrt das "Satyrdrama" dem epischen Zusammenhang der brigen Szenen, belegt die Bezeichnung "Episode zu Fausf. Im Gegensatz zu Werner Kellers Ansicht, das Drama falle um 1800 in den formlosen ersten Teil und das streng durchgeformte Helena-Fragment auseinander, kann eine vollkommen einheitliche Konzeption ausgemacht werden: die Helena ist selbst eine dramatische Episode des epischen Dramas. Da Goethe nach 1800 sein "Satyrdrama" nicht weiter verfolgte, lag also nicht am Fehlen eines Konzepts. Auch Emrichs These, Goethe habe sich in seinem Konzept verrannt, nmlich in der Sackgasse eines starren Dualismus von Schnem und Hlichem, erweist sich angesichts der bereits angelegten Dialektik als unhaltbar. Wahrscheinlicher ist, da es Goethe in seiner sptklassischen Phase an den Mitteln fehlte, der klassischen Schnheit literarisch ebenbrtige Motive entgegenzusetzen, in denen die Negation - nmlich das Christlich-Mittelalterliche und das Dionysische - htte Gestalt werden knnen. Dieses Problem hatte sich 1825, als Goethe die Helena wieder aufnahm, von selbst gelst: Das Mittelalter war ebensosehr wie das vorhomerische Altertum - mit Dionysos als dem zentralen Gott - zu einem Paradigma der deutschen Romantik geworden. Diese beiden Romantizismen setzt der 3. Akt des Faust II dem Klassischen entgegen. Mit dem Romantischen steht dem klassischen Schnheitsideal dort eine Geisteshaltung gegenber, die dem unendlichen Streben und der Sehnsucht des modernen Subjekts entspricht. Auf einer komplexen metaliterarischen Ebene stellt der HelenaAkt also jene Auseinandersetzung zwischen dem Ideal und der modernen Subjektivitt dar, die das Helena-Fragment erst ansatzweise und mit der Perspektive einer Negation des Ideals gestaltet.

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1.2. Klassisches Ideal und soziale Desintegration -

Goethes Symbolprogramm und Die natrliche

Tochter

Im ersten Kapitel wurde gezeigt, da das Kunstideal an der Disposition des modernen Subjekts scheitert, an seinem unendlichen Streben und seiner Selbsterweiterung in die Breite des Stoffes. Dieses Scheitern erwies sich am Einbruch des Epischen ins Dramatische und an der Dominanz des Hlichen ber das Schne. Der Faust II, der zwischen dem Ideal und dessen romantischer Negation vermittelt, lt sich erst angemessen verstehen, wenn die Krise des Kunstideals whrend der klassischen Phase in doppelter Hinsicht noch weiter reflektiert wird. Das Problem des selbstischen Individuums mu im Zusammenhang mit dem Problem der gesellschaftlichen Desintegration verstanden werden und die Krise des Schnen als Krise der symbolischen Kunst in eben jenem Zustand des Gemeinwesens. Diese Reflexionen werden sich hnlich eng an Texten Goethes orientieren wie die berlegungen im ersten Kapitel; nur mu der Faust hier vorbergehend verlassen werden. In seinen berlegungen zum knstlerischen Stil konstatiert Goethe eine Trennung des individuellen Ausdrucks von der allgemeinen Sprache. Dies lt sich aus dem Zustand der frhen brgerlichen Gesellschaft heraus verstehen (a). Die notwendige knstlerische Stiftung eines Bezugs zwischen Einzelnem und Allgemeinem fuhrt zu Goethes Symbolkonzept. An symbolischen Gegenstnden in Natur und Gesellschaft soll eine harmonische und zwanglose Ordnung der Momente erfahrbar sein (b). Die Kunst stellt Symbole dar; speziell die Literatur problematisiert zugleich deren Realittsgehalt und fragt danach, ob die freie Integration der Einzelheiten auch in der ueren Welt existiert (c). So geschieht es im Drama Die natrliche Tochter. Eugenie, die symbolische Gestalt und Reprsentantin des klassischen Ideals, steht im Konflikt mit einer partikularisierten Gesellschaft. Wie die Helena des Fragments zur hlichen Fratze werden mu, wird Eugenie von den egoistischen Krften funktionalisiert: sie soll einen falschen Schein von Ordnung und Harmonie stiften (d). Dadurch wird das Symbol zu einer willkrlichen, partikularen Setzung, zur Allegorie (e).

a)

Einzelnes und Allgemeines - Die nominalistische Situation

In der von Karl Philipp Moritz beeinfluten Schrift Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil kritisiert Goethe 1787 den Vorrang des 51
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knstlerischen Selbstausdrucks vor der Darstellung des Gegenstands. Diese Haltung, die "Manier", habe ihre Ursache in einem Ungengen, das der Knstler bei der einfachen Nachahmung versprt: "es verdriet ihn, der Natur ihre Zeichen [...] nur gleichsam nachzubuchstabieren; er erfindet sich selbst eine Sprache, um das, was er mit der Seele ergriffen, wieder nach seiner Art auszudrcken". 68 Hierin zeigt sich, mit Adorno zu sprechen, der "knstlerische Nominalismus" des Sturm-und-Drang: Goethe "hatte es mit der Schwierigkeit einer auf subjektive Erfahrung zurckgeworfenen Dichtung aufzunehmen: sich zu objektivieren ohne Teilhabe an irgend sie tragender Objektivitt". 69 Die einfache Nachahmung wird nmlich in dem Moment als defizient erfahren, wo der Knstler die tradierte Formensprache nicht mehr selbstverstndlich teilt und sie auch nicht innovativ verwenden kann. Erst in diesem Moment wird deutlich, da die sthetische Selbstobjektivierung ein Vorgang jenseits der Mimesis ist, nmlich eine Sprache voraussetzt, die weder mit der Natur noch mit dem Subjekt unmittelbar identisch ist. Folgerichtig erfindet der Knstler in diesem Zustand "sich selbst [...] eine Sprache, in welcher sich der Geist des Sprechenden unmittelbar ausdrckt und bezeichnet".70 Der knstlerische Nominalismus, sagt Adorno, verficht "die Suprematie des Besonderen und Einzelnen bers Allgemeine und den Begriff". 71 Daraus folgt, da - wie Goethe schreibt "jeder Knstler dieser Art die Welt anders sehen, ergreifen und nachbilden" mu. 72 In dieser Vereinzelung ist fr Goethe die problematische Selbstheit virulent: Das Individuelle scheint im neu gefundenen Ausdruck ganz selbstndig zu sein, doch insgeheim verdankt es sich einem Allgemeinen, das nur im Ausdrucksmedium noch nicht zu fassen ist. Diesem Mangel soll die Kunst abhelfen. Der Knstler, der "sich selbst eine Sprache" macht, versprt nmlich zugleich die "Bemhung, sich eine allgemeine Sprache zu machen". Diese Aufgabe erfllt nun nach Goethe der "Stil". Whrend die Kunst im Stande der Manier an ihren Gegenstnden nur einzelne "charakteristische Formen" hervorhebt, um die partikulare Subjektivitt auszudrcken, berwindet sie auf der Stufe des Stils diese Partikularitt und gelangt dahin, "da sie die Reihe der Gestalten bersieht und die verschiedenen charakteristischen Formen nebeneinan-

> HA 12, S.30f. Adorno (1970ff., Bd.l 1), S.501. 70 HA 12, S.31. Adorno (1970 ff., Bd. 11), S.502. 72 HA 12, S.31.

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d e r z u s t ellen u n d n a chz u a h m en wei ". 7 3 D i e E n t fa l t u n g d e s I n d ivi d u ellen wi r d nich t a b g e br ochen o d e r ga r wi d e rr u f en , s on d e r n i m ne u en A ll g em einen d e s S t il s a u fg eho b en : D i e ch a r a k t e r i s t i s chen F o r m en d e r M a nie r we r d en ve r m i tt el s d e s Wi ss en s in eine R eihe g e br a ch t u n d n a ch g e a h m t . D i e s e N a c h a h m u n g hhe r e r S t u f e r ich t e t s ich nich t u n m i tt el b a r - m im e t i s ch a u f d ie N a t u r , s on d e r n a u f d e r en s u b j e k t ive A nei g n u n g, a l s o a u f d as, w as f r s ich g e n o mm e n M a nie r w r e . G oe t he s F r h k l ass i k m a r k ie r t einen " k r i t i s che [ n ] R e a li s m u s", d e r d u r ch d en k n s t le r i s chen No m in a li s m u s hin d u r ch g e ga n g enen i s t . 74 V o n d e r W a r t e d e s S t il b e g r i ffs a u s k a nn G oe t he d ie ein fa che m i m e t i s che N a c h a h m u n g s el b s t a l s eine A r t M a nie r b e s ch r ei b en , n m lich a l s d ie p a r t i k u l a r e S p r a che " von r u hi g en , t r e u en , ein g e s ch r n k t en M e n s c h e n " , d enen d ie De f izienz d e s vo r g eo r d ne t en S p r a ch m e d i u m s m a n g el s s u b j e k t iven A u s d r u c k s willen s noch nich t a u fg ega n g en i s t . U m g e k e h r t nenn t G oe t he d ie M a nie r a u s d r c k lich eine "A r t d e r N a c h a h m u n g " . 7 5 Die s e s chein b a r e N a chl ss i g k ei t in d e r T e r m inolog ie i s t in W a h r hei t d i a le k t i s ch : G e l a n g t d e r S t il b e r d ie s u b j e k t ive E in s ei t i g k ei t hin a u s z u r "R eihe " d e r " ve r s chie d enen ch a r a k t e r i s t i s chen F o r m e n " , d a nn i s t a u ch j e d e einzelne M a nie r ein M o m e n t d ie s e r hhe r en N a c h a h m u n g . Die G e g en s t ze N a c h a h m u n g u n d M a nie r we r d en a u f d e r S t u f e d e s S t il s i d en t i s ch . G oe t he s b e r le g u n g en z u m S t il m a r k ie r en eine hi s t o r i s che S i t u a t ion , in d e r d e r S el b s t e r fa h r u n gs r a u m d e s S u b j e k t s k einen s el b s t ve r s t n d lichen B ez u g z u d e m g e s ell s ch af t lich A ll g e m einen m eh r h a t . Die s en B ez u g s oll d ie K u n s t wie d e r he r s t ellen . D i e T heo r ien von R einh a r t K o s ellec k u n d J r g e n H a b e r m a s z u r m o d e r nen b r g e r lichen ff en t lich k ei t we r f en ein L ich t a u f d ie s en Z u s a m m e n h a n g . K o s ellec k in t e r p r e t ie r t in Kritik Krise u nd d ie f ol g en r eiche T r e n n u n g d e s a b s ol u t i s t i s chen S t aa t e s von d e r

b r g e r lichen G e s ell s ch af t . M i t d e m A u s g a n g d e r R eli g ion s k r ie g e i m 17. Ja h r h u n d e r t zo g en s ich d ie S t aa t en in eine We r t ne u t r a li t t z u r c k u n d f u n g ie r t en f o r t a n a l s r eine O r d n u n gs m ch t e . R eli g ion u n d M o r a l w u r d en z u r P r iv a t a n g ele g enhei t , z u r Fa m ilien sa che . Z u n e h m e n d n u t z t e d as B r g e r t u m d ie ih m k onze d ie r t e m o r a li s ch- r eli g i s e S p h r e z u r S el b s t -

73 A.a.O., S.32. 7* M a t u ss e k (1992) expliziert diese treffende Formel an der hochklassischen Phase; "G oe t he s B e g e g n u n g mit Schiller" habe dort eine "subjektorientierte Wen d u n g" herbeigefhrt (S.288f.). Der bei G oe t he an verschiedenen Stellen entstehende Eindruck eines "naive[n] Realismus" der Frhklassik (S.260) ist aber, wie der 1789 entwickelte S t il be g ri ff zeigt, nicht vorherrschend: die Subjektivitt wird von Anfa n g an reflektiert. Goethes mitunter naiv erscheinende B e t on u n g des objektiven u n d gegenstndlichen M o m en t s kann als eine Strategie bei der Ne ga t ion und Aufhe b u n g einseitiger Subjektivitt verstanden werden. 75 H A 12, S.31.

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Verstndigung. "Der Aufbruch der brgerlichen Intelligenz erfolgt aus dem privaten Innenraum".76 Jrgen Habermas untersucht in der Studie ber den Strukturwandel der ffentlichkeit die wichtige Rolle der Literatur des 18. Jahrhunderts bei diesem sozialen Aufbruch des Brgertums. In den literarischen Zirkeln, wo "sich die Subjektivitt kleinfamilial-intimer Herkunft mit sich ber sich selbst verstndigt",77 entsteht eine "Paritt der Gebildeten", eine formelle Gleichheit. Sie nimmt Prinzipen des modernen Rechts, "Generalitt und Abstraktheit", und damit die sptere formale Organisation der brgerlichen Gesellschaft vorweg: "Das ffentliche Rsonnement des brgerlichen Publikums vollzieht sich im Prinzip unter Absehung von allen sozial und politisch prformierten Rngen nach allgemeinen Regeln, die, weil sie den Individuen als solchen streng uerlich bleiben, der literarischen Entfaltung ihrer Innerlichkeit; weil sie allgemein gelten, dem Vereinzelten; weil sie objektiv sind, dem Subjektivsten; weil sie abstrakt sind, dem Konkretesten einen Spielraum sichern". Die sprachliche Selbstversicherung der Individuen verdankt sich der kollektiven Unterstellung eines bersubjektiven formalen Gleichheitsprinzips, in dem nach Habermas berdies die handlungsleitende Idee einer freien Einigung der verschiedenen individuellen Meinungen durch die "Kraft des besseren Arguments" verankert ist.78 In den literarischen Zirkeln wird also jenes Allgemeine, das der individuellen Expression berhaupt erst Raum gewhrt, als ein formales Prinzip immer schon vorausgesetzt. Die Darstellung von Habermas macht verstndlich, warum Goethe die knstlerische Manier, in der das Subjekt sich zum obersten Prinzip erklrt, berwinden will: Die vorausgesetzte Allgemeinheit soll auch in der Semantik der Kunstwerke als "allgemeine Sprache" erfahrbar sein. Habermas' berlegungen zur Aufgabe des sthetischen Diskurses im 18. Jahrhundert werden in einem entscheidenden Punkt der Position der Weimarer Klassik nicht gerecht: in der Frage, wie die einzelnen Expressionen in eine allgemeine Sprache zurckgefhrt werden sollen. Habermas lokalisiert in der damaligen ffentlichkeit bereits jene Konsensidee, deren Aktualitt er dann in seinen spteren Schriften zu begrnden sucht. Der Konsens soll mehr sein als eine Technik der Konfliktregulierung nach Art juristischer Urteile und Vergleiche. Whrend das moderne Recht "zugeschnitten" ist "auf die strategische Rationalitt zweckrational handelnder Rechtssubjekte", die "ohne sittliche Rcksichten ihre Interes7 < s Vgl. Koselleck (1973), S.41. 77 Habermas (1962), S.69. 78 A.a.O., S.72f.

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sen verfolgen", 79 zielt der moralische Diskurs seiner Idee nach auf die Suspendierung strategischen Handelns und auf eine zwanglose Einigung bei divergierenden Interessen. Der moralische Diskurs kann aber nur stattfinden, wenn er wie in der frhen brgerlichen ffentlichkeit mit einem sthetischen Diskurs vermittelt ist, in dem Interessen und Bedrfnisse sprachlichen Ausdruck finden. "Die innere Natur wird in dem Mae kommunikativ verflssigt und transparent gemacht, wie Bedrfnisse ber sthetische Ausdrucksformen sprachfhig erhalten oder aus ihrer [ . . . ] Vorsprachlichkeit erlst werden knnen". Dies ist nur durch einen "freien Zugang zu den Interpretationsmglichkeiten der kulturellen berlieferung" mglich, namentlich zu den expressiven Formen der Knste. 80 Die Verflssigung der individuellen Expression in den Formen einer allgemeinen knstlerischen Sprache - auf die auch Goethe zielthat nach Habermas bereits im 18. Jahrhundert die Funktion, individuelle Interessen zu formulieren und die formal-rationale Interessenvermittlung im Diskurs vorzubereiten. In Goethes Stilkonzept hat die Kunst eine andere Aufgabe. Die "allgemeine Sprache" herzustellen bedeutet hier mehr als die Formulierung des Individuellen in allgemeinen Standards zum Zwecke der Bedrfnisartikulation. Der Stil, der auf eine harmonische Reihung der charakteristischen Formen und der Manieren zielt, soll die zwanglose Verbindung des Individuellen und die Aufhebung der Partikularitt in der Diskursethik erst das Telos der Kommunikation - in den einzelnen Kunstwerken erfahrbar machen. Die Kunst nimmt der klassischen Idee nach einen Metastandpukt zur brgerlichen ffentlichkeit ein: sie symbolisiert deren Ziel, die freie, gewaltlose Ordnung der einzelnen.

b)

Symbolische Gegenstnde in Natur und Gesellschaft

Das Drngen auf die Erfahrung einer Vermitteltheit des Partikularen in anschaulichen Gegenstnden kann man als den wichtigsten Impuls beim bergang vom Sturm-und-Drang zur Weimarer Klassik bezeichnen. 81 Diese Erfahrung soll nicht auf einer willkrlichen Syntheseleistung des Subjekts beruhen, sondern auf der Beschaffenheit der Objekte selbst.

> Habermas (1976), S.264. 80 A.a.O., S.88. 81 Die Kritik der Unmittelbarkeit gehrt zu Goethes Sturm-und-Drang schon fest hinzu (vgl. Mann (1939)) und kann deshalb den bergang zur Klassik nicht allein initiiert naben.

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Inwiefern die Idee: Schnheit sei Vollkommenheit Freiheit, auf organische Naturen angewendet werden knne

mit

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die gesamte Organisation erscheint vielmehr in sich zweckmig. Goethe unterscheidet zwischen zwei Formen der Willkr: Im ersten Fall hemmt die Willkr des einen Glieds die des anderen; ein Zustand der Unfreiheit und negativen Beschrnkung ("Beschrnktheit") entsteht. Im anderen Fall gleichen die verschiedenen Momente der Willkr einander harmonisch aus; ein Zustand der Freiheit entsteht, dessen Bedingung die wechselseitige positive Beschrnkung ist. Von dieser Beschrnkung ist ausdrcklich in dem Gedicht Metamorphose der Tiere die Rede, an dem sich zentrale Gedanken von Goethes Naturbetrachtung explizieren lassen.85 Die Schranken seien von der Natur schon gesetzt, heit es dort: Sie "beschrnkte jegliches Leben" (V.7), indem sie jeder Gattung ein "Urbild" (V.15) vorgab. Es steckt die "heiligen Kreise lebendiger Bildung" ab: "Diese Grenzen erweitert kein Gott, es ehrt die Natur sie:/ Denn nur also beschrnkt war je das Vollkommene mglich" (V.30ff.). 86 Die "harmonisch[e]" Bewegung (V.21) und "geordnete Bildung" (V.27) trgt nun in sich einen Gegenimpuls, der die Ordnung aufzulsen droht. Es ist "die Kraft der edlern Geschpfe" (V.29), also der hher organisierten Tiere: "Doch im Inneren scheint ein Geist gewaltig zu ringen,/ Wie er durchbrche den Kreis, Willkr zu schaffen den Formen/ Wie dem Wollen". Der Geist der Willkr "drngt [...] sich vor zu diesen Gliedern, zu jenen,/ Stattet mchtig sie aus, jedoch schon darben dagegen/ Andere Glieder, die Last des bergewichtes vernichtet/ Alle Schne der Form und alle reine Bewegung" (V.33ff.). Das entspricht genau dem 1794 formulierten Begriff des Hlichen. In den anschlieenden Versen hat Goethe sein Lieblingsbeispiel der anatomischen Beschrnkung versifiziert, nmlich die Tatsache, da ein Tier entweder die volle Zahnreihe oder ein Gehrn, nicht aber beides haben kann. Die Natur beschrnkt gewissermaen durch ihren begrenzten Kalziumetat die einseitige Ausbildung; in dem "Mangel anderswo" (V.42) rcht sich der Wille, die Schranken des Urbilds zu berwinden.

und Variation eines Gedankens, den Schiller im Gesprch darlegte - vgl. Schillers Antwort vom 31. August (GA 20, S.18ff.). 85 H A 1, S.201ff. Im folgenden mit der Versangabe zitiert. Die Hexameter sind vermutlich 1798/99 als Teil eines geplanten groen Naturgedichts entstanden. Goethe verffentlichte sie erst 1820 in den Htften zur Morphologie. 86 Dies ist auch die Losung der klassischen Poetik selbst: "Vergebens werden ungebundne Geister/ Nach der Vollendung reiner Hhe streben", heit es in dem um 1800 entstandenen Sonett ber Natur und Kunst, und: "In der Beschrnkung zeigt sich erst der Meister" (HA 1, S.245).

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Mag dieser Gedanke im einzelnen Fall auch prtentis erscheinen,87 so liegt sein Ernst in der grundstzlichen Doppelsinnigkeit von Goethes Naturbegriff und dessen historischer, moralisch-praktischer Implikation. Die Morphologie verbindet zwei "Vorstellungsarten" von der Natur. 88 Nach der ersten wird alles "Gebildete [...] sogleich wieder umgebildet", so da man eigentlich "nicht von Gestalt sprechen" kann.89 Diese Vorstellungsart zeigt, da die klassische Weltanschauung die des Sturm-und-Drang nicht blo negiert, sondern sie dabei zu bewahren versucht.90: Der Satz von der permanenten Umwandlung entspricht dem Denken des frhen Goethe. Die Natur "baut immer und zerstrt immer" und "furs Bleiben hat sie keinen Begriff", heit es im Tobler-Fragment, das Geist von Goethes Geiste ist.91 Diese Seite der Natur wird in dem Gedicht Metamorphose der Tiere nun "im Innern" der "edlern Geschpfe" verortet als der "Geist" der "Willkr", der die harmonische Bildung zerstren, den Kreis der Schranken durchbrechen will. Die zweite Vorstellungsart ist die einer Ordnung, die sich "nach ew'gen Gesetzen" (V.14) innerhalb der Permanenz von Werden und Vergehen doch herstellt. Bei Goethes Betrachtung der pflanzlichen Vegetation dominiert dieses zweite Moment, denn der einzelnen Pflanze kann kein Wille zur Auflsung der Ordnung unterstellt werden. Das Moment der Unordnung ist hier blo als Mannigfaltigkeit virulent. Gesetzlos erscheint nur "die tausendfltige Mischung/ Des Blumengewhls". Die wechselseitige Bekmpfung und Behinderung der Einzelmomente ist kein Kampf in der Natur, sondern ein Problem der ordnenden Nomenklatur: "Viele Namen hrest du an, und immer verdrnget/ Mit barbarischem Klang einer den andern im Ohr".92 Das botanische "Urphnomen" ist eine "Grunderscheinung, inner-

Etwa an der Stelle: "Und daher ist den Lwen gehrnt der ewigen Mutter/ Ganz unmglich zu bilden" (V.46f.). Die monstrse Vorstellung des gehrnten Lwen resultiert gerade nicht aus der Naturbetrachtung, sondern aus der vorgangigen Idee. Diese wird an der Natur expliziert, und nur darum gibt es das Negativbeispiel einer unmglichen Bildung. Der imaginre Lwe verschafft sich in dem Gedicht ein "bergewicht" ber die wirklichen Tiere, von denen brigens kein einziges genannt wird. Er trgt, als ihr heimlicher Knig, die Krone aus Horn. Die "Willkr", der Natur Sittlichkeit abzuschauen, zeitigt einen poetischen "Mangel anderswo". 88 Zu Goethes Begriff der Vorstellungsart vgl. Kleinschnieder (1971). 89 HA 13, S.55f. 9 0 Vgl. dazu Adornos Bemerkung im Iphigenie-Aufstz (1970ff.,Bd.l 1): Goethes "Klassizismus ist nicht die entschlossene Gegenbewegung eines geluterten Menschen gegen sein frhes Werk, sondern dessen dialektische Konsequenz" (S.501). Die Aufhebung der Sturm-und-Drang-Momente im Klassischen bleibt aber - wie sich in den folgenden Abschnitten zeigen wird - problematisch. HA 13, S.45. '2 Die Metamorphose der Pflanzen ( 1798) ; HA 1, S. 199.
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halb deren das Mannigfaltige anzuschauen ist".93 Es vermittelt beide Vorstellungsarten die ungeordnete Mannigfaltigkeit und die einheitliche Ordnung. In der Metamorphose der Tiere vereint das Urphnomen hingegen nicht blo Mannigfaltigkeit und Einheit, sondern auch Dynamik und Statik, Willkr und Gesetz.94 In deren sittlichem Einstand besteht die Schnheit von Tieren und Menschen. Wegen dieser - vermeindichen - Konvergenz des an sich Schnen in der Natur mit dem Begriff des Sittlichen greift Goethe zu der ungewhnlichen Formulierung schner B e g r i f f : "Dieser schne Begriff von Macht und Schranken, von Willkr/ Und Gesetz, von Freiheit und Ma, von beweglicher Ordnung,/ Vorzug und Mangel erfreue dich hoch! [...]" (V.50ff.). Das Gedicht zeigt deutlich den Status der symbolischen Erfahrung in der Natur: Das Partikulare, Willkrliche soll zwanglos als Moment der Ordnung erscheinen. Die Vereinzelung, die der Knstler in der nominalistischen Situation erfhrt, scheint hier objektiv berwunden zu sein. Die sozialgeschichtliche Lesart dieses Zusammenhangs mu an die klassische Naturbetrachtung nicht von auen herangetragen werden. Die Metamorphose der Tiere enthlt an einer didaktischen Kernstelle den ausdrcklichen Verweis zwischen dem Naturschnen und einer sittlichen Ordnung der Gesellschaft: "Keinen hhern Begriff erringt der sittliche Denker,/ Keinen der ttige Mann, der dichtende Knstler; der Herrscher,/ Der verdient, es zu sein, erfreut nur durch ihn sich der Krone" (V.54ff.). Der ttige Mann, also der Brger, und der Herrscher sollen gleichermaen das der Natur abgeschaute Prinzip positiver Beschrnkung realisieren. Das ist ein Zweck der Naturbetrachtung: sie soll helfen, auch die Gesellschaft - etwa Personen und Institutionen - als einen Bereich symbolischer Gegenstnde anzuschauen. Der Herrscher, so ist der Metamorphose der Tiere zu entnehmen, verdient seine Krone erst, wenn er die brgerliche Gesellschaftsidee der Freiheit in Beschrnkung reprsentiert. In einem Maskenzug von 1810 heit es hnlich: "Nun liebt der Mensch der Ehrfurcht hehre Bande,/ Er fhlt sich frei, wenn er gebndigt lebt;/ Nur will er selbst, er will den Herrn erwhlen,/ Dem aber soils an Glck und Prunk nicht fehlen".95

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3. Mai 1827 an Buttel; HAB 4, S.231. Wegen des dynamischen Moments sind in Goethes Kategorien der Naturbetrachtung auch geschichtliche Ablufe darstellbar, speziell der Wechsel von Organisation und Auflsung. Ziegler (1956) hat mit dem Hinweis auf diesen Zusammenhang die Ansicht der morphologischen Literaturwissenschaft berwunden, in Goethes Weltanschauung gebe es einen Dualismus von chaotischer Geschichte und geordneter Natur. Vgl. Mandelkow (1988), S.82fF. WA 1,16, S.225.

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Wird hier die Idee der konstitutionellen Monarchie zwar bereits persifliert, so ist doch die brgerliche Funktionalisierung des Herrschers ein unhintergehbares Faktum. Herrschaft legitimiert sich allein durch Sittlichkeit - nicht nur, weil der Herrscher als ffentlicher Privatmann das ideale Menschenbild zu verkrpern hat, sondern vor allem, weil bei ihm die verschiedenen Einzelinteressen der Gesellschaft zusammenlaufen. Er soll ihre jeweilige Entfaltung zulassen und im politischen Handeln doch ihre wechselseitige Beschrnkung realisieren, wobei er der Idee nach weder einem eigenen noch einem fremden partikularen Interesse folgt, sondern einer im staatlichen Handeln sich realisierenden volont gnrale,96 Hier zeigt sich, inwiefern das Naturschne Symbol einer sittlichen Ordnung ist: auch die ideale Gemeinschaft wre wie das schne Tier - nicht von einem einzelnen, sondern von einem gemeinsamen Zweck bestimmt. Die Weimarer Klassik unterwirft sich nicht der bestehenden Ordnung, sondern sie unterwirft die bestehende Ordnung ihrer Idee. Staat und Herrscher werden betrachtet, als symbolisierten sie diese Idee tatschlich; zumindest wird versucht, sie dem Ideal praktisch anzunhern.97 Herrscher und Adel sollen deshalb die ideale Sozialordnung nach auen reprsentieren, sie erfahrbar machen und mit dem Schein des Naturschnen belehnen. Sie sollen als Symbole agieren. Aus diesem Grund legt Goethe so viel Wert auf den schnen ostentativen Schein. Der "Edelmann", schreibt Wilhelm in den Lehrjahren, "darf und soll scheinen". 98 Man beachte genau die Modalverben: das erste konzediert dem Adel Reprsentation, das zweite fordert sie und deutet damit das brgerliche Interesse an, in dem die Konzession geschieht. Goethe hielt tatschlich die Anschauung des ostentativen Scheins fr ein Mittel, die brgerlichen
Der Gedanke vom Staat als einer sittlichen Ordnungsmacht ist nicht nur bei Rousseau und in dem von ihm beeinfluten Denken, sondern auch im deutschen Pietismus bedeutsam. Die Idee der Staatserweckung im pietistischen Patriotismus wurzelt in der hohen Einschtzung der Glaubensgemeinschaft, der Gemeinde. Vgl. G.Kaiser (1961), S.59. Die Staatsidee der Weimarer Klassik ist von beiden Richtungen beeinflut. Diese Anschauung des Staates zeigt sich deutlich in der Natrlichen Tochter (vgl. Abschnitt d) dieses Kapitels) und auch in Novalis' Fragmentensammlung Glauben und Liebe (vgl. u. Kapitel II. 1, Abschnitt b)). Die Anschauung entspricht ganz der Logik brgerlicher Einflunahme, die Reinhart Koselleck am vorrevolutionren Frankreich beschrieben hat: Die sittlich neutralisierte Sphre des Staates wird an Kriterien gemessen, die sich in dem ursprnglich auf die Privatsphre beschrnkten Moraldiskurs herausgebildet haben. Darum knnen die brgerlichen Ordnungsvorstellungen, gerade wenn sie loyal gemeint sind und das bestehende System moralisch zu rechtfettigen suchen, Legitimationsmuster fr Kritik und Umsturz des Staates abgeben, der den brgerlichen Anforderungen gar nicht entsprechen kann.Vgl. Koselleck (1973), S.122ff. ' HA 7, S.291.
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Partikularinteressen zu beschrnken. Im Verfall des ostentativen Scheins zur bloen Etikette sah er eine der Ursachen der Franzsischen Revolution." Als das hchste Ziel des Brgertums gilt in Dichtung und Wahrheit, sich einen "persnlichen Adel" zu erwerben.100 Durch die Harmonie der Person, durch die positive Selbstbeschrnkung soll der Brger ebenfalls die ideale Ordnung reprsentieren. Hierin liegt eine Egalisierungstendenz: Zwar bleibt der Adel die herausgehobene Klasse, die die schne sittliche Ordnung jederzeit symbolisiern mu, doch der Brger kann sich diesem seinem eigenen Ideal annhern. Persnlichen Adel zeigt er unter anderem darin, da er sich dem sozialen Adel unterordnet, den er selbst zum Symbol erhoben hat. Goethe sieht folglich keinen Widerspruch zwischen der sozialen Gleichheit und der Subordination unter den Adel: "Die Gleichheit will ich in der Gesellschaft finden; die Freiheit, nmlich die sittliche, da ich mich subordinieren mag, bringe ich mit mir". Mit Subordination ist keine knechtische Gesinnung gemeint, sondern die Bereitschaft, sich "aus freiem vernnftigem Willen" seiner "Privilegien" zu begeben.101 Der 'persnlich-adlige' Brger begrenzt seine partikularen Interessen und verweist symbolisch auf die schne Ordnung des Ganzen. Die Zweckmigkeit im Naturschnen und die Sittlichkeit im Gesellschaftlich-Schnen verweisen bei Goethe aufeinander. In beiden Fllen erfhrt das Subjekt eine zwanglose Beschrnkung im Allgemeinen, in dem es allererst seine Identitt und Freiheit findet. Auch der Protagonist des Faust sollte nach der klassischen Konzeption durch die Erfahrung der Schnheit aus dem dumpfen Zustand der Selbstheit herausgefhrt werden. Die sozial und geschichtsphilosophischen Implikationen dieses Programms wren nun umrissen. Allerdings scheitert die klassische Faust-Konzeption. Im folgenden werden darum Problematik und Krise der Symbolerfahrung beleuchtet.

c)

Das Ideal als Problem Zur Objektivitt des Symbols

In dem Gedicht Die Metamorphose der Tiere gilt die Kunst als ein Medium, das die Symboleigenschaft: des Gegenstands ausspricht und zur Gewiheit macht. Uber den "schnen Begriff" der "bewegliche[n] Vgl. W.Mommsen (1948), S.40. 100 HA 10, S.119. MuR 951 f.
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Ordnung" heit es: "Die heilige Muse/ Bringt harmonisch ihn dir" (V.52f.) Und: "Freue dich, hchstes Geschpf, der Natur! Du fhlest dich fhig,/ Ihr den hchsten Gedanken, zu dem sie schaffend sich aufschwang,/ Nachzudenken. Hier stehe nun still und wende die Blicke/ Rckwrts, prfe, vergleiche und nimm vom Munde der Muse,/ Da du schauest, nicht schwrmst, die liebliche volle Gewiheit" (V. 57ff.) Die hohe Bewertung der Anschauung im Vergleich mit der Schwrmerei hebt die Objektivitt der am Gegenstand erfahrenen Vermitteltheit gegen die Subjektivitt einer blo projizierten Idee ab. Die Schluwendung des Gedichts stellt also Schwrmerei und Anschauung, Subjektivitt und Objektivitt einander antithetisch gegenber. Dem Gedicht fehlt eine Reflexion, die bereits beim klassischen Goethe hufig begegnet und die im Alterswerk grundlegend ist: Auch das Denken der Vermittlung, der "schne Begriff" selbst, ist eine subjektive Position und konvergiert nicht selbstverstndlich mit dem Objekt, dem als Symbol angeschauten Gegenstand. Versteht man allerdings die "volle Gewiheit" nicht als identittsphilosophisches Dogma, sondern als die sinnliche Gewiheit am Beginn eines Erkenntnisprozesses, so wird das Subjekt-Objekt-Problem in dem Gedicht nicht einfach unterlaufen: Mit der vollen Gewiheit objektiver Schnheit erhlt das kritische Denken berhaupt erst sein Material. Erkenntniskritik geht der Kunsterfahrung nicht voran, sondern folgt ihr als Reflexion. Diesen Stellenwert hat die Reflexion auf das Subjekt-Objekt-Problem in der Naturbetrachung und im Kunstbegriff des spten Goethe. In der Farbenlehre wird die vorausgesetzte Gewiheit die Totalittserfahrung, die das Urphnomen des Spektrums gewhrt nachtrglich berdacht. Der Regenbogen, heit es dort, werde eigentlich "mit Unrecht als ein Beispiel der Farbentotalitt angenommen: denn es fehlt demselben die Hauptfrbe, das reine Rot [...]. berhaupt zeigt uns die Natur kein allgemeines Phnomen, wo die Farbentotalitt vllig beisammen wre". 102 Die subjektive Idee macht die Totalittserfahrung dennoch mglich: sie "fuhrt uns", als "das Bedrfnis nach Totalitt, welches unserm Organ eingeboren ist, aus dieser Beschrnkung heraus".103 Auf einer hheren Reflexionsstufe wird aber die subjektive wieder auf die objektive Idee zurckgefhrt. Denn Goethe denkt die Subjektivitt nicht als unmittelbaren Ausflu der gttlichen Vernunft. Wie sich das eingeborene Bedrfnis nach Totalitt erst im Bezug auf das Objekt zeigt, so

102 HA 13, S.503. 103 A.a.O., S.502.

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kann auch seine Entstehung nicht unabhngig davon gedacht werden. Weg en dieser U n d en k b a r k ei t o bj e k t lo s e r S u b j e k t ivi t t schreibt G oe t he in der Farbenlehre: "A u s gleichgltigen tierischen H l fs o r ga nen ru f t sich das Licht ein O r ga n hervor, das seinesgleichen werde, u n d s o bildet sich das A u g e a m Lichte ftirs Licht, d a m i t das innere Licht d e m ueren entg e g en t r e t e ". 104 De r G e d a n k e f u h r t das reflektierte subjekt ive M o m en t wieder in die ursprngliche S u b j e k t - O b j e k t - V e r m i tt l u n g z u r c k . Die s e b lei b t aber p r o b le m a t i s ch ; die "volle G ewihei t " der A n s ch a uu n g, die a m E n d e der Metamorphose der Tiere steht, k a nn die R e f le x ion nie gewinnen. D as, was in der N a t u r ber das Subjekt hinausgeht, kann von dies e m " n u r [...] geahndet werden", schreibt G oe t he an C h ri s t i a n Hein rich S chlo ss e r . 105 O b die unberwindliche V e rb e r g u n g des O b j e k t iven den vermeintlich objektiven St at us der E r fa h r u n g untergrbt oder nicht, kann m a n nicht wissen. D a r u m heit es in den Betrachtungen im Sinne der Wanderer. " Wenn ich mich beim U r p h no m en zuletzt beruhige, so ist es d och auch nur Resignation; aber es bleibt ein groer Unt erschied, o b ich m ich an den Grenzen der Menschheit resigniere oder innerhalb einer hypothetischen Beschrnktheit meines bornierten I n divi duu m s". 106 Letzteres t u n eben jene, die den Sa t z von der Subjektivitt aller E rk enn t ni s dieser selbst voranstellen u n d daraus die L e g i t i m a t ion ableiten, die E r fa h r u n g willkrlich - u n d das meint G oe t he mit "hypothetisch" - zu beschrnken. B ei de r B ew l t i g u n g d e s S u b j e k t - O b j e k t - P r o b le m s k o mm t de r K u n s t eine wichtige Rolle zu. S ie vermittelt die S y m b ole a u f eine d e m P r o b le m besonders angemessene, kritische Wei s e u n d ist eben nicht die bloe b e rbr in g e r in . Bei der E r fa h r u n g symbolischer G e g en s t n d e in der N a t u r will "der ttige K u pp le r V e r s t a n d ", s o heit es in Kunst und Altertum, "a u f s eine Wei s e das E del s t e m i t de m G e m ein s t en vermitt eln " 107 nmlich die nur zu ahnende objektive T o t a li t t m i t einzelnen empirischen D a t en . Die s e V e r k u pp l u n g sei legitim, wenn sie nicht do g m a t i s ch erstarrt, sondern in B ewe g u n g bleibt: "A u ch in Wi ss en s ch af t en k a nn m a n eigentlich nichts wissen, es will i mme r getan s ein ". 108 Z wischen diesen b e r le g u n g en steht lakonisch die be r h mt e Sentenz: " Die w a h re V e r m i tt le r in ist die K u n s t ". 1 0 9 U n d an anderer Stelle heit es:

im 105 i 107

A.a.O., S.323. 19. Februar 1815; HAB 3, S.304. M u R 577. MUR 412. Goethe spricht von der Erfahrung der Urphnomene. Sie gelten ihm als die Symbole der Natur: Das "Urphnomen sei "symbolisch, weil es alle Flle begreift" ( M u R 1369). '08 M u R 415. M u R 413.

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"Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthllen anfngt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer wrdigsten Auslegerin, der Kunst". 110 Whrend der Verstandesbegriff, der die geahnte symbolische Totalitt fixiert, nur dann zur Wahrheit tendiert, wenn seine Fixierungen stndig wieder aufgelst werden und er gegenber dem Unbestimmbaren "ttig" bleibt, wird die Kunst dem Problem in jedem einzelnen ihrer Bilder gerecht. Ihre
Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, da die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe. 111

Die Idee hat im knstlerischen Symbol zunchst einen subjektiven Status, denn der Knstler selbst "verwandelt die Erscheinung in Idee". Aber bei der zweiten Verwandlung wird der blo subjektive Charakter der Idee zurckgenommen: Im Bild wird sie in die Ferne des Unsagbaren, des nur zu Ahnenden gerckt, also in einen hnlichen Status gebracht, wie ihn die objektive Idee der Natur fur den Menschen hat. Eine Depravation der sthetischen Vermittlung ist fr Goethe die Allegorie. Sie berwindet die Verstandesfixierungen nicht und "verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, da der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollstndig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei".112 Die unendliche Wirksamkeit und Unerreichbarkeit der Idee im Symbol ist, strukturalistisch gesprochen, eine bestndige Verschiebung der Signifikate, whrend diese in der Allegorie fest an die Signifikanten geknpft sind. Die knstlerische Symbolik zielt also durch eine Bewegung im Zeichen auf die berwindung von dessen Konventionalitt. Sie nhert sich in "wrdigster" Form der stets Ahnung bleibenden objektiven Totalitt, indem sie beim Wissen um die Subjektivitt von Idee und Bild nicht stehenbleibt, sondern im Modus der Inkommensurabilitt die subjektive Idee in eine fiktive Darstellung der objektiven Idee verwandelt. Die Metamorphose der Tiere wre diesen berlegungen zufolge ein allegorisches Gedicht: Dort fehlt die Einsicht, da der "schne Begriff" des Sittlichen im Bild des positiv beschrnkten Tieres nicht eindeutig ausgesprochen werden drfte, sondern als Idee "unerreichbar" bleiben mte. U n d zwar gerade deshalb, weil die schnelle Gewiheit sich

"o M uR 201. m M u R 1113. 112 M u R 1112. Was Goethe ber den Begriff sagt, kann auf die Allegorie bertragen werden: auch sie gewinnt an Wahrheit, wenn sie in Bewegung bleibt, wenn partikulare Fixierungen sich wechselseitig relativieren. Im Faust II werden Allegorien ganz in diesem Sinne behandelt (vgl. Kapitel III.2).

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ebenso schnell als blo subjektive Idee erweisen kann. Die spezifisch sthetische Darstellung der objektiven Idee in ihrer Unerreichbarkeit ist die wahre Vermittlung. Bereits in verschiedenen Werken der klassischen Phase erweist sich die Kunst als "wrdigste Auslegerin" der objektiven Idee, weil sie den Realittsgehalt des Symbols problematisiert und die Idee unbegreiflich erscheinen lt. So geschieht es beispielsweise im klassischen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96). Dort verkrpert Natalie, Wilhelms "schne Amazone"113 und sptere Gattin, mit uerer Schnheit zugleich innere Seelenschnheit. Natalies Tante, die "schne Seele", gesteht in ihren "Bekenntnissen": "ich war nicht karg gegen Arme, ja ich gab oft in meinem Verhltnisse zu viel dahin, aber gewissermaen kaufte ich mich nur los, und es mute mir jemand angeboren sein, wenn er mir meine Sorgfalt abgewinnen wollte. Gerade das Gegenteil fand ich bei meiner Nichte". 114 Erst Natalie ist die wahrhaft schne Seele, weil bei ihr die gute Tat, die Ausrichtung ihrer Existenz auf die bedrftigen anderen, nicht aus einem inneren Konflikt, sondern aus innerer Harmonie geschieht: "Natalien kann man bei Lebzeiten selig preisen, da ihre Natur nichts fordert, als was die Welt wnscht und braucht" - so pflegt der Oheim ber sie "zu scherzen".115 Natalie symbolisiert damit auch das Adelsideal der Turmgesellschaft: der Adel solle sich im Interesse der Allgemeinheit zwanglos seiner Privilegien begeben, denn nur ein befriedetes Allgemeines komme auch dem Adel zugute. In Lotharios Formel: "Man verliert nicht immer, wenn man entbehrt".116 Natalie ist eine symbolische Figur. Ihre uere, natrliche Schnheit verweist auf die sittliche Sozialordnung. Der "Scherz" des Oheims ber Natalie schafft nun gerade im Sinne von Goethes spteren berlegungen die symbolische Distanz zwischen dem 'Bild' Natalie und der Idee einer natrlichen Sittlichkeit. Die Rede von der seligzupreisenden Natalie ist scherzhaft, weil die menschliche Natur nicht sittlich genannt werden kann, im Fall Natalies es aber doch zu sein scheint. Die Idee bleibt unbegreiflich trotz des Bildes, von dem sie dargestellt wird. Der Scherz lt das Problem offen; er legt sich auf den blo subjektiven Status der erscheinenden Idee ebensowenig fest wie auf den objektiven. Das Verhltnis von Natalie zur Idee ihrer Schnheit bleibt "inkommensurabel".

113 in 5 "

Zu diesem Motiv vgl. Schings (1985). HA 7, S.418. A.a.O., S.539. A.a.O., S.430.

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Das frhklassische Drama Iphigenie auf Tauris (Versfassung 1787) geht bereits einen Schritt weiter: es zeigt den Versuch, die Kluft zwischen Idee und Bild durch Ttigkeit zu berwinden. Dieser Versuch bleibt aber innerhalb des Stckes problematisch und bedarf ebenfalls der "wahren Vermittlung" durch das Poetische. Auch Iphigenie ist eine "schne Seele" (V. 1493), 117 wobei allerdings der hochklassische Zusammenhang von innerer und uerer Schnheit noch keine sonderliche Bedeutung hat. Iphigenie entwirft ein Selbstbild innerer Reinheit und natrlicher Unschuld. Sie wird deshalb als "heilige Jungfrau" angesprochen (V.65). Die Schuldverstrickung ihrer Sippe, der Tantaliden, gilt ihr als ein "fremder Fluch" (V.84). Im Verlauf des Dramas wird dieses Selbstbild erschttert. Iphigenie versteht schon sehr frh ihre generative Verstrickung in den Fluch: "Erst eine Reihe Bser oder Guter/ Bringt endlich das Entsetzen, bringt die Freude/ Der Welt hervor" (V.357ff.). Auch ihre eigene Reinheit kann nicht aus dem Nichts kommen. Als Iphigenie am "heimliche[n] Betrug" teilnimmt (V. 1920) und selber schuldhaft handelt - sie deckt den von ihrem Bruder Orest geplanten, vom Orakel befohlenen Raub der Diana-Statue dadurch, da sie den Knig Thoas belgt erweist sich ihre Reinheit als eine Idee, deren Realittsgehalt fraglich ist. Auch hier markiert das Kunstwerk - diesmal im dramatischen Entwicklungsproze den Abstand zwischen der Idee natrlicher Sittlichkeit und dem sthetischen Bild, dem "Bild der Gttin" (V.2100), zu dem Iphigenie stilisiert wird. Zwischen diesem Abstand vermittelt nun die Lsung des Dramas. Iphigenie versteht, da ihre eigene Reinheit nur durch Ttigkeit, durch wahrhaftiges Sprechen und nichtegoistisches Handeln Realitt werden kann. Sie erkennt das Interesse des Thoas als die Beschrnkung ihres eigenen Interesses an und ermglicht so einen Ausgleich. Das Ende des Dramas stellt jene Vershnung dar, die nach klassischer Idee auch am Staat, an den Herrschern ostentativ erscheinen soll. Die allgemeine symbolische Bedeutung dieser "neue[n] Sitte" (V.2047; Orest) soll nach Iphigenies Willen darin liegen, da noch der "Geringste" von Thoas' Untertanen in Theben wie ein "Gott" empfangen wird (V.2158/62). Anders als das brgerliche Trauerspiel, in dem die Schaubhne als moralische Anstalt fungiert und in dem einzelne Fragen der brgerlichen Moral verhandelt werden,118 soll das klassische Drama die objektivierte, am Gegenstand erfahrbare Moral exemplarisch veranschaulichen. Iphigenie mit darum dem "Friedenszeichen" (V.1986) des

HA 5, S.48. Im folgenden nur mit Versangabe zitiert. 8 Vgl. Schillers "Schaubhnenrede" von 1783; NA 20, S.89-100.
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T ho as eine geradezu kultische Bedeutung bei: " O la die Gnade wie das heiige Licht/ Der stillen O pf e rf l a mme mir umkrnzt/ V on Lobgesang und D a n k und Freude lodern" (V.1983ff.) Iphigenie und Thoas werden durch die Interaktion zu symbolischen Reprsentanten der Sittlichkeit. Dieses Resultat des D ra mas ist aber nicht die logisch zwingende Folge des intersubjektiven Ausgleichs. Das Handeln der Figuren wird vielmehr an die Objektivitt zurckvermittelt, an den Schuldzusammenhang, ber den das Subjekt nicht verfgen kann: " Ni mm t doch alles ab!/ D as beste Glck, des Lebens schnste Kraft / Ermattet endlich! Warum nicht der Fluch?" (V.1696ff.). Ipigenies Wunsch, der Fluch mge abnehmen, erfllt sich am Schlu. Das wahrhaftige Sprechen ist zwar eine Bedingung dafr, da Thoas in seiner "edlen Ta t " (V.2149) von der gerechten Bestrafung der Ruber absieht und da statt dessen "G n a d e " (V.1983) und "Menschlichkeit" (V.1938) siegen. Aber es ist nicht die alleinige Bedingung. Iphigenies subjektive Wahrhaftigkeit ist darauf angewiesen, da der Fluch ermattet und die Nat ur des Menschen sich zur Menschlichkeit bequemt .119 Der Knig "bndigt " seinen berechtigten " Z o r n " (V.2096), und dieser Akt subjektiver Freiheit beruht a u f einer unvorhersehbaren Befriedung seiner inneren Natur. Nicht anders verhlt es sich am mrchenhaften Ende der 1826-28 entstandenen Novelle, wo der Gesang und das Fltenspiel des Kindes den "Tyrannen der Wlder" bndigen. Der aus einem Zirkus entlaufene Lwe wirkt dort "nicht wie der berwundene, denn seine Kraft blieb in ihm verborgen, aber doch wie der Gezhmte, wie der dem eigenen friedlichen Willen Anheimgegebene".120 Diese unerhrte Begebenheit gebndigter Gewalt bleibt "inWol f d ie t r ich Ras ch (1979) bezeichnet die Iphigenie als ein " D r a m a der A u t onom ie " u n d legt de s h a l b den B e g r i ff der reinen Menschlichkeit f o r ma l a u s: nicht als n a t r liche S ch u l d lo s i g k ei t , s on d e r n als Ne ga t ion von H e t e r ono m ie . Die E in s eitigkeit dieser De u t u n g zeigt s ich gerade im t heolo g i s chen K on t e x t , den Rasch zu s t a r k aufk lrerisch versteht. Wenn d ie "heilige J u n gf r a u " (V.65) das B s e " I m ers t en Anfall m u t i g a b z u t r ei b en " (V.1878) bereit ist, u m " m i t reinem H e r zen , reiner H a n d " ihr H a u s " en t s hnen " zu k nnen (V.1968f.), wird die alttestamentaris che L eh r e der n a t u r h af t ererbten S n d e nicht ein fa ch , wie Rasch m ein t , auer K r af t gesetzt. Die I dee des a bneh men den Fluchs fuhrt die subjektive B e f r ei u n g von der S cn u l dve r s t r ic k u n g vielmehr a u f ein objektives N a t u r g e s chehen z u r c k , dessen M g lich k ei t d ie E rb s n d enleh r e - i m G e g en sa t z zur O r e s t ie - b lo nicht e r ff nete. D as D r a m a zeigt also d ie A u f he b u n g jener subjektiven Idee natrlicher G t e , d ie I p hi g enie a n fa n gs von sich entwirft, in ein objektives G e s chehen , das die volle G ew a l t des ererbten F l u ch s befriedet, anstatt sie subjektivistisch f r nichtig zu erk l r en . H A 6, S.512. Den S t o ff der Novelle wollte G oe t he bereits 1797 in einem epischen G e d ich t m i t d e m T iel " Die Jag d " b eh a n d eln . M g liche r wei s e ve r t r u g sich d as M r chenh af t e des S u j e t s nicht mit d e m Ernst der zeitgleichen I n t en t ion , die I dee de r S i tt lich k ei t a m G e g en s t a n d de r s chnen T ie r e wi rk lich a nz u s ch a u en . Die Metamorphose der Tiere ist das allegorische S e d i m en t dieser I n t en t ion , erst d ie Novelle deren s y mboli s che V e r f l ss i g u n g.

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kommensurabel", denn die moralische Freiheit ist gebunden an ein unbegreifliches objektives Geschehen. Sowohl im Iphigenie-Omma. als auch in der Novelle bleibt der Zusammenhang zwischen der subjektiven Idee und der Objektivitt rtselhaft. Diese scheint jener zu entsprechen, doch ist die Identitt beider keine "volle Gewiheit". Die Kunst schwankt zwischen Identitt und Nichtidentitt. Der Realittsgehalt des Ideals bleibt also im Kunstwerk ein offenes Problem. Diese quasi systematische oder logische Aufgabe der Kunst ist die Grundlage der historischen Aufgabe, die der Literatur zukommt: Sie behandelt die Diskrepanz zwischen dem Ideal und der nicht-idealen Realitt der brgerlichen Gesellschaft. Je schwieriger in der ueren Realitt die Erfahrung des Symbolischen und des Schnen ist, desto grer ist im Kunstwerk selbst die Spannung zwischen den symbolischen Gegenstnden und jenen Momenten, die den Realittsgehalt in Frage stellen. Das Helena-Fragment ist bis zum Zerreien von dieser Spannung gekennzeichnet: Auf der einen Seite steht Helena, die nach innen gefhrte, schne Figur, die das Weimarer Kunstideal reprsentiert, auf der anderen Seite die von rastloser, egoistischer Selbsterweiterung geprgte Existenzweise Fausts. Goethe deutet das Scheitern des Schnen hier nur an, indem er den Sieg des Hlichen dialogisch vorbereitet und zu Schiller sagt, er msse Helena in eine Fratze verwandeln. In dem drei Jahre nach dem Helena-Fragment abgeschlossenen Drama Die natrliche Tochter (1803) ist der Konflikt zwischen dem Ideal und der modernen Realitt in aller Schrfe durchgefhrt. Die Krise des Klassischen erscheint hier ausdrcklich in sozialgeschichtlichen Zusammenhngen, so da eine entsprechende Lesart einmal mehr nicht von auen kommt, sondern innerstes Anliegen der damaligen Zeit ist. Die genaue Lektre des Dramas macht auch den kritischen Punkt, an dem das Helena-Fragment abbricht, in seinen gesellschaftlichen Zusammenhngen verstehbar und erffnet zugleich die Perspektive einer Rettung des Kunstideals. Dort setzt dann spter der Faust II wieder ein, in dem auch die politische Welt hnlich gezeichnet ist wie in der Natrlichen Tochter.

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d)

D as Ideal als Ideologie - Krise des klassischen Gehalts {Die natrliche Tochter)

In der Forschung zu Goethes letztem klassischem Drama herrscht weitgehendes Einvernehmen ber das Sujet: dargestellt sei die Vorgeschichte der Franzsischen Revolution. Dieser Konsens sttzt sich auf zwei uerungen Goethes von 1823. In der "Konzeption der Natrlichen Tochter , heit es in den Tag- und Jahresheften, "bereitete ich mir ein Gef, worin ich alles, was ich so manches Jahr ber die Franzsische Revolution und deren Folgen geschrieben und gedacht, mit geziemlichem Ernste niederzulegen ho ff t e ". 121 U n d in dem Aufsatz Bedeutende Fordernis durch ein einziges geistreiches Wort wird das Drama eingereiht in "die grenzenlose Bemhung dieses schrecklichste aller Ereignisse in seinen Ursachen und Folgen dichterisch zu gewrtigen".122 Wer dieses Sujet voraussetzt, mag mit Hans Mayer ein literarisches "Scheitern" konstatieren: D as Stck scheint sich auf die "Immanenz" des Ancien Regime zu beschrnken und den Proze der brgerlichen "Machtergreifung" zu verkennen . 123 Allerdings kann man auch, wie R u dol f Brandmeyer es tut, das "begrenzte Darstellungsziel" positiv anerkennen und zeigen, da Goethe sich bei seiner partikularen Sicht des Gegenstands "in radikalem Ernst a u f den bergang vom Ancien Rgime zur Revolution einlie und die historische Zsur darzustellen versuchte".124 In beiden Fllen ergibt sich der eigentmliche Befund, da der brgerliche Autor Goethe ein Stck ohne brgerlichen Gehalt verfat hat. Diese Deutung resultiert aus der A nn a h me , das D r a m a stehe der gesellschaftlichen Realitt mimetisch gegenber. Schon Goethes Formulierungen "dichterisch zu gewrtigen" und "was ich [...] geschrieben und gedacht, [...] niederzulegen" sind aber nicht gleichbedeutend mit "einen Gegenstand darstellen". Das D r a m a gibt nicht in objektivierender Einstellung ein Bild der vorrevolutionren Situation, sondern gestaltet den Konflikt zwischen der Kunst- und Gesellschaftsidee der Weimarer Klassik und einer Situation gesellschaftlicher Desintegration. Goethes "G ew rt i g u n g" der Revolution ist die Interaktion eines sthetischen Modells mit einer Krisensituation, nicht

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H A 10, S.449. H A 13, S.39. Mayer (1973), S.40. Brandmeyer (1987), S.66. U m den positiven Ertrag von G oe t he s beschrnkter Sicht a u f die "Adelsproblemat ik der E p oche " geht es auch Vaget (1980), S.211 f.

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deren Darstellung.125 Innerhalb des mimetischen Paradigmas kann die Heldin Eugenie nicht als die Verkrperung eben jenes sthetischen Modells verstanden werden. Sie mu dort als realistische Figur gelten, etwa als Vertreterin eines lteren Adelsideals, das im Absolutismus berlebte: "Sie ist die im Verborgenen aufgewachsene, von der Verfallsgeschichte des Reiches nicht berhrte und insofern natrliche Heldin und Tochter einer groen Tradition, die das ursprngliche Ideal der Einheit von Adel und Monarch bewahrt hat".126 Diese Bewahrung ist - wie Brandmeyer bemerkt ein Werk der "Fiktion", da Eugenies Vater, der Herzog, seine Tochter im Sinne seines eigenen Adelsideals erzogen hat und zwar "analog zum Proze der sthetischen Schpfung von Wirklichkeit". 127 Die volle Bedeutung dieser Analogie wird deutlich, wenn man eine Verbindung herstellt zwischen Eugenies "Schpfer" im Drama, ihrem Vater, und dem Schpfer des Dramas. Obwohl der Herzog ein Mitglied der hfischen Gesellschaft ist, wird er zur Reflexionsfigur des brgerlichen Literaten: an seiner sthetischen Schpfung zeigt sich die Krise des Ideals. Und jene Kraft, die das Ideal bedroht, erweist sich gleichfalls als eine brgerliche: als die Verselbstndigung und Verabsolutierung von Partikularinteressen. Das Drama stellt auch dieses Motiv an den hfischen Figuren dar, an ihrem allgegenwrtigen Macht- und Besitzstreben. Im 5. Aufzug wird Eugenie als eine zweite Iphigenie angesprochen, nmlich als Reprsentantin natrlicher moralischer Reinheit und ausgleichender Gte. Der Mnch nennt sie "Ein reines Herz" (V.2748) 128 und rt ihr, durch "Der Unschuld Glck und Wunderkrfte" in der Gefangenenkolonie, dem Ziel ihrer geplanten Verbannung, die "Kraft" der "tiefgebeugten Herzen" zu erwecken und dort genau jene ideale Gemeinschaft zu stiften, zu der sie eigentlich die hfische Gesellschaft ihrer Heimat lutern wollte: "Vereine die Zerstreuten um dich her,/ Verbinde sie einander, alle dir;/ Erschaffe, was du hier verlieren sollst,/ Dir Stamm und Vaterland und Frstentum" (V.2760ff.). Diese Aufgabe einer sittli-

125

Auch Uerlings (1987), der in einer wahrhaft berflligen Studie gezeigt hat, wie historisch richtig die Zeichnung des Brgertums in den beiden letzten Akten ist, bleibt bei der mimetischen Herangehensweise stehen und thematisiert nicht das Verhltnis dieser Brgerlichkeit zu dem Weimarer Kunstideal. Einzig Wilhelm Emrich (1979) fragt nach der Rolle des knstlerischen "Genius" in der modernen [...] Gesellschaft" (S.48). Weil er aber beide Begriffe in starrer Entgegensetzung verwendet und auf ihre historische Przisierung verzichtet, greift seine Fragestellung zu kurz. 126 Brandmeyer (1987), S.72. 127 A.a.O., S.82,79. 128 HA 5, S.249. Im folgenden nur mit Versangabe zitiert.

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chen Sozialsynthese knpft Eugenie von Anfang bis Ende des Dramas an ihre hfische Existenz. Die Partei der Knigsgegner mit Eugenies Halbbruder an der Spitze soll durch "Des unbefangnen Herzens reines Wirken" (V.1108) loyal gestimmt werden. "Der Tugend Gegenzauber wirkt gewi" (V.2065), lautet ihre Losung; und als sie fragt, ob der Halbbruder nicht im Grunde seines Herzens auch "Zur Liebe, zur Vernunft gebildet" sei, antwortet ihr Vater: "Ich traue dir ein jedes Wunder zu" (V.563f.). Eugenie will, da die "gefugten Elemente" des Reiches sich "wechselseitig [...], mit Liebeskraft,/ Zu stets erneuter Einigkeit umfangen". Sie setzt dieses Gesellschaftsideal - es richtet sich ausdrcklich nicht nur auf den Adel, sondern auf das gesamte "Reich" - dem bestehenden Zustand der Selbstheit entgegen: die Elemente "Fliehen sich und, einzeln, tritt nun jedes,/ Kalt, in sich selbst zurck" (V.2825ff.). In ihrem Sonett diese Gedichtform signalisiert die Idee poetischer Selbstbeschrnkung129 preist Eugenie den Knig entsprechend als "der Liebe Majestt" (V.957). Vor ihm soll jede verselbstndigte Partikularitt aufgehoben sein: "der einzelne", sagt sie zum Monarchen, "mu vor dir und vor sich selbst verschwinden" (V.297ff.). Wenn die Vorstellung des milden Herrschers und des treuen Untergebenen auch von einem lteren, mittelalterlichen Adelsideal abstammt, so ist dessen Aktualitt, um die es in der Natrlichen Tochter geht, doch unzureichend erklrt, wenn man sagt, Eugenie sei vom Verfall des Reiches blo nicht berhrt und verkrpere das Ideal auf unzeitgem-originre Weise. In Wahrheit ist Eugenie wie sich zeigen wird das Produkt eines bestimmten Erziehungsprogramms ihres Vaters und der Hofmeisterin. Eugenie hat gelernt, da Adel, Staat und Herrscher eine moralische Aufgabe haben. In einer Zeit der moralischen Neutralitt des Staates erfuhr Eugenie in ihrer Erziehung die pietistische bzw. rousseauistische Intention, den Staat als sittliche Ordnungsmacht zu erwecken.130 Ahnlich wie bei Herder steht in Eugenies Versen der zerstrerischen Selbstheit die beschrnkende und einigende Kraft der Liebe gegenber. Die Protagonistin verlangt vom Adel,

"In der Beschrnkung zeigt sich erst der Meister" besagt das Sonett Natur und Kunst, HA 1, S.245. 130 Vgl. Abschnitt a) dieses Kapitels; dazu G. Kaiser (1961), S.39, 59. B. Bschenstein (1990a), weist daraufhin, da in Goethes Quelle die Verfasserin, Stphanie-Louise de Bourbon-Conti, ausfuhrlich ber ihre persnliche Erziehung durch Rousseau berichtet. Die Rede ber Eugenies "alte[n], erste[n], hochgeliebte[n] Freund/ Und Lehrer" (V.1397) sei ein Hinweis darauf: "Goethe hat sie als Tochter Rousseaus gezeichnet" (S.352). Gleichwohl spricht Bschenstein von ihrer "Nichtzugehrigkeit zur Epoche" (S.357). Dem Rousseau-Bezug zum Trotz erscheint Eugenie auch in dieser Deutung einem alt-aristokratischen, nicht modern-brgerlichen Ideal verhaftet.
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vor allem vom Herrscher, da er diese Kraft verkrpert. Eugenie vertritt die Gesellschaftsidee der Weimarer Klassik freilich auf naive Weise, denn sie wei anfangs nicht um die Fiktionalitt dieser Idee. Wie stark Eugenies Sendung ist und wie heroisch sie daran festhlt, wird deutlich, als sie einsehen mu, da ihr Ideal mit der Wirklichkeit in keiner Weise bereinstimmt. Das Verbannungsurteil gegen die natrliche Tochter, die dem Halbbruder im Wege ist, trgt das Siegel des Knigs; er scheint ihr daher als idealer Herrscher "entschwunden! Was brig bleibt/ Ist ein Gespenst, das, mit vergebnem Streben,/ Verlorenen Besitz zu greifen whnt" (V.2836AF.). Sie wird sich der Tatsache bewut, da die Institutionalisierung der Sittlichkeit ihr eigenes Werk sein mu. Sie selbst mu im Knig erst der Liebe Majestt wecken, und zwar erneut durch den Gegenzauber der Tugend: Wenn der revolutionre "Umsturz" (V.2826) kommt, will sie bereit sein, den Knig "Und jeden, der mich ungerecht verletzt,/ In bser Stunde hlfreich zu beschmen" (V.2843f.). Die Beschmung liegt darin, da sie trotz ihrer Verletzung nicht auf Genugtuung dringt, sondern sich dem allgemeinen Schicksal unterordnet. Durch die Rettung des Knigs, der sie verbannte, will sie ihn, der auch unter dem Gesetz von Besitzstreben und Selbstheit handelt, auf die Idee der Liebe verpflichten. In dem Mut zu dieser Rettung durch Tugend liegt ihre Heroik. Obwohl Eugenie amazonenhaft "als wie ans Pferd gewachsen" (V.590) auftritt, verkrpert sie nmlich von Beginn an nicht die ltere Heroik des Schwertadels. Wenn sie in der Ankleideszene sagt: "Die Schrpe deutet Krieg, womit sich, stolz/ Auf seine Kraft, ein edler Mann umgrtet", und wenn sie aus diesem Signum das "Mutgefiihl" bezieht, "Was mir begegnen kann,/ So prchtig ausgerstet, zu erwarten" (V.l I45f.), so verlt sie sich doch einzig auf die ihr eigentmliche Kraft der Tugend, und nur das ist ihr Mutgefiihl. 131 Ohne sich im Verlauf des Dramas von dieser gewaltlosen Heroik, die nach Aussage des Mnchs "Durch mcht'ges Wort, durch krft'ge Tat" wirkt (V.2759), auch nur um eine Nuance zu entfernen, nennt sie in ihrem letzten Monolog die geplante Beschmung des Knigs "khn" (V.2841). Das heroische Moment wird in dem Drama also nicht, wie Brandmeyer sagt,
31 Auch hierin ist Eugenie eine zweite Iphigenie. Die Heldin des frhklassischen Dramas will nicht "wie Amazonen" das "Recht des Schwertes" den Mnnern "rauben und mit Blute/ Die Unterdrckung rchen" (V.1910ff.). Wenn sie fragt: "Hat denn zur unerhrten Tat der Mann/ Allein das Recht" (V.1892f.), so zielt auch sie auf ein "khnes Unternehmen" (V.1913), das gewaltlos ist und die Gegengewalt suspendiert. Heroisch ist, wie im Fall Eugenies, der Mut zu einer fast aussichtslosen Tat. "Was mit unwahrscheinlichem Erfolg/ Der Mutigste begann" ( Iphigenie, V.1897f.), ist allein wegen des Wagnisses Vorbild fr die gewaltlos-sittliche Heroik der Frauenfiguren.

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ve r a b s chie d e t , 132 sondern konserviert: E u g enie bewahrt es in der Wartestellung ihrer brgerlichen Ehe, in die sie a m E n d e eintritt, u m der Verbannung zu entgehen. De m hochklassischen Ideal entsprechend, will E u g enie ihre Wi r k u n g nicht allein durch die innere sittliche, sondern auch durch uere S chnheit entfalten: durch die physische und durch die Schnheit des ostentativen S chein s. " Die s chn s t e Z ie r de ga b dir die N a t u r ; / U n d da der S ch m u c k der F r s t in w r d i g sei,/ Die S o r g e la d e m Va t e r , la d e m K ni g" (V.336ff.). I n E u g enie vereint sich das N a t u r s chne m i t d e m s chnen S chein sozialer H a r m onie . Die ideale O r d n u n g de r G e s ells ch af t , die sie m i t ihrem reinen Wi r k en s y m b oli s ie r t , soll in ihrer do pp el t en Schnheit auch fr die " M en g e " (V.1061) sthetisch erfahrbar sein. Als E u g enie den frstlichen S ch m u c k a n p r o bie r t , den sie bei ihrer L e g i t i m a t ion sie ist die uneheliche T och t e r von Frstin u n d H e r zo g tragen soll, rt ihr die H o f m ei s t e r in zur B e s ch r n k u n g a u f die Seelenschnheit: " Doch deinem Herzen, deinem Geist gengt/ N u r eigner, innrer We r t u n d nicht der S chein ". D a r a u f erwidert E u g enie die bekannte Sent enz: " De r Schein, was ist er, de m das Wesen fehlt?/ D as Wesen wr' es, wenn es nicht erschiene?" (V.1064ff.). Sie hlt den ostentativen Schein f r das natrliche Zeichen ihres guten Inneren, er veranschaulicht " De s unbe fa n g nen Herzens reines Wi r k en " (V.1108). In der frstlichen O s t en t a t ion b e k u n d e t sich darber hin a u s der A n s p r u ch E u g enie s, der S chein m g e nicht allein ihrem eigenen, sondern de m Wesen der gesamten hfischen G e s ell s ch af t entsprechen. Weil dies nicht z u t r i ff t , ist der Schein falsch: tatschlich fehlt ihm das Wesen. Die s e T r enn u n g von S chein u n d We s en ma r k ie r t nich t nur eine Di s k r e p a nz zwischen der Gesellschaft und deren Ideal E u g enie , sondern a u ch einen Wi d e r s p r u ch i m I de a l s el bs t . E u g enie ist das k n s t liche Erziehungswerk ihres Vaters und s o m i t ein T eil der G e s ell s ch af t , deren We s en ihrem Schein widerspricht. In N a t r lich k ei t u n d S chnhei t der T och t e r hat der H e r zo g sein eigenes Ich-Ideal realisiert: "E in s chn entwo r f ne s B il d , / D as, w u n de rba r , dich selbst z u m zweitenmal,/ V o r deinen A u g en zu erschaffen s t re bt " (V.1518ff.). Eugenie selbst spricht spter g e g en b e r der H o f m ei s t e r in aus, wie knstlich dieses angeblich natrliche B il d einer idealen hfischen Existenz, wie knstlich ihr vermittelndes Sprechen u n d sogar die vermeintlich angeborene Reinheit ihres H e r zens in W a h rhei t s in d: " D u warst es, der ich dieser Wo r t e S inn/ Z uerst ve r d a n k e , dieser S p r a che K r af t / U n d k n s t liche V e r k n p f u n g; die s e

32 Brandmeyer (1987), S.83ff.

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Welt/ Hab ich aus deinem Munde, ja, mein eignes Herz" (V.2371ff) Das schne Bild Eugenie ist ein gezielter Gegenentwurf zur desintegrierten Gesellschaft. Wenn sie den forstlichen Schmuck anlegt, wird diese von Beginn an willkrliche Fiktion auf den Hof bertragen, so als sei das Idealbild die Erscheinung von dessen Wesen. In dieser bertragung wird nur die knstliche Verknpfung universalisiert, die auch schon das innere Problem der Protagonistin selber ist: die Identifikation des vterlichen Entwurfs mit ihrer "Natur". Wie schon in der Iphigenie und den Lehrjahren wird in der Natrlichen Tochter die subjektive Idee natrlicher Sittlichkeit zum Problem. Dieses Problem weitet sich zu einer drastischen Krise des klassischen Ideals aus, weil Eugenie als Symbol der Sittlichkeit fr ein Gemeinwesen steht, dessen Wesen in Wahrheit unwiderruflich vom Egoismus bestimmt ist. Die Gesellschaft der ersten drei Aufzge ist ein Schauplatz der Privatinteressen. Alle dort vertretenen Stnde handeln nach der brgerlichen Maxime persnlicher Bereicherung, die noch wichtiger ist als der politische Machtgewinn. 133 Der Sekretr strebt stellvertretend fr die brgerlichen Hflinge nach "Stadt"- und "Land"-Besitz (V .670175), nach "Rente" und Geldvermgen (V.682f.). Auch das Ziel von Eugenies Halbbruder ist, der Schilderung des Sekretrs zufolge, nicht unmittelbar die Usurpation, sondern die Akkumulation von privatem Besitz. Seine Handlungsmaxime ist die "des Reichen": "Genug besitzen hiee darben. Alles/ Bedrfte man!" (V.776ff.). Und "Selbst der Geistliche vergit,/ Wohin er streben soll und strebt nach Gold" (V.764f.). Um dieses Hauptinteresse durchsetzen zu knnen, schlieen die einzelnen sich zur "Partei" zusammen (V.714, 1109) und verfolgen das politische Ziel, mit "mchtiger Parteigewalt" sich "an die Stelle der Gebietenden/ [...] einzudrngen" (V.1256ff.). Der Weltgeistliche fragt den Sekretr: "andre streben auch,/ Euch widerstrebend, nach demselben Zweck./ So untergrabt ihr Vaterland und Thron;/ Wer soll euch retten, wenn das Ganze strzt?" (V.1259ff.). Aus dieser Frage spricht auch wenn der Weltgeistliche sich anschlieend an der Intrige beteiligt - die oben skizzierte berzeugung, da jede Individuation Vergesellschaftung und ein Allgemeines voraussetzt, dessen Miachtung den Untergang des selbstischen Individuums herbeifuhren kann. In diesem Sinne will sich die Hofmeisterin den Egoismen der Intriganten zunchst widersetzen und gemahnt an eine hhere Gewalt, die ber Schuld und Unschuld richtet (V.851f.). Der Sekretr hlt ihren
> 3 3 So auch Ucrlings (1987), S.104ff.

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Widerstand angesichts der Strke und Universalitt des partikularen Strebens fr aussichtslos und entgegnet: "Hier denke nicht zu raten, nicht zu mildern;/ Kannst du nicht mit uns wirken, gib uns auf" (V.783f.) Auch Eugenie selbst hat nicht die Spur einer Chance, ihren Halbbruder der in dem Drama nicht einmal auftritt - mildernd zu beeinflussen. Vielmehr wird sie zu "des Haders Apfel" zwischen den "zwei Parteien" (V.1776.). Eugenies Vater wechselt nmlich von der Partei der Knigsgegner zu den Loyalen: er "Entwirft geheime Plne, nhert sich/ Dem Hofe wieder und entsagt zuletzt/ Dem alten Groll, vershnt sich mit dem Knig", aber nur unter der "Bedingung: dieses Kind/ Als Frstin seines Stamms erklrt zu sehn" (V.749F.). Eugenie erhlt bei diesem Tausch den "Wert/ Der Erdengter" (V.758f.); sie ist fr den Herzog das quivalent eines bestimmten Machtzuwachses. Ihr Vater trumt sogar von der Machtergreifung: Als der Weltgeistliche ihm erzhlt, die - in Wahrheit entfhrte Tochter Eugenie sei tot, und ihn auffordert, den Schmerz zu begraben, um "im nahen Sturmgewitter" der Revolution "das falsch gelenkte Steuer zu ergreifen" (V. 1661 f.), lehnt der Herzog dies mit der entlarvenden Begrndung ab: "Sie ist dahin, die schmeichlerische Kraft/ Die meinen Geist in holde Trume sang" (V.1677f.) allein die Kraft der an Eugenie geknpften Selbstentwrfe vermochte seinen Herrschertraum zu beflgeln. Das Machtstreben des Herzogs wird dessen eigenem Sohn gefhrlich, der zudem die Teilung des Erbes mit Eugenie verhinden will. Er lt die Halbschwester entfhren mit dem Ziel, sie kraft des - echten oder geflschten, das bleibt offen - kniglichen Siegels zu verbannen. Ins Kloster soll Eugenie vorsichtshalber nicht gebracht werden, denn: "wir mgen solch ein Pfand/ Der Geistlichkeit nicht anvertrauen, die/ Es leicht als Werkzeug gegen uns gebrauchte" (V.805ff ). Die Protagonistin ist, wie Sigurd Burckhardt treffend sagt, "gnzlich zum Mittel geworden und kann eben darum nicht mehr wahrhaft vermitteln".134 Eine allgegenwrtige Form des Interessenhandelns ist die Verstellung. Sie besteht nicht nur im Verbergen bestimmter Interessen, sondern in der heuchlerischen Anerkennung der bestehenden Ordnung. Verdeckt wird eine "Gewalt", die nach dem Urteil der Hofmeisterin "Dem Staate selbst" gefhrlich werden kann, wenn die "Schranke der Verstellung" bricht (V.1788f.). Genau in diesem Sinne verstellt sich Eugenies Vater, wenn er die bevorstehende frstliche Legitimation der Tochter als Sttzung des Staates ausgibt. "Das Groe wie das Niedre ntigt uns,/
i * Burckhardt (1960), S.33.

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G ehei m ni s voll z u h a n d eln " (81 f.), sagt der H e r zo g gleich i m ersten A u f tritt z u m K ni g. Die I ronie der Szene liegt da rin , d a der H e r zo g sein eigenes G ehei m ni s, n mlich die Existenz der unehelichen T och t e r , d e m K ni g zwar anvertraut, da diese O ff enhei t aber selbst nur eine Verstell u n g ist: w h ren d der K ni g meint, da "hier ein F r e u n d d e m F r e u n d e " sich nahe, "Verschlonen B u s en traulich ff nen d " (V.38f.), verfolgt der H e r zo g sein Ma ch t k a l k l und hlt geheim, warum er das G ehei m ni s u m E u g enie a u ss p r ich t . 135 S o ist denn a u ch die G e s t e der S u b o r d in a t ion , von E u g enie als A u f he b u n g 'selbstischer' Interessen g e m ein t , als H a n d l u n g ihres Va t e rs bloe Heuchelei. W h r en d die T och t e r d e m K ni g "S chw che " (V.441) de m on s t r ie r en will, k o mm t dies f r den H e r zo g n u r in Bet racht , "S o b a l d er unsre Strke nicht verkennt" (V.442). In der Ta t erk enn t der K ni g die S t r k e des H e r zo gs dieser k nn t e eine wich t i g e R olle unter den K ni gsg e g ne r n spielen - u n d lt sich deshalb a u f den H a n d el ' L e g i t i m a t ion E u g enie s gegen L oy a li t t ' ein. Vielleicht t ut er es a u ch n u r z u m Schein d af r sprche sein Siegel a u f d e m V e rb a nn u n gs d e k r e t . D as S t c k lt die s alles o ff en , d enn das Z iel ist nich t die g en a u e E r hell u n g der Interessen, sondern die D a r s t ell u n g eines u n du rchs ch a u ba r bleibenden Geflecht s ihrer verstellten uerung. I n dieses G e f lech t ist a u ch die natrliche T och t e r verstrickt. Die in E u g enie le b en d i g e I dee der h f i s chen G e s ell s ch af t als einer s i tt lichen G e m ein s ch af t wechselseitiger S t t z u n g ist n m lich ein T eil der V e r s t ell u n g selbst , eine I d eolo g ie , mi t der ihr Va t e r sein M a ch t s t r e b en f r ein H a n d eln nach allgemeinen Interessen a u sg i bt . E r m ch t e , sagt er zu E u g enie in rousseauistischer Weh m u t , " in s P aradies,/ D as dich u m ga b , a m A b en d wie d e r k eh r en , / Z u deiner U n s ch u l d heil ' g e m V o r g e f hl/ M ich , von der Wel t gedrngter Posse, retten" (V.47 I ff.). A u ch wenn der H e r zo g selbst an die V i s ion einer du r ch die T och t e r wiedergewonnenen U n s ch u l d g l a u b t , so ist das d och hch s t en s die halbe W a h r hei t seiner P lne u n d daher mindestens eine halbe L g e . Die Halbwahrheit ist nicht als gezielte T u s ch u n g zu verstehen. De r H e r zo g scheint an seine hehren Z iele z u g l a u b en ; d och weil das Ideal der L ie b e sg e m ein s ch af t keinerlei R e a li t t sg eh a l t u n d Wi r k u n gs k r af t h a t , m u es a u t o m a t i s ch in d en

135

A lle r d in gs s p iel t d e r K ni g d ie V e r s t ell u n g m i t . A l s er l n gs t wei , we r E u g enie i s t , s t ell t d e r H e r zo g s ie ih m vo r . De r K ni g t u t b e rr as ch t : " Deine T och t e r ?" ( V . 2 5 6 ) . Wo m g lich i s t s eine e r s t e b e rr as ch u n g g en a u s o fa l s ch . U n g ewi wi r d , o b er nich t von B e g inn a n u m d ie H e r k u n f t E u g enie s u n d u m d ie P l ne ih r e s Va t e r s wei . De r K n i g m u s el b s t i m P a r t eien s t r ei t t a k t ie r en u n d d a r u m s ein Wi ss en u n d d ie ei g enen P l ne ve rb e r g en : "G ehei m ni s n u r ve rb r g e t u n s r e Ta t en ; / E in V o r sa t z , m i t g e t eil t , i s t nich t m eh r d ein ", s o l a u t e t a u ch s eine M a x i m e (V.41 l f.).

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Dienst der Partikularinteressen treten. Sie sind das Wesen der Gesellschaft, das der schne Schein verbirgt. ber diese ideologische Funktion des Ideals tuscht der Herzog sich selbst und die Tochter. 136 Auf eine solche Weise ideologisch ist nicht allein der Entwurf von Eugenies natrlicher Unschuld, sondern der Naturbegriff in dem Drama berhaupt. Eugenie ist in eben jenem Bereich erzogen worden, den ihr Vater anfangs - in einer fr Goethe beispiellos negativen Verwendung des Begriffs das "Bollwerk der Natur" nennt: "Hier drnget sich der Unzufriednen Stimme,/ Der Unverschmten offne Hand nicht nach" (V.22ff.) - so sagt er zum Knig und ffnet wenig spter zum Schein den "verschlonen Busen", in Wahrheit aber die fordernde Hand. Die Natrlichkeit dieses Bezirks ist das Allerknstlichste: ein mit militrischer Metaphorik charakterisierter Schutzwall gegen Schuld und Intrige, zugleich aber selbst eine "Schranke" der Verstellung. Das Ideal der natrlichen Sittlichkeit erweist sich nicht nur als eine willkrliche Setzung, die auf einer rein subjektiven Idee beruht und die Objektivitt deshalb verfehlt. Es erweist sich darber hinaus als eine Ideologie, die im Dienste eben jener Partikularitt steht, gegen die sie sich richten sollte.137 Die Reichsstadt der beiden letzten Aufzge ist ein Gegenbild zum Hof. Eugenie findet hier Schutz vor der rechtlosen "Gewalt" (V.1748) ihrer Verbannung. Zum Gerichtsrat, ihrem spteren Gatten, sagt sie in Erwartung eines solchen Schutzes: "Allmchtig ist sie nicht, die obre Macht./ Gewi! Dir gibt die Kenntnis jener Formen,/ Fr Hohe, wie fr Niedre gleich verbindlich,/ Ein Mittel an" (V.2067ff.). Das gefundene Mittel ist der Ehevertrag: "Als Gatte kann ich mit dem Knig rechten" (V.2209). Ein Grundsatz des modernen brgerlichen Rechts ist in diesen Versen angesprochen: die Generalitt. "Seinem Anspruch nach soll das moderne Recht aus allgemeinen Normen bestehen, die grundstzlich keine Ausnahmen und keine Privilegierungen zulassen".138 Wenn Eugenie das Rechtsmittel eine "Form" nennt, spricht sie einen zweiten Grundsatz

136 Deshalb m u B. Bschenstein (1990b) widersprochen werden, wenn er schreibt, die "Dichotomie von Paradies, wo Eugenie heranwuchs, und krankhafter, lhmender Posse der Welt" sei im Drama "undialektisch" als "unvermittelte Polaritt" entfaltet (S.375f.). Die Vermittlung liegt in der immanenten Ideologiekritik des Stckes. 137 Dies verkennt Emrich (1979), wenn er fr das "zentrale Thema des Trauerspiels" die Frage hlt, ob in der "von konomischen Machtinteressen dirigierten Gesellschaft [...] der gttergleiche Genius, der wahrhaft - nicht durch gesellschaftliche Konvention - Wohlgeborene legitim wirken" kann (S.48). Eugenies Wohlgeborenheit ist eine Fiktion von extremer Konventionalitt und Funktionalitt. Die Frage ist nicht, ob das Ideal legitimierend wirken kann, sondern ob es selbst berhaubt Legitimitt hat. '38 Habermas (1976), S.265.

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aus: die Formalitt. Denn "anstelle einer positiven Regelung ber konkrete Pflichten und materielle Gebote" verfhrt das moderne Recht "negativ auf dem Wege der Einschrnkung von prinzipiell anerkannten Berechtigungen": die "Willkrfreiheit der Rechtspersonen in einem sittlich neutralisierten Bereich privater, aber mit Rechtsfolgen verknpfter Handlungen wird vorausgesetzt".139 Die Gewalt der einzelnen, die ihre Interessen verfolgen, wird vom Recht, also mittels der Staatsgewalt, nicht unterbunden, sondern in bestimmten legalen Formen gehalten. Am Beispiel des Ehegesetzes beschreibt der Gerichtsrat die Gewalt, die dem Ehemann aufgrund der bloen Einschrnkung seines privaten Handelns zugestanden wird: auch der "Bse" hat das Recht hinter sich, wenn er als "Tyrann die holde Gattin krnkt" (V.2190ff.). "Welch Gesetz,/ Welch Tribunal erreicht den Schuldigen?" (V.2197f.). 140 Moralische und rechtliche Schuld sind zweierlei.141 Die hfische Sphre der drei ersten und die stdtische Sphre der beiden letzten Aufzge hneln und unterscheiden sich zugleich. In beiden Fllen verfolgen alle Gesellschaftsmitglieder ihre Einzelinteressen, zudem eignet ihrem durchgngig von Besitzstreben geprgten Handeln ein deutliches Gewaltmoment. Auch das "Stdteleben" ist nach den Worten des Mnchs ein "Pfuhl der Selbstigkeit" und ein "Wust verfeinerter Verbrechen" (V.2772ff.). Die Rechtsschranke fhrt in der Reichsstadt zu feineren Erscheinungsformen der Gewalt, whrend diese am Hof allein durch die Parteibildung und die Verstellung der Etikette eingeschrnkt wird also durch informelle Reglements, die im Unterschied zum modernen Recht jederzeit vom Mchtigeren aufgekndigt werden knnen. Das Drama ist keine "Immanenztragdie innerhalb der Adelswelt",142 und es zeigt im Gerichtsrat auch nicht die "uerste Depotenzierung eines Brgers der Revolutionszeit". 143 In einer Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen fhrt das Stck vielmehr zwei Phasen der Verbrgerlichung vor: die krisenhafte Prgung eines absolutistischen Staates durch typisch brgerliche Handlungsorientierungen und die rechtliche Regelung und Einschrnkung solcher Orientierungen in einer Handelsstadt.

s A.a.O., S.264. 140 Der vorklassische Schiller htte auf diese Frage geantwortet: "die Schaubhne": "Die Gerichtsbarkeit der Bhne fngt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt" (NA 20, S.92). Eugenie ist am Ende des Dramas nahe daran, ins brgerliche Trauerspiel einzutreten (s.u.). 141 Auch Uerlings (1987) zeigt hieran die "Trennung von Legalitt und Moralitt" (S.109). Mayer (1973), S.40. i Brandmeyer (1987), S.99.

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A u ch in der S p h r e verrechtlichter Gewalt kann E u g enie ihrer Bestimm u n g, eine sittliche O r d n u n g zu symbolisieren, nicht f ol g en . D as einschrnkende Recht basiert a u f einer unhintergehbaren sittlichen Neut ralitt seiner No r m en . In den ersten A u f z g en scheitert die G e s ell s ch af t s idee des klassischen S y m b ol s an der U b e r m a ch t der P artikularinteressen, in den letzten widerspricht ihr die bloe F o r ma li t t der Einschrnk u n g en . 144 Gleichwohl wird E u g enie auch hier eine be s t i mmt e ideologis che F u n k t ion zugeschrieben. In do pp el t e r Wei s e soll sie M n g el eines f o rma l- ra t ion a l durchorganisierten Lebens kompensieren. Erstens in der S t ili s ie r u n g zur S chic k sa l s k r af t . De r G e r ich t s r a t , der s chon lnger m i t sich " z u Ra t e " g in g und "nach einer Ga tt in sa nn ", weil er sich in "V e rmgen, S t a n d , G e s ch f t " doch " ein sa m " f hl t (V.2158ff.), zgert zunchst, s ich " b e r eil t " zur Ehe m i t E u g enie zu " en t s chlieen ". E r hlt es f r "F r e f el ", die "U n b e k a nn t e " zu "whlen" (V. 1820ff.), und rsoniert anges ich t s ihrer No t l ag e : " I n s olche m Fall z u we rb en ist es r e d lich ?" (V.1830). Die schlieliche E n t s chei d u n g stilisiert er d a nn j e d och z u m E in s ch u einer hheren K r af t in sein Leben: "G e f hl ", "A u g en blic k " und " H e r z " sag en ih m : "E in M a nn , der dich g e s ehen , irrt nich t m eh r " (V.2150ff.) " d u erschienest, ich e m p f in d e n u n/ W as ich be du rf t e . Die s ist mein G e s chic k " (V.2166f.). D as Geschick ist nicht die S u s p en die r u n g seiner Ka l k le , s on d e r n f u n g ie r t als S u b s t i t u t d o r t , wo der V e r s t a n d selbst nach reiflicher b e r le g u n g keine A n t wo r t f in de t . Es ist, wie die m u s i k a li s che A le a t o r i k a m E n d e der Serialit t , die u l t i m a ratio. E u g enie uert nach der R e d e vo m Geschick daher die treffende V e r m u t u n g: "B e t r ie gs t d u dich nicht selbst?" (V.2174). Zweitens soll E u g enie - u n d das ist hier ent scheidend - die brgerliche T u g en d verkrpern, u m die sitt liche Ne u t r a li s ie r u n g des zweckrationalen I nteressenhandelns in der jeweiligen Privatheit zu kompensieren: " Wenn T u g en d , wenn Verdienst den T ch t i g en/ N u r l a n gsa m f r d e r n ", da nn "f h r t ein edles Wei b ihn leicht a n ' s Z iel " (V.2284ff.). E u g enie sieht in dieser privaten t u g en dh af t en L ei t u n g eine De pra v a t ion , eine V e rf ehl u n g ihrer A u fga b e , das Allg e m eine darzustellen: " De r Ga tt e zieht sein Wei b unwiderstehlich/ In seines Kreises abgeschlone Ba hn/ [...] / A u s hhern S ph ren lockt er sie hernieder./ Verschwunden ist die frhere G e s t a l t , / Verloschen j e d e S p u r vergangner Tag e " (V.2295ff.). W r d e E u g enie die E he m i t d e m G e r ich t s r a t tatschlich leben, s o markierte dies literaturgeschichtlich einen Rckschritt von der symboliO b u n d wie E u g enie ihre I dee der L ie b e sg e m ein s ch af t in de r vo m brgerlichen R ech t g e p rg t en S p h r e zur G el t u n g brin g en k nn t e , wird in de m D r a m a allerd in gs nicht du rch g e s piel t .

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siertcn Sitt lichkeit des klassischen D r a m as in die verhandelte M o r a li t t d e s b r g e r lichen T r a u e r s p iel s. I n s ozi a l- u n d g ei s t e sg e s chich t liche r P erspek t ive w r d e m a n d a nn sagen k nnen , das klassische Ideal kehre von einem gescheiterten A u sf l u g in die "hhere S p h r e " des St aat es, der eine sitt liche O r d n u n gs m a ch t nicht werden k a nn , zu seiner Wie g e im b r g e r lichen Privatbezirk z u r c k . O b wohl dieser R c k z u g ins Private d e m Stellenwert der M o r a l in der brgerlichen G e s ell s ch af t entsprche, h a t das D r a m a einen anderen Schlu: Eugenie erfhrt nicht, wie H a n s R. Vag e t m ein t , eine " I n t e g r a t ion " ins brgerliche L e b en . 145 Vielmehr geht sie in die E in sa m k ei t , verweigert sich ihrem Ga tt en u n d wartet a u f die "S t u n d e " hilfreich-beschmender S t aa t s in t e rven t ion . Z u g leich stellt sie d e m G e rich t s ra t in A u ss ich t : "A u ch solch ein Tag wird k o mm en , u n s, vielleicht,/ M i t ernsten Ba n d en , enger, zu ve rbin den " (V.2917f.). Wenn dies kein leeres Versprechen ist, geht sie keine bloe " Z wec k ehe " 146 ein. V e r m u t lich verheit ihr Wo r t die Synthese beider Z u k u n f t s p e r s p e k t iven: Die Rckkehr an den H o f und die Verwirklichung der Ehe. In einer F o r t s e t z u n g des D r a m as htte es zweifellos E u g enie s Z iel sein m ss en , nach der staatlichen "Auferst ehung" (V.2914) ihren Ga tt en in den Adelss t a n d zu erheben.147 D as "vielleicht" der engeren B in d u n g bezge sich a u f d ie U n g ewihei t ihrer H ei m k eh r . A u fg eho b en wre in E u g enie s Z u k u n f t s vi s ion der Z wie s p a l t zwischen b rg e rliche r P a r t i k u l a r i t t u n d h f i s che m G e s ell s ch af t s zen t r u m , zwischen in divi du elle r T u g en d u n d a ll g e m ein- s y m b oli s che r S i tt lich k ei t s owie der li t e r a t u r g e s chich t liche A b s t a n d zwischen d e m brgerlichen D r a m a der A u f k l r u n g u n d d e m der K l ass i k . Doch G oe t he hat die geplant e F o r t s e t z u n g nicht geschrieb en : Wie htt e E u g enie w h ren d eines U m s t u r ze s a u ch intervenieren sollen? D as k l ass i s che G e s ell s ch af t s i de a l ist zu einer I d eolo g ie im Dien s t e allgegenwrtiger u n d nur negativ du r ch das f o rma le Recht beschrnkter Einzelinteressen geworden. Es hilft , das partikulare Z iel z u m allgemeinen zu verklren oder nhrt, wo die S ch u l d des eigenntzigen H a n d eln s nich t ve r dec k t werden k a nn , wenigstens die I ll u s ion einer m g lichen R c kk eh r in den pa ra die s i s chen S t a n d der U n s ch u l d . D as Ideal wi r d s chlielich z u m S u rr o ga t der ff en t lichen S i tt lich k ei t , z u m L ei t b il d

i Vaget (1980), S.210. 1 Brandmeyer (1987), S.90. 147 D a r a u f d e u t e t i m S che m a der F o r t s e t z u n g eine S k izze z u der g e p l a n t en A nn her u n gss zene zwischen E u g enie u n d de m G e r ich t s r a t : "E. G e f hl ihres H in g e b en s. / G. W u n s ch ihrer w r d i g zu s ein ." Anschlieend soll der o ff en b a r vor einer h f ischen Z u k u n f t stehende "G." den Fehler begehen: "E n t h u s i as t i s che r B lic k in eine neue Carriere". D a r a u f "E. Entsetzen ber die E n t dec k u n g" (WA 1,10, S.449).

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p r iv a t e r T u g en d . 1 4 8 I n j e d e r H in s ich t d r oh t es d e r V e r s el b s t n d i g u n g d e s E inzelnen a nhei m z u fa llen , g e g en d ie es u r s p r n g lich g e r ich t e t w a r . A llein d e r R c k z u g E u g enie s vo m g e s ell s ch af t lichen L e b en r e tt e t d as k r i t i s che P o t en t i a l ihrer G e s ell s ch af t s i d ee u n d d a m i t d as p o s i t ive M o m en t d e r I d eolo g ie : d en fa l s chen S el b s t en t w u r f d e r G e s ell s ch af t a l s d e r en M a s t a b . D a s g e s ell s ch af t liche S chic k sa l E u g enie s hil f t d ie B e d r oh u n g d e s I d e a l s chnen i m Faust z u b ele u ch t en . Die a n d e r Natrlichen Tochter a u f g ezei g t e V e r einn a h m u n g d e s I d e a l s d u r ch u nive r s ell g ewo r d ene E inzelin t e r e ss en ist d e r g e s chich t liche H in t e r g r u n d j ene r s t he t i s chen U n t e r m inie r u n g d e s S chnen d u r ch d as H liche , d ie s ich a n d e m dr ei Ja h r e z u vo r g e s ch r ie b enen Helena-Fragment zei g t e : Die R e p r s en t a n t in d e r S chnhei t u n d d e r h a r m oni s chen O r d n u n g i s t d o r t a b s t r a k t g e g en d as H liche g e s e t z t , d as f r d en S ch r ec k en , d ie A u f l s u n g u n d d ie G ew a l t d e r S el b s t hei t s t eh t . D as S chne m u zu eine r "F r a t ze " we r d en , d enn g er a d e in d e r s t a rr en E n t g e g en s e t z u n g wi r d es in sg ehei m vo m H lichen b e s t i mm t . I m Faust I findet G oe t he k eine L s u n g d ie s e s P r o b le m s: d ie Wech s el b e s t i mm u n g von S chne m u n d H liche m k o mm t b e r d ie Ne ga t ion d e s I d e a l s nich t hin a u s. I n d e r Natrlichen Tochter wi r d d e r p o s i t ive G eh a l t d e s I d e a l s d u r ch d e ss en A b s cho tt u n g g e g en d ie f ein d liche R e a li t t b ew a h r t . Die R c k ve r m i tt l u n g b ei d e r S ei t en b lei b t d o r t ein o ff ene s P r o b le m ; d ie u n g e s ch r ie b ene F o r t s e t z u n g h tt e es l s en m ss en . A b e r d as le t z t e d e r Wei m a r e r D r a m en lo t e t d ie s ozi a lhi s t o r i s chen P r o b le m e d e r K l ass i k b e s on d e r s t ie f a u s. R c k h a l t lo s t he m a t i s ie r t es d ie K r i s e d e s I d e a l s, u n d d as ist d ie V o r a u ss e t z u n g f r d e ss en R c k ve r m i tt l u n g m i t d en G e g en k r f t en i m Faust II, wo s ich eine Di a le k t i k zwi s chen d e r k l ass i s chen O r d n u n g u n d ihrer r o m a n t i s chen A u f l s u n g en t wic k el t .

e)

V o m S y m b ol z u r A lle g o r ie K r i s e d e r k l ass i s chen F o r m {Die natrliche Tochter)

I m Helena-Fragment

w a r d as S chne a b s t r a k t g e g en d as H liche g e-

s e t z t u n d m u t e d e s h a l b z u r F r a t ze , a l s o s el b s t h lich we r d en . D as h a tt e F ol g en f r d ie F o r m : De r g e p l a n t e d r a m a t i s che H he p u n k t , a n

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M a n k a nn sag en , d a d ie s e d r ei we r k i mm a nen t en F u n k t ion a li s ie r u n g en d e r E u g enie- F i g u r F u n k t ion a li s ie r u n g en d e r Wei m a r e r K l ass i k in d e r s p t e r en R eze p t ion sg e s chich t e vo r we g neh m en : I n ih r e m Z eichen w u r d e d ie G e g enw a r t i d e a li s ie r t , ein A u f t r ag k n f t i g e r V oll k o mm enhei t f o r m u lie r t o d e r b lo d as a llt g liche H a n d eln no r m ie r t .

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dem Fausts unendliches Streben durch die Wirkung des Schnen htte begrenzt werden sollen, wurde zu einer Station innerhalb der epischen Szenenfolge. In der Natrlichen Tochter steht das Schnheitsideal den zerstrerischen Krften ebenfalls antithetisch gegenber und wird von ihnen bestimmt, indem das Bild des harmonisch geordneten Ganzen zur partikularen Ideologie wird. Auch hier gibt es eine formale Konsequenz, die spter im Faust II bedeutsam ist: Das Symbol verwandelt sich in eine Allegorie. Dies geschieht auf zweifache Weise. Bei dem ersten Verwandlungsmodus wird Eugenie von einem Symbol des harmonisch geordneten zu einer Allegorie des fragmentarischen und vergnglichen Lebens. Dieses Scheitern des klassischen Symbols kndigt sich schon in den frhen Vorzeichen des gesellschaftlichen Sturzes der Heldin an. In der Ankleideszene des zweiten Aufzugs erblickt die Hofmeisterin in Eugenies frstlichem Kleid "Kreusa's tdliches Gewand" (V.1042). Diese Anspielung verweist sehr przise auf die Gefahr, in die Eugenie durch ihre geplante Legitimation gert. Kreusa erhielt ihr Gewand, das sich beim Ankleiden entzndete, von der Nebenbuhlerin Medea als Brautgeschenk. Der ostentative Schein, vermeintlicher Ausdruck der schnen harmonischen Ordnung, verwandelt sich in ein Zeichen von tdlichem Zwist. Ahnlich deutet der Herzog Eugenies Reitunfall zu Beginn des Dramas: "Das Ziel erreichst du; doch des falschen Kranzes/ Verborgne Dornen ritzen deine Hand" (V.458f.). Statt des Lorbeers erhlt Eugenie eine Dornenkrone, statt des rmischantiken Zeichens der Verewigung ein christliches Zeichen der Vergnglichkeit. Eine entsprechende Verwandlung zeigt sich auch an der Parkanlage, die der Herzog zu Ehren seiner Tochter plant und die er nach ihrem vermeintlichen Tod anders abschlieen will. An der Stelle, wo sie zunchst strzte und dann vom Knig informell bereits erhoben wurde, soll ursprnglich "ein Tempel aufstehn, der Genesung,/ Der glcklichsten, gewidmet": "Zum ew'gen Denkmal weih ich diesen Ort" (V.615ff.). "Der berraschte Wandrer fhlt sich hier/ In's Paradies versetzt. Hier soll kein Schu,/ Solang' ich lebe, fallen" (V.623ff.). Die verewigte Friedlichkeit des Ortes weist den antikisierenden Tempel fr das "Gtterbild" Eugenie (V.1535) als Kultsttte jener harmonischen Ordnung aus, die von der Tochter symbolisiert wird: "Ebenma und Ordnung will den Raum/ Verherrlichen, der mich so hoch beglckt" (V.1576f.). Das Glck des Herzogs rhrt vor allem aus der Tatsache, da der Knig Eugenie "an seine Brust geschlossen" hat (V.1575). Als sie entfhrt wird, damit sich das Glck des Herzogs nicht erfllt, lt ihr Vater, der sie fr tot hlt, 82
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die Arbeiten an der Tempelanlage abbrechen: "Halb vollbracht,/ Soll dieser Plan, wie mein Geschick erstarren!/ Das Denkmal nur, ein Denkmal will ich stiften,/ Von rauhen Steinen, ordnungslos, getrmt" (V.1578ff.). Hatte der Park ursprnglich die Aufgabe, die Erfahrung einer harmonisch geordneten Natur knsderisch zu verewigen, so versinnbildlicht die unvollendete Sttte Unordnung, Zerstrung und Vergnglichkeit. Die Zweige sollen sich "wild verflechten", "Der junge Busch zum Baume sich erheben" (V. 1588ff.). Damit ist auf die soziale Konfusion angespielt, die Verflechtung der Bestrebungen und die Erhebung der unteren Stnde. Selbst um die erhoffte Position in der Ordnung gebracht, wnscht der Herzog sich Unordnung und Zerstrung herbei: "Verhat sei mir das Bleibende, verhat,/ Was mir in seiner Dauer Stolz erscheint,/ Erwnscht was fliet und schwankt" (V.1320ff). Daraufhin malt er ein Bild von Flut und Krieg, das der spteren Revolutions- und Untergangsvision des Mnchs (V.2783ff.) hnelt: Der "Strahl des Himmels" mge "der khnen Trme sichres Haupt" treffen. "Zertrmmr", entznde sie und geile weit,/ Im Stadtgedrng, der Flammen W u t umher" (V.1329ff.). Da Eugenie, Symbol der geordneten Welt und der erhofften hohen politischen Bedeutung des Herzogs, "zerschmettert" ist (V.1507), wnscht ihr Vater sich auch die ganze Welt zertrmmert. Der Park ist als Zeichen der leblosen Welt "Wste". Er ist der "Trauersitz" (V.1586), in dem der Herzog nun nicht mehr sein Glck, sondern seinen "Schmerz verew'gen" will (V. 1569). Tempel und Denkmal des ursprnglichen Plans rekurrieren auf antike Darstellungen der unsterblichen Gtter. Nun, da die "Elemente" das "Gtterbild" vermeintlich "zerstren", bleibt das Denkmal Fragment, Ruine und versinnbildlicht die Sterblichkeit des in der Welt erschienenen Gtterbilds. Der Stilisierung Eugenies zum antiken Ideal folgt darauf deutet schon die Dornenkrone hin die Verschiebung dieser Projektion zur Christusfigur. Mit Vergnglichkeit, Trauer und Ruine ist das Inventar barocker Allegorik zitiert. Der "Kultus der Ruine", den hier der Herzog pflegt, entspricht genau der Einstellung der barocken Dramatiker zu Natur und Geschichte: "Natur schwebt ihnen vor als ewige Vergngnis, in der allein der saturnische Blick jener Generation die Geschichte erkannte. In ihren Denkmlern, den Ruinen, hausen, nach Agrippa, die Saturntiere. Mit dem Verfall, und einzig und allein mit ihm, schrumpft das historische Geschehen und geht ein in den Schauplatz. Der Inbegriff der verfallenden Dinge ist der extreme Gegensatz zum Begriff der verklrten Natur, den

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d ie F r h r en a i ssa nce fa t e ". 1 4 9 De r H e r zo g ve rb in d e t d ie Den k m a l s r u ine m i t d e m g e s chich t lichen V e r fa ll , a l s d en er d ie d r ohen d e R evol u t ion d e u t e t . E r s ie d el t in d e r R u ine s eine ei g ene T r a u e r a n . E r ve r ewi g t d a r in i m G e g en sa t z z u r g e p l a n t en V e r ewi g u n g d e s A u g en b lic k s h a r m oni s ch g eo r d ne t e r N a t u r d ie V e r g n g lich k ei t : " I ch f hle k eine Z ei t , d enn s ie i s t hin , / A n d e r en W a ch s t u m ich d ie Ja h r e m a " (V1592f.). Die Den k m a l s r u ine en t s p r ich t d e m B il d , d as d e r Wel t g ei s t liche d e m H e r zo g von d e r a n g e b lich t o t en T och t e r g i b t : "La m ich ' s ve r hehlen , wie s ie d u r ch s G e b s ch , / D u r ch F el s en he r g e s chlei f t , en t s t ell t u n d b l u t i g, / Z e rr i ss en u n d ze r s ch m e tt e r t u n d ze rbr ochen , / U n k enn t lich , m i r i m A r m , z u r E r d e hin g" (V.1505ff.). H ie r wi r d , wie i m Ba r oc k , d ie L eiche s el b s t z u r A lleg o r ie : " d e r m en s chliche K r p e r d u r f t e k eine A u s n a h m e von d e m G e b o t e m a chen , d as d as O r ga ni s che ze r s chl ag en hie ". Denn " d ie A lle g o r i s ier u n g d e r P hy s i s k a nn n u r a n de r L eiche s ich ene r g i s ch d u r ch s e t zen ". 150 Die " M o r t i f i k a t ion d e s L ei b e s" 1 5 1 b e sag t , d a es d e m "a lle g o r i s ch B e d e u t end en d u r ch S ch u l d ve r sag t " i s t , "s eine S inne r f ll u n g in s ich s el b s t z u finden".152 A u f d ie Natrliche Tochter b ezo g en : E u g enie , in ih r e r ve r m ein t lich n a t r lichen "U n s ch u l d ", p a r t izi p ie r t von j ehe r a n de r S ch u l d ve r s t r i k u n g d e s H o f e s. I h r E in t r i tt in d ie G e s ell s ch af t b e g inn t m i t d e m R ei t u n fa ll , d e r - z u m S n d en fa ll s t ili s ie r t - d en A u s t r i tt a u s ih r e m ohnehin s chon k n s t lichen " P a r a d ie s" m a r k ie r t . I h r e E n t f e r n u n g a u s d e r G e s ell s ch af t wi r d s chlielich , i m S inne d e s Ba r oc k , z u r Z e r s t r u n g d e r s ch u l d i g en N a t u r s t ili s ie r t . De r S inn , d ie I d ee d e r S i tt lich k ei t , i s t in d e m ihn B ezeichnen d en , in E u g enie , nich t z u finden. De r a lle g o r i s che K u l t u m d ie t o t e E u g enie f ol g t d en d r ei I n t en t ionen , in d enen n a ch B en ja m in d as Ba r oc k a u f ch r i s t liche M o t ive d e s M i tt el a l t e r s z u r c k g r i ff, u m s ich g e g en d ie S yn t he s e von A n t i k e u n d C h r i s t en t u m d e r R en a i ssa nce z u r ich t en : " De r K a m p f g e g en d ie H ei d en g tt e r , d e r T r i u m p h d e r A lle g o r ie , d as M a r t y r i u m d e r L ei b lich k ei t ". 1 5 3 I n d e r S p r a che d e r Natrlichen Tochter wi r d d e r o r ga ni s che Z u sa m m enh a n g d e r R e d e d u r ch eine b ei G oe t he einzi ga r t i g e , m i t K lei s t ve r g leich b a r e F lle von Sa t zzeichen ze r t r enn t : " Wenn , b e r we r d en d W a chs en d e m , vo r he r , / De r Va t e r s inn , m i t W o n n e br t en d , s chwe b e t e ; / S o s t oc k t , s o k eh r t in M o d e r , n a ch u n d n a ch , / V o r d e r V e r zwei f l u n g B lic k ,

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B en ja m in (1974ff., B d . l ), S.354f. Die Richtigkeit von B en ja m in s V e r s t n d ni s der b a r oc k en Allegorie k ann hier nicht g e p r f t werden. E n t s chei d en d ist seine Ta u g lichkeit zur B e s ch r ei bu n g von Ba roc k - A n s piel u n g en in G oe t he s D r a m a. A.a.O., S.391. Aa. O ., S.396. A.a.O., S.398. A.a.O., S.394.

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die Lust des Lebens" (1536ff.). Die Lust der Rede stockt, wo das organische Ideal zerstrt ist: "Die, zum groen Leben,/ Gefugten Elemente wollen sich/ Nicht wechselseitig mehr, mit Liebeskraft,/ Zu stetes erneuter Einigkeit, umfangen./ Sie fliehen sich und, einzeln, tritt nun jedes,/ Kalt, in sich selbst zurck" (V.2826ff.) Benjamin gibt verwandte Beispiele fr die Vereinzelung der Sprachelemente im barocken Trauerspiel und kommentiert: "Die Sprache des Barock ist allzeit erschttert von der Rebellion ihrer Elemente".154 Die Verselbstndigung der Sprachelemente in der Natrlichen Tochter ist dem Zustand der Gesellschaft analog. Wegen des latenten sprachlichen Zerfalls wird die Rede besonders streng berformt. Eugenies Formel "dieser Sprache [...] knstliche Verknpfung" (V.2372f.) ist eine genaue Charakterisierung dieser gezwungenen Synthese. Die Sprache des Dramas verhlt sich zur Idee des klassischen Stils wie die hfische Verstellung zur Idee der organischen Gemeinschaft. Deshalb kommt auch die starrste Form des klassizistischen Dramas, die Stichomythie, so gehuft vor. Alles, was die Theaterwirksamkeit der Natrlichen Tochter beeintrchtigt, hat seine innere, klassizismuskritische Notwendigkeit.155 Die zweite Verwandlung des Symbols in eine Allegorie geschieht im Modus der Desillusionierung. Bei Eugenies Scheitern wird offenbar, da schon ihrer Erziehung zur Reprsentantin einer harmonischen, zwanglosen Ordnung ein willkrlicher Entwurf zugrunde liegt, der im Sinne von Goethes spteren Definitionen allegorisch ist. Eugenie soll das natrliche Bild der objektiven Gesellschaftsidee geben, doch sie ist nur - wie Goethe ber die Allegorie sagt ein Bild des subjektiven Begriffs,156 den ihr Vater und die Hofmeisterin von der Idealitt haben. Sie ist kein Symbol, bei dessen Erfahrung man das "Besondere lebendig fat" und dabei "das Allgemeine schaut", sondern eine Allegorie, die entsteht, wenn man zu einem vorausgesetzten "Allgemeinen das Besondere sucht".157 Eugenie ist der gesuchte Inbegriff einer flschlich unterstellten allgemeinen Ordnung. Das Klassische erweist sich selbst als allegorisch nicht im barocken Sinne des Zerfalls und der Vergnglichkeit, son-

154 A.a.O., S.381. "5 B. Bschenstein (1990b) spricht in diesem Zusammenhang von einer "Selbstbezweiflung der Klassik" (S.364) und demonstriert die Nhe zur "allegorisierende[n] Sprache der epigonalen Sptform franzsischer Tragdie", insbesondere zu Voltaires Tancred, den Goethe bersetzte (S.350). 156 Vgl. MuR 1112f.; vgl. Abschnitt c) dieses Kapitels. 157 Vgl. M u R 279. Goethe bezeichnet in diesem Zusammenhang Schiller als allegorischen, sich selbst als symbolischen Dichter.

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dem im Sinne einer willkrlichen Setzung oder mit dem Diktum der Protagonistin einer "kiinsdichen Verknpfung". Dieser rein subjektive Status wird besonders deutlich, als der Herzog beschliet, der barocken Fragmentierung zum Trotz das Bild der Tochter in seinem Inneren als Ganzheit zu bewahren. Auf den Rat des Weltgeistlichen hin imaginiert er Eugenies Wiederauferstehung in "Des Menschen Geist, dem nichts verloren geht,/ Was er, von Wert, mit Sicherheit besessen" (V.1700f.). Im Geist ihres Vaters hat sie "ein unzerstrlich Leben" (V.1711). Whrend nach ursprnglicher christlicher Vorstellung das ewige Leben ein jenseitiges ist, wird es hier in der subjektiven Innerlichkeit verortet. Das ist nur konsequent. Der Weltgeistliche sagt: "So lebt Eugenie vor dir, sie lebt/ In deinem Sinne, den sie sonst erhub,/ Dem sie das Anschaun herrlicher Natur,/ Lebendig, aufgeregt, so wirkt sie noch,/ Als hohes Vorbild" (V.1702ff.). Da die postmortal verinnerlichte Eugenie auf dieselbe Weise wirkt wie die lebendige, entspricht genau der Tatsache, da sie ohnehin nie etwas anderes verkrpert hat als den Geist ihres Vaters. Der Herzog beklagt, "da die Elemente nun,/ Von keinem Geist der Ordnung mehr beherrscht,/ Im leisen Kampf das Gtterbild zerstren", whrend "ber werdend Wachsendem, vorher,/ Der Vatersinn, mit Wonne brtend, schwebte" (V.I534ff.). Der vermeintlich objektive Geist der natrlichen Ordnung ist der subjektive Geist selbst, der wonnig-gluckenhaft brtende Vatersinn. Er "beherrscht" Eugenie, damit sie zum "Gtterbild" wird. Dies ist eine Selbstvergtterung, denn ihr "schn entworfnes Bild" stellt zugleich den Vater "selbst zum zweitenmal" dar (V. 1518f.). Weil er in Eugenie nie etwas anderes als sich selbst besessen hat, kann sie diesem Geist frwahr nicht verlorengehen. Das "hohe Vorbild" Eugenies, sagt der Weltgeistliche, "schtzet vor Gemeinem,/ Vor Schlechtem dich, wie's jede Stunde bringt,/ Und ihrer Wrde wahrer Glanz verscheuchet/ Den eitlen Schein, der dich bestechen will" (V.1706ff.). Der Herzog stimmt zu und spricht das Schluwort des dritten Aufzugs: "Du bist kein Traumbild, wie ich dich erblicke;/ Du warst, du bist. Die Gottheit hatte dich/ Vollendet einst gedacht und dargestellt./ So bist du teilhaft des Unendlichen,/ Des Ewigen und bist auf ewig mein" (V.1721ff.). Die bse Ironie dieser Stelle liegt darin, da der Herzog auf das "Gemeine" und "Schlechte", das auch diese "Stunde bringt", hereinfllt, nmlich auf die Lge des Weltgeistlichen. Der "eitle Schein" kann deshalb nicht verscheucht werden, weil "ihrer Wrde wahrer Glanz" eben doch ein "Traumbild" ist: Die "Gottheit", die Eugenie "vollendet einst gedacht" hatte, ist blo die vterliche

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selbst. Die bornierte Subjektivitt des Herzogs ist vollends wirklichkeitslos. Der Tod seiner Tochter ist eine Lge, ihre Wiederauferstehung in seinem Geist pure Imagination; und die Imagination "schtzet" ihn tatschlich, im Sinne einer Abschottung gegen die Realitt, vor dem "Gemeinen" der Lge: Diese kann er weder wahrnehmen noch ahnen, sobald er sich bei der Gewiheit geistiger Bewahrung der Tochter beruhigt. Das Wahnsystem ist geschlossen.158 Eugenie, der Idee nach eine symbolische Figur, wird in der Perspektive ihres Vaters zweifach zur Allegorie. Als Lebende und als Wiederauferstandene verkrpert sie eine klassizistisch-allegorische Setzung des Ideals. Als vermeintlich Tote verkrpert sie die barockisierend-allegorische Negation des Ideals. Die beiden allegorischen Bilder alternieren im Bewutsein ihres Vaters, dessen Entwurf sie ist. Der Ausgang des Dramas erffnet aber eine andere Perspektive, nmlich die berwindung der allegorischen Bilder. Eugenie will vom metaphorischen Tod real und nicht nur in der Imagination wiederauferstehen: Sie lt sich "in Hoffnung einer knft'gen,/ Beglckten Auferstehung [...] begraben" (V.2913f.) - gemeint ist mit dem Grab die brgerliche Ehe. Beide Perspektiven ihres Vaters werden an die Objektivitt gebunden. Zum einen hat die Rede von Eugenies Tod nun eine Berechtigung: fr die Symbolfigur einer sittlichen Ordnung ist kein Platz im gesellschaftlichen Leben, weil die Trennung von der Gesellschaft den Tod ihrer Idealitt bedeutet. Diese Rede blieb innerhalb der blo subjektiven Idee unwahr; erst die bestimmte gesellschaftliche Bedeutung bringt das Wahrheitsmoment ans Licht. Das gilt zum anderen auch fr das Bild der Wiederauferstehung. Nicht im subjektiven Geist, sondern nur in der Objektivitt - wenn auch in ungewisser Zukunft - kann das Ideal zurckkehren. Eugenie plant die Wiedererweckung des Staates durch die Erneuerung ihrer einigenden sittlichen Kraft. Sowohl die Abschottung des subjektiv gesetzten Ideals von der Objektivitt als auch die Mortifikation der organischen Harmonievorstellung sollen berwunden werden. Der Fluchtpunkt des Dramas ist eine doppelte Resymbolisierung der Allegorie. Dieser Fluchtpunkt wird aber nicht gestaltet, sondern nur angedeutet. Die Einsamkeit Eugenies in der Ehe und ihre Trennung von der Gesellschaft, in der das Ideal keine positive Rolle spielt, entsprechen der klassischen Hinwendung zur Objektivitt noch nicht. Die Protagoni158 D e r "Vorgang der Vergeistigung, der Vergttlichung Eugenies" ist also nicht, wie Bschenstein (1990b) sagt, die Tendenz des 3. Aktes selbst (S.383), sondern eine Perspektive, deren Verkehrtheit an dieser Stelle offengelegt wird.

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stin setzt sich a m Schlu nicht mi t der gegebenen, schlechten Wirklichk ei t a u s ein a n d e r , die ihren "T o d " he rb ei g e f h r t h a t , s on d e r n wartet d a r a u f, da die zerstrerischen K r f t e eines glcklichen Tag e s ein fa ch s u s p en die r t werden k nnen . We g en der nur projizierten, nicht verwirklichten V e r m i tt l u n g mi t den G e g en s t n den enthlt Eugenies Stilisierung zur H eili g en 159 das S t i g m a der Wel t lo s i g k ei t . De r Faust II ni mm t einen anderen Verlauf. A u ch hier stehen sich die willkrliche S e t z u n g des Ideals und seine Ne ga t ion gegenber, u n d zwar innerhalb der A u s ein a n de rs e t z u n g von K l ass i k und R o m a n t i k . Aber die Resymbolisierung geschieht nicht durch die Flucht nach vorn in eine bessere R e a li t t , s on de r n d u r ch einen dialektischen B ez u g beider S ei t en . Die R o m a n t i k reprsentiert j ene K r f t e der m o d e r nen Wel t , die d e m k l ass i s chen I de a l en t g e g en s t ehen . Z u g leich zeigt s ich inne r h a l b des R o m a n t i s chen selbst das B e d r f ni s, ein B il d der positiven B e s ch r n k u n g u n d der zwanglosen O r d n u n g im S inne des klassischen Ideals zu gestalten.

!59 B r a n d m eye r (1987), S.87. A u ch I p hi g enie ist a m E n d e eine " H eili g e " (V.2119), u n d zw a r in d e r P e r s p e k t ive O r e s t s. W i e E u g enie p l a n t s ie d ie E r wec k u ne d e s H e rr s che r h a u s e s. O r e s t feilt m i t d ie s e r S t ili s ie r u n g a b e r a u f eine f r he r e S t u f e d e s D r a m a s z u r c k . A r k as nenn t I p hi g enie z u B e g inn " heii g e J u n gf r a u " (V.65), noch b evo r s ie ih r e S ch u l d ve r s t r ic k u n g e r fa h r t u n d d ie ei g ene L g e en t s hn t , u m d as H a u s weihen z u k nnen . Die n a t u r h af t - u r s p r n g liche , heili g e R einhei t wi r d p r ob le m a t i s ch . Die s en P r oze h a t O r e s t , d e r w h r en dd e ss en Ra u b u n d F l u ch t vo rb er ei t e t e , nich t n a chvollzo g en . E u g enie , z u r P ass ivi t t ve r u r t eil t , h a t ga r k eine C h a nce , s ich eine m s olch a k t iven V e r m i tt l u n gs p r oze z u s t ellen . I n ih r e r A b g es chie d enhei t k a nn s ie s ich s el b s t a l s heili g g el t en .

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II .

Faust II: D e r kl ass i s c h - r o m a n t i s c h e W ide r s t r ei t

II . l . Himmel a n steigen d, v o m B o de n gezeugt Klassische u n d ro m an tische Poesie im 3. A k t


Die K r i s e de s klassischen K u n s t i d e a l s resultiert da r a u s, d a die S y m b ole der s chnen H a r m onie u n d zwanglosen O r d n u n g a b s t r a k t d e m "s el b s t i s chen " S u b j e k t u n d der desintegrierten Gesellschaft entgegengesetzt werden. De s h a l b milingt die V e r m i tt l u n g: D as S chne wird eins ei t i g vo m H lichen b e s t i mm t , das I de a l von P a r t i k u l a r in t e r e ss en i d eolo g i s ch ben u t z t . De r Faust II vertieft diese P r o b le ma t i k a u f einer metaliterarischen E bene , in d e m er zwischen d e m klassischen Ideal u n d der r o m a n t i s chen Ne ga t ion vermittelt. Wenn G oe t he es 1827 als den " H a u p t s inn " des Helena-Aktes bezeichnet, " d a der alte Z wie s pa l t zwischen Klassikern u n d R o m a n t i k e r n sich endlich ve rs hne ", 1 so bedeutet dies: D as positiv beschrnkende S chne u n d die harmonische O r d n u n g sollt en in der D a r s t ell u n g m i t der unendlichen S ehn s u ch t des S u b j e k t s u n d der literarischen wie gesellschaftlichen F r ag men t ie r u n g verbund en werden. Die Di a le k t i k der beiden Seiten wird sich in der Faust IIInterpretation mehrfach herausschlen. Die Ka p i t el II . l . bis II .4. untersuchen den T he m en k r ei s K u n s t u n d M y t holo g ie , u n d zwar in einer Reihenfolge, die der Entstehungsgeschichte entspricht. Ka pi t el II .5. beleuchtet den T he men k r ei s S t aa t u n d Wirts ch af t ; d o r t ent spricht die R eihen f ol g e der A no r d n u n g der Szenen. I n d e m zuerst en t s t a n denen 3. A k t zeigt sich das Alternieren von K l ass is che m u n d R o m a n t i s che m in zwei Szenenfolgen: Erstens i m U b e r ga n g H elen as vo m S ch a u p l a t z der antiken T r ag d ie (a) zur mittelalterlichen B u r g Fa u s t s ( b ). Z weitens i m U n t e r ga n g der arkadischen Idylle d u r ch E u p ho r ion s T o d (c). Bei die s e m U n t e r ga n g gewinnen zentrale M o t ive der ro ma n t i s chen De u t u n g antiker My t hen gegenber klassischen Parad i g m en an B e d e u t u n g ( d ). De r d r a m a t i s che V e r l a u f zeigt in wech-

27. September 1827 an Iken; H AB 4, S.249.

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s el s ei t i g e r R el a t ivie r u n g d ie Z u sa mm en g eh r i g k ei t d e r k on t r r en F o r m en ( e ).

a)

K l ass i k H elen a in d e r A n t i k e

I m G e g en sa t z z u E m r ich s T he s e , G oe t he s A rb ei t a m Faust II b e g inne 1 8 2 5 m i t eine m voll s t n d i g en Ne u a n sa t z u n d d e m "V e r s chwin d en d e s hoch k l ass i s chen D u a li s m u s von s chn u n d h lich ", 2 f h r t d e r d r i tt e A k t d ie wech s el s ei t i g e B e s t i mm u n g d e s S chnen u n d d e s H lichen f o r t , d ie a m E n d e d e s Helena-Fragments s t eh t . M i t d e m V e r s " Wie h lich ne b en S chnhei t zei g t s ich H lich k ei t " ( 8 8 1 0 ) 3 wie d e r hol t d e r C h o r s eine d u a li s t i s che E n t g e g en s e t z u n g p hoe b i s che r L ich t g e s t a l t en u n d g r a u s e r N a ch t g e b u r t en . P ho r k y as b e s cheini g t H elen as B e g lei t e r innen "U nve r s t a n d " ( 8 8 1 1 ) , weil s ie d ie E inhei t d e r G e g en s t ze noch nich t b e g r i ff en h a b en . I m Wi ss en u m d ie s e E inhei t b ezeichne t P ho r k y as eine C ho r e t i d e a l s S chwe s t e r d e s M ee r u n g ehe u e r s S cyll a ( 8 8 1 3 ) , d ie eine T och t e r d e s P ho r k y s u n d s o m i t s el b s t S chwe s t e r d e r P ho r k y a d en i s t . E ine a n d e r e C ho r e t i d e s ei von H a r p yen " in U n f l a t " a u fg ezo g en wo r d en ( V . 8 8 1 9 ) d ie E r w hn u n g d e r u nheil br in g en d en V o g elwe s en v a r iie r t d en V o r w u r f a u s d e m Helena-Fragment, d ie S chnhei t wi r k e " en t ne r ven d " a u f d ie " K r a f t " d e s "B r g e r s" u n d d e s "K r ie g e r s" (8778). W h r e n d d e s S t r ei t e s d e u t e t zw a r d ie Wo r t w a hl d e s C ho r e s a u f s eine V e r s chwi s t e r u n g m i t d e m H lichen hin : " V o n Va t e r E r e b u s m el d e , m el d e von M u t t e r N a c h t " (8812); U n t e r wel t u n d N a c h t e r s cheinen d u r ch d as F ehlen eine s P o ss e ss iv p r ono m en s nich t a llein a l s H e i m a t d e r P ho r k y as, s on d e r n a l s d ie g e m ein sa m en ' E l t e r n ' d e r S t r ei t en d en , wenn nich t ga r a l s d ie H e r k u n f t d e s L e b en d i g en b e r h a u p t . J e d o c h b e s t r ei t e t d e r C h o r wei t e r hin s eine a k u t e B e s t i m m u n g d u r ch d as H liche . D e n Sa t z d e r P ho r k y as " Z u m O r k u s hin ! d a s u che d eine S i pp s ch af t a u f " ( 8 8 1 5 ) k nnen d ie C ho r e t i d en nich t g el t en l ass en . A n d e r s H elen a. W h r en d d e r C ho r a n d e m " u nve r s t n d i g en " D u a li s m u s f e s t h l t , m a ch t s ie s ich i m f ol g en d en Di a lo g ih r e V e r s chwi s t e r u n g m i t d e m G e g en t eil z u ei g en . S ie wi r f t d en S t r ei t en d en vo r , " in s i tt e-

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Emrich (1964), S.313. E m r ich ni mm t die Ta t sa che , da dieser Vers in einer H a n d s ch r i f t gestrichen ist, als Beleg fr seine T he s e vom Verschwinden des hochldassischen D u a li s m u s zwischen schn und hlich im Faust II. D a die E n dfass u n g den Vers enthlt, ist jedoch Beleg fr die enge A n k n p f u n g an das Helena-Fragment. Die dort bereits angelegte di a le k t i s che A u f l s u n g jenes D u a li s m u s (vgl. Kapit el II . l , A bs chni tt e) gewinnt hier volle poetische G e s t a l t .

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losem Zorn/ Unsel'gcr Bilder Schreckgestalten hergebannt" zu haben, "Die mich umdrngen, da ich selbst zum Orkus mich/ Gerissen fhle" (8834fF.). Dem mchte sie zunchst entgehen, indem sie jene Sittlichkeit am Schnen anmahnt, die der Chor leichtfertig aufs Spiel setzte. Es ist die Vorstellung eines harmonischen, einstimmigen Verhltnisses zwischen den Dienern und dem "Herrscherherrn", wobei "Das Echo seiner Befehle [...]/ In schnell vollbrachter Tat wohlstimmig" zu ihm zurckkehrt, whrend das Echo sich im "Zwist" disharmonisch verselbstndigt: "eigenwillig braust es um ihn her,/ Den selbstverirrten, ins Vergebne scheltenden" (8828ff.). Ganz hnlich wie in der Natrlichen Tochter4 geht innerhalb einer von Selbstheit und Eigensinn beherrschten Situation das Handeln der idealen Figur "ins Vergebne", es ist vergebens. Zugleich besteht in dieser Situation die Gefahr der "Selbstverirrung": der sittliche Herrscher schilt die Diener, obwohl er - als der Spender von Gnaden den Zwist eigentlich vergeben mte: "Nicht zrnend, aber trauernd schreit' ich zwischen euch,/ Verbietend solchen Wechselstreites Ungestm!" (8826f.). Helena verbietet ein Tun, das sie eigentlich vergeben hat. Sie schilt ins bereits Vergebne - so die zweite Bedeutung des Wortes. In der Reaktion auf den Streit wird also die bereits bekannte Problematik des Weimarer Idealschnen zitiert, nmlich da sein Wirken nicht nur gefhrdet, sondern insgeheim von den Gegenkrften unterminiert ist. An dieser Stelle wird bereits deutlich, da der Helena-Akt sich nicht, wie Horst Rdiger meint, unmittelbar auf die antike "Weltliteratur" bezieht,5 sondern auf die zeitgenssische Antike-Aneignung der Weimarer Klassik. Das Ideal einer die Sittlichkeit symbolisierenden Schnheit wird nachhaltig von den "Schreckgestalten" bedroht. Helena mu sich selbst als "Das Traum- und Schreckbild jener Stdteverwstenden" (8840) erkennen, nmlich - mit einem Diktum aus der Natrlichen Tochter als "des Haders Apfel"6 im trojanischen Krieg. Helena fragt, ob dies "Gedchtnis" oder "Wahn" ist. Die Identitt des Ideals steht auf dem Spiel: "War ich das alles? Bin ich's? Werd ich's knftig sein" (8838f.). Phorkyas beschwrt daraufhin weitere Motive der berlieferung, die auf eine dissoziierende Wirkung von Helenas Schnheit deuten: Diese veranlate "Liebesbrnstige" zum "khnsten Wagstck jeder Art"; die Folgen waren "Sklaverei" (8865) und "Leid" (8870).

Diesen Zusammenhang beider Dramen erwhnt auch Weiss (1989), S.60. Rdiger (1964), S. 178fF. HA 5, S.266 (V.1776). 91 !rrrooouuuggghhhttt tttooo yyyooouuu bbbyyy ||| UUUNNNAAAMMM AAAuuuttthhheeennntttiiicccaaattteeeddd ||| 111333222...222444888...999...888 DDDooowwwnnnllloooaaaddd DDDaaattteee ||| 333///888///111333 333:::000555 AAAMMM

Schlielich erinnert Phorkyas an eine gegenlufige berlieferung, die n u n v o m Schreckbild wieder auf Helenas ursprngliches Selbstbild des sittlichen, harmonischen Ausgleichs rckverweist: Doch sagt man, du erschienst ein doppelhaft Gebild, In Ilios gesehen und in gypten auch. (8872f.)

Die Sage von der gyptischen Helena geht zurck auf den Lyriker Stesichoros (um 600 v. Chr.) und besagt, da Helena von der Schuld am Trojanischen Krieg frei sei, weil sie sich in Wahrheit in gypten aufgehalten habe; die Geliebte des Paris in Troja sei hingegen ein Trugbild gewesen. Aufgegriffen wurde diese Variante vor allem von Euripides. Goethe schreibt 1804 in dem Aufsatz Polygnots Gemlde in der Lesche zu Delphi ber die "Verherrlichung der Helena": "Auerordentliche Menschen [...] bleiben dem Patriotismus eines jeden Volkes immer heilig. O b solche Phnomene genutzt oder geschadet, kommt nicht in Betracht. [...] So verdiente nach vieljhriger Controvers Euripides gewi den Dank der Griechen, wenn er sie [Helena, T.Z.] als gerechtfertigt, ja sogar als vllig unschuldig darstellte und so die unerlliche Forderung des gebildeten Menschen, Schnheit und Sittlichkeit im Einklnge zu sehen, befriedigte". 7 Auf die Doppelung von gyptischer und trojanischer Legende bezieht sich auch der Vers, den Goethe 1825 dem Fragment von 1800 voranstellt: "Bewundert viel und viel gescholten, Helena" (8488). Die bewunderte gyptische Helena entspricht dem Weimarer Kunstideal, in dem Schnheit die symbolische Verkrperung von Sittlichkeit ist. An die gescholtene trojanische Helena richtet sich mittelbar ber den Chor Phorkyas, wenn sie sagt, "Da Scham und Schnheit nie zusammen" bestehen knnen (8755).8 Sieht Goethes Helena ihre Identitt schon durch die Erwhnung der trojanischen Legende gefhrdet, so ist ihre Konfusion bei der Erwhnung des gyptischen Ideals vollkommen. Denn ihre ursprngliche Intention, die harmonische Vermittlung zwischen den Streitenden, kann sich nurmehr auf einen hchst partiellen Zweig der berlieferung sttzen, der in Goethes Worten von "patriotischen" Interessen bestimmt ist. Phorkyas zitiert noch eine weitere Legende, derzufolge Achill - Gegenstand des hellenischen Patriotismus schlechthin - Helena aus der Unterwelt holte und mit ihr auf der Insel Leuka lebte (8876ff.). Fr Helena wird diese Verbin-

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WA 1,48, S.109f. Wie schon Schadewaldt (1956) (vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt e) unterluft auch Mattenklott (1989), die Dialektik von Sittlichkeit und Gewalt im Schnen, wenn er zum 3. Akt anmerkt: "Das Schne [...] ist nicht unmoralisch, es ist amoralisch" (S.224).

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d u n g zweier griechischer Idole zum T r a u m : "Ich als Idol, ihm dem Idol verband ich mich./ Es war ein T r a u m , so sagen ja die Worte selbst./ Ich schwinde hin und werde selbst mir ein Idol" (8879ff.). Was in der Natrlichen Tochter noch aussteht, geschieht hier: die Trgerin des klassischen Kunstideals durchschaut sich selbst als das Idol einer kriegerisch-patriotischen Welt, obwohl ihre Idealitt doch gerade a u f Vershnung gerichtet ist. M i t dem Ideal der unschuldigen Helena verdeckten die griechischen Patrioten die Schuld am Trojanischen Krieg. Auch hier ist das Ideal Ideologie, und in dieser Funktion bestimmt es sich als I d ol . 9 Helenas Identittsverlust fhrt zu ihrer Ohnmacht. Der C ho r sieht darin ein Todeszeichen: "der Knigin Seele" sei "schon zu entfliehen ber ei t ", ihre B in d u n g an die "G e s t a l t aller G e s t a l t en " ist gefhrdet (8904ff.). Doch Helena kommt wieder zu sich und tritt in die Welt der mittelalterlichen "Nachtgeburten" ein, mit denen sie in ihrer Existenz als "Schreckbild" verschwistert ist. Der T o d des Schnheitsideals wird dadurch verhindert, da es die anfnglich ausgegrenzte Nichtidealitt als ein bestimmendes Moment seiner selbst anerkennt. Vor dem Eintritt ins Mitt elalt er k o mm t es noch zu einer Variation der bisherigen Entwicklung: Helena wird erneut von der ihr entgegengesetzten Kraft zum Idol erklrt; anschlieend zeigt sich aber, da ihr Leben von dem ausgegrenzten Gewaltmoment bedroht ist. Phorkyas inszeniert diese Variation, nachdem Helena aus der Ohnmacht erwacht. Sie bersteigert den hohen T on des jambischen Trimeters in ausladend-feierlichen achttaktigen T roch en : 10 "Tritt hervor aus flchtigen Wolken, hohe Sonne
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Die A u s le g u n g von E m r ich (1964) ist eine g r n dliche V e r f ehl u n g der I dol s zene . Die s e s chil de r e " d en Proze schrittweiser A b l s u n g eines b e r i r d i s ch zei t lo s en B il d e s von s eine m zeitlichen S ein " (S.316) s owie das "A u f t a u chen der K u n s t i m L e b en " d u r ch eine "V e r d o pp el u n g der Wi r k lich k ei t " (S.324f.). Die Di ff e r enz zwi s chen t r o ja ni s che r u n d g y p t i s che r H elen a ist f r E m r ich d ie " von V o r g eschichte u n d 'wahrer' Geschicht e, realem Bild und I d ol " (S.317). De m ist entgegenz u h a l t en , d a das trojanische "T r a u m - und Schreck bild jener S t dt eve r w s t en den " (8840) e b en s oweni g ein "reales B il d " ist wie das g y p t i s che I d ol . B ei d e B il de r liegen a u f einer E b ene als gegenstzliche B e s t i mm u n g en des S chnen u n d ma chen de ss en Di a le k t i k a u s. H in t e r E m r ich s F ehl d e u t u n g steht d ie A nn a h m e , G oe t he h a b e i m Faust II "einer on t olo g i s chen Wel tt o t a li t t , eines A n fa n gs u n d E n d e s habh af t " werden wollen u n d de s h a l b "einen A n fa n g in d ie A n t i k e hinein " pro j izie rt (S.335). D as K u n s t we r k zeige diesen A n fa n g als ein U r s p r u n gs p h no m en in u n d nicht vor der G e s chich t e a u f, denn "E n t wic k l u n g [...] u n d U r s p r u n g s in d [...] ineinander ve r s ch r n k t " (S.41). E mr ich entwertet die trojanische H elen a zu einem P h no m en der realgeschichtlichen E n t wic k l u n g, das g y p t i s che I dol b e r hh t er z u m U r s p r u n gs p h no m en . W a r u m aber soll nicht auch das "S ch r ec k b il d " den U r s p r u n g bezeichnen? N a ch M a y (1972), bewirkt dieser Verst yp eine "a u f loc k e r n d e V e r le b en d i g u n g" der S p r a che (S.141). Eher wird d ie R e d e durch ihn noch stilisierter. D as neuzeitliche V e r s d r a m a, o b in A le xa n dr ine r n geschrieben o de r in B l a n k ve rs en , ist ja m b i s ch ;

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dieses Tags,/ Die verschleiert schon entzckte, blendend nun im Glnze herrscht" (8909f.) Helena ist hier wieder, wie schon im Fragment, die phoebische Lichtgestalt. Ihre blendende Herrschaft entspricht genau der bndigenden Kraft, die nach Helenas anfnglicher berzeugung der "Schnheitsfreund/ Phoebus" ber die "grausen Nachtgeburten" besitzt (8695f.). Phorkyas selbst scheint in diesem Sinne gebndigt: "Schelten sie mich auch fur hlich, kenn ich doch das Schne wohl" (8912). Hierin wird auch der Gegensatz von schn und hlich, den Emrich im Faust II berwunden glaubt, wiederaufgegriffen. Phorkyas inszeniert weiterhin das klassisch-"wohlstimmige" Verhltnis von Herrin und Dienern: "Sagt dein Blick, da du befiehlest; was befiehlst du? sprich es aus" (8918). Und Helena besinnt sich wieder auf ihren Gleichmut, der sie den ungewissen Schicksalsspruch "ertragen" (8586) lt: "Doch es ziemet Kniginnen, allen Menschen ziemt es wohl,/ Sich zu fassen, zu ermannen, was auch drohend berrascht" (89l4f.). Die Bedrohung geht von dem Befehl des Menelaos aus, eine Opferung vorzubereiten, die nach seiner Ankunft vollstreckt werden soll. Helena mu sich fassen, denn sie "ahnt" die Gefahr, selbst das Oper zu sein (8926). Von dieser schrecklichen Mglichkeit des Schicksals lenkt Helena ab, wenn sie die Opfervorbereitungen im Sinne des sittlichen Ideals umdeutet und funktionalisiert: "Eures Haders frech Versumnis auszugleichen, seid bereit;/ Eilt, ein Opfer zu bestellen, wie der Knig mir gebot" (8919f.). Der in Euripides' Troerinnen erwhnte Plan des Menelaos, Helena zu bestrafen fr ihre Liebschaft mit Paris deretwegen er Krieg gegen Troja fhrte - evoziert wieder das nicht-ideale "Schreckbild jener Stdteverwstenden" (8840). Dagegen gibt Helena den Opfervorbereitungen gezielt die Bedeutung eines gewaltlosen Ausgleichs von "sittelosem Zorn" (8834). Sie entscheidet sich fr das Selbstbild der idealen Einheit von Schnheit und Sittlichkeit. Allerdings wei sie nun um die Abstraktheit dieser idolhaften Selbstdefinition und um die noch unbefriedete Gewalt. Sie wei, da sie ber den Zorn des Menelaos nicht so "blendend [...] herrscht", wie Phorkyas es in angenommen klassizistischer Pose behauptet. Wie Iphigenie mu sie es letztlich dem objektiven Geschehen berlassen, ob das Gewaltmoment ihrer Herkunft ber die sittliche Wirkung dominieren wird oder ob sie die schreckliche Absicht des Menelaos bndigen kann. Helenas Beschlu, sich gegenber dem drohenden Schicksal "zu fassen", markiert keine vortrochische Abweichungen, etwa bei eingeschobenen Liedern, zeigen meist gesteigerte Artifizialitt an: Innerhalb des Dramas wird von der Rede zum lyrischen Vortrag gewechselt.

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aufklrerische Heteronomie, sondern hnlich wie in der Iphigenie 11 eine nachaufklrerische Einsicht in die Begrenztheit subjektiver Verfg u n g ber das Schicksal. Allerdings bleiben dem Ideal die Gegenkrfte dabei uerlich. Helenas Selbstbestimmung als ein Idol, das eben jene Gegenkrfte von Gewalt und Schuld zu verleugnen hilft, wird an dieser Stelle dramatisch noch nicht virulent. Dies geschieht erst in Fausts Ritterburg, in die Helena zusammen mit dem Chor flieht, um der drohenden Rache des Menelaos zu entkommen. Es wird sich zeigen, da dort die literarische Verbindung der Extreme, des Ideals und der dissoziierenden Gewalt, auf die Romantik der Goethezeit anspielt.

b)

Romantik - Helena im Mittelalter

Auch in der Begegnung mit Faust wird Helena zum Idol. Dies geschieht im Rahmen einer spezifisch christlichen sthetik und Geisteshaltung, die schon in der gotischen Architektur von Fausts Burg zum Ausdruck kommt. "Von auen schaut sie! himmelan sie strebt empor,/ So starr, so wohl in Fugen, spiegelglatt wie Stahl./ Z u klettern hier ja selbst der Gedanke gleitet a b " (9023ff.). Gert Mattenklott merkt hierzu an, die mittelalterliche G o t i k stehe "fr die erste moderne Kultur [...], in der das Schne sich zeigt". Mattenklott fragt nicht nach der Weltanschauung, die mit der gotischen Schnheitsvorstellung verbunden ist, und meint deshalb, der Autor habe vor allem eine "typische berflukultur" darstellen wollen.12 Besseren Aufschlu gibt eine Reflexion aus Goethes Nachla, in der es heit: "Antike Tempel konzentrieren den G o tt im Menschen; Mittelalterliche Kirchen streben nach dem G o tt in der H he ". 1 3 Die Schnheit der gotischen Architektur besteht in einem Verweis auf den unerreichbaren Gott: sie strebt "himmelan" und signalisiert dem Menschen zugleich, da es zwecklos ist nachzustreben, denn selbst der Gedanke zu klettern gleitet ab.14 Das Streben nach dem U nendlichen, verbunden mit dem Bewutsein von der Zwecklosigkeit und

H Vg l . Ka p i t el 1.2, A b s chni tt c ). 12 M a tt en k lo tt (1989), S.228. 13 M u R 1134. 14 I m S t u r m - u n d -D r a n g i s t d ie g o t i s che A r chi t e k t u r f r G oe t he noch nich t A u s d r u c k d e s T r a n s zen d ie r en s. S ie g ew h r t viel m eh r d ie - m a n k nn t e sag en : k l ass i s che E r fa h r u n g eine r h a r m oni s chen T o t a li t t u n d d e r E inhei t von G o tt u n d Wel t . "E in ga nze r , g r oe r E in d r u c k f ll t e m eine S eele ", d e r "a u s t a u s en d h a r m onie r en d en E inzelhei t en b e s t a n d ", s ch r ei b t G oe t he 1772 in d e m A u fsa t z Von deutscher Baukunst b e r s eine E r fa h r u n g d e s S t r a b u r g e r M n s t e r s, d ie er eine " i r d i s ch-hi mm li s che F r e u d e " nenn t ( H A 12, S. l 1).

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dem Scheitern dieses Strebens, ist der zentrale Charakterzug Fausts im ersten Teil des Dramas. Er zeigt sich in dem vergeblichen Wnschen, das Selbst zur "Gottheit" (516) und zur Totalitt der "Menschheit" (1770) zu erweitern und der Sonne nachzustreben (1075). Die mittelalterliche Sphre im 3. Akt des Faust II zeigt eine spezifische Aktualitt dieser kulturellen Epoche fr die moderne Subjektivitt, und zwar im Gegensatz zur Aktualitt der Antike. Die gotische Architektur ist dem unendlichkeitsschtigen und von seinem Scheitern berzeugten Subjekt angemessen, die antike Kultur einem Subjekt, das seine Beschrnkung auf die Diesseitigkeit und Partikularitt positiv anerkennt und das Gttliche in der Immanenz sucht. W e n n Helena Fausts Burg betritt, wird die Problematik des Weimarer Kunstideals in einer Sphre thematisiert, die der klassischen Intention widerstrebt. Das zeigt sich vor allem an der Stilisierung Helenas zum Minneideal. Wie Horst Rdiger zeigt, hat Goethe sich "der vorgeprgten dichterischen Form" des "reifen Minnesangs" bedient, um "die freiwillige Unterwerfung der Gewalt unter die Schnheit darzustellen". 15 So "beugen sich", wie es im Lied des Turmwrters Lynkeus heit, "Verstand und Reichtum und Gewalt" (9322f.) vor Helena, der "gottgegebnen Frauen" (9221), der "Einzigen" (9229), "Herrin" (9271), "Knigin" (9258), der "Sonne" (9224) und "Gttin" (9273). Mit Verstand und Gewalt sind hier Eigenschaften des Kriegers gemeint, der vor der Begegnung mit der hohen Frau "herrisch [...] befahl" oder gar "raubt' und stahl" (9291 f.). Der Eroberer wird von Helena, der unerreichbaren Herrin, abgewiesen "Was hilft der Augen schrfster Blitz!/ Er prallt zurck an deinem Sitz" (9279f.) und gebndigt: "Schon das ganze Heer ist zahm" (9350), denn "Schnheit bndigt allen Zorn" (9245). Darin, da Fausts Ritter Helena auf diese Weise "hingegeben" sind (9220), erkennt Rdiger die "Spannung zwischen dem Germanentum einerseits und dem Christentum sowie den lateinischen Tugenden der pietas und humanitas andererseits", eine Spannung, die "dem gesamten deutschen Mittelalter sein Geprge" verliehen habe. 16 Dieser Konflikt zwischen germanischer Heroik und christlich-lateinischer Tugend wird im Faust II nicht aus historischen Grnden aktualisiert, sondern weil damit ein spezifisch modernes Verhltnis zum Ideal thematisiert werden kann. Die Zhmung der Ritter ist nmlich der Idee des harmonisierenden, wechselstimmigen Ausgleichs von "sittelosem Zorn", die Helena in der ersten Szene
'5 Rdiger (1964), S.182. 16 Ebd. Rdiger sttzt sich auf die Arbeit Heinrich von Morungen e il problema del Minnesang des italienischen Germanisten Carlo Grnanger, Milano 1948.

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aussprach und die der Wirkungssthetik der Weimarer Klassik verpflichtet ist, antithetisch entgegengesetzt. Whrend Helena in der ersten Szene unmittelbar zwischen die Streitenden tritt und mit der Forderung nach einem "Ausgleich" des Haders auf eine positive Beschrnkung des gewaltsamen Eigensinns zielt, hat sie in der zweiten Szene eine vollkommen andere Funktion: sie verkrpert eine absolute, negative Schranke der gewaltsamen Partikularitt, sie vernichtet alles Einzelne, um der Existenz letztlich doch wieder Sinn zu verleihen. Diese Existenz ist zunchst, nach den Versen des Lynkeus, von einem hchst individuellen Besitzstreben bestimmt, von dem Wunsch, mehr und Besseres zu erbeuten als die anderen: "Und was ein andrer auch besa,/ Das war fr mich gedrrtes Gras" (9299f.). Das Fremde ist keine positive, sondern eine negative Beschrnkung des Eigenen; und diese Beschrnkung soll durch die Erweiterung des Besitzes gewaltsam berwunden werden. Dies entspricht genau Fausts Programm der Selbsterweiterung. Vor Helena, dem unerreichbaren Minneideal, macht Lynkeus nun die Erfahrung, da nicht nur der durch andere beschrnkte, sondern da aller Besitz gedrrtes Gras ist. Die negative Beschrnkung ist absolut: "Das alles hielt ich fest und mein,/ Nun aber, lose, wird es dein./ Ich glaubt' es wrdig, hoch und bar,/ Nun seh' ich, da es nichtig war.// Verschwunden ist, was ich besa,/ Ein abgemhtes, welkes Gras" (9325ff.). 17 Vor Helena ist "alles leer und alles nichts" (9355), auch das Subjekt, das am Besitz seine Selbstheit nhrte: "Drohe nur, mich zu vernichten" (9144). Faust variiert die Worte des Trmers: "Was bleibt mir brig, als mich selbst und alles,/ Im Wahn das meine, dir anheimzugeben?" (9268f.). Helena steht aber nicht nur fr diese absolute Vernichtung. In einer zweiten Operation belehnt sie den nichtigen irdischen Besitz wieder mit einem hheren Sinn: "O gib mit einem heitern Blick/ Ihm seinen ganzen Wert zurck" (9331 f.). So endet das Lied des Lynkeus, und gleich am Anfang heit es: "Der Reiche bettelt einen Blick,/ Er sieht dich an und fhlt sogleich/ Sich bettelarm und frstenreich" (9274ff.). Darin ist die Doppelfunktion des vorgreifend gesprochen: romantischen - Ideals bestimmt: Es koppelt die Erfahrungen absoluter Nichtigkeit und absoluter Sinnflle. In der nachfolgenden Passage wendet Helena sich so will es Faust mit "Blick", "Wort" und "Hand" dem erbeuteten, leblos erscheinenden Besitz zu und legitimiert schlielich die Verteilung des eroberten Landes. Zunchst befiehlt Faust seinen Rittern die knstlerische An17

Vgl. das Prophetenwort "alles Fleisch ist Gras"; Jesaja 40, 6 und 1. Petrus 1, 24.

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Ordnung der Beute: "Geh und hufe Schatz auf Schatz/ Geordnet an. Der ungesehnen Pracht/ Erhabnes Bild stell' auf. La die Gewlbe/ Wie frische Himmel blinken, Paradiese/ Von lebelosem Leben richte zu" (9337ff.) Die Schtze sind vor dem Ideal als einzelne wiederum wertlos und nichtig: "Besondres Ihr zu bieten,/ Ist unntz" (9336f.). Nur die Anordnung des leblosen Besonderen schafft eine Mimesis an das Ideal, das ber die Endlichkeit alles Besonderen erhaben ist. Von dem Arrangement soll "Hchster Glanz" ausgehen, "nur Gttliche nicht blendend" (9345). Die schne Ordnung hat eine sakrale Funktion: sie bereitet die nachtrgliche Idealisierung der zunchst als nichtig erkannten "lebelosen" Wirklichkeit vor. Entsprechend wird der "Knigin" Helena (4977) auch der eroberte Landbesitz anheimgegeben, damit sie ihn an Fausts Helden verteilt und diese als Frsten legitimiert: "Herzoge soll ich euch begren,/ Gebietet Spartas Knigin;/ Nun legt ihr Berg und Tal zu Fen,/ Und euer sei des Reichs Gewinn" (9462ff.) - "Ihr sucht getrost zu ihren Fen/ Besttigung und Recht und Licht" (9480f.). Besttigung erhlt so nachtrglich das kriegerische "Wten" (9446) der Eroberer, "In Stahl gehllt, von Stahl umwittert,/ Die Schar, die Reich um Reich zerbrach" (9450f.). Helena macht das Heer "zahm" (9350), um seinem Wten erneute Besttigung zu verleihen. Wie schroff das legitimierende Ideal und die legitimierte Realitt einander gegenberstehen, zeigt sich an der unterschiedlichen Funktion, die das Schne in beiden Situationen hat: Vom Krieg berichtet Lynkeus: "Wir schauten eilig war die Schau;/ Der griff die allerschnste Frau,/ Der griff den Stier von festem Tritt,/ Die Pferde muten alle mit" (9293ff.). Die allerschnste Frau wird wie das Vieh erbeutet; nachtrglich heit es dann: "Schnheit bndigt allen Zorn" (9245). Im Krieg schtzt ein eiliger Blick ihren Beutewert ab; im Frieden gibt ein Blick der allerschnsten Frau den ganzen Wert der nichtig erscheinenden Beute zurck. Auch in dieser Szene ist die schne Figur Idol. Whrend aber die gyptische Helena die Funktion hatte, die Momente von Schuld und Zerstrung zu verbergen, werden diese Momente in der mittelalterlichen Sphre in ein alternierendes Verhltnis zu der sinnstiftenden, idealen Situation gezhmter Gewalt gebracht. Eine weitere Differenz zwischen beiden Idealisierungen zeigt sich im Liebesdialog Faust-Helena, der gemeinhin als vollkommener inhaltlicher Einklang gelesen wird. Helena hatte in der ersten Szene ber ihre legendre Verbindung mit dem Idol Achill gesagt: "Es war ein Traum" (8880). Dieses Wort wiederholt nun Faust: "Es ist ein Traum" (9414). Doch die Stellen unterscheiden sich wesentlich voneinander. Im ersten Fall steht dem Traum- und Idolbild der unschuldigen Helena das 98
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"Traum- und Schreckbild jener Stdteverwstenden" (8840) gegenber. Beide Bilder rcken dadurch, da sie einander widersprechen, in die Irrealitt; Helenas gesamte Vorgeschichte wird traumhaft, ihre gegenwrtige Existenz unbestimmt. Sie fllt in Ohnmacht. Im zweiten Fall hingegen hat der Traum die Bedeutung einer gesteigerten Gegenwart. Er widerspricht der vorangehenden und auch wieder nachfolgenden kriegerischen Gegenrealitt nicht, sondern stiftet berhaupt erst deren Sinn. Faust sagt: "Nun schaut der Geist nicht vorwrts, nicht zurck,/ Die Gegenwart allein", und die zur Reimfindung examinierte Helena ergnzt: "ist unser Glck" (9381 f.). Faust sagt in der Wechselrede weiterhin:
Ich atme kaum, mir zittert, stockt das Wort; Es ist ein Traum, verschwunden Tag und Ort. (9413f.) [..] Durchgrble nicht das einzige Geschick! Dasein ist Pflicht, und war's ein Augenblick. (94l7f.)

Weil fr Faust im idealen Augenblick die Kategorien Zeit und Raum Tag und Ort - suspendiert sind, soll der Geist nicht versuchen, die Gegenwart zu verstehen, zu durchgrbeln.18 Das Ausscheren aus der raumzeitlichen Kontinuitt suspendiert die lineare Rede: das Wort zittert und stockt. Die Worte Fausts widersprechen diametral dem, was Helena in dieser Wechselrede sagt. Von der Ohnmacht wieder erstanden und der eigenen problematischen Identitt eingedenk, durchgrbelt sie den gegenwrtigen Augenblick, indem sie seinen zeitlichen und rumlichen Abstand zur Vorgeschichte ausspricht:
Ich fhle mich so fern und doch so nah, Und sage nur zu gern: Da bin ich, da! (9411 f.) [...] Ich scheine mir verlebt und doch so neu, In dich verwebt, dem Unbekannten treu. (9415f.)

Gerade weil ihre Vergangenheit selbst widersprchlich ist, betrachtet Helena das Nahe und Neue, den Augenblick, nicht so isoliert, wie Faust es will. Sie denkt die Gegenwart in adversativem Bezug ("doch") zur Vergangenheit; ihr Wort stockt daher nicht: sie spricht ihre Anwesenheit gern aus. Man kann sagen - und es wird sich besttigen - , da Fausts Rede im Gegensatz zu der Helenas die romantische Kategorie des Wunderbaren zitiert: Die nichtige Gegenwart verwandelt sich zum

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Weil Faust die Abstraktion vom raumzeitlichen {Continuum wissentlich vollzieht, ist hier die Bedingung der Wette "Kannst du mich durch Genu betrgen" (1696) nicht erfllt. Zudem will er diesen Augenblick nicht festhalten: Die Wendung "und wr's ein Augenblick" ist das genaue Gegenteil des "Verweile doch, du bist so schn" (1700). Auch fr Emrich (1964), widerlegt das dichterische Ausscheren aus der Zeitlichkeit den "Verdacht eines Verweilens" (S.344f.).

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idealen Zustand auf eine Weise, die dem verstndigen Sprechen nicht zugnglich ist, sondern gerade dessen Suspendierung bedeutet. Das spezielle Verhltnis zum Ideal, das sich in der Szene "innerer Burghof" zeigt, ist - wie gesagt - kein originres Zitat mittelalterlicher Literatur, so wie auch der Anfang nicht unmittelbar die Antike evoziert. Vielmehr hat Goethe knstlerische und sthetische Grundhaltungen seiner eigenen Gegenwart thematisiert, in denen das Mittelalter paradigmatisch ist. Die zweite Szene des 3. Aktes enthlt innerhalb der Vershnung von Klassikern und Romantikern, um die es dem Autor ging, die romantische Antithese zur klassischen These der ersten Szene. Die Frhromantiker bezeichnen ausdrcklich eine Haltung als "romantisch", die Friedrich Schlegel im 131. Fragment der Ideen (1800) "die Vernichtung des Endlichen, weil es endlich ist", nennt. Ziel der menschlichen Vernunft sei das "Selbstbestimmen ins Unendliche"; und nur in jener Vernichtung, "in der Mitte des Todes entzndet sich der Blitz des ewigen Lebens". 19 Deshalb ist "das Christentum eine Religion des Todes". 20 Im Mittelalter sehen die Autoren der Frhromantik die christliche Negation des Endlichen beispielhaft verwirklicht. Die Epoche wird zum romantischen Paradigma erhoben, denn "unserm Geist und Gemt", so August Wilhelm Schlegel, liegt "unstreitig die romantische Poesie nher als die klassische", die antike. 21 Die Negation des Endlichen zeigt sich, wie August Wilhelm Schlegel in seinen Berliner Vorlesungen ber romantische Poesie ausfhrt, auch am mittelalterlichen Minneideal. Im Gegensatz zur Antike lehnten die "Neueren" es im "Bewutsein des Unerreichbaren" ab, bei der Darstellung des Gttlichen und Schnen "der Natur noch dienen zu mssen. Alle Sinnlichkeit ward verkleidet, und man bestrebte sich, die Schnheit rein zu vergttern". Das "Ideal, welches in so manchen Liebesgedichten der Neueren im Hintergrunde steht", ist fr Schlegel das "Ideal der Madonna, das [...] die hchste Liebe in himmlischer Verklrung ohne alle irdische Beimischung darstellen soll". 22 Das Irdische gilt auch hier als das Nichtige, das berwunden werden m u . Ganz hnlich ist das Verhltnis von Minneideal u n d Madonna im Faust II gestaltet. Zentrale Motive in Lynkeus' Gesang an

21

9 II, S.269. 2 A.a.O., S.270. KSB IV, S.19. In diesem Sinne meint Goethe - wie viele seiner Zeitgenossen - mit den Begriffen "Klassiker", "klassisch" und "Klassizismus" meist die Aktualitt der antiken Kunst und Literatur im gegenwrtigen Bewutsein, mit den Begriffen "Romantiker", "romantisch" und ' Romantizismus" eine entsprechende Aktualitt des Mittelalters und spterer christlicher Epochen. 22 A.a.O., S. 100.

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Helena hneln dem Marienpreis in der spter geschriebenen Schluszene des 5. Aktes. Lynkeus ist von Helenas "Glanz" so "ganz" geblendet (9239fF.) wie Faust von dem "Glnze" Marias (11955/12094). Helena und Maria werden als "Knigin" (9273/ 12102) und "Gttin" (9236/ 12103) apostrophiert. Wie vor Helena das irdische Leben zu "nichts" (9355) wird, lst sich Faust vor Maria von "jedem Erdenbande" (12088). Gibt Helena dem nichtig gewordenen irdischen Leben "seinen ganzen Wert zurck", so transformiert Maria den von den "Elementefn]" (11959) gelsten Geist Fausts zu "heiligem Leben" (11988), hnlich wie sie auch den Berinnen hilft, sich "zu seligem Geschick [...] umzuarten" (12098). Der Minnegesang des Lynkeus ist eine weltliche Parallele zum spteren Marienlob; dieses steht mit den Worten Schlegels im 3. Akt bereits "im Hintergrunde". Der Unterschied zwischen weltlichem und geistlichem Ideal wird sich in der Untersuchung der Schluszene zeigen.23 Nach A.W. Schlegel ist im Mittelalter die christliche Weltverneinung mit einer kriegerischen Haltung untrennbar verbunden: die "ritterliche und christliche Mythologie" ist fur ihn die doppelte "Grundlage" der romantischen Kunstform.24 Der 1802 erschienene erste Teil von Novalis' Roman Heinrich von Ofterdingen erweckt die "tiefsinnige und romantische Zeit" zwischen "den rohen Zeiten der Barbarei und dem kunstreichen, vielwissenden und begterten Weltalter" - also das Mittelalter.25 Die beschriebene Verschrnkung von christlicher Hingabe und ritterlicher Heroik kennzeichnet auch Heinrichs Ansicht ber den Krieg: "Die Leute glauben sich fr irgendeinen armseligen Besitz schlagen zu mssen, und merken nicht, da sie der romantische Geist aufregt, um die unntzen Schlechtigkeiten durch sich selbst zu vernichten". Klingsohr ergnzt: "Der wahre Krieg ist Religionskrieg". Der wahre Krieg zielt auf kein bestimmtes, auch kein bestimmtes religises Gut, sondern berhaupt auf den "Untergang", und darin liegt sein religises Moment.26 Ziel ist mit F. Schlegel gesprochen die Vernichtung des Endlichen, weil es endlich ist. Wie die Krieger bei Novalis, so jagt auch Lynkeus im Faust II dem Besitz nach, der sich aber am Ende als nichtig, als "abgemhtes Gras" erweist. Schon whrend der Eroberung galt ihm aller eigener Besitz, der nicht den fremden berragt, als ein "welkes Gras"; die Begegnung mit der Gttin, vor der das Endliche und Besondere

Vgl. Kapitel II.4. M A.a.O., S.22. NS1.S.204. A.a.O., S.285.

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nich t i g i s t , zei g t vollen d s, d a d ie V e r w a n d l u n g a lle r i r d i s chen G t e r in " nich t s" d as ei g en t liche R e s u l t a t d e s k r ie g e r i s chen E i g enn u t ze s i s t . D i e r o m a n t i s che N e g a t i o n d e s E n d lichen l t s ich a lle r d in gs a u ch i m R a h m e n d e r von H e r d e r u n d G oe t he ve r f ol g t en I d ee d e r p o s i t iven B e s ch r n k u n g ve r s t ehen . S owohl d e r T o d i m K r ie g a l s a u ch d ie S el b s t a u fga b e d e s t r e u en R i tt e r s vo r d e m M innei d e a l , hin t e r d e m s chon d as B il d d e r t r a n s zen d en t en G t t i n s t eh t , zei g en d ie Nich t i g k ei t d e r i s olie r t en , en d lichen I n d ivi d u a li t t . I n d ie s e m S inne s ch r ei b t N o v a l i s : " D e r T o d m a ch t n u r d e m Egoismus ein E n d e [ . . . ] . D a s Z u f lli g e m u s chwin d en , d as G u t e m u b lei b en ". 2 7 S o ve r s t a n d en i s t d e r T o d ein H i n w e i s a u f d ie No t wen d i g k ei t , d as R eich G o tt e s, d ie i d e a le L ie b e s g e m ein s ch af t , a u f E r d en he r z u s t ellen . I n d e r r o m a n t i s chen Den k b eweg u n g f ol g t a u f d as T o d e s m o t i v s o H e r m a n n T i m m d ie " p oe t i s che R e s u rr e k t ion d e s U r ch r i s t en t u m s". 2 8 b e r w i n d u n g d e s E g o i s m u s u n d E rr ich t u n g d e r i d e a len G e m ein s ch af t s in d ein ' k l ass i s che s ' M o m e n t d e r R o m a n t i k s el b s t . T r o t z d ie s e r N h e d e r R o m a n t i k z u r I d ee d e r p o s it iven B e s ch r n k u n g k r i t i s ie r t G oe t he wie s ich zei g en wi r d d ie r om a n t i s c h e N e g a t i o n d e s E n d lichen . L ei d u n d T o d s in d f r ihn a l s G e g en s t n d e d e r K u n s t nich t g eei g ne t , z u eine r B e g r enz u n g d e r s el b s t is chen I n d ivi d u a li t t hinz u lei t en . A u s G oe t he s A b lehn u n g d e r r o m a n t is chen "S el b s t q u le r ei " u n d d e s "T r a n s zen d ie r en s" s p r ich t d ie B e f r ch t u n g, d a T o d e ss ehn s u ch t u n d A b l s u n g v o m I r d i s chen s ich ve r s el b s t n d i g en , ih r en C h a r a k t e r eine s V e r wei s e s a u f eine i d e a le Die ss ei t i g k ei t ve r lie r en k nn t en . De r Faust II s t ell t n a ch d e r Ne ga t ion d e s I r d i s chen j enen S ch r i tt d a r , d e r s ich a u ch i m r o m a n t i s chen D e n k e n d a r a n a n s chlie t : Die R o m a n t is ie r u n g d e r Wel t , d . h . d ie H e r s t ell u n g d e r u r s p r n g lichen I d e a li t t . Die s i s t g e m ein t , wenn d ie nich t i g e Wel t in d e r B e r h r u n g m i t d e m I d e a l ih r en "ga nzen We r t " z u r c k e r h l t . E ine hnliche B ewe g u n g e r k enn t A. W . S chle g el a n d e r m i tt el a l t e r lichen Dich t u n g, wenn er 1803 in d en Berliner Vorlesungen b e r d e r en M innei d e a l sag t , es sei von eine m "B e s t r e b en n a ch V e r b i n d u n g d e s U nve r ein b a r en " g e k ennzeichne t . D a s "U ne rr eich b a r e " s t ell t s ich in d e r s chlech t en en d lichen R e a li t t g leichwohl d a r , wi r d k n s t le r i s ch d a r in e rr eich t . "E in u nen d lich r eizen d e r Wi d e r s p r u ch i s t in d ie s e m G ei s t d e r L i e b e " . 2 ' Nov a li s e r he b t d ie s e f r d en V e r s t a n d p a r a d o x e u n d d a r u m w u n d e rb a r e P oe t i s ie r u n g z u m P r o g r a m m d e r G e g enw a r t : " D i e Wel t m u r o m a n t i s ie r t we r d en . S o f in d e t m a n d en u r s p r [ n g 27 N S 2, S.249. 28 Timm (1979), S.96. 29 KSB I V , S.100.

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lichen ] S inn wie d e r . R o m a n t i s ie r en i s t nich t s, a l s eine q u a li t a t ive ] P o t enzie r u n g. D as nie d e r e S el b s t wi r d m i t eine m b e ss e r n S el b s t in d ie s e r O p e r a t ion i d en t i f izie r t ". 3 0 Die s e s F r ag m en t lt d ie I n t en t ion e r k ennen , in d e r Nov a li s 1798 d ie F r ag m en t en sa mm l u n g Glauben u nd Liebe oder der Knig und die Knigin ve r fa t e . H ie r s oll d ie R o m a n t i s ier u n g d e s p r e u i s chen K ni gs p aa r e s hel f en , d en " r ohe [ n ] E i g enn u t z ", d e r ve r k eh r t e r wei s e "f r m liche A u f n a h m e " in d ie "S t aa t s ein r ich t u n g" fa n d , u m z u w a n d eln in " u nei g enn t zi g e L ie b e ". S ie w r e d ie " ewi g e Bas i s" eine r " u nze r t r ennlichen V e rb in d u n g" g leich de r "E he ", z u de r d ie "S t aa t s ve rb ind u n g" d a nn w r d e . 3 1 D u r ch eine "T r a n ss u b s t a n t i a t ion " w r d e s ich d e r " T h r o n in ein H eili g t u m " 3 2 ve r w a n d eln , K ni g u n d K ni g in in eine " hi mm li s che E r s chein u n g". 3 3 Nov a li s l t k einen Z wei f el d a r a n , d a es s ich b ei d e r "T r a n ss u b s t a n t i a t ion " u m eine p oe t i s che A n s ch a uu n gs wei s e d e r Wel t h a n d el t : " Die s e Dich t u n g d r n g t s ich d e m M en s chen no t wend i g a u f " . 3 4 Die R o m a n t i s ie r u n g d e r Wel t i m G ei s t e j ene r G e m eins ch af t s i d ee , d ie K l ass i k e r u n d R o m a n t i k e r ve rb in d e t , 3 5 ist b ei Nov a li s u n t r enn b a r ve rb u n d en m i t d e r E in s ich t in d ie Nich t i g k ei t d e r G e g enw a r t . I n d e m M o m en t , wo s ich d ie R o m a n t i s ie r u n g a l s b loe F i k t ion e r wei s t , t r i tt d ie s e Nich t i g k ei t d e u t lich z u t ag e . E n t s p r echen d s ch r ei b t Nov a li s in Glauben und Liebe b e r d as k ni g liche P aa r : " Wi r k en d ie s e G enien nich t s, s o ist d ie voll k o mm ene A u f l s u n g de r m o d e r nen Wel t g ewi , u n d d ie hi mm li s che E r s chein u n g i s t nich t s, a l s d as A u f b li t zen d e r ve r f lie g en d en L e b en s k r af t , d ie S p h r en m u s i k eine s S t e rb en d en , d ie s ich t b a r e A hn u n g eine r b e ss e r n Wel t , d ie e d le r n G ene r a t ionen b evo r s t eh t ". 36 Den " u r s p r n g lichen S inn ", d en m a n bei die s e r "R o m a n t i s ie r u n g" d e s p r e u i s chen S t aa t e s wie d e r f in d en s oll , e r k enn t Nov a li s i m M i tt el a l t e r .

30 31 32 33 3" 35

36

NS2.S.545. A.a. O ., S.495. A.a. O ., S.498. A.a. O ., S.492. A.a. O ., S.489. D a s G e d ich t Es ist an der Zeit, d as z u Glauben und Liebe g eh r t , zi t ie r t ein d e u t i g G oe t he s Mrchen, in d e m s ich g leich fa ll s d u r ch d ie Ne ga t ion d e s E i g enn u t ze s d as G e m e i n w e s e n in eine L ie b e sg e m ein s ch af t m i t d e m i d e a len K ni gs p aa r i m Z e n t r u m ve r w a n d el t . De r T i t el d e s G e d ich t s wie d e r hol t d ie d r ei fa che chili as t is che L o s u n g d e s Mrchens. D i e zi t ie r t en M o t ive s in d d ie "B r c k e ", d e r z u m Z ei g e r eine r S onnen u r h r we r d en d e " m ch t i g e S ch a tt en " d e s R ie s en , d e r "T e m p el ", d ie g e s t r z t en "G t zen " d e r m e t a llenen K ni g e u n d d as " lie b en d e P aa r " ( N S 2, S.483; v g l . H A 6, S.238ff.). N S 2, S.492. Die e x t r e m e b e r hh u n g d e s b e s t ehen d en S t aa t e s e r wei s t s ich d a r in a l s G r u n d d e r s ch r fs t en K r i t i k . J e s t r k e r d ie I d e a li s ie r u n g i s t , d e s t o nich t i g e r e r s chein t d ie R e a li t t . Die s m ag d as E in g r ei f en d e r Z en s u r a u f A n o r d n u n g d e s K ni gs hin e r k l r en . Glauben und Liebe k onn t e e rs t 1846 ve r ff en t lich t we r d en .

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Dort, so heit es in der Schrift Die Christenheit oder Europa (1799), sei die Menschheit noch durch "Glauben und Liebe" verbunden gewesen, wogegen in der Moderne die Herrschaft von "Wissen und Haben" zur Auflsung dieser Bande fhre. 37 Hierbei mu bedacht werden, da Novalis das Mittelalter nicht als historische Epoche an sich fat, sondern es zu jenen von der Gegenwart hergestellten "Antiken" zhlt, die "zugleich Produkte der Vorzeit und der Zukunft" sind, 38 auf die also eine Idee vom Ursprungs-Telos der Geschichte projiziert wird. Novalis' Darstellung der gegenwrtigen Realitt als eine Glaubens- und Liebesgemeinschaft ist also romantisch in einem doppelten Sinne: Erstens als "Romantisieren" - die Einbildungskraft suspendiert die raum-zeitlichen Bedingungen und vollfhrt das "Wunderbare", die "Transsubstantiation" der gegenwrtigen Erscheinung in ein "Heiligtum". Zweitens als "Romantizismus" (Goethe) Novalis aktualisiert die poetische Vision "Mittelalter" und medivalisiert die Gegenwart. Auch die Hochzeit von Faust und Helena ist in diesem doppelten Sinne romantisch. Mittelalterlich wie die Szenerie ist der "Geist der Liebe" (A.W. Schlegel): Das Ideal als Heiligtum verbindet sich mit der nichtigen Welt. Diese Synthese geschieht als eine skularisierte "Transsubstantiation", als ein 'Umarten' der Welt im Sinne des Romantisierens. Faust und seine Knigin Helena werden durch das wunderbare Verschwinden von Tag und Ort, durch die Leistung der romantischen Einbildungskraft zum idealen Paar. Dabei hat ihre private Liebe, so wie in Glauben und Liebe von Novalis, eine ostentative Funktion: "Nicht versagt sich die Majestt/ Heimlicher Freuden/ Vor den Augen des Volkes/ bermtiges Offenbarsein", so der Chor (9407ff.). Das liebende Paar erblickt vor sich "Der Helden ungetrennten Kreis" (9443), der an die "unzertrennliche Verbindung" bei Novalis erinnert.39 Die zur "himmlischen Erscheinung" (Novalis), zur "gottgegebnen Frauen" (9221) und "Gttin" (9237) stilisierte Knigin spendet dem Kreis "Besttigung und Recht und Licht" (9481), und genau daraus ziehen die Ritter das Vermgen, die Knigin "krftigst [...] zu schtzen" - um wiederum die "Gunst" (9444f.) der Besttigung zu erlangen.Von Fausts und Helenas wunderbarer Vermhlung geht eine einigende Kraft aus, die den bedrohten Thron

NS 3, S.510. 38 A.a.O., S.248. 35 NS 2, S.493. Am Ende des 4. Aktes wird bei der Verteilung der Erzmter gleichfalls die Idee der mittelalterlichen Treuegemeinschaft zitiert. Whrend hier im 3. Akt die literarische "Romantisierung" der Gegenwart gemeint ist, bezieht sich die sptere Passage auf die politische Restauration des Mittelalters. - Vgl. u. Kapitel II, 5, Abschnitt b).

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s ch t z t : " Doch S p a r t a soll euch be rt h ronen , / De r K ni g in verjhrter S i t z " (9476f.) "V e r j h r t " be de u t e t hier nicht nur alt u n d eh rw rdi g, s on d e r n a u ch be rle bt . D a r in liegt eine A n s p iel u n g a u f die poli t i s che I n t en t ion des romantischen Mo dell s: Helenas T h r on ist so "verjhrt" wie d ie von der R evol u t ion b e d r oh t e M on a r chie . Fa u s t s R i tt e r s in d p otentielle Rebellen, die Helenas berlebten S i t z e ben s o g u t strzen knnten. D u r ch die R o ma n t i s ie r u n g des Knigspaares und durch treue S u bo rd in a t ion aber negieren die H el d en ihren pa rt i k u l a ren E i g enn u t z u n d gewinnen d och ein K ni g reich : " N u n legt ihr B e r g u n d Ta l z u F en , / U n d euer sei des Reichs G ewinn " (9464f.). Die inhaltliche N he dieses G e d a n k en s zur G e s ell s ch af t s i d ee der Wei m a r e r K l ass i k ist u n b e r s eh b a r ; 40 ebenso deutlich ist aber die romantische F o r m des W u n d e rb a ren u n d die ro ma n t i s che G e s t a l t des idealisierten Mittelalters, in denen die s e K l ass i k e r n u n d R o m a n t i k e r n g e m ein sa m e - G e s ell s ch af t s i d ee hier erscheint. I m r o ma n t i s chen Den k en ist, wie erwhnt, die R o m a n t i s ie r u n g des E n dlichen unlslich an dessen Ne ga t ion g e bu n den . Ahnlich im Faust II: d o r t wirkt das "K l ass i s che M en s chen p aa r " 41 Fa u s t u n d H elen a nichts; E u p ho r ion verkrpert - wie sich zeigen wird die negierende T en d enz der romant ischen Poesie. E u p ho r ion steht f u r die schon angesprochene, von G oe t he befrcht et e V e r s el bs t n di g u n g der romant ischen Wel t ne ga t ion .

c)

R o m a n t i s che K l ass i k - K r i t i k - A rk a dien

A u f die N a ch r ich t des bevorstehenden Krieges, mi t der Phorkyas in das "einzigste G e s chic k " Fausts und Helenas hineinplatzt, folgen zwei Reden Fa u s t s in L ie d f o r m . Die erste schildert, wie erwhnt, die V e r t ei d i g u n g S p a r t as u n d den S ch u t z der K ni g in durch die Heerfhrer, die wiederum von Helen a zu Herzogen ernannt werden und von ihr Land sowie "Besttig u n g u n d R ech t u n d L ich t " erhalten (9481). Die zweite R e d e beschreibt "A r k a d ien in S p a r t as N a ch b a r s ch af t " (9569), den O r t der buk olischen Schferidylle. Die hier gemeinte " Wel t li t e ra t u r" ist nach H o r s t R di g e r " d ie europische P as t o ra le ". 42 De r " Hu m a ni s m u s" der Renaissance markiert d en H he p u n k t dieser T r a d i t ion ; "a u f den S p u r en der K l ass i k e r " H o r a z , Vergil u n d T heo k r i t sowie a u f den S p u r en " D a n t e s, Petrarcas,
Vg l . Kapitel I. 2, Abschnitt b ) und d). <i N S 2, S.492. Rdiger (1964), S. 198.

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B oc a ccio s hat Sa nn a z a r o d u r ch die Arcadia den A n s t o gegeben u n d N a ch f ol g e in allen europischen Z u n g en g e f u n den [...]. D as R o k o k o und z u m T eil noch unsere K l ass i k stehen im Z eichen dieser T r a d i t ion ". 4 3 D a i m Helena-Akt die Ritter " m i t Wall u n d S ch u t z " (9467) den Krieg von A r k a d ien fernhalten, ist nach der Einsicht H o r s t R m e r s - der die idyllischen M o t ive nicht nur im 3. A k t , s on de rn im g e sa mt en Faust II untersucht allerdings ein Verst o gegen die T r a d i t ion : Dieses Geschehen b e d e u t e " nich t s anderes, als da der kriegerisch-heroische Bereich sein G e g en t eil , den idyllischen, herstellen und ga ra n t ie ren , da A r k a dien durch seine eigene Ne ga t ion hervorgebracht werden s oll ". Die " p oet ische T heo r ie " der Idylle schrieb j e d och zu allen Z ei t en " d ie s o r gf ltige T r enn u n g beider Ebenen vo r ". 44 De r Faust II verletzt allerdings diese V o r s ch r i f t nicht ein fa ch , s on de r n er reflektiert sie: Die Idylle wird als A b s t r a k t ion , als A b zieh u n g jenes G e g en t eil s ausgewiesen, ohne das sie s el bs t nich t wre. D as Di k t u m , m i t d e m Fa u s t s chon im idealen A u g en b lic k die ra u mzei t liche E n t k o pp el u n g des "T r a u m s" be s chwo r : " D u r ch g r b le nicht das einzigste G e s chic k " (9417), variiert er n u n , u m d ie "s o r gf l t i g e T r enn u n g" (R m e r ) von Idylle u n d K r ie g zu f o r d e r n : " D u flchtetest ins heiterste G e s chic k ! / Z u r La u b e w a n deln sich die T h r onen , / A r k a di s ch frei sei unser G l c k !" (9571ff.). De m R e f le x ion s ve rbo t d o r t entspricht die F l u ch t hier. Die kriegerische S p h r e wandelt s ich wie von s el bs t zur i dylli s chen , denn es h a n d el t s ich u m eine U m w a n d l u n g in der F i k t ion . Die friedliche H tt e ist eine p oe t i s che V i s ion inne r h a l b des kriegerischen P alastes. Weil der S ch a u p l a t z sich rein " p h a n t as m ag o r i s ch " von einem T o p o s z u m anderen wandelt, kann G oe t he sag en , die uere "Einheit des O r t e s u n d der H a n d l u n g" bleibe gewahrt.45 N u n sind P r o du k t ion und Rezeption der arkadischen Idylle seit jeher von d e m Wi ss en u m deren Irrealitt begleitet. Es h a n del t sich u m die
43

44

A.a. O ., S.189. R di g e r untersucht an Fausts Arkadien-Gedicht detailliert d ie bu k olischen M o t ive u n d ihre literarhistorische H e r k u n f t (S. 187 - 194). E b en s o R m e r (1976), S.140 - 147. R m e r (1976), S. l 42f. Aus demselben G r u n d schreibt schon R. Bschenstein (1967), da d ie Idylle i m Helena-Akt "keine A u t ono m ie " hat (S.13). - Komplizierter de u tet E m r ich (1964), d ie E in b e tt u n g der I d ylle . Er sieht in de r I d ylli k d en "U r s p r u n g", i m K r ie g hin g e g en den " Wei t l a u f ' da r g estellt (S.339). Die s e De u t u n g widerspricht der von R m e r beschriebenen H e r vo rbr in g u n g der Idylle du r ch ihr G e g en t eil nicht, denn n a ch E m r ich s G oe t heve r s t n dni s zeigt sich j e d e s U r s p r u n gs p h no m en nicht a m B e g inn , s on d e r n in mi tt en des Wel t l a u fs (S.41). Wie s chon bei m Verhltnis von trojanischer u n d gyptischer Helen a nennt E m r ich aber in u n b e g r n d e t e r E in s ei t i g k ei t allein d as P h no m en der U n s ch u l d " u r s p r n g lich ". H e r oi k u n d Idyllik stehen - das zeigt dieser A bs chni tt - in ihrer Di a le k t i k s o gleichwertig nebeneinander wie die beiden T r a u m b il d e r der H elen a. 22. O k t o b e r 1826 an Boissere; H AB 4, S.207.

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"bloe Erinnerung an ein verlorenes Paradies".46 Wenn der Faust //einen "Widerhall" der idyllischen Tradition von Sannazaro und Tasso bis zu Klopstock und Gener gibt,47 so zhlt auch jenes Wissen um die gezielt fiktionale Ausgrenzung der kriegerischen Gegenwelt zu den zitierten Traditionsmerkmalen. Da erstmals der Faust II diesen Ausgrenzungszusammenhang innerhalb der idyllischen Tradition explizit darstellt, liegt nach Horst Rmer an der neuen Erfahrung, da in der modernen Welt "alle [...] idyllischen Verhltnisse zerstrt" sind, wie es bei Marx und Engels im Kommunistischen Manifest heit.48 Die Gewalt, mit der Fausts Mannen im 5. Akt den idyllischen Bezirk von Philemon und Baucis niederbrennen, lasse das Genre als unwiderruflich berholt erscheinen. Die Realitt, die ja als Ganze der Idylle schon immer widersprach, verliere erst in der Moderne auch all jene Details, die in eine idyllische Fiktion hineinpassen. Diese berlegung Rmers bleibt dem Geschehen im 3. Akt jedoch uerlich. Sie gibt allenfalls eine psychologische Plausibilierung der Tatsache, da Goethe die Verkettung der Idylle mit ihrem Gegenteil auch hier so ausdrcklich ins Bewutsein ruft. Doch Rmer kann nicht verstndlich machen, warum die arkadische Idylle im Kontinuum des 3. Aktes an der kriegerischen Neigung des Euphorion - "Krieg! ist das Losungswort" (9837) zugrunde geht. Hieran zeigen sich allgemein die Grenzen der Einfluforschung: Die Verknpfung zweier Traditionen, die nicht zusammengehren hier: Idyllik und Heroik , kann aus dem bloen Einflu heraus nicht erklrt werden. Rmer verweist statt dessen auf die moderne Wirklichkeit, doch damit wird nun wiederum der literarische Konnex beider Seiten, der im 3. Akt allein das Thema ist, nicht verstndlich. Da "Goethe in seinem Werk so ausfuhrlich das Ende der Idylle nachweist, um sich dann der Idyllik zur Konstitution desselben Werkes wie selbstverstndlich zu bedienen", mu in einem solchen Dualismus von Traditions- und Gegenwartsbezug in der Tat "Unbehagen" bereiten.45 Dieses Unbehagen verschwindet, wenn man die Zitation der Idylle und ihre Negation auf literarische Tendenzen der Goetheschen Gegenwart zurckfuhrt. Traditions und Gegenwartsbezug liegen dann auf derselben, nmlich literarischen Ebene; der Zusammenhang von Setzung und Zerstrung der Idylle

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Petriconi (1948), S.179. A.a.O., S.189. Rmer (1976), S.157; vgl. Marx/Engels (1962ff Bd. 4), S.464. Rmer (1976), S.161.

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m a ch t hier einen S inn u n d g i b t nicht lnger A nl a zu literaturwissens ch af t liche m M i m u t . 50 N a ch d e m i m S zen a r i u m von Fa u s t s B u r g das R o m a n t i s che in seinen bei den T en d enzen V e r nich t u n g u n d Idealisierung des Endlichen darg e s t ell t w u r d e , r e k u rr ie r t d ie A r k a d ien- P assag e a u f d ie k l ass i s che T heo r ie de r I dylle, g e g en die s ich d a nn wie d e r u m das R o m a n t i s che d u r ch s e t z t . Schiller p o s t u lie r t in der S ch r i f t ber naive und sentimentalische Dichtung eine zeitgeme, n m lich s en t i men t a li s che Idylle u n d g i b t ihr i m K onze r t der m o de r nen Dich t u n gsf o r m en eine herausragende B e d e u t u n g. Z u g leich erklrt er die naive Va r i a n t e , n m lich die a r k a dische Hi rt eni dylle , f u r historisch berholt. De r Z weck beider F o r m en ist es nach Schiller, " den M en s chen im S t a n d der U n s ch u l d , d . h . in eine m Z u s t a n d der H a r m onie u n d des Friedens m i t sich selbst da r z u s t ellen ". Die s e "s chne , e r he b en de F ic t ion " steht freilich i m Wi d e r s p r u ch zur R e a li t t des " M en s chen , der in der K u l t u r b e g r i ff en i s t ". J e d e K u l t u r k enn t a be r, s o Schiller weiter, ein ursprngliches " P a ra die s, einen S t a n d der U n s ch u l d , ein goldenes A l t e r ", sogar "jeder einzelne M en s ch " besitzt es in der E r inne r u n g an die K in dhei t . De r Z u s t a n d der H a r m onie f in de t in d en k olle k t iven u n d in divi du ellen F i k t ionen " nich t b lo vo r d e m A n fa n g e der K u l t u r statt, s on de rn er ist es a u ch , den die K u l t u r [...] als ihr letztes Z iel b e a b s ich t i g t ". Die idyllische F i k t ion ist d a r u m k eine "S chi m r e ", sondern sie veranschaulicht die B e s t i mm u n g der Men s chhei t . S ie g i bt " von der A u sf h rb a r k ei t jener I dee in der Sinnenwelt, von der m g lichen R e a li t t jenes Z u s t a n d e s eine sinnliche B e k r f t i g u n g". Weil die "wirkliche E r fa h r u n g" den "G l a u b en " an diese Ausfhrbarkeit "bestnd i g wi de r le g t , so k mm t a u ch hier, wie in so vielen F llen , das Dicht u n gs ve r m g en der V e r n u n f t zur H l f e , u m jene Idee zur A n s ch a uu n g zu bringen u n d i m einzelnen Fall zu verwirklichen".5' Die s en t i m en t a li s chen S ch f e r i dyllen des R o k o k o stellen n u n , wie Schiller kritisiert, "unglcklicherweise das Z iel hinter uns, d e m sie uns d och entgegen fiihren sollten, u n d sie k nnen uns daher blo das traurige
5 B u s chen d o r f (1986) k ann in seiner U n t e r s u ch u n g zu Idyllik u n d M el a ncholie in den Wahlverwandtschaften den U n t e r ga n g des A rk a di s chen a u f ein M o t iv innerh a l b der B u k oli k selbst z u r c k f h r en , a u f das T o d e s wo r t "E t in A r c a d i a Eg o " (S.108ff.). D a d u r ch wird es B u s chen d o r f m g lich , sich a u f den rein " i k ono g r a p his chen " T r a d i t ion s n a chwei s zu beschrnken u n d den U m s t a n d zu vernachlssigen, da d ie T r a d i t ion s b ez g e a u ch in diesem R o m a n ber ein - a u sf h r lich t he ma t isiertes - m o d e r ne s sthetisches Bewutsein vermitt elt s in d . S o ist die a r k a di s che Ga r t en a nl ag e ein We r k des dile tt a n t i s chen S chw r me r s E d u a r d ; das M o t iv des I d ylli s chen u n t e r lie g t m i t hin der r o m a nin t e r nen Z ei t k r i t i k a n d ie s e m T y p u s. D a dessen ideale V i s ion in M el a ncholie u ms chl g t , liegt nicht da r a n , d a s cnon d ie H i r t en mi t u n t e r einen T o t en k o p f fa n den . 5i N A 20, S.267f.

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G e f hl eine s V e r l u s t e s, nich t d as f r hliche G e f hl de r H o f f n u n g ein f len ". 5 2 W h r en d d ie n a ive I d ylle n a ch S chille r s b e r ze u g u n g eine i d e a le R e a li t t b e s ch r ie b , m a r k ie r t d ie s en t i m en t a li s che I d ylle , wenn s ie s ich a u f d ie V e r ga n g enhei t r ich t e t , b lo d ie Di ff e r enz von Wi r k lich k ei t u n d I d e a l . U n t e r s chwelli g wi r d s ie " ele g i s ch ", weil s ie n m lich inne r h a l b d e r Di ff e r enz s o S chille r s De f ini t ion d e r E le g ie " m eh r b ey d e m I d e a le ve r weilen " m ch t e a l s " b ey d e r Wi r k lich k ei t ". 53 I n de r w a h r en s en t i m ent a li s chen I d ylle s oll a b e r "a lle r G e g en sa t z d e r Wi r k lich k ei t m i t d e m I d e a le , d e r d en S t o ff z u d e r sa t y r i s chen u n d ele g i s chen Dich t u n g he r g eg e b en h a tt e , voll k o mm en a u fg eho b en s ein ". Die R e a li t t s oll i d e a l e r s cheinen : " De r B e g r i ff d ie s e r I d ylle i s t d e r B e g r i ff eine s vlli g a u fg els t en Ka m p f e s s owohl in d e m einzelnen M en s chen als in d e r G e s ell s ch af t , eine r f r eyen V e r eini g u n g d e r Nei g u n g en m i t d e m G e s e t ze , eine r z u r hch s t en s i tt lichen W r d e hin a u fg el u t e r t en N a t u r ". 5 4 S chille r wie d e r hol t hie r s eine b e r Ka n t hin a u sg ehen d e F o r d e r u n g, d as S chne s olle "s innlich o b j e k t iv ", nich t b lo "s u b j e k t iv r a t ion a l " 5 5 d ie S i tt lich k ei t s y m b oli s ie r en . E r s p r ich t vo m " I d e a l d e r S chnhei t , a u f d as wi r k liche L e b en a n g ewen d e t ". Nich t d ie u nwi r k lich g ewo r d ene "K in d hei t ", s ond e r n d ie ve r wi r k lich t e " M n d i g k ei t " i s t d as Z iel d e r i d ylli s chen D a r s t ell u n g. Die s en t i m en t a li s che I d ylle fingiert eine " H i r t en u n s ch u l d " in d en "S u b j e k t en d e r K u l t u r ", u n d zwar " u n t e r a llen B e d in g u n g en d e s r s t i gs t en , f e u r i gs t en L e b en s, d e s a u sg e br ei t e t s t en Den k en s, d e r r aff inie r t es t en K u n s t , d e r hch s t en g e s ell s ch af t lichen V e r f eine r u n g". 56 De r Faust II f u h r t n u n d ie i m Helena-Fragment b e g onnene A u s ein a nd e r s e t z u n g m i t S chille r s s t he t i k wei t e r . Die a l t e F o r d e r u n g S chille r s, G oe t he s olle in d e r H elen a - H a n d l u n g d ie voll k o mm ene S yn t he s e d e s a n t i k en S chnhei t s i d e a l s m i t d e r " b a rb a r i s chen " M o d e r ne g e s t a l t en , hnel t s eine r T heo r ie d e r s en t i m en t a li s chen I d ylle , d enn a u ch d o r t s oll d as " I d e a l d e r S chnhei t " m i t d e m m o d e r nen "L e b en " ve r ein t we r d en . F ol g e r ich t i g g e s t a l t e t G oe t he d ie V e rb in d u n g von Fa u s t u n d H elen a in d ie s e m G en r e . D i e A r k a d ien- S zene i m H elen a - A k t i s t d a r u m a u ch k eine r c k w r t sg ew a n d t e S ch f e r i d ylle , wie S chille r s ie k r i t i s ie r t . Die b u k oli s che T r a d i t ion wi r d zw a r in Fa u s t s G e d ich t a k t u a li s ie r t . I n d e r vo r le t z t en S t r o p he hei t es d a nn a b e r : " N o c h zi r k t in ewi g e r J u g en d k r af t / F r u n s z u wonnevolle m B lei b en , / A r k a d ien in S p a r t as N a ch b a r 52 Aa. O .,S.469. 53 A.a. O ., S.441. U m g e k eh r t verhlt es sich mit der Sat ire, sie verweilt mehr bei der R e a li t t . 5 A.a. O ., S.472. 55 25. Ja n u a r 1793 a n Krner (Kallias-Briefe). N A 26, S.176. 56 N A 20, S.472.

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schaft" (9567ff.). Mit diesem "noch" wird die in den vorangehenden Strophen beschriebene idyllische Situation in die Vergangenheit gerckt, zugleich aber die "Jugendkraft" dieser an sich alten Vorstellung behauptet. So wie Schiller es fordert, ist die Vergangenheit der goldenen Zeit im Helena-Akt kein Anla zur Trauer; die arkadische Idee einer Existenz in uerer und innerer Harmonie hat ewige Aktualitt und Gltigkeit. Mit dieser "ewige[n] Jugendkraft" ist die Idee gerade wegen der phantasmagorischen Verwandlungsfhigkeit der literarischen Situation ausgestattet. Ganz im Sinne Schillers ist es die dichterische Einbildungskraft, die die Wirklichkeit der arkadischen Idee "noch" zu gestalten vermag. Nach der Verwandlung der Szene erhalten die idyllischen Lauben eine vllig andere Bedeutung als in Fausts Arkadien-Gedicht. In den "Hhlen", "Grotten" und "Lauben" liegen "ganze Weltenrume" nicht nur "Wald und Wiese, Bche, Seen", sondern auch "Saal an Slen, Hof an Hfen" (9594ff). Der arkadische Innenraum ist ein Ort der freien Einbildungskraft. Innerhalb des idyllischen Topos kann die moderne Subjektivitt neuzeitliche Welten fingieren, ganz wie Schiller es vorschwebte. Faust und Helena werden auch nicht zu Hirt und Hirtin, Phorkyas vergleicht sie lediglich mit dem Personal der Schferidylle: "in diesen Hhlen, diesen Grotten, diesen Lauben/ Schutz und Schirmung war verliehen, wie idyllischem Liebespaare,/ Unserm Herrn und unsrer Frauen" (9586ff.). Man kann mit Schiller sagen, da Goethe hier die "Hirtenunschuld [...] in Subjekten der Kultur [...] ausfhrt". Nicht in dem Sinne, da Faust und Helena mit zeitgemen Realien umgeben wren. Aber indem sie avancierte Positionen der zeitgenssischen sthetik aussprechen, erfllen sie auf einer Metaebene Schillers "Bedingung [...] des ausgebreitetsten Denkens". In der "raffiniertesten Kunst" der Moderne ist die gesamte dritte Szene gestaltet: Goethe schrieb diesen Teil als Opernlibretto 57 und wollte, da die Rolle der Helena nacheinander "von zwei groen Knstlerinnen gespielt" wird, von einer Schauspielerein und einer Sngerin.58 Um Schillers Forderung vollends zu entsprechen und in der Idylle mit der "Mndigkeit" und dem "feurigsten rstigsten Leben" die Existenz des modernen Subjekts darzustellen, lt Goethe aus der Verbindung von Faust und Helena eine Figur entstehen, die genau diesen Typus reprsentiert: Euphorion. Die "bekannte Gestalt" (vor 9902), die man in

57 Fhnrich (1963), spricht von der "Oper Helena" (S.259f.). 58 Eckermann, S.170 (29. Januar 1827). 110 !rrrooouuuggghhhttt tttooo yyyooouuu bbbyyy ||| UUUNNNAAAMMM AAAuuuttthhheeennntttiiicccaaattteeeddd ||| 111333222...222444888...999...888 DDDooowwwnnnllloooaaaddd DDDaaattteee ||| 333///888///111333 333:::000555 AAAMMM

ihm zu erblicken glaubt, ist erklrtermaen Byron. Hierin zeigt sich die Intention des Autors, die Idylle mit der allerjiingsten Gegenwart zu vermitteln, denn "Byron ist nicht antik und ist nicht romantisch, er ist wie der gegenwrtige Tag selbst".59 Byrons Dichtung vereinigte fr Goethe - Eckermanns berlieferung zufolge - eine starke Plastizitt oder "Gegenwart aller Dinge" mit subjektiver "Khnheit, Keckheit und Grandiositt"; seinem "stets ins Unbegrenzte strebendem Naturell" stehe die "Einschrnkung" gegenber, "die er sich durch Beobachtung der drei Einheiten" der Aristotelischen Poetik auferlegte.60 Byron verkrperte mithin den avanciertesten, gegenwrtigsten Versuch einer Synthese von 'Klassizismus' und 'Romantizismus'. Goethe kann die schon entworfene Euphorion-Figur zu einem Byron-Portrait umdeuten und erweitern, weil Euphorion in dem idyllischen Topos der Szene die moderne Subjektivitt verkrpert. Dieses Moment wurde whrend der arkadischen Verwandlung zunchst ausgegrenzt. Die Selbstheit Fausts, seine Sehnsucht und das unendliche Streben scheinen in der Verbindung mit Helena tatschlich befriedet zu sein. Sein rckwrtsgewandtes ArkadienGedicht verbirgt diese Motive in einzelnen Naturbildern und versetzt sie in eine Art lyrischen Latenzzustand: "Und sehnsuchtsvoll nach hhern Regionen/ Erhebt sich zweighaft Baum gedrngt an Baum.// Alt-Wlder sind's! Die Eiche starret mchtig,/ Und eigensinnig zackt sich Ast an Ast" (9540ff.). In Euphorion bricht nun diese latente Subjektivitt hervor Byron pate nach Goethes Worten unter anderem "wegen seines unbefriedigten Naturells" genau in die Szene.61 Die von Schiller geforderte Modernitt der sentimentalischen Idylle ist damit endgltig hergestellt: "berlebendige/ Heftige Triebe" (9739f.) kennzeichnen den Sohn im Gegensatz zum unttigen idyllischen Paar als feurig und rstig. Er ist mndig, nmlich "Frei, unbegrenzten Muts" (9845), und vertritt darber hinaus die Losung der Selbstheit, der problematischen Form moderner individueller Freiheit: "Jeder nur sich selbst bewut" (9856). Faust und Helena stellen nun an ihn die Forderung der sentimentalischen Idylle, aus eigener Freiheit die feurigen Triebe zu "bndige[n]" (9737): "Lndlich im Stillen/ Ziere den Plan" (9741f.). Doch diese sentimentalische Forderung "eines vllig aufgelsten Kampfes [...], einer freien Vereinigung mit dem Gesetze, einer zur hchsten sittlichen Wrde hinaufgeluterten Natur"62 kann Euphorion nicht erfllen. Nach seinem
59 60 61 62 A.a.O., S.194 (5. Juli 1827). A.a.O., S.368 (21. Mrz 1831), 234 (16. Dezember 1828), 113 (24. Februar 1825). A.a.O., S.194 (5. Juli 1827). NA 20, S.472.

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Tod heit es im Trauergesang des Chores: "Doch du ranntest unaufhaltsam/ Frei ins willenlose Netz,/ So entzweitest du gewaltsam/ Dich mit Sitte und Gesetz" (9923ff.) Euphorion setzt die Freiheit des modernen Subjekts nicht in die geforderte Anerkennung des allgemeinen Gesetzes um. Statt der idealen Vershnung und Luterung - Darstellungsziel der sentimentalischen Idylle steht am Ende die Entzweiung. Da Byron die Beschrnkung der Subjektivitt nicht gelang, fhrte nach Goethes Urteil zu seinem Untergang. 63 So wie sich Euphorion am Ende nach "Schmerz und Qual" sehnt (9887), bezeichnet Goethe den englischen Dichter als "ewige[n] Selbstquler"64 und den Manfred als "die Quintessenz des wunderbaren, zu eigener Qual geborenen Talents" Byron. Goethe spricht von der "dstere [n] Gluth einer grnzenlosen reichen Verzweiflung". 65 In Euphorions Tod gewinnt diese romantische Seite des klassisch-romantischen Byron berhand. Deshalb sind dort - wie sich gleich zeigen wird - die Anspielungen auf Byron mit solchen auf die deutsche Romantik verknpft. Doch zunchst soll kommentiert werden, wie sich die Auflsung der Idylle textimmanent darstellt. Phorkyas verkndet zu Beginn der Euphorion-Handlung das zentrale Gesetz der modernen literarischen Subjektivitt, das Recht des Herzens, in Abgrenzung gegen die bersubjektiven "Fabeln" des Mythos: "Euer Gtter alt Gemenge,/ Lat es hin, es ist vorbei.// Niemand will euch mehr verstehen,/ Fordern wir doch hhern Zoll:/ Denn es mu von Herzen gehen,/ Was auf Herzen wirken soll" (968 Iff.). Das Primat subjektiver Innerlichkeit widerspricht dem alten Polytheismus; der neue Gott des christlichen Monotheismus so die stille Voraussetzung von Phorkyas' Rede - hat selbst ein Herz: er leidet und stirbt mit den Menschen und verkrpert die Subjektivitt. Es werden in diesem Zusammenhang zwei verschiedene Formen der poetischen Innerlichkeit dargestellt. Faust und Helena finden zu einer "Wechselrede" (9376), in der die Sehnsucht des modernen Subjekts durch die Vermittlung mit anderen beschrnkt und gebunden wird. Faust beginnt: "Und wenn die Brust von Sehnsucht berfliet,/ Man sieht sich um und fragt ", Helena ergnzt: "wer mitgeniet" (9379f.). Helena findet im Reim zu sich selbst, nmlich zu der klassischen Idee, die sie verkrpert: wenn sich die Wrter zueinander "bequemen" und "gesellen" und

63

An seinem "Miverhltnis mit der Welt", seiner "polemischen Richtung" gegen sie, "ist er zugrunde gegangen" - Eckermann, S.113 (24. Februar 1825), 338 (11. Februar 1831). A.a.O., S.195 (5. Juli 1827). WA 1,41/1, S.189f.

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zum Ausdruck brachte: den allen irdischen Besitz und schlielich auch das Selbst vernichtenden kriegerischen Eigennutz, dessen negative Kraft insgeheim so Novalis - religis ist. Diese zweite, romantische Form poetischer Subjektivitt wird nun mit der klassischen Idee konfrontiert. Nachdem Euphorion sagt: "Nur das Erzwungene/ Ergetzt mich schier" (9783f.) und "Zu erzwungenem Gensse" eine der Choretiden raubt, wird sein Eigensinn von dem des Mdchens gebrochen: "La mich los! In dieser Hlle/ Ist auch Geistes Mut und Kraft;/ Deinem gleich ist unser Wille/ Nicht so leicht hinweggerafft" (9800ff.). Dieser "Geist" - der Bhnenanweisung zufolge das ganze Mdchen "flammt auf und lodert in die Hhe" (vor 9808). Euphorion folgt dem Mdchen und beginnt hier seine Sprnge, die ihn "himmelan" fhren, bis er wie "Ikarus" (9901) abstrzt. Der Trauergesang - er ist nicht exklusiv auf Byron bezogen, sondern in den dramatischen Zusammenhang eingebettet, der berhaupt erst die Identifikation der Figur mit Byron mglich machte, - der Trauergesang des Chores also kommentiert Euphorions Tod mit dem schon zitierten Wort ber die Entzweiung von Sitte und Gesetz. Zuvor heit es: "Leider frh dir selbst verloren,/ Jugendblte weggerafft" (9917f.). Gezielt wird hier das Wort "hinweggerafft" aus der Entgegnung der Choretide wiederholt: Euphorion will selbstisch den fremden Geist, den fremden Willen wegraffen und verliert statt dessen sich selbst entsprechend der alten SelbstheitsKritik, wonach Individuation nur als Vergesellschaftung, Selbstfindung nur durch die Anerkennung der positiven Beschrnkung durch andere mglich ist.68 Die "Sitte", von der Euphorion sich entzweit, ist zunchst einmal nur der "Geist" der anderen. Weil er den fremden Willen nicht anerkennt, droht auch sein eigener, unbeschrnkter Wille unterzugehen. Das meint die schwierige Formulierung im Trauergesang: "Doch du ranntest unaufhaltsam/ Frei ins willenlose Netz" (9923f.). Bezogen auf das poetische Prinzip, das Euphorion verkrpert, bedeutet dies: Sein Gesang kann sich der idyllischen Beschrnkung der Sehnsucht im liebevollen Wechselgesang nicht fgen, strebt statt dessen einsam und eigensinnig "himmelan" zu einem unerreichbaren Ziel und scheitert: "Wolltest Herrlichstes gewinnen,/ Aber es gelang dir nicht" (9929f.). Das ungebundene Streben geht folgerichtig aus der abstrakten Harmonie der Idylle hervor und negiert sie. Doch die einsame Loslsung von der Welt hat ihrerseits keine positive Geltung im Kontinuum des 3. Aktes: Mit dem Wort von der preisgegebenen Sitte erinnert der Chor wieder an die

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Vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt a).

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P oe t i k des wohl s t i mm i g en Wech s el g e sa n gs, in der die klassische I d ee des S i tt lich- S chnen virulent ist. N a ch E u p ho r ion s St urz fhrt sein K rp e r z u m " d s t e m R eich " (9905) der U n t e r wel t , "K lei d , M a n t el u n d Lyra bleiben lie g en ", seine A u r eole a be r, das Z eichen des poetischen Geist es, der zuvor s chon " hi mm el a n " st rebt e, "steigt wie ein K o m e t z u m H i mm el a u f" (vor 9903). Die Do p p el u n g i m T o d e entspricht genau de m poetischen St at us E u p ho r ion s: De r G ei s t der m o de r nen Dich t u n g, der in unendlicher S ehn s u ch t z u m H i m mel s t r e b t , war a n eine a n t i k e F i g u r g e k n p f t , deren K r p e r in den H a d e s zurckkehrt.69 Do r t hin folgt Helen a ihm m i t dem A u ss p r u ch : "E in altes Wo r t bewhrt sich leider auch an m i r : / D a G l c k u n d S chnhei t d a u e r h af t sich nich t ve rein t " (9939f.). Dieses alte Wo r t s t a mm t aus eine m S ch a u s p iel Ca l d e r on s. 70 G oe t he zitiert hier also nicht das antike Wi ss en u m die S t e rb lich k ei t de s S chnen , s on d e r n das ch r i s t liche Va ni t as - M o t iv , d as Wi ss en u m d ie V e r g n g lich k ei t d e r i r d i s chen H e rr lich k ei t . I m A n s chl u a n die Idylle ihre p r i m r e literarhistoris che B ez u gs e p oche ist nach R d i g e r die R en a i ssa nce s p r ich t H elen a a l s o einen G r u n d g e d a n k en des Barock zeit alt ers a u s. De r "B e g r i ff der verklrten N a t u r , den die Frhrenaissance fa t e ", wird wie B en ja m in schreibt im Ba r oc k vo m B e g r i ff der N a t u r als "ewige V e r g n g ni s" neg ie r t , u n d zwar i m R e k u r s a u f d ie m i tt el a l t e r liche C h r i s t lich k ei t . 71 Die s e s M o t iv ewiger V e r g n g ni s ist mi t d e m G e d a n k en der gefallenen, s n d i g en N a t u r ve rw a n dt . De s h a l b hnelt das ba r oc k e Wo r t H elen as s chon in der Di k t ion d e m A u ss p r u ch der Phorkyas aus der ersten Szene: "A l t ist das Wo r t , d och bleibet hoch u n d wahr der S inn , / D a S ch a m u n d S chnhei t nie z u sa mm en , H a n d in H a n d , / Den We g verfolgen ber der E r d e grnen P fa d " (8754ff.). A u ch der Ba r oc k - B ez u g bei H elen as A b ga n g m u i m K on t e x t der K on t r ove r s e von K l ass i k u n d R o m a n t i k gesehen werden. In der Idylle wi r d ja die R en a i ssa nce - wie gezeigt - nicht unmitt elbar thematisiert, s on d e r n ber die V e r m i tt l u n gss t u f e der Wei m a r e r K l ass i k , ber Schillers P o s t u l a t einer s en t i m en t a li s chen I dylle. A u ch die A u f l s u n g der I dylle i m Z eichen von K r ie g, V e r g n g lich k ei t u n d d e m " H i mm el a n " S t r e b en der " heili g e [ n ] P oe s ie " k a nn nur vo r d e m H in t e r g r u n d der K l ass i k - K r i t i k der G oe t hezei t a n g e me ss en verst anden werden. De r von H elen a ausgesprochene Va ni t as - G e da n k e hat hier seine A k t u a li t t .

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70

I n die s e m " Z u g leich " von H i mm el- u n d H a d e sfa h r t sieht Ka t h a r in a M o mm s en (1968), "etwas schwer Vereinbares" (S.52). El Purgatorio de San Patricio, zweiter A u f e u g. I n : C o m e d i as varias II, N r . 11. B en ja m in (1974ff., B d . I ), S.354f.

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Die willkrlich ausgegrenzten Motive Selbstheit, Krieg und Tod kehren in der poetischen Subjektivitt Euphorions und damit in der sentimentalischen Idylle selbst wieder. Diese Wiederkehr entspricht den kritischen Reflexen Friedrich Schlegels auf Schillers Poetik. Schiller hatte ja gefordert, in der Idylle solle "aller Gegensatz der Wirklichkeit mit dem Ideale [...] vollkommen aufgehoben sein",72 obwohl die "wirkliche Erfahrung" den "Glauben" einer "Ausfhrbarkeit jener Idee in der Sinnenwelt" und "der mglichen Realitt jenes Zustandes [...] bestndig widerlegt".73 Dieser Widerspruch zwischen der idealen Darstellung und dem Wissen um ihre Abstraktheit solle in der sentimentalischen Idylle nicht selbst dargestellt werden, weil dies der Intention zuwiderlaufe, dem Menschen ein Bild seiner ausgefhrten Bestimmung zu geben. In einer Funote bekennt Schiller gleichwohl, da sich das Wissen um jenen Widerspruch nolens volens auch in der Idylle niederschlagen mu: Stellt der Dichter "das Gemhide der unverdorbenen Natur oder des erfllten Ideales rein und selbstndig vor unsere Augen, so ist jener Gegensatz doch in seinem Herzen und wird sich auch ohne seinen Willen in jedem Pinselstrich verraten. Ja wre dies nicht, so wrde schon die Sprache, deren er sich bedienen mu, weil sie den Geist der Zeit an sich trgt und den Einflu der Kunst erfahren [hat], uns die Wirklichkeit mit ihren Schranken, die Kultur mit ihrer Knsteley in Erinnerung bringen; ja unser eigenes Herz wrde jenem Bilde der reinen Natur die Erfahrung der Verderbnis gegenberstellen und so die Empfindungsart, wenn auch der Dichter es nicht darauf angelegt htte, in uns elegisch machen".74 Diese Reflexion widerlegt Schillers eigene Behauptung, die sentimentalische Idylle fle nur dann "das traurige Gefhl eines Verlustes" ein, wenn sie zum Sujet der Schferidylle greift und das Ideal als ein historisch vergangenes darstellt.75 Vielmehr mssen die ausgegrenzten, aber auf verschiedenen Wegen in das Kunstwerk und seine Rezeption eindringenden Momente in jeder Idylle als ein elegischer Unterstrom prsent sein. Schlegel macht nun die implizite Selbstkritik Schillers explizit. "Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhltnis des Idealen zum Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heien mte. Sie beginnt als Satire mit der absoluten Verschiedenheit des Idealen und Realen, schwebt als
72 NA 20, S.472. 73 A.a.O., S.468. A.a.O., S.449. 75 A.a.O., S.469.

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Elegie in der Mitte, und endigt als Idylle in der absoluten Identitt beider". Schlegel referiert hier im 238. Athenums-Fragment (1798) zunchst nur Schillers Gedanken ber die drei sentimentalischen Dichtungsformen, fhrt dann jedoch fort:
So wie man aber wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie legen wrde, die nicht kritisch wre, nicht auch das Produzierende mit dem Produkt darstellte, und im System der transzendentalen Gedanken zugleich eine Charakteristik des transzendentalen Denkens enthielte: so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vorbungen zu einer Theorie des Dichtungsvermgens mit der knstlerischen Reflexion und schnen Selbstbespiegelung [...] vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und berall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein. 76

Schlegel richtet sich gegen einen Mangel an Selbstreflexion im Kunstwerk, der mit der bisherigen Theorie einer Transzendentalpoesie einhergehe nmlich mit Schillers Theorie der sentimentalischen Dichtung. Auf sie legt Schlegel deshalb "wenig Wert". N u n wird dieser Affront dadurch verschrft, da der oben ausgelassene Nebensatz ein Vorbild der poetischen Selbstreflexion nennt, nmlich Goethe, den Schiller in seiner Abhandlung zum "Realisten" stilisiert. Schlegel mchte Schillers man beachte die Wortwahl - "Vorbungen zu einer Theorie des Dichtungsvermgens" mit "der knstlerischen Reflexion und schnen Selbstbespiegelung" Goethes verbinden. Das Verhltnis von Idealitt und Realitt mte in der Dichtung selbst auf die transzendentalen Ideen des Knstlers bezogen werden. Dies schlsse eine einseitig-idyllische Darstellung der Identitt von Ideal und Wirklichkeit aus: Ihre Verschiedenheit, die dem poetischen Subjekt bewut ist, mte auf dem Wege ber dessen Selbstthematisierung in die Darstellung explizit einflieen und nicht nur wie bei Schiller einen elegischen Unterstrom bilden, der sich womglich gegen die Intentionen des Dichters durchsetzt. Deshalb befindet bereits Schlegels 60. Lyceums-Fragment (1797): "Alle klassischen Dichtarten in ihrer strengen Reinheit sind jetzt lcherlich". 77 Diese Lcherlichkeit, die sich aus dem bei Schiller latenten Wissen um die Begrenztheit und Abstraktheit jeder einzelnen Form ergibt, soll auf dem Wege der Ironie zur Sache der Dichtung selber werden. Der Dichter, heit es im 121. Athenums-Fragment, mu "sich bald in diese bald in jene Sphre [...] mit ganzer Seele versetzen; bald auf diesen bald auf jenen Teil seines Wesens frei Verzicht tun, und sich auf einen anderen ganz beschrnken", wenn er in bestimmten Formen

<s II, S.204. A.a.O., S. 154.

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schreibt.78 Diese Leistung, so das 28. Lyceums-Fragment, ist "dividierter Geist, Selbstbeschrnkung also ein Resultat von Selbstschpfung und Selbstvernichtung".79 Die Vernichtung der in den einzelnen Formen ausgegrenzten Momente setzt eine "Absicht" voraus, die "mit willkrlichem Schein von Selbstvernichtung" verfhrt und dabei "bis zur Ironie" geht.80 Die Ironie verweist ex negativo einerseits auf die im Werk 'vernichteten' Momente, andererseits auf die undarstellbare Universalitt der Momente. Ironie ist im Gesprch ber die Poesie das Wort fxir die poetische "Tendenz nach einem tiefen unendlichen Sinn", den das einzelne Werk nicht enthalten kann.81 Die ironische Relativierung jeder Form ist nicht das letzte Wort in Schlegels frhromantischer Poetik. Vielmehr hat die "romantische Poesie" fr ihn die "Bestimmung", wie es im 116. Athenums-Fragment heit, "alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen" und zudem "die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art" anzufllen. Die Vereinigung der getrennten, abstrakten Formen denkt Schlegel als geschichtlichen Proze, als "progressive Universalpoesie". Durch die Verbindung verschiedener literarischer und auerliterarischer Textformen knnen sich auch einzelne Werke auf dieses Ziel zubewegen, insbesondere der Roman, der - so das 252. Athenums-Fragment am Ende einer "Philosophie der Poesie" stehen mu, die auf die "vllige Vereinigung" der "Gattungen und Arten" zielt.82 Einzelne Artefakte knnen die "Universalitt", die "Wechselsttigung aller Formen und Stoffe" aber nie ganz erreichen: "auch den universellsten vollendetsten Werken der isolierten Poesie und Philosophie scheint die letzte Synthese zu fehlen".83 Denn die "romantische Dichtart ist noch im Werden, ja das ist ihr eigentliches Wesen, da sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann".84 Man kann die Differenz zwischen den Poetiken Schillers und Schlegels gut mit dem grundstzlichen Gegensatz zweier Weltanschauungen beschreiben, den Schelling 1803 in seinen Vorlesungen ber die Methode des akademischen Studiums skizziert. Schelling sagt, "da, soweit die historische Kenntnis nur immer zurckgeht, schon zwei bestimmt verschiedene Strme von Religion und Poesie unterscheidbar sind". Der eine habe "im Christentum sein bleibendes Bett gefunden [...]; der 78 79 so 81 A.a.O., S.185. Aa.O., S.149. A.a.O., S.217. A.a.O., S.324.

83 Aa.O., S.255. 84 A.a.O., S.182f. 118


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82 A.a.O., S.207f.

andere in der griechischen Mythologie [...] die hchste Schnheit geboren". Whrend in der antiken "Naturreligion" die Idee vollkommen in der Natur erscheine, schaue das Christentum "Gott in der Geschichte" an. 85 Solange die Geschichte unvollendet ist, mu auch jede irdische Erscheinung Gottes in der Geschichte unvollkommen sein. Schlegels Gedanke der romantischen Poesie als einer progressiven Universalpoesie entspricht der sukzessiven, aber nie vollstndigen Entfaltung des Absoluten in der Geschichte. "Andere Dichtarten sind fertig", sagt Schlegel lakonisch ber die klassische, also die antike Literatur.86 Die Voraussetzung solcher Vollendung wre, wiederum in den Kategorien Schellings, die vollstndige Erscheinung des Absoluten in der Natur. Schillers Geschichts\ii\oso\ix entspricht zwar in ihrer triadischen Form ganz dem ersten Modell - womit nicht gesagt werden soll, sie enthalte auch ansonsten eine christliche Weltanschauung. Weil bei Schiller die Kunst ein Bild vom Telos der Geschichte, von der vollendeten Bestimmung der Menschheit geben soil, verficht er als sthetiker gleichwohl das antike Modell: das Ideal soll auch unter der christlich-sentimentalischen Bedingung der Nichtidealitt alles Realen vollkommen darstellbar sein. Schlegel siedelt nun die Geschichtsphilosophie in der sentimentalischen Poetik selber an, kann so den Klassizismus als Programm zurckweisen und die klassizistischen Werke durch Ironie und Kritik in der progressiven Universalpoesie der Romantik aufheben. Fr Schiller gibt das Idealschne dem Menschen ein "Symbol seiner ausgefhrten Bestimmung" und ist zugleich Symbol des schnen Staates, der sittlichen Gemeinschaft.87 Fr Schlegel ist diese hchste Bestimmung nicht darstellbar; alle Versuche, das Ideal knstlerisch zu erreichen, mssen fragmentarisch und deshalb allegorisch bleiben: "alle Schnheit ist Allegorie. Das Hchste kann man eben weil es unaussprechlich ist, nur allegorisch sagen", heit es 1800 im Gesprch ber die Poesie}* Die Negation der Idylle im Helena-Akt entspricht der romantischen Universalpoesie insofern, als hier der notwendige Ubergang zu Elegie und Satire expliziert und das universalpoetische Nebeneinander der drei Formen verwirklicht wird. Das ausgegrenzte Wissen um die Differenz von Ideal und Realitt manifestiert sich innerhalb der Idylle und verwandelt sie dies wird im folgenden Abschnitt gezeigt in ein dionysisches Satyrspiel, so wie schon in der Konzeption von 1800 die ideale
' S W 1,5, S.298f.

86 KAII.S. 183.

87 NA 20, S.353. Vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt c). 88 II, S.324.

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Situation in einem "Satyrdrama" enden sollte.89 "Satirisch" ist dieser Verlauf nicht wegen einer etwaigen etymologischen Verwandtschaft beider Wrter - von der Schiller in seiner Schreibweise "Satyre" offenbar ausgeht - , sondern weil die als ideal angenommene Situation sich sukzessive als nichtideal erweist und schlielich im Satyrspiel endet. Das Ende der Idylle markiert den Abstand vom Ideal, indem die Darstellung mit Schiller gesprochen - "bei der Realitt" von Krieg und Tod verweilt. Die Idylle wird aber nicht nur mit der Satire vermischt, sondern auch mit der Elegie, nmlich im "Trauergesang" (vor 9907) des Chores. Die Negation der Idylle geschieht nun nicht allein auf dem formalen Wege einer universalpoetischen Formenpluralitt. Zugleich tritt auch inhaltlich ein spezifisch romantisches Motiv hervor: die schon erwhnte Negation des Endlichen im Anschlu an dessen Romantisierung. In romantischer Sicht ist die Idylle nicht mehr das Ideal sentimentalischer Dichtung, sondern nur ein Schritt in der Doppelbewegung von Romantisieren und Verneinen der Welt. Nach der arkadischen Darstellung des Ideals in der Natur steht Euphorions Tod fr die Ablsung vom Irdischen und den transzendierenden Hinweis auf das Jenseits. Euphorions "Drang [...] zu Schmerz und Qual", seine Losung "Und der Tod/ Ist Gebot" erinnern nicht nur an Byron, sondern auch an die Rckwendung zur christlichen "Vorzeit" in Novalis' sechster Hymne an die Nacht (1800), die den Titel "Sehnsucht nach dem Tode" trgt:
Die Vorzeit, wo noch bltenreich Uralte Stmme prangten, Und Kinder fr das Himmelreich Nach Qual und Tod verlangten.' 0

Gedacht ist etwa an die Mrtyrerlegenden und die Passionsgeschichte Christi. Die Sehnsucht nach dem Tode kehrt auch im Heinrich von Ofterdingen an verschiedenen Stellen wieder, und zwar nicht nur allgemein als eine religis-weltanschauliche Haltung, sondern speziell als Tendenz der Poesie. Am Beginn des zweiten Teils heit es im AstralisGedicht: "Nicht einzeln mehr nur Heinrich und Mathilde/ Vereinten beide sich in Einem Bilde. / Ich hob mich nun gen Himmel neugeboren,/ Vollendet war das irdische Geschick/ Im seligen Verklrungsaugenblick". 91 Astralis, das Sternwesen, ist der Sohn von Heinrich und
89

"

Mglicherweise war Goethes Plan, die Formen zu vermischen, schon 1800 von Schlegels Postulat inspiriert, "alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen". NS 1, S.155. A.a.O., S.318.

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Mathilde. Auch Euphorion, der Sohn von Faust und Helena, hebt sich Als Allegorie "heilige[r] Poesie" - "himmelan" und wird zum Stern: "Glnze, der schnste Stern,/ Fern und so weiter fern" (9863ff.) Wie er verkrpert Astralis die Poesie, das freie Schalten der Phantasie und das Verschweben "in magischen Dunst". 92 Astralis sagt ber die Poesie: "Wehmut und Wollust, Tod und Leben/ Sind hier in innigster Sympathie, / Wer sich der hchsten Lieb ergeben,/ Genest von ihren Wunden nie./ Schmerzhaft mu jenes Band zerreien/ Was sich ums innre Auge zieht,/ Einmal das treuste Herz verwaisen,/ Eh es der trben Welt entflieht". 93 Auch im Helena-Akt zerreit vor Euphorions poetischer Himmelfahrt "der holde Bund" im "schmerzensvollen Raum" (9880ff.). Weltflucht und Sehnsucht nach dem Tode sind bei Novalis, ganz wie in der Euphorion-Handlung, mit dem Motiv des Krieges verschrnkt. In den von Tieck verffentlichten Skizzen zur geplanten Fortsetzung des Heinrich von Ofterdingen schreibt Novalis: "Ein groer Krieg [...]. Ritterspiel. Geist der bacchischen Wehmut. Die Menschen mssen sich selbst untereinander tten, das ist edler als duch das Schicksal fallen. Sie suchen den Tod. Ehre, Ruhm ist des Kriegers Lust und Leben. Im Tode und als Schatten lebt der Krieger. Todeslust ist Kriegergeist".94 Die Einheit von Ruhmes- und Todeslust ist auch das Kriegsmotiv Euphorions: "Nur dort/ Erffnet sich zum Ruhm die Bahn" (9875f.) "Und der Tod/ Ist Gebot" (9888f.). 95 Im ersten Teil von Novalis' Roman wird die kriegerische Todeslust, die sich hinter dem Ruhm- und Besitzsstreben verbirgt, mit der poetischen Weltverneinung identifiziert. Die Menschen, die von diesem "romantische[n] Geist" einer Vernichtung der "unntzen Schlechtigkeiten durch sich selbst" aufgeregt sind, "fhren die Waffen fr die Sache der Poesie", so Heinrich. Klingsohr fgt hinzu, viele Kriege seien "echte Dichtungen" und die Helden "unwillkrlich von Poesie durchdrungene Weltkrfte". Die Poesie des Krieges ist zugleich eine religise Begeisterung; sie "geht gerade zu auf den Untergang, und

M 33 95

A.a.O., S.319. Vgl. zu dieser Stelle unten Kapitel II.2, Abschnitt b). Ebd. NS 1, S.346. In Euphorions Rede verbergen sich auch Hinweise auf romantische Ritterspiele. An einige Lieder in Fouqus Ritter-Dramen erinnert der hufige Wechsel des Metrums, das Alternieren kurzer und langer Verse, . B. "Und der T o d / Ist Gebot,/ Das versteht sich nun einmal" (9888ff.), sowie die Metaphorik der Kriegsschilderung in den Versen "In Staub und Wellen,/ Heer dem Heere" (9886f.) und "Winde sie sausen ja,/ Wellen sie brausen da" (9815f.). In Fouqus Herrmann heit es: "Bergunter strmt es, bergunter,/ So munter/ Das ganze jubelnde Heer!/ Recht wie ein stahlblitzendes/ Ksten beschtzendes/ Feinde verderbendes herrliches Meer" (Fouqu, Altschsischer Bildersaal, Bd. I, S.208).

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der Wahnsinn der Menschen erscheint in seiner vlligen Gestalt".96 Einen derartigen religisen Kriegswahn meint Euphorion, wenn er von dem "nicht zu dmpfenden/ Heiligen Sinn" der "Kmpfenden" spricht (9847ff.); und genau auf die entsprechende kriegerische Begeisterung Euphorions bezieht der Chor sein Wort von der himmelan steigenden, heiligen Poesie. Die gezeigte Nhe zu Novalis und Schlegel belegt, da der HelenaAkt einen dezidiert romantischen Prtext schafft - gleichviel, ob es sich um Zitate bzw. Anspielungen handelt oder um zufllige hnlichkeiten der Frhromantischen Texte mit Goethes Ausgestaltung des "Romantischen" als einer Strmung der "neueste[n] Literatur". In dem zitierten Fragment zur Fortsetzung des Heinrich von Ofterdingen heit der heilige Wahnsinn der Krieger auch "bacchische Wehmut". Da Novalis die kriegerische Weltverneinung, die er in mittelalterlichen Ritterkmpfen darstellen wollte, mit diesem antiken Motiv verknpft, wird vor dem Hintergrund dessen verstndlich, was Friedrich Schlegel in seiner Schrift Geschichte der Poesie der Griechen und Rmer (1798) ber die Religiositt in der "Orphischen Vorzeit" sagt. "Orgiasmus, festliche Raserei" praktizierten "die enthusiastischen und bacchischen Priester uralter Vorzeit, die unter kriegerischem Tanz, durch Gerusche und Getse [...] whrend der heiligen Handlung alles mit Schrecken erfllten". 97 Schlegel meint, "da die erste Ahnung des Unendlichen den pltzlich erwachten Geist nicht mit frohem Erstaunen, sondern mit wildem Entsetzen erfllt" habe. Vor dem geahnten Unendlichen scheint die Welt vernichtet diese Erfahrung nennt Novalis "bacchische Wehmut" , und so ist es nach Schlegel verstndlich, da "die Begeisterung eines geheimnisvollen Gottesdienstes so oft in selbstzerfleischende Wut ausartete".98 In dieser Perspektive erhlt das Wort von der "Vorzeit" in Novalis' oben zitierter Hymne an die Nacht eine weitere Bedeutung: Nicht nur die Leiden Christi und der Mrtyrer sind gemeint, sondern auch - oder vielleicht sogar vor allem - die Selbstopfer der "uralten Stmme" orphischer Vorzeit "fr das Himmelreich", fr das geahnte Unendliche. Auch die Euphorion-Handlung enthlt zahl-

NS 1, S.285. Mhl (1965) nennt die kriegerische Negation des Nichtigen bei Novalis "iene geschichtliche 'Auflsung' und 'Annihilation', aus der allein eine neue Verkrperung, eine irdische Gestaltung des Zukunftsreiches hervorgehen kann" (S.321). Auf das Zukunftsreich, das wahre goldene Zeitalter, wre dieser Deutung zufolge bertrgt man sie auf die Novalis-Bezge im Helena-Akt auch Euphorions Negation der erstarrten und falschen Idylle gerichtet. 97 KA I, S.400. A.a.O., S.402f.
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reiche Anspielungen auf diesen Gedanken. Bezugspunkte sind dabei allerdings nicht die frhromantischen Anstze, sondern die hochromantischen Resultate einer Deutung der antiken Mythologie, die in ihr einen ursprnglichen und allzeit latenten Monotheismus sowie die Vorstellung des fleischgewordenen, leidenden und sterbenden Gottes nachweisen will.

d)

Klassische und romantische Mythologie - Euphorion

1826 schreibt Goethe an Boissere, da der dritte Akt "jetzt seine vollen dreitausend Jahre spielt, vom Untergange Trojas bis auf die Zerstrung Missolunghis".99 Horst Rdiger bezieht Goethes uerung auf dreitausend Jahre Weltliteratur und sieht in Euphorion deren letzte Stufe dargestellt, "die moderne englische Poesie", denn bekanntlich starb Byron whrend des griechischen Befreiungskriegs bei Missolunghi. Mehr als das Werk Byrons werde allerdings sein "ans Personale gebundener Genius" beschworen, der allegorisch fir die jngste "Dichtung berhaupt" stehe.100 Whrend Rdiger in seinen Kommentaren zur lteren Weltliteratur in der Helena bersieht, da all diese Bezge ber die Auseinandersetzung mit den Klassikern und Romantikern der Goethezeit vermittelt sind, vernachlssigt er in der Euphorion-Deutung komplementr alle Anspielungen auf lteres, vor allem auf die antike Mythologie. Da Euphorion gleich zu Beginn mit Phbus (9620) und Hermes (9644) verglichen wird, spielt in seinem Kommentar keine Rolle. Haben die Byron-Anspielungen und die Nhe zu Novalis den Sinn, innerhalb einer Verbindung klassischer und romantischer Zeitstrmungen die bermacht des Romantischen und das Scheitern der klassischen Selbstbeschrnkung von Subjektivitt in einer idealen harmonischen Ordnung aufzuzeigen, so setzt sich entsprechend auf der mythologischen Bedeutungsebene ein Paradigma der romantischen Mythenforschung gegen die anfngliche Zuordnung Euphorions zur olympischen Gtterwelt durch. In einem Paralipomenon gibt Phorkyas bezglich Euphorions die folgende Rezeptionsanweisung:
[...] kaum ist er gezeugt, so ist er auch geboren, Er springt und tanzt und ficht schon. Tadeln viele das, So denken andere, dies sei nicht so grad

22. Oktober 1826; HAB 4, S.207. Am selben Tag fast gleichlautend an Wilhelm v. Humboldt; HAB 4, S.205. Rdiger (1964), S.197f.

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U n d g r blich zu verstehen, dahinter stecke was. M a n wittert wohl My s t e r ien , vielleicht wohl gar M y s t i f i k a t ionen , Indisches u n d auch gyptisches, u n d wer das recht z u sa mmen k nei pt , Z u sa mm en br a u t , etymologisch hin u n d her Sich zu bewegen Lust hat, ist der rechte M a nn . Wi r sagen's auch, und unseres tiefen S inne s wird De r neueren S y m b oli k treuer Schler s ein . 101

G e mein t ist die romantische Mythenforschung, vor allem Friedrich Creuzers Symbolik und Mythologie der alten Vlker,102 denn a u f den T i t el dieser Untersuchung spielt Phorkyas' Rede an. Die Romantiker wollen die indischen und gyptischen U r s p r n g e der griechischen Mythologie nachweisen und werten den aus dem Orient stammenden Dionysos auf, der von Homer noch nicht zu den Olympiern gezhlt wurde. Tatschlich sind fr Creuzer wie im einzelnen zu sehen sein wird alte, in den orphischen Hymnen wiederkehrende Varianten des Mythos bedeutsam, in denen sowohl Apoll als auch Hermes mit Dionysos identifiziert werden. Phorkyas Rede im Paralipomenon bezieht sich a u f diese Vermischungen ebenso wie auf die dionysischen Mysterien, die dann am Schlu des Aktes auch der Chor erwhnt: " Denn es hat sich Dionysos aus Mysterien enthllt" (10031). Da Goethe die Symbolik-Rede der Phorkyas weglie, darf nicht zu der Annahme fhren, die Euphorion-Handlung enthalte keine Anspielungen auf die romantische Mythologie mehr. Dem T e x t fehlt nun blo der explizite, in satirischem Duktus vorgetragene Hinweis darauf. Diese Z urcknahme von Polemik entspricht genau Goethes gewandelter Haltung zu Creuzers Symbolik. Auch und gerade auf dieses Gebiet bezieht sich nmlich sein Wunsch, "da der alte Zwiespalt zwischen Klassikern und Romantikern sich endlich vershne".103 Hatte Goethe 1817 Creuzers Rekurs auf die Orphik mit Interesse zur Kenntnis genommen und sich davon zu den Urworten, orphisch anregen lassen, so kritisierte er in den folgenden Jahren in bereinstimmung mit den zwei exponierten klassizistischen Creuzer-Gegnern, dem Altphilologen Gottfried Hermann und dem Homer-bersetzer und Idyllendichter Johann Heinrich Vo, die "tristen gyptisch-indischen Ne bel bil de r" Creuzers und propagierte gegen diesen "dunkel-poetisch-pfffischen Irrgang"104 die "reine charakteristische Personifikation" der homerischen Gtter "ohne Hinterhalt und
n W A 1,15 / 2, S.234. (P aralipomenon N r . 176). 102 )j e S ei t en a n ga b en i m T e x t beziehen s ich in die s e m A b s chni tt a u f Ba n d 3 der zweiten A u f l ag e (1819 - 1821). i3 27. September 1827 an Iken; H AB 4, S.249. 104 25. A u g u s t 1819 an J. H . Meyer; H AB 3, S.462.

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Allegorie".105 Whrend der Arbeit am Helena-Akt schreibt Goethe dann jedoch: "Den Symbolikern konnte ich bisher nicht gut sein: sie sind im Grunde Antiklassiker und haben in Kunst und Altertum, sofern es mich interessiert, nichts Gutes gestiftet, ja dem, was ich nach meiner Weise frderte, durchaus geschadet. Wir wollen sehn, ob in der Folge an irgendeine Teilnahme und Annherung zu denken ist". Die anschlieende Bemerkung klingt beinahe, als wollte Goethe begrnden, warum er die Phorkyas-Rede ber das Zusammenkneipen und Zusammenbrauen indisch-gyptischer Motive wieder strich: "Uberhaupt mu ich mich jetzt sehr zusammennehmen und, mehr als jemals, alles Polemische an mir vorbergehen lassen. Der Mensch hat wirklich viel zu tun, wenn er sein eignes Positive bis ans Ende durchfhren will. Glcklicherweise bleibt uns zuletzt die berzeugung, da gar vieles nebeneinander bestehen kann und mu, was sich gerne wechselseitig verdrngen mchte: der Weltgeist ist toleranter als man denkt". 106 Auch in bezug auf die Mythologie ist es Goethes Ziel, zwischen "Klassizismus und Romantizismus" zu vermitteln und "diesen Kampf so zu migen, da er ohne Untergang der einen Seite sich ins gleiche stellte" - allerdings wei der Autor des Faust, da eine solch ideale Vermittlung "den Menschen nicht gegeben" ist.107 Phorkyas' Anspielung auf die romantische Mythenforschung ist in der entsprechenden Passage der Endfassung getilgt zugunsten einer Beschwrung des klassischen Paradigmas, des Hausgottes der Weimarer Kunstfreunde: "In der Hand die goldne Leier, vllig wie ein kleiner Phbus" (9620). Dies ist wieder in den achthebigen Trochen gesprochen, in denen Phorkyas schon in der ersten Szene Helena als die "hohe Sonne dieses Tags" apostrophierte. In beiden Fllen gibt Phorkyas sich als Klassizistin aus; die berstilisierung des Verses markiert aber die Verstellung. 108 Folgt im ersten Fall auf die Anrede als Sonne die drastische Beschreibung von Helenas Tod, ihrer drohenden Opferung, so zeigt im zweiten Fall der als Sonnengott bezeichnete Euphorion spter seinen

105 1.Oktober 1817 an Creuzer; HAB 3, S.402. 12. Mai 1826 an Reinhard; HAB 4, S.189f. Schillemeit (1985) erklrt die Streichung der Creuzer-Anspielung damit, da Goethe das "Element des Komischen und Parodistischen" in der Ausarbeitung des Helena-Aktes zugunsten des tragischen und ernsten Moments "deutlich begrenzt" habe (S.51). Diese richtige Beurteilung fhrt allerdings nicht zu der Einsicht, da es Goethe mit der romantischen Mythenforschung selbst ernst war und der Helena-Akt die entsprechenden Allusionen nun auf unpolemische Weise enthlt. Schillemeit vermutet in der Endfassung keine Creuzer-Bezge. io? M u R 346. 108 Vgl. Abschnitt a) dieses Kapitels.

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"nicht zu dmpfenden/ Heiligen Sinn", der ihn dazu treibt, sich "verschwenderisch eignen Bluts" (9846F.) selbst zu opfern. Die Szene beschreibt einen bergang vom Apollinischen zum Dionysischen. Der Chor fugt dem Vergleich mit dem Sonnengott zunchst den Hinweis auf dessen Bruder Hermes hinzu, der wie Euphorion in einer arkadischen Berghhle geboren wurde. Hermes' Mittlertum zwischen Menschen und Gttern entspricht auch den spteren Sprngen des Euphorion. Doch Apoll und Hermes sind unsterblich. Da Euphorion anfangs mit diesen Gttern verglichen wird, folgt der Idee der Idylle, die hier noch beschworen wird. In Fausts Arkadien-Gedicht heit es: "Ein jeder ist an seinem Platz unsterblich" (9552), und: "noch immer bleibt die Frage:/ Ob's Gtter oder Menschen sind?// So war Apoll den Hirten zugestaltet,/ Da ihm der schnsten einer glich" (9556fF.). Wenn die Idylle zerstrt wird, weil der "kleine Phbus" bzw. der kleine Hermes stirbt, so folgt der Helena-Akt Creuzers These von der unterschwelligen Anwesenheit des Dionysischen in der olympischen Gtterwelt. Der romantische Mythologe will nachweisen, da Apoll und auch Hermes mit Dionysos verwandt sind und nicht erst in der orphischen Geheimlehre, sondern im gesamten Griechentum offen oder insgeheim mit ihm identifiziert wurden. Dionysos hatte, schreibt Creuzer, "bei Tegea in Arcadien neben einem Haine der Ceres einen Tempel unter dem Namen Dionysos der Weihende". Dort war er "ein Wanderer auf und ab, zwischen Himmel und Erde (wie Hermes hie), und ein Fhrer des Niederen zum Hheren". Creuzer vermutet, da dem arkadischen Dionysos "in solcher Verwandtschaft mit Hermes auch wohl das Flgelattribut nicht ganz fremd gewesen sein knne" (S.409f.). Auch der arkadische Euphorion "schnellt" vom "Boden [...] zu der luft'gen Hhe" und rhrt "an das Hochgewlbe" des Himmels (9605f.). Auch er ist zwar eigentlich "ein Genius ohne Flgel" (9603), doch schreibt er sich selbst dieses HermesAttribut zu, so wie Creuzer es dem arkadischen Dionysos zuschreibt: "Doch! - und ein Flgelpaar/ Faltet sich los!" (9897f.). Ein weiterer Hinweis auf den Creuzerschen Dionysos verbirgt sich in Phorkyas' Beschreibung "faunenartig ohne Tierheit" (9603). Der mitunter wie die Faunen und Satyrn in seinem Gefolge mit Hrnern dargestellte Bacchus ist nach Creuzer nicht erst als menschlich gebildeter Dionysos bei seiner spten Erhebung auf den Olymp dieses Attributs ledig. Bereits sein gyptischer Vorgnger Osiris109 sei in manchen Darstellungen von

109 Auch Hederich, dessen Grndliches Mythologisches Lexikon Goethe benutzte, erwhnt die Identitt von Osiris und Dionysos (Sp.519).

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"menschlich-historische[r]" Gestalt, denn auch in gypten habe es eine Glaubensrichtung gegeben, in der die Gtter als "natrliche Menschen" vorgestellt wurden (S.134). Auf keine andere mythologische Figur als auf den menschlich gebildeten Dionysos oder Bacchus pat des Wort "faunenartig ohne Tierheit". Die unterschwellige Verwandtschaft des oberflchlich Hermes hnelnden Euphorion mit dem aus Indien und gypten stammenden Gott also meint das Phorkyas-Wort aus dem Paralipomenon, "dahinter stecke was", nmlich "Mystifikationen, Indisches und auch/ gyptisches". Im Zusammenhang mit der sptgriechischen Anthropomorphisierung des Dionysos beschreibt Creuzer die "Vermischung der Religionen des Bacchus und des Apollo" (S.175) in der Orphik, deren Aufgabe es war, "den anscheinenden Widerspruch abzugleichen, da Orpheus einmal als Feind der bacchischen Religion erscheint und als Opfer ihres blutigen Eifers fllt, und andererseits doch wieder als Lehrer der dionysischen Mysterien" (S.169). Creuzer betont, da Dionysos zur Auflsung dieses Widerspruchs hufig mit der Lyra und "anderefn] Apollinische[n] Attribute[n]" dargestellt ist (S.174), da "Apollo und Bacchus vershnt und die Lyra mit der Flte verbunden scheint" (S.126). 110 Diese orphische Synthese ist allerdings der spte Reflex auf einen religionsgeschichtlichen Kampf in der Vorzeit, in dem das Dionysische zunchst siegte und sich dann mit apollinischen Attributen vermischte: Um 1500 v. Chr. ereignete sich nach Creuzer "in Kleinasien eine Revolution", die "bald ganz Griechenland erschttertfe]". Der Dionysos-Kult "in phrygischer Weise", nmlich in trunkener Raserei, breitete sich aus. "Allenthalben, wohin der neue Gottesdienst verbreitet ward, bricht Hader und Krieg aus" (S.154f.), und zwar durch den "Gegensatz der Apollo- und Bacchusreligion" (S.160). In diesem Krieg "bertnten die phrygischlydischen Cymbeln und Flten die sanfte Melodie des Saitenspiels, und die stille Andacht mute dem neuen Getse Platz machen". Whrend nach antiker Vorstellung das apollinische Saitenspiel "das Brausen der Jugend beschwichtigen, auch das Aufgeregte zur Sinnigkeit und Selbstbeherrschung umwenden" sollte, war - so Creuzer die Flte "geeignet, um Begeisterung zu wecken" (S.156f.).

110

Die frheste Vermischung der beiden Religionen datiert Creuzer etwa auf das Jahr 1360 v. Chr. (S.168). Darin gibt ihm die neuere Forschung recht. Da Nietzsche den frhesten Ausgleich der antiken Tragdie zuschreibt, nennt Manin Vogel (1966), einen "genialen Irrtum". Der Verfasser des Ursprungs der Tragdie habe sich ber Creuzers Symbolik, die er als Quelle benutzte, hinweggesetzt. (S.97f.).

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Die s en b e r ga n g s chil de rt ga nz hnlich G oe t he s A r k a d ien- O p e r . A n fa n gs spielt E u p ho r ion " d ie goldene L eie r " u n d wirkt dabei "wie ein kleiner P h b u s" (9620). Fa u s t und Helen a bitten E u p ho r ion , als er schon a u s der P h bu s - R olle ausbricht, das jugendliche Brausen z u beschwichtig en : "B n d i g e ! b n d i g e/ E l t e rn zuliebe/ b e r le b en d i g e/ H e f t i g e T r iebe!/ L n d lich i m S t illen/ Z ie r e den P l a n " (9737ff.). Doch bei dieser Stille bleibt es nicht. Die B hnen a nwei s u n g schreibt vor: "E in reizendes, r ein m elo d i s che s Sa i t en s p iel erk lingt aus der H hle . A lle m e r k en a u f u n d scheinen bald innig gerhrt. V on hier an bis zur bemerkten P a u s e " nach E u p ho r ion s T o d "durchaus mi t vollstimmiger M u s i k " (vor 9679). Die V oll s t i mm i g k ei t e r g i b t s ich a u s der f ol g en d en I n s t r u m en t a t ion : A n fa n gs h r t m a n das Saitenspiel der Lyra. Spt er "K lin g t es d och wie H r ne rbl as en/ b e r Ta l u n d Wlder drhnend;/ Welch ein U n f u g! welch G e s ch r ei !" (9787ff.); E u p ho r ion stellt hier als "Jg e r " (9771) den C ho r etiden nach, H elen a und Faust kommentieren: "Welch ein Mu t will ' , welch ein Rasen!/ K eine M i g u n g ist zu ho ff en " (9785f.). Innerhalb der m od e r nen M o t ivi k , unter der die m y t holo g i s che ve rbo r g en ist, k nnen Jag d h r ne r die F l t en des Ba cch a n a l s s u b s t i t u ie r en , weil - wie sich gleich zeigt - a u f eine diony s i s che Jag d a n g e s p iel t wi r d . S chlielich , wenn E u p o r ion s Raserei im " D r a n g" zu "S ch me rz und Q u a l " u n d in den Wo r t en "U n d der T o d / I st G e b o t " eskaliert (9887ff.), k o mm en die S chl ag in s t ru men t e z u m Einsatz: "U n d hrt ihr donnern a u f de m Meere?/ Do r t wiederdonnern Ta l u m Ta l " (9884f.). Hie r erscheint nun a u ch die kriegerische Wi r k u n g der neuen Religion, die Creuzer hervorhebt, oder von der a n de r en Seite a u s betrachtet - die bacchische G e s inn u n g der K r ie g e r , von der Nov a li s s p rich t . D a E u p ho r ion zu der sich verstrkenden M u s i k i mme r hher springt, entspricht einer B e m e r k u n g von J oh a nn H ein r ich V o ber den ursprnglichen phrygischen K u l t , der sich n a ch C re u ze r revolutionr verbreitete: " in der kybelischen B e rg reli g ion " w u rde "des Schallrohrs G e d r hn noch du r ch schrillende Erzbecken u n d d u m p f e T r o mm eln verstrkt, u m die orgiast ischen S p r n g e zu b e f l geln".111

111

Vo, Anti-Symbolik I, S.173. V o behauptet allerdings in dieser 1824 / 26 erschienenen Streitschrift gegen Creuzer und die gesamte romantische Mythenforschung, erst "nachhesiodischer Handelsgeist" habe Kulte wie diesen nach Griechenland getragen u n d in die "einfachen Sitten der Hellenen" eine "ansteckende R ohei t " gebracht (II, S.452). Erst in den "O rgien der O r f i k e r ", so V o , wurde der beschriebene phrygische Brauch zum "Koryban ten tanz um des bacchischen Z eus Geburtshhle ' gemacht ( I , S.174). Ein "vorhomerischer Bacchos" j e doch , "ein lngst vor H o m e r s mythischer Z eit in rasender Nachtfeier, wie von S o d o m i t en und Kannibalen, verehrter Bacchos, ist der schamlosesten Orfiker E r f in d u n g" (II, S.452). Bei H o m e r u n d H e s io d sei das " b u r i s che R oh r g e p f ei f, wie das G e t ii mm el , eine

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Der Schlugesang des Chores fat nach Art einer Stretta das Crescendo und die Verstrkung der Instrumentation zusammen: auf das "Flsterzittern, Suselschweben" der Aste (9992) folgt der Einsatz von "Rhrigflten" (10001) und schlielich das Getse: "Und nun gellt ins Ohr der Zymbeln mit der Becken Erzgetne,/ Denn es hat sich Dionysos aus Mysterien enthllt" (10030f.). Kanzler Mller berichtet, da nach Goethes Absicht "der letzte Chor der Helena [...] mit einem Verein aller Instrumente brillant zu endigen" habe.112 In musikalischer Hinsicht ist der Schluchor eine gestraffte Variation der Euphorion-Handlung. In beiden Fllen wird mit dem bertsen musikalischer Wohlstimmigkeit und Harmonie auch die schne Sittlichkeit negiert: Euphorions "eigenster Gesang" (9922) entspricht der gewaltsamen Entzweiung "mit Sitte und Gesetz" (9926), und zum "Erzgetne" (10030) tritt der dionysische Zug "alle Sitte nieder" (10034). Inwiefern enthllt sich auch Euphorion beim Drhnen der Horner und Donnern des Schlagzeugs als Dionysos? Die Vorlage fr seinen Tanz mit den Choretiden, bei dem er zum Jger wird, ist der Tanz des Bacchus mit den Nymphen in der 52. Orphischen Hymne. Creuzer betont in diesem Zusammenhang die aus kretischen und eleusischen Mysterien herrhrende und in der Orphik wiederkehrende Identifikation des Dionysos mit Zagreus, dem Sohn der Unterwelt-Gttin Persephone, und mit Iacchus, dem Sohn der Demeter, der hufig ebenfalls fr den Sohn der Persephone gehalten wurde (S.335ff.). Zu Zagreus fuhrt er aus: "Man hat diesen Namen durch starken Jger erklrt, welches gelten kann, wenn nur nicht gerade der bestimmte Sinn untergeschoben wird", nmlich die gewhnliche Bedeutung des Wortes Jger. "Es ist vielmehr der allem Lebendigen immer und immer nachstellende und Alles erhaschende, habschtige Dis, d.h. der reiche, Alles verschlingende Amenthes. Es ist der unterirdische Dionysos", der "als unterirdischer Jger die Scharen der Todten zusammentreibt" (S.340). 113 Die Choretiden, denen der Jger Euphorion nachstellt und von denen er schlielich eine erhascht, sind in einer unterschwelligen Bedeutungsschicht des 3. Aktes gleichfalls Gestalten des Hades, die - wie es im Vergleich mit der Sage von Achills und Helenas Liebschaft heit - nur durch einen "Traum" und gegen das
Bezeichnung der Barbaren" (I, S.173). Goethe, der sich im 3- Akt aller Polemik enthalten will, nutzt die Anti-Symbolik entgegen der Wirkungsabsicht ihres Autors positiv als Quelle fr die Gestaltung der unterschwelligen orientalisch-orphischen Anspielungen. 112 Mller, Unterhaltungen mit Goethe, S. 160 (16. Juli 1827). 3 Auch Hederichs Lexikon verzeichnet Iacchus und Zagreus als zwei von 76 Beinamen des Bacchus (Sp.512).

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"Geschick" wieder hervorgetreten sind (8879ff.) Deshalb fhlt Helena sich wieder "zum Orkus [...]/ Gerissen" (8836f.). Auf den Umstand, da Mephistopheles-Phorkyas die Frauen phantasmagorisch aus der Unterwelt holt, verweist der Abgang Mephistos aus der spter geschriebenen "Klassischen Walpurgisnacht", wo er nmlich in den griechischen "Hllenpfuhl" steigt (8033). Dieser Bedeutungsschicht entspricht es, da Euphorion als der orphische Jger Zagreus-Dionysos die Choretiden treibt und hascht. Im Paralipomenon sagt Phorkyas speziell ber das Springen, Tanzen und Fechten des Euphorion, "dahinter stecke was", nmlich "Mysterien" und "Mystifikationen" der "neueren Symbolik", die ihren Gegenstand "zusammenbraut, etymologisch hin und her" bewegt.114 In hnlich polemischem Duktus wendet sich Vo in seiner Anti-Symbolik gegen die etymologische Vermischung der Namen Bacchus und Iacchus und gegen die mystische Identifikation von Dionysos und Zagreus.115 Goethes versteckte Anspielung in der Endfassung des Faust II ist indes nicht polemisch, denn die orphische Geheimlehre zeigt eine geheime Wahrheit des 3. Aktes: die Todesverfallenheit Helenas und ihres Chores. Auch im Untergang der Idylle durch den Tod Euphorions, der anfangs mit den unsterblichen Gttern verglichen wird, finden sich Hinweise auf die romantische Mythenauslegung. "Schmerz", "Qual" und "Tod" (9887f.) - Motive, die auf der exoterischen Handlungsebene an die kriegerische Heroik geknpft sind - evozieren auf der unterschwelligen mythologischen Ebene die gyptischen und indischen Wurzeln des Dionysos-Kultes. In gypten, so Creuzer, mu Osiris-Dionysos als "die letzte Gttergeburt" und "uerste Ausstrahlung des gttlichen Wesens [...] auch im Fleische das uerste erleiden, selbst den blutigen, grausamen Tod" (S.129). Als der letzte orientalische ist Dionysos fr Creuzer auch der erste griechische Gott. Obwohl Homer "die Cretensische Lehre von Bacchus Tod ganz verschweigt", weil ein Gebot der Zeit besagt habe, da sich die exoterische Darstellung der alten religisen Lehre fr den "Volksgesang [...] nicht schicke",116 bleibe in religisen Geheimlehren auch whrend der hellenischen Zeit der frhgriechische Glaube erhalten, Dionysos, der Sohn des Zeus, werde "von Erdkrften [...] zerrissen" und fahre zum Himmel.117 Wie Christus verbindet Dionysos die Sterblichkeit, die der Preis der natrlichen Individuation ist,
11" WA 1,15/2, S.234. "5 Vo, Anti-Symbolik I, S.126f. 116 Creuzer/Hermann, Briefe, S.6. 117 Die Himmelfahrt des Bacchus erwhnt wiederum bereits Hederich (Sp.507).

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mit der Unsterblichkeit, dem Privileg der gttlichen Einheit; er ist "der Viele und der Eine zugleich".118 Goethe greift das Motiv der Selbstopferung im heiligen Wahn eines qualvollen Todes auf. Euphorion nimmt "Schmerz und Qual" auf sich (9887); wie Christus sagt er: "ich teile Sorg' und Not". Wie die Krieger versprt er "Den nicht zu dmpfenden/ Heiligen Sinn", sich "Verschwenderisch eignen Bluts" zu opfern (9846ff.). Schlielich steigt er "himmelan" (9864) allerdings nur als Verkrperer der Poesie. Im Gegensatz zur explizit katholischen Bildlichkeit der Schluszene des 5. Aktes, wo Faust "Der alten Hlle sich entrafift" und einen himmlischen Leib von "therischem Gewnde" erhlt (12089f.), stehen am Ende des 3. Aktes die Sterblichkeit des Leibes und die Unsterblichkeit des poetischen Geistes einander gegenber. Eine solche sthetische Sublimierung des Mysteriums wird auch von Creuzer beschrieben: In den orphischen Lehren sei der "lsende und die Erdkrfte zum Himmel zurckfuhrende Dionysos [...] zugleich der Schutzgott der Musiker und Poeten. Wie er die Gtterkrfte entfesselt, so entfesselt er die Phantasie der Dichter" (S.408). Die Himmelfahrt Euphorions bezieht sich allein auf diese Lesart des bacchisch-christlichen Mysteriums, derzufolge die freie Einbildungskraft die Schranken der Welt berwindet und sich zum Unendlichen erhebt. Sie hat selbst einen dionysischen Charakter, da sie das Endliche negiert. Diese Lesart entspricht auch vllig der Ineinsbildung von kriegerischem Wahnsinn, bacchischer Wehmut und poetischer Begeisterung bei Novalis, die ja oben schon als Beleg fr den romantischen Charakter der Euphorion-Passage angefhrt wurde. In den Schlugesngen des Chores wird die Himmelfahrt des poetischen Geistes und die Rckkehr des Leibes in den Hades erweitert um die Vorstellung von Metempsychose und Palingenese. "Ewig lebendige Natur/ Macht auf uns Geister,/ Wir auf sie vollgltigen Anspruch" (9989ff.), sagen die Choretiden. Dieses Fortleben in der Natur ist nach den Worten der Chorfhrerin eine Art Substitut verfehlter kultureller Unsterblichkeit: "Wer keinen Namen sich erwarb noch Edles will,/ Gehrt den Elementen an; so fahret hin" (9981 f.). Die vier Chorteile werden zu Nymphen, die nach phnizischem Glauben, so Hederich, "Seelen der Verstorbenen" sind.119 Der erste Teil verwandelt sich zu Dryaden, Baumnymphen, 120 die sich hier in der "ste Flsterzittern, Suselschweben" aufhalten (9992). Der zweite Teil lebt wie die NymCreuzer/Hermann, Briefe, S.207f. 119 Hederich, Lexikon, Sp.1749. IM A.a.O., Sp.959.
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phe Echo an einer Felswand121 und bewirkt das "Verdoppeln" jedes Lauts (10004). Die C ho re t i den des dritten T eil s "eilen mit den Bchen weiter" (10005), sie sind N aja den , die Hederich als Nymphen "alles Flssigen berhaupt" verzeichnet.122 Die Choretiden des vierten Teils halten sich a m Weinberg auf und begleiten die Entwicklung der Reben vo m ersten Grnen bis zum Keltern der Trauben. Dabei fassen sie zunchst die Wirkung der drei anderen Chorteile zusammen. Ihr "U mt a u schen" (10011) des Weinstocks entspricht dem "Suselschweben", mit dem die ersten Choretiden "des Lebens Q u ellen/ N a ch den Zweigen" locken (9992ff.). Sie bewirken weiterhin, da die Gtter unter anderem "feuchtend" (10023) die Entwicklung des Weines frdern so wie die Aufgabe der Najaden des dritten Chorteils das "Wssern" ist (10007). M i t der Ernte und dem Zerstampfen des Weines geht schlielich das bacchische "Erzgetne" (10030) einher, das dem "erschtternden Verdoppeln" (10004) aller Gerusche durch den zweiten Chorteil hnelt. Erich S ch mi dt sagt in seinem K o mmen t a r, 123 da diese vierten Choretiden Wein-Nymphen sind, die Goethe aus Creuzers Symbolik kannte: Lenae, "die um das Keltern und Bereiten des Weines beschftigt sind, gleichsam Nymphen des sen, lockenden, oft auch aufbrausenden Mostes, und zugleich seiner Wirkungen, des trunkenen Mutes jener Ausgelassenheit, die man an Weinfesten sah" (S.203). Schmidt, der als einziger K o m mentator berhaupt a u f die Symbolik hinweist, erwhnt freilich nicht, da fr Creuzer alle Nymphen, nicht allein die Lenae, insgeheim zum dionysischen Gefolge gehren. Durch diesen Z usammenhang zeigt der Schluchor - wie gleich zu sehen sein wird nicht nur 'musikalisch', sondern auch inhaltlich dieselbe unterschwellige Dominanz des Dionysischen wie schon die Euphorion-Handlung. M i t seinen Ausfhrungen ber die Naturgeister will Creuzer die Vereinbarkeit von Emanationslehre und naturreligisen Anschauungen nachweisen. Unter der Voraussetzung, da Gott sich nicht nur auerhalb der Welt aufhlt, sondern auch in seiner Schpfung, lt sich die Seelenwanderung in der N a t u r als eine Form der Rckkehr zu G o tt oder genauer des Verbleibs bei ihm deuten. Nach Creuzers Interpretation einer Stelle bei He ro do t ist Dionysos, in seiner Identitt mit Z agreus, der "Aufseher ber die Palingenesie aller in die Sinnenwelt herabgekommenen Wesen" (S.442). Weil manche Seelen in die Natur wandern, befinden sich im Gefolge des Dionysos auch Naturgeister. Darunter die
121 A.a.O., Sp.970. m A.a.O., Sp. 1685. ra JA 14, S.377.

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Nymphen, in denen sich nach Creuzer Seelen aufhalten, die bei der nchsten Wanderung "zur Geburt ins Fleisch sich neigen" (S.429). Im Schluchor des Helena-Aktes werden nun, wie gezeigt, die Wirkungen aller Nymphen bei der Entwicklung des Weines zusammengefat. Analog dazu betet auch der Winzer "zu allen Gttern, frdersamst zum Sonnengott" (10016). Whrend zu Beginn vor allem der Sonnengott an der Entwicklung des Weines beteiligt ist und zwar zum "Suselschweben" der Dryaden, das auf der musikalischen Ebene dem "reinmelodischen Saitenspiel" des kleinen Phbus entspricht , enthllt sich am Ende "mit der Becken Erzgetne/ [...] Dionysos aus Mysterien" (10030f.). Auch bei der Entwicklung des Weines tritt das Dionysische aus dem Apollinischen hervor. Genauer gesagt: Alle Gtter, "frdersamst" der Sonnengott, dienen mit ihren Gaben letztlich dem Weingott. Dies ist nun genau der Sinn der am Ende angesprochenen "Mysterien": Dionysos fat die vielen Gtter zusammen. August Wilhelm Schlegel schreibt ber die "enthusiastischen Feierlichkeiten": "Die Wirkung auf die Mythen besteht besonders darin, da dasjenige, was vorher an verschiedene Gottheiten aufgeteilt war, nun auf einzelne zusammengehuft wird: der Mystizismus erweitert diejenigen Gottheiten, derer er sich bemchtigt, z.B. Cybele, Bacchus usw. so viel als mglich zum Umfange der gesamten Natur". 124 In den Mysterien werde der polytheistische Glauben gebndelt und in Monotheismus verwandelt; auch in diesem Sinne ist Dionysos fr Creuzer "der Viele und der Eine zugleich".125 Das dionysische Gefolge steht fr das Moment der Vielheit. Creuzer spricht von den "Begleitern und Begleiterinnen", die "die verschiedenen Eigenschaften und Stimmungen dieses Gottes gleichsam als divergierende Radien seines Grundwesens in sich aufgenommen haben" (S.412). Die Choretiden gehren in dieser Lesart zum mnadischen Gefolge des Dionysos, sie verkrpern Radien seines Wesens, zu dem nun auch das apollinische "Suselschweben" zhlt. Dieser Schlu des Helena-Aktes entspricht vollkommen der Konzeption von 1800, die Helena als "Satyrdrama" enden zu lassen, und er besttigt auch Phorkyas' alte Bezeichnung der Choretiden als trunkene Mnaden (8772).126 Allerdings werden im Schluchor die Wirkungen der verschiedenen Nymphen zunchst nur im Wein selbst zusammengefat, nicht ausdrckKSB II, S.290f. i " Creuzer/Hermann, Briefe, S.208. 126 V.235 im Helena-Fragment-, WA 1,15/2, S.80. Unter anderem auf die Erfllung dieses Wortes mag sich die abschlieende Bhnenanweisung beziehen: Phorkyas "zeigt sich als Mephistopheles, um, insofern es ntig wre, im Epilog das Stck zu kommentieren" (nach 10038). 133
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Faust II

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e)

K l ass i s ch- r o ma n t i s che Di a le k t i k

Die I d ee einer h a r m oni s chen sittlichen O r d n u n g, die i m K u n s t i d e a l symbolisiert ist, erwies sich als A bs t ra k t ion von G e g en k r f t en , u n d zwar sowohl in der ersten, der klassischen T r ag d ie angenherten, als auch in d e r d r i tt en , a u f die T r a d i t ion der I dyllik re k u rrie ren den S zene . Die R o m a n t i k thematisiert die ausgegrenzten M o m en t e de r Z e r s t r u n g: I n d e r zwei t en , mi tt el a l t e rlichen S zene wi r d ein Z u sa mm enh a n g hergestellt zwischen d e m Ideal u n d d e m vor ih m nichtig erscheinenden u n d von ih m d och besttigten ritterlichen L e b en . D as ro ma n t i s che Alternieren von Ne ga t ion des E n dlichen u n d R o ma n t i s ie r en der Wel t lt sich hier wiedererkennen. In der E u p ho r ion- H a n d l u n g wird die Idylle nach S chille r u n d S chle g el eine f i k t ion a le I d en t i f i k a t ion von I d e a li t t u n d R e a li t t - negiert , u n d zwar f o r m a l du r ch die V e rb in d u n g m i t E le g ie u n d Sa t i r e , inh a l t lich d u r ch d ie M o t ive der H e r oi k u n d de s T o d e s s owie du r ch die p oe t i s che H i mm el fa h r t . Unterschwellig wird da bei a u f d ie V e r w a n d l u n g des A p ollini s chen ins Diony s i s che a n g e s p iel t eine V e r w a n d l u n g, die der romantischen b e r ze u g u n g folgt, die Unsterblichkeit u n d Die ss ei t i g k ei t der oly mp i s chen G tt e r sei von der Do m in a nz des prchristlichen Diony s o s - M y t ho s unterminiert. De r Schluchor wied e r hol t die s e V e r w a n d l u n g a m G e g en s t a n d der " N a t u r g e s chich t e des Wein s t oc k s" (Creuzer). A lle r d in gs ist der S chl u cho r d e m H i mm el a n- S t r e b en E u p ho r ion s zugleich entgegengesetzt. E r steht f u r eine andere T en d enz der Poesie als d ie transzendierende. De r dionysische E n t h u s i as m u s, der im ersten Fall m i t einer p oe t i s chen B ewe g u n g zur T r a n s zen d enz einhergeht, wird i m zweiten Fall an die "E le m en t e " g e b u n d en . D as Z ertreten der T r a u b en s t eh t wie der T o d E u p ho r ion s f r M a r t y r i u m u n d S el b s t o p f e r ; zugleich s y mboli s ie r t der Wein i m S inne des A b en d m a hl s die Prsenz de s G o tt e s, seines B l u t e s, in den unvergnglichen Ga b en der N a t u r . 130 De r letzte V e r s des C ho r e s ma ch t b e r f l u u n d U ne r s ch p f lich k ei t der symbolischen Ga b e deutlich: " Denn u m neuen M o s t zu bergen, leert m a n r as ch d en alt en S chl a u ch " (10038). A u ch inne r h a l b der ch ri s t lichen B e d e u t u n gss chich t zielt die C ho r - S t r e tt a a u f eine R iic k ve r mi tt l u n g des E n t h u s i as m u s an das Prinzip des natrlichen Werdens. A n der N a t u r bes ch r ei bt der C ho r dasselbe Prinzip der R e g ene r a t ion , das er a m E n d e de s E u p ho r ion-Ne k r olo gs f r die P oesie p o s t u lie r t e : " Doch erfrischet
130

U n t e r a n d e r e m dieses M o t iv b e g r n d e t nach F r a n k (1982), d ie " enh a r m oni s che V e r wech s l u n g" von C h r i s t u s u n d d e m antiken Wein g o tt bei H l d e r lin u n d in der R o m a n t i k (S.7).

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neue L ie de r , / S t eh t nicht lnger tief g e be u g t : / Denn der B o d en ze u g t sie wie de r , / Wie von j e er sie g eze u g t " (993 5ff.). F r den G e sa m t z u sa m m enh a n g des Helena-Akts bedeutet das: N a ch der berechtigten Z e r s t r u n g des a bs t r a k t gesetzten klassischen Ideals werden die r o ma n t i s chen P rinzipien - die Ne ga t ion des E n dlichen u n d der Verweis a u f das U nen dliche - ihrerseits relativiert durch das hier a n g e s p r ochene p oe t i s che Prinzip des " Z e u g en s". E inen ga nz hnlichen Stellenwert wie i m Faust II hat das p oe t i s che " Z e u g en " in de m 1817 unter de m T i t el Brirfe ber Homer und Hesiodus, vorzglich ber die Theogonie verffent licht en Streit zwischen F rie drich C r e u ze r u n d d e m A l t philolo g en G o tt f r ie d H e r m a nn 131 , den G oe t he mi t g r oe m Interesse verfolgt e.132 U n t e r anderem geht es in dieser A u s ein a nde rs e t z u n g u m die F r ag e , w a r u m bei H o m e r und anderen griechischen Dich t e r n die bacchischen K u l t e , vor allem die Sag e vo m T o d des Dionysos, nicht dargestellt werden. Creuzer, der in den orientalischen W u r zeln des G r iechen t u ms "eine reine U rr eli g ion " erkennt, " die M ono t hei s m u s w a r " (S.96), sieht " in der neueren S ch p f u n g der men s chlichen G tt e r fa m ilie ", der " men s chlichen V iel g tt e r ei " (S.138) den "heillosesten V e r fa ll " der U rleh re (S.101). Ga nz in diesem S inne schreibt C r e u zers K o m b a tt a n t J oh a nn A r nol d Ka nne ber die homerische Gtterwelt: "S o sehen wir n u n die u rs p r n g liche G o tt hei t s leh r e in A bg tt e r ei u n d V iel g tt e r ei verunstaltet u n d zerrissen, u n d der alte G l a u b e liegt unter d en T r mm e r n des A b e r g l a u b en s ve r g r a b en ". 133 Die O r p hi k stellt, s o C r e u ze r , die u rs p r n g liche A n s ch a uu n g wieder her, in d e m sie die vers chie denen G e s t a l t en der griechischen M y t holo g ie mi t ein a n de r verbind e t . Die s e s " che m i s che " Prinzip der O r p hi k , das du r ch V e r s ch melz u n g u n d V e r m i s ch u n g die u r s p r n g liche I dee rest it uiert , ist z u g leich d as m e t ho d i s che P a r a d i g m a von C r e u ze r s ne u p l a t oni s t i s ch a u sg e rich t e t e r M y t hen f o r s ch u n g. D as "C he m i s che " grenzt er ab vo m Prinzip der " Z e u g u n g", der poetischen Ne u s ch p f u n g u n d Fixierung einzelner G tt e r g estalten, die in religiser H in s ich t j e d och nicht s el bs t n di g seien: " Z e u g u n g ist Homerisch ( d. h . nach unserer A n s ich t p oe t i s ch i m p o p u l r en S inn ); M i s ch u n g ist Orphisch (d.i. t heolo g i s ch )" (S.29). D as P rimat des poetischen Z e u g en s bei H o m e r erklrt Creuzer mit d e m E in f l u "k rft ig e [ r ], no rdi s che [ r] S t mm e " a u f die zuvor orientalisch b e s t i mm t e grie-

C r e u ze r / H e r m a nn , Briefe. In diesem A b s chni tt mit S ei t en a n ga b en im T e x t zit ie r t . 132 Vg l . 1. O k t o b e r 1817 an Creuzer, H AB 3, S.401; 16. Ja n u a r 1818 a n Boissere, H AB 3.S.413.
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133 Kanne, Pantheum, S.7.

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chische Kultur. "Sitte und Verfassung, Denken und Dichten ward abgewandt vom Tiefsinnig-morgenlndischen, ward verstndlicher, heller, derber, aber natrlich auch inhaltsleerer" (S.47). Doch ein "Originalgedanke, durch einen gttlichen Blitzstrahl im innersten Geiste des Menschen erzeugt und in ein glckliches Bild gefat, kann nimmer untergehen", hchstens "partielle Verfinsterungen erleiden" (S.115f.). Deshalb glaubt Creuzer, bei Homer ein "altes hieroglyphisches Gebilde im Hintergrunde errathen" zu knnen (S.54). Die Aufgabe der Mythologie sei die "Reproduktion ursprnglicher Anschauungen und Ideen in ihrem Zusammenhang" (S.94); der Forscher msse darum eine poetische "Bilderreihe in alle Beziehungen mit den Hauptlehren alter Religionsschriften zu bringen suchen" (S.142). Friedrich Schlegel hatte schon 1798 in der Geschichte der Poesie der Griechen und Rmer die Losung ausgegeben, in der "Umbildung der orphischen Gtterlehre in die homerische" und der "Vertilgung jeder Spur von altern Geheimlehren [...] mssen sich wenigstens die ursprnglichen Bestandteile wiedererkennen las" 134

sen . Gottfried Hermann wendet sich gegen das "chemische" Verfahren der Vermischung und fordert eine "Verbindung" des "Trennens" und des "Vereinigens" in der Mythologie (S.59f.) Es gelte, die verschiedenen Gestalten auseinanderzuhalten und innerhalb einzelner Figuren nach historischen Phasen und geographischen Regionen zu unterscheiden. Hermann bestreitet nmlich die Identitt und Unvernderlichkeit der religisen Ideen. Auch wenn die mythologischen Zeichen dieselben bleiben und scheinbar ein zugrundeliegendes religises Dogma ausdrcken, so sorgt nach Hermanns berzeugung doch jede Aktualisierung fr eine neue "Auslegung des dem Dogma zum Grunde liegenden Philosophems" (S.81). Diese Differenz im Ideengehalt der Figuren in verschiedenen Regionen und Jahrhunderten unterschlage Creuzer, wenn er mythologische hnlichkeiten fr die Identitt des Wesens nehme: "Indem Sie hier berall aus demselben Symbol auf dieselbe Sache schlieen, kann es nicht fehlen, da Sie durchgngige Verwandtschaft finden und so alles zu Einem vereinigen" (S.61). Der chemisch-theologischen Ideenschau setzt Creuzers Antipode die historisch-philologische Untersuchung der einzelnen Gestalt entgegen. Programmatisch stellt er statt der Frage nach dem "Ursprung" der griechischen Mythologie die Frage nach ihrem "Urheber" (S.14): Zwar stammten die homerischen Gtter aus dem Orient, doch msse man sie "als etwas fr sich Bestehendes betrachten"
>* I, S.409.

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(S.65). Hermann wertet also das Moment des poetischen "Zeugens" neuer Bedeutungen gegenber der Identitt ursprnglicher Ideen auf.135 Goethe kritisiert in den Reflexionen Aus Makariens Archiv mit demselben Argument, das Hermann gegen Creuzers mythologisches Verfahren einwendet, den Neuplatonismus berhaupt.136 Man knne es zwar "den Idealisten alter und neuer Zeit nicht verargen, wenn sie so lebhaft auf Beherzigung des Einen dringen, woher alles entspringt und worauf alles wieder zurckzufhren wre". Jedoch drfe die Idee nicht als "eine vor unserm uern und innern Sinn verschwindende Einheit" gefat werden, sondern als eine "hhere Form", die "in der Erscheinung hervortritt". Der Ausflu aus der Idee sei als "wahre Fortpflanzung", als "lebendige Zeugung" zu verstehen. In jeder Zeugung liege nun zwar eine "Bedrngung" der Idee, aber auch und genau hierin konvergiert Goethes Auffassung mit derjenigen Hermanns - die Mglichkeit einer Vernderung und Vervollkommnung der Idee selbst: "ja es ist der Vorteil lebendiger Zeugung, da das Gezeugte vortrefflicher sein kann als das Zeugende".137 In diesem Denkzusammenhang steht das Wort des Chores ber die Lieder, die der Boden wieder zeugen wird. Mit Euphorion ist die "Heilige Poesie/ Himmelan" gestiegen. Sie wendet sich vom Leben ab und kehrt zur transzendenten Idee zurck - zu dem Einen, das vor unseren Sinnen verschwindet, um mit Goethes Neuplatonismus-Kritik zu sprechen. Der Chor antwortet darauf mit dem Gedanken der lebendigen Zeugung. Auf die "Vernichtung des Endlichen, weil es endlich ist" (F.

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Frank (1982) geht in seinen Vorlesungen ber die Neue Mythologie auf den Paradigmen- und Methodenstreit zwischen Creuzer und Hermann nicht ein. Er rechtfertigt die christliche Mythendeutung durch Schelling, Creuzer und andere mit dem mythengenerierenden Wesen der Mythologie selbst. Sie leiste eine "Fortsetzung der im Mythos begonnenen Arbeit der Weltinterpretation" (S.297). Die feste Verknpfung etwa des Demeter- und des Dionysos-Kultes - die Frchte beider Religionen, Getreide und Trauben, sind im christlichen Abendmahl als Brot und Wein unlslich verbunden - sei uneingeschrnkt legitim, weil es in der Antike selbst Berhrungspunkte gibt: "Tatschlich hat ja zwischen dem Dionysos-Kult und dem der Demeter irgendwann einmal eine Vermischung stattgefunden, die die Unabgeschlossenheit der vordem getrennten Mythen ins hellste Licht rckt" (ebd.). Dies ist freilich allein das Licht der christlichen Offenbarung. In einem anderen Weltbild liee sich die griechische Mythologie auch anders perspektivieren. Frank, der als Hermeneutiker sonst die Dialektik von Allgemeinem und Individuellem, Identitt und Differenz, Sinnkonstruktion und -destruktion einklagt, vertritt hier einseitig den Identittszwang der christlichen Sinngebung. Gottfried Hermann und Goethe wren als Anwlte des poetischen "Zeugens in diesem Zusammenhang zugleich Anwlte des Nichtidentischen. Am 17. Juli 1829 verzeichnet Goethes Tagebuch den Besuch eines hollndischen Gelehrten namens Van Heusden, der die Kritik an "neue[n] Platoniker[n] " auch auf "Herrn Creuzers Bemhungen" bezieht (WA III, 12, S.98). MuR 642f. Schmitz (1959) nennt diesen Gedanken "Goethes Plotin-Kritik" (S.54).

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Schlegel), folgt eine Restitution der Natur, weil deren Selbstgenerativitt das Unendliche im Endlichen und das Ewige im Vergnglichen erfahrbar macht. Diese Abfolge zeigt sich auch auf der unterschwelligen Ebene mythologischer Anspielungen. Whrend der dionysische Euphorion stirbt und die Welt verlt, variiert der Schluchor diese Wandlung zum Dionysischen fundamental, indem er sie in die "Ewig lebendige Natur" (9989) zurcktrgt. Der Schluchor ist das vom Boden neu gezeugte Lied. In einem semantischen Neuansatz hebt er die Geschichte des sterbenden Gottes in sich auf und verleibt sie dem Prinzip des natrlichen Zeugens ein. Anders als beim Ende Euphorions wird der Tod deshalb im Bild des Kelterns, das der Schluchor gibt, dem natrlichen Werden semantisch untergeordnet und darin verborgen. So wie der Boden "neue Lieder" (9935) zeugen wird, gibt es in den ans natrliche Entstehen vermittelten Mysterien immer wieder "neuen Most" (10038). Ganz im Sinne Hermanns nimmt sich der Urheber des Schluchores das homerische - Recht, die religise Idee nicht explizit zu gestalten, sondern nach dem Tod Euphorions wieder auf die Natur zu verweisen, auf den Konnex von Idee und realer Erscheinung. Und selbstverstndlich kann der Rezipient den Schlu dennoch als Palimpsest lesen und wie Creuzer es an den homerischen Epen versucht ein "altes hieroglyphisches Gebilde im Hintergrunde erraten". Die Idylle, als die klassizistische Ineinsbildung von Ideal und Realitt, lste sich auf, weil sie den Begriff der Idealitt gegen die im literarischen Kontext bereits entfaltete Realitt von Gewalt und Tod setzt und daher nach Goethes Begriff "allegorisch" verfhrt. Euphorion verweist im Sinne des romantischen Allegoriebegriffs auf die unerreichbare Idee. Doch auch diesem Verweis wird seine Ausschlielichkeit genommen zum einen durch die Erinnerung an die klassische Idee des Sittlichen im Schnen und des harmonischen Wechselgesangs, zum anderen durch die Hinwendung auf die Elemente und die lebendige Natur. Beide Seiten begrnden und negieren sich wechselseitig. Klassisches und Romantisches kommen jeweils positiv zur Geltung, werden aber in ihrem Absolutheitsanspruch kritisiert. Dieses Verhltnis der beiden Kunstformen soll nun in seinen weiteren Variationen untersucht werden: in Fausts Gang zu den Mttern und seiner Beschwrung des Helena-Phantoms (1. Akt), im Weg des Homunculus vom Laboratorium bis zum Thron der Galatea (2. Akt), im Aufstieg von Fausts Seele zur Himmelsknigin (5. Akt) sowie in den Passagen ber Staat und konomie.

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II . 2 . D a s F r a t z e n g ei s t e r s p iel de r P h a n t as ei K r i t ik de s r o m a n t i s c h e n S u b j ek t i v i s m u s im 1. A k t
E n d e 1829, whrend der Arbeit am 2. Akt, erfhrt Eckermann ein wichtiges De t a il aus der Faust-Werkstatt. G oe t he erklrt ih m , " d a schon i mm e r in diesen frheren Akten das Klassische u n d R o m a n t i s che anklingt u n d zur Sprache gebracht wird, d a m i t es, wie a u f einem steigenden T e rr a in , zur Helen a hinaufgehe, wo beide Dich t u n gsf o r m en einen ent schiedenen Ausgleich finden".138 In d e m drei Ja h r e zuvor verfaten Entwurf zu einer A n k n di g u n g der Helena spricht Goethe auch von deren "A n t ece d enzien ". 1 3 9 De r 3. A k t , der 1827 mit d e m Untertitel "K l as s i s ch- ro ma n t i s che P hantasmagorie. Z wischenspiel zu Fa u s t " verffentlicht wurde, sollte in "sthetisch-vernunftgemer F ol g e " an die beiden ersten A k t e anschlieen und nicht lnger "phantasmagorisch und einges cho b en " erscheinen, wie G oe t he 1828 an Zelter s ch rei bt . 140 Die "vern u n f t g e m e F ol g e " der Kunstthematik in den beiden ersten Akten soll in diesem u n d d e m nchsten Kapitel nachgezeichnet werden. Die erste Helenaerscheinung am E n de des 1. Aktes ist ein rein subjektives Phant o m , d e m ein falscher objektiver St at us zugeschrieben wird. I m 2. Akt wi r d die a u s sich selbst s ch p f en d e S u b j e k t ivi t t an die k ult urelle berlieferung gebunden. Die "Antecedenzien" lassen so das Phantasmagorische sukzessive hinter sich. Die klassisch-romantische V e r m i tt l u n g i m Helena-Akt setzt an einem Punkt an, wo die Subjektivitt schon mit objektiviertem Geist Kunstgeschichte und Mythologie verbunden ist. A m A n fa n g dieser Entwicklung steht die satirische Auseinandersetzung mit subjektivistischen Aspekten der frhromantischen und der Schellingschen sthetik. In Fausts Ga n g zu den Mttern zeigt sich Goethes Kritik an d e m romantischen We g nach innen (a). Wenn Faust die P h a n t o me Helen a u n d Paris hervorbringt, werden das frhromantische Konzept der E in b il d u n gs k r af t u n d der M ag ie- B e g r i ff persifliert (b). U n d wenn er schlielich s eine K u n s t g e b il d e zu eine m real-idealen " Do pp el r eich " (6555) erklrt, ist Schellings sthetische Position u m 1800 gemeint (c).

138 Eckermann, S.286 (16. Dezember 1829). s W A I .15 / 2, S.212. i 24. Januar 1828 an Zelter; HAB 4, S.266f.

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a)

Fausta Gang zu den Mttern als Weg nach innen

Nachdem Faust und Mephisto in der ersten Hlfte des ersten Aktes den Kaiser mit dem "Papiergespenst der Gulden" (6198), mit ungedecktem Geld, "reich gemacht" haben, sollen sie ihn "amsieren" (6191f.) und inszenieren den "Raub der Helena" als "Fratzengeisterspiel" (6546ff.).141 Die Pantomime endet in einer Katastrophe. Faust hlt die Geister fr "Wirklichkeiten" (6553); er will den Raub Helenas und ihr Verschwinden verhindern, indem er seinen Schlssel gegen Paris richtet. Das Resultat: "Explosion, Faust liegt am Boden. Die Geister gehen in Dunst auf" (nach 6563). Die Stelle erinnert an eine uerung Goethes von 1827 ber den Dilettantismus in der Literatur: "Alles dichtet und tut und kein Mensch wei was er will; es sind lauter Velleitten, die, wie Seifenblasen den spielenden Kindern, so den lieben Verfassern vor der Nase zerplatzen".142 Die Komik in Fausts Scheitern ist kaum zu bersehen; Emrich weist darauf hin und vergleicht die Szene mit den Wanderjahren, wo "die pdagogisch ernsten Partien der Schluteile durch kontrapunktisch heitere, ja schrittweise bis zum Possenhaften sich steigernde Einlagen, Anekdoten usw. ausgeglichen" werden.143 Die Posse am Schlu sorgt nach Emrichs Verstndnis fr eine Auflockerung nach dem Ernst der vorangehenden Beschwrung Helenas aus dem Mtterreich: "Die Zitierung Helenas mit Hilfe des 'schaudernden' Eindringens ins Letzte des Letzten offenbart den furchtbaren Ernst, der einzig dem Schnen ewige Gre verleiht, weil nur in solchem Durchbruch der 'Idee' das rein sinnlich Erscheinende geistig unendliche Weite zu erhalten vermag". Faust begehe nur den Fehler, "unmittelbar aus dem 'ungeheuren' Bereich der Idee ohne Stufen der Reifung, Entwicklung und Ausformung die Blte der Schnheit [...] zu ergreifen". Dieser Kurzschlu fhre zum scherzhaften Ausgang.144 Goethes Bezeichnung des Faust II als "diese sehr ernsten Scherze"145 scheint fr Emrich die Bedeutung von unterhalten und belehren zu haben: Faust sucht das Schne im Ideenreich der Mtter das macht er richtig, hier werden wir ernsthaft belehrt. Dann will er das Schne unmittelbar verwirklichen das macht er falsch, und darber belehrt uns angenehm der Scherz. Da in Goethes Diktum der Ernst Attri-

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i i >44 145

Zur Papiergeldschpfung vgl. Kapitel II.5., Abschnitt a); zur Parallelitt beider Phantome vgl. Kapitel II.5, Anschnitt e). 24. Mai 1827 an Nees v. Esenbeck; HAB 4, S.234. Emrich (1964), S.224. Aa.O., S.222f. 17. Mrz 1832 an W. v. Humboldt; HAB 4, S.481. Von "ernst gemeinten Scherzen" spricht Goethe im Brief vom 24. November 1831 an Boissere; HAB 4, S.461.

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b u t der Scherze ist, m i t denen wie d e r u m d as ga nze We r k g e m ein t ist, k a nn ein Alternieren von furcht barem E rn s t u n d possenhafter Heit erkeit , wie E m r ich es w a h r ni mm t , nicht g e mein t sein. A u ch die ernst erscheinenden Passagen m ss en - hat G oe t he sein Wo r t s o rgf l t i g gewhlt - als Scherze ve rs t a n den we rden , m i t denen es d e m A u t o r allerdings wiederu m ernst ist. G en a u s o verhlt es sich m i t d e m M tt e rr eich , vor d e m die b e r w l t i g en de u n d berwltigte M eh r hei t aller Ex e g e t en e rs ch a u derte wie Fa u s t : "E r g r i ff en , fhlt er tief das U n g ehe u r e " (6274). W as die Forscher hier ergreift, ist schwer zu begreifen a m wenigsten in den B e g r i ff en G oe t he s. Z w a r ist die T t i g k ei t der M tt e r "G e s t a lt u n g, U m g e s t a l t u n g, / De s ewigen S inne s ewige U n t e r h a l t u n g" (6287f.), a l s o g en a u d as, was G oe t he s M o r p holo g ie beschreibt. D a r u m sieht Wilhel m H e r t z in den M tt e r n Goet hes ureigenste Den k f o r m , nmlich "U r p h no m ene [...] ve r k r p e r t ". 146 Aber fur G oe t he s in d die U r p h no m ene " r e a l ", weil in de r "E m p i r ie " e r k enn ba r ; 147 u m die M tt e r hingegen ist " k ein O r t , noch weniger eine Z ei t " (6214). De r We g zu ihnen fuhrt "ins L ee r e " (6251), " I n der G e b il d e lo sg e bu n dene R eiche " j en s ei t s des "E n t s t a n d enen " (6276f.). Ihr Reich ist nicht von dieser Wel t . Die M tt e r bilden alles, aber sie sind selbst von allen G e b il d en lo sg e b u n d en . D a r u m sag t Fa u s t zu M e p hi s t o : " I n deinem Nich t s ho ff ich das All zu f in d en " (6256). E m r ich spricht, wie zitiert, von d e m Reich der I dee . S eine A u f fass u n g, die L o k a li s ie r u n g der I dee jenseits aller G e b il d e sei ein O r i g in a l p hilo s p he m des A u t o r s, st t zt er a u f G oe t he s B e m e r k u n g, da " d as b ele b en d e u n d o r d nen d e P rinzip in der E r fa h r u n g [...] b e d r n g t " ist. G oe t he m ein t d a m i t aber n u r , d a d ie R e a li t t nich t m i t de r I d ee k on g r u ie r t , d a die realen u n d zugleich idealen U r p h no m ene in der Erscheinungswelt eine A u s n a h m e s in d, u n d nicht, da die I dee von allen G e b il d en " lo sg e b u n d en " ist. E r kritisiert a u s d r c k lich d ie " I d e a li s t en alter u n d neuer Z ei t ", die " d as F o r m en d e u n d die hhere F o r m selbst in eine vor unserm uern und innern Sinn verschwindende Einheit zurckd r n g en " wollen . 148 Die K l u f t zwischen Idee u n d E r fa h r u n g will G oe t he nich t durch den Schritt des S u bj e k t s ins Ideenreich berwinden, sondern du r ch die beharrliche S u che nach U r p h no m enen : "E m p i r ie : unbegrenzte V e r m eh r u n g derselben, H o ff n u n g der H l f e da he r ". 149 H e r m a nn S ch m i t z s ch r ei b t d e s h a l b : "Allen P i a t oni k e r n ist in irgendeiner Wei s e d ie A ne r k enn u n g de r Ex i s t enz zweier Wel t en , einer e m p i r i s chen u n d einer

i H7 i i

M UR 1369.

Hertz (1913), S.18. M u R 642. M u R 1369.

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darber sich erhebenden idealen, eigen. [...] Bei Goethe fehlt aber eine solche Vorstellung, wenn wir von der mythischen Metapher des Mtterreiches im Faust absehen".150 Was Faust bei den Mttern sucht, sind die "Bilder aller Kreatur" (6289) oder " De s Lebens Bilder, regsam, ohne Leben" (6430). Es sind die Urbilder und Ideen, von denen alles, was ist, "verteilt" wird und zu denen alles, was war, zurckkehrt, um "ewig" zu sein (6432f.). Faust will auf "Beherzigung des Einen dringen, woher alles entspringt und worauf alles wieder zurckzufhren wre", und drngt dabei - wie Goethe ber die kritisierten Idealisten sagt - "das belebende und ordnende Prinzip" in eine "vor unserm uern und innern Sinn verschwindende Einheit" zurck: ins "Leere" und ins " Nich t s". Emrich spricht deshalb im Kommentar dieser Stelle zu Recht von einer "durchgehenden Satire gegen alles 'Mystagogische' romantischer und teilweise auch idealistischer Herkunft".151 Diese Stze sind freilich in den Anmerkungsapparat verbannt, denn sie widersprechen Emrichs T he s e vo m "furchtbaren Ernst" der Mtterreichs. U m diesem Widerspruch zu entkommen, mu man versuchen, ber die satirische Schicht zu dem mglichen Ernst der Szene vorzudringen. Obwohl transzendent, hat das Nichts, in dem Faust das All zu finden ho ff t , einen ganz bestimmten Ort. Beim Erscheinen der Phantome sagt er: " H a b ich noch Augen? Zeigt sich tief im Sinn/ Der Schnheit Q u elle reichlichstens ergossen?/ Mein Schreckensgang bringt seligsten Gewinn" (6487ffi). Die Q u elle der Schnheit ist bei den Mttern, denn von ihnen kommt Faust mit "reicher Spende" (6437) zurck; zugleich ergiet sich diese Q u elle "tief im S inn ". Faust steigt zu den Mttern in das eigene Innere. Seine Rede vom suspendierten Gesichtssinn und von der inneren T ie f e entspricht auch genau dem, was Mephisto als Mystiker anfangs ber den Weg zu den Mttern sagt: "Nichts wirst du sehn in ewig leerer Ferne" (6246); "Nach ihrer Wohnung magst ins Tiefste schrfen" (6220); sie wohnen "im tiefsten, allertiefsten G r u n d" (6284). Fausts Verwegenheit im Mtterreich - Mephisto: " D a fa ein Herz, denn die Gefahr ist gro" (6291), Faust "macht eine entschieden gebietende Attitde" (in 6293) und ist "der khne Magier" (6436) ist gleichfalls nur ein M oment des inneren Sinns, nmlich "verwegne Phantasei" (6418). Hier lassen sich bereits hnlichkeiten mit der frhromantischen Poetik ausmachen. S o will Friedrich Schlegel in der Rede ber die Mythologie (1800) den Dichtern den Weg zu einem Fundament, einem "Festen Halt "

Schmitz (1959), S.63. " I Emrich (1964), S.461.

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der Produktion weisen, zu "einem mtterlichen Boden, einem Himmel, einer lebendigen L u f t ". Dazu entwirft er das Modell der neuen Mythologie. Im Gegensatz zur alten Mythologie soll sich die neue von der sinnlichen Wahrnehmung lsen: "Denn auf entgegengesetztem Wege wird sie uns kommen, wie die alte ehemalige". Diese war "berall die erste Blte der Phantasie, sich unmittelbar anschlieend und anbildend an das Nchste, Lebendigste der sinnlichen Welt. Die neue Mythologie mu im Gegenteil aus der tiefsten T ie f e des Geistes herausgebildet werden ". 152 I m allertiefsten Grund des inneren Sinns, nicht in den ueren Gebilden liegt der mtterliche Boden der knftigen Produktion so lassen sich die Poetik Schlegels und die Worte Mephistos zwanglos synparaphrasieren. Vor der weiteren Untersuchung des romantischen Prtextes der Mt terszene sei hier schon kurz vorweggenommen, was Goethe an dem Weg in die T ie f e des Inneren kritisiert. Z u m einen versteht er die transzendentalphilosophische Ausrichtung der romantischen Selbstbetrachtung als ein Symptom des psychologischen Subjekts: In der Tatsache, da die Romantiker von der intellektuellen Anschauung ausgingen also von der Frage, wie in der Vorstellung die Wirklichkeit konstituiert wird - sieht Goethe eine Ablsung von der Erfahrung. Das Denken ber das Denken gilt ihm als eine Art philosophische Schwrmerei, die dem Weltbezug hinderlich ist, indem sie auf ihn reflektiert. Z u m anderen wendet Goethe sich gegen die Intention, durch die intellektuelle Anschauung zur absoluten Identitt, zur gttlichen Substanz bzw. zur Idee zu gelangen. Goethe sieht im romantischen Denken ob zu Recht oder zu Unrecht, sei noch offengehalten - den idealistischen Versuch, losgelst von der Erfahrung durch die Selbstbetrachtung des Subjekts zur hchsten formenden Einheit zu gelangen. Da Fausts Gang zu den Mttern dem romantischen Weg nach innen entspricht, lt sich an zwei berhmten Stellen bei Novalis zeigen. Das 17. Bltenstaub-Fragment (1798) variiert mit der Frage "ist denn das Weltall nicht in uns" das Wort des barocken Mystikers Johannes Scheffler: "der Himmel ist in dir".153 Weiter heit es:
Die T ie f en unseres Geistes kennen wir nicht N a ch Innen geht der geheimnivolle We g. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten die V e rga ng enhei t u n d Z u k u n f t . Die A u enwel t i s t d ie S ch a tt enwel t - s ie wi r f t ihren S ch a tt en in das Lichtreich. J e t z t scheints u n s freilich innen s o du n k el , ein sa m, gestaltlos - aber wie ga nz anders wird es uns d n k en , wenn diese V e r f in s t e r u n g vor-

152 53

Cherubinischer Wandersmann I, 144

II, S.312.

82; Scheffler, Poetische Werke B d . 3, S.16.

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bey, und der Schattenkrper hinweggerckt ist - wir werden mehr genieen als je, denn unser Geist hat entbehrt. 154

Auch Faust sucht in der Tiefe, die die Tiefe seines Inneren ist, das "All" (6256); auch sein Weg ist geheimnisvoll, ein "hheres Geheimnis" (6212). Bei den Mttern sind Ewigkeit, Vergangenheit und Zukunft: "Was einmal war, in allem Glanz und Schein,/ Es regt sich dort, denn es will ewig sein./ Und ihr verteilt es, allgewaltige Mchte,/ Zum Zelt des Tages, zum Gewlb der Nchte" (6431ff.). Im Mtterreich ist die Auenwelt ebenfalls ein Schattenreich: "Schemen sehn sie nur" (6290). Auch bei den Mttern ist es einsam und gestaltlos: "Von Einsamkeiten wirst umhergetrieben" (6226), "In der Gebilde losgebundne Reiche" (6277). Wenn die Auenwelt bei Novalis und im Faust II jeweils Schatten bzw. Schemen heit, wird in beiden Fllen auf das Hhlengleichnis Piatons angespielt. Das Ende der Verfinsterung entlohnt hier wie dort mit mehrfachem Genu fr die Entbehrungen des geheimnisvollen Wegs: "Mein Schreckensgang bringt seligsten Gewinn./ Wie war die Welt mir nichtig, unerschlossen!/ Was ist sie nun seit meiner Priesterschaft?/ Erst wnschenswert, gegrndet, dauerhaft" (6489ff.).155 Im Inneren ist die Wahrheit zu finden, nach der die Philosophie immer strebte. "Eins nur ist, was der Mensch zu allen Zeiten gesucht hat", lautet der Anfang von Novalis' Gedicht Kenne dich selbst (1798), und es folgt eine Beschreibung der vergeblichen Suche in der Auenwelt. Den anschlieenden Distichen kommt der Faust II wie weiter unten gezeigt wird so nahe, da sie hier vollstndig zitiert werden sollen:
Lngst schon fand sich ein Mann, der den Kindern in freundlichen Mythen Weg und Schlssel vcrrieth zu des Verborgenen Schlo. Wenige deuteten sich die leichte Chiffre der Lsung, Aber die Wenigen auch waren nun Meister des Ziels. Lange Zeiten verflossen - der Irrtum schrfte den Sinn uns Da uns der Mythus selbst nicht mehr die Wahrheit verbarg. Glcklich, wer weise geworden und nicht die Welt mehr durchgrbelt, Wer von sich selber den Stein ewiger Weisheit begehrt. N u r der vernnftige Mensch ist der chte Adept - er verwandelt Alles in Leben und Gold - braucht Elixiere nicht mehr. In ihm dampfet der heilige Kolben - der Knig ist in ihm Delphos auch und er fat endlich das: Kenne dich selbst156

'M NS 2, S.419 155 Auch in der zweiten Szene des 3. Aktes ist die Welt zunchst nichtig und erfhrt dann durch die Leistung der Einbildungskraft Besttigung; sie wird durch die Synthese mit dem Ideal romantisiert. In beiden Fllen zeigt sich die Nhe zu Novalis. N S 1, S.403f.

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M i t d e m M a nn , der in Nov a li s ' G e dich t "den K in de rn We g u n d Schlssel verriet/ In freundlichen M y t hen ", d r f t e C h r i s t u s g e mein t sein, der die K in de r zu sich k o mm en lt und seinen J n g e r n sagt: "solcher ist das H i mm el r eich ". 1 5 7 Nov a li s legt diese B o t s ch af t als R c kk eh r z u m " u r s pr n g lichen S inn " eines "bessern S el b s t " aus - genau das ist die B e de u t u n g de s "R o m a n t i s ie r en s". 158 Was C h r i s t u s bei der S e g n u n g der K in de r sag t e , w u r d e "La n g e Z ei t en " nich t ve r s t a n den ; erst " d e r ve r n n f t i g e M en s ch ist de r ch t e A d e p t ". In der M tt e r - S zene ist M e p hi s t o der M a nn , der Fa u s t den We g verrt und ihm den Schlssel tatschlich in die H a n d dr c k t (6260). Fa u s t bezeichnet sich als " Neo p hy t en " des " M y s t a g o g en " M e p hi s t o (6249f.) als A d e p t en m i t hin . M e p hi s t o spielt, wie f t e r in d e m D r a m a, die Rolle des Ant ichrist en, er kopiert eine H a n d l u n g C h r i s t i . E r weist Fa u s t den We g ins (innere) H i mm el r eich , s o wie C h r i s t u s zu Petrus sagt: " I ch will dir des Hi mmel r eich s Schlssel g e ben , u n d alles, was d u a u f E r den bin den wirst, soll auch i m H i mm el g e b u nden sein, u n d alles, was d u a u f E r den lsen wirst, soll a u ch i m H i mm el lo s s ein ". 159 I m 2. A k t g i b t es eine Parallelstelle z u m Schlssel Fa u s t s. Do r t sagt M e p hi s t o ber den Do k t o r W ag ne r: " Den Schlssel b t er wie Sa n k t Peter,/ D as U n t r e s o das O br e schliet er a u f ' (6650f.). W ag ne r s u ch t den " hhe r n U r s p r u n g" (6847) nich t i m natrlichen " Z e u g en " (6838), sondern in sich selbst, i m " Den k e r " (6870). 160 Fa u s t u n d Do k t o r W ag ne r ve rk n p f en wie Petrus mi t d e m Schlssel I dee und Realitt, H i mm el u n d E r d e , aber rein s u bj e k t iv : mittels der P h a n t as ie bzw. des Denkens. I n de r A u ffasss u n g, d a der S chl ss el z u m ei g enen I nne r en der Schlssel z u m H i mm el r eich ist, sah G oe t he eine Selbst verabsolut ierung des S u b j e k t s. D as kritisierte er a u ch an den romantischen N a t u r p hilo s op hen : A u f ihrem We g " in die T ie f e der N a t u r " gebrdeten sie sich, als o b sie "A bs ol u t e s u n d B e din g t e s, No t wen di g k ei t u n d Freiheit, U nen d liches, E n dliche s u n d Ewiges s o vereint in sich tragen, da auch nicht der m in de s t e M i k l a n g weiter f r sie vernehmlich sei. We s h a l b wir sie denn zuletzt wohl selig, wo nicht gar heilig preisen k nnen ". 161 Die r o m a n t ischen N a t u r p hilo s o p hen , s o G oe t he s K r i t i k , verorten die einheitliche S u b s t a nz insgeheim " in s ich " selbst u n d behaupt en d och , in die "T ie f e der N a t u r " zu gehen. O ff en b a r verstand G oe t he auch den f r h r o m a n t i157

M a tt h . 19,14. hnlich d ie Stelle: " Wenn ihr nicht umkehret u n d werdet wie d ie K in de r , s o werdet ihr nicht ins H i mm el r eich k o mm en " ( M a tt h . 18,2). is N S 2, S.545. >59 M a tt h . 16,19. Vg l . Kapitel II .3, Abschnitt a). 161 22. A u g u s t 1806 an Wilhel m , v . Hu m b ol d t ; H AB 4, S.483f.

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s ehen W e g n a ch innen a l s eine A n m a u n g, d ie O ff en b a r u n g d e r g tt lichen E inhei t in s ich s el b s t z u finden. D as zei g t s ich , wenn d e r We g in s inne r e M tt e rr eich z u r P r ie s t e r s ch af t s t ili s ie r t wi r d . M i t d e m S chl ss el in d e r H a n d wi r d Fa u s t vo m A d e p t en z u m M y s t ag o g en : " I m P r ie s t e r k lei d , b e k r nz t , ein W u n d e r m a nn " (6421), br in g t er d ie G tt e r g e s t a l t en he r vo r . Nov a li s f o r d e r t in Bltenstaub, d ie Dich t e r m t en wie d e r P r ies t e r we r d en ; 1 6 2 u n d F r ie d r ich S chle g el nenn t in d en Ideen (1800) d ie K n s d e r "B r a h m inen , eine hhe r e Kas t e , a b e r nich t d u r ch G e b u r t , s on d e r n d u r ch f r eie S el b s t einweih u n g g e a d el t ". 1 6 3 D i e ne u e M y t holo g ie , d ie S chle g el a u s d e r t ie fs t en T i e f e d e s G ei s t e s s ch p f en will , s oll d ie G r u n d l ag e eine r S yn t he s e von P oe s ie , R eli g ion u n d P hilo s o p hie s ein d as i s t s chon d ie I d ee d e r " p r o g r e ss iven U nive r sa l p oe s ie " in d e r F r h r om a n t i k . Nich t g e g en d ie V e r eini g u n g von Dich t e r u n d P r ie s t e r s el b s t r ich t e t s ich d ie M tt e r - Sa t i r e i m Faust II, s on d e r n g e g en d en m y s t i s chen We g z u r O ff en b a r u n g de r g t d ichen I d ee i m ei g enen I nne r en . M e p hi s t o s Ra t , d o r t hinz u g ehen , ist sa t a ni s ch . D as u n t e r s t r eich t Fa u s t s A u s r u f " H ie r wi tt e r t s n a ch d e r H e x en k che " (6229). Die M tt e r , d ie u m d en D r ei f u s i t zen (6283), s in d in d ie s e r sa t i r i s chen S chich t H e x en , m i t d enen - wie e s i m G r i mm s chen W r t e rb u ch hei t - " d e r a b e r g l a u b e u n s e r e r zei t [...] d en d r ei f u [...] in V e rb in d u n g" br in g t . 164 I n d e r sa t i r i s chen D a r s t ell u n g von Fa u s t s P r ie s t e r s ch af t e r s cheinen ve rs chie d ene M o t ive , d ie a u ch in d e m zi t ie r t en G e d ich t Kenne dich selbst s t ehen . Wenn Nov a li s d o r t s ch r ei b t , d as " Del p ho s" d e s M en s chen sei " in ih m ", s o s p iel t er z u n ch s t ein m a l d a r a u f a n , d a in d e r V o r h a lle d e s d el p hi s chen A p ollon t e m p el s d as "E r k enne d ich s el b s t " g e s ch r ie b en s t eh t . Z u g leich m ein t Nov a li s m i t " Del p ho s" d ie i m I nne r en g e f u n d ene W a h r hei t . De r M en s ch findet in s ich s el b s t d en g tt lichen O r a k el s p r u ch . A u ch Fa u s t findet i m M tt e rr eich , m i t Nov a li s g e s p r ochen , s ein inne r e s " Del p ho s": De r D r ei f u , d en er d en M tt e r n en t wen d e t , s p iel t d e u t lich a u f d as O r a k el a n , d enn H e r k u le s r a u b t d en D r ei f u a u s d e m A p ollont e m p el . S chlielich wi r d s owohl b ei Nov a li s a l s a u ch i m Faust II d as A lche m ie- M o t iv b e r h r t . Nov a li s b e s ch r ei b t d ie E r k enn t ni s d e s "E inen " i m I nne r en d e s M en s chen a l s F u n d d e s "K ni gs" d e r M e t a lle ; d ie a lchem i s t i s chen H il f e m i tt el , "E li x ie r " u n d " d a m p f en d e f r ] K ol b en ", b e f in d en s ich g leich fa ll s i m M en s chen s el b s t . A u ch Fa u s t e r s chein t b ei d e r H elen a - B e s chw r u n g a l s A lche m i s t . De r As t r olo g s p r ich t von "s t e r n g e g nnt e [ n ] S t u n d en " (6415), wenn Fa u s t s ich a l s " W u n d e r m a nn " r s t e t , u m Vgl. NS 2, S. l 44ff. i KA II .S.271. i Grimm, Deutsches Wrterbuch, Bd. 2, Sp.1381. 147
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"das hohe Werk zu segnen" (6425) und um - wie er selbst sagt, "In reicher Spende [...],/ Was jeder wnscht, das Wunderwrdige schauen" zu lassen (6437f.) Im ersten Teil des 1. Aktes ist es ebenfalls Fausts Aufgabe, in "Mysterien" (5032) aus der "Nachbarschaft der Unterwelt" (5017) "das Tiefste herzuschaffen", nmlich das "Gold" (4892ff.). Der Astrolog beschreibt auch dort die gnstige Sternkonstellation als Bedingung des magischen Goldfunds (4955-4966); "Kalenderei Chymisterei" kommentiert die Menge (4974). Der erste Teil des Aktes vergleicht die Herstellung von Papiergeld mit der Alchemie;165 im zweiten Teil wird bei der Helena-Beschwrung die Weihrauchschale auf dem geraubten Dreifu zum "dampfenden Kolben" (Novalis) des Alchemisten: "Der glhnde Schlssel rhrt die Schale kaum,/ Ein dunstiger Nebel deckt sogleich den Raum" (6439f.).1S6 So wie der Knig der Metalle am Ende nur ein "Papiergespenst" ist (6198), geht auch Helena, die Knigin von Sparta, als ein bloes Phantom in Dunst auf. Der "Gewinn" (6489) der sterngegnnten, magisch-alchemistischen Beschwrung aus der dampfenden Schale erweist sich als leerer Schein. Der Autor koppelt die auch in der Frhromantik verbundenen Motive der Priesterschaft, des Orakels und der Alchemie, um den Weg nach innen als orakulse Geheimlehre zu karikieren. Diese satirische Intention erinnert an eine uerung in Goethes Aufsatz Bedeutende Fordernis durch ein einziges geistreiches Wort (1823), wonach ihm "von jeher jene groe und bedeutend klingende Aufgabe: erkenne dich selbst, immer verdchtig vorkam, als eine List geheim verbndeter Priester, die den Menschen durch unerreichbare Forderungen verwirren und von der Ttigkeit gegen die Auenwelt zu einer innern falschen Beschaulichkeit verleiten wollten. Der Mensch kennt nur sich selbst, insofern er die Welt kennt, die er nur in sich und sich nur in ihr gewahr wird". 167 In den Reflexionen "Aus Makariens Archiv" - wie die "Mtter-Szene" 1829 geschrieben - wendet sich Goethe gegen das romantische Verstndnis der delphischen Ini Vgl. Binswanger (1985), S.49f. 166 Die erotische Konnotation der Stelle ist gewollt. Als Mephisto, der schon in der "Mummenschanz" Gold in einen Phallus verwandelt, den Schlssel berreicht, sagt Faust: "Das kleine Ding!", und dann: "Er wchst in meiner Hand, er leuchtet, blitzt". Mephisto versichert: "Der Schlssel wird die rechte Stelle wittern" (6259ff.). Wenn der glhende Schlssel die Schale kaum berhrt - das Grimmsche Wrterbuch verzeichnet das Sprichwort "ein goldener schlssel/ ffnet herz und schssel" (Bd. 15, Sp.856) - und der dunstige Nebel sogleich den Raum deckt, so meint das eine ejaculatio praecox. Ahnlich 'ergieet" sich am Ende des 2. Aktes Homunculus, "von Pulsen der Liebe gerhrt", vor Calateas "Muschel" (8466ff.). Vgl. Kapitel II.3, Abschnitt e). Der Sinn dieser erotischen Anspielung: In beiden Szenen kommt ein auf sich selbst beschrnktes Subjekt nicht zu seinem Ideal. 167 HA 13, S.38.

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s ch r i f t . E r will d ie s e " nich t i m as k e t i s chen S inne a u s le g en . Es i s t k eine s we gs d ie H e a u t o g no s ie u n s e r e r m o d e r nen H y p ochon d r i s t en , Hu m o r i s t en u n d H e a u t o n t i m o r u m e n e n [S el b s t o p f e r e r ] d a m i t g e m ein t , s on d e r n e s hei t ga nz ein fa ch : G i b eini g e r m a en a ch t a u f d ich s el b s t , n i m m N o t i z von d i r s el b s t , d a m i t d u g ew a h r we r d e s t , wie d u z u d eine sg leichen u n d d e r W e l t z u s t ehen k o m m s t " . 1 6 8 U n d a n H e g el s ch r ei b t er 1827: D i e " H e a u t o g no s ie s ehen wi r s chon s ei t g e r a u m e r Z ei t n u r a u f S el b s t q u a l u n d S el b s t ve r nich t u n g hin a u s l a u f en , ohne d a a u ch n u r d e r m in d e s t e p r a k t i s che L e b en s vo r t eil d a r a u s he r vo r g e ga n g en w r e ". 1 6 9 Wie s chon a n g e d e u t e t , ve r s t eh t G oe t he d ie u r s p r n g lich t r a n s zen d en t a l p hilo s o p hi s che A u s r ich t u n g d e s We gs n a ch innen a l s ein M a nve r d e s p s ycholo g i s chen S u b j e k t s, d as s ich d u r ch d ie U n t e r s u ch u n g d e r ei g enen V o r s t ell u n gs t t i g k ei t v o n d e r E r fa h r u n g en t f e r n t . G e r a d e in d e m V e r zich t a u f d ie in t elle k t u elle A n s ch a uu n g e r k enn t G oe t he le b en s p r a k t i s che K l u g hei t . I n d en Zahmen Xenien nenn t er d ie s e K l u g hei t eine B e d in g u n g d e s ei g enen V ollbr in g en s: " [ . . . ] ich h a b es k l u g g e m a ch t : / I ch h a b e nie b e r d as Den k en g e d a c h t " . 1 7 0 G oe t he s K r i t i k d e r r o m a n t i s chen S el b s t b e t r a ch t u n g i s t in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g a lle r d in gs ein s ei t i g. Nov a li s s ch r ei b t in d en Bltenstaub-Fragmenten: " D e r e r s t e S ch r i tt wi r d B lic k n a ch I nnen a b s on d e r n d e B e s ch a uu n g u n s e r e s S el b s t we r hie r s t ehn b lei b t , g e r t h n u r h a l b . De r zwey t e S ch r i tt m u wi r k sa m e r B lic k n a ch a u en - s el b s tt h t i g e , g eh a l t ne B eo b a ch t u n g d e r A u enwel t s eyn ". 1 7 1 G oe t he f u r ch t e t a b e r , d a d ie " H e a u t o g n o s i e " d en R c k we g z u m O b j e k t ve r s t ell t o d e r s o en d e t d ie H elen a - E r s chein u n g i m 1. A k t z u eine r V e r wech s l u n g d e r inne r en B il d e r m i t d enen d e r A u enwel t f u h r en k nn t e . D i e t r a n s zen d en t a l p hilo s o p hi s ch b e g r n d e t e K onzen t r a t ion d e r R o m a n t i k a u f d ie s u b j e k t ive V o r s t ell u n gs t t i g k ei t f ol g t n a ch G o e t h e s U r t eil eine m ch r i s t lichen Den k en . S o s ch r ei b t er 1826 in " K u n s t u n d A l t e r t u m " , d a d ie " ch r i s t liche [ n ] M y s t i k e r " d e r G e g enw a r t " I m m e r g leich in s A b s t r u s e , in d en A b g r u n d d e s S u b j e k t s" g ehen . "A lle M y s t i k i s t ein T r a n s zen d ie r en u n d ein A b l s en von i r g en d eine m G e g en s t a n d e , d en m a n hin t e r s ich z u l ass en g l a u b t ". D i e " o r ien t a li s che m y s t i s che P oes ie " h a b e " d en g r oen V o r z u g, d a d e r R eich t u m d e r Wel t , d en d e r A d e p t e we g wei s t , ih m noch j e d e r zei t z u G e b o t e s t eh t . E r b e f in d e t s ich a l s o noch i mm e r m i tt en in d e r F lle , d ie e r ve r l t , u n d s chwel g t in d e m , w as er g e r n lo s s ein m ch t e ". D i e ch r i s t liche M y s t i k s t ehe hin g e g en

i M u R 657. 17. August 1827 an Hegel; HAB 4, S.243. 70 WA 1,5/1, S.92. m N S2.S.423. 149
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vor d e m P r o b le m , da ihre "R eli g ion selbst Myst erien da rb ie t e t ". Weil das christliche Wel t b il d anders als das orientalische nicht das G tt liche in der Flle des L e ben s ergreift, s on de rn mi t d e m T o d C h r i s t i die Ne ga t ion der Wel t u n d die R c kk eh r zu G o tt darstellt, lst der christliche M y s t i k e r sich wie d e r u m von dieser A b l s u n g: er lt a u ch noch die H i mm el fa h r t C h r i s t i "hinter s ich ", in d e m er dieses M y s t e r i u m " in s A b s t r u s e , in d en A b g r u n d des S u b j e k t s" ve r le g t . 172 Die k r i t i s ie r t e M y s t i k ve r d o pp el t die christliche Wel t f l u ch t du r ch den R c k z u g in die s u b j e k t ive I nne r lich k ei t . V o r d ie s e m G e d a n k en wi r d de r Sa t z Fa u s t s ve rs t n dlich : " D u s prich s t als erster aller M y s t ag o g en , / Die treue Neophyten j e betrogen;/ N u r umgekehrt. D u sendest m ich ins Leere,/ D a m i t ich dort s o K u n s t als K r af t vermehre" (6249ff.). Die rtselhafte Wen d u n g " n u r u mg e k eh r t " wurde bisher in keinem K o mm en t a r zureichend erklrt. S ie b e d e u t e t : W h r en d die M y s t ag o g en des O r ien t s ihre A d e p t en a u s der Flle der Welt , aus einer Sphre von K u n s t und K r af t ins Leere sandt en , soll Fa u s t in der L ee re seines I nne r n K u n s t u n d K r af t , die der gegenwrtigen Wel t fehlen, berhaupt erst finden. A lle r d in gs lehn t G oe t he d ie S el b s t b e t r a ch t u n g nich t u n t e r a llen B e d in g u n g en a b. Schlielich hat er selbst - nicht nur i m Frhwerk d e m L ei den des S u bj e k t s A u s d r u c k verliehen. De r We g n a ch innen kann eine Wi r k lich k ei t freilegen, die a u f d e m We g e der Wel t e r fa h r u n g ve rbo r g en blei bt . Die s e S p iel a r t der neueren M y s t i k wertet G oe t he po s i t iv : "E in geistreicher M a nn sag t e , die neuere M y s t i k sei die Di a le k t i k des H e r zens u n d deswegen mitunter so erstaunenswert u n d verfhrerisch, weil sie Din g e zur S p r a che bringe, zu denen der M en s ch a u f d e m gewhnlichen V e r s t a n de s - , V e r n u n f t s - u n d Religionswege nicht gelangen wrde. We r sich M u t u n d K r af t glaube, sie zu studieren, ohne sich betuben zu lassen, der m g e sich in die H hle des T r o p honio s versenken, j e d och a u f seine eigene G e fa h r ". 173 G oe t he s a n t i r o ma n t i s che P ole m i k i m Faust II richtet s ich nich t gegen die m u t i g en S ch ri f t s t elle r, die in den A b g r u n d ihres I nne ren steigen u n d die d o r t verborgenen Din g e zur S p r a che br in g en , s on d e r n gegen j ene , die d o r t das A b s ol u t e suchen u n d da bei i m S inne des Ne u p l a t oni s m u s " d as F o r m en d e u n d die hhere F o r m selbst in eine vor unserm uern u n d innern S inn verschwindende Einheit zurckdrn-

172 M u R 336 - 338. 173 M u R 339. V on den O r a k eln des T r o p honio s wurden die Ra t s u chen den schwermt i g. Ta t s chlich s prich t G oe t he sich in der n a ch f ol g en d en , o f t zitierten Reflexion d af r a u s, d ie g e g enw r t i g en S chw chen des G e m t s nicht z u verurteilen: " Die De u t s chen sollten in einem Z ei t r u m e von dreiig Ja h r en das Wo r t G e m t nicht aussprechen, d a nn wrde nach u n d nach G e m t sich wieder erzeugen; jetzt heit es nur N a ch s ich t mit Schwchen, eigenen u n d f r e m d en ".

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g en ". Einen solchen unmittelbaren, nicht objektvermittelten Z u ga n g der K u n s t zum Formenden sucht - wie gezeigt - Faust a u f seinem We g zu den Mttern.174 In den Versen " Die einen fat des Lebens holder La u f, / Die andern sucht der khne Magier a u f" (6435f.) liegt der G e d a n k e , da die i m Reich der M tt e r g e f u n dene Einheit die Q u elle sowohl der natrlichen als auch der knstlerischen G e bil de ist und da beide Seiten gleichursprnglich aus ihr flieen. Dieser Gedanke ist in der Frhromantik virulent. "Bcherwelt" und "wirkliche Welt entspringen aus derselben Q u elle ", s ch rei bt Nov a li s. 175 U n d in Friedrich Schlegels Ideen heit es: "Willst du ins Innere der Physik dringen, so la dich einweihen in die Mysterien der P oe s ie ". 176 Subjektives und Objektives gelten als gleichursprnglicher A u s u des Gttlichen; das Subjekt kann zum Absoluten vordringen, indem es sich von den Gegenstnden lst und ins Ich hinabs t ei g t . G oe t he m ein t hingegen, da eine A n s ch a uu n g des gttlichen Prinzips im eigenen Inneren unmglich ist und da eine K u n s t , die sich einer derartigen Mystik verschreibt, nur Ungeheuer produzieren knne. In "K u n s t und Altertum" nennt er die vor dem inneren Sinn verschwindende Einheit einmal sehr polemisch "einen hohlen Fleck im Gehirn, das heit eine Stelle, wo sich kein Gegenstand abspiegelt, wie denn auch im A u g e ein Fleckchen ist, das nicht sieht". Do r t ahne man " Din g e aus einer anderen Welt, die aber zugleich U n d in g e s in d ". 177 Weil sich fiir G oe t he das G tt liche nur im Bezug a u f die ueren P hnomene, nicht allein im S u b j e k t zeigt, karikiert der Faust II den romantischen Priestergang zu den inneren Urbildern als einen geheimnisvoll-mystischen We g in die Leere und ins Nich t s. Diese Polemik betrifft insbesondere das romantische Phantasie-Konzept.

b)

Fausts M ag ie und die romantische Einbildungskraft

I m frhromant ischen B e g r i ff der E in bil du n gs k raf t konnte G oe t he mit eine m gewissen R ech t den V e r s u ch sehen, die g tt liche S u b s t a nz S p inoz as oder das U r - E ine des Ne u p l a t oni s m u s in der T ie f e des eige174 Die satirische B e d e u t u n g der M tt e rs zene widerspricht der T he s e von J. S ch m i d t (1992), der Faust II enthalte ein vo m Ne u p l a t oni s m u s geprgtes, " u mfass en de s mystisches K onze p t " (S.389), das a u f einen "Proze der V e r inne r lich u n g" hin a u s l a u f e (S.396). 175 N S 2 . S . 5 7 8 . 176 KA II, S.266. 177 M u R 266.

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nen Inneren anzuschauen. Nach Fichte gibt das Denken Spinozas das den cartesianischen Dualismus berwindet und Denken und Ausdehnung, Gott und Natur, Eines und Alles wieder verbindet - ein Bild des Ich, insofern es Bewutsein ist. In der Wissenschaftslehre (1794) heit es, Spinozas "hchste Einheit" sei "keine andere als die des Bewutseyns". Spinozas "Intelligenz und Ausdehnung" sei, transzendental reflektiert, "Ich und Nicht-Ich". "Der theoretische Theil unserer Wissenschaftslehre [...] ist wirklich [...] der systematische Spinozismus; nur da eines Jeden Ich selbst die einzige hchste Substanz ist".178 In der Rede ber die Mythologie greift Friedrich Schlegel diesen Gedanken auf, liest aber Fichtes Ich wieder als Spinozas Substanz, als gegebenen Urgrund der Einbildungskraft. "Spinosa, scheint mirs, hat ein hnliches Schicksal, wie der gute alte Saturn der Fabel. Die neuen Gtter haben den Herrlichen vom hohen Thron der Wissenschaft herabgestrzt. In das heilige Dunkel der Fantasie ist er zurckgewichen, da lebt und haust er nun mit andern Titanen in ehrwrdiger Verbannung. Haltet ihn hier!".179 Die Philosophie Spinozas schaffe der Phantasie eben den "mtterlichen Boden", 180 den einst die alte Mythologie bildete und der fr die neue Mythologie erst aus der Tiefe des Geistes herausgebildet werden msse: "Im Spinosa aber findet ihr den Anfang und das Ende eurer Fantasie, den allgemeinen Grund und Boden, auf dem Euer Einzelnes ruht und eben diese Absonderung des Ursprnglichen, Ewigen der Fantasie von allem Einzelnen und Besonderen mu Euch sehr willkommen sein".181 Die neue Mythologie hat fr Schlegel in der alten Mythologie ihr Urbild. Beider Struktur knne eben mit Spinoza beschrieben werden: Die Mythologie vereine Verwandlung und Umgestaltung mit dem Einen, Unwandelbaren. "In ihrem Gewebe ist das Hchste wirklich gebildet; alles ist Beziehung und Verwandlung, angebildet und umgebildet, und dieses Anbilden und Umbilden eben ihr eigentmliches Verfahren, ihre Methode, wenn ich so sagen darf". Dieses Verfahren knnte aber nicht "bestehn ohne ein erstes Ursprngliches und Unnachahmliches, was schlechthin unauflslich ist, was nach allen Umbildungen die alte Natur und Kraft durchschimmern lt".182 In diesem Denkzusammenhang ist es nicht lnger verwunderlich,

178

179 leo "i 182

WL, S.122. Die Romantiker interessieren sich vor allem fr den theoretischen Teil der Wissenschaftslehre, wo das Ich als Substanz und der Begriff der transzendentalen Einbildungskraft entwickelt werden. Das Ich als Selbstbewutsein ist Gegenstand des praktischen Teils der Wissenschaftslehre. KAII, S.316. A.a.O., S.312. A.a.O., S.317. A.a.O., S.318f.

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wenn Faust jenseits von allen Gebilden in seinem inneren Ideenreich, dem Reich der Mtter, das Prinzip von "Gestaltung, Umgestaltung" (6287) findet. Die morphologischen Kategorien Goethes, die Spinozas Idee der G o t t - N a t u r verpflichtet sind, erscheinen in der f r h romantischen sthetik als Kategorien der Einbildungskraft. Will der Knstler sie finden, so m u er in die wie Goethe sagt vor dem inneren Sinn verschwindende Einheit der Ideen hinabsteigen. Goethe kritisiert die poetologische Beschreibung der Phantasiettigkeit in den Kategorien Spinozas, weil er darin eine Anleitung zu knstlerischer Selbstherrlichkeit sieht. So kann man zumindest den folgenden Satz aus "Kunst und Altertum" lesen: "Alles Spinozistische in der poetischen Produktion wird in der Reflexion Macchiavellismus". In der unmittelbar vorangehenden Miszelle steht, was Goethe hier unter Macchiavellismus versteht: "Der Despotismus frdert die Autokratie eines jeden, indem er von oben bis unten die Verantwortlichkeit dem Individuum zumutet [...]". 183 Miteinander verbunden bedeuten die Stze: Die poetische Autokratie wird von einer spinozistischen Poetik gefrdert, weil diese davon ausgeht, da der Knstler alles aus seiner eigenen Phantasie schpfen kann. Die subjektivistische Poetik, die sich auf Spinoza beruft, hlt den Zugang zur Idee oder Substanz ohne Vermittlung mit den Gegenstnden fr mglich. Diesen kritischen Gedanken wiederholt die Mtter-Szene. Faust ist dort der Schler eines Erziehers, eines Macchiavelli der "poetischen Reflexion". Von Mephisto zur poetischen Autokratie angeleitet, erscheint Faust als eines der von "falschen Lehren" "falsch gesteigerte[n] Talentfe]", 184 in denen Goethe nicht zuletzt ein Resultat der poetischen "Heautognosie"-Lehren in der Poetik sah. Dies geht beispielsweise aus einer Briefstelle von 1820 an Hegel hervor: Indem "die guten Kpfe", schreibt Goethe dort, "falsche Methoden gewahren, in die man sie von Jugend auf verstrickte, ziehen sie sich auf sich selbst zurck, werden abstrus und transzendieren". 185 Nicht nur das philosophische Fundament, auch die genaue Verfahrensweise der Einbildungskraft wird bei der Helena-Beschwrung ganz hnlich geschildert wie in der frhromantischen Poetik. Bevor Faust aus dem Weihrauchnebel Helena und Paris hervorzaubert, gibt der Astrolog folgende "Einflstereien" (6400) Mephistos wieder:
183 M u R 321 f. 184 So Goethe in der harschen Kritik der Brder Schlegel in dem Brief vom 20. Oktober 1831 an Zelter; HAB 4, S.455. An dieser Stelle meint Goethe allerdings speziell die neukatholischen Lehren, deren "Transzendieren" er aber fr Folgen des knstlerischen Selbstbezugs und der Abkehr von der Realitt hlt. '85 7. Oktober 1820 an Hegel; HAB 3, S.493.

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D u r ch magisch Wo r t sei die V e r n u n f t g e bu n den ; D ag e g en weit heran bewege frei S ich herrliche verwegne Phantasei. (64 l 6fF.)

Der Phantasie-Begriff dieser Verse entspricht dem frhromantischen. In Friedrich Schlegels Rede ber die Mythologie geht die Befreiung der Phantasie ebenfalls mit der Suspendierung des vernnftigen Denkens einher: "Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang der vernnftig denkenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schne Verwirrung der Fantasie, in das ursprngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen [...]". 186 Die Vernunft wird gebunden, die Phantasie bewegt sich frei. Im Astralis-Gedicht zu Beginn des 2. Teils des Heinrich von Ofterdingen von Novalis heit es: "[...] was man geglaubt es sei geschehn,/ Kann man von weiten erst kommen sehn./ Frei soll die Phantasie erst schalten,/ N a ch ihrem Gefallen die Fden verweben,/ Hier manches verschleiern, dort manches entfalten,/ U n d endlich in magischen D u n s t verschweb en ". 187 Die traumhafte Verschmelzung des "von weiten" Kommenden mit dem bereits Geschehenen meint bei Novalis die Synthese von Vergangenheit und Z ukunft, also eine berschreitung des linearen Zeitbegriffs des Verstandes in der freien Phantasie - so wie in der Rede des Astrologen die frei schaltende, sich "weit heran" bewegende "Phantasei" mit der Fesselung der Vernunft einhergeht. Wie bei Novalis lsen sich auch a m Ende der Helena-Beschwrung die Gestalten der Phantasie wieder in den " D u n s t a u f" (nach 6563), aus dem das "magische Behandeln" sie hervorzauberte. Die im Faust II zitierte Aufhebung der Vernunft: zugunsten der Phantasie mu aus der frhromantischen bersteigerung und berwindung der Transzendentalphilosophie heraus verstanden werden. Fichte nennt die Einbildungskraft "ein Vermgen, das zwischen Bestimmung und Nicht-Bestimmung, zwischen Endlichem und Unendlichem in der Mitte schwebt".188 Das Unendliche im Subjekt ist die Vernunft, das Endliche der Verstand. " De r Verstand lt sich als die durch Vernunft fixierte Einbildungskraft, oder als die durch Einbildungskraft mit Objekten versehene Vernunft beschreiben".189 Das bedeutet, "da alle Realitt - es versteht sich fiir uns, wie es denn in einem System der TranscendentalPhilosophie nicht anders verstanden werden soll blo durch die Einbildungskraft hervorgebracht werde". Das Problem der Tuschung

II, S.319. 187 N S 1, S.319. iss W L, S.216. 189 W L, S.233.

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oder puren Imagination erledigt sich auf Fichtes transzendentalem Standpunkt von selbst: Wenn "auf jene Handlung der Einbildungskraft die Mglichkeit unseres Bewutseyns, unseres Lebens, unseres Seyns fur uns, d.h. unseres Seyns, als Ich, sich grndet, so kann dieselbe nicht wegfallen, wenn wir nicht vom Ich abstrahiren sollen, welches sich widerspricht, da das Abstrahirende unmglich von sich selbst abstrahiren kann; mithin tuscht sie nicht, sondern sie giebt Wahrheit, und die einzigmgliche Wahrheit".190 Die Frhromantik rechnet nun die knstlerische Ttigkeit mit zu der produktiven Einbildungskraft des transzendentalen Subjekts. Novalis ist davon berzeugt, so sagt Manfred Frank, "da es eine und dieselbe Einbildungskraft ist, die unbewut an der Konstitution der Welt und bewut in der knstlerischen Hervorbringung wirkt".191 Wie bei Fichte schwebt die Einbildungskraft bei den Romantikern zwischen Endlichem und Unendlichem. Sie hat dabei aber die Freiheit, sich an den uersten oberen Zenit ihrer Schwebe zu begeben, sich vom Endlichen zu lsen und die Verstandeskategorien die "vernnftig denkende Vernunft" (F. Schlegel) zwischenzeitlich zu suspendieren. Die Einbildungskraft, schreibt Striedter, ist fr Novalis "ein inneres, von aller ueren Erfahrung unabhngiges Vermgen, ein Absolutes zu setzen" ein Vermgen, das allein schon durch die Religionsgeschichte bezeugt sei. 192 In diesem Sinne zitiert Friedrich Schlegel im 8. Fragment der Ideen aus Schleiermachers Reden ber die Religion (1799) den Satz: "Der Verstand [...] wei nur vom Universum; die Phantasie herrsche, so habt ihr Gott". Schlegel fgt hinzu: "Ganz recht, Fantasie ist das Organ des Menschen fr die Gottheit". 193 Weil die Phantasie unabhngig vom Verstand eine Darstellung des Absoluten geben kann, stellt Schlegel sie in den Ideen als Verfahren der Mystik dar: "Witz ist die Erscheinung, der ure Blitz der Phantasie. Daher seine Gttlichkeit, und das Witzhnliche der Mystik".194 Der unvorhersehbare, rational nicht herleitbare Geistesblitz der Phantasie ist ein Bestandteil jener Mystik, die nach Goethes Verstndnis ohne Weltvermittlung zu einer Offenbarung des Gttlichen gelangen will. Mit Fichtes Gedanken von der weltschaffenden Rolle der Einbildungskraft knnen die Frhromantiker ihre Gewiheit begrnden, da die Setzung eines Absoluten keine Tuschung ist,

W L , S.227. i " Frank (1989), S.42. 192 Striedter (1985), S.83. 193 II, S.257. 1 A.a.O., S.258.

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sondern notwendig zur Schwebe der Phantasie hinzugehrt wohlverstanden als das eine Extrem. Goethe, der ebenfalls von der Autonomie der produktiven Einbildungskraft ausgeht, richtet sich gegen den Zenit des - wie er es nennt "Transzendierens". Deshalb rekurriert er auf Kants Begriff der Einbildungskraft, wendet jedoch die transzendentale Bestimmung normativ. Er kritisiert 1817 gegenber Maria Paulowna an Franz Volkmar Reinhards Kurzer Vorstellung der Kantischen Philosophie das Fehlen des Begriffs der Einbildungskraft und referiert den Gedanken der kritischen Philosophie, da die Phantasie die anderen "Hauptkrfte unseres Vorstellungsvermgens", nmlich "Sinnlichkeit, Verstand und Vernunft" erst verbindet und "belebt". Goethe fhrt fort: "Wenn die Phantasie ihren drei Geschwisterkrften solche Dienste leistet, so wird sie dagegen durch diese lieben Verwandten erst ins Reich der Wahrheit und Wirklichkeit eingefhrt. Die Sinnlichkeit reicht ihr rein umschriebene, gewisse Gestalten, der Verstand regelt ihre produktive Kraft und die Vernunft gibt ihr die vllige Sicherheit, da sie nicht mit Traumbildern spiele, sondern auf Ideen gegrndet sei".195 Goethe hat an der zeitgenssischen Kunst erfahren, da die Einbildungskraft von der Sinnlichkeit, dem Verstand oder der Vernunft sich lsen und - mit dem Astrologen des Faust II gesprochen - verwegen und frei schalten kann. Er wendet sich gegen diese willkrliche Loslsung, die bei Fichte kein Thema war, bei den Romantikern aber zum Programm wurde. Goethes Rekurs auf die Transzendentalphilosophie ist die Suche nach einer normativen Basis fr seine Kritik der willkrlich schaltenden romantischen Phantasie. Ein weiterer Hinweis auf das romantische Konzept der Einbildungskraft liegt im Begriff der Magie. Die Phantasieleistung Fausts wird als "magische[s] Behandeln" (6301) und "magisch Wort" (4616) bezeichnet; ber "Des Lebens Bilder [...] ohne Leben" (6430), die von den Mttern ausgehen, sagt er:
Und ihr verteilt es, allgewaltige Mchte, Zum Zelt des Tages, zum Gewlb der Nchte. Die einen fat des Lebens holder Lauf, Die andern sucht der khne Magier auf (6433ff.).

In der Handschrift hie es zunchst: "Die andern sucht getrost der Dichter auf".196 Emrich sieht in dieser nderung "das Stck echter Magie im Dichterischen bei Goethe" ausgesprochen, denn er deutet die ganze Pas3. Januar 1817 an Maria Paulowna (Beilage vom 31. Dezember 1816 und 2. Januar 1817); HAB 3, S.385. WA 1,15/2, S.35.

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sage als eigene Poetik des Autors.197 Die mehrfache, konzentrierte Verwendung des Wortes im Zusammenhang mit der Bezeichnung des Dichters als Priester und Wundermann zeigt aber, da mit dem B e g ri ff " M ag ie " hier nicht das Dichterische berhaupt, sondern speziell die romantische Poetik gemeint ist. D af r spricht schon die parallele Z uordnung der Begriffe Leben Zelt des Tag e s und Magier Gewlb der N ch t e : gemeint sind die romantischen Dichter der N a ch t . So heien schon in der Mummenschanz die Romantiker "Nacht- und Grabdichter" (vor 5299). Wenn Faust die phantastischen Gebilde von Helena und Paris aus einem Bereich holt, der von allen Gebilden losgebunden ist, so gilt bei dieser Erzeugung von Objekten ohne alle Aneignung objektiver Welt zweierlei als "magisch": zum einen der Rckgang hinter die Verstandesttigkeit whrend der Phantasieproduktion ("magisch Wort "), zum anderen die Herstellung von Gestalten aus dem Nebel der Phantasie ("magisches Behandeln"). In diesem doppelten Sinne bezeichnet auch die Frhromantik die Poesie als Magie. In Friedrich Schlegels Rede ber die Mythologie ist sie "der edelste Zweig der M ag ie ". Novalis setzt die Fragen "I st Magie mglich" und "G i b t es eine Erfindungskunst ohne D a t a, eine abs[olute] Erfindungskunst" nebeneinander; beides seien Ausformulierungen der Kantischen Frage nach der Mglichkeit synthetischer Urteile a priori.198 Hier meint Magie bei Novalis die Welt schpfung der Phantasie vor aller Erfahrung. Auerdem versteht Novalis unter Ma gie die "K u n s t , die Sinnenwelt willkrlich zu gebrauchen".199 Dieser zweite magische Schritt ist die Verschmelzung der apriorischen Phantasieproduktion mit der Erfahrungswelt. Manfred Dick schreibt: " Mag ie und Poesie lassen die Welt der Dinge nur noch als ein durch das Ich Hervorgebrachtes, besser als im Akt des Hervorgebrachtwerdens erscheinen".200 Durch diese willkrliche Handlung entsteht das Wunderbare: "Je grer der Magus, desto willkrlicher sein Verfahren, sein Spruch, sein Mittel. Jeder tut nach seiner eignen Art W u n d e r ". 201 Diese seinerzeit unverffentlichten Novalis-Fragmente sind nicht als Einflsse zu verstehen, sondern als Belege daf r , da ein frhromantischer Prtext gestaltet ist, wenn der " M ag ie r " das "Wunderwrdige schauen" lt (6436ff.) und die beiden Schritte der magischen Produktion vollzieht:

197 's 2 Mi

Emrich (1963), S.218. N S 3, S.388. N S 2, S.546. Dick (1967), S.233. N S 2, S.546.

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den Rckgang auf eine ursprngliche, apriorische Phantasiettigkeit und die Verwandlung des so erzeugten phantastischen Dunstes in anschaubare Gegenstnde der Erfahrung. Das Vermgen der Phantasie, ein Absolutes zu setzen, wird in der Frhromantik aber zugleich problematisiert. Das Absolute kann nach Novalis vom Ich zwar magisch ausgesprochen werden, ist aber nicht mit dem Ich selbst identisch. Darum mu sich das frei phantasierende Ich seiner absoluten Willkr freiwillig begeben und in einem Akt der Selbstberwindung das Magische dem Objekt unterstellen. Manfred Dick nennt das die "wechselseitige Aufhebung von magischem Ich und magischem Objekt". 202 Eine hnliche Funktion hat der Ironiebegriff Friedrich Schlegels. Ironie soll den Abstand des Kunstgebildes vom Ideal markieren. 2 0 3 In der Mtter-Szene wird die frhromantische Poetik zunchst einseitig als subjektivistisch dargestellt: Die mit "magischem Behandeln" aus dem Weihrauchnebel geschaffenen Gttergestalten lsen sich in Dunst auf - sie sind wirklichkeitslos. Am Ende kritisiert jedoch Mephisto - wie der nchste Abschnitt erweisen wird den Magier mit romantischer Ironie, whrend Faust rckhaltlos auf sein knstlerisches Vermgen vertraut, ein Absolutes zu setzen. Faust verkrpert am Ende eine einseitig identittsphilosophische Variante der frhromantischen Poetik, gegen die sich Mephistos Spott richtet.

c)

Fausts Doppelreich und die identittsphilosophische sthetik

In der Wahrnehmung seines Kunstprodukts Helena begegnet Faust zugleich seiner eigenen Sehnsucht: "Du bist's, der ich die Regung aller Kraft,/ Den Inbegriff der Leidenschaft,/ Dir Neigung, Lieb, Anbetung Wahnsinn zolle" (6498ff.). Und im Raub Helenas durch Paris "Ein khner Heldenmann,/ Umfat er sie, die kaum sich wehren kann" (6541 f.) spiegelt sich Fausts Wunsch, das Ideal seiner Leidenschaft zu besitzen und festzuhalten: "Wer sie erkannt, der darf sie nicht entbehren./ ASTROLOG. Was tust du, Fauste! Fauste! - Mit Gewalt/ Fat er sie an, schon trbt sich die Gestalt" (6559ff.). Wenn Faust zu dem Paris-Phantom sagt: "Verwegner Tor!/ Du wagst! Du hrst nicht! halt! das ist zu viel!" (6544f.), richtet sich der Vorwurf der Torheit gegen ihn selbst. Er wird zum "Narren" (6564), dem Mephisto vergebens zuruft: "Machst du's

Dick (1967), S.253. 203 Vgl. Kapitel II.l, Abschnitt c).

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System des transzendentalen Idealismus

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demierede ber das Verhltnis der bildenden Knste zur Natur (1807) heit es, da die Kunst "sich erst von der Natur entfernen msse, und nur in der letzten Vollendung zu ihr zurckkehre". Der Knstler "schwingt [...] sich in das Reich reiner Begriffe, er verlt das Geschpf, um es mit tausendfaltigem Wucher zurckzugewinnen".208 Faust entflieht "dem Entstandenen/ In der Gebilde losgebundne Reiche" (6276f.) und sagt nach der Rckkehr: "Mein Schreckensgang bringt seligsten Gewinn" (6489). 1808 schreibt Goethe an Jacobi: "Inwiefern ich mit Schellings Rede, ihrer Anlage und Form nach, differiere, wei ich selbst nicht recht". Den Inhalt nennt er "wahr im produktiven Sinne, nmlich, da auf diesem Wege etwas entspringen und das Entsprungene einigermaen begriffen werden kann".209 Spter, zur Zeit seiner Neuplatonismus-Kritik, kann Goethe die Differenz besser auf den Begriff bringen: wie die Frhromantiker verweist auch Schelling den Knstler an ein Reich der Ideen, das von der Wirklichkeit, vom "Gezeugten" abgelst ist. Deshalb wird nun auch die Kunstphilosophie Schellings wie spter in der "Klassischen Walpurgisnacht" seine Deutung des Kabiren-Mythos zum Gegenstand der Satire. Fausts bermige Begeisterung beim Hervortreten Helenas er ist von dem "seligsten Gewinn" seines Kunstwerks "entzckt" und "beglckt" (6489ff.) erinnert an die Beglckung, die der Knstler Schelling zufolge bei der Anschauung seines eigenen Werkes empfindet. Fr den Philosophen ist die Kunst die "Objektivitt der intellektuellen Anschauung" des identischen Ichs: "Das Kunstwerk reflektiert mir, was sonst durch nichts reflektiert wird, jenes absolut Identische, was selbst im Ich schon sich getrennt hat; was also der Philosoph schon im ersten Akt des Bewutseyns sich trennen lt, wird, sonst fr jede Anschauung unzugnglich, durch das Wunder der Kunst aus ihren Produkten zurckgestrahlt".210 Fr den Produzierenden selbst ist die intellektuelle Anschauung eine Sache des Gefhls. Nach Schelling "wird das Gefhl, was jene Anschauung [der objektiven Identitt, T.Z.] begleitet, das Gefhl einer unendlichen Befriedigung seyn". Die Produktion "wird sich durch jene Vereinigung selbst berrascht und beglckt fhlen, d.h. sie gleichsam als freiwillige Gunst einer hheren Natur ansehen, die das Unmgliche durch sie mglich gemacht hat". 2 " ber das "Wunderwrdige" Fausts sagt der Astrolog: "Unmglich ist's, drum eben glaubenswert" (6420). Schellings 208 SWI.7, S.301. 209 Man 1808 an Jacobi; HAB 3, S.66. zio SW 1,3, S.625. in A.a.O., S.615.
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"Wunder der Kunst" entsteht ebenso wie das "Wunderbare" der Romantik dadurch, da der Knstler, gelst von der ueren Anschauung, auf die "idealische Welt [...] in ihm" 212 stt und diese im Artefakt vergegenstndlicht. Whrend Schelling der Kunst den Status einer eigentlichen Wirklichkeit zuschreibt, begegnet die Romantik einer solchen Idee der Vollkommenheit mit Ironie. Friedrich Schlegel fordert im Gesprch ber die Poesie (1800) einen "Wechsel von Enthusiasmus und Ironie".213 Auch Mephisto, der Faust zunchst mit begeisterten Reden zu den Mttern schickt und ihm weismacht, dort finde er "deutliche Gestalten" (6186), entgegnet nun, da Faust "Wirklichkeiten" erlangt zu haben glaubt: "Machst du's doch selbst, das Fratzengeisterspiel" (6546). Dieser Einspruch gegen Fausts identittsphilosophische Intention bersteigt in seiner desillusionierenden Wucht deutlich die Einschrnkung Schellings, dem Knstler widerfahre das Glcksgefhl der Identitt nur gleichsam als die Gunst einer hheren Natur. Mephisto mahnt die ironische Distanz zu dem vermeintlichen Ideal an. Dahinter steht die frhromantische berzeugung, da der Knstler keine vollkommene Darstellung der Idee geben kann, die er in sich findet. Kunst ist die paradoxe Darstellung eines Undarstellbaren, und eben deshalb kann "alle Schnheit [...] nur allegorisch sein".214 Sie ist weder das "Symbol" der "ausgefhrten Bestimmung" des Menschen wie bei Schiller,215 noch die "Objektivitt der intellektuellen Anschauung" des mit sich identischen Ichs wie bei Schelling.216 Faust kann sich die mephistophelisch-romantische Ironie jedoch nicht zueigen machen. Was er sich vom Besitz der Helena erwartet, entspricht dem Gedanken Schellings, da es "nur der Kunst gegeben seyn kann, unser unendliches Streben zu befriedigen".217 Aufgrund seiner mangelnden Einsicht in den artifiziellen Charakter der Helena-Gestalt bleibt Faust Dilettant. Er strzt von der berzeugung, die Kunstgestalt sei vollkommener Ausdruck seines inneren Ideenreichs, in die Ernchterung ber die Nichtigkeit der Phantome. Einen solchen Dilettantismus verspottet Goethe in dem oben zitierten Diktum ber die Knstler, denen wie spielenden Kindern die Seifenblasen vor der Nase zerplatzen. Da der Dilettant Faust Schellingsche Theoreme im Munde fhrt, mag zunchst berraschen. Man mu dazu wissen, da 212 A.a.O., S.628. 213 KA II, S.319. zu A.a.O., S.324. 215 NA 20, S.353. 216 SW 1,3, S.652. 217 A.a.O., S.617. 161
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Goethe unter anderem der Schellingschen Kunstphilosphie die Mitschuld an einem zunehmenden Verharren der Knstler im Dilettantismus gab.218 Gegen Schellings Satz, die Kunst sei "das einzig wahre und ewige Organon und zugleich Document der Philosophie", drfte die folgende berlegung in den Aufzeichnungen zur Epoche der forcierten Talente (1812) gerichtet sein: Nachdem die Philosophen "der Kunst einen so hohen Rang angewiesen, da sie sogar die Philosophie unter die Kunst gesetzt, so wollten sie wenigstens persnlich jenes Vorranges nicht entbehren und behaupteten, Jedermann, wenigstens der Philosoph, msse ein Poet sein knnen, wenn er nur wolle". Die so forcierten Talente versuchten, die "groe Kluft" zwischen philosophischem "Gehalt, man nenne ihn Idee oder Begriff", und knstlerischer Produktion unter anderem durch bernommene "Kunstgegenstnde und Gesinnungen" zu schlieen.2 " Angesichts der Kluft von philosophischem Gehalt und vorgefundenen Gegenstnden und Gesinnungen droht jener Absturz vom authentischen Ausdruckswillen ins knstlerisch ungengende Klischee, der in der Goethezeit als ein Hauptproblem des Dilettantismus reflektiert wurde.220 Auch Faust strzt nach dem Verpuffen der Geister in eine ohnmchtige Sehnsucht nach dem Ideal, das er schon in seinem Besitz whnte. Mephistos ironischer Einspruch allein konnte Faust nicht vor dieser Lhmung bewahren, die aus der idealistischen /romantischen - Uberschtzung seiner autokratischen Phantasie resultiert. Erst in der Begegnung mit dem schon bestehenden "Fabelreich" der antiken Mythologie "Kehret ihm das Leben wieder" (7054f.).

218 Grundstzlich sahen Goethe und Schiller im Dilettantismus eine mgliche Vorform professioneller knstlerischer Ttigkeit. Vgl. ihre gemeinsamen Schemata ber Dilettantismus, WA 1,47, S.299-326. Beispielsweise heit es dort ber den Tanz: "Dilettantismus kann nur als Eintritt in aie Kunst und nie fr sich selbst nutzen" (S.304). 219 WA 1,42/2, S.442f. 220 Vgl. Wergin (1988), S.203ff.

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II.3. W e nn sich ein Heiliges leben d hlt D e r W e g z u m klassischen Ideal im 2 . A k t


N a ch d e m Scheitern der weltlosen P h a n t as ie p r o du k t ion i m 1. A k t werd en Fa u s t u n d seine Begleiter in der "K l ass i s chen W a l p u r g i s n a ch t " m i t mythologisch-knstlerischen T r a d i t ionen konfrontiert. Die ersten Szenen variieren allerdings die Den k f o r m des 1. A k t e s. I n Faust s altem La b o r a t o r i u m wi r d hnlich wie i m M tt e r - R eich allein aus d e m S u b j e k t ein We s en hervorgebracht, der H o m u nc u l u s. Es geht u m eine S ch p f u n g de s L e b en s a u s d e m Den k en , deren Result at aber d och wieder nur der s u b j e k t ive G ei s t ist dies erweist sich als eine Sa t i re a u f As p e k t e der Schellingschen bzw. der romantischen N a t u r p hilo s o p hie (a). Die Gest alten der "K l ass i s chen W a l p u r g i s n a ch t " verkrpern teils die m o d e r ne S u b j e k t ivi t t , teils G e g en p r inzi p ien . T he m a der S zenen f ol g e s in d z u n ch s t N a t u r - u n d G e s ell s ch af t sg e s chich t e . Es we rden jeweils zwei k on t r r e "V o r s t ell u n gsa r t en " geschildert u n d dialektisch vermittelt ( b). A u ch die K u n s t erscheint in der "K l ass i s chen W a l p u r g i s n a ch t " i m S p a nn u n gsf el d zweier P rinzipien, zwischen denen sie vermittelt. Ga l a t e a stellt als klassisches K u n s t i d e a l den hchsten Ausgleich her (c). Die Ka bi r en- P assag e zeigt dag e g en einen spezifisch romantischen H i a t zwischen I dee und Ers chein u n g ( d ). A m E n d e steht trotz dieser Hie ra rchie eine plurale G elt u n g aller F o r m en , wie sie f r den g e sa mt en Faust II en t s chei den d ist. D as klassische Kunst ideal hat nurmehr eine post-normative G el t u n g. D as V e r h l t ni s der m o de r nen S u bj e k t ivi t t zu ih m bleibt p r o ble ma t i s ch (e).

a)

K ri t i k der subjektivistischen Wi ss en s ch af t

D as Z iel des "edlen Do k t o r W ag ne r " (6643), der mi t M e p hi s t o s H il f e den H o m u nc u l u s erschafft, ist die He rvo rbrin g u n g des " H i r n s" durch das Den k en selbst:
E in groer V o r sa t z scheint i m A n fa n g toll; Doch wollen wir des Z u fa ll s k n f t i g lachen, U n d s o ein H i r n , d as trefflich denken soll, Wi r d k n f t i g auch ein Den k e r machen (6967fF.).

De r Z u fa ll i m N a t u r p r oze , den W ag ne r a m H e r d rational zu r e p r o du zieren, n mlich "verstndig zu probieren" u n t e rni mmt (6848), soll ausges ch a l t e t we r den u n d d a m i t z u g leich a lle s, " W as m a n an de r N a t u r G ehei mni s volle s p rie s" (6857). H ie r geht es nicht u m die Fichtesche Elim inie r u n g aller H e t e r ono m ie i m S el b s t b ez u g de s e p i s t e m olo g i s chen

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S u b j e k t s, s on d e r n u m eine b e r s t ei g e r u n g d e r T r a n s zen d en t a l p hilo s op hie : D a s N a t u r s u b s t r a t d e s Den k en s, hie r de r " M en s ch " (6835), s oll s el b s t a l s P r o d u k t d e s Den k en s e r s cheinen . Wich t i g e r a l s d ie zei t g en ss is chen V e r s u che , o r ga ni s che S u b s t a nzen k n s t lich he r z u s t ellen , 221 ist f u r d as V e r s t n d ni s von W ag ne r s U n t e r neh m en d ie zen t r a le I d ee d e r s chellin gs chen N a t u r p hilo s o p hie : d ie " De d u k t ion d e s L e b en s". 2 2 2 S chellin g will a u s d en drei H a n d l u n g en d e s fichteschen I ch - E in s ch r n k u n g d u r ch s Nich t - I ch , u nen d liche Ex p a n s ion u n d S yn t he s e von Ex p a n s ion u n d E in s ch r n k u n g d ie N a t u r s el b s t a b lei t en u n d zei g en , " d a d ie d r ei M o m e n t e in d e r C on s t r u c t ion d e r M a t e r ie d en d r ei A k t en d e r I n t ellig enz wi r k lich en t s p r echen ". 223 Die dr ei N a t u r p r oze ss e s in d M ag ne t i s m u s, E le k t r izi t t u n d C he m ie ; ihnen en t s p r echen a u ch d ie " d r ei P o t enzen d e r A n s ch a uu n g": N a t u r k a nn a l s " S t o f f " , a l s " M a t e r ie " u n d a l s " O r ga ni sa t ion " b e t r a ch t e t we r d en . 224 De r che m i s che P r oze , von S chellin g vo r a lle m a l s O x y d a t ion ve r s t a n d en , m a ch t a u s d e r b loen M a t e r ie d ie le b en d i g e O r ga ni sa t ion . Die d r ei P r oze ss e S chellin gs k eh r en in W ag ne r s R e d e wie d e r . Z u e r s t wi r d "a u s viel h u n d e r t S t o ff en " d e r " M en s che m t o ^ "g e m chlich k o m p onie r [ t ]" (6849ff.; H e r vo r h . T . Z . ) u n d " k oho b ie r [ t ]", b i s er " k r i s t a llis ie r [ t ]". D a d u r ch en t s t eh t eine " M ass e " (6855) - S chellin g: " M a t e r ie " , d ie " b li t z t " (6865). D as B li t zen i s t k ein a u ss chlielich " d ich t e r i s che s B i l d " f r d ie "F r ei s e t z u n g von E ne r g ie ", wie Do r o t he a L oh m eye r s ch r ei b t , 2 2 5 s on d e r n ein H inwei s a u f d as p hy s i k a li s che P h no m en d e r Elektrizitt. A u f d e r d r i tt en S t u f e findet in d e r P hiole ein che m i s che r P r oze s t a tt , d e ss en R e s u l t a t d ie o r ga ni s che Gestalt i s t : "Es t r b t , es k l r t s ich , a l s o m u es we r d en ! / I ch s eh in zie r liche r G e s t a l t / E in a r t i g M nnlein s ich g e b r d en " (6872ff.). H o m u nc u l u s en t s t eh t zulet zt , s o k o m m en t ie r t a u ch Do r o t he a L oh m eye r , " d u r ch b iolo g i s che O x y d a t ion ". 2 2 6 De r f e r t i g e H o m u nc u l u s, d e r n a ch d en dr ei S t u f en von S chellin gs De221

222 223 224 225 226

H e r t z (1913) s ieh t in W ag ne r d as a u f k l r e r i s ch- m ech a ni s t i s che N a t u r - u n d M en s chen b il d ve rk rpe rt . M i t der K r i s t a lli sa t ion des H a r n s t o ffs i m Ex p e r i m en t h a b e der C he m i k e r Friedrich Whler 1828 d ie " M as chinen t heo r ie des L e b en s" als bewiesen erachtet. H e r t z k a nn zeigen, da G oe t he ebenfalls 1828 eine S ch r i f t aus d e m 18. Ja h r h u n d e r t las, in der cfie B e f r u ch t u n g als ein R e s u l t a t der S chwe r k r af t beschrieben wird (S.134f.). H e r t z fiihrt a u f diese Z u sa mm enh n g e das "K r i s t a llisieren" (6860) u n d "K oho b ie r en " (6853) bei der He rs t ell u n g des H o m u nc u l u s zurck. De m K o mm en t a r entgeht die wichtige B e d e u t u n g des Den k en s bei der S ch af f u n g des knstlichen M nnlein s ebenso wie die S t u f e der biolo g i s chen O x y d a t ion , in der das Mech a ni s che berstiegen wird (s.u.). S W 1,3, S.493. Aa. O ., S.452. Aa. O ., S.496. Lohmeyer (1975), S. 180. A.a. O ., S.178.

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du k t ion des Lebens gebildet ist, hnelt denn auch - da r a u f weist Hermann Schmitz hin der Schellingschen "Naturmonade", in der Ausdehnung und Einschrnkung ursprnglich vermittelt sind. In der Naturmonade erscheint die "absolute Ttigkeit [...] als eine ins Unendliche gehemmte T t i g k ei t ". 227 Die " De du k t ion des Lebens" in drei Stufen wird im Faust II aber und das bersieht Schmitz - satirisch berspitzt dargestellt. Bei Schelling geht es ja nicht um die reale Schaffung, sondern um die identittsp hilo s o p hi s che A n s ch a uu n g der N a t u r , um das Wie de rf in den des "Subjekts-Objekts" in ihr.228 Goethe erfindet die Wendung ins Produzierende hinzu. Ein Motiv seiner Kritik der Schelling-Schule ist hier virulent: Der Begriff der Subjekt-Objekt-Identitt werde in der Naturphilosophie nicht durch Empirie und Anschauung gewonnen, sondern aus einem prjudizierten Indifferenzpunkt deduziert, der insgeheim allein im Subjekt, im Denken verortet ist. Diese Kritik zeigt sich besonders deutlich in Goethes uerungen ber Henrik Steffens' Grundzge der philosophischen Naturwissenschaft (1806). Es sei zwar ein "wnschenswertefs] Z iel" der Naturwissenschaft, schreibt er ber dieses Buch an Wilhelm v. Hu m b ol dt , "da aller Zwiespalt aufgehoben, das Getrennte nicht mehr als getrennt betrachtet, sondern alles aus Einem entsprungen und in Einem begriffen, gefat werden solle". Die Aufhebung der "grten Widersprche" sei aber nur durch die praktische Aneignung der N a t u r mglich, "durch Ta t , Kunst, Liebe". Die Naturwissenschaft Schellingscher Provenienz hingegen unterlaufe diese Aneignung, indem sie die Einheit der N a t u r aus einer Identitt ableite, deren Ort allein das Denken selbst ist: "Indessen versichern uns die Herren mit glatten und eindringlichen Worten, da der Friede Gottes wirklich bei ihnen eingekehrt, [...] da sie Absolutes und Bedingtes [...] so vereint in sich tragen, da auch nicht der mindeste Miklang weiter fr sie vernehmlich sei. Weshalb wir sie denn zuletzt wohl selig, wo nicht heilig preisen k nnen ". 229 Diese Polemik erweist sich bei genauerem Hinsehen lediglich als ein leicht berspitztes Z itat. In der Einleitung der Grundzge schreibt Steffens, durch die Schellingsche "Ansicht" der Nat ur erkenne der Forscher "nicht nur jene Einheit der Dinge mit einer allgemeinen Einheit, sondern auch die mit ihr zugleich gegebene selige Einheit der

227 S W 1,3, S.22f. S chellin g spricht a u ch von der "E n t elechie " (S.293). Vg l . S ch m i t z (1959), S.266ff. 228 S W 1,3, S.453. 229 22. August 1806 an W . v. Hu m b ol dt ; H AB 4, S.483f.

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Din g e m i t sich s el b s t ". 230 Do k t o r W ag ne r ist ein Vertreter dieser N a t u r be t ra ch t u n g. Z u m einen besitzt er wie i m 1. A k t Fa u s t jenen S chl s sel, m i t d e m er I dee u n d R e a li t t , H i mm el u n d E r d e , "A b s ol u t e s u n d B e d in g t e s" (G oe t he ) vermeintlich synthesieren k a nn : " Den Schlssel b t er wie Sa n k t Peter/ D as U n t r e s o das O br e schliet er a u f " (6650f.). Z u m a n de ren lokalisiert er den " hhe rn U r s p r u n g" (6847) des von ih m p r a k t i s ch de du zie r t en L e b en s in sich, i m Den k e r s el b s t : "U n d s o ein H i r n , das trefflich denken soll,/ Wi r d k n f t i g auch ein Den k e r m a chen " (6869f.). Wie s chon in de r M tt e r s zene ve rb in d e t de r S chl ss el ein " O br e s", das i m S u b j e k t selbst liegt, m i t d e m "U n t r en " der E r s cheinungswelt. I n seiner Ne u p l a t oni s m u s - K r i t i k richtet sich G oe t he wie in den bei den letzten Ka p i t eln s chon zitiert - gegen die T r enn u n g des "E inen [...], aus d e m alles en t s p r in g t ", von d e m Prinzip "lebendiger Z e u g u n g" eine T r enn u n g, die G oe t he bei " d en I dealisten alter u n d neuer Z ei t " w a h r ni mm t . 231 In Do k t o r W ag ne r werden die Idealisten neuer Z ei t pers i f lie rt : "wie s on s t das Z e u g en M o d e w a r , / Erklren wir f r eitel P o s s en . / [...] / Wenn sich das T ie r noch weiter dran ergetzt,/ S o m u der M en s ch mi t seinen groen Ga b en/ Doch k n f t i g hhern, hhern U r s p r u n g h a b en " (6838fF.). Als christlich ist dieser I de a li s mu s brigens nicht nur d u r ch den Schlssel Petri gezeichnet, s on de rn a u ch du r ch das B il d der u n be f lec k t en E m p f n g ni s. Es wird bei der V e rb a nn u n g des natrlichen Z e u g en s a u s der S yn t he s e von I dee u n d E rs chein u n gs wel t evoziert. S o sag t d enn a u ch spter in der "K l ass i s chen W a l p u r g i s n a ch t " P ro t e u s zu H o m u nc u l u s: " D u bist ein wahrer J u n gf e r n s ohn , / E h ' d u sein solltest, bist d u s chon !" (8253f.). H o m u nc u l u s m u den Proze des natrlichen E n t stehens, von d e m die Idealisten neuer Z ei t abstrahieren, erst noch nachholen . D as ist die satirische B e d e u t u n g der Szene. "Es wird ein M en s ch g e m a ch t ", r a u n t W ag ne r (6835), u n d es f ol g t en die drei S t u f en von S chellin gs De d u k t ion des L e ben s. A be r das R e s u l t a t ist wieder nur das reine Den k en , nicht das L e b en : " I h m fehlt es nicht an geistigen E i g en s ch af t en , / Doch gar zu sehr a m g r ei f lich T ch t i g h af t en ", s o T h a ie s (8249f.). H o m u nc u l u s ist der "G ei s t de s M en s chen , wie er vor aller E r fa h r u n g ins L e b en t r i tt " s o G oe t he einer No t iz E c k e r m a nn s zuf ol g e . 232 D a der H o m u nc u l u s als apriorisches S u b j e k t sag t : " Dieweil ich bin , m u ich a u ch t t ig s ein " (8666), m ag d enn a u ch als A n s p iel u n g a u f
" Steffens, Gruruizge, S.X I X. 231 M u R 642f. 232 Z i t . nach Hertz (1931), S.143.

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Fichtes Begriff der Tathandlung gemeint sein. Hertz erkennt darin eher Goethes eigene, von Leibnitz beeinflute Monaden- oder EntelechieAuffassung wieder, und er kann eine andere Tagebucheintragung Eckermanns - vom 6. Januar 1830 - als Beleg anfuhren: "Gesprch ber den Homunculus. Entelechie und Unsterblichkeit".233 Eine Woche spter notiert Eckermann jedoch: "Die Sehnsucht, ein Verderb der Entelechie und Unsterblichkeit". Diesen Satz, der die Belegkraft des ersten unterminiert, zitiert Herz an ganz anderer Stelle.234 Homunculus besitzt nmlich nicht nur von vornherein Ttigkeit, sondern auch, wie das Ich im praktischen Teil der Wissenschaftslehre, "ein Sehnen":235 er zeigt "die Symptome des herrischen Sehnens" (8470). Die Sehnsucht bringt die Gefahr des Selbstverlusts mit sich; das von Homunculus ersehnte Entstehen und damit auch die Unsterblichkeit seines Geistes sind wie zu zeigen sein wird am Ende der Szene vom "Verderb" (Goethe) bedroht. Die Ablsung des Denkens von der Erfahrung, die Goethe an der Erkenntnistheorie und an Schellings Naturphilosophie kritisierte, fhrt in der Praxis zu einer unendlichen, nie einlsbaren Sehnsucht nach dem Objekt - dies wird sich am Ende des Kapitels als der satirische Sinn der Homunculus-Sequenz erweisen. Die beiden Grundhaltungen des Idealisten Wagner, nmlich die Synthese von Absolutem und Bedingtem in neuplatonistisch-christlichem Sinne und die Verortung des Absoluten im eigenen Denken, werden schon am Anfang der Szene von den beiden anderen akademischen Figuren jeweils getrennt verkrpert. Der betende (6635) Famulus Nikodemus trgt den Namen jenes Schriftgelehrten, der von Christus Auskunft ber die gttliche Wahrheit erlangen will. Auch Nikodemus sucht gewissermaen einen Schlssel, der Himmel und Erde unmittelbar verbindet. Der Baccalaureus glaubt, die gttliche Wahrheit, aus der alles entstanden ist, a priori in sich zu tragen. Er nennt sich den Schpfer der

A.a.O., S.144. Da Hertz den Homunculus fr die Personifikation von Goethes Entelechie-Begriff hlt, steht im Widerspruch zu seiner These, Wagner verkrpere die mechanistische Wissenschaft. Hertz schreibt diesen Widerspruch Goethes Darstellung selber zu. Im Laboratorium entstehe eigentlich "nichts": Mephisto zitiere "den Geist in die Flasche", der "Gegenstand der Satire" sei "allein Wagner", der dieser Zauberei auf den Leim gehe (S.127). Homunculus' Weg durch die "Klassische Walpurgisnacht" sei hingegen eine "positive Szenenreihe" (S. 117), die den Eintritt der Entelechie in die Welt im Sinne Goethes schildere. Hertz bestimmt sowohl Satire als auch Authentizitt falsch und nimmt darum einen Bruch zwischen beiden wahr. Wagner ist nicht Mechanist, sondern Schellingianer, der nicht zur Natur, sondern wieder nur zum Denken selbst vordringt, weshalb Homunculus mit Eigenschaften des Fichteschen Ich ausgestattet ist. B4 A.a.O., S.181. 235 WL.S.302.
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Erfahrungswelt: "Die Welt, sie war nicht, eh' ich sie erschuf" (6794). Dies ist nicht in dem transzendentalphilosophischen Sinne Fichtes zu verstehen, da erst die Einbildungskraft "die einzig-mgliche Wahrheit" gibt.236 Die Rede des Baccalaureus trgt vielmehr demiurgische Zge:
Die Sonne fhrt' ich aus dem Meer herauf; Mit mir begann der Mond des Wechsels Lauf; Da schmckte sich der Tag auf meinen Wegen, Die Erde grnte, blhte mir entgegen. Auf meinen Wink, in jener ersten Nacht, Entfaltete sich aller Sterne Pracht. [..] Ich aber frei, wie mir's im Geiste spricht, Verfolge froh mein innerliches Licht, Und wandle rasch, im eigensten Entzcken, Das Helle vor mit, Finsternis im Rcken. (6795ff.)

Der Baccalaureus versteht die weltschaffende Produktion der Einbildungskraft als eine willkrliche Handlung des empirischen Subjekts, bei der von der Erscheinungswelt vollstndig abstrahiert werden kann: "Erfahrungswesen! Schaum und Dust!/ Und mit dem Geist nicht ebenbrtig" (6758f.). Das entspricht der im vorigen Kapitel schon dargestellten einen Seite der romantischen Poetik. Die zitierte Rede hnelt einem Gedicht des Protagonisten in Tiecks Roman William Lovell (1795/96). "Die Wesen sind, weil wir sie dachten", heit es dort, und:
Ich komme mir nur selbst entgegen In einer leeren Wstenei. Ich lasse Welten sich bewegen, Die Element' in Ordnung legen, Der Wechsel kommt durch meinen Ruf herbei Und wandelt stets die alten Dinge neu. 237

Das Gedicht schafft zu dieser extremen Position zugleich ironische Distanz. Die Fhigkeit, aus dem eigenen Inneren heraus Welten zu erschaffen, darf nach frhromantischer Auffassung nicht dazu fhren, da das Subjekt sich selbst mit dem Absoluten verwechselt. Genau das tut William, und diese Ansicht wird als Selbstvergtterung blogestellt. Auf Williams Wink hin bewegen sich in der leeren Wstenei Welten, so

A.a.O., S.227. Da die Baccalaureus-Figur Anspielungen auf Fichte enthalte, hat schon Hertz (1931) begrndet zurckgewiesen (S.98). Freilich kann Hertz' eigener Hinweis auf Schopenhauer ebensowenig berzeugen. Der erste Satz aus dessen Hauptwerk: "Die Welt ist meine Vorstellung", den Hertz als Beleg anfhrt (S.ll 1), ist ebensoweit von der Selbstvergtterung des Baccalaureus entfernt wie der transzendentale Standpunkt Fichtes. Aus keinem der von Hertz angefhrten Belege geht hervor, da Goethe den VorstellungsbegrifF Schopenhauers als Demiurgie miverstanden htte. M7 Tieck, Schriften, Bd. 6, S.178.

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wie die E r d e a m B e g inn der S ch p f u n g "wst u n d leer" war. Die ironische A n s p iel u n g a u f G o tt e s creatio ex nihilo findet sich a u ch in der R e de des Baccalaureus, wenn dieser behauptet, a u f seinen Win k hin seien in "jener ersten N a ch t " der S ch p f u n g die Sterne entstanden: als es "finster a u f der T ie f e " war, s pra ch G o tt : "Es werde L ich t ". 238 D as L ich t G o tt e s ist hier nur das "innerliche L ich t ", de m der Baccalaureus selbst be g e g ne t , 239 s o wie Willi a m L ovell sich nur selbst en t g e g en k o mm t . E n t s p r echen d hol t a u ch Fa u s t im 1. A k t die K u n s t g e bil de aus der "L ee r e ", die zugleich die "T ie f e " seines eigenen "S inn s" ist.240 W h r en d M e p hi s t o im 1. A k t ironisch sagt: " M a ch s t du ' s doch selbst, das Fratzengeisterspiel" (6546), entsteht die Di s t a nz zur autarken Einbild u n gs k r af t i m 2. A k t einerseits du r ch die ironische A n s p iel u n g a u f die S el bs t ve r g tt e r u n g des Baccalaureus, andererseits aber durch einen E ins p r u ch M e p hi s t o s, der nun ber die bloe Ironie hinausgeht: "Wer kann was D u mm e s, wer was Kluges denken,/ D as nicht die Vorwelt schon ged a ch t ?" (6809f.). H ie r fllt erstmals der Hinwei s a u f den bereits o bj e k tivierten G ei s t , de r i m weiteren V e r l a u f dieses Aktes s o wich t i g wird u n d an den sich auch die losgelste, ' a bs ol u t e ' Subjek t ivit t Fa u s t s u n d H o m u nc u l u s ' vermitteln mu. Dieser We g a u s d e m S u bj e k t ivi s mu s hnelt der B ewe g u n g von He g el s R o ma n t i k - K r i t i k . Die R o m a n t i k - so referiert O tt o Pggeler verfllt nach He g el s Urteil einem " en dlo s en unve r s hn t en F o r t s ch r ei t en ", weil sie ihre S ehn s u ch t n a ch d e m O b j e k t " nich t in die S u b s t a nz a u f he b t ". 241 Fr H e g el erreicht das S u b j e k t das A b s ol u t e , in d e m es sich selbst m i t d e m O b j e k t als der S u b s t a nz vermi tt el t . N a ch He g el s V e r s t n dni s lst sich die S u b j e k t ivi t t bei Ka n t , F ich t e u n d den R o ma n t i k e rn von dieser einheitlichen S u b s t a nz u n d setzt s ich g e g en sie a b s ol u t . H e g el will aus der Sa c k gass e einer so verstandenen S u b j e k t ivi t t durch die V e r m i tt l u n g m i t d e m o bj e k t iven G ei s t he ra u sf in den . A u ch Faust und vor allem H o m u nc u l u s begegnen whrend

M 1 Mo s e s 1, 2f. 2 3 9 Z u m M o t iv d e s inne r en L ich t s bei Fa u s t s a n a lo g e r S el b s t ve r g tt e r u n g im 5- A k t vgl. u . Kapitel II . 5 , Abschnitt c). Die F r ag e , o b m i t d e m Ba cc a l a u r e u s " eine gewisse C l ass e ideeller P hilo s o p hen g e m ein t sei, verneint G oe t he E c k e m a nn s Bericht z u f ol g e und f u g t hinz u : "es ist d ie A n ma lich k ei t in ihm p e rs oni f ici rt , die be s on de r s der J u g en d eigen ist, wovon wir in den ersten Ja h r en nach d e m B e f r ei u n gs k r ie g e s o a u ffa llen d e Beweise h a tt en " (6. Deze m b e r 1829; E c k e r m a nn , S.284). De r K on t e x t der Szene u n d die N he zu d e m L ovell- G e dich t zeigen deutlich das Idealistische u n d R o m a n t i s che de r F i g u r , a u ch wenn der A u t o r liie r m i t einer werkexternen L e s e rs t e u e ru n g d ie p oli t i s chen A n s p iel u n g en in den V o r d e r g r u n d rckt. M g lich , da G oe t he dieses T he m a im M o m en t des G e s p r ch s wichtiger erschien, m g lich , d a er hier einmal mehr den E in g r i ff in die neueste Literatur z u m G ehei m ni s machen wollte. m Pggeler (1956), S.59.

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der "Klassischen W a l p u r g i s n a ch t " nicht i mme r nur wieder O bj e k t iv a t ionen de r S u b j e k t ivi t t , s on d e r n a u ch - m i t H e g el g e s p r ochen - deren A n d e r e m . De m H o m u nc u l u s freilich wird die a n f n g liche E r fa h r u n gs lo s i g k ei t z u m V e r d e rb .

b)

Polare Vorstellungsarten in G eolo g ie u n d Geschichte

Wenn H o m u nc u l u s in der "Klassischen W a l p u r g i s n a ch t " als leuchtender " M e t eo r " (7034) begrt wird u n d a m Schlu im " H ie r o s Ga m o s", der heiligen H ochzei t der E le m en t e , das Feuer a b g i b t , 242 so wird d a m i t die reine S u b j e k t ivi t t der m o d e r nen P hilo s o p hie in de r p ol a r en B il d lich k ei t dieser S zenen f ol g e verort et . F e u e r bzw. V u l k a n t t i g k ei t u n d W ass e r stehen einander als G r u n d p r inzi p ien sowohl der N a t u r als a u ch der menschlichen G e s chich t e gegenber. A u f der E b ene der my t holo g ischen F i g u r en werden sie reprsentiert durch S ei s mo s u n d das von ih m hervorgebrachte Pygmengeschlecht a u f der einen, durch P oseidon, Proteus, Ne r e u s u n d weitere Wesen der "Felsbucht en"-Szene a u f der anderen Seit e. Die N a t u r p hilo s o p hen Anaxagoras u n d T h a ie s richten die beiden Prinzipien in einem Streit ber die E rden t s t eh u n g gegeneinander es ist die A u s ein a n de rs e t z u n g zwischen den "V u l k a ni s t en " u n d " Ne p t u ni s t en " der Goethezeit ber die Frage, o b die N a t u r in S p r n g en , nmlich durch vulkanische Erupt ionen u n d Meteorenstrze voranschreitet, oder o b sie in k on t in u ie rlichen b e r g n g en , durch " le ben di g e s Flieen" sich " b il d e t " (7861f.). Feuer u n d W ass e r bezeichnen in diesen T heo r ien jeweils das ' E le m en t 1 , in d e m s ich d ie E n t s t eh u n g vollzieh t , z u g leich s in d sie s y mboli s che F o r meln der beiden Prinzipien. H o m u nc u l u s, der nicht durchs " Z e u g en " entstand, sondern durchs "K oho b ie r en ", "K r i s t a lli s ie r en " u n d durch die F l a mm e der O x y d a t ion , ist nicht die einzige G e s t a l t der vorangehenden Wi ss en s ch af t s - S zenen , die n u n in den Vertretern des Feuer-/Vulkan-Prinzips Verwandt e findet. A n den V e r s des Baccalaureus " Die Wel t , sie war nicht, eh' ich sie e r s ch u f" u n d s eine L o s u n g en wie " M i t mir b e ga nn " oder "A u f meinen Win k " (6794ff.) erinnert die R e d e des S ei s m o s: " D as h a b ' ich ga nz allein verm i tt el t , / M a n wird mi r ' s en dlich z u g e s t ehn ; / U n d h tt ich nich t ges ch tt el t u n d gertt elt ,/ Wie wre diese Wel t s o schn?-/ Wie s t n den eure B e r g e d r o b en/ in pr ch t i g - reine m t he rb l a u , / H tt ' ich sie nich t he r vo r g e s cho b en " (7550ff.). A u ch wi r d S ei s m o s m i t A tt r i b u t en Fa u s t s

2 K. M o mm s en (1968), S. 180.

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ausgestattet: dem "Streben" (7536/ 7571) und der Rastlosigkeit. "Angestrengtest, nimmer mde" (7544) ist Sesmos; von der "immer/ Dich meidenden Ruh" (7267) sprechen die Nymphen zu Faust. So wie das Erdbeben ein "Hlich grausenhaftes Wittern" heit (7524), wird der Flugeist Peneios durch ein "grauslich Wittern" aus seiner neptunischen "Ruh"' geweckt (7254ff.), als Faust ans Ufer tritt. Diese Parallelisierung von Eruption und moderner Subjektivitt steht der Interpretation nahe, die Schelling diesem Naturphnomen gibt. In den Ferneren Darstellungen aus dem System der Philosophie (1804) impliziert er einen Zusammenhang zwischen der Vulkanttigkeit und der Ttigkeit des unbedingten, frei aus sich selbst schpfenden Ich: Jene sei ein "Ausbruch des ewigen Feuers [...], welches in der Erde verschlossen ist [...], in einem Verbrennungsproze, welcher der ueren Bedingung und des nhrenden Stoffes nicht bedarf, sondern unmittelbar aus dem Absolut-Inneren sich entwickelt, und eine gnzliche Umwendung des Inneren nach auen" zum Ziel hat. 243 Schellings Gedanke liegt auf einer Linie mit Friedrich Schlegels 99. Ideen-Fragment: "Wir werden den Menschen kennen, wenn wir das Zentrum der Erde kennen".244 Der Gedanke erscheint bei Schelling nur in der Umkehrung: Aus der Kenntnis des Ich lt sich die innere Vulkanttigkeit der Erde deduzieren. Diese Textstellen zeigen, da die Parallelisierung des Vulkanismus mit der absoluten Ttigkeit des Subjekts keine Erfindung Goethes ist. Whrend Schelling in den Erdfeuern tatschlich eine absolute Subjektivitt am Werke sieht, lokalisiert Goethe jene Parallele in der "Vorstellungsart" der Theoretiker, er denkt hier kritischer als die romantischen Naturphilosophen. Schon 1806 schreibt er ber die "Entstehung der Welt aus dem Wasser" und die "Entstehung der Welt [...] aus dem Feuer": "Notwendiger Gegensatz der Vorstellungsarten".245 Und Wilhelm von Humboldt gegenber nennt er die vulkanistische berzeugung von dessen Bruder Alexander nicht einfach falsch, sondern lediglich unvereinbar mit der eigenen Art zu denken: "Denn obgleich seine Ansicht der geologischen Gegenstnde aufzunehmen und darnach zu operieren meinem Zerebralsystem ganz unmglich wird; so hab ich mit wahrem Anteil und Bewunderung gesehen, wie dasjenige wovon ich mich nicht berzeugen kann, bei ihm folgerecht zusammenhngt und mit der ungeheuren Masse seiner Kenntnisse in eins greift, wo es denn durch seinen un-

2 S W I , 6, S.557. 2 KA II, S.266. 245 JA 40, S.38. Zu den geologischen Theorien der Goethezeit vgl. Engelhardt (1982).

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schtzbaren Chrakter zusammengehalten wird". 246 Den verschiedenen Charakteren entsprechen verschiedene Vorstellungsarten, deren Gegensatz nicht nur unvermeidlich ist. Bezogen auf den Zusammenhang des 2. Aktes: Mit der Denkweise des Laboratoriums ist der Vulkanismus vereinbar, einer Philosophie des spontan aus sich selbst schpfenden Subjekts und der denkerischen Loslsung vom "Zeugen" entspricht die Theorie der Erdentstehung in eruptiven, von nichts als dem inneren Feuer der Erde bedingten Sprngen.247 Vulkanismus und Subjektivismus werden in der mythischen Welt der "Klassischen Walpurgisnacht" auerdem mit dem politisch-geschichtlichen Prinzip von Revolution und Gewaltherrschaft parallelisiert:248 Sesmos bringt die Pygmen hervor, das fleiige Geschlecht der "Kleinen". Sie erschieen die "Hochmtig brstende[n]" Reiher "Alle wie einen" (7649ff.). Die brgerliche Revolution der Pygmen sie haben ihrerseits die Imsen und Daktylen unterworfen, die "Kleinsten" (7624) oder den vierten Stand der "unmittelbaren Produzenten"249 ruft die Kraniche des Ibikus als Rcher auf den Plan. "Migestaltete Begierde/ Raubt des Reihers edle Zierde" (7666f.), krchzen die Rcher, und Thaies kommentiert spter: "Ein Frevel ttete die Reiher,/ Umstellend ruhigen Friedensweiher./ Doch jener Mordgeschosse Regen/ Schafft grausamblut'gen Rachesegen,/ Erregt der nahverwandten Wut/ Nach der Pygmen frevlem Blut" (7890ff.). Ein Komet, den der vulkanistische Naturphilosoph Anaxagoras "herbeigerufen" (7929) zu haben glaubt, strzt auf die Kmpfenden und hat unversehens "so Freund als Feind gequetscht, erschlagen" (7941). Williams sagt ber die historische Bedeutungsschicht dieser Stelle, man knne die Rache der Kraniche unmglich auf Koalitionskriege nach der Franzsischen Revolution beziehen, da es den "konterrevolutionren Truppen [...] nicht einmal gelang, in die franzsischen Ereignisse des Jahres 1792 einzugreifen, geschweige denn, ihre franzsischen Vettern 'in so nahverwandter Sache' zu rchen". Vielmehr msse man davon ausgehen, da Goethe im Frhjahr 1830, als die Szene entl . Dezember 1831 an W . v. Humboldt; HAB 4, S.462f. Fr Lohmeyer (1975) sind Thaies und Anaxagoras "nicht Vertreter menschlicher Theorien", vielmehr spreche "aus ihnen [...] die Natur selbst theoretisch" (S.253), denn sie seien "erkennender menschlicher Geist als eine Mglichkeit der Natur gedacht" (S.206). Das Gegenteil ist richtig: Die Naturphnomene im 2. Akt stehen fr Vorstellungsarten des menschlichen Geistes. Allenfalls knnte man behaupten, da Goethe die Vorstellungsarten wiederum als verschiedene Erscheinungsformen der menschlichen Natur verstanden hat. Die Dialektik von Vulkanismus und Neptunismus ist fr das politische Geschehen im 4. und 5. Akt von entscheidender Bedeutung. Vgl. dazu Kapitel II.5, Abschnitt d). So kommentiert Metscher (1976), S.81.

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s t a n d , die p oli t i s che K ri s e in Frankreich w a h r g eno mm en u n d im Faust d asj eni g e da r g e s t ell t h a be , " w as seines E r a ch t en s passieren s oll t e , falls s ich die G e s chich t e wiederholen w r d e " - falls es also z u einer neuen R evol u t ion k o mm en sollte, wie es einige Wochen spter geschah.250 E ine V o r a u sa hn u n g der J u li revol u t ion durch G oe t he ist angesichts seiner Irrit a t ion nach ihrem Eintreten unwahrscheinlich.. Will m a n die Ra che der K r a niche a u f b e s t i mmt e historische Ereignisse beziehen, s o wre etwa an die Nie d e r s chl ag u n g der revolutionren E r he b u n g in S p a nien zu denken ein K r ie g, den C h a t e a u br i a n d , der r o ma n t i s che Literat u n d f r a nz s is che A u en m ini s t e r , 1823 a u f d e m A lli a nz- K on g r e in V e r on a du rchsetzte. U nh a l t b a r ist Willi a m s T he s e einer Ra che- E m p f ehl u n g G oe t he s a n d ie H eili g e A lli a nz . R evol u t ion u n d g ew a l t sa me Nie d e r s chl ag u n g bil den z u sa mm en eine V o r s t ell u n gsa r t vo m historischen E n t wic k l u n gs p r inzi p , die i m M o t ivz u sa mm enh a n g der S zene m i t d e m V u l k a ni s m u s p a r a lleli s ie r t wi r d : S ie en t s p r ich t der n a t u r hi s t o r i s chen A n s ich t , d ie E r d e entstehe durch eruptive, diskontinuierliche U m w lz u n g en . De s h a l b we rden R evol u t ion r e u n d Rcher, P y g m en u n d K r a niche g e m ein sa m O p f e r ihres ei g enen P rinzips, das der tdliche M e t eo r ve rs inn bil dlich t . D a der A u t o r f r einen V u l k a ni s m u s der G e s chich t s be t r a ch t u n g, noch d a z u f r dessen eine Va r i a n t e Partei ergreift, k a nn s chon de s h a l b nicht z u t r e ff en , weil a u ch hier wie gleich gezeigt wird ein G e g en p r inzi p e x i s t ie r t . Die P y g m en- S zene zeigt einen j ene r "S t r ei t e/ V on T y r a nnei u n d S k l a ve r ei " (6956f.), ber die a m E n d e der La b o r a t o r i u m s - S zene s chon M e p hi s t o p hele s u n d H o m u nc u l u s sprechen. M e p hi s t o vertritt das G es chich t s b il d einer fort schritt slosen u n d vo m B s en gesteuerten A b f ol g e von B e f r ei u n g u n d U n t e r j och u n g: " M ich langweilt's; denn k a u m ist's abg e t a n , / S o fa n g en sie von vo r ne wieder a n ; / U n d keiner m e r k t : er ist d och n u r g enec k t / V o m As m o d e u s, der da hin t e r s t ec k t . / S ie streiten sich, so heit's, u m Freiheitsrechte,/ G en a u besehn, sind's K nech t e gegen K nech t e " (6958ff.). Ga nz hnlich sagt E r ich t ho i m P r olo g der "K l ass ischen W a l p u r g i s n a ch t ": " Wie o f t schon wiederholt' sich's! wird sich imme r f o r t / I ns E wi g e wiederholen... Keiner g nn t das Reich/ De m a n de rn ; d e m g nn t ' s keiner, der's m i t K r af t erwarb/ U n d k rft ig herrscht. Denn j e d e r , der s ein innres S el b s t / Nich t zu regieren wei, regierte gar zu g e rn/ De s N a ch b a r n Willen, eignem stolzem S inn g e m " (7012ff). Die tyrannische H e rr s ch af t deren K on s e q u enz die A u fs t n d e s in d - wird ve r s t a n den als sittliches P r o b le m : als g ew a l t sa me A u s wei t u n g des eige-

250 Willi a m s (1984), S.109,122.

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nen S el b s t a u f den f r e m d en Willen , s o wie der Fa u s t des ersten T eil s s ein " ei g en S el b s t z u ihrem [der M en s chhei t , T. Z .] S el b s t erweit ern" will (1774). D a d u r ch werden die Herren selber zu Knechten ihrer eigenen Will k r , die sie nich t regieren k nnen . Die g ew a l t sa m e S el bs t hei t ist "s t a rr ", wie es - pars pro t o t o ber den Lorbeer des Herrschers heit (7020). E r s t die p o s i t ive S el b s t b e s ch r n k u n g w r d e den g ew a l t sa m en Wech s el von E r s t a rr u n g u n d U m s t u r z in ein gewaltloses K on t in uu m ve r w a n deln u n d gewissermaen ve rf l ss i g en . ' V u l k a ni s ch ' ist an dieser Stelle die A n s ch a uu n gs wei s e der Geschichte, wie sie ist; ' ne p t u ni s ch ' die V o r s t ell u n g von der G e s chich t e , wie sie s ein s oll . D as i s t d ie in E r ich t ho s R e d e a n k lin g en de E n t s p r ech u n g der neptunistisch-evolutionistischen V o rs t ell u n gsa rt innerhalb der G e s chich t s be t ra ch t u n g. Die s e analo g e V o r s t ell u n gsa r t en t s p r ich t de r ne p t u ni s t i s chen B e t r a ch t u n g de r N a t u r g e s chich t e . I n d e m " le ben di g e f n ] Flieen" (7861) der N a t u r ohne "G ew a l t " (7864) erscheint die I dee einer Freiheit, die keine de f o r mie r t e u n d ihrerseits gewaltsame B e f r ei u n g von E r s t a rr u n g u n d V e rs t eine ru n g, s on d e r n "f r ei b ewe g t e s L e b en " ist (7515). I m Ka m p f zwischen Csa r , d e m Vertreter der G ew a l t he rrs ch af t , u n d P o m p e j u s, d e m Vertreter der R e p u b li k , s t a n d en s ich die P rinzi p ien b ei s p ielh af t (7018) g e g en b e r . D as hi s t o r i s che R e s u l t a t : " De r Freiheit hol de r, t a u s en d b l u m i g e r K r a nz ze rrei t , / De r s t a rre L o rb ee r s ich u m s H a u p t de s H e rr s che r s b ie g t " (7020f.). S u b j e k t ivi s t i s che P hilo s o p hie , V u l k a ni s m u s u n d G ew a l t p r inzi p a u f der einen S ei t e ; objektvermitteltes Den k en , Ne p t u ni s m u s u n d die V o r s t ell u n g der freien S el b s t b e s ch r n k u n g a u f der anderen diese P o s i t ionen stehen einander im 2. A k t jeweils gegenber, aber nicht in der F o r m eines st rengen D u a li s m u s. S ie s in d vielmehr dialektisch a nein a n de r geb u n d en . Wo die I dee der Freiheit unter den B e d in g u n g en der G ew a l t he rrs ch af t in die Wirklichkeit tritt, m u sich der M en s ch , wie H o m u nc u l u s sag t , "wehren, wie er k a nn " (6965), u n d es entsteht der von M ep hi s t o beschriebene Ka m p f " u m Freiheitsrechte" (6962), in d e m s ich so schnell die Rollen vertauschen. B e f rei u n g schlgt nach M e p hi s t o s Ansicht in U n t e r d r c k u n g u m . Die Sirenen schildern eine a n a lo g e Wi r k u n g des E r d b e b en s a u f das "freibewegte L e b en " des Wassers: "G r u n d erbebt, die Welle s t a u ch t " (7505). Die s e r V e r s t o gegen das P rinzip de s Flieens, diese me t a p ho ri s che E rs t a rru n g des Wassers selbst kehrt gleich zu B e g inn de r A u s ein a n d e r s e t z u n g zwischen T h a ie s u n d A n axag o r as als eine V e r h r t u n g innerhalb der A r g u m en t a t ion wieder: " Dein starrer Sinn will sich nich t b e u g en " (7851), sagt der V u l k a ni s t z u m Ne p t u ni s t en u n d b t dam i t eine i mm a nen t e K r i t i k an dessen geistiger A b s cho tt u n g gegen die

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P h no m ene der V u l k a n t t i g k ei t . Denn ein solches V e r h a l t en widerspricht der Z wanglosigkeit u n d G e s ch mei di g k ei t , die dieses Den k en f r sich selbst in A n s p r u ch nehmen mu . Starrsinn als Eigenschaft des Ne p t u ni s t en ist con t r a d ic t io in a d j ec t o . T h a ie s gesteht die A b s cho tt u n g ein 251 u n d schreibt sie wiederum der N a t u r selbst zu: " Die Welle be u g t sich j e d e m Win d e gern,/ Doch hlt sie sich vo m s ch ro ff en Felsen f e r n " (7853f.) S chlielich hlt T h a ie s sich s el bs t vo m O r t de s M e t eo r enst urzes fern u n d b e g i b t sich in sein eigenes E le m en t : " N u n f o r t z u m heitern Meeresfest e" (7949). Ahnlich die Sirenen: "F o r t ! ihr edlen frohen Gs t e , / Z u d e m seeisch heitern F e s t e " (7509f.). A u f das "ngstlich Erdeb e b en " reagieren sie mit d e m R u f: "E ile jeder K l u g e f o rt !" (7517f.) u n d "F l ch t en wir!" (7507). F l u ch t ist die eine F o r m der A b g r enz u n g gegen d ie v u l k a ni s chen P h no m ene , V e r le u g n u n g ihres R e a li t t sg eh a l t s die a n de r e . Die B e r g ny m p he O r e as nenn t das neuent st andene G e b i r g e ein "G e b il d des W a hn s" (7817), und T h a ie s sagt angesichts von E ru pt ion und Me t eo r en s t u r z zu H o m u nc u l u s: "S ei ruhig, es war nur g e d a ch t " (7946). Die neptunistischen Figuren behaupten, da in der W a h rneh mu n g Gegenp a r t ei allein die s u bj e k t ive V o r s t ell u n g u n d nicht a u ch das o bj e k t ive G e s chehen b e s t i mm en d ist. In dieser V e r le u g n u n g des Realittsgehalts liegt aber selbst eine willkrlich-starre u n d unreflektierte V e r a b s ol u t ier u n g der eigenen Vorstellungsart. D as neptunische Prinzip, das nach den Wo r t en des T h a ie s im Kleinen wie i m Groen ohne "G ew a l t " a u s k o mm t (7864), erhlt nicht nur durch d ie A b g r enz u n g vo m G e g en p r inzi p d as ve r le u g ne t e G ew a l t m o m en t . P roteus weist H o m u nc u l u s auerdem a u f die ureigenen Z erst rungskrfte i m ne pt u ni s chen Entstehensproze hin, die T h a ie s verschweigt: " I m weiten Meere mut d u anbeginnen!/ D a f n g t m a n erst i m Kleinen a n/ U n d freut sich, Kleinste zu verschlingen" (8260ff.). Ga nz gezielt erinnert hier der neptunistische Di s k u r s an jene "K lein s t en " (7624), die von den vulkanisch entstandenen Pygmen versklavt werden. A u ch in der Vorstellungswelt der kontinuierlichen, evolutionren E n t wic k l u n g ist das M om en t der U n t e r d r c k u n g anwesend, hier im S inne des Fressens und G efressen-Werdens in der N a h ru n gs k e tt e . De r Ne p t u ni s t T h a ie s abstrahiert da von in seiner R e d e ber die B il d u n g ohne "G ew a l t " u n d m u deshalb die vulkanistische Vorstellungswelt fliehen u n d verleugnen.

251 D as t ut brigens auch G oe t he . A m 2. A u g u s t 1815 konstatiert er i m G e s p r ch m i t B oi ss e r e eine "wunderliche B e din g t hei t des M en s chen a u f seine V o r s t ell u n gsa r t " u n d erlutert: "s o m u es mir mit Gewalt a bg en t i g t werden, wenn ich etwas f r v u l k a ni s ch halten soll; ich k ann nicht aus meine m Ne p t u ni s m u s he r a u s" (GA 22, S.798f.).

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An einer anderen Stelle bleibt Thaies' Einstellung zur gegnerischen Position jedoch dem eigenen Prinzip treu, das eine willkrliche, zwanghafte Verhrtung auch des Denkens nicht zult. Hier mu er das Gegenprinzip respektieren und sagt deshalb ber den neu entstandenen Berg: "Er ist auch da, und das ist gut zuletzt" (7870). Dieser Satz erkennt den sonst verleugneten Realittsgehalt der vulkanischen Phnomene an und enthlt darber hinaus das Zugestndnis, da auch die eruptive, nicht nur die kontinuierliche Entwicklung eine Form des natrlichen Zeugens ist. Die von Sesmos hervorgebrachten Pygmen sehen es ebenso: "Denn im Osten wie im Westen/ zeugt die Mutter Erde gern" (7620f.). Die latente Anerkennung des Vulkanismus durch den Neptunismus falsifiziert die These Katharina Mommsens, die geologischen Geschehnisse und die Erzeugung der Pygmen seien Beispiele "fur ein nicht naturgemes, ein dubioses, scheinhaftes Entstehen" und bildeten "den Gegensatz zu einem wahren, auf Mitwirkung der Natur und ihrer Gesetzlichkeit gegrndeten Werdeproze, zu dem Homunculus am Ende [...] gelangt". 252 In diesem dualistischen Verstndnis mu die Entwicklung des Homunculus paradox bleiben: Auch er ist in Mommsens Worten zunchst scheinhaft entstanden, nmlich unabhngig vom evolutionren "Zeugen" (6838) durch das Kohobieren und den Blitz der Oxydation. Wie der Meteorensturz in neptunistischer Perspektive als "nur gedacht" erscheint, ist der ebenfalls als leuchtender "Meteor" (7034) angesprochene Homunculus eine (Selbst-) Erschaffung des reinen Denkens. Damit er aber das Gegenprinzip, das kontinuierliche Entstehen, berhaupt berhren kann, mssen seine Existenz und die Andersartigkeit seiner Erzeugung anerkannt werden. Auch er, das Resultat einer Beschrnkung des Denkens auf sich selbst unter Absehung von aller Erfahrung, "ist einmal da, und das ist gut zuletzt". Mit genau dieser Geste nehmen sich Thaies, Nereus und Proteus Homunculus' neptunisch-neptunistische Lehrer - des "leuchtend Zwerglein [s]" (8245) an, das bisher nur durch Eruption des in sich abgeschlossenen menschlichen Geistes, nicht durch Welterfahrung entstand. Diese Anerkennung der puren Subjektivitt ist der Grund, weshalb Homunculus in der "Klassischen Walpurgisnacht" abgesehen vom Schlu - kein Gegenstand der Satire mehr ist. Hertz rekurrierte bei der Erklrung dieses Umstands, wie gezeigt, auf Goethes Entelechiedenken und belie es bei einem unvermittelten Bruch zwischen satirischer und ernster Behandlung des knstlichen Mnnleins. 253 Der Ubergang von den satirischen zu den

" 2 Mommsen (1968), S,189f. " 3 Hertz (1913), S.l 17,127.

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nichtsatirischen Homunculus-Passagen ist kontinuierlich durch die schrittweise Anerkennung des anfangs Kritisierten. Die Dialektik der beiden Prinzipien beschrnkt sich im Falle des Homunculus aber nicht auf die wechselseitige Anerkennung der Vorstellungsarten in ihrem "notwendigen Gegensatz".254 Homunculus neigt darber hinaus von selbst zu einer Synthese mit dem Gegenprinzip. 255 Anaxagoras schlgt ihm vor, er solle sich von den Pygmen "als Knig krnen" lassen (7880). Motiviert ist dieser Vorschlag durch die gemeinsame vulkanische Herkunft der Figuren: Homunculus entstand durch Wagners "Kohobieren" (6853), das Geschlecht der Pygmen durch Sesmos' "Drngen, Drcken" (7536). Homunculus fragt daraufhin: "Was sagt mein Thaies" schon das Possessivpronomen zeigt die Neigung des 'vulkanisch' entstandenen Homunculus zum Gegenprinzip. Thaies rt ihm mit Hinweis auf die rchende "Kranichwolke", sich von dem "aufgeregten Volke" fernzuhalten (7884f.). Homunculus soll und will also eine bestimmte Ausprgung seines eigenen Prinzips die politische meiden und sich mit dem Gegenprinzip verbinden. Genau das geschieht am Ende des 2. Aktes, wenn er als lodernde Flamme im Wasser leuchtet und dabei "die Symptome des herrischen Sehnens" - Symptome des modernen Subjekts zeigt. Schon im Laboratorium - darauf hat Dorothea Lohmeyer hingewiesen256 - deutet Homunculus Fausts Traum von der Zeugung Helenas in genau dieser Bildlichkeit, nmlich als eine Tendenz des Feuers zum Wasser: Ledas "holde Lebensflamme/ Khlt sich im schmiegsamen Kristall der Welle" (6909f.); nach Fausts spterer eigener Beschreibung des Traums ist der Zeus-Schwan "Welle selbst, auf Wogen wellend" (7305). Leda ist entflammt und neigt sich deshalb wie die Homunculus-Fiamme ins Wasser. In diesem Bild entsteht aus der Vermittlung beider Seiten das Schnheitsideal Helena. Die Dialektik der Prinzipien schreitet ber die Gegenstnde Philosophie, Naturund Gesellschaftsgeschichte hin zur Kunst. Auch sie erscheint in der Sphre der Mythologie; die Abfolge mythologischer Figuren gipfelt in den Kunstwerken.

254 JA 40, S.38. 255 In Zusammenhngen der Morphologie spricht Goethe schon um 1795 von der "Notwendigkeit, alle Vorstellungsarten zusammenzunehmen". (HA 13, S.120). 25 Lohmeyer (1975), S.188.

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c)

Ausgleich der Polaritt in M y t holo g ie und K u n s t

Die "K l ass i s che W a l p u r g i s n a ch t " schildert die mythologische u n d knstlerische P h a n t as ie als eine K r af t , die nich t - wie i m 1. A k t - eine m ' a u t o k r a t i s ch 1 s ch aff en d en S u b j e k t d ien t , s on d e r n de ss en s el b s t i s che E r s t a rr u n g a u f l s t . Die i m vo ri g en A b s chni tt a u fg ezei g t e di a le k t i s che V e r m i tt l u n g zwischen vulkanistischem u n d ne p t u ni s t i s che m Prinzip ers chein t a m A n fa n g der S zenen f ol g e als eine L ei s t u n g des antiken M yt ho s; a m E n d e ist in der Szene "F el s bu ch t en des gischen M ee r e s" das klassische K u n s t i de a l die hchste V e r m i tt l u n gsf o r m . Z u B e g inn wird in E r ich t ho s P r olo g die S p h r e der s el b s t i s chen (7015), g ew a l t sa m en (7019) u n d starren (7021) H e rr s ch af t , deren Z eichen " r o t e F l a mm en " u n d "vergonen Blutes Wi de r s chein " (7025f.) sind, gemildert durch das A u f t r e t en der myt hischen G e s t a l t en : Es "V e r sa mm el t sich hellenischer Sag e L e g ion . / U m alle Feuer schwankt unsicher oder sitzt/ B eh ag lich alter Tag e fa b elh af t G e b il d " (7028ff.). U n t e r d e m E in f l u der Fa b el ni mm t das Feuer die Farbe des Wassers an: "Feuer brennen b l a u " (7033). Nich t nur die politisch-geschichtliche S el bs t hei t wird im M e d i u m des a n t i k en M y t ho s g e mil de rt , s on de r n a u ch der p oe t i s che S u b j e k t ivi s m u s Fa u s t s, der ja noch i mm e r "paralysiert" (6568) ist vo m Scheitern seiner knstlerischen A m b i t ionen im ersten A k t . A u f de m semantischen B o den des antiken M y t ho s "K eh r e t ih m das L e b en wieder,/ Denn er s u ch t ' s i m Fabelreich", so H o m u nc u l u s (7054f.). Die vermittelnde K r af t des antiken M y t ho s rhrt a u s einer R c k b ind u n g der freien E in b il d u n gs k r af t an die sinnliche W a h r neh m u n g. D as wi r d de u t lich , n a ch d e m H o m u nc u l u s Fa u s t s T r a u m von der Z e u g u n g H elen as beschrieben hat. M e p hi s t o sagt dazu: "S o klein d u bist, so gro bist d u P hantast./ Ich sehe nichts". D a r a u f H o m u nc u l u s: " D as g l a u b ich. D u a u s No r d en , / I m Ne bel a l t e r j u n g geworden,/ I m W u s t von R i tt e rt u m u n d P fafferei,/ Wo wre d a dein A u g e frei!/ I m D s t e r n bist d u nur zu H a u s e . UMHERSCHAUEND./ V e rbr u n t G e s t ein , b e m o de r t , wi dri g, / S p i t z b g i g, s chn r k elh af t e s t , nie d r i g!" (6922ff.). Die s e S t elle verweist a u f die M tt e r - S zene des 1. Aktes zurck. Do r t lst sich Fa u s t s P h a n t a sie nach mephistophelischer A nlei t u n g ebenfalls von der nordisch-gotischen Wel t der "S ch ma l p f eile r [...], strebend, grenzenlos" (6412) u n d bringt H elen a u n d Paris als phantastische Gestalten, als P hantome hervor. M e p hi s t o wittert auch hier i m 2. A k t nur die S chil de r u n g eines P hantasten. H o m u nc u l u s, der ja aus der Sphre seiner E r s ch aff u n g in die G e g enwelt hin be r s t r e bt , en t g e g ne t : "R o m a n t i s che G e s p en s t e r kennt ihr nur allein;/ E in echt G e s p en s t , auch klassisch hats zu s ein " (6946f.). Es geht

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hier nicht um den Gegensatz zwischen christlichen und antiken Gestalten auch Helena wurde in der gotischen Welt des 1. Aktes zum romantischen Gespenst - , sondern um verschiedene Formen der Phantasiettigkeit: um die romantische, deren "Auge" nicht "frei" ist und die darum aus dem Inneren das Phantastische hervorbringt, sowie um die klassische, die sich souvern ber die Sinnlichkeit erhebt, ohne diese ganz zu verlassen. So notiert Goethe 1828 unter dem Titel Poetische Metamorphosen.
Phantasie ist der Natur viel nher als die Sinnlichkeit, diese ist in der Natur, jene schwebt ber ihr. Phantasie ist der Natur gewachsen, Sinnlichkeit wird von ihr beherrscht. Frheste tchtige Sinnlichkeit finden wir immer sich zu der Phantasie erhebend, sogleich wird sie productiv, anthropomorphisch. Felsen und Strme sind von Halbgttern belebt, Untergtter endigen unterwrts in Thiere: Pan, Faune, Tritone. 2 ' 7

Fr die Phantasiettigkeit im antiken Mythos gilt, was Goethe in "Kunst und Altertum" auch ber die "orientalische mystische Poesie" schreibt, nmlich da ihr "der Reichtum der Welt, den der Adepte wegweist, jederzeit zu Gebote steht".258 Die Einbildungskraft geht nicht mehr "In der Gebilde losgebundne Reiche" (6277), sondern sie verlt die uere Natur, um sie doch wieder in Form der menschlichen Gestalt zu vergttern. Sie ist gegenber der Natur selbstndig und zugleich an sie gebunden. Der Anthropomorphismus zeigt die Autonomie des menschlichen Geistes, aber nicht als "Autokratie", sondern als Mglichkeit, "ber der Natur" zu schweben und ihr doch "viel nher" zu sein als die Sinnlichkeit. Das Verhltnis von Sinnlichkeit und Phantasie, das Goethe hier skizziert, erinnert an das Verhltnis von Nachahmung und Stil in der Klassik. Der Stil, der der Natur nicht sklavisch dient, sondern das Subjektive, die Manier, in sich aufhebt, ist erst die wahre Nachahmung.259 Die menschlich-tierischen Mischwesen sind die erste Stufe eines solchen mythischen Denkens, das die subjektive Phantasiettigkeit mit dem Naturbezug verbindet. So ist es zu verstehen, wenn Faust beim Anblick derartiger Mischwesen Sphinxen, Sirenen, Ameisen und Greife "im Widerwrtigen groe, tchtige Zge" findet (7182) - "tchtig" nennt Goethe entsprechend die frheste mythische Phantasie der Griechen. Mephisto sieht in diesen Gestalten nur "Ungeheuer" (7193) und fhlt sich an die eigene Welt erinnert: "Absurd ist's hier, absurd im Norden,/ Gespenster hier wie dort vertrackt,/ Volk und Poeten abgeschmackt"

" 7 W A 11,6, S.361. M u R 337. 259 HA 12, S.32. Vgl. Kapitel 1.2, Abschnitt a).

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(7792 ff.).260 Whrend aber in der mythologischen Heimat Mephistos die animistischen Gespenster, etwa die Elementargeister, zum anthropomorphen Gott Christus in diametralem Gegensatz stehen, weil dieser die Natur negiert und deren "Entgtterung"261 markiert, weisen die Mischwesen und animistischen Gottheiten der Antike nach Goethes Verstndnis auf die "groen Zge" der hellenischen Gtter voraus. Die "Klassische Walpurgisnacht" schildert die in der Notiz Poetische Metamorphosen angesprochene Entwicklung von den Mischwesen bis zu den rein anthropomorphen Gttern. Auf der untersten Stufe stehen die Sphinxe. "Wir reichen nicht hinauf zu ihren Tagen" (7197), sagen sie ber Helena, doch schon der Zentaur Chiron erzog die Argonauten und "trug" Helena (7405). Auf der mittlem mythologischen Stufe werden nach Goethe "Felsen und Strme [...] von Halbgttern belebt" das sind in der "Klassischen Walpurgisnacht" Sesmos und Peneios. Die dritte Stufe beginnt mit der Darstellung der "Gttergewalt/ [...] in wrdiger Menschengestalt" durch die Teichinen (8301f.), und sie endet mit dem Erscheinen der bewegten und anmutigen Gestalt Galateas. Nicht um eine Menschwerdung der Tiere in der natrlichen Evolution geht es in der "Klassischen Walpurgisnacht", sondern um die Menschwerdung der Gtter in der Entwicklung vom Mythos zur Kunst. In diesem historischen Sinne "trug" Chiron Helena; die Teichinen stellen als hnliche Halbwesen des Meeres die Gtterbilder auf;262 und die Psyllen, Marsen und Doriden bringen schlielich "auf Meerestieren, Klbern und Widdern" (vor 8359) bzw. auf Delphinen (vor 8391) die schne Galatea heran (8378/ 8385). Im Kontinuum dieser mythisch-poetischen Metamorphosen besteht die Gefahr, da die Umgestaltung auf der Stufe der menschlichen Gttergestalten abbricht. Der Anthropomorphismus der von den Teichinen errichteten Statuen erweist sich als problematisch, weil hier - mit Goethe gesprochen die Phantasie nicht mehr beweglich ber der Natur schwebt, sondern sich verfestigt. Es ist die Gefahr klassizistischer Erstarrung, die zur Vernichtung der Bilder fhren kann. Uber die Statuen der Teichinen sagt Proteus: "Der Sonne heiligen Lebensstrahlen/ Sind tote Werke nur ein Spa./[...]/ Die Gtterbilder standen gro -/ Zerstrte sie ein Erdensto;/ Lngst sind sie wieder eingeschmolzen" (8304ff.).
Mephisto bleibt bei dieser Sicht der Antike und konterkariert das Erscheinen des Schnen mit dem Fund des Hlichen. Vgl. Abschnitt e) dieses Kapitels. 261 "Die entgtterte Natur" dient Schillers Gedicht Die Gtter Griechenlands (1788) zufolge "knechtisch dem Gesetz der Schwere", weil sie nach dem Sturz der antiken "Gtterwelt" von dem "Geist, der sie lenkt", getrennt ist (NA 2/1, S.366). Vgl. Hederich, Lexikon, Sp.2298.
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Die s e V e r s e b eziehen d ie P r o b le m a t i k d e r k l ass i s chen G tt e rb il d e r a u f d ie Di a le k t i k von N e p t u n i s m u s u n d V u l k a ni s m u s: zw a r en t s t ehen d ie "g r oen Z g e " d ie s e r B il d e r i m k on t in u ie r lichen b e r ga n g a u s d en h a l b t ie r i s chen Fa b elwe s en . D a b e i s e t z t s ich d ie E i n b i l d u n g s k r a f t nich t zw a n g h af t wie i m P h a n t as t i s chen von d e r S innlich k ei t a b , s on d e r n b lei b t m i t ih r ass oziie r t . I n d e m s ie z u le t z t a b e r " t o t e W e r k e " e r ze u g t , t r i tt d ie P h a n t as ie a u s j ene r K on t in u i t t he r a u s u n d f ll t d e m "E r d ens t o " a nhei m , a l s o d e m v u l k a ni s chen P r inzi p . P r o t e u s sag t d e s h a l b i m Z u s a m m e n h a n g m i t d en ze r s t r t en G tt e rb il d e r n : " D e m L e b en f r o mm t d ie Welle b e ss e r " (8315). D a m i t b e g inn t d e r W e g von d en s t a rr en B ild e r n z u Ga l a t e a, d e r en g tt liche S chnhei t i m m e r in " k r ei s en d en S c h w u n g e s B e w e g u n g " b lei b t ( 8 4 2 7 ) u n d d ie m i t d e m k r ei s en d en S c h w u n g d e r Wellen u n d S t r m u n g en d e s M ee r e s s chlielich vo r b e r zieh t . D i e E r s t a rr u n g d e r t o t en We r k e r h r t d a he r , d a d ie T eichinen d ie "G tt e r g ew a l t " in ein s ei t i g " w r d i g e r M en s chen g e s t a l t " a u fs t ellen . D e r W r d e f ehl t d ie A n m u t . I n d ie s e m S inne sag t C hi r on z u Fa u s t : "F r a u ens chnhei t will nich t s heien , / I s t ga r z u o f t ein s t a rr e s B il d ; / N u r s olch ein We s en k a nn ich p r ei s en , / D a s f r oh u n d le b en s l u s t i g q u ill t , / D a s S c h n e b lei b t s ich s el b e r s eli g; / D i e A n m u t m a ch t u nwi d e r s t ehlich , / W i e H elen a, d a ich s ie t r u g" (7399ff.). D i e A n m u t " q u ill t " wie d as W ass e r , d ie W r d e i s t "s t a rr " wie d e r S t ein . Ga l a t e a ve rb in d e t b ei d e S ei t en : "E r n s t , d en G tt e r n g leich z u s ch a u en , / W r d i g e r U n s t e rb lichk ei t , / D o c h wie hol d e M e n s c h e n f r a u e n / L o c k e n d e r G e g en sa t z von Anmut Anmutigkeit" ( 8 3 8 7 f f . ) . S ie i s t ein " B i l d " ( 8 3 8 6 ) u n d z u g leich " b ewe g t " (8379). D e r und Wrde evozie r t S chille r s s o b e t i t el t e S ch r i f t . S chille r u n t e r s chei d e t d ie " b ewe g liche S chnhei t [ . . . ] , d ie a n ih r e m S u b j e k t e z u f lli g en t s t ehen u n d e b en s o a u f h r en k a nn ", von d e r "f i x en S chnhei t , d ie m i t d e m S u b j e k t e s el b s t no t wen d i g g e g e b en i s t ". 2 6 3 N o t w e n d i g g e g e b en i s t d ie m o r a li s che V e r n u n f t , u n d s o e r s chein t in d e r fixen S chnhei t d e r W r d e d enn a u ch d ie "B ehe rr s ch u n g d e r T r ie b e d u r ch d ie m o r a li s che K r af t ". 2 6 4 I m G e g en sa t z z u d ie s e r "B ehe rr s ch u n g d e r will k r lichen " B ewe g u n g en e r s chein t in d e r A n m u t d ie "F r eihei t d e r u nwill k r lichen B ewe g u n g en ". 2 6 5 D a m i t m ein t S chille r k ein f r eie s S p iel d e r N a t u r s el b s t , s on d e r n d ie s cheinh af t e U b e r e i n s t i mm u n g d e r N a t u r m i t d e r m o r a li s chen F r eihei t d e s M en s chen . Die F r eihei t d e r A n m u t i s t n u r ein A l s -o b , d enn " b ey d e r F r eyhei t , welche d ie S innlich k ei t s ich

NA 20, S.252. 2 A.a.O., S.294. M5 A.a.O., S.297. 181


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selbst nimmt, ist an keine Schnheit zu denken". 266 Goethe kritisiert an dieser Schrift, wie er in Glckliches Ereignis sagt, die Suprematie von "Freiheit und Selbstbestimmung" ber die "groe Mutter" Natur. 267 Die Differenz zwischen Goethe und Schiller in der Frage, ob die sittliche Erscheinung der Natur auf einer subjektiven oder objektiven Idee beruht, spielt in der "Klassischen Walpurgisnacht" aber keine entscheidende Rolle mehr. Wichtig ist hier allein der Ausgleich zwischen Wrde und Anmut, zwischen der gttlichen Freiheit der Vernunft und der notwendigen Bewegung der Natur. Diesen Ausgleich im Idealschnen beschreibt Schiller in den Briefen ber die sthetische Erziehung des Menschen folgendermaen: "Indem der weibliche Gott unsre Anbetung heischt, entzndet das gottgleiche Weib unsre Liebe; aber indem wir uns der himmlischen Holdseligkeit aufgelst hingeben, schreckt die himmlische Selbstgengsamkeit uns zurck. [...] Durch jenes unwiderstehlich angezogen, durch dieses in der Ferne gehalten, befinden wir uns zugleich in dem Zustand der hchsten Ruhe und der hchsten Bewegung". 268 Diesem Verhltnis von anmutiger und wrdiger Wirkung des Ideals entspricht genau die Verbindung von "Wrdiger Unsterblichkeit" der Gtter und "Lockender Anmutigkeit" der Menschenfrauen in der Galatea-Figur. Ahnlich sagt Faust ber seine Suche nach Helena: "Und sollt' ich nicht, sehnschtigster Gewalt,/ Ins Leben ziehn die einzigste Gestalt?/ Das ewige Wesen, Gttern ebenbrtig,/ So gro als zart, so hehr als liebenswrdig?" (7438ff.). Helena ist wrdig: ewig, hehr, gro, gttlich; und sie ist anmutig: zart, liebenswrdig, reizend. Fausts Unterfangen ist an dieser Stelle ganz die Absicht der Weimarer Klassik, das griechische Idealschne wiederzuerwecken und zu aktualisieren, ohne blo in der erstarrten Wrde der Gtterbilder zu enden. Auch hier geht es wie im 3. Akt - nicht um die historischen Kunstwerke, geschweige denn um die historischen Mythen, sondern um deren zeitgenssische Aneignung. Das klassische Ideal soll in der Kunst zwischen den beiden Prinzipien vermitteln, die der 2. Akt mehrfach variiert. Die Erstarrung des wrdigen Bildes entspricht der Erstarrung einer Subjektivitt, die sich gegenber der Natur absolut setzt - Schiller nennt das Triebbeherrschung; weiterhin entspricht sie innerhalb der politischen Metaphorik der Gewaltherrschaft und in naturhistorischer Hinsicht der vulkanischen Verfestigung, die immer wieder von Eruptionen aufgebrochen wird. Das Flieen der
2 A.a.O., S.281. HA 10, S.539. a NA 20, S.359f.

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anmutigen Gestalt ist den Gegenformen analog, die hier nicht erneut aufgezhlt werden mssen. Wohlbemerkt handelt es sich um eine Analogie der "Vorstellungsarten". Die kunstgeschichtlichen Chancen, das vermittelnde klassische Ideal tatschlich hervorzubringen, schtzt Chiron gering ein, wenn er ber Herkules-Darstellungen sagt: "Den zweiten zeugt nicht Ga wieder,/ nicht fhrt ihn Hebe himmelein;/ Vergebens mhen sich die Lieder,/ Vergebens qulen sie den Stein" (7391ff.). Fausts Wunsch, Helena gleichwohl zu "erlangen" (7445), so wie Achill sie sagenhaft "gegen das Geschick" "errungen" hat (7437), scheint unrealisierbar: "Den lieb' ich, der Unmgliches begehrt", sagt Manto (7488). Fr Chiron ist Faust darum schlechterdings "verrckt" (7447, 7484). Doch Galatea und Helena erscheinen tatschlich auf der Szene. Im bernchsten Abschnitt werden die kunsthistorischen Bedingungen dieses Erscheinens untersucht. Zuvor mu ein weiterer Entwicklungsschritt der "Klassischen Walpurgisnacht" betrachtet werden: Zwischen der Erwhnung der "starren" Gtterbilder und dem Erscheinen der anmutig-wrdigen Galatea werden mit den Kabiren Gestalten eingefhrt, die in der romantischen Mythologie bedeutsam sind.

d)

Romantische Verfehlung des Ideals Die Kabiren

In dem Aufsatz Moderne Guelfen und Ghibellinen (1826) schreibt Goethe, da Klassiker und Romantiker komplementren Gefahren unterliegen: "die Classiker, da die Gtter zur Phrase werden, die Romantiker, da ihre Productionen zuletzt charakterlos erscheinen; wodurch sie sich beide im Nichtigen begegnen".269 Einen solchen Gegensatz mit dem Resultat der Konvergenz schildert die nchtliche Szene "Felsbuchten des gischen Meeres". Auf der einen Seite stehen die Teichinen, die nicht nur wegen der einseitig wrdigen Gtterbilder klassizistisch genannt werden knnen, sondern auch wegen ihrer Zugehrigkeit zum Sonnengott: "Euch, dem Helios Geweihten,/ Heitren Tags Gebenedeiten,/ Gru zur Stunde, die bewegt/ Lunas Hochverehrung regt" (8285ff.). Das erinnert an die entsprechenden Passagen im 3. Akt, etwa an die Rede vom "Schnheitsfreund/ Phbus" (8695f.). Auf der anderen Seite stehen die Nereiden und Tritonen. Romantische Figuren sind sie erstens, weil

2 W A 1,49/2, S.277. Zum "Charakterlosen" an der Romantik vgl. den folgenden Abschnitt.

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sie die Kabiren herantragen: Krug-Gottheiten, denen die romantische Mythologie entscheidende Bedeutung zumit hierzu gleich ein ausfhrlicher Kommentar. Die Kabiren heien "Ungestalten" (8219) und sind daher Gegenbilder zu den anthropomorphen Gtterbildern der Telchinen und zu Galatea. Zweitens gehren die Nereiden und Tritonen nach romantischer Deutung zum dionysischen Gefolge. Da Dionysos den Nereiden eine Amphore berreicht hat, deutet Creuzer als verstecktes Zeichen auf einen geheimen Kabiren-Kult.270 Die Tritonen hatten nach Creuzer in der Religion Cathargos, "wo Dionysos oder Bacchus [...] verehrt worden zu seyn" scheine, an einem "Orgiasmus" teil, "wie wir ihn schon in Vorderasien gesehen haben" gemeint ist der phrygische Dionysos-Kult und der ein "Erd- und Wassercultus" gewesen sei.271 Da in der Kabiren-Passage Anspielungen auf Creuzers Symbolik und vor allem auf Schellings Abhandlung ber die Gottheit von Samothrake (1815) enthalten sind, wird in der Forschung meist erwhnt. Die ausfuhrlichste Untersuchung ist Erich Schmidts Kommentar in der JubilumsAusgabe,272 mit dem allerdings auer Katharina Mommsen kein Interpret gearbeitet zu haben scheint. Karl Kernyi schreibt ber die Kabiren: "Es ist kein Spott dabei. Spielend bernimmt hier Goethe dem historisch vllig verfehlten Bchlein Schellings [...], was ihm zum Ausgangspunkt dienen kann".273 Kernyi vertritt durchgngig die These, Goethe habe sptere Ergebnisse der Altertumsforschung vorweggenommen und sei auch in der seinem hellenischen Geiste entsprungenen - KabirenPassage "antiker als Schelling".274 Es wird aber zu sehen sein, wie genau Goethe Schelling und Creuzer zitiert. Im Unterschied zu Kernyis Prsentation angeblicher archologisch-mythologischer Divinationen Goethes sucht Emrich nach einem mehr philosophisch dargestellten "Ursprung der Gtter". Dem Autor des Faust II habe sich "die CreuzerSchellingsche These von den Kabiren, die damals mageblich, wenn auch umkmpft war, als Nchstliegendes" angeboten. So habe Goethe bestimmte Momente von Schellings Kabiren-Abhandlung jene, deren Themen Metamorphose und Eros sind "zu seinem poetischen Zweck"
270 271 272 273 274 Creuzer, Symbolik III, S . 1 8 1 . A.a.O. II, S .261F. JA 14, S.352ff. Kernyi 1966, S.134. A.a.O., S . 1 3 5 . Prophetisch sei auch Mephistos "Entdeckung des GewaltigHlichen in der W e l t der griechischen Schnheit", die "in Wirklichkeit erst durch den groen archologischen Fund in Korfu, durch die Riesengorgo zu unserem Erlebnis" geworden sei (S.124). Goethe ist kein Prophet, vielmehr greift er die erbitterte Auseinandersetzung zwischen klassischer und romantischer Mythenforschung um die Tag- und Nachtseite der Antike auf.

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ve r w a n d t , ne b en s olch " hin t e r g r n d i g e m E r n s t " a b e r d en R e s t " vo r d e r g r n d i g zei t sa t i r i s che m S p o tt p r ei sg e g e b en ". 2 7 5 E m r ich l t d as V e r h l t ni s von E r n s t u n d S che r z ein wei t e r e s M a l u n g e k l r t , d enn er u nt e r s u ch t nich t , w as a n S chellin g u n d C r e u ze r a u s welchen G r n d en ve rs p o tt e t wi r d . K ein W u n d e r : Wie fas t a llen I n t e r p r e t en d e s Faust II i s t E m r ich d ie sa t i r i s che E b ene von H e r zen g leich g l t i g. S el b s t z u d e m Z ei t b ez u g d e r Ka b i r en- P assag e , d en G oe t he vo r s ich t i g, a b e r d e u t lich ein g e s t eh t E c k e r m a nn w a r in Sa chen S chellin g f n d i g g ewo r d en 2 7 6 - , e x i s t ie r t he u t e , b e r 160 Ja h r e n a ch d e r E n t s t eh u n g, k eine b e f r ie d i g en d e I n t e r p r e t a t ion . A l s d ie Ne r ei d en u n d T r i t onen d ie Ka b i r en he r a n br in g en , f o r d e r n s ie z u de r en V e r eh r u n g a u f:
W as wir a u f H n d en tragen, S oll allen euch beh ag en . C helonen s R ie s en s chil de E n t g l nz t ein s t ren g G e b il d e : S in d G tt e r , die wir bringen; M t hohe Lieder singen (8168ff.).

K e r nyi wei s t d a r a u f hin , d a es s ich b ei d e r S chil dk r t e C helone u m ein " m y t holo g i s che [s] U r t ie r " h a n d el t , " d as b ei d en I n d e r n [...] d ie Wel t s el b e r t r u g". 2 7 7 Ka t h a r in a M o mm s e n wi d e r s p r ich t d ie s e r R c k f hr u n g d e r C helone a u f d ie vo r g r iechi s che M y t holo g ie m i t d e m A r g u m en t , d ie b e r n a h m e " in d i s che [r] R eli g ion s vo r s t ell u n g en , g e g en d ie d e r Dich t e r s o s ch a r f p ole m i s ie r t ", s ei " m i t G oe t he s Den k wei s e u nve r einb a r ". 2 7 8 M o mm s e n ve r wei s t a u f G oe t he s a b f lli g e u e r u n g g e g en "B es t ien in d e m G t t e r - Saa l " wie " T i e f U r - S chil t k r t i m S u m p f " . 2 7 9 G oe t he s P ole m i k in d en Zahmen Wel t enXeniett r ich t e t s ich a b e r

nich t g e g en d ie in d i s che M y t holo g ie s el b s t , s on d e r n g e g en d ie r o m a nt i s ch- m y t hen g e s chich t liche R c k f h r u n g d e s helleni s chen G tt e r saa l s a u f d ie in d i s chen B e s t ien . I m Faust II s in d d ie Ka b i r en ein M i tt el g lie d zwi s chen d e r U r s chil dk r t e C helone , d e r s ie en t r ag en , u n d d e m " O l y m p " (8197), in d en s ie hin a u f r eichen . G oe t he s X enie , d ie Ka t h a r in a M o m m s e n a l s B ele g gegen d ie in d i s che H e r k u n f t d e r S chil dk r t e a nf h r t , e r wei s t s ich a l s be s t e r B ele g fiir e b en d ie s e H e r k u n f t . C helone b ezeichne t d en in d i s chen G r u n d , a u s d e m n a ch C r e u ze r d ie Ka b i r en s t a m -

p s E m r ich (1964), S.293. 2 7 6 " I ch h a b e i mm e r g e f u n d en , sag t e G oe t he l a chen d, d a es g u t sei e t w as z u wi ss en " (Eckermann, S.345; 17. Februar 1831). 277 Kernyi (1966), S.132. 278 . M o mm s en (1968), S.210. 273 W A 1,3, S.251.

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m en . C r e u ze r de u t e t diese G tt e r im S inne des u rs pr n g lich indischen u n d von d o r t ber g y p t en nach G r iechenl a n d g e k o mm enen "E m a n a t ion ss y t e ms", d a nmlich die erste G o tt hei t der Kabiren "als Einheit u n d Q u elle der G tt e r und Welt obenan s t eh t ". 280 Ka rl R einh a r d t hebt an den o b en eingerckten Versen der S i r enen hervor, d a die Ka bi r en " ' g e t r ag en ' werden in der Prozession der Ne r ei den u n d T r i t onen , z u den 'hohen L ie de r n ' ( m a n mi a ch t e nicht den biblischen Anklang!) der S i r enen ". E r verwundert sich aber: " Wo in aller hellenistischen, barocken u n d romantischen Literatur g be es hierfr ein B ei s p iel ?" 281 D as Beispiel wird sich nicht f in den lassen, denn Prozession u n d H ohelie d s in d ein pole mi s che r Hinwei s a u f den K r y p t o k a t holizi s m u s, den G oe t he u n d vor allem J oh a nn Hein r ich V o in der r o ma n t ischen M y t holo g ie wi tt e rt en . G oe t he ve r mu t e t e derlei T en d enzen bei S chellin g bereits, als er sich 1816 gegen dessen B e r u f u n g nach J en a auss p r a ch . 282 V o schreibt 1822 ber Creuzer: ein "unsauberer P faff en g ei s t d u r chweh t die ga nze p fff i s che S y m b oli k ". 2 8 3 Z u d e m d r f t e sich die Ironie der Faust-Steile gegen die ungemeine H och s ch t z u n g der Kabiren richten. F r Schelling ist dieser M y t ho s "ein aus ferner U rzei t geretteter G e d a n k e , der reinste u n d der Wahrheit hnlichste des ganzen H ei d ent u m s". 284 "U r a l t verehrte G tt e r ", heit es im Faust (8177). Die Aufwert u n g der Kruggottheiten durch Schelling u n d Creuzer erscheint selbst wie eine P roze ss ion , die wissenschaftliche M y t holo g ie wird z u m H ohelie d . D a S chellin g die Ka bi r en noch ber die G tt e r des O ly m p s u n d die von ihnen a b s t a mm en d en Geschlechter stellt, ist auch mi t der f ol g en den u e r u n g der Sirenen zu den Ka b i r en- T r g e r n g e m ein t : " Die H el d en de s A l t e r t u m s / E r m a n g eln des R u h m s, / Wo und wie er auch p r a n g t , / Wenn sie das g ol d ne Vlies erlangt,/ Ihr die Ka b i r en " (8212ff.).

C r e u ze r , Symbolik II, S.361. Hie r zeigt sich, da es G oe t he nicht d a r u m geht , die Di ff e r enzen zwischen C r e u ze r u n d S chellin g d a r z u s t ellen . S chellin g n m lich wen de t sich gegen C re u ze rs T he s e von der indischen H e r k u n f t u n d die De u t u n g im S inne der E m a n a t ion . Er be t on t den phnizischen U r s p r u n g der Kabiren u n d sieht in ihnen eine von unt en a u fs t ei g en d e K e tt e gttlicher P o t enzen . (S W 1,8, S.350, 366). T r o t z der anfnglichen A n s p iel u n g a u f d ie indische H e r k u n f t sttzt G oe t he sich spter a u f Schellings B u ch . Es geht ihm um die g e m ein sa m e r o ma n t ische Den k f o r m beider Ka b i r en-De u t u n g en . Mi Reinhardt (1965), S.128. 282 " Wei m a n d enn , o b er katholisch ist? W r e er es und erklrte es nach eingegangener B e s t t i g u n g seiner A nn a h m e , k nn t e m a n zurcktreten u n d k nn t e man einem k a t holi s ie r en den P hilo s o p hen ber R eli g ion zu d o g m a t i s ie r en e r l a u ben ?" - 27. F e br u a r 1816 a n C.G. v. V oi g t ; H AB 3, S.345f. Schelling zhlte allerdings nicht zu den romantischen Konvertiten. 2 8 3 Z i t . n a ch H ow a l d (1926) S.41. C r e u ze r tritt im selben Ja h r der S u b s u mm ie r u n g unter d ie "K r y p t o k a t holi k en " entschieden entgegen (zit. a.a. O ., S.32). 2 8 4 S W 1,8, S.366. Im f ol g en d en i m T e x t zitiert m i t S ei t en a n ga b e in K l a mm e r n .
280

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Die Ka b i r en heien i m Faust " De r S chei t e rn den Rett er,/ U r a l t vereh rt e G tt e r " (8176f.) - " Denn wo sie heili g w a l t en , / Ne p t u n wi r d f r e u n dlich s ch a l t en " (8180f.). Schelling schreibt: " D as ist der allgemeine G l a u b e , d a j ene G o tt hei t en z u ma l den Seefahrern hil f reich u n d heilbr in g en d s eyen " (S.350). V o s p r ich t s p tt i s ch von der "sa m o t h r a k is che [ n ] Weihe a n s t a l t zur S iche r u n g gegen S chi ff br u ch ". 285 Die P ole m i k de s H o m e r - b e r s e t z t e r s richtet sich vor allem gegen die B eh a u p t u n g des A l t e r t u msf o r s che r s L. v. S cho r n , O dy ss e u s h a be "zwei g ehei me K ennzeichen des Kabirendienstes, Fackel u n d M t ze ", getragen.286 N a ch S cho r n s V e r s t n d ni s scheiterten die S i r enen , als sie den S chi ff br u ch des O d y s seus nicht herbeifuhren konnten, an dessen Ka bi ren-Dien s t . D a r u m sagen die Sirenen im Faust II zu den T r g e r n der Ka b i r en : " Wi r stehen e u ch n a ch " (8182). D a dieses Ka b i r en- L o b nich t e r n s t g eno mm en we rden k a nn , zeigt s ich an d e m g r o b en B e t on u n gsf ehle r , den ausgerechnet die verfhrerisch schn singenden Sirenen begehen:
Unwiderstehlich an Kraft Schtzt ihr die Mannschaft (8184f.).

S p r ich t m a n das letzte Wo r t richtig aus, so entsteht der R ei m n u r, wenn m a n i m ersten Vers falsch die P rposit ion be t on t . Dieser Fehler hat eine p r zi s e s e ma n t i s che F u n k t ion : Die unwiderstehliche Kraft: der Ka b i r en ist p r o s o d i s ch k r af t lo s, allzuviel hat es d a m i t nicht a u f sich. Die f ol g en d e Z a hlen s y m b oli k i m Ka b i r en- M y t ho s hat s chon E r ich S ch m i d t teilweise k o mm en t ie r t , aber nicht interpretiert.
Drei haben wir mitgenommen, Der vierte wollte nicht kommen; Er sagt, er sei der Rechte, Der fur sie alle dchte (8186ff.)

S chellin g schreibt ber die Ka b i r en : " M n as e as sagt, es sey'n deren drei de r Z a hl n a ch [...]. E ini g e f g en a u ch einen vierten hinz u " (S.349). W h r en d der unterste Ka b i r e "der erste entfernteste A n fa n g alles wirklichen, o ff en b a r en Seyns i s t ", der zweite "Wesen oder G r u n d e r fa h r u n g der ganzen Sichtbaren [ueren] N a t u r " und der dritte die "G ei s t e r wel t " bede u t e t , steht der vierte G o tt " be r N a t u r u n d G ei s t e r wei t " als " d as die b ei d en s owohl u n t e r s ich als a u ch mi t d e m U b e r wel t lichen V e r m i t t eln d e ". De s h a l b " d en k t " der vierte im Faust II f r d ie a n d e r en . De r N a m e des vierten G o tt e s ist Ka d m ilo s. We g en der vermittelnden F u n k tion w u r d e er, so Schelling, von den Hellenen m i t H e r m e s identifiziert.

285 Vo, Anti-Symbolik M6 Ebd.

1, S.250.

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Ka d m ilo s de u t e t die Ex i s t enz weiterer, hherer G tt e r a n . Die Ne r eiden und T r i t onen sagen:
S in d ei g en t lich ihrer sieben. S I RE N E N . Wo s in d d ie drei geblieben? N ER. U. TR I T. Wi r wten's nicht zu sagen, S in d i m O ly m p zu erfragen; Do r t west wohl auch der achte, An den noch niemand dachte (8194F.).

S chellin g schreibt: "I hre Z a hl wird sehr b e s t i mm t a u f sieben a n g e g e ben , denen ein achter beigestellt i s t " (S.357). De r vierte G o tt ist nach Schellin g Diene r "eines [erst] k o mm en d en , noch z u k n f t i g en G o tt e s", den er " wei ssag t " (S.358). Die s e r k o mm en d e G o tt m ss e "der gegen die Wel t f r eie G o tt , der De m i u r g" s ein ; der hellenische M y t ho s d e u t e ihn in " Z e u s" u m (S.361). De s h a l b s in d bei G oe t he die anderen " i m O ly m p zu e r f r ag en ". I m Ka b i r en- M y t ho s selbst ist nach Schelling die Ex i s t enz der hheren G tt e r "ungewi" (ebd.) - deshalb " w t en ' s" die Ne r ei den u n d T r i t onen " nich t zu sag en ". Weil die ersten vier G o tt hei t en bei Schelling " d ie E p i p h a nie , die O ff en b a r u n g der hheren G tt e r " n u r vorbereiten (S.358), heit es ber sie i m Faust II: " I n G n a d en uns gewrtig,/ Doch alle noch nicht f e r t i g" (8200f.). A u f das U n f e r t i g e der anwesenden, "g ew r t i g en " Ka b i r en spielen a u ch die V e r s e de r S i r enen zu B e g inn der "F el s b u ch t en " - S zene a n : "S in d G tt e r ! W u n d e r sa m eigen,/ Die sich imm e r f o r t selbst erzeugen/ U n d nie ma l s wi ss en , was sie s in d " (8075ff.). S chellin g s ieh t i m Ka b i r en- M y t ho s eine "T he u r g ie , d u r ch welche das U n s ich t b a r e ja berweltliche unablssig zur O ff en b a r u n g u n d Wirklichkeit g e bra ch t wi r d " (S.366), d och eben nur im M o d u s der A n k n d i g u n g de s A b s ol u t en , dessen Potenzen die Kabiren sind. A u f den bloen V e r wei s u n gs ch a r a k t e r der Ka b i r en zielen a u ch die Verse:
Die s e U nve r g leichlichen Wollen i mm e r weiter, S ehn s u ch t s volle Hu n g e r lei d e r N a ch d e m Unerreichlichen (8202ff.).

Die unt erst e G o tt hei t , schreibt Schelling, hie Axieros, u n d das be de u tete in der phnizischen M u n d a r t " d en Hu n g e r , die A r m u t h , u n d in weiterer F ol g e das S ch m a ch t en , die S u ch t " (S.351). S chellin g de u t e t die s i m S inne seiner Potenzen-Lehre: "Alles unterste, unter d e m nichts mehr ist, k a nn nur S u ch t seyn, Wesen, das nicht sowohl ist, als nur trachtet zu s eyn " (S.535). Die " phnizi s chen K o s m o g onien " enthielten mi t hin " d ie V o r s t ell u n g der S ehn s u ch t als A n fa n gs, als ersten G r u n d s der S ch p f u n g" (S.354). I m Faust s in d Hu n g e r , M a n g el u n d S ehn s u ch t E i g en s ch af t en

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nich t allein der ersten Potenz, s on de rn aller vier "g ew r t i g en " Ka b i r en . G oe t he s G ene r a li s ie r u n g ist aber keine ga nz willkrliche A nei g n u n g, sie wi r d viel m eh r von der De u t u n g g e s t t z t , die S chellin g s el b s t de r K r u gg e s t a l t der Ka b i r en g i b t : S ie hneln den "U nein g eweih t en in der U n t e r wel t ", die "ein u n f ll ba re s G e f restlos zu fllen sich b e s t r e b en " (S.353). Die s e m B il d z u f ol g e leiden alle unteren Ka b i r en einen u n a u f hebbaren Hu n g e r nach dem Unerreichlichen; sie kndigen den vollen Sinn nur an u n d k nnen daher nicht gefllt werden. Die vollstndige Reihe der Ka bi r en soll laut Schellings neuplatonischer De u t u n g a u f den "unzerreib a r ein ] Z u sa mm enh a n g" aller We s en hindeut en, a u f die S p h r enh a r m onie, die " u n a u f l s lich ve rb u n dene B ewe g u n g" der " H i mm el s lich t e r , in deren C ho r kein G lie d fehlen kann ohne den Z u sa mm en s t u r z des Ga nzen " (S.368). Weil nun aber die Existenz der hheren Kabiren " u n g ewi " ist u n d ihre E p i p h a nie in d e m M y t ho s noch aussteht, k a nn die Ka bi r enR eihe die h a r moni s che Einheit aller We s en nicht veranschaulichen, s onde r n sie nur a n de u t en . A u ch die einzelnen Kabiren k nnen - anders als d ie a n t h r o p o m o r p hen G tt e rb il d e r - m i t ihrer K r u gg e s t a l t , die d en unendlichen M a n g el meint, jene H a r m onie nicht symbolisieren. De s h a l b s in d sie "U n g e s t a l t en ", wie H o m u nc u l u s sagt (8219). Z wi s chen d e m von den Kabiren B e de u t e t en u n d d e m B e d e u t en d en , ihrer G e s t a l t , besteht ein diametraler Wi d e r s p r u ch : J ene s ist die s chne S p h r enh a r m onie , dieses gehrt insgeheim z u d e m Bereich des H lichen , den M e p hi s t o in der antiken Bilderwelt a u f t u t . 287 G oe t he s satiris che D a r s t ell u n g des Ka b i r en- M y t ho s de u t e t Schellings A b h a n d l u n g als Do k u m en t der R o m a n t i k : Die I dee - i m System des transzendentalen Idealismus (1800) galt noch das S chne als deren voll k o mm ene A n s ch a u u n g in der R e a li t t k a nn nur i m f rag men t a ri s chen u n d allegorischen H inwei s a n g e de u t e t , nicht ga nz erreicht werden. Die Ka b i r en stehen in der "Klassischen W a l p u r g i s n a ch t " fr einen f o r mlo s bleibenden R o m a n t izi s m u s; die h a r m oni s ch gestalteten, aber toten G tt e rb il de r der T elchinen hingegen fiir einen erstarrten Klassizismus. H o m u nc u l u s k a nn sich mi t den Ka bi r en- G o tt hei t en von Sa m o t h r a k e nicht anfreunden:
Die U n g e s t a l t en seh' ich an A l s irden-schlechte T p f e , N u n stoen sich die Weisen dran U n d brechen harte K p f e (8219ff.).

287

I n der S zene vor den "F el s b u ch t en " findet M e p hi s t o in einer B e rg hhle , von der a u s er in den " H llen p f u hl " steigt (8033), die Phorkyaden, antike V e r k r p e r u n g en d e s H lichen .

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Katharina Mommsen kommentiert diese Verse zum einen mit Creuzers Symbolik, derzufolge die Kabiren "als irdene, mitunter goldene Tpfe gebildet" waren, 288 zum anderen mit einer Stelle aus dem alten Testament: "Die edlen Kinder Zions, dem Golde gleich geachtet, wie sind sie nun den irdenen Tpfen gleich, die ein Tpfer macht".289 Homunculus bestreite, so Mommsen, da Schelling und Creuzer auf mythologisches Gold gestoen sind und sehe in den Kabiren "ein depraviertes Gottesvolk wie die gefallenen Kinder Zions".290 Die von Katharina Mommsen und berhaupt in der gesamten Forschung bersehene Pointe dieser Stelle liegt aber darin, da Homunculus den Kabiren hnelt. Er ist ein "Zwerglein" (8245), sie sind "klein von Gestalt" (8174). Er sollte nach Anaxagoras' Vorschlag Knig der Pygmen werden, die nach Creuzer den Kabiren gleichen.291 Seine uere Gestalt ist ein knstliches Gef zwar kein Krug, aber eine Phiole. Er zeigt Symptome des herrischen "Sehnens" (8470), ist also auch ein "sehnsuchtsvoller Hungerleider" (8204). Die Kabiren sind "noch nicht fertig" (8201), und Homunculus "mchte gern entstehn" (8246); er ist, wie Schelling es ber die unterste Potenz der Kabiren sagt, ein "Wesen, das nicht sowohl ist, als nur trachtet zu seyn" (S.353). Fr Homunculus sind die Kabiren mangelhafte mythologische Gestalten, weil sie ihm hneln. Er findet Ungengen an Gestalten, die dasselbe Prinzip verkrpern wie er. Die Vermittlung zwischen den Polaritten des 2. Aktes verlangt, da er auch hier zum Gegenprinzip tendiert, zur klassischen Einheit von Gttlichem und Natrlichem, von Wrde und Anmut. Das romantische Verharren in der bloen Andeutung des Ideals durch die Kabiren erscheint als eine Form der Erstarrung und ist daher den "toten Werken" des Klassizismus nicht unhnlich. Weil die Idee einer Harmonie aller Wesen in den Kabiren nicht anschaubar ist, wird der Zusammenhang zwischen dem Bezeichnenden und dem Bezeichneten ausschlielich vom Gedanken gestiftet, was nach dem Urteil des Homunculus eine geistige Verhrtung gegenber der Sinnlichkeit bedeutet: "Nun stoen sich die Weisen dran/ Und brechen harte Kpfe" (8221 f.). In diesem Zusammenhang mu auch verstanden werden, was die Nereiden und Tritonen sagen, wenn sie nach Samothrake aufbrechen, um die Kabiren zu holen: "Heut bedarf s der kleinsten Reise/ Zum vollgltigen Beweise,/ Da wir mehr als Fische sind" (8067ff.). Diese Worte spielen
288 Creuzer, Symbolik II, S.311. 289 Klagelieder Jeremias 4,2. 2 K. Mommsen (1968), S.209. Creuzer, Symbolik II, S.311. 190
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a u f die Anti-Symbolik des J o h a nn Heinrich V o an. Anders als Go et he weist V o die V o r s t ellun g strikt zurck, die homerische Welt sei mi t menschlich-tierischen Mischwesen bevlkert. Er polemisiert gegen den "barbarischen Wahn , die fischschwnzigen Nereiden der entarteten [sie!] K un s t Sirenen zu betiteln",292 so wie auch "die fischschwnzigen Trito n iden [ ... ] mancher Un kun dige Sirenen nennt".293 N a c h Vo' berzeugung hat H o me r die Sirenen "als ganz menschliche Wesen g ed a c ht " . 2 94 Creuzers Satz, die N ereiden htten vo n D i o n y s o s eine Ka bi r e n - A m pho r e erhalten, erscheint im Ko n t r ast zur Anti-Symbolik als ein Versuch, zu beweisen, da die Nereiden mehr als Fische sind, da sie nmlich jener G tterwelt nahestehen, aus der der Klassizist Vo alle tierischen Wesen heraushalten w ill. 2 9 5 Go et hes vermittelnder Position z uf o lg e ist diese Beweisfhrun g der romantischen Mytho lo gie eine falsche, ungengende Antwo rt. D ie Strke der frhen mythologischen Phantasie liegt fr G o e the ja gerade, wie im vorigen Abschn itt referiert, in der Synthese vo n

Vo, Anti-Symbolik I, S.264. 2 A.a.O., S.305. zw A.a.O., S.254. 2 9 5 A u f die V o s che V e rb a nn u n g der Mischwesen aus d e m klassischen A l t e rt u m spielen zwei weitere Stellen in der "Klassischen Walpurgisnacht" an. Erstens: V o p olemisiert in der Anti-Symbolik gegen die von den R o m a n t i k e r n a u fg e g r i ff ene Behaupt ung Heynes, die Harpyen, "G tt innen raffender Sturmwinde", die man als "Ra u b v g el mit geschmcktem Wei be r h a u p t " darstellte, seien mit den Sirenen "verschwistert" (I, S.243). V o fhrt diese "Sirenenfabel" (I, S.247) bzw. "HarpyenDosse" (II, S.336), wie alle antiken Schreckensgestalten, auf sptere "priesterliche [...] F ilo s o f ie " (I, S.303) zurck - in diesem Fall sogar a u f eine mittelalterliche " M nch s zeichn u n g" (I, S.264). Die S p hin x e vertreten im Faust die von V o be k mp f t e Position und beschreiben die Sirenen als harpyenartige Raubvgel: "S ie verbergen in den Z wei g en/ Ihre garstigen Ha bich t s k r a llen , / E u ch verderblich a nz u fa llen , / Wenn ihr euer O h r verleiht". Die Sirenen f o r de r n da r a u f hin Goethesch - die Ausshnung der Positionen: " We g das Hassen, weg das Nei den !" (7162fF.). Zweitens: In der Schrift ber den Ursprung der Greife ( 1804) behauptet V o a ll g e mein , mi t menschlich-tierischen Mi s ch g e s t a l t en sei " d ie griechische Fabel erst nach d e m Zeitalter des H e s io d u s" bevlkert worden (S. I ). Er widerspricht hier speziell der Ansicht, da die G r ei f e zu den Wesen der "altpelasgischen Weltweisen" gehren. S ie seien den Griechen vielmehr erst " du r ch den Sa m ie r Ka l o s um die 16. O ly m p i a d e verk ndiget " worden (S. II ). Sarkastisch s p o r n t V o die romantischen Mythologen gleichwohl zur G e g en t he s e an: " H a t j e ma n d Lust, auch den Greif [...] als ein Erzeugnis des Morgenlandes, und zwar als ein symbolisches, zu betrachten; bei einigem N a ch s innen bieten sich ihm eine M en g e von Fingerzeigen [...]. Es mte ein unglcklicher Stern obwalten, wenn nicht, durch schimmernde C i t a t e aus Mystikern, und durch ein wetterleuchtendes Funkeln der E in bil du n gs k r af t , die smtlichen Vielleicht in eben so viel Offenbar sich umzaubern lieen" (S. III ). De r G r ei f i m Faust verbittet sich die Anrede als Greis, so wie V o das pelasgische Alter in Abrede stellt: " Nich t Greisen! Greifen! - Nie m a n d hrt es gern,/ D a man ihn Greis nennt" (7093f.). Der G r ei f kritisiert Me phi s t o s Versprecher zudem als ein verkapptes etymologisches Argument fur das Alter: diese u n d andere Worthnlichkeiten, "etymologisch gleichermaen st imm i g, / V e r s t i mmen u n s" (7097f.). Die Kritik am Etymologisieren ist wiederum ein Hauptanliegen der Anti-Symbolik.

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Tierischem und Gttlichem, von Sinnlichkeit und Vernunft. Deshalb sagt Faust ber die Mischwesen: "das Anschaun tut mir Gnge,/ Im Widerwrtigen groe, tchtige Zge" (7181 f.). Wenn die Nereiden und Tritonen sich mit den Kabiren beladen, bleiben die groen Zge hingegen dem Anschauen unzugnglich. Zum "vollgltigen Beweise", da sie mehr als Fische sind, mu man erst "harte Kpfe" brechen und wie Schelling die Krge als Allegorien der Weltharmonie begreifen. Hier wird, wie schon in der Mtterszene, die auf den Neuplatonismus zurckgehende Trennung der Idee von der irdischen Gestalt kritisiert. Die klassischen Gtterbilder bleiben jenen zerstrerisch-auflsenden Momenten der Natur gegenber uerlich, die ihnen nicht gem sind; deshalb zerstrt sie ein "Erdesto" (8311). Die Gtterbilder der romantischen Mythologie bleiben "irden-schlecht" (8220), weil das Ideal, auf das sie blo gedanklich verweisen, in der Realitt unerreichbar ist. Klassizismus und Romantizismus berhren sich hierbei - wie Goethe in dem Aufsatz Moderne Guelfen und Ghibellinen schreibt - im "Nichtigen". Die doppelte Kritik an den toten Werken und am Harte-KpfeBrechen ist die negative Basis fr das Erscheinen der Galatea, die weder als unerreichlich gilt, noch gegenber dem Leben erstarrt. Welches sind die Bedingungen ihres Erscheinens?

e)

Das klassische Ideal, postnormativ Galatea

Wie schon gezeigt, verbinden sowohl Helena als auch Galatea Anmut und Wrde miteinander: Faust nennt sein Ideal "so hehr als liebenswrdig" (7441), und in den Versen der Sirenen hat die Tochter des Nereus die Attribute "Wrdiger Unsterblichkeit" und "Lockender Anmutigkeit" (8388F.). So ist denn in der Forschung hufig bemerkt worden, da die Erscheinung Galateas die ursprnglich geplante Szene ersetzt, in der Faust Helena von Proserpina losbitten sollte. Allerdings wird die "Losbittungsszene" nicht, wie Hertz schreibt, durch die "Natursymbolik" des Schlusses "ersetzt",296 sondern durch eine bestimmte Aktualisierung der Kunstgeschichte. Es geht im Falle Galateas nicht um die Verlebendigung des Gtterbildes, nicht um die Lsung des Ideals von einer wie auch immer gearteten anderen Welt dies war ja schon das Thema des 1. Aktes - , sondern um die historische Bewahrung des Gtterbilds.

296 Hertz (1931), S.179.

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Psyllen und Marsen bringen " Die lieblichste Tochter heran" (8369) und geben Auskunft ber die Voraussetzungen ihres Werkes:
[...] wie in den ltesten Tag en , In stillbewutem B eh ag en Bewahren wir C y prien s Wagen (8363ff.)

T h a ie s teilt die museale Einstellung zur Galatea: "Auch ich halte das fiirs Beste,/ Was dem wackern Mann gefllt,/ Wenn im stillen, warmen Ne s t e/ Sich ein Heiliges lebend hlt" (8355ff.) D as konservative Erhalten und Bewahren des Ideals richtet sich gegen die Vorstellung, die antike Kunst sei nicht mehr aktualisierbar. Innerhalb der "Klassischen Walpurgisnacht" enthlt Chirons Wort von der Unerreichbarkeit antiker Herkules-Darstellungen diese Vorstellung: "Vergebens mhen sich die Lieder,/ Vergebens qulen sie den Stein" (7393f.) Der Wunderflug von Galateas Tauben ist wie die Darstellung der ganzen Gruppe "Angelernt vor alten Z eiten" (8354). Kunst nach antiken Vorbildern ist weiterhin mglich, obwohl sich die historischen Bedingungen verndert haben. Die Aktualisierung der scheinbar berlebten Antike wird mglich durch die Autonomie der Kunst. Ihre Hervorbringungen sind nicht von der Realgeschichte determiniert: "Wir leise Geschftigen scheuen/ Weder Adler noch geflgelten Leuen,/ Weder Kreuz noch M on d, / Wie es oben wohnt und thront,/ Sich wechselnd wegt und regt,/ Sich vertreibt und totschlgt,/ Saaten und Stdte niederlegt./ Wir, so fortan,/ Bringen die lieblichste Herrin heran" (8370ff.). Adler, Lwe, Kreuz und Halbmond stehen fur die nachgriechische Beherrschung Zyperns durch Rmer, Venezianer, christliche Kreuzritter und Trken. Die Kunst schpft unabhngig von diesem Wandel aus der antiken Q u elle . Das "so f o rt a n " gehrt zu jenen Losungen, die Goethe im Alter gern ans Ende seiner Briefe setzt und mit denen er das Festhalten an unzeitgem gewordenen Positionen zur Parole erhebt.297 Im Geiste dieser Losungen schreibt er in seinem letzten Brief an W . v. Hu m b ol d t : "Verwirrende Lehre zu verwirrenden Handel waltet ber die Welt, und ich habe nichts angelegentlicher zu tun als dasjenige was an mir ist und geblieben ist wo mglich zu steigern und meine Eigentmlichkeiten zu kohobieren".298 In der "Klassischen Walpurgisnacht" meint das "so fortan" die Bewahrung und Steigerung der klassischen Kunst. In dem Aufsatz Philostrats Bilder rechnet Goethe die Galatea zu den nach wie vor wrdigen Gegenstnden fr

297 F r s erste H a l b ja h r 1830, in de m die Szene "F el s b u ch t en " en t s t a n d, vgl. H AB 4, S.371,373,380,382,383. M8 17. M r z an Wilhelm v. Hu m b ol d t ; H AB 4, S.481.

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die "neueren Kunstfreunde, die auf dem Wege, den Winckelmann vorzeichnete, treulich verharrten".299 Doch diese Position kann nicht mehr normativ auftreten, vielmehr ist sie vom subjektiven Dafrhalten abhngig, dem "Auch ich halte das frs Beste" des Thaies (8355). Auch in kunstgeschichtlichen Zusammenhngen ist das Nebeneinander verschiedener "Vorstellungsarten" unhintergehbar. Galatea zieht in einer Sequenz verschiedener Gestalten vorbei, zu denen immerhin die romantischen Kabiren gehren. Homunculus entscheidet sich in derselben postnormativen Haltung gegen die Kabiren, in der Thaies sich fr Galatea ausspricht. Verschiedene Kunstformen sind an der Zeit; der Historismus ist so falsch wie eine normative sthetik. Erst die Pluralitt der Kunstformen gibt Aufschlu ber ihre jeweilige Geltung. Zwar ist Galatea "Unsichtbar dem neuen Geschlechte" (8368) gemeint sein drfte die Generation der christlichen Sptromantiker - , doch nimmt dies dem lteren Geschlecht nicht das Recht, die klassische Tradition fortzusetzen und sie einem mglichen spteren Geschlecht zu vermitteln. Die "Felsbuchten"-Szene fuhrt den Wechsel pluraler Kunstformen vor. Sie schafft durch das Prinzip der nachkonventionellen Geltung aller Formen und durch deren notwendiges Alternieren die Voraussetzung, ja geradezu die poetische Begrndung fr den Wechsel von Klassischem und Romantischem im Helena-Akt, der somit tatschlich, wie Goethe sagt, in "sthetisch-vernunftgemer Folge" anschliet.300 Die Verwandlungen des Proteus reflektieren innerhalb der "Felsbuchten" noch einmal die Abfolge von ungestaltem Romantizismus, erstarrtem Klassizismus und lebendig erhaltenem Ideal. Zunchst erscheint er "in Gestalt einer Riesenschildkrte" (vor 8237) - eine Anspielung auf die Herkunft der Kabiren aus "Chelonens Riesenschilde" (8170). Dann zeigt er sich "edel gestaltet" (vor 8243) wie die "Gttergewalt/ [...] in wrdiger Menschengestalt" der Teichinen (8301f.). Schlielich erscheint er als "Proteus-Delphin" (8317) Delphine ziehen den Muschelwagen Galateas. Proteus verkrpert in diesem Zusammenhang das Prinzip der poetischen Verwandlung. Er nennt sich selbst einen "alten Fabler" (8225); die "Klassische Walpurgisnacht" heit das "Fabelreich" (7055), als wre sie sein Werk. Da Goethe, der in einer Rezension von 1792 zum ersten Mal als Proteus bezeichnet wurde,301 mit dieser Figur auf sich selbst als Autor

WA 1,49/1, S.64; vgl. S.104ff. 300 24. Januar 1828 an Zelter; HAB 4, S.267. Mi Vgl. Mandelkow (1976), S.29ff.

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der "Klassischen Walpurgisnacht" anspielen wollte, ist denkbar. Der Fabler Proteus verwandelt sich nicht nur in die verschiedenen Gestalten, sondern er deutet auch jenen Ausgleich zwischen Klassischem und Romantischem an, um den es Goethe im Faust II ja geht. Den "Ungestalten", den romantischen Kabiren gilt seine Anerkennung: "So etwas freut mich alten Fabler!/ Je wunderlicher, desto respektabler" (8225f.). Und er ist es auch, der ber die menschlichen Gttergestalten sagt, sie seien vor der Sonne "nur ein Spa" (8305). Der Gegenstand der Satire wird respektiert, der wrdige Gegenstand gibt Anla zum Spa. In beiden Fllen sind es ernste Scherze. Am Ende des 2. Aktes zeigen sich zwei Haltungen des Autors: das postnormative Festhalten an der klassischen Kunst ("so fortan") und die proteische Verwandlung und Vermittlung zwischen den verschiedenen Formen. Die bewahrte klassische Haltung steht nicht als eine Kunstphilosophie Goethes am Anfang der Darstellung, sondern sie ist berhaupt erst ein Resultat der literarischen Vermittlung von Klassischem und Romantischem im Faust II. Die nachkonventionelle Geltung des Ideals hat Konsequenzen fr das Verhltnis von Symbol und Allegorie. Da die Kunstproduktion nicht allein auf einer allgemein evidenten Aktualitt bestimmter Traditionen und Normen ruht, sondern sich auch von der Gegenwart, der Semantik des "neuen Geschlechts" entfernen und auf etwas sttzen kann, das "Angelernt vor alten Zeiten" ist, wird keine Kunstform mehr allein der unmittelbaren Anschauung verstndlich sein. Nicht nur bei der Deutung der Kabiren mssen die Weisen "harte Kpfe" brechen; auch der Nimbus des Mondes, der bei Galateas Muschelfahrt zu sehen ist, stellt ein Interpretationsproblem dar. Nereus: "Nennte wohl ein nchtiger Wanderer/ Diesen Mondhof Lufterscheinung;/ Doch wir Geister sind ganz anderer/ Und der einzig richtigen Meinung:/ Tauben sind es [...]" (8347ff.). Galateas Muschelzug steht im Spannungsfeld verschiedener Kunstformen und verschiedener Meinungen ber die Bedeutungskonvention. Die Auffassung, eine bestimmte Meinung sei die "einzig richtige", ist auch eine Meinung. Die Deutung des Nimbus entspricht Goethes Bemerkungen ber den "allegorischen Gebrauch" der Farbe in der Farbenlehre. In diesem Gebrauch liegt "etwas Konventionelles", weil "uns erst der Sinn des Zeichens berliefert werden mu, ehe wir wissen, was es bedeuten soll".302 Auch Galateas Muschelfahrt kann nur verstehen, wer die Konvention kennt und darum der "richtigen Meinung" ist. In einer Zeit konkurrierender sthetischer Traditionen ist die Bedeutung keines berlieferten
2 HA 13, S.520.

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knstlerischen Z eichen s mehr unmitt elbar evident. D as Wi ss en u m die B e d e u t u n g ist u n a b din g b a r u n d rckt die K onven t ion a li t t der Z eichen ins Bewutsein. In die s e m S inne sind Ga l a t e a u n d die Ka bi r en gleichermaen allegorische G e s t a l t en . Dennoch verkrpert Ga l a t e a nicht das zur Allegorie gewordene klassische K u n s t i d e a l . Z war lt sich ihre knstlerische H e r vo rbr in g u n g hnlich wie die I dylle des 3. Aktes - als A b s t r a k t ion von G e g e b ene m verstehen, von jener geschichtlichen G ew a l t , die "Saa t en u n d S t dt e nied e r le g t " (8376). A u ch vor Z e r s t r u n g en der N a t u r wi r d ihr M u s chelw ag en von d en Psyllen u n d M a r s en bew a h rt : "V o m M ee r g o tt nich t verschttet,/ V on S ei s mo s nicht zerrttet" (8360f.). Weil in Ga l a t e a eine A b s t r a k t ion von diesen K r f t en liegt, m t e sie wie die starren G tt e r bilder der T eichinen untergehen, wrde sie nicht wieder vorberziehen. Doch die F i g u r wird von der vulkanischen E r u p t ion nicht zerstrt, weil s ie in ' ne p t u ni s che r ' B ewe g u n g b lei b t , 303 u n d sie wi r d von der ne pt unischen A u f l s u n g nicht zerstrt, weil sie i mme r wieder als ein "B il d " (8386) G e s t a l t gewinnt. Ga l a t e a entzieht sich der F i x ie r u n g, s o d a wie G oe t he es ber das S y m b ol s ch rei bt - " d ie I dee i m B il d i mm e r u nen d lich wi r k sa m u n d u ne rr eich b a r b lei b t ". 304 De r G e g en sa t z von A lle g o r ie u n d S y m b ol , der das V e r h l t ni s von B il d u n d I dee b e t r i ff t , b lei b t ne b en der a lle g o r i s chen K onven t ion a li t t aller b e r lie f e r t en Bilder bestehen. Die B e d e u t u n g Galat eas m u zwar a u s der K onven t ion e r s chlo ss en we r den , d ennoch ist sie wegen ihres V o r b e r ziehen s ein S y m b ol , das s ich allegorischer E r s t a rr u n g en t zieh t . Die E r s chein u n g blei bt in k o mm en s u r a b el . De r S chl u des A k t e s zeigt, d a das sich wieder en t ziehen de I de a l der m o d e r nen S u b j e k t ivi t t nicht g en g t . Ga l a t e as Va t e r Ne r e u s g i b t die angemessene R eze pt ion s h a l t u n g gegenber einem solchen G tt e rb il d vor, das kein erstarrtes We r k ist, sondern bewegt bleibt: "V o r be r s chon , sie ziehen vo r be r / I n kreisenden Schwunges B ewe g u n g; / W as k mm e r t sie die inn re herzliche R e g u n g! / A ch , n h m en sie m ich m i t hin b e r ! / Doch ein einzi g e r B lic k e r g e t z t , / D a er das ga nze Ja h r e r s e t z t " (8426fF.). H o m u nc u l u s findet dieses en t sag en de V e r h l t ni s zu Ga l a t e a nicht. De m I deal, das sich gleich wieder entzieht, vermhlt er sich ironischerweise m i t d e m R e s u l t a t des voll s t n di g en S el bs t ve r l u s t s. P r o t e u s Del p hin ni mm t ihn a u f den Rcken, u n d T h a ie s ermuntert ihn, den We g der n a t rlichen E vol u t ion i m Mee r nachzuvollziehen: "G i b nach d e m
303

Die Beweglichkeit Ga l a t e as garantiert ihr in der Sag e auch den T r i u m p h ber den P oly p he m . 304 M u R 1113.

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l b lichen V e r l a n g en , / V on vo r n d ie S ch p f u n g a nz u fa n g en ! / Z u r as che m Wi r k en sei b e r ei t ! / D a r e gs t d u d ich n a ch ewi g en No r m en , / D u r ch t a u s en d , a b e r t a u s en d F o r m en , / U n d b i s z u m M en s chen h as t d u Z ei t " (8320ff.) Doch H o m u nc u l u s i s t d e r M e t a m o r p ho s e , de r er s ich a nhei m g i b t , nich t g ew a ch s en . E r , d e r noch nie G e s t a l t w a r , n u r r eine r G ei s t vo r aller E r fa h r u n g, k a nn s ich nich t d e r f /zn g e s t a l t u n g a u ss e t zen . Die T he s e , H o m u n c u l u s ' W e g in s W ass e r ve r s inn b il d liche G oe t he s P r inzi p d e s "S t i rb u n d We r d e ", 3 0 5 ist fa l s ch : H o m u nc u l u s k a nn nich t s t e rb en , weil er nie L ei b w a r ; er k a nn nich t s eine "Ex i s t enz a u fg e b en , u m z u e x i s t ie r en ", 306 s on d e r n er k a nn n u r ve r s chwin d en . E r wi r d z u m "E le m en t ". Ne r e u s f r ag t : " W as f l a mm t u m d ie M u s chel , u m Ga l a t ee s F e ? / Ba l d lo d e r t es m ch t i g, b a l d lie b lich , b a l d s e , / A l s w a r ' es von P u l s en d e r L ie b e g er h r t " ( 8 4 6 6 f f ) . T h a ie s a n t wo r t e t :
H o m u nc u l u s i s t e s, von P r o t e u s ve r f h r t ... Es s in d d ie S y m p t o m e d e s he rr i s chen S ehnen s M i r a hne t d as chzen b e n gs t e t en D r hnen s; E r wi r d s ich ze r s chellen a m g l nzen d en T h r on ; J e t z t flammt e s, n u n b li t z t e s, e r g iee t s ich s chon (8469ff.).

Die s e s E n d e d e s k n s t lichen M en s chen h n g t m i t s eine r E r s ch aff u n g z u sa mm en . A m S chl u d e r "K l ass i s chen W a l p u r g i s n a ch t " k eh r t d ie sa t i r is che S chich t d e r La b o r a t o r i u m s - S zene wie d e r : Die a n f n g liche A b s t r a k t ion de r S u b j e k t ivi t t von aller E r fa h r u n g f u h r t z u r u nen d lichen S ehn s u ch t n a ch d e m O b j e k t u n d s chlielich z u m S u b j e k t ve r l u s t . H o m u nc u l u s wi r d z u m O p f e r d e s ei g enen " he rr i s chen S ehnen s" n a ch d e m I d e a l . I n d ie s e m S inne ist E c k e r m a nn s G e s p r ch s no t iz b e r d as P hiolen m nnlein z u ve rs t ehen : " D i e S ehn s u ch t , ein V e r d e rb d e r E n t elechie u n d U n s t e rb lichk ei t ". 3 0 7 H o m u nc u l u s ve r k r p e r t wie d e r ein s ei t i g d ie s u b j e k t ive V o r s t ell u n gsa r t vo m m en s chlichen G ei s t , d ie d e r v u l k a ni s t i s chen V o r s t ell u n gs a r t von d e r N a t u r g e s chich t e en t s p r ich t . B ei d e r Z eichen i s t d ie F l a mm e . M a n k a nn d a r in d ie a b s chlieen d e P oin t e d e s S chellin g - B ez u gs s ehen . D i e De d u k t ion d e s S chnen i s t d e r hch s t e P u n k t i m System des transzendentalen Idealismus. D as s chne K u n s t we r k ist de r O r t d e r in t elle k t u ellen A n s ch a uu n g. I m Faust II s t r e b t de r H o m u nc u l u s, d e r eine De d u k t ion d e s L e b en s s ein s oll , a b e r n u r reiner G ei s t i s t , z u m S chnen . Do r t will er s ich d e r I d en t i t t s eine s u nen d lichen (g ei s t i g en ) D as ein s m i t

305 Vg l . H e r t z 1931, S.183; K. M o mm s en (1968), S.182. 306 M u R 302. 307 Z i t . n a ch H e r t z (1931), S . 1 8 1 . A u f d as Nich t -z u m - O b j e k t - K o mm en d e u t e t a u ch d ie i m vo r i g en Ka p i t el s chon e r w hn t e S e x u a l m e t a p ho r i k d e r e ja c u l a t io p r a eco x, wenn H o m u nc u l u s s ich vo r Ga l a t e as M u s chel e r g ie t .

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d e m en dlichen (natrlichen) vergewissern. Weil er allein a u s d e m s u b jektiven G ei s t en t s t a n den ist, zerschellt er j e d och a m I deal. D as Scheitern des H o m u nc u l u s an der anfnglichen A b s t r a k t ion nd e r t nich t s d a r a n , d a das Prinzip des S u b j e k t ivi s m u s in der "K l ass ischen W a l p u r g i s n a ch t " als eine m g liche oder sogar not wendige Vorst ell u n gsa r t vo m men s chlichen G ei s t di a le k t i s ch a ne r k a nn t wird s o wie a u ch der V u l k a ni s m u s i m geologischen u n d das R evol u t ion s p r inzi p i m hist orischen Bereich. De s h a l b geht der zur F l a mm e entstaltete H o m u nc u l u s i m my s t i s ch- a lche mi s t i s chen " H ie r o s Ga m o s" a u f, der " heili g en H ochzei t " der E le m en t e (8479ff.), 308 die in der semant ischen L o g i k des 2. A k t e s zugleich a u f eine V e r eini g u n g von V u l k a ni s n u s u n d Ne p t u ni s m u s als der z u g eh r i g en V o r s t ell u n gsa r t en hin d e u t e t . Es wre j e d och fa l s ch , in der E n t s t o ff lich u n g den alleinigen S inn der S zene z u sehen. I n m i tt en de r u n t e r m Z eichen de s E r o s s ich ve r m hlen d en E le m en t e b e f in d en sich " Die K r p e r [...] a u f nchtlicher Ba hn " (8477). G e m ein t s in d Ga l a t e a u n d die sie umgebenden Wesen. W h r en d H o m u nc u l u s, der d ie G e s t a l t we r d u n g verfehlt h a t , in die g e s t a l t lo s - my s t i s che S yn t he s e der Prinzipien eingeht, vereint das klassiche Ideal a u f der hheren S t u f e myt hologisch-k nst lerischer G e s t a l t die vulkanistische H r t u n g m i t der ne p t u ni s t i s chen V e r f l ss i g u n g u n d die subjekt iv unterstellte W r d e m i t der naturhaften A n mu t . De r 2. A k t zeigt die V e r m i tt l u n g der reinen S u b j e k t ivi t t m i t d e m o b j e k t ivie r t en G ei s t in n a t u r g ene t i s chen , g e s ell s ch af t sg e s chich t lichen , my t holo g i s chen u n d knstlerischen "V o rs t ell u n gsa rt en ". b e r die Selbstb e s p ie g el u n g der S u b j e k t ivi t t f h r t jeweils die B e g e g n u n g mi t eine m G e g en p r inzi p hinaus. De r Schlu schildert erneut diese V e r m i tt l u n g u n d zugleich den Selbstverlust des unendlich sehnschtigen, weil erfahrungslosen S u b j e k t s in der B e g e g n u n g m i t d e m klassischen K u n s t i d e a l . Die S chl u s zene des 5. A k t e s, die in denselben M on a t en en t s t a n d wie das E n d e des 2. A k t e s, zeigt eine kontrre knstlerische V o rs t ell u n gsa rt : ein r o m a n t i s che s K u n s t i d e a l , das im J en s ei t s G e s t a l t wird u n d daher d e m unendlich sehnschtigen Subjekt ganz angemessen erscheint.

M K. Mommsen (1968), S.180.

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11.4. B e f r iede t in therischem G e w n de D e r ro m an tische Schlu des 5. Aktes


De r 2. u n d 3. A k t zeigen jeweils eine Di s k r e p a nz zwischen der m o d e r nen S u b j e k t ivi t t u n d d e m klassischen K u n s t i d e a l : H o m u nc u l u s, dieser G ei s t vor aller E r fa h r u n g, will sein " he rr i s che [s] S ehnen " d u r ch d ie B e r h r u n g m i t Ga l a t e a b e f r ie d i g en , verliert da b ei a be r s ich s el b s t . E u p ho r ion findet an der idyllischen H a r m onie kein G en g en u n d sehnt s ich " hi mm el a n ". Die o ff ene P r o b le m a t i k dieser A k t e wi r d in de r S chl u s zene des D r a m as wie d e r a u fg e g r i ff en . Die M a t e r g lo r io sa en t s p r ich t als ein romantisches K u n s t i de a l d e m T ra n s zen die ren , denn ihrer G n a d e wird nur teilhaftig, wer von allem "E r d en r e s t " gelst ist. U n d ihr E r s cheinen b e f r ie d i g t die u nen dliche S ehn s u ch t , denn p a r a do x e r wei s e wi r d das "U nz u l n g liche ", das u ne rr eich b a r e G tt liche , "E r ei g ni s". H ie r in erkannte a u ch die deut sche R o m a n t i k die A k t u a li t t des mittela l t e r lichen M a r ien b il d e s i m G e g en sa t z z u d en G tt e r g e s t a l t en de s A l t e r t u m s. Die Schluszene zollt d e m romantischen Ideal A ne r k enn u n g u n d relativiert es zugleich a u f ironische Weise. Z u n ch s t werden die chrisdichen Bedeutungsgehalte der "Bergschlucht en " untersucht. Es s in d z u m einen neuplatonisch geprgte Vorstellungen von der R eini g u n g der zu G o tt z u r c kk eh ren den Seele, z u m a n de ren mi tt el a l t e rliche G l a u b en s inh a l t e u n d B il d m o t ive (a). Die V e r m i tt l u n g dieser bei den T r a d i t ion s linien ist ein genuines Anliegen der R o m a n t i k . H ie r a u f u n d a u f das ro ma n t i s che Marien-I deal rekurriert die Szene ( b ). De r r o m a t i s che S chl u ist aber nur der eine Pol innerhalb der widers p r chlichen S inneinhei t des Faust II: E in Vergleich der letzten Verse, d e s "C ho r u s m y s t ic u s", m i t Fa u s t s E in ga n gs m onolo g im e rs t en A k t m a ch t den G e g en sa t z von klassischem S y m b ol u n d r o ma n t i s che r Alleg o r ie de u t lich (c).

a)

C h r i s t liche M o t ive

Fa u s t s "U n s t e rb liche s" (vor 11934) wird bei der H i mm el fa h r t von den "E le m en t e [ n ]" (11959) u n d von "j e de m E r d en b a n d e " (12088) gelst. In j en s ei t i g e m, "heiligem L e b en " (11988) erhlt er einen himmlischen L ei b a u s " t he r i s che m G ew n d e " (12090). Die s e hi mm li s che Wiederverk rp e r u n g ist g e mein t m i t de m Bestreben, sich zu "seligem G e s chic k / [...] u m z u a r t en " (12098f.). D a d e r a r t i g e T r a n s zen d enz- V o r s t ell u n g en schwer vereinbar s in d mit G oe t he s I mm a nenz d en k en , zeigt sich insbe199
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klingen lassen k nnen ". 313 In dieser Variante lautet das E n d e : "K ein Engel trennte/ G eein t e Z wien a t u r/ De r innigen b ei d en ". In G oe t he s Va r i a n t e f ol g en hin g e g en die Wo r t e : " Die ewige L ie be n u r / V e r m ag ' s zu scheid en " (11958ff.) sowie eine ausfhrliche D a r s t ell u n g der jenseitigen Welt m i t der H i mm el s k ni g in als zentraler G e s t a l t . W a ch s m u t h spricht wie de r Betrachter eines H eili g en b il d e s, der sich in die H in t e r g r u n d s l a n d s ch af t versenkt u n d b eh a u p t e t , die F i g u r vo r n k nne g e t r o s t fehlen. W h r en d dieser I nterpret die Existenz des vermeintlich uneigentlichen B e r eich s i mm e r hin a ne r k enn t , leugnet E m r ich ihn : De r E in g r i ff der "L ie b e [...] / V on o b en " (11938f.) sei keine christliche "E r l s u n gs - oder R e tt u n gs vo r s t ell u n g", s on de r n " i m G r u n d e die O ff en b a r u n g der f...] F o r m k r af t der Seele u n d des inneren L ich t s" der Fa u s t f i g u r . 314 E m r ich t ut so, als seien die Verse, die seiner A u s le g u n g entgegenstehen, gar nicht g e s ch r ie ben . E r rech t f e rt i g t diese p hilolo g i s che N a chl ss i g k ei t m i t eine m scheinbar hermeneutischen A r g u m en t , n mlich m i t d e m Hinwei s a u f die no t wen di g e K on s i s t enz des G e sa m t s inn s: Die L ie b e " k a nn u n d d a r f nicht ihre 'poetische Wi rk lich k ei t ' in ein a u t ono m transzendentes Bereich verlagern [...], ohne die Einheit des Ga nzen zu s t r en ". 315 E ine De u t u n g des Ga nzen , zu deren Aufrechterhaltung Einzelnes nicht erwhnt werden darf, mu falsch sein. Die zweite S t r a t e g ie ist die U m d e u t u n g der ch ri s t lichen V o r s t ell u n g en durch semantische A bs t r a k t ion . S o depotenzieren M ax K o mm ereil u n d seine S ch le r in Do r o t he a L oh meye r die christlichen M o t ive , in d e m sie die S chei d u n g der Seele von den E le men t en z u m M o m en t einer kosmischen Wechselbewegung von " Ma t e r i a li sa t ion " u n d "E n t m a terialisierung" erklren.316 H o m u nc u l u s ' We g ins Wasser und Faust s H i m m el fa h r t seien in die s e m S inne reziproke We rk e einer a ll u m fass en d en L ie be , nmlich " d ie polare B ewe g u n g alles L e b en s" wie "A u sa t m en u n d E in a t m en ". De s h a l b sei in der Schluszene "k ein J en s ei t s der Wel t ", s on d e r n " d ie k o s mi s che Wi r k lich k ei t ", ja das "Ga nze " gest alt et .317 U m a lle s T r a n s zen d en t e a u s z u r u m en , u n t e r s chl ag en K o mm e r ell u n d L oh m eye r die konkrete christliche Bildlichkeit der Szene zugunst en der R e d e vo m K o s m o s. I n der N a ch t dieser abstrakten A ll g e meinhei t s in d alle G tt e r grau: W a r u m die Herrscherin des "Ga nzen " ausgerechnet die M a t e r gloriosa ist, lt sich nicht sagen. Rt selhaft bleibt a u ch , wie u n d

313 314 315 316 317

Wachsmuth ( 1966 ) , S .3 2 0. E m r i c h ( 1963 ) , S .407. A.a.O., S.417. Ko mmereil ( 1944 ) , S . l 17. Lohmeyer ( 1940 ) , S .141 .

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wo die Verklrten des Faust-Himmels - "Den ther schlrfend" (12018) je wieder mit irdischen Lungen "einatmen" sollen. Es mte schon zu einer Reinkarnation aus dem christlichen Jenseits kommen. Die im Sinne von Goethes Metamorphosenlehre postulierte neuerliche Materialisation nach der "Umartung" (12099) zu "heiligem Leben" (11988) bleibt eine Fiktion dieser Autoren. Erst in den letzten Jahren ist von Hans Bayer, Stephan Landolt und Jochen Schmidt der Versuch unternommen worden, die Motive der Schluszene en detail auf einen Zweig der christlichen Tradition zurckzufhren. Dabei suchen auch diese Autoren nach Goethes eigener Religiositt oder Mystik. Sie betonen die Anknpfung an hretische und neuplatonische Unterstrme der christlichen berlieferung, in denen beispielsweise die Luterung der Seele durch Bue und Purgatorium negiert wird. Die im folgenden immer wiederkehrende Auseinandersetzung mit diesen Kommentaren hat eine doppelte Funktion: Zum einen sollen die in der Schluszene enthaltenen neuplatonischen Vorstellungen positiv referiert werden, zum anderen soll die Kritik an der Einseitigkeit dieses Ansatzes den Blick auf die katholische Bildlichkeit lenken, die es dann jeweils eigenstndig zu kommentieren gilt. Schritt fr Schritt werden so die christlichen Motive untersucht. Schon Franz Koch bemerkt, da neuplatonische Vorstellungen vom "Aufstieg der Seele" in "Luterungsstufen" und von der "Reihe der reinen Geister bis zu Gott" die Schluszene prgen.318 Jochen Schmidt przisiert diesen Hinweis, indem er die Nhe von Goethes Text zu der im 6. Jahrhundert n. Chr. entstandenen Schrift ber die himmlische Hierarchie des Pseudo-Dionysius Areopagita aufzeigt. Dort nhere sich die Seele Gott in drei Stufen der Vergeistigung, denen bei Goethe die Abfolge der Patres, der Engel und schlielich der heiligen Frauen entspreche.319 Der Zweck des Aufstiegs sei wie im neuplatonischen Muster die "Vereinigung mit dem Absoluten", die hier wie dort die "Aspekte der Reinigung, Erleuchtung und Vollendung" habe um Reinheit (11957, vor 11989, 12009), Erleuchtung (11889) und Vollendung (vor 11954) geht es auch bei der Himmelfahrt Fausts.320 Die Funktion der Hierarchie sei jeweils die stufenweise "Vermittlung zum Gttlichen hin". Dabei sei "die Kraft, welche die Vermittlung bewirkt, die Kraft

J Koch (1925), S. 183,220. 3 " J.Schmidt (1992), S.392. 32 A.a.O., S.395.

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d e s E r o s", wie e s s ich in d e r S chl u s zene a m "G r u n d wo r t ' L ie b e ' "


321

e r wei s e ." Die s e r K o mm en t a r i s t ein s ei t i g, weil er b e r s ieh t , d a d ie A u sg es t a l t u n g d e s A u fs t ie gs nich t a llein d e r ne u p l a t oni s ch- m y s t i s chen I d eenwel t , s on d e r n z u g leich d e r ve rbr ei t e t en , p o p u l r en k a t holi s chen M o t ivile f ol g t . " D e r b il d liche A u f b a u d e r S zene m i t ih r en R e g ionen en t s p r ich t m i tt el a l t e r lichen V o r s t ell u n g en ", s ch r ei b t k u r z u n d t r e ff en d H e l m u t S ch a nze . 3 2 2 I n s b e s on d e r e e r inne r t d e r /vz aj t - S chl u a n d as Paradiso aus D a n t e s Divina commedia. G oe t he h a t zw a r nich t d ie f e s t s t ehen d e H ie r a r chie d e r ne u n hi mm li s chen S p h r en d e s p t ole m i s chen Wel t b il d s b e r no mm en , d e r D a n t e s t r i k t f ol g t . A b e r es k eh r en einzelne M o t ive in ve r n d e r t e m Z u sa mm enh a n g wie d e r . I m 32. G e sa n g d e s Paradiso b es ch r ei b t d e r heili g e B e r nh a r d d en o b e r s t en H i mm el , d as E m p y r e u m : M a r i a z u F en s i t z t a u f d e r einen S ei t e E v a, d a r u n t e r Ra hel u n d ne b en ih r D a n t e s fiktive G elie b t e B e a t r ice . A u f d e r n ch s t en S t u f e f ol g en Sa r a, R e b e kk a u n d J u d i t h , noch tiefer M nne r u n d F r a u en , d ie s ich z u C h r i s t u s b e k a nn t en . A u f d e r a n d e r en S ei t e s t ehen u n t e r J oh a nne s d e m T u f e r d ie K i r chenv t e r F r a nzi s k u s, B ene d i k t u s u n d A u g u s t in u s, d ie a u ch s chon in u n t e r en R e g ionen d e s H i mm el s b e g e g nen . 323 B e r nh a r d von C l a i r v a u x h a t d as L eh r a m t - " o ff icio d i d o tt o r e " - inne u n d i s t von d e r " r e g in a d i cielo " en t z c k t "aff e tt o ". 3 2 4 "E n t z c k t " ist a u ch d e r Doc t o r M a r i a n u s i m Faust v o m G l a nz d e r " H i mm e l s k n i g i n " (11995ff.). E r b e t e t wie B e r nh a r d i m 33. G e sa n g d e s Paradiso u n d wie fas t alle m i tt el a l t e r lichen H y m ni k e r z u r "J u n gf r a u , M u tt e r , K ni g in " (12102). 3 2 5 G oe t he h a t u n t e r M a r i a d ie B e r innen a n g e s ie d el t , d ie s ich z u C h r i s t u s b e k ennen (12038, 1 2 0 4 7 , 12054). I n ih r e r M i tt e i s t G r e t chen , d ie s ich wie B e a t r ice z u g u n s t en d e s "f r h G elie b t en " (12073) a n M a r i a wen d e t . S ie wi r d Fa u s t b eleh r en ( 1 2 0 9 2 ) , wie B e a t r ice D a n t e in d en e r s t en G e s n g en d e s Paradiso b eleh r t ; von d o r t s t a mm t a u ch d as M o t iv , d a Fa u s t ihr " z u hhe r n S p h r en " n a ch f ol g t (12096f.). Wo m g lich h a t G oe t he b ei d en dr ei P a t r e s a m A n fa n g d e r S zene a n d ie d r ei i m 32. G e sa n g d e s Paradiso g en a nn t en K i r chenv t e r g e d a ch t . E r ich S ch m i d t h l t einen B ez u g a u f d en 11. G e sa n g f r p l a u s i b le r : Do r t s p r ich t T h o m a s von A q u in in b ez u g a u f d ie K i r chenv t e r F r a nzi s k u s u n d Do m ini k u s vo m G e g en sa t z d e r che r u b ini s chen u n d s e r a p hi s chen M y s t i k .

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A.a. O ., S.393f. Schanze (1984), S.399. D a n t e , Divina commedia. Paradiso XXX II , 4 - 36. Paradiso XXX I , 100; XXX II , 1. Paradiso XXX III , 1 : "V e rg ine m a d r e "; 34: " r e g in a".

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Nach E. Schmidts Kommentar hat Goethe diese "zwei Tendenzen der hchsten Erkenntnis und der hchsten Liebe, des hellsten Lichtes und der glhendsten Wrme bis zum Wonnebrand der Ekstase" im Gegensatz des Pater ecstaticus und des Pater Seraphicus aufgegriffen. 326 Die Stelle im 11. Gesang des Paradiso verbindet das irdische Leben der Heiligen mit ihrer Wiederkehr in den Himmelssphren und kann bezglich des Faust als eine Referenzstelle fr den bergang vom Einsiedlerleben in den "Bergschluchten" zum Himmel gelesen werden. Wie ist dieser bergang gestaltet? In den Versen der Patres beginnt die fortschreitende Reinigung der Seele vom Irdischen, die auch zentrales Anliegen der neuplatonischen Mystiker war. 327 Die Materie, die menschlichen Sinne und die irdische Liebe werden negiert. Auf der untersten Stufe, in der "tiefe[n] Region" (vor 11866) des Pater profundus, wird die Liebe Gottes zunchst wie eingangs erwhnt in der Natur angeschaut als "die allmchtige Liebe,/ Die alles bildet, alles hegt" und die "ewig schaffend uns umwallt" (11872f./ 11883). Dieser Anfang erinnert an den Erosbegriff, der am Ende der "Klassischen Walpurgisnacht" steht: "So herrsche denn Eros, der alles begonnen" (8479). Doch die Worte des Pater profundus unterscheiden sich zugleich deutlich von dieser Liebesvorstellung, indem sie auf die Idee der Erbsnde anspielen. ber das ewig Schaffende heit es: "Mein Innres mg' es auch entznden,/ W o sich der Geist,verworren, kalt,/ Verqult in stumpfer Sinne Schranken,/ Scharfangeschlonem Kettenschmerz" (11884ff.). Der Kettenschmerz hat eine Parallele in dem Wort des Doctor Marianus von "der Gelste Ketten" (12027), an denen die Berinnen gefangen waren. Augustinus spricht in den Bekenntnissen von der "Kettenlast der Erbsnde". 328 Die Erfahrung der gttlichen Liebe ist hier nicht, wie bei der Herrschaft des Eros, eine pantheistische. Vielmehr wird im Gebet des Pater profundus die Ablsung des Gttlichen von der Natur bereits

326 E. Schmidt (1901), S.249. m Vgl. Bayer (1978), S.194; J. Schmidt (1992), S.395ff. 328 Augustinus, Bekenntnisse, 5,9, S.219 - "originalis peccati vinculus". Bayer (1978) findet hier allerdings einen hretischen, nmlich den manichischen Sndenbepriff wieder, der im Gegensatz zur "orthodoxen Vorstellung der 'concupiscentia als bser Wille" davon ausgeht, da "nicht der Geist [...], sondern der Krper, das Fleisch" sndhaft ist (S.206). Aus diesem Grunde, so J. Schmidt (1992), sei die Luterung der Seele im J*<ZMjf-Schlu auch nicht als "Bu-Strafe", sondern als "Lsung, Reinigung vom Irdischen dargestellt" (S.398). Doch der Faust enthlt sehr wohl das Motiv der selbstauferlegten Bu-Strafe, der "vierzigjhrigen Bue,/ [...] in Wsten" der Maria Aegyptiaca (12057f.). Der Schlu des Dramas gibt Hinweise auf die abzubende Erbsnde und auf die blo zu reinigende naturhafte Snde.

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vorbereitet durch die Negation der Sinne auf der Stufe sinnlicher Erfahrung selbst. Diese Negation markiert die Differenz nicht nur zur "Klassischen Walpurgisnacht", sondern auch zum "Prolog im Himmel" des Faust I. In der Schluszene erscheint in den Versen des Pater profundus die Befreiung von der Erbsnde, die an den Sinnen haftet, als eine Selbstreinigung der Natur durch deren Zerstrungskrfte. Der Blitz ist dazu da, "Die Atmosphre zu verbessern,/ Die Gift und Dunst im Busen trug"; er soll das "Innre", das noch an der Kette der Sinnlichkeit liegt, "auch entznden" (11880fF.). Der Pater profundus sieht in "Gift und Dunst" der Natur ein Zeichen des verdorbenen menschlichen Inneren und spricht deshalb vom "Busen" der Atmosphre. Diese Selbstreinigung der Natur ist das genaue Gegenteil jener Vermittlung von "verheerenden" und "sanften" Naturerscheinungen, um die es im "Prolog" geht. Beide Stellen sind motivisch verwandt: "Schumt" im Gesang der Erzengel am Anfang des Faust "das Meer in breiten Flssen/ Am tiefsten Grund der Felsen auf", so "strzt" in den Versen des Pater profundus "die Wasserfiille sich zum Schlund", "Als wogte Wald und Felsengrund" (255f./ 11875ff; Hervorh. T.Z.). Wrtliche Entsprechungen sind weiterhin das Brausen (259/ 11874), das Schumen (255/ 11869) und der "flammende" Blitz (263/ 11879). Im "Prolog" setzt der Erzengel Michael sein Gotteslob adversativ von dem "Verheeren" (263) der Natur ab: "Doch deine Boten Herr, verehren/ Das sanfte Wandeln deines Tags" (265f.; Hervorh. T.Z.). Diese Abgrenzung entspricht zunchst einer dualistischen Himmelsdarstellung, in der dem gefallenen Erzengel Luzifer die Negation der Natur, nmlich "die Flamme vorbehalten" ist (1377, Mephisto) und den "echten Gttershne[n] " die Affirmation. Die Erzengel sollen diesen Dualismus jedoch berwinden. Der Herr gebietet ihnen: "Das Werdende, das ewig wirkt und lebt,/ Umfass' euch mit der Liebe holden Schranken,/ Und was in schwankender Erscheinung schwebt,/ Befestiget mit dauernden Gedanken"(346ff.). 329 Auch der Pater profundus deutet den "grause[n] Sturz", das "wilde Brausen" und das "blitzende Verheeren" positiv als Momente der gttlichen Liebe: Er nennt diese Krfte selbst "liebevoll" (11876). "Sind Liebesboten, sie verknden,/ Was ewig schaffend uns umwallt" (11882f.). Diese positive Deutung der - als Momente des eigenen Inneren empfundenen Zerstrungskrfte folgt aber nicht der Idee positiver Beschrnkung, wie sie der "Prolog" exponiert. Viel-

329

Zu diesen Versen vgl. Schwerte (1980) sowie Kapitel 1.1, Abschnitt a) dieser Untersuchung.

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mehr geht es um die Aufhebung der blo als negativen "Kettenschmerz" empfundenen Beschrnkung durch die Sinne: Der Pater profundus will nicht "der Liebe holde Schranken" erfahren, sondern von "stumpfer Sinne Schranken" (11886) befreit werden und sich der unbeschrnkten gttlichen Liebe annhern. Der "Prolog" zielt auf die berwindung des Dualismus, die Schluszene schreibt ihn fest. In der Stufenfolge der Patres schlt sich der Dualismus immer deutlicher heraus. Der Wunsch, von den Zerstrungskrften den Natur erfat zu werden, ist im bergang zur nchsten Stufe ausdrcklich als ein Selbstvernichtungs-Hymnus formuliert. Der Pater ecstaticus, der "auf und ab schwebend" (vor 11854) zwischen tiefer und mittlerer Region vermittelt, 3 3 0 teilt in dem Vers "Blitze, durchwettert mich!" die Sehnsucht des Pater profundus, von den Blitzen entzndet zu werden. Dieser Wunsch steht hier am Ende einer Tirade, die nichts anderes ist als eine Mrtyrer-Rede mit wrtlicher Nennung der Marterinstrumente: "Pfeile, durchdringet mich,/ Lanzen, bezwinget mich,/ Keulen, zerschmettert mich" (11858fr.). 331 Die 'Verflchtigung' des "Nichtigen", des Fleisches, ist die Voraussetzung der Erlangung hchster, nmlich "Ewiger Liebe" (11862ff.). Dies ist keinesfalls ein exklusiv hretisches oder neuplatonisches Motiv. "Den Menschen zu entleiben, [...] alles Irdene aufzulsen in Staub und Asche und in leibgelster Extase aufzusteigen in geistig bersinnliche Regionen und unterzutauchen in Gott", ist nach Richard Samuel allgemein eine "Sehnsucht des Mittelalters". 332 Die romantische Mythologie synthesiert diese Todes-Ekstase - nebenbei bemerkt - mit der dionysischen. Das ist im Faust II der Sinn der hnlichkeit von Euphorion und Pater profundus: Beide bewegen sich zwischen Erde und H i m mel auf und ab mit dem Ziel, jene zu verlassen; beiden ist der T o d bzw. die Verflchtigung des Nichtigen Gebot. Die mittlere Region des Pater Seraphicus hat das Irdische bereits berwunden, ohne allerdings schon der gttlichen Liebe teilhaftig zu sein. Die seligen Knaben, die bei der Geburt gestorben sind, mssen anders als Fausts "Unsterbliches" von keinem "Erdenrest" gereinigt werden: "von schroffen Erdewegen,/ Glckliche! habt ihr keine Spur" (11904f.). Fausts von der "alten Hlle" befreite Augen sind noch nicht fhig, das gttliche Licht zu schauen: "Noch blendet ihn der neue Tag"

s Kommereil (1944), S. 119. 331 J. Schmidt (1992) weist darauf hin, da die Anachoreten sich als "Nachfolger der Mrtyrer" verstanden (S.408). 332 Samuel (1925), S.225. Zur romantischen Aktualisierung dieses Motivs und zu Goethes zwiespltiger Reaktion darauf s. u., Abschnitt b).

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(12093). Dagegen sind die seligen Knaben auerstande, die Erde zu betrachten. Der Pater Seraphicus leiht ihnen seiner "Augen/ Welt- und erdgem O r ga n " (11906f.), doch was die Knaben sehen, "schttelt" sie "mit Schreck und Grauen" (11916). Das Motiv der an die Geister verliehenen irdischen Augen stammt von Swedenborg.333 Unswedenborgisch ist im Faust aber das Resultat dieser Geisterseherei, nmlich die vollstndige Inadquatheit von "erdgem O rgan" und Geist. Der Pater Seraphicus lt die seligen Knaben nur fr einen Moment durch seine Augen blicken, damit sie sich von der Nichtigkeit der Welt berzeugen. U nzutreffend ist deshalb ein Spinoza-Bezug, wie ihn Gnter Mieth an dieser Stelle ausmachen will: I m Pater Seraphicus habe Goethe die scientia intuitiva dargestellt, die nach Spinoza hchste Erkenntnisart. Die seligen Knaben blicken zwar "sub specie aeternitatis" auf die N a t u r, doch die Pointe ist gerade, da sie darin k e i n e "Anschauung" der G o tt -N a t u r 334 finden, sondern weiterschweben, um Gott in materieloser Transzendenz zu "schauen" (11933). 335 Alle drei Patres im Faust negieren Spinozas Identitt von Denken und Ausdehnung: Whrend bei den Patres profundus und ecstaticus die zerstrerische Kraft der Natur zur berwindung des Leiblichen und zur Befreiung des Geistes fhren soll, hat die Nat ur im Stand der gar nicht erst sndig gewordenen Seele keine Funktion und wird sogleich wieder verlassen. In diesem Z usammenhang zeigt sich erneut die Einseitigkeit des Versuchs, die Szene neuplatonisch zu deuten. Da der Pater Seraphicus die seligen Knaben, die "im Innern" eines "Morgenwlkchen[s]" aufsteigen (11890fF.), vorbergehend "in sich" nimmt (vor 11909), steht nach Jochen Schmidt fr einen neuplatonischen "Verinnerlichungsproze", auf den die gesamte Schluszene hinauslaufe. Die Begegnung mit "dem Wesensgrunde" des Subjekts bedeute in der Mystik "zugleich Gottesn he ". 336 Schmidt weiter: "Was der Pater Seraphicus im C ho r seliger Knaben zu ahnen und dann zu sehen glaubt, ist nichts anderes, als was in seinem eigenen Innern lebt: jene Erinnerung eines ursprnglich reinen und vollkommenen Z u s t a n ds", der "erst den Mastab der vollkommenen Reinheit" abgebe, welcher die anderen Seelen der Schluszene "transzen-

333 Vg l . T r u m in H A 3, S.632. 334 M ie t h (1984), S.177. 335 A u f den G e g en sa t z von A n s ch a uu n g und S ch a u verweist auch J. S ch m i d t (1992, S.412). Vorbereitet ist dieser G e g en sa t z in den vorangehenden Szenen des 5. Aktes, wo Faust - anders als sein T r m e r - nicht "F e m e " und " N h " ' anschaut (11292f.), s on de r n "E in L u g in s l a n d [...] errichtet,/ U m ins U nen dliche zu s ch a u n " (11344f). Vg l . Ka p . H.5., Abschnitt e). 33 J. S ch mi dt (1992), S.409.

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dierend entgegengehen".337 Schmidts stillschweigende Voraussetzung, das Innre des Morgenwlkchens sei mit dem Innern des Pater Seraphikus identisch, ist problematisch. Warum sollte er die Knaben in sich nehmen, wenn sie ohnehin schon in ihm sind? An der Funktion dieser Aufnahme geht Schmidts Deutung vorbei. Der Pater erblickt nicht anamnetisch den reinen Ursprung in seinem Innern, sondern umgekehrt schauen die reinen Seelen die physische Welt mit dem nach auen gerichteten Sehorgan des Paters an. Dies geschieht, weil die Knaben keineswegs so vollkommen sind, wie Schmidt meint. Auch sie mssen noch "belehrt" werden, um Gott "schauen" zu knnen (11930F.). Sie brauchen Augen fur diese Gottesschau, verwerfen jedoch das "erdgem Organ" des Pater Seraphicus und streben weiter. Der Aufstieg der Seelen in der Schluszene erschpft sich nmlich nicht in der mystisch-verinnerlichenden Reinigung vom Irdischen, sondern er gipfelt in einer jenseitigen Wiederherstellung der Leiber, bei der auch die bloe Innerlichkeit zugunsten bildlicher Anschaulichkeit berwunden wird. Von der "mittleren" seraphischen Region gelangen die seligen Knaben erst zur "hchsten, reinlichsten Zelle" des Doctor Marianus - eigentlich ist er der vierte der Patres , wo "die Aussicht frei" von allem Irdischen ist (11989). "Los von der Erde Druck" (11973), steigen die seligen Knaben "hinan zu hherm Kreise", zu "Gottes Gegenwart". Anders als fur den Pater ecstaticus ist fr sie die "Offenbarung" des "Ewigen Liebens" nicht erst das mystische Ziel einer Entleibung, sondern bereits "der Geister Nahrung,/ Die im freiesten ther waltet" (11918ff.). In dieser Sphre ist auch Fausts "Geisteskraft" dank der "ewige[n] Liebe" vom "Erdenrest" befreit (11954ff.). Im Kreise der seligen Knaben befindet er sich im "Puppenstand" (11982); die Knaben streifen seine Puppe, nmlich die Reste der "alten Hlle" (12089), ab: "Lset die Flocken los,/ Die ihn umgeben!/ Schon ist er schn und gro/ Von heiligem Leben" (11985ff.). Faust gelingt es wie den Berinnen, sich in der Sphre reiner gttlicher Liebe "zu seligem Geschick/ [...] umzuarten" (12098f.). Hierbei sind katholische Glaubensinhalte virulent,338 insbesondere die bernhardinische Vorstellung der Gottesliebe, wie Goethe sie in der Divina commedia gestaltet fand. Nach Bernhard von Clairvaux ist die hchste Stufe der Liebe erst erreicht, wenn "das Herz von der Fessel des Leibes erlst" ist und nach dem Tode sich die "Wiederherstellung der Leiber" ereignet, damit schlielich "auch in den Leibern himmlische
337 A.a.O., S.411,410. 338 Bayer (1978) verweist zudem auf alchemistische Veredelungs- und Umwandlungsideen (S.179, 202).

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H e rr lich k ei t a u f le u ch t e t ". 339 Dieses "zweite K lei d " ( F a u s t : "therisches G ew a n d ") i m L e b en z u e rl a n g en , ist f r B e r nh a r d eine "U n m g lichk ei t ". 3 4 0 A u ch die gleich bei der G e b u r t g e s t o rb enen seligen K n a b en erhalten ein neues, hi mmli s che s G ew a n d . Die " O ff en b a r u n g" "E wi g en L ie b en s" ist f r sie die " N a h r u n g", d u r ch die sie i m H i mm el d a n k "G o tt e s G e g enw a r t " " w a ch s en " (11919fF.). b e r Faust s parallel erfolgend e transzendente Resurrektion sagen die seligen K n a b en : "E r berwchst u n s s chon/ A n m ch t i g en G lie d e r n " (12076f.). De r u mg e a r t e t e Fa u s t k a nn sie "lehren" (12083). Die Wiederverkrperung ereignet sich in einer S p h r e en t s p r echen d krperhafter katholischer Bildlichkeit. Die seligen K n a b en ve r voll k o mm nen s ich , in d e m sie d en n a ch o b en ziehen den "F r a u n " (11991) f ol g en , in deren M i tt e " I m Sternenkranze/ Die H i m m el s k ni g in " (119950 schwebt. Die neuere F o r s ch u n g behandelt diese katholischen M o t ive m i t hnlichen Strategien wie die ltere F o r s ch u n g die christlichen G eh a l t e berh a u p t . M i t der D a rs t ell u n g Marias u n d der heiligen Berinnen fhre der A u t o r " den Leser bewut in die Irre" schreibt Bayer zur B e g r n d u n g seiner A u sg r enz u n g der M o t ive . G oe t he h a b e " d ie christlich kirchlichen F i g u r en le di g lich u m der F e s t i g k ei t der F o r m willen, nich t u m de s G eh a l t e s willen g ew hl t " u n d dies a u ch E c k e r m a nn m i t g e t eil t . 341 M i t gleichem Recht k nn t e m a n behaupt en, G oe t he h a be durch E c k e r m a nn L e s e r wie Bayer irregefhrt . Es ist m e t ho d i s ch u nz u l ss i g, die externe L e s e r len k u n g des A u t o r s gegen die i m T e x t entfaltete S e m a n t i k auszuspielen. J ochen S ch m i d t a rg u men t ie rt vorsichtiger, in d e m er d e m T e x t selbst eine Ne ga t ion der "katholischen M y t holo g ie " abliest u n d die sem a n t i s che A bs t r a k t ion d e m G e g en s t a n d selbst unterstellt. G oe t he greife a u f die zur " D a r s t ell u n g vergeistigender T r a n s zen d enz a m besten geeignete M y t holo g ie zurck: a u f die christliche", setze sie j e d och nur zu de m Z wec k der "E n t m y t holo g i s ie r u n g" ein, wobei "s ich das M y t holo g i s che reduziert u n d zur bloen F i g u r a t ion spiritualisierender T r a n s zen d enz ger t ". 342 De r Sinn des Werkes sei ein mystischer: " d ie My s t i k braucht das g e s t a l t h af t Fixierte, die B il de r , N a m en u n d E i g en s ch af t en , u m sie in der A b s t r a k t ion des G e s t a l t lo s en , B il d lo s en , N a m enlo s en u n d E i g ens ch af t s lo s en zu vertilgen"; die Figurenwelt der Schluszene sei eine nur

Bernhard von Clairvaux, ber die Gottesliebe, S.53F. A.a.O ., S.57, 70. In der Divina commedia darf Dante das hchste Licht allerdings als Lebender erschauen. Bayer (1978), S.217; vgl. Eckermann, S.383 (6. Juni 1831). 5 J.S ch mi dt (1992), S.388f. Den Begriff "katholische Mythologie" bezieht Goethe 1786 in Italien auf bildliche Mariendarstellungen ( HA 11, S.102).
339 340

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"um der Aufhebung willen eingesetzte Mythologie".343 Als Beleg fuhrt Schmidt neben der schon kritisierten Verinnerlichungs-These den "Chorus mysticus" an, die letzen Worte des Faust. In den Versen "Alles Vergngliche/ Ist nur ein Gleichnis" (12104f.) und in der Wendung "Das Unbeschreibliche" (12106) sei der blo mystische "Zeichencharakter" ausgesprochen, mit dem die Gestalten auf das Ewige verweisen.344 Schmidt verkennt, da hier im Himmel die Sphre des Vergnglichen ja gerade verlassen ist, und unterschlgt deshalb die antithetische Struktur des Schluchores. Das "Unzulngliche", das im Vergnglichen Unerreichbare, mu hier nicht lnger im Gleichnis ausgesprochen werden, weil es vollkommen prsent ist: "Hier wird's Ereignis" (12017). Das "Unbeschreibliche" verflchtigt sich nicht, sondern ist hier das manifeste Resultat knstlerischer Produktion: "Hier ist's getan" (12109). Es hat Gestalt, Eigenschaften und einen Namen: Maria, "Das Ewig-Weibliche" (12110).345 Gewi schwingt in diesem Ausdruck auch eine Mystifikation von Weiblichkeit mit; in dem bildlichen Zusammenhang der Szene jedoch mu das "Ewig-Weibliche" vor allem als ein Synonym fr das Himmlisch-Weibliche, fr Maria selbst gelesen werden: Sie schwebt "zu Hhen/ Der ewigen Reiche" (12032f.; Hervorh. T.Z.), nmlich des Himmels.346 Weil die Mystik des Schlusses die katholische Mythologie nicht negiert, sondern mit dem "Ereignis" ihrer Bildlichkeit und Konkretion verschmilzt, ist das Marienlob des Doctor Marianus an verschiedene Motive der mittelalterlichen Marienverehrung angelehnt und z.T. in der Metrik entsprechender Hymnen gehalten.347 Das Motiv der Heiligen, die wie der Doctor Marianus gegenber Maria Frbitte fr die Seelen einle343 A.a.O., S.406. 4 A.a.O., S.405. 345 Zur Entgegensetzung des transzendenten Ereignisses in der Schluszene und des weltimmananten Gleichnisses in der Szene "Anmutige Gegend" Abschnitt c) dieses Kapitels. 346 Bayer (1978) erwhnt Paracelsus' Begriff des "spiritus matricis mulierum", mit dem auch in der Alchemie kein abstrakt weiblicher Geist gemeint ist, sondern die konkrete Gestalt der Jungfrau Maria, mit der das Gold verglichen wird (S.224). 347 Bezglich der Metrik verweist Trunz in HA 3 (S.637 f.) auf die Sammlung von Dreves, 1909. Der Verstyp "Blicket auf zum Retterblick/ Alle reuig Zarten" (12096 f.), den u. a. Thomas von Aquin benutzte, findet sich auer an diesen Stellen noch a.a.O., in Bd.l, S.320: "Virgo parens gaudeat/virgo semper pura" und in Bd. 2, S.289: "Cunctis excellentior/ angeforum choris". Goethe hat den "Chorus mysticus" der Hymnik des Petrus Abaelardus angenhert, etwa der Strophe "Advenit veritas,/ Umbra praeteriit,/ Post noctem claritas/ diei subiit,/ Ad ortum rutilant/ superni luminis/ Legis mysteria/ plena calieinis" (Bd.l, S.538). Dieser doppelte Rckgriff aufs Mittelalter im Zusammenhang von Marienlob und Lichtmetaphorik zeigt deutlich, da es Goethe um die Synthese von Gestalthaftigkeit und Mystik ging.

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gen, ist im Mittelalter allgegenwrtig; die Romantik wird dieses Motiv im Sinne ihrer Idee einer universellen Mittlerschaft aktualisieren. 348 Mittelalterlich sind auch der Rekurs auf das urspiinglich byzant i n i s c h e 3 4 9 Bild der Himmelsknigin mit der Gloriole und die Verknpfung dieses Bildes mit der Vorstellung von Maria als der Herrin der Welt in der liturgischen Formel "Coeli Regina et mundi Domina": 3 5 0 "Die Herrliche mitteninn/ Im Strahlenkranze,/ Die Himmelsknigin,/ Ich seh's am Glnze.// ENTZCKT. Hchste Herrscherin der Welt!/ [...]" (11992ff.). Maria, die in der alten Marienlyrik hufig als Stern apostrophiert wird, ist auch schon mit jenem "Dauerstern" des Pater ecstaticus gemeint, der nach der Verflchtigung alles Irdischen als "Ewiger Liebe Kern" ebenso himmlisch erglnzen soll wie spter die Mater gloriosa (11863ff./ 11996). Auch im Zusammenhang der von Maria gespendeten Gnade sind neuplatonische und hretische Vorstellungen mit der offiziellen und populren Bildlichkeit verbunden. Die Verse der Engel: "Wer immer strebend sich bemht,/ Den knnen wir erlsen./ Und hat an ihm die Liebe gar/ Von oben teilgenommen,/ Begegnet ihm die selige Schar/ Mit Herzlichem Willkommen" (11936ff.) versteht Bayer als Ausdruck der pelagianischen Religiositt, weil dort die "Kraft des freien Willens" - hier: das Streben mit der "gttlichen Gnade" hier: der Liebe von oben verbunden ist. Nach J. Schmidt folgt die "Doppelrichtung der Vermittlung" zwischen Irdischem und Gttlichem, das Streben nach oben und die Liebe von oben, dem Neuplatonismus des Dionysius Areopagita. Innerhalb der von kosmischer Sympathie bewirkten beiderseitigen Anziehung seien dort wie im Faust "die Engel die eigentlichen Mittlerwesen". 351 Da Maria die hchste der Mittlerfiguren ist, geht nach Bayer auf die alchemistische Tradition, speziell auf Paracelsus zurck. 352 All diese Motive sind freilich keine Besonderheiten der inoffiziellen Glaubenslehren, sondern Allgemeingut des Mittelalters. Als solche verarbeitet Dante sie. Der letzte Vers der Divina commedia besagt, da die Liebe den Kosmos bewegt.353 Im 29. Gesang des Paradiso sind jene, die das gttliche Licht erschauen, "durch Gnade erleuchtet und durch ihr

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Vgl. den folgenden Abschnitt. Miegge (1962), S.130. Fest aer sieben Schmerzen der hl. Jungfrau; zit. nach Miegge (1962), S.197. J. Schmidt (1992), S.394. Bayer (1978), S.223f. " amor che move il sole e l'altre stelle". Dante, Divina commedia, Paradiso, XXXIII,145.

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V e r d ien s t ". 3 5 4 U n d der letzte G e sa n g wie de r u m enthlt das M o t iv der F rb i tt e f r die Seelen. H ie r , i m G e b e t des H eili g en B e r nh a r d an die K ni g in des H i mm el s, bitt et D a n t e selbst, n a ch d e m er das L e b en der G ei s t e r gesehen hat, M a r i a u m die K r af t , seine A u g en z u m hchsten H eil zu erheben.355 In eine m a n de ren P u n k t versucht La n d ol t , den Faust / / v o m offiziellen m i tt el a l t e r lichen G l a u b en a b z u g r enzen . Die U n a b h n g i g k ei t de r G n a d e von der Bereitschaft des Men s chen , seine S n d en zu bereuen u n d B u e zu t u n , de u t e a u f die hretische Lehre der "A p o k a t s t as i s", der E r l s u n g aller. De r E n g el s cho r der Szene "G r a b le g u n g" enthalte dieses M o t iv m i t d e m Wo r t vo m "A llve r ein ", in d e m die T o t en "s eli g" werden (11807f.). 356 De m entspreche a u ch die We g l ass u n g des ursprnglich g e p l a n t en G o tt e sg e r ich t s, bei d e m "C h r i s t u s, M u tt e r , alle E v a n g eli s t en u n d alle H eili g en " i m H i mm el "G e r ich t ber Fa u s t " halten u n d s eine Ta t en beurteilen s oll t en . 357 In d e m statt dessen gestalteten Schlu tritt wie G oe t he s chon 1820 an S ch u b a r t schreibt - das gtt liche "B e g n a d ig u n gs - R ech t " u n a bh n g i g von jener "S ch u l d " a u f den Plan, die Fa u s t von der G r e t chen t r ag d ie bis z u m M o r d an P hile mon u n d Ba u ci s a u f s ich l d t . 3 5 8 Doch das M o t iv der u n b e d in g t en u n d daher p o t en t iell allen M en s chen z u k o mm en d en G n a d e M a r i as en t s p rich t sehr przise s p t m i tt el a l t e r lichen V o r s t ell u n g en . I hnen z u f ol g e " h a t C h r i s t u s s eine H e rr s ch af t mi t seiner M u tt e r geteilt, in d e m er sich selbst die G e r ech t i g k ei t vo rb ehiel t , ihr a b e r d ie Ba r m he r zi g k ei t a nve r t r a u t e ". 359 Die s e A u fga b en t eil u n g hat ihre religionsgeschichtlichen U r sa chen in der lteren G n a denleh r e . " Die ga nz u m den G e d a n k en der E rb s n d e u n d der No t wen di g k ei t einer E r l s u n g u m teuren Preis kreisende T heolo g ie des Westens hatt e C h r i s t u s z u m S inn b il d u n d Brgen des gesamt en ethisch-disziplinren S y s t e m s der lateinischen K i r che g e m a ch t ", schreibt M ie gg e . " Nich t s wi r d in j ene m s t ren g j u r i di s chen S y s t e m g e s chen k t , alles m u erworben werden [...]; die G n a d e ist also ein streng nach V e rdien s t bem e ss ene r A k t ve r g el t en de r G e r ech t i g k ei t ". 360 Die s e A u sg r enz u n g der
" con g r a zi a ill u m in a n t e e con lo r m e r t o ". Paradiso, X X I X , 6 2 . " [ . . . ] q u i h a ve d u t e/ le vi t e s p i r i t a li a d u n a a d u n a, / s u pp lic a a t e , p e r g r a zi a, d i vi r t u t e/ t a n t o , che p o ssa con g li occhi lev a r s i/ p i a l t o ve r s o l ' u l t i m a sa l u t e ". Paradiso X X X I I I , 23ff. La n d ol t (1990), S. 180. W A 1,15 / 2, S.143. Vg l . La n d ol t (1990), S.180. 3. Nove m b e r ; H A B 3, S.493f. M ie gg e (1962), S.135. A.a. O ., S.136. V on d ie s e m s t r en g en B e d in g u n gs ve r h l t ni s u n t e r s chei d e t s ich D a n t e s K on j u n k t ion von G n a d e u n d V e r d ien s t i m Paradiso d e r Divina commedia ( X X I X , 6 2 ) d u r ch d en Ba r m he r zi g k ei t sg e d a n k en : " I n t e m i s e r ico r d i a, in t e p ie t a t e ", sag t B e r nh a r d in s eine m M a r ien g e b e t (XXX III , 19).

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christlichen Barmherzigkeit aus der Gnadenlehre wurde spter in der Marienverehrung kompensiert, denn an Maria ist, wie Bernhard von Clairvaux sagt, "nichts Strenges, nichts Erschreckendes; sie ist ganz milde, anmutig, sanftmtig und erbarmend".361
Fr die Masse der Glubigen [...] wurde die Jungfrau Maria [...] zum notwendigen Ausweg. Sie war von der schwerbeladenen theologischen Entfaltung der Lehre von Snde und Erlsung verhltnismig unberhrt geblieben; sie stand jenseits des harten juridisch-asketischen Schemas der katholischen Erlsungslehre. Sie konnte zum Sinnbild einer reinen Barmherzigkeit jenseits aller Begriffe von Verdienst und Gerechtigkeit werden; sie konnte zu dem Sinnbild einer reinen Gnade werden, das Christus zu sein aufgehrt hatte. 362

Die Ersetzung des Gottesgerichts durch die allein begnadigende Maria im Faust folgt dieser religionsgeschichtlichen Entwicklung. Die Schluszene verbindet die Vorstellung einer Reinigung der Seele vom Irdischen mit bildlichen Motiven des mittelalterlichen Glaubens. Jene Entstofflichung und Verinnerlichung, die J. Schmidt fr den Sinn hlt, wird berschritten durch die Idee transzendenter Verkrperung und die Figuren katholischer Mythologie. Darin liegt eine Analogie zum 1. und 2. Akt. Nach Fausts mystischem Gang ins innere Ideenreich und dem Verpuffen der weltlos hervorgebrachten Phantome gelingt erst durch die Vermittlung mit den bereits objektivierten, stoffgebundenen Gestalten von Mythologie und Kunst eine Annherung des Subjekts ans Ideal. Entsprechend werden die krperlosen Seelen in der Schluszene an die katholische Figurenwelt gebunden. Der Rekurs auf konkrete Transzendenz-Vorstellungen entspricht Goethes bereits mehrfach zitierter Kritik an dem neuplatonisch-idealistischen Versuch, das Eine, "woher alles entspringt und worauf alles wieder zurckzufhren wre [...] in eine vor unserm uern und innern Sinn verschwindende Einheit z u r c k z u drngen".363 Sowenig der Text die "katholische Mythologie" negiert, sowenig begrndet er freilich die religisen Dogmen neu. Es geht um die - wie im Falle der antiken Galatea auch hier postnormative Aktualitt der mittelalterlichen Glaubenswelt in einer zeitgenssischen Kunstform: der romantischen. Da in der Schluszene ein romantischer Prtext gestaltet ist, soll nun ausgehend vom Marienbild gezeigt werden.

36 Zit. nach Delius (1963), S.161. 362 Miegge (1962), S.137. . J M u R 642.

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b)

Maria als romantisches Ideal

Im deutschen Protestantismus des 18. Jahrhunderts sind noch keine Sympathien fr die mittelalterliche Marienverehrung zu erkennen. Beispielsweise gilt es dort als "selbstverstndlich, da es keine Anrufung und Frbitte der Heiligen einschlielich der Maria geben kann". Maria ist ein Leitbild nur wegen ihrer weltlichen "Tugendhaftigkeit".364 Entsprechend sagt Herder 1773 in einer Marienpredigt:
Von ihrer Himmelfahrt und unbefleckten Empfngnis wissen wir nichts: von ihrer Krnung im Himmel zur Gttin und Gebieterin des Sohnes noch weniger [...]. In dunklen Zeiten sind alle dergleichen Fabeln entstanden, da man an Einem Gott nicht genug hatte und auch eine Dame im Himmel haben wollte, zu der man sich wenden und die das Herz des Vaters und Sohnes lenken knnte: so da Maria fast in die Dreieinigkeit und darber gesetzt worden [,..]. 365

Herder zufolge erhob das Mittelalter die Maria zu einer Gttin, die Christus und Gottvater aus dem Zentrum des Glaubens verdrngte. Auch der Himmel des Faust II wird von der "Gttin" Maria (11203) beherrscht; von Christus ist nur in den Versen der drei Berinnen die Rede.366 Anders als Herder rekurriert Goethe aber nicht direkt auf die Vorstellungswelt des Mittelalters. Inzwischen hat sich die Romantik das Thema zueigen gemacht. Sie teilt Herders Einschtzung des mittelalterlichen Marienbildes, wendet aber die Wertung um 180 Grad. Die Schluszene des Faust greift wiederum diese positive romantische Wertung auf. August Wilhelm Schlegels fiktives Gesprch Die Gemlde, 1799 verffentlicht im zweiten Band des Athenums, enthlt ein Sonett auf eine Darstellung der "Mutter Gottes in der Herrlichkeit". Darin heit es ber die "glorreiche Himmelsknigin": "Die ew'ge Liebe, die das Weltall trgt,/ Ist unauflslich uns durch dich vermhlet".367 Diese Verse markieren genau die frhromantische Aufwertung der Maria zu einer Mittlerfigur, die gleichberechtigt mit Christus Gott und Welt, Idee und Realitt verbindet. In diesem Sinne schreibt auch Friedrich Schlegel im 234. und 235. Athenumsfragment: "Es ist sehr einseitig und anmaend, da
3 Delius (1963), S.253. 365 Herder, Smdiche Werke Bd. XXXI, S.263. 366 Dieter Breuer (1981) spricht sich gegen den Versuch aus, das Marienlob des Doktor Marianus auf mittelalterliche Lyrik und Dantes Divina commedia zurckzufhren. Eine Apostrophierung der Maria als "Gttin" wie im Faust II gebe es bei Bernhard von Clairvaux und Dante nicht, sondern erst in den barocken Mariendichtungen des Jakob Balde, die Goethe teilweise durch Herder kannte (S.15f.). Die oben zitierte Predigt zeigt aber, da Herder die Bezeichnung der Maria nicht erst dem Barock, sondern schon dem Mittelalter zuschreibt. A.W. Schlegel, Smdiche Werke Bd. 9, S.96f.

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es gerade nur Einen Mittler geben soll. Fr den vollkommenen Christen, dem sich in dieser Hinsicht der einzige Spinoza am meisten nhern drfte, mte wohl alles Mittler sein. [Abs.] Christus ist jetzt verschiedentlich a priori deduziert worden: aber sollte die Madonna nicht ebensoviel Anspruch haben, auch ein ursprngliches, ewiges, notwendiges Ideal wenn gleich nicht der reinen, doch der weiblichen und mnnlichen Vernunft zu sein?"368 Friedrich Schlegel richtet sich zunchst gegen den Glauben an die singulre Fleischwerdung Gottes und rekurriert wie Friedrich Schleiermacher und Novalis auf die spinozistische GottNatur, um den christlichen Mittlergedanken pantheistisch zu verallgemeinern.369 Im nchsten Schritt wird diese Universalisierung aber abgebrochen zugunsten einer Art Polytheismus christlicher Mittlerfiguren. Was Herder als Ausgeburt finsterer mittelalterlicher Religiositt brandmarkt, die Erhebung Marias in die Dreifaltigkeit, wird von der Romantik ausdrcklich zum "Ideal" erklrt. Auch fr Novalis ist Maria "mit gttlichen Krften versehen".370 In diesem Zusammenhang sind F. Schlegels berlegungen zum Unterschied der Konfessionen zu verstehen: "Der Katholizismus ist das naive Christentum; der Protestantismus ist sentimentales [...]. Nur fehlt es dem protestantischen Christentum vielleicht noch an Urbanitt". Mit Urbanitt meint Schlegel beispielsweise die ausfhrliche knstlerische Darstellung "biblische[r] Historien", was den meisten Zeitgenossen als "berflssig" erscheine.371 Dieser Gedanke steht deutlich in der Nachfolge von Schillers Losung, die verlorene Naivitt msse in der Moderne mit sentimentalischen Mitteln eingeholt werden.372 Schlegel bertrgt die Kategorie des Naiven allerdings von der antiken Naturreligion auf den Katholizismus des Mittelalters. Das 221. Athenumsfragment nennt den "Christianismus" in diesem Sinne ein "erst angefangenes Faktum, das also nicht in einem System historisch dargestellt, sondern nur durch divinatorische Kritik charakterisiert werden kann".373 Schlegel kritisiert den aufgeklrten Protestantismus, der in Christus nurmehr ein "Ideal [...] der reinen [...] Vernunft" sieht, und mchte die Urbanitt der alten

3 II, S.203f. 3 "Pantheism" bedeutet fr Novalis die "Idee [...], da alles Organ der Gottheit Mittler seyn knne, indem ich es dazu erhebe" (NS 2, S.443ff.). Vgl. Timm (1978), S.85ff. 370 NS 3, S.507. 371 231. Athenums-Fragment, II, S.203. 372 Daher kann Goethe schreiben, die Romantiker htten Schillers Option auf das "Edle" mit dem Griff "nach dem Heiligen" nur berboten. 7. Mrz 1808 an Jacobi; HAB 3, S.66. 373 KAII, S.201.

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biblischen Historien wiedererwecken: Die Religion soll ein Ideal des gesamten Lebens darstellen. Der "rckwrtsgewandte Prophet" Schlegel charakterisiert das Ideal des Christentums im Rekurs auf die Figuren des naiven, katholischen Christentums. Das ist mit der Deduktion der Madonna gemeint. Der naive Katholizismus dient als Mittel zur sentimentalischen berwindung des Protestantismus. Die Motive von Schlegels Konversion sind im Athenum prfiguriert. Der Versuch, das Ideal der "universellen und progressiven"374 christlichen Religion im Rckgriff auf katholische Motive zu charakterisieren, folgt dort allerdings noch dem von Spinoza inspirierten Denken der universellen Mittlerschaft. In der Schrift ber die Sprache und Weisheit der Indier (1808) verwirft Schlegel den Spinozismus als moralisch indifferent zugunsten der Emanationslehre, derzufolge "die Welt [...] im Innersten verderbt und bse" ist - nmlich "ein trauriges Herabsinken von der vollkommenen Seligkeit des gttlichen Wesens" - und wo die "Reinigung und Rckkehr zu Gott" als hchstes Ziel gilt.375 Der neuplatonische Reinigungsgedanke, der im /vzMii-Schlu virulent ist, hat auch hier zentrale Bedeutung. In ihm sieht Schlegel eine bereinstimmung von Hinduismus und Christentum. Goethe verstand denn auch das IndienBuch als "ein ganz krudes christ-katholisches Glaubensbekenntnis" des Konvertiten Schlegel;376 mit hnlicher Schrfe verfolgen er und Johann Heinrich Meyer spter das Transzendieren in der katholischen Kunst.377 Wenn die Vorstellung, nur durch die Abstreifung alles Weltlichen knne die Seele zu Gott gelangen, zur wiederbelebten katholischen Bildlichkeit hinzukommt, entsteht die transzendierende Richtung der spteren Romantik, und genau diese doppelte Bewegung kehrt im Faust-Sch\\i& wieder. In originrer Form findet sich diese Haltung etwa bei Max von Schenkendorf, wenn die heilige Jungfrau ihre eigene Himmelfahrt folgendermaen kommentiert:
Himmelan mein Herz, mein Leben, Himmelan zu Gott hinauf! [. .] Alle Ketten sind gefallen; Ewig leuchtet mir dein Blick.378

Hier geht die Lsung der Ketten - es ist die von Augustinus benutzte Metapher - mit der leiblichen Aufnahme Marias in den Himmel einher.
374 375 376 377 378 231. Athenums-Fragment, II, S.203. KAVIII, S.200,213. An Zelter, 22. Juni 1808; HAB 3, S.75. Neu-deutsche religis-patriotische Kunst (1817). Vgl. WA I, 49/1, S.21-60. Schenkendorf, Gedichte, S.312. 216
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Dahinter steht der Glaube, da Maria die Erbsnde Evas rckgngig macht wie Christus diejenige Adams. "Der neue Adam sollte nicht allein bleiben. Maria tritt an seine Seite" und ist bei Bernhard von Clairvaux "im Gegensatz zur Verfhrerin Eva die Dienerin der Vershnung".379 In der Schluszene ist die Lsung vom "Kettenschmerz" der Sinnlichkeit und von "der Gelste Ketten" zentrales Motiv beim Aufstieg zu Maria, denn Goethe sah das romantische Transzendieren in Schriften wie Schlegels Indien-Buch oder in literarischen Texten wie dem Gedicht Schenkendorfs mit dem Gedanken der sndhaften und darum zu reinigenden Natur verknpft. Die bei Friedrich Schlegel zeitlich aufeinanderfolgenden Tendenzen, die frhromantische Synthese christlicher Figuren mit dem Spinozismus und das sptromantische Transzendieren, sind bei Novalis bereits in eigentmlicher Weise verklammert. Er postuliert eine dialektische Vermittlung von "Aufsteigung" und "Hineinsteigung",380 von transzendierender Bewegung und Versenkung in die Immanenz. Nach Richard Samuel ist Novalis' Marienauffassung einerseits verbunden mit der Rckwendung zu der mittelalterlich-mystischen Sehnsucht, "alles Irdene aufzulsen [...] und unterzutauchen in Gott".381 So schreibt Novalis: "Des hchsten Wesens wird man nur durch den Tod wert", und mit dem hchsten Wesen meint er sowohl seine gestorbene Verlobte Sophia als auch Maria.382 Andererseits ist die Madonna, der erwhnten Verbindung von spinozistischer Gott-Natur und transzendenter Gottheit gem, an eine Kette unendlich vieler Mittlerfiguren gebunden.383 Ausdrcklich charakterisiert Novalis die Heiligengestalten des mittelalterlichen Glaubens als Mittler vor Maria. Die Priester, so heit es in dem Fragment Die Christenheit oder Europa,
predigten nichts als Liebe zu der heiligen, wunderschnen Frau der Christenheit, die mit gttlichen Krften versehen, jeden Glubigen aus den schrecklichsten Gefahren zu retten bereit war. Sie erzhlten von lngst verstorbenen himmlischen Menschen, die durch Anhnglichkeit und Treue an jene selige Mutter [...] zu gttlichen Ehren gelangt und nun schtzende, wohlttige Mchte ihrer lebenden Brder, willige Helfer in der Not, Vertreter menschlicher Gebrechen und wirksame Freunde der Menschheit am himmlischen Throne geworden waren. 384

Dieser romantischen Mittelalter-Auffassung hnelt das Mittler-Gebet des Doctor Marianus. Er spricht von Marias Gttlichkeit (12103) und
379 380 381 382 383 384 Delius (1963), S.169. NS 3, S.434. Samuel (1925), S.225. NS 2, S.249. Vgl. dazu Timm (1978), S.96. Samuel (1925), S.220f. NS 3, S.507f.

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ihrer R olle als R e tt e r in (12096); er ist A nw a l t d e r m en s chlichen "S chw a chhei t " (12024) vor M a r i a. Die R o m a n t i k k n p f t die beiden f r sie zentralen christlichen G e d a n k en , die Ne ga t ion der Wel t i m T o d e u n d die M i tt le r s ch af t , an die M a r ien f i g u r . G en a u die s vollzieht die Schluzene des Faust nach. Die R o m a n t i k e r kritisieren mi t ihrem Rekurs a u f die " n a iven " mi t telalterlich-katholischen M o t ive den sinnlich-bildlich verarmten "sentim en t a li s chen " P r o t e s t a n t i s m u s u n d variieren da b ei die k lassizist ische R c k wen d u n g a u f die griechische A n t i k e , der Schiller eine Einheit von G ei s t u n d S innlich k ei t unterstellt. S owohl Nov a li s als a u ch die B r d e r S chle g el s in d b e s t r e b t , der A n s ch a u lich k ei t antiker M y t holo g ie eine e b en b r t i g e christliche Bildlichkeit entgegenzusetzen bzw. zur Seite zu s t ellen . 385 In den Berliner Vorlesungen ber romantische Literatur (1803) a k zen t u ie rt A u g u s t Wilhel m Schlegel d a nn allerdings einen G e g en sa t z von griechischer u n d mittelalterlicher G ei s t -N a t u r - S yn t he s e , der a u f die hoch r o m a n t i s che A b k eh r von de r N a t u rr eli g ion vo r a u s wei s t . I m Z u sa mm enh a n g m i t der M a d onn a spricht er n u n nicht mehr von der ' u n a u f l s lichen V e r m hl u n g ' der ewigen hi mm li s chen L ie b e m i t der Wel t , s on d e r n von einer rein t ranszendent en I dealit t , die erst in der K u n s t m i t der Wel t ve r s ch m olzen wi r d . Die K u n s t s el b s t ist die M i tt le r in . " Wenn m a n die klassische B il d u n g m i t einem Wo r t e schilde r n will, s o war sie vollen de t e N a t u r e r zieh u n g. J e t z t " n mlich i m M i tt el a l t e r " k onn t e Freiheit mehr das herrschende P rinzip we r den , welche da nn auch nicht unterlie, die N a t u r zu unterdrcken, und sich so als Barbarei k u n dz u g e ben . Die N a t u r ma ch t e aber ihre Rechte g el t en d, u n d dieser Z wi s t b e s t i mm t e den C h a r a k t e r der m o de r nen B il d u n g, in welcher die unauflslichen Widersprche unseres D as ein s, des E n dlichen u n d U nen d lichen in uns, mehr hervortreten, aber wieder verschmolzen we r d en ". 386 De r B e g r i ff der klassischen N a t u rb il d u n g u n d der G e d a n k e der N a t u r u n t e r d r c k u n g durch eine " ba rba ri s ch " gewordene Freiheit des G ei s t e s stehen in deutlicher N a ch f ol g e von Schillers Briefen,387 S o wie Schiller sich die V e r m i tt l u n g beider Seiten von einer R c k wen d u n g zu klassischen K u n s t f o r men verspricht, in denen Geist u n d N a t u r urwchsign a iv i m G leich g ewich t s t ehen , sieht a u ch A. W . S chle g el die bei den S ei t en i m mittelalterlichen Liebes- u n d K u n s t i de a l bereits " ve r s ch molzen ". W h r en d j e doch in den klassischen F o r men nach Schiller die endli-

385 Sa m u el (1925) s ieh t d a r in einen S chl ss el a u ch z u m V e r s t n d ni s von Nov a li s ' M i t t el a l t e r - A u ffass u n g (S.186). 386 K S B I V , S.99. 387 ber die sthetische Erziehung des Menschen, 4. B r ie f; N A 20, S.318.

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che Natur als das Gttliche dargestellt ist, versinnbildlicht nach Schlegel das Mittelalter die Transzendenz mit den unvollkommenen Mitteln einer nicht gttlichen Welt. Die Natur ist nicht, wie in der Antike, Medium des Gttlichen, sondern ein profanes Instrument fr die Darstellung des Heiligen. Das Mittelalter versprte nmlich, so August Wilhelm Schlegel, im Gegensatz zur Antike eine Scheu,
der Natur noch dienen zu mssen. Alle Sinnlichkeit ward verkleidet, und man bestrebte sich die Schnheit rein zu vergttern. Ein unendlich reizender Widerspruch ist in diesem Geist der Liebe, aber zugleich die Anlage zur Ironie, welche aus dem Bewutsein des Unerreichbaren, statt zu niederschlagendem Ernst berzugehen, einen leisen Scherz macht. [Abs.] Dieses Bestreben nach Verbindung des Unvereinbaren offenbart sich schon in dem Ideal der Weiblichkeit, welches in so manchen Liebesgedichten der Neueren im Hintergrunde steht: dem Ideal der Madonna, das zugleich Jungfrulichkeit und Mtterlichkeit, und die hchste Liebe in himmlischer Verklrung ohne alle irdische Beimischung darstellen soll. 388

Ob die Schlegelsche Ansicht Goethe bei der Abfassung des FaustSchlusses prsent war, sei dahingestellt. Die Parallelen zeigen jedenfalls, wie eng das Gebet des Doctor Marianus und der Chorus mysticus am romantischen Mittelalterbild orientiert sind: Schlegels klassischer "Naturerziehung" entspricht das Entstehen im Zeichen des Eros in der "Klassischen Walpurgisnacht". Die Schluszene prsentiert dagegen in ihren katholischen Figuren den christlich-transzendierenden "Geist der Liebe" (Schlegel) "los" und "frei" von der Erde (11973/ 11989). Nach Schlegel ist es das Ziel der christlichen Kunst, "die Schnheit rein zu vergttern", und bei Goethe heit es: "Jungfrau, rein im schnsten Sinn,/ [...] Gttern ebenbrtig" (12009ff.). Nebenbei bemerkt: Der Plural "Gtter" zeigt an, da die Maria hier nicht allein dem christlichen Gott, sondern auch den Olympiern gleichgestellt wird, und eben das ist die doppelte Intention der Romantik. Schlegels berlegung, die Madonna sei die Darstellung eines eigentlich "Unerreichbaren", ergibt sich aus seiner Auffassung, da das Mittelalter mit den irdischen Mitteln der Kunst das jenseitige Gttliche als Schnheit darstellen wollte. In Goethes Chorus Mysticus wird die Darstellung des eigentlich Unerreichbaren mit den Worten kommentiert: "Das Unzulngliche,/ Hier wird's Ereignis" (12106f.). Bei der Darstellung des Aufstiegs zur unzulnglichen oder unerreichbaren Madonna bezieht sich Goethe wie gezeigt auf Dantes Divina commedia. In diesem Werk sieht A.W. Schlegel den romantischen Geist vollkommen realisiert. Er hebt besonders die souverne Ablsung von

e KSBIV, S.100.

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Divina-commedia-lWusaxiorim

Faust

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Die Ironie der Verse liegt im Doppelsinn des Wortes "unzulnglich".391 Das Ereignis des Unzulnglichen, die Realisation des mittelalterlichromantischen Ideals, ist zugleich ein sthetisch unzulngliches Ereignis. Auch wenn das romantische Ideal durch die Zitation mittelalterlicher Motive genau ausgestaltet und somit in seiner Dignitt anerkannt wird, stellt sich doch die Frage, ob der Doppelsinn des "Unzulnglichen" romantischer Selbstironie entspricht oder ob darin das romantische Transzendieren verspottet wird.

c)

Schlu- und Eingangsszene Allegorie und Symbol

Der Schlu ist einer der "sehr ernsten Scherze" des Faust II: Weder drfte er ausschlielich scherzhaft gemeint sein, etwa "als Kehraus christlich-romantischen Schwulstes in der ironischen Geste romantischen Gesanges selbst", wie Johannes Weber mutmat, 392 noch ausschlielich ernsthaft als "Blick ins Land der Verheiung", wie immerhin Joseph Goerres meinte, der seinerzeit beste Kenner katholischer Mythologie. 393 Errtert werden soll statt solcher Vereinseitigungen die Frage nach dem Verhltnis von Ernst und Scherz. Steht die satirische Schicht im Vordergrund und wird ihr ein ernster Aspekt abgewonnen, oder gestaltet Goethe ernsthaft das romantische Marienideal und ironisiert es im Sinne der romantischen Selbstrelativierung? Zur Beantwortung der Frage soll eine Passage am Anfang des Faust II betrachtet werden: Fausts 1827 geschriebener Terzinen-Monolog in der Szene "Anmutige Gegend". Diese Passage knpft zunchst an die bereits kommentierte 394 Rede ber die zwei Seelen an. Dort, in der Szene "Vor dem Tor" des ersten Teils, spricht Faust von der Sehnsucht, dem "gttergleichen Lauf" der "Gttin" Sonne "nach und immer nach zu streben" und ihr "ew'ges Licht zu trinken" (1075-86). Am Beginn des zweiten Teils fat Faust den Entschlu, "Zum hchsten Dasein immerfort zu

Die pejorative Bedeutung findet sich bei Goethe hufig; so enthlt eine Reflexion aus Makariens Archiv die Reihe "das Falsche, Ungehrige, Unzulngliche" (MuR 676; vgl. HA 8, S.469). In zwei Reflexionen aus dem Nachla stehen beide Bedeutungen sogar unmittelbar nebeneinander, zuerst i.S. von 'unerreichbar', dann i.S. von unvollkommen' bzw. 'dilettantisch': "Das Unzulngliche widerstrebt mehr, als man denken sollte, dem Auslangenden". Und: "Vor zwei Dingen kann man sich nicht genug in acht nehmen: beschrnkt man sich in seinem Fache, vor Starrsinn, tritt man heraus, vor Unzulnglichkeit" (MuR 1176 f.). 392 J.Weber (1989), S.75. 393 Goerres (1845), S.95. 394 Vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt b).
391

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streben" (4685); und auch hier manifestiert sich dieses "sehnend Hoffen" zunchst metaphorisch in dem "hchsten Wunsch" (4704 f.), beim Sonnenaufgang "des ewigen Lichts genieen" zu drfen, wie die Berggipfel es tun (4697). Die Sonne ist in dieser Szene - Ariels Gesang vom "heiligen Licht" (4633) zufolge ebenfalls ein Zeichen des Gttlichen. Dieser Rekurs auf den ersten Teil am Anfang des zweiten evoziert nun zugleich den Pakt zwischen Faust und Mephisto. Denn in der Szene "Vor dem Tor" wandelt sich die Sehnsucht nach dem Absoluten zu dem Wunsch nach einem "Zaubermantel", der Faust "in fremde Lnder" tragen mge (1122f.). Das lockt den Pudel heran. Mephistopheles, "des Pudels Kern" (1323), ist um jenen Mantel nicht verlegen. In den Pakt geht dann Fausts Erkenntnis ein, da der sukzessive Genu des Irdischen nur eine Depravation des "hohen Strebenfs]" nach dem Absoluten ist (1676) und da das "Selbst" des Menschen am ungengenden irdischen Surrogat des ersehnten Sonnenflugs zuletzt "zerscheitern" mu (1774f.). Genau diese faustische Disposition zur Weltfahrt, die um 1800 eine Erhebung Helenas zum symbolisch-vermittelnden Hhepunkt des Dramas nicht zulie, 395 wird in "Anmutige Gegend" nochmals thematisiert. Auch hier wendet Faust sich von der Sonne ab und der Welt zu, als seine Organe und seine Seele das "Feuermeer" des Absoluten und dessen Immoralitt ("Ist's Lieb? Ist's Ha?" - 4710f.) nicht fassen knnen: "geblendet,/ Kehr ich mich weg, vom Augenschmerz durchdrungen" (4702 f.).396 Whrend der klassische Goethe einen "nichtklassichen" Weltbezug seines Protagonisten darstellt,397 verkndet der Faust des Sptwerks einen zentralen Gedanken aus der Naturlehre seines Autors. Die Abwendung vom Absoluten als "Des Lebens Fackel" (4709) geht nicht mehr mit der Gewiheit einher, die Welt sei dem hohen Streben unangemessen, sondern fuhrt zur Anerkennung der Erscheinungswelt als des einzigen Ortes, an dem das Absolute erfahrbar ist. Wie Materie und Geist nicht unabhngig voneinander existieren knnen,398 so zeigt sich der Farbenlehre zufolge das Licht nur in seiner farbigen Brechung an der Materie. Diesem Denken folgt Fausts Rede ber den Regenbogen:
Am farbigen Abglanz haben wir das Leben (4727).

Die allgemeinste Form fand dieser Gedanke in Goethes Versuch einer Witterungslehre von 1825:

395 Vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt d), e). Seh on vor dem "Feuerbeben" des Erdgeists ist Faust ein "weggekrmmter Wurm" (492/8). 397 Keller (1978). 398 Vgl. HA 13, S.48.

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Das Wahre, mit dem Gttlichen identisch, lt sich niemals von uns direkt erkennen, wir schauen es nur im Abglanz, Beispiel, Symbol, in einzelnen und verwandten Erscheinungen; wir werden es gewahr als unbegreifliches Leben und knnen dem Wunsch nicht entsagen, es dennoch zu begreifen. 359

Emrich merkt hierzu an, der farbige Abglanz drfe weder neuplatonisch verstanden werden als ein blo "niederes Abbild" der Sonne, die dann das "absolute, volle und wahre Wesen der Dinge" wre, noch als "das 'ewige Licht' selbst". Der Abglanz gehre vielmehr einer Sphre symbolischer "Medien" und "Zwischenelemente" an, 400 wo das "Bezeichnete" und das "Bezeichnende" 401 weder miteinander identifiziert noch als nichtidentisch gefat werden, sondern wo der Versuch unternommen wird, die Phnomene so anzuschauen und zu behandeln, da sie "unbegreiflich" und rtselhaft bleiben. Genau diese Inkommensurabilitt im Symbol zeigt nach Goethes berzeugung die objektive Existenz der gttlichen Idee an. 402 Fausts Betrachtung des Regenbogens zielt also auf die Erfahrung des Gttlichen in der Welt und steht in der Nachfolge von Spinozas "deus sive natura". Das zeigt sich auch an der Art, wie der Eingangsmonolog des zweiten Teils die im vorletzten Abschnitt untersuchten Motive gewaltsamer Natur aufgreift, die bereits im "Prolog im Himmel" und in der Szene "Bergschluchten" von so unterschiedlicher Bedeutung sind. Wie ein "Sturm" ergiet sich unterm Regenbogen "Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend,/[...]/ Hoch in die Lfte Schaum an Schume sausend" (4716 ff.). In den anderen Szenen ist ebenfalls die Rede vom Brausen (259/ 11847) und Schumen (255/ 11869) an den Felsen (256/ 11875); vom Sturm (259), vom Sausen (11874) und vom Sturz (11869/ 11876). Whrend in der Szene "Bergschluchten" auf dem Wege zur gttlichen Liebe das zerstrerische Moment der Natur durch Selbstnegation vernichtet wird, 403 schildert "Anmutige Gegend", dem "Prolog im Himmel" entsprechend, eine diesseitige, immanente Vermittlung des Gttlichen und der Natur: Der Sturz des Wassers ist gem der Goetheschen Lehre ein Medium, in dem sich das gttliche Licht allererst zeigt, und zwar als ein unbegreifliches, weil Totalitt in sich schlieendes Phnomen - als das Spektrum der Farben. Wenn der Pater profundus die "grausen" Naturerscheinungen "Liebesboten" nennt, so deshalb, weil er

399 HA 13, S .305. 400 Emrich (1964), S.89. Emrichs Kommentar des Eingangsmonologs ist treffend, weil das Werk hier tatschlich einmal einen Bezug auf Schriften Goethes enthlt. 4o> So Goethes Terminologie: 6. Mrz 1810 an Zelter; HAB 3, S.120. Vgl. Kapitel 1.2, Abschnitt c). 403 Vgl. Abschnitt a) dieses Kapitels.

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sich von ihnen die Vernichtung "stumpfer Sinne Schranken" verspricht, sie also fr Zeichen einer auerhalb der Natur existierenden reinen Gottesliebe nimmt. Faust hingegen spricht angesichts des Wasserfalls Goethes Grundvokabel der immanenten Gotteserfahrung aus: "Ihn schau' ich an mit wachsendem Entzcken" (4717, Hervorh. T.Z.). Der Regenbogen lt "in der Dnste trbem Netz/ Erkennen Gott und sein Gesetz", heit es in einem Gedicht von 1813.404 Auch im "Prolog im Himmel" ist es die Aufgabe der "echten Gttershne", die "schwankende Erscheinung" der Natur mit den "dauernden Gedanken", den ewigen gttlichen Gesetzen, zu verbinden. So wie Fausts Sehnsucht nach dem ewigen Licht durch die Anschauung der Farbe positiv beschrnkt wird, soll das "Werdende" die Erzengel "mit der Liebe holden Schranken" umfassen (344ff.). Der Unterschied zwischen Schlu- und Eingangsszene des Faust II ist prgnant: Whrend hier das "heilige Leben" (11988) den "Erdewegen" (11904) entgegengesetzt wird, "haben wir" dort das unbegreifliche "Leben" am irdischen "Abglanz". Und whrend Faust hier geblendet ist, bevor er mit himmlischen Augen das ewige Licht erschaut, ist er dort geblendet, bevor er es mit irdischen Augen in der Brechung als Farbe anschaut. Es scheint, da einige Interpreten selbst geblendet waren von der exponierten Stellung des "Chorus mysticus" am Ende des Dramas. Die Verse
Alles Vergngliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulngliche, Hier wird's Ereignis (12104 ff.)

werden gemeinhin als eine weitere Variante von Goethes oben zitierter uerung ber die symbolische und exemplarische Beziehung zwischen dem "Gttlichen" und der "Erscheinung" gelesen. Trunz spricht den bis heute bestehenden Forschungskonsens aus, wenn er sagt, der AbglanzGedanke werde am Ende "wiederholt" und Goethes "Hauptanliegen" noch einmal in die "krzeste Formel zusammengefat".405 Dieser Lesart widerspricht aber die Koppelung des einschrnkenden oder pejorativen "nur" an das Vergngliche; Goethes Immanenzdenken zufolge mte es beim Unzulnglichen stehen: dieses ist nur im Vergnglichen erfahrbar; davon losgelst kann es nicht Ereignis werden. Dem Transzendenz-Denken hingegen gilt alles Vergngliche nur als Gleichnis des Unzulnglichen und Ewigen. Dieses Gttliche wird wie oben in der Auseinandersetzung mit J. Schmidt schon erwhnt in dem dargestellten Himmel
404

Regen und Regenbogen, WA 1,3, S.191. -5 Trunz in HA 3, S.538,637.

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ein t a t s chliche s u n d nich t n u r g leichni s h af t e s E r ei g ni s. D a s V e r g n g liche s t eh t d e m U nz u l n g lichen , d as G leichni s d e m E r ei g ni s s c h r o f f a n t it he t i s ch g e g en b e r . D a s e r s t e V e r s p aa r m ein t d as u n g en g en d e Die ss ei t s, d as zwei t e d as voll k o mm ene J en s ei t s. Die s e u n m i tt el b a r e W a h r n e h m u n g d e s G tt lichen i m E r ei g ni s d e s U n b e s ch r ei b lichen wi d e r s p r ich t nich t n u r G oe t he s E r fa h r u n gs b e g r i fF, s ond e r n a u ch s eine r s t he t i k . M a n e r inne r e d ie o b en zi t ie r t e A u ssag e A . W . S chle g el s b e r d en U n t e r s chie d von D i c h t u n g u n d M a le r ei a m B ei s p iel d e r Divina commedia u n d ih r en I ll u s t r a t ionen . De r Dich t e r , sag t S chleg el , k nne "a lle s in eine m O ze a n von L ich t ze r f lieen l ass en : d enn d as inne r e g ei s t i g e L ich t k enn t k eine B len d u n g. De r M a le r hin g e g en , d e r f r d en s innlichen B lic k a rb ei t e t , [...] wi r d s chwe r lich d en i r d i s chen V o r a u ss e t z u n g en en t g ehen k nnen . D as L ich t a u f d e r Taf el k a nn n u r d u r ch d en G e g en sa t z d e r S ch a tt en f hl b a r g e m a ch t we r d en ". 4 0 6 G oe t he d en k t b e r d as V e r h l t ni s von M a le r ei u n d D i c h t u n g nich t a n d e r s; d och s eine p r o g r a mm a t i s che S chl u f ol g e r u n g i s t von d e r r o m a n t i s chen g r u n d ve r s chie d en : w h r en d S chle g el d ie F r eihei t d e r d ich t e r i s chen E in b il d u n gs k r af t g e g en b e r d e r s innlichen W a h r neh m u n g e b en s o r c k h a l t lo s b e g r t wie d ie li t e r a r i s che S chil d e r u n g eine r wel t lo s en T r a n s zen d enz , f o r d e r t G o e t h e eine a n d e r A n s ch a uu n g o r ien t ie r t e L i t e r a t u r ; g elei t e t v o m I m m a nenz d en k en m g e s ich d ie P h a n t as ie a u s f r eien S t c k en b e s ch r n k en . D a m i t i s t e r ne u t d ie Di ff e r enz zwi s chen A lle g o r ie u n d S y m b ol a n g es p r o c h e n . G o e t h e s ch r ei b t , d a ein A lle g o r i k e r wie S chille r Allgemeinen d as B e s o n d e r e s u c h t " , w h r e n d d e r S y m b o l i k e r
407

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B e s on d e r en d as A ll g e m eine s ch a u t ".

S chille r , hei t e s a n a n d e r e r S t el-

le , h a b e d ie " i d eelle P hilo s o p hie " m i t d en " e d len " G e s t a l t en d e r A n t i k e ve r s inn b il d lich t , d ie R o m a n t i k e r hin g e g en m i t d en " heili g en " M o t iven d e s C h r i s t en t u m s: "S chille r h a tt e s ich noch a n d as E d le g eh a l t en ; u m ihn z u b e rb ie t en m u t e m a n n a ch d e m H eili g en g r ei f en , d as in d e r i d eellen P hilo s o p hie g leich b ei d e r H a n d l ag". 4 0 8 Die A lle g o r ie b as ie r t , wie a u ch d as s p t g oe t he s che S y m b ol , a u f d e r E in s ich t in d ie G e t r enn t hei t von "B ezeichnen d e m " u n d "B ezeichne t e m ". 4 0 9 J ene s s oll in b ei d en F o r m en ein "G leichni s" von d ie s e m s ein . D o c h g e r a d e d ie Nich t i d en t i t t u n d A rb it r a r i t t d e s Z eichen s le g i t i m ie r t f r d en A lle g o r i k e r eine will k r liche , n u r v o n d e r f r eien E i n b i l d u n g s k r a f t g elei t e t e B e z e i c h n u n g jedes G e g en s t a n d s, a l s o a u ch d e s A b s ol u t en . S o k a nn g e r a d e ein Den k en , d as

6 A.W. Schlegel, Smtliche Werke Bd. 9, S.335. w M u R 279. 7. Mrz 1808 an Jacobi; HAB 3, S.66. < > 6. Mrz 1810 an Zelter; HAB 3, S.120.

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d ie G leichni s h af t i g k ei t fiir einen u n b e r win d lichen Mangel de r S p r a che e r k l r t ( n u r ein G leichni s), d ie G e s t a l t u n g d e s u ne r fa h rb a r en A b s ol u t en u n t e r neh m en u n d ve r k n d en , " hie r ", i m k n s t lichen A r t e fa k t , we r d e es "Ereignis". D i e "wahre S y mbo l i k " G oe t he s, d ie eine " le b en d i g a u g en b lic k liche O ff en b a r u n g d e s U ne r f o r s chlichen " g ew h r en s oll , 4 1 0 s e t z t j ene T r enn u n g i m Z eichen e b en fa ll s vo r a u s, lei t e t a b e r nich t d ie B e r ech t i g u n g a b , d as A b s ol u t e will k r lich z u b ezeichnen . S t a tt d e ss en s oll " d ie I d ee i m B il d i mm e r u nen d lich wi r k sa m u n d u ne rr eich b a r " b lei b en . 4 1 1 D a s B il d - in Fa u s t s M onolo g d e r R e g en b o g en - s t ell t d as G tt liche nich t u n m i tt el b a r d a r , s on d e r n lt es n u r a hnen . I m V e r zich t a u f u n m i tt el b a r e D a r s t ell u n g e r s chein t d ie B ezeichn u n g d e s A b s ol u t en nich t a l s eine rein s u b j e k t ive , will k r liche S e t z u n g. V iel m eh r en t s t eh t d e r A n s chein , als n he r e s ich d ie D a r s t ell u n g de r o b j e k t iven I d ee . 412 E in ga n gs - u n d S chl u s zene d e s Faust II en t h a l t en d ie en t g e g en g e s e t zt en s t he t i s chen P ole d e s We r k e s. De r A n fa n g s chil d e r t i m d i d a k t i s chen T o n d e s k l ass i s chen L eh r g e d ich t s " I h m s inne n a ch , u n d d u b e g r ei fs t g en a u e r " (4726) 4 1 3 - d ie s y m b oli s che E r fa h r u n g d e s u ne r f o r s chlichen G tt lichen in d e r N a t u r ; a m E n d e s t eh t M a r i a a l s d as a lle g o r i s che B il d d e r j en s ei t i g en g tt lichen L ie b e . Z wi s chen d ie s en P olen s p a nn t s ich d ie Di a le k t i k von K l ass i s che m u n d R o m a n t i s che m . I nne r h a l b die s e s Z u sa m m enh a n gs m u d ie M a r ien- A lle g o r ie n u n a u ch bewertet we r d en . G e m e s s en a m S y m b ol d e r E in ga n gss zene b lei b t s ie zwei f ello s d e f izien t : D a s U ne rr eichliche e r s chein t nich t a u g en b lic k h af t i m i r d i s chen A b g l a nz , s on d e r n wi r d u n m i tt el b a r e s, d a u e r h af t e s E r ei g ni s u n d b lei b t d och - wie d e r R o m a n t i k e r A. W . S chle g el s el b s t ein r u m t - s t he t i s ch u nz u l n g lich . Welchen S t a t u s h a t d ie M a r i a a b e r in d e r Di a le k t i k von K l ass i k und Romantik? I n d e r I d ylle d e s 3. A k t e s w a r d as K l ass i s che z u eine m a b s t r a k t en B il d d e r H a r m onie e r s t a rr t ; E u p ho r ion ze r s t r t e d ie I d ylle u n d fa n d a n d e r Wel t k ein G en g en . E r s ehn t e s ich n a ch Q u a l u n d T o d u n d s t r e b t e p oe t i s ch- t r a n s zen d ie r en d " hi mm el a n " (9864). A m 2. A k t w u r d e g ezei g t , u n t e r welche r B e d in g u n g d as k l ass i s che I d e a l nich t e r s t a rr t : Ga l a t e a m u t e vo r b e r ziehen , d a m i t s ie s ich a l s " ein H eili g e s le b en d h l t " (8358). Ne r e u s f in d e t s ich m i t d e m V o r b e r ziehen d e r Ga l a t e a a b , weil " ein einzi g e r B lic k e r g e t z t , / D a e r d as ga nze Ja h r e r s e t z t " (8430f.).
M u R 314. M u R 1113. 412 Vg l . Kapitel 1.2, Abschnitt c). 413 Vg l . etwa den D u k t u s der Metamorphose der Tiere. " H ie r stehe nun still u n d wen de die B lic k e/ R c k w r t s, p r f e , vergleiche u n d ni mm vo m M u n d e der M u s e/ Die liebliche volle G ewihei t " ( H A 1, S.203).

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Homunculus strebt hingegen mit "herrische[m] Sehnen" (8470) der Galatea nach; in der Erfahrungslosigkeit seiner Subjektivitt erwartet er vom Kunstideal die volle Synthese mit der Objektivitt. Wegen dieser Erwartung verliert er sich selbst. Am Schlu des 5. Aktes nun erhalten das Transzendieren und die unendliche Sehnsucht ein Ideal: "Das EwigWeibliche/ Zieht uns hinan" (1211 Of.). Maria ist das jenseitige Ideal des mystischen Transzendierens und der unendlichen Sehnsucht, die ihr Ziel findet. Der Doctor Marianus sagt: "Unbezwinglich unser Mut,/ Wenn du hehr gebietest;/ Pltzlich mildert sich die Glut,/ Wie du uns befriedest" (12005ff.). Auch in Fausts romantischer Burg im 3. Akt schlug der unbedingte ritterliche Mut bei der Erscheinung des Minneideals in Milde um: "Schon das ganze Heer ist zahm" (9350). Die Maria stand bei dieser Minnevorstellung mit A. W. Schlegel gesprochen bereits im Hintergrund. Erst im Jenseits aber, wenn Faust in den "neue[n] Tag" des gttlichen Lichts tritt, kommt die Sehnsucht zur Ruhe. Weil Maria das himmlische "Ereignis" des "Unzulnglichen" ist, kann sie das Ziel der unendlichen Sehnsucht und des Transzendierens sein. Der /wMrt-Schlu enthlt eine Anerkennung des romantischen Marienideals denn es ist der Subjektivitt adquat. Was das klassische Ideal innerhalb der Natur nicht leisten konnte, bewirkt die Madonna unter den Bedingungen der Weltflucht: die knstlerische Beschrnkung des Strebens und der Unendlichkeitssehnsucht. Im Gegensatz zu den Christusdarstellungen, deren Thema Leiden, Tod und das Hinbergehen ins Jenseits sind, gibt die Maria eine wenn auch weltlose und in ewiger Herrlichkeit erstarrte Vorstellung der befriedeten Sehnsucht. Wenn das Subjekt die irdischen Schranken nicht als positiv gelten lassen kann, so bewahrt die Madonna die Idee positiver Beschrnkung wenigstens in ihrem Jenseits, das auch knstlerisch wie Goethe zu Eckermann sagt "eine wohlttig beschrnkende Form und Festigkeit" erhlt durch die "scharf umrissenenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen".414 Wie schon das im 3. Akt evozierte "Romantisieren" der Welt, so transponiert auch die romantische Maria jene Idee, die Klassikern und Romantikern gemeinsam ist, in eine Sphre der Irrealitt. Die Darstellung des Jenseits macht die entscheidende Differenz des romantischen Ideals zum klassischen aus. Daraus ergibt sich nun die unterschiedliche Funktion der romantischen und der goetheschen Ironie. Die romantische markiert nach A.W.
414

6. Juni 1831; Eckermann, S.383. Die wohlttig beschrnkten "poetischen Intentionen", von denen Goethe spricht (ebd.), knnen nun als Darstellung des romantischen Ideals verstanden werden.

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Schlegel den Abstand zwischen dem Ideal und der Realitt - einen Abstand, der sich an der Unvereinbarkeit des idealen Darstellungsziels und der realen Darstellungmittel erweist und zur knstlerischen Unvollkommenheit fhrt,415 zum "Unzulnglichen". Hinter dieser ironischen Geste der Romantik steht das Wissen um die Transzendenz und Undarstellbarkeit des Gttlichen. Im Werkzusammenhang des Faust II hit die Stelle aber eine andere Bedeutung. Gemessen am 2. Akt meinen die Verse "Das Unzulngliche,/ Hier wird's Ereignis", die zunchst der romantischen Ironie zu entsprechen scheinen, keinen unvermeidlichen Mangel der Darstellung. Das "hier" bezieht sich nur auf den besonderen Vorgang einer Ablsung von der Welt. Dieses in der Forschung so geflissentlich-beflissen bersehene romantische Transzendieren hat zwar innerhalb des Faust II seine innere Berechtigung, weil das unendlich sehnschtige Subjekt an dem lebendig vorberziehenden Ideal kein Gengen findet und erst mit der Mater Gloriosa in der Unendlichkeit und Ewigkeit ein Bild seiner endgltigen Befriedung erhlt. Doch ist die romantische Maria kein im Leben erscheinendes Ideal mehr, auf das die Klassik zielt. Das Transzendent-Unzulngliche ist sthetisch unzulnglich, weil ihm bei aller Vermittlung mit der knstlerisch-mythologischen Tradition die Einheit mit der Natur und der sinnlichen Anschauung fehlt. Der ernste Scherz des Schlusses weist also zurck auf die Frage in der Szene "Felsbuchten" des 2. Aktes, wie "Sich ein Heiliges lebend hlt" (8358). Dieser Zusammenhang der beiden Szenen, die in derselben Arbeitsphase entstanden, variiert im Kontinuum des gesamten Dramas die Dialektik von Klassik und Romantik, die bereits der 3. Akt zwischen dem dionysisch-christlichen Himmelan-Streben Euphorions und der Rckvermittlung der Poesie an den "Boden" und das "Zeugen" beschreibt.

< Vgl. KSB IV, S.100. 228


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II. 5. Reiche Narren, freie Knechte Wirtschaft und Politik im 1., 4. und 5. Akt In dem Aufsatz Moderne Guelfen und Ghibellinen nennt Goethe 1826 die Auseinandersetzung zwischen Klassikern und Romantikern einen allgemeinen "Kampf, der in unseren Zeiten waltet. [...] Dieser Konflikt geht durch alles durch, wenngleich hier nur die Dichtung zur Sprache kommt". 416 In Kunst und Altertum parallelisiert Goethe im selben Jahr den Gegensatz von "Klassizismus und Romantizismus" mit der Auseinandersetzung um "Innungszwang und Gewerbefreiheit, Festhalten und Zersplittern des Grundbodens". Er schreibt ber die Gemeinsamkeit dieser Konflikte: "Der Kampf des Alten, Bestehenden, Beharrenden mit Aus- und Umbildung ist immer derselbe. Aus aller Ordnung entsteht zuletzt Pedanterie; um diese los zu werden, zerstrt man jene, und es geht die Zeit hin, bis man gewahr wird, da man wieder Ordnung machen msse".417 Im Faust II wird das Verhltnis von Klassik und Romantik ebenfalls in politischen und konomischen Fragen der Zeit gespiegelt, so da ein Bild entsteht von dem allgemeinen "Kampf", der in Goethes "Zeiten waltet". Auch in diesen anderen Zusammenhngen schafft der Autor seine poetische "Wirklichkeit nicht ex nihilo, sondern in sehr engem Bezug auf zeitgenssische Positionen und - der Gegenstand legt es nahe zeitgeschichtliche Ereignisse. Die entsprechenden Passagen werden in den drei ersten Abschnitten zunchst unabhngig von der Kunst-Thematik untersucht und anschlieend in ihrem Zusammenhang mit den anderen Themenbereichen des Faust II interpretiert. Der erste Akt stellt den Verfall des alten Feudalstaates und einen Versuch seiner Rettung durch die Ausschttung von ungedecktem Papiergeld dar (a). Der vierte Akt spielt auf die zeitgeschichtliche Restaurationsphase an (b). Im fnften Akt verschrnkt sich die Rckkehr zu feudalen Strukturen mit Motiven kapitalistischer Modernisierung. Diese eigentmliche Mischung zweier historischer Systeme zeigt sich auch in Anspielungen auf die Saint-Simonistische Sozialutopie (c). Der Faust II selbst enthlt ein Interpretationsangebot fur die politische Thematik der letzten beiden Akte: Die Analogie von Geschichte und Natur, die schon aus dem 2. Akt bekannt ist418 (d). Die Parallelitt des politisch-kono-

"16 W A 1,41/2, S.276. 7 MuR 346. Vgl. Kapitel II.3, Abschnitt b).

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mischen Bereichs mit dem sthetischen zeigt sich in einzelnen Bezugspunkten und in der analogen Entwicklung beider Thematiken (e).

a)

Sptabsolutistische Sanierungsversuche

Die wirtschaftliche Depression des Reiches, die in der Szene "Kaiserliche Pfalz" in grellen Farben geschildert wird, geht einher mit einer politischen Auflsung, einer handfesten Staatskrise. Vor der Kommentierung der konomischen Motive soll diese politische Situation charakterisiert werden, die sich im vierten Akt nur noch verschrft, nicht qualitativ ndert. In beiden Akten herrscht "Selbstsucht" der Untertanen anstelle von "Dankbarkeit und Neigung, Pflicht und Ehre" gegenber der Majestt (10393f.). Es "will sich alle Welt zerstckeln,/ Vernichtigen, was sich gebhrt" (4799f.). Bereits im ersten Akt erwhnt der Schatzkanzler den Parteienstreit zwischen denen, die den Thron "schelten", und denen, die ihn "preisen" (4843); die gesellschaftliche Polarisierung zwischen den Kaisertreuen und der Partei des Gegenkaisers gipfelt im Brgerkrieg des vierten Aktes. Dabei steht auch die Loyalitt unter dem Primat des Eigennutzes; ein etwaiges Interesse am Erhalt der staatlichen Ordnung spielt keine Rolle: "Gleichgltig wurden Lieb' und Ha" (4844). Selbst der "Mietsoldat" fhlt sich nur wegen ausstehender Zahlungen, also aus Geldinteresse an den Staat gebunden (4819ff.). Die Herrschaft von "Ungesetz" und Raub im ersten Akt (4785ff.) ist im vierten vollends zur "Anarchie" geworden, zum offenen Bruderkrieg und Kampf aller gegen alle (10261). Die fehlenden Schranken gegen Gewalt und Unrecht tilgen in der Gesellschaft den "Sinn [...] zum Rechten" (4801 f.). Die Gleichgltigkeit gegenber dem "Nachbarn" (4867) fhrt zum Vergessen der wechselseitigen Abhngigkeit, der Tatsache, "da Nachbars Hausbrand euch verzehren soll" (10396). Der Machtverlust der Thrones ist, wie in der Natrlichen Tochter, mit der Partialisierung und letztlich mit der Selbstzerstrung der Gesellschaft verbunden. Die Parteiung erscheint, im Unterschied zur heutigen Auffassung, als Destruktion der politischen Ordnung. Wie im letzten der klassischen Weimarer Dramen sind im Faust II die Geste der Subordination der einzelnen unter den Frsten sowie dessen Apostrophierung als ordnungstiftendes Gesellschaftszentrum zur Ideologie geworden zu einer Strategie, mit der wiederum nur ein partieller Vorteil erzielt werden soll. "Den Glanz umher zu schauen,/ Dich und die Deinen! Mangelte Vertrauen,/ Wo Majestt unweigerlich ge230
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b e u t , / B e r ei t e M a ch t F ein d s eli g e s ze r s t r e u t ?" (4877ff.) M i t d ie s e m a ng e s ich t s d e r br i g en B e s ch r ei b u n g en g r o t e s k a n m u t en d en P a ne g y r i k u s " l g t " M e p hi s t o , wie d ie M en g e k o mm en t ie r t , "s ich ein " (4886) u n d beg inn t s einen Ka rr ie r e s p r u n g vo m N a rr en z u m Ra t g e b e r . E r k n p f t d as B il d d e s in t a k t en H o f e s a n j ene H il f e , d ie er s el b s t a nz u b ie t en h a t . "U nheil " k nne es nich t g e b en , " W o g u t e r Wille , k r f t i g d u r ch V e r s t a n d , / U n d T t i g k ei t , viel f l t i g e , z u r H a n d " s in d ( 4 8 8 I f f . ) . G e m ein t i s t "B e ga b t en M a n n s " F a u s t s - " N a t u r - u n d G ei s t e s k r af t " (4896). L oy a lit t u n d W a h r u n g de r a l t en E t i k e tt e we r d en i m Ta u s ch g e g en s t aa t lichen E in f l u a n g e b o t en . " D u m a ch s t u n s s t a r k u n d f e s t u n d s t r k e s t d eine M a ch t ", ch a r a k t e r i s ie r t d e r E r z b i s cho f s p t e r u nve r hohlen die s e s G e s ch f t (10952). De r Ka i s e r g i b t T eile s eine r M a ch t a b u n d s t a b ili s ie r t z u g leich d e r en ve rb lie b ene R e s t e m i t d e r ein g eh a n d el t en T r e u e . I n d ie s e m S inne b e r hh t M e p hi s t o a u ch i m vie r t en A k t Fa u s t s B e r ei t s ch af t , u m d en Preis eine s L ehen s f u r d en Ka i s e r K r ie g z u f u h r en : " D u r ch d eine r F ein d e st ark es D r ohen/ ist er i m T ie fs t en a u fg e r e g t . / S ein D a n k will d ich g e r e tt e t s ehen , / U n d s oll t - er s el b s t d a r a n ve r g ehen " (10607ff.). E in b e g eh r t e s O b j e k t i m H a n d el zwi s chen d e r M aj e s t t u n d d en "G e t r e u en " (4728) ist " d e s Ka i s e r s N a m en s z u g" (6064), d ie " heili g e S i g n a t u r " z u m einen a u f d e m P a p ie r g el d , z u m a n d e r en a u f d e m V e r fass u n gs d o k u m en t d e s r e s t a u r ie r t en R eiche s, wo r in " d e s B e s i t z t u m s G r enzen " de r Ka i s e r t r e u en erweit e r t we r d en (10938). "Fr uns m g ' e u e r Wo r t in s einen K r f t en b lei b en ", s o br in g t wie d e r u m d e r E r z b i s cho f d as I n t e r e ss e s eine r P a r t ei a u f d en P u n k t (11041; H e r vo r h . T. Z .). W h r en d d e r Ka i s e r "S iche r hei t f r ewi g e Z ei t " z u e r h a l t en g l a u b t (10932), lt d e r E r z b i s cho f - d e r z u g leich E r zk a nzle r i s t k einen Z wei f el a n d e r zei t lichen B e g r enz u n g d e r b lo g e s p iel t en S u b o r d in a t ion : " [ . . . ] m i t De m u t art Gebrde,/ S t ehn F r s t en d i r g e b e u g t , d ie e r s t en a u f d e r E r d e . / Solang d as t r e u e B l u t d ie vollen A d e r n r e g t , / S in d wi r d e r K r p e r , d en d ein Wille leich t b ewe g t " (10961ff.; H e r vo r h . T . Z . ) . Die F o r m u lie r u n g "s ol a n g d as t r e u e B l u t " s chein t le b en s l a n g e T r e u e z u b e s chw r en ; ve rb in d e t m a n d ie t e m p o r a le K on j u n k t ion "s ol a n g" a b e r m i t d e m A tt r i b u t " t r e u ", s o lie g t in d e m Sa t z eine E in s ch r n k u n g: D as B l u t de r F r s t en k a nn a u ch g e g en d en H e rr s che r a u fg e br a ch t u n d f ol g lich u n t r e u we r d en . De r H e rr s che r wille wi r d s chon l n gs t vo m Willen d e r a n g e b lich d ienen d en K r p e r t eile b e s t i mm t . D as zei g t s ich , als Fa u s t in d e r e b en s chon zi t ie r t en o r ga nolo g i s chen M e t a p ho r i k d en Ka i s e r d a r u m b i tt e t , nich t s el b s t he r oi s ch in d en K r ie g z u ziehen u n d s ein " H a u p t s o z u ve r p f n d en ": " W as, ohne H a u p t , w as f r d e r t en d ie G lie d e r ? / Denn s chl f e r t j ene s, alle s in k en nie d e r " (10474ff.). De r Ka i s e r b e r l t d a r a u f hin nich t n u r d ie

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physische Teilnahme am Krieg dem "Krper", sondern er verzichtet auch darauf, "Kopf" im Sinne von Fausts Schmeichelei zu sein: "Auf das Kommando leist' ich hier Verzicht" (10501). Der Kaiser hat die Macht bereits abgegeben und sein Haupt an die - noch - loyalen Krfte "verpfndet", so wie er am Schlu des 4. Aktes beinahe "das ganze Reich verschreiben" mu (11042). Im Unterschied zur Natrlichen Tochter werden all diese Verfallserscheinungen im Faust II in konomische Zusammenhnge gestellt. Bernd Mahl hat gezeigt, da hier ein Bild des niedergehenden Merkantilismus oder Kameralismus gezeichnet ist. Weil der Unterhalt des Staates selbst einen immer greren Teil der Ausgaben verschlang, war es im 18. Jahrhundert zunehmend das Ziel der Wirtschaftspolitik, "den Schatz der frstlichen 'camera'" ungeachtet der begrenzten Gesamtproduktion "zu mehren".419 Die verschwenderische Ausgabenpolitik fhrte eine Krise der kameralistischen Einnahmepolitik herbei. Sie schuf ein immer strkeres "Geldbedrfnis des absolutistischen Staates" und verursachte einerseits zunehmende Staatsverschuldung, andererseits eine regelrechte "Plnderung" der rmsten Volksklassen durch Besteuerung.420 "Wir wollen alle Tage sparen/ Und brauchen alle Tage mehr", sagt der Marschalk in der kaiserlichen Pfalz (4853f.) und fgt ber das Miverhltnis von Einnahmen und Bedarf hinzu: "Die Deputate, sichre Renten,/ Sie gehen noch so ziemlich ein./ Jedoch am Ende fehlt's an Wein" (4859ff.). Da der Hof "regieren und zugleich genieen" will (10251), handelt er verschwenderisch und parasitr. In der "Mummenschanz" des ersten Aktes gibt die Figurenfolge von Holzfllern, Pulcinellen und Parasiten ein Bild der merkantilistisch regierten Gesellschaft: Die Holzfller wirken als "Grobe", damit "Feine" (5207ff.) als "Schmecker" und "Tellerlecker" (5257f.) existieren knnen. Wenn den Parasiten noch ein "Trunkner" folgt, der sich nach dem Motto "Borgt der Wirt nicht, borgt die Wirtin,/ Und am Ende borgt die Magd" (528lf.) bei allen verschuldet, der schlielich "nicht lnger stehn" mag und "unterm Tisch" liegt (5290ff.), so bedeutet das wohl, an der Spitze der sozialen Hierarchie stehe ein genuschtiger Bankrotteur der Monarch. In der Szene "Kaiserliche Pfalz" wird dementsprechend berichtet, da alles, was der Hof konsumiert, im Grunde bereits "ver419 Mahl (1982), S.134. Die Faust-Kommentare sind in Bernd Mahls Arbeit Goethes konomisches Wissen teils exkursartig, teils en passant in die Darstellung der von Goethe rezipierten Wirtschaftstheorien eingestreut und berschreiten nie die Schwelle zur Interpretation. Daran mag es liegen, da die Studie in der Faustforschung bisher nicht in dem Mae benutzt wurde, wie sie es verdient htte, o A.a.O., S.130F.

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pfndet" ist und da die Geldleiher immense "Antizipationen", also Kreditzinsen, verlangen (4871ff.) Hilfszahlungen, die "Subsidien" der "Bundsgenossen [...] bleiben aus" (4832f.); unter der Schuldenlast mute der "Besitz" an frstlichen Lndereien veruert werden, und damit wurden zugleich "viel Rechte hingegeben" (4835ff.) - die Rechte an den entsprechenden Agrarertrgen, kann man ergnzen. Jeder konom, der wie Mephisto einen Konsolidierungsplan vorlegt, mu in dieser Situation mit den Worten empfangen werden: "Schafft' er uns nur zu Hof willkommne Gaben,/ ich wollte gern ein bichen Unrecht haben" (4943f.). Das whrend der Fastnacht von Mephisto ausgegebene Papiergeld gilt den Leuten "fr gutes Gold", und deshalb ist der Hof mit einem Schlage schuldenfrei: "Rechnung fr Rechnung ist berichtigt,/ Die Wucherklauen sind beschwichtigt" (604lf.). Darber hinaus wird im ganzen Reich die Wirtschaftsttigkeit angeregt, denn das Papier hat eine hhere Umlaufgeschwindigkeit als die Mnzwhrung: "Unmglich wr's, die Flchtigen einzufassen;/ Mit Blitzeswink zerstreute sich's im Lauf (6086f.). Mahl bemerkt zu dieser Stelle, da Goethe an Adam Smiths Wort von den "Ddalischen Schwingen des Papiergelds" gedacht haben knnte, die dem Handel einen "Fuhrweg durch die Luft" schaffen.421 Im ganzen Reich wird der Konsum gesteigert (6091-6102). Wie Mahl zeigt, folgt Goethe in den Passagen, wo einzelne Hflinge von der geplanten Verwendung des Geldes berichten (6143-6150), bis in die einzelne Formulierung hinein der Abhandlung von dem Geldumlauf (1780) des Smithianers Johann Georg Bsch. Entscheidend fur die Interpretation der Faust-Steile ist Bschs Bemerkung, eine Verdoppelung der Geldmenge bringe niemanden auf den Gedanken, da nun alles doppelt so teuer werde. "Alle werden vielmehr denken: Nun knnen wir doppelt so viel Bedrfnisse, als sonst, erfllen, doppelt so viel, als sonst, genieen, und zweimal so vergngt, als sonst, leben".422 So trinkt auch der Kmmerer, stellvertretend fr alle Konsumenten, "doppelt bere Flasche" (6147). Jeder Papiergeldbesitzer im Faust glaubt, da - wie Bsch sagt mit der Vermehrung des Zahlungsmittels auch "sein Vermgen zunehme, alle ihm etwan knftig einfallenden Bedrfnisse zu erfllen".423 Der Bsch-Bezug falsifiziert jede Interpretation, die mit Karl Rosenkranz die These vertritt, "da es gar nicht an Mitteln zum Wohlsein", sondern "nur an der Form gefehlt hat, den breiten Stoff in Bewegung zu setzen".424 Die pro-

1 Smith, Wealth of Nations, Bd.l, S.433f. Vgl. Mahl 1982, S.322f. Zit. nach Mahl (1982), S.371. 3 Ebd. * * In Mandelkow (1977), S.59.

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p o r t ion a l zur G el d m en g e erhhten B e d r f ni ss e k nnen nur du r ch eine en t s prechen d gesteigerte P r o du k t ion befriedigt werden, andernfalls m u die Geldwert st eigerung binnen kurzer Z ei t inflationr ve r p u ff en . G en a u das passiert aber i m Faust // : " das P a pie rg e s pen s t der G u l d en " (6198) bringt nur "falschen R eich t u m" (10245). D a r a n ndert auch die von Me p hi s t o beschriebene angebliche Dec k u n g de s P a p ie rg el ds nichts: " I n B e r g e sa de r n , M a u e r g r n d en/ I st G ol d gem nz t u n d u n g e m nz t zu finden" (4893f.). Fa u s t spricht vo m " b e r m a de r S ch t ze , d as, e r s t a rr t , / I n deinen La n d en t ie f i m B o d en h a rr t " (6111 f.). D a m i t s in d z u m einen natrliche G ol d vo r k o mm en g e m ein t , z u m anderen aber Reichtmer, die von den U n t e rt a nen seit der "R m e r Z ei t , / U n d s o fortan, bis gestern, ja bis he u t " versteckt wurden u n d deshalb " i m B o d en still be g r a ben " liegen (4935ff.). M a hl zitiert hierzu a u s A d a m S m i t h ' Wealth of Nations.
In j enen unglck lichen L n d e r n [...], wo d ie M en s chen in steter A n gs t vor den G ew a l tt t i g k ei t en ihrer O b e r en le b en , ve r g r a ben u n d ve rbe r g en sie o f t einen groen T eil ihres V o rr a t s [...]. Es scheint das gewhnliche Verfahren bei unseren V o r fa h r en unt er d en G ew a l tt t i g k ei t en der F e u d a lhe rr s ch af t gewesen zu s ein . S ch a t z f u n d e w u r den in jenen Z eit en als ein nicht zu verachtender Bestandteil des E in k o mm en s der grten europischen Frsten angesehen. S ie best anden aus solchen S ch t zen , d ie m a n in der E r de versteckt fa n d u n d a u f d ie keine b e s t i mm t e Person ein Recht nachweisen k onn t e . 425

"B i s he u t " werden, nach M e p hi s t o , S ch t ze ve r g r a ben , was M a hl als Z eichen einer G ew a l t he rrs ch af t des Kaisers im Faust liest, - etwa einer S t e u e rprax i s, die unter d e m Z w a n g berhhten staatlichen G el d b e d a r fs das Letzte a u s den U n t e r t a nen herauspret. Ein deulicher Hinwei s a u f eine s olch ruberische P olitik sei das V e r s p aa r " Wenn alle s ch di g en , alle lei den , / G eh t selbst die M aj e s t t zu Ra u b " (481 Of.).426 D as Papierg el d ist in dieser Lesart z u min de s t teilweise ein Wechsel a u f G t e r , die den E inn a h m en des Ka i s e rs entzogen w u r den . U n r ech t m i g ist diese Dec k u n g z u m einen, weil in der voraufliegenden E inn a h me p r ax i s selbst " d as U n g e s e t z gesetzlich berwaltet" hat (4785), z u m anderen, weil es u n m g lich ist, den Geldwert der angeblichen G t e r zu schtzen u n d sie zu finden - ga nz abgesehen von der Frage, o b sie be r h a u p t existieren. Doch selbst wenn all das garantiert wre, selbst wenn im B o den tatschlich eine G ol d m ine g e f u n den wrde, htte das Papier nur ein quivalent i m M e t a ll , nicht in k on s u mie rba ren G t e r n . N a ch B s ch etabliert sich der Irrglaube, m a n knne doppelt e Bedrfnisse befriedigen, nicht nur bei einer V e r d o pp el u n g des P a p ie r g el ds, s on d e r n a u ch in d e m Fa ll , d a
5 S m i t h , Wealth of Nations, B d . l , S.380. M a hl (1982), S.319f.

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" d ie O br i g k ei t [ . . . ] einen S ch a t z von d ie s e m B el a u f [ . . . ] f n d e ". 4 2 7 D a M e t a ll f u n d e einen n u r m eh r i m ag in r en R eich t u m b e g r n d en , w a r G oe t he a l s o b e k a nn t . Ka r l M a r x wi r d d ie s e Ta t sa che a u f d ie F o r m el br in g en : " W o es [ d as G el d ] nich t a u s d e r C i r c u l a t ion he r vo r g eh t , s on d e r n wie in S p a n i e n lei b h af t i g g e f u n d e n wi r d , ve r a r m t d ie N a t i o n , w h r en d d ie N a t i o n e n , d ie a rb ei t en m ss en , u m es d en S p a nie r n a b z u neh m en , d ie Q u e l l e n d e s R eich t u m s en t wic k eln u n d s ich wi r k lich b e r eiche r n ". 4 2 8 Z u r E r hell u n g d ie s e s Z u s a m m e n g h a n g s s ei a n G oe t he s Ba ll a d e Der Schatzgrber von 1797 e r inne r t , d ie E m r ich b ei s eine r U n t e r s u ch u n g d e s S ch a t z- M o t iv s i m 1. A k t b e r g eh t . 4 2 9 D a s v o m Ka nzle r ve r le s ene P a p ie r g el d -De k r e t in d e r S zene "L u s t ga r t en " en t h l t d ie V e r s iche r u n g, " d e r r eiche S ch a t z " i m B o d e n we r d e " z u m E r sa t z " d ienen ( 6 0 6 1 f . ) , fa ll s d ie U n t e r t a nen ih r P a p ie r g el d g e g en M nzen ein t a u s chen wollen . Es sei n u r n o c h e r f o r d e r lich , d a m a n d a n a ch "g r b t ", s o wie d e r hol t d e r Ka i s e r ( 6 1 3 6 ) M e p hi s t o s d o pp el t e A u ff o r d e r u n g z u g r a b en ( 4 9 9 1 / 5 0 3 9 ) . D i e S ch t ze s in d n a ch M e p hi s t o s Wo r t en leich t z u lo k a li s ie r en , d enn "a u s d en u n t e r s t en B ezi r k en/ S ch m ie g t s ich he r a u f le b en d ' g e S p u r " (4988f.), wom i t a u f d ie W n s c h e l r u t e n g n g e r e i a n g e s p iel t wi r d . A u c h in d e r Schatzgrber-Ballade s oll d ie A r m u t m i t H i l f e d e r M a g i e u n d d e s T e u f e l s b e s ei t i g t we r d en : " A r m u t i s t d ie g r t e P l ag e , / R e i c h t u m i s t d as hch s t e G u t ! / U n d z u en d en m eine S ch m e r zen , / G i n g ich , einen S ch a t z z u g r a b en . / ' M eine S eele s oll s t d u h a b en ! ' / S ch r ie b ich hin m i t e i g n e m B l u t " . D i e f ol g en d e " B e s c h w r u n g " m i t m ag i s chen K r ei s en , " w u n d e rb a r e [ n ] F l a mm e n " s owie "K r a u t u n d K nochenwe r k " zei g t d en ve r m ein t lichen O r t d e s S ch a t ze s a n . 4 3 0 I n d e r Ba ll a d e i s t u n m ive r s t n d lich d as F a u s t - M o t i v d e r S eelenve r s ch r ei b u n g zi t ie r t , d a m i t d ie u n r e d liche S ch a t z s u che in d e u t liche m K on t r as t z u r r e d lichen A rb ei t s t eh t . W e n n M e p h i s t o i m Faust II b e r d ie G e g ne r d e r S ch a t z g r b e r ei sag t : " D e r Schatzgrbereine fas el t von A l r a u nen , / De r a n d r e von d e m s chw a r zen H u n d " (4979f.), s o en t h a l t en d ie s e V e r s e d en s el b en Faust /- B ez u g wie d ie Ba ll a d e in ih r e r V e r t e u f el u n g d e r S ch a t z g r b e r ei . D e n "s chw a r zen H u n d " ( 1 1 4 7 ) k enn t m a n n m lich a u s d e r S zene " V o r d e m T o r " ; e s i s t M e p h i s t o , d e m Fa u s t s eine S eele ve r s ch r ei b t . M e p h i s t o s el b s t ve r t ei d i g t n u n i m zwei t en T eil d ie S ch a t z g r b e r ei g e g en d ie s e V e r t e u f el u n g, d ie a u ch G oe t he s k l ass i s che s G e d ich t en t h l t . M e p hi s t o b eh a u p t e t , d ie S ch a t z g r b e r ei h a b e m i t j ene m H u n d nich t s z u t u n . W e n i g s p t e r sag t er j e d och

A.a.O., S.371. IM Marx (1976), S.149. Emrich 1964, S.185-212. o H A 1. S . 2 6 5 .

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u nve rhohlen , der S ch a t z b e f in d e sich in der " N a ch b a r s ch af t der U n t e r wel t " (5017). M e p hi s t o g i b t d e m ' G e fas el ' vo m schwarzen Hu n d also d och recht; schlielich s t a mm t der Hinwei s a u f den S ch a t z ja a u ch von ih m s el b s t . I m Faust II ist die S ch a t z g r be rei nich t a n de rs als in der Ba ll a d e T e u f el s we r k - wie i mm e r m a n diese S e m a n t i k bewerten m ag. Dieser B ez u g macht es unausweichlich, den neuen R eich t u m im ersten A k t vo m S chl u der Ba ll a d e a u s zu beurteilen. De m S ch a t z g r b e r ers chein t n m lich berraschend " nich t der B s e ", u m die Seele einz u f o r dern, s on de r n ein G eni u s, der den " M u t des reinen L e b en s" u n d das brgerliche A rb ei t s e t ho s p r e d i g t . De r R e s t ist b e k a nn t . De r k ono m i s che E r fa h r u n gs hin t e r g r u n d der Ba ll a de , die We r t lo s i g k ei t der M e t a ll f u n d e , ist i m Faust II expliziert. A u ch a u f die L o s u n g "Tag e s A rb ei t , a b en d s Gs t e ! / Sa u r e Wochen , f r ohe F e s t e !" 431 wird im ersten A k t a n g e s p iel t , u n d zwar in d e m Sa t z des As t r olo g en , m a n m ss e " d as U n t r e du r ch das O b e r e ve r d ienen " - den We r t des Schatzes durch T t i g k ei t u n d d r f e die S ch aff u n g von R eich t u m erst nach d e m "F r e u d en s p iel " der M u m m en s ch a nz in A n g r i ff neh men : "Z erst reut es We s en f h r t uns nicht z u m Z iel . / [...] / We r Wein ve r l a n g t , der keltre reife T r a u b en " (5049ff.). D a r a n hlt sich der Kaiser nicht; bereits a u f de m 'frohen F e s t ' der M u m m en s ch a nz g i b t er in der P a n s m as k e seine S i g n a t u r f r das P a p ie r g el d (6066ff.) u n d ist schlielich erfreut, da noch in derselben N a ch t der ve rb o r g ene S ch a t z ohne ' Tag e s A rbei t ' - den realen R eich t u m steigert u n d da a u f w u n de rba r e Wei s e " m i t der o be r n sich die U n t e r wel t , / I n E ini g k ei t b e g l c k t , z u sa mm en s t ell t " (6139f.). 432 W h r en d der Schatzgrber das m ag i s che " Z a u b e r wo r t " berwindet, setzen sich i m Faust II der " Z a u b e r e r " M e p hi s t o (6142) u n d seine " Z a u be rbl tt e r" (6157) durch.433 A u ch das M o t iv de r A lche m ie m ein t die u n m i tt el b a r e , my s t e r i s z a u b e r h af t e R e a li s ie r u n g der I dee vo m R eich t u m . B in s w a n g e r bezieht dieses M o t iv a u f das P a pie rg el d und interpretiert: " I mm e r wieder wi r d die V e r eini g u n g von Feuer u n d W ass e r u n d d a m i t von Schwefel u n d Q u ec k s il b e r a n g e d e u t e t , die a u f dieser S t u f e des a lche mi s t i s chen P ro 1 H A 1, S.266. 4 3 2 Z u r ech t nenn t P ic k e r o d t (1976) es "a b we g i g" (S.760), d a M e t s che r (1976) d ie S ch a t zhe b u n g als " we r t s ch aff en de materielle Arbeit bezeichnet " (S.73). M e p hi s t o s a n f n g liche R e d e an den Ka i s e r : " Ni mm H a c k ' u n d S p a t en , g r a b e s el be r , / Die Ba u e r n a rbei t m a ch t d ich g ro " (5039f - ), versteht Metscher als A n s p iel u n g a u f die p hy s io k r a t i s che Wi r t s ch af t s leh r e , d e r z u f ol g e der A c k e rb a u d ie alleinige Q u elle des R eich t u m s ist (S.74). D as ist richtig k o mm en t ie r t , aber falsch g e de u t e t . Denn M e p hi s t o vertritt die s e " k l ass i s che P o s i t ion der b rg e rlichen N a t ion a l k ono m ie " ( e bd.) nur im S inne einer neuerlichen grotesken b e r hh u n g der hfischen Realitt. 4 3 3 M a hl (1982, S.368) zi t ie r t als K o mm en t a r J oh a nn G eo r g B s ch s Wo r t von der " Z a u b e r k r af t des G el d e s".

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zesses die 'chymische H ochzei t ' von I m ag in a t ion u n d I m p r e ss ion - von P h a n t as ie u n d staatlicher M a ch t - da r s t ell t ". 434 Ta t s chlich g en g en die I m ag in a t ion von Wohl s t a n d u n d die S i g n a t u r de s Ka i s e r s, u m d ie R e a li t t des R eich t u m s vorzutuschen. A u ch die Alchemie versprach sich vo m k n s t lichen G ol d unendlichen R eich t u m u n d hatte keine V o r s t ell u n g d a von , d a m i t der - o b alchemistischen oder natrlichen - V e r m eh r u n g des G ol d e s dessen We rt schwinden mu. A n g e s ich t s der O pp o s i t ion von Schatzgrberei, Z a u be r ei u n d Alchem ie a u f der einen, Arbeit a u f der anderen Seite scheint es durchaus d e m Goetheschen Denk en zu entsprechen, wenn einige Interpreten die Dec k u n g de s m e p hi s t o p heli s chen P a p ie rg el ds nicht in d e m ve rb o r g enen S ch a t z s u chen , s on de r n in k n f t i g en P r o du k t en der brgerlichen " N a t u r - u n d G ei s t e s k r af t ": " D as P a p ie r g el d ist ja nich t ein fa ch u n g e d ec k t , es ist g ezo g en a u f die potentielle, die z u k n f t i g e P r o d u k t iv k r af t en t wic k l u n g", schreibt K r u s e , 435 u n d auch f r Binswanger ist das G el d " eine A nwei s u n g a u f die Z u k u n f t , a u f das, was m a n in Z u k u n f t k a u f en " o de r du r ch I nve s t i t ion "g ewinnen k a nn ", wo bei "der G el dwe r t nur gesichert werden k a nn du r ch einen s t n di g en Mehrverbrauch von Wel t ". 436 G ewi ist die Fa u s t f i g u r ein P r o t o t y p brgerlicher " Wel t ve r n u t z u n g", 437 u n d zweifellos lt sich i m K oloni s ie r u n gs p r o j e k t des f n f t en Aktes s e di men t ie r t e kap i t a li s t i s che Wi r k lich k ei t a u s m a chen . 438 Doch i m ersten A k t existiert k ein H inwei s a u f eine wie a u ch i mm e r g e s t ei g e rt e P r o d u k t ion . De r Ka i s e r will das a n g e blich m i t d e m Papier bezeichnete G ol d nicht investieren, s on de rn es in seinem Staatsschatz sistieren, zu dessen "K u s t o d en " u n d " M ei s t e r " er Fa u s t und M e p hi s t o beruft (6134F.). Bernd M a hl r u mt ein , d a allein de r alte, plt zlich wie de r a u f e r s t a n dene N a rr "s eine Papiergelder p r o du k t iv anzulegen" gedenk t ,439 nmlich in "Acker, H a u s u n d V ieh ". V o r a lle m ist sein S t r e ben nach "G r u n d b e s i t z " j e d och a u f ein "S chlo , m i t W a l d u n d Jag d u n d F i s ch b a ch " gerichtet (6 l 67ff.), also g en a u a u f j ene s "S chlo zur L u s t " (10161), das der von seinen Ex p a ns ion s p l nen du r ch dr u n g ene Fa u s t a m B e g inn des vierten A k t e s mit der B e m e r k u n g "S chlech t und m o d e r n ! Sa r d a n a p a l !" (10176) verwirft. De r N a rr will nich t pro du zie ren , s on de r n als "gestrenger H e rr " (6170) den pa ras i t ren K on s u m der h f i s chen G e s ell s ch af t kopieren, woz u ih m der La n d b e s i t z nur die n t i g en M i tt el liefern soll gleichsam von der H a n d
434 435 43 437 43 439 Binswanger (1985), S.30. K r u s e (1982), S. 114. Binswanger (1985), S.133. K o mme r ell (1944), S.23. Vg l . A bs chni tt c) dieses Ka pi t el s. M a hl (1982), S.323.

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i n d e n M u n d . V i k t o r i e , d i e " G t t i n a lle r T t i g k e i t e n " , d i e i n d e r a lle g o r i s c h e n S e q u e n z d e r M u m m e n s c h a n z z w ei D i s p o s i t i o n e n z u r U n t t i g k e i t , F u r c h t u n d H o f f n u n g , g e f e s s e l t h l t - s ie t r g t i m Z u s a m m e n h a n g mit d e m Papiergeld keinen Sieg davon. W i e die ruinse Un t er n ehm u n g des Schottischen Bankiers J o h n L a w im Frankreich der 1720er Jahre, a u f die sich die Papiergeld-Sequenz vermutlich unter a n d e r e m bezieht,440 bleibt M e p h i s t o s Fin an z-Aktio n i m R a h m e n des stagnierenden merkantilistischen Wirtschaftens befangen.441 Daher ist die Bemerkung richtig, d a die dargestellte
442

hfische

Gesellschaft die Zeichen fun ktio n des Geldes verkennt.

D a s Papier-

g e l d b e z e i c h n e t b l o e i n e Idee d e s R e i c h t u m s , d i e v o n d e r M e n g e m i t d e r R e a l i t t i d e n t i f i z i e r t w i r d . D i e s e I d e e z iel t , w i e g e z e i g t , a u f e i n e V e r u n e n d l i c h u n g d e s R e i c h t u m s ; i h r s t e h t d i e S t a g n a t i o n i n de r R e a l i t t antithetisch gegenber. G o et hes Altersdenken zufolge m u die K l u f t z w i s c h e n d e r I d e e de s U n e n d l i c h e n u n d d e r e n d l i c h e n R e a l i t t j e d o c h d u r c h T t i g k e i t b e r b r c k t w e r d e n . 4 4 3 D a s i n de r k l a s s i s c h e n Schatzgr - B a l l a d e a u s g e s p r o c h e n e A r b e i t s e t h o s ist in d e r W e l t a n s c h a u u n g d e s s p t e n G o e t h e o h n e N e g a t i o n a u f g e h o b e n : e s w i r d b e w a h r t u n d a u f ei n e r

M a hl zitiert aus der s chon erwhnten A b h a n d l u n g von B s ch d ie f ol g en d e E ins ch t z u n g des La w s chen P a p ie r g el ds: " D as g r nzenlo s e V e r leihen der Ba n k a u f La n d g t e r br a ch t e M illionen in d ie C i r c u l a t ion , d ie nie ma l s in derselben gewes en waren u n d nie ma l s in die s el be htten k o mm en s ollen ", u n d er k o mm en t ie r t m i t B ez u g a u f den Faust II : " I m D r a m a ist, wie in der A b h a n d l u n g B s ch s, der Nie d e r ga n g d e s S t aa t e s d ie u n a u s weichliche F ol g e s olchen T r ei b en s" (a.a. O ., S.397). 4 4 1 B in s w a n g e r (1985) t r g t a n d en e rs t en A k t d en B e g r i ff d e r g e s ell s ch af t lichen P r o d u k t ion he r a n . M e p hi s t o s m ag i s che V e r m eh r u n g des R eich t u m s verweise a u f eine P r o d u k t iv k r af t , d ie a u e r h a l b der men s chlichen A rb ei t wi r k sa m i s t : " Die A nei g n u n g der N a t u r k r f t e i s t d ie en t s chei d en d e V o r a u ss e t z u n g f r eine We r t s ch p f u n g ohne A rb ei t " (S.35). A u f d ie in du s t r ielle F r ei s e t z u n g dieser K r f t e d e u t e d as A lche m ie- M o t iv i m Faust hin : " H ie r k o mm t das Prinzip des Schwefels z u r G el t u n g" (S.42f.). D as m e p hi s t o p heli s che P a p ie rg el d initiiere die s e "S ch p f u n g aus d e m Nich t s" (S.49) u n d sei daher m i t d e m "S t ein der Wei s en " g e mein t , von d e m M e p hi s t o in V.5063 spricht (S.47). D a der Schwefel, nach Binswanger z u n ch s t ein Z eichen f r d ie I m ag in a t ion (S.30), pltzlich a u ch f r d ie I n d u s t r ie stehen soll, zeigt d ie I nkonsistenz der De u t u n g. D as A lche m ie- M o t iv hat im ersten A k t a u ss chlielich d ie F u n k t ion einer S t i g m a t i s ie r u n g des i m ag in r en R eicht u m s; die Bezge zur Industrie s ch aff t der Interpret selbst aus d e m Nich t s. 4 4 2 K r u s e (1982), S.109. De r I n t e r p r e t sieht i m G el d a lle r din gs nich t ein Z eichen der Idee, s on d e r n der realen, nur "s t n d i g i m Proze der P r o d u k t ion u n d Z i r k u l a t ion b e g r i ff enen Energie d e s R eich t u m s ' (S.108; H e r vo r h . T. Z .). G e r a d e a n dieser E ne r g ie z u r G t e r p r o d u k t ion m a n g el t es der da r g e s t ell t en G e s ell s ch af t j e d och ; in d e m K r u s e d as bersieht, deut et er das G el d hnlich verkehrt wie Me t s che r d ie S ch a t z g r b e r ei . +0 S ch m i t z (1959), S.379. Vg l . a u ch S.437: "G oe t he will d ie E n g e der E n dlich k ei t b e r win d en , nicht in d e m er deren S ch r a n k en abschttelt u n d i m A b s ol u t en vers chwin den lt, s on de r n in d e m er diese S ch ra n k en in fortgesetzter A nei g n u n g des I nhalts der Wel t a u s z u dehnen , sie zu du rch drin g en u n d s o den ins U nen d liche hin o ff enen Ra u m d e s endlichen D as ein s zu erfllen s u ch t ".
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hhe r en S t u f e p hilo s o p hi s ch b e g r n d e t . De r G e s ell s ch af t i m e r s t en A k t i s t d e r G oe t he s che V e r m i tt l u n gsg e d a n k e f r e m d : u n t t i g ni mm t s ie d as G el d f u r d ie u n m i tt el b a r e R e a li t t d e s R eich t u m s. 4 4 4 Die R e f le x ion a u f d as P a p ie r g el d in d en Ka t e g o r ien I d ee u n d R e a lit t i s t a lle r d in gs k ein O r i g in a l g e d a n k e G oe t he s. E in f r he r k a t holi s che r I n t e r p r e t d e s Faust II, Wilhel m von S ch t z , b ezeichne t es a l s d en "G r u n d g e d a n k e [ n ]" d e r k ono m ie- P assag e , d a " P a p ie r g el d I d e a li s m u s s ei ". Die s e A n s ich t sei, " ehe Fa u s t ' s zweiter T heil e r s chienen , m eh r m a l s z u r S p r a che g e br a ch t wo r d en ". 4 4 5 S ch t z d r f t e hier u n t e r a n d e r e m a u f d ie g el d t heo r e t i s chen A b s chni tt e in A d a m M lle r s V o r le s u n g en Die Elemente der Staatskunst (1809) a n s p ielen . M lle r nenn t s eine b e r leg u n g en s el b s t eine " I d e a li s ie r u n g u n d B ele b u n g d e r V o r s t ell u n g ' G el d " ' . 4 4 6 I m "Ta u s chwe r t ", d e ss en "s inni g e r e B ezeichn u n g" f r eilich "g es elli g e r o d e r b r g e r liche r C h a r a k t e r eine s Din gs" w r e , 4 4 7 d r c k t s ich n a ch M lle r d as "g r t e b ei d e r s ei t i g e Z u t r a u en " zwi s chen V e r k u f e r u n d K u f e r a u s. S ie u n t e r s t ellen , d a d e r P reis b e r ih re p a r t i k u l a r en I n t e r e ss en hin a u s a n g e m e ss en sei u n d a u f eine m n a t ion a len K on s en s b e r u he : S ie t u n s o , "a l s o b d ie g e sa m t en P r o d u zen t en u n d d ie g e sa m t en B e g eh r en d en a u f eine m wi r k lichen N a t ion a l- M a r k t e ve r sa mm el t w r en ". 4 4 8 De r G el d we r t ve rb in d e d ie "a b we s en d en P e r s onen "
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u n d en t f e r n t en D i n g e

und

u n d f r d e r e d e s h a l b " d ie E r ze u g u n g u n d V e r inni g u n g j ene s

P r o d u k t s a lle r P r o d u k t e , d e s k ono m i s chen u n d g e s ell s ch af t lichen V e rb a n d e s, d e s g r oen G e m einwe s en s, o d e r d e s N a t ion a l- H a u s wes en s". 450 Die s e " hhe r en B e d r f ni ss e " k nnen a be r " d u r ch M e t a ll g el d nich t m eh r b e f r ie d i g t , ve r m i tt el t u n d a u sg e g lichen we r d en . De r G ei s t d e r G e s ell s ch af t , d e r N a t ion a l- G ei s t , m u s el b s t a n s L ich t t r e t en , u n d m i t ih m m u g ez a hl t we r d en ". Die s e s " hhe r e G el d " i s t d as P a p ie r g el d . M lle r e m p f iehl t a u s d r c k lich d ie ve r m eh r t e A u sga b e von P a p ie r g el d in K r i s enzei t en : "Es ist eine g l c k liche F ol g e von d en [...] U n g l c k sf llen eine s S t aa t e s, welche eine b e t r ch t liche P a p ie r - Z i r k u l a t ion he rb ei f h r en , [...] d a d as I n t e r e ss e de r von eine r P a p ie r - Z i r k u l a t ion a b h n g i g en V lk e r n he r a n d en S o u ve r n , n he r a n d en , d as P a p ie r ve rb r g en d en , b e-

*** I n der u n m i tt el b a r en R e a li s ie r u n g der Idee u n d der n a ch f ol g en d en k a t as t r o p his chen De s ill u s ionie r u n g liegt a u ch d ie Parallele zwischen der P a p ie r g el d s ch p f u n g u n d Faust s Ga n g zu den M tt e rn ; vgl. Abschnitt e) dieses Kapitels. 5 S ch t z (1844), S.37. 4 4 6 A. M lle r , Die Elemente der Staatskunst I , S.412. w A.a. O ., S.405. Aa. O ., S.409. 9 A.a.O., S.404. <50 A.a.O., S.357.

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sonderen Staat gebunden wird".451 Nach Staatskrise und inneren Konflikten sei die Brgschaft auf dem Geld ein einigendes "kaiserliches Wort, ein National-Wort, welches [...] vermittelst der Teilbarkeit, Beweglichkeit und Deutlichkeit des Papiers, zum allgemeinen konomischen Auseinandersetzungs- und Vermittlungs-Instrument wird". 452 Die Begrndung dieser Idealisierung ist tautologisch: das Geld bewirkt die einigende Kraft des kaiserlichen Wortes, das kaiserliche Wort verbrgt eben diese Wirkung des Geldes. Mller widerspricht nun der Lehrmeinung, der Staat msse seine Schulden unter "Privat-Bedingungen" zurckzahlen. 453 Vielmehr knne allein der Staat Wechsel auf die innere verborgene Nationalkraft ausstellen und seine Schulden mit zunchst ungedeckten Papieren tilgen. Auch im 1. Akt des Faust II verbrgt die Signatur des Kaisers den Wert des Geldes, das wiederum den Wert der Signatur steigert: "Obschon dein Name lngst die Welt beglckt,/ Man hat ihn nie so freundlich angeblickt", sagt der Marschalk zum Kaiser (6079f.). Doch hier ist von einer knftigen Nationalkraft keine Spur; die Idee des Reichtums und des sozialen Zusammenhalts bleibt mangels ttiger Vermittlung ohne Realitt und tuscht diese gleichwohl vor. Goethe drfte die Gefahr einer idealistischen konomie darin gesehen haben, da sie keinen Begriff der Ttigkeit entwickelt und ihre Vorstellung von gesellschaftlichem Reichtum darum ein Phantom bleiben mu. Die Tuschung ber den Scheincharakter des neuen Reichtums, die zugleich eine Tuschung ber den realen Mangel an Gtern ist, wird in der eingeschobenen Mummenschanz-Szene "Weitlufiger Saal mit Nebengemchern" ebenso thematisiert wie das katastrophische inflationre Verpuffen dieser Tuschung, das den anarchischen Verfall des Reiches noch beschleunigt. Gleich die erste Figurengruppe der Mummenschanz, Grtnerinnen und Grtner, prsentiert "reifer Waren/ Flle" (5172f.), an denen es in der Wirklichkeit gerade mangelt. Blumen und Frchte sind Zeichen von sthetischem und kulinarischem Genu: "ber Rosen lt sich dichten,/ In die pfel mu man beien" (5168f.). Gleich zu Beginn wird darauf hingewiesen, da die ausgestellten Waren "knstlich" sind: "Seidenfden, Seidenflocken/ Spielen ihre Rolle hier" (5098ff.). Kommereil spricht vom "Vermgen der Kunst, Gedachtes zu vergegenwrtigen": "Im Maskenfest erklrt das Leben sich selbst, macht

A.a.O., S.653. 2 A.a.O., S.353. 3 A.a.O., S.464.

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es scine eigene A lle g o r ie ". 454 Die S el bs t e r k l r u n g ist allerdings die Erk l r u n g eines S el bs t in imaginren besseren Verhltnissen, und genau in die s e r I rre a li t t des D a r g e s t ell t en k o mm t der a lle g o r i s che C h a r a k t e r des M as k enz u gs m i t der pejorativen A u s rich t u n g von G oe t he s Allegorieb e g r i ff berein: Die A rr a n g e men t s s in d V e r a n s ch a u lich u n g en eines nur gedachten R eich t u ms, a u f den in der anschaubaren Realitt nicht einmal einzelne Erscheinungen hindeuten.455 Bereits a m E n d e der zweiten groen F i g u r en g r u pp e kehrt m i t d e m verschuldeten T r in k e r - wie gezeigt - die hfische Realitt in den M as k enz u g z u r c k . Die dritt e F i g u r en g r u pp e , be s t ehen d aus den a n t i k en L e ben s m ch t en G ra zien , Parzen u n d Furien, wiederholt diese Desillusionie ru n g. W h r en d die Grazien ins "G e b en " u n d " Neh m en ", also in den geselligen Verkehr, "A n m u t " legen (5299ff.) u n d s o m i t eine angebliche s chne S i tt lich k ei t der G e s ell s ch af t bezeichnen, zerstren die F u r ien d u r ch Z wi s t selbst die kleinste soziale Z elle, "verderbe [n] so das M enschenvolk in P aa ren " (5380) u n d sen Rache u n d M o r d (5390f.). Allein die in der vie r t en H a u p t g r u pp e f ol g en d e "G tt in aller T t i g k ei t en " (5456) ve r m ag die F u rch t vor der "V e r nich t u n g" (5421) u n d die H o ff n u n g a u f "das Beste" (5439) zu berwinden. M i t Furcht und H o ff n u n g hlt "F r a u V i k t o r i a" die Allegorien zweier Men t a li t t en gefesselt, die in der h f i s chen G e s ell s ch af t des ersten Aktes vorherrschen: das illusionslose, ngstliche Beharren im schlechten Z u s t a n d und die Flucht in die Illusion einer besseren Z u k u n f t , die konkret der neue R eich t u m ist. Doch auch de r T t i g k ei t s - G tt in V i k t o r i a ist m i t Z oilo- T he r s i t e s eine F i g u r beig e s ell t , die " D as T ie f e hoch , das H ohe t ie f, / D as S chie f e g r a d , das G r a d e s chie f" w n s ch t (5467f.) u n d so die neuerliche De s o r ga ni sa t ion aller durch T t i g k ei t erreichten Verbesserungen verkrpert. Die bei den f ol g en den F i g u r en g r u pp en , die zugleich die letzten s in d, s p ie g eln a be rma l s die Bereit schaft der G e s ell s ch af t zur S el b s tt u s ch u n g u n d brin g en auerdem die daraus resultierende U nheil sg e fa h r zur D a r 454 K o mme r eil (1944), S.55,53. 4 5 5 S chl aff e r (1981) d e u t e t d ie "E r ze u g u n g einer k n s t lichen S innlich k ei t " (S.73) m i t der M a r xs chen T heo r ie der Ta u s chwe r t a b s t r a k t ion . Alle G e br a u ch s we r t e werden vo m Ta u s chwe r t a bs o rbie r t ; das k on k r e t e E inzelne ist Z eichen eines a b s t r a k t en A ll g e meinen , des Preises. A u ch die Eigenschaft en der Men s chen , der Anbieter von A rbei t s k raf t u n d P r o du k t en , werden zu D a rs t ell u n g en des Ta u s chwe r t s u n d gerinnen zur "C h a r a k t e r m as k e ". Schlaffer sieht im knstlichen Arrangement der W a ren , zu deren "A nh n gs eln " die Figuren der M u mm en s ch a nz werden, diese M a r as che A n a ly s e vo r we gg eno mm en (S.73). J e d och s p iel t in der " M u mm en s ch a nz " der Ta u s chwe r t be r h a u p t keine Rolle: "kein Markten finde s t a tt " (5116); es geht dort einzig u m d ie I m ag in a t ion von Gebrauchswert en. Die T he s e , an d e m merkantilis t i s ch ausgerichteten u n d verarmten H o f, wo es gar keine Waren gibt, ewerde der Ka p i t a li s m u s inszeniert, ist u nh a l t ba r .

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Stellung. Dabei stehen sie in einem detaillierten motivischen Bezug zur konomischen Staatsaktion, die den Rahmen der Mummenschanz bildet. So wie Mephistos Plne im versammelten Hofstaat zunchst auf Ratlosigkeit stoen, ist auch der Herold auerstande, die Bedeutung des Plutuswagens mit Faust als dem Gott des Reichtums "amtsgem" zu "entfalten" (5507). In beiden Fllen erscheint ein der hfischen Gesellschaft bis dahin inkommensurables Moment, das vorgreifend brgerlich genannt werden kann. Was in der Staatshandlung "Begabten Manns Natur- und Geisteskraft" heit, kehrt in der Mummenschanz wieder als die Einheit von physischer Imposanz des Plutus "das gesunde Mondgesicht,/ Ein voller Mund, erblhte Wangen" (5563f.) - und geistiger "Verschwendung" des Knaben Lenker, der sich zugleich als "Allegorie" (5531) der "Poesie" (5573) bezeichnet. Der Reichtum, den Plutus ausspendet, ist ebenso wie die Rede von den vergrabenen Schtzen in der vorangehenden Szene an die poetische Imagination gebunden. Die Schatzkiste des Plutus ist auch hnlich beschrieben wie der sagenhafte Schatz, durch den nach Mephistos Beteuerung das Papiergeld gedeckt ist. Dort der "Goldtopf", die "golden-goldne Rolle" (5010ff.) und "Juwelen" (5028); hier "Gefe, goldne", "Gemnzte Rollen" und "der Schmuck von Kronen, Ketten, Ringen" (5713ff.). Auch da Mephisto in der "Kaiserlichen Pfalz" den Schatz in der "Nachbarschaft der Unterwelt" ansiedelt (5017), wird in der Mummenschanz gespiegelt, und zwar mit dem im zweiten und dritten Akt ebenfalls wichtigen - Verfahren der mythologischen Anspielung. Plutus war der "Gott des in der Erde verborgen liegenden Reichtums" und galt deshalb teilweise auch als "Gott der Hlle". 456 Wie in der Szene "Kaiserliche Pfalz" deutet die 'Nachbarschaft der Unterwelt' hier auf den phantasmagorischen, spukhaften Charakter des Reichtums hin: Durch den Inhalt der Schatzkiste, die zwei Drachen aus Mephistos Gefolge vom Wagen heben - sie ersetzen das Ovidische Pferdegespann des Plutus -, 4 5 7 lt das Volk sich ebenso blenden wie vom Papiergeld in der Rahmenhandlung. "Glaubt ihr, man geb' euch Gold und Wert?/ Sind doch fr euch in diesem Spiel/ Selbst Rechenpfennige zuviel./ Ihr Tppischen! ein artiger Schein/ Soll gleich die plumpe Wahrheit sein" (5730fF.) - so mu der Herold scheltend eingreifen. In der Mummenschanz ist es ein anschaulicher, in "Lustgarten" ein unanschaulicher, zeichenhafter Schein wrtlich der Geldschein , der

Hederich, Lexikon, Sp.2027. 57 Ovid, Metamorphosen IV,360.

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der Szene "Kaiserliche Pfalz" an, derzufolge des Kaisers "Majestt unweigerlich gebeut" (4879). Durch diese Parallele wird die Pansrolle zugleich zum Zeichen einer angeblichen Macht ber alle gesellschaftlichen Elemente. Mit der Pans-Illusion verknpft sich die Vorstellung einer wiederhergestellten und berdies natrlichen Herrschaft des Thrones. Mephisto przisiert die hnlichkeit der beiden Illusionen von Kosmokratie und intakter Monarchie - , indem er die Herrschaft ber das feste Element hervorhebt: "Und, hchster Herr! die Erde hast du schon" (6030). Dieser Vers variiert wiederum Mephistos Rede von den vergrabenen Schtzen: "Das alles liegt im Boden still begraben,/ Der Boden ist des Kaisers, der soll's haben" (4937f.). Damit ist der Bezug zum Papiergeld hergestellt: Die "Zauberbltter", mit denen Reichtum und stabile Machtverhltnisse vorgespiegelt werden, fingieren ebenso wie die Pans-Maskerade eine Absicherung der kaiserlichen Herrschaft durch den Boden bzw. die Erde. Die Stilisierung des Kaisers zum Herrn ber die Elemente und speziell ber den Boden entspricht ganz dem rousseauistischen 'Zurck zur Natur', das im vorrevolutionren Frankreich auch Versailles erfate und von dem man sich nicht zuletzt eine Gesundung der hfischen Gesellschaft versprach.461 In den 60er Jahren versuchte der Finanzminister Turgot, den Staatshaushalt mit einer Realisierung der physiokratischen Wirtschaftstheorie zu sanieren.462 Die Physiokraten gingen von einer "Naturherrschaft des Bodens" aus,463 dem angeblich alle Reichtmer entstammen und dessen alleinige Produktivitt nur dann genutzt werden knne, wenn die Organisation der Gesellschaft diesem Naturgesetz entspreche, d.h. wenn die Basis aller Ttigkeit die Nutzbarmachung des Bodens sei.464 An der Spitze eines dieser "natrlichen Ordnung" gem verfaten Gemeinwesens steht der Monarch als das Haupt eines lebendigen Wirtschaftsorganismus, dessen "Blutkreislauf" fr Turgot brigens die Geldzirkulation ist.465 Im Faust II wird dieses Denkmodell jedoch nur als eine Ideologie zitiert, unter der sich ganz andere wirtschaftliche Vorgnge verbergen: Das physiokratische Motiv der Wiedergewinnung majesttischer Gre durch den Ackerbau verbrmt den "falschen Reichtum" des Papiergelds (10245), der ebensowenig erarbeitet ist, wie die kaiserliche Herrschaft einer natrlichen Ordnung entspricht. Diese

Vgl. Elias (1969), S.336. 2 Mahl (1982), S.159. 3 A.a.O., S.204. A.a.O., S. 140. 5 A.a.O., S.167.

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fa l s c h e N a t r li c h kei t z ei g t s i c h in de r M u mme n s c h a n z beim E n t f l a m me n de r P a n s m as ke ; es f o l g t die be s c h le u n i g t e a n a r c h i s c h e A u f l s u n g de r G e s ell s c h af t . 4 6 6 W ie beim Pl u t u s - S c h a t z l t s i c h a u c h in de r P a n s - S e q u e n z die V e r mi s c h u n g de r H a n dl u n gs ebe n e n v o n beide n S ei t e n a u s be t r a c h t e n : z u m ei n e n g e h t d as k a rn e v a le s ke k a i s e r li c h e R o lle n s p iel de r N a t u r h e rr s c h af t u n mi tt elb a r in die Ill u s i o n ein er d u r c h u n t e r i r di s c h e S c h t z e g e s i c h e r t e n He rr s c h af t im S t aa t be r , z u m a n de r e n i s t die a n g ebli c h e D e c k u n g de s P a p ie r g eld s u n d d a mi t die S t r k u n g de s Ka i s e r s d u r c h R ei c h t u m ei n ebe n s o l c h e s "F l a mme n ga u kel s p iel " (5 9 8 7 ) w ie in de r M u m m e n s c h a n z d as b r e nn e n de G o ld in de r T ie f e u n d die He rr s c h af t P a n s be r die s e s E leme n t . 467 D e r d r o h e n de S t aa t s b a n k r o tt , die V e r s c h r f u n g de r K r i s e d u r c h de n fa l s c h e n R ei c h t u m de s P a p ie r g eld s u n d s c h lie li c h die a n g ede u t e t e R e t t u n g d u r c h b r g e r li c h e K r f t e die s s i n d die w i c h t i gs t e n k o n o mi s c h e n Mo t i v e de s e r s t e n A k t e s . Z u sa mme n fass e n d k nn e n sie f o l g e n de r m a e n g ede u t e t w e r de n : D as m o de rn e b r g e r li c h e Mo dell ei n e s z u n c h s t n u r ideie r t e n u n d e r s t n oc h z u e r w i r t s c h af t e n de n R ei c h t u m s bleib t im Ra h me n de s me r k a n t ili s t i s c h w i r t s c h af t e n de n S t aa t e s u n p r o d u k t i v , 4 6 8 weil die s e r n i c h t de n S c h r i tt v o n de r Im ag i n a t i o n z ur P r o d u k t i o n z u g e h e n v e r m ag u n d de s h a lb in ei n e G e s ell s c h af t mi t m o de rn e n W i r t s c h af t s s u b j ek t e n n i c h t me h r h i n ei n p a t . D as a l t e S y s t em v e r f ll t d u r c h die Ill u s i o n be r n i c h t e r a r bei t e t e R ei c h t me r n u r u m s o s c h n elle r u n d i s t

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K o s ellec k (1973) sieht das revolutionre Potential der physiokratischen Idee da rin , d a ihr G e s ell s ch af t s m o d ell eine n a t r liche L e g i t i m a t ion der M on a r chie beinh a l t e t u n d d a m i t z u g leich den b e s t ehen d en , nich t p hy s io k r a t i s ch r e f o r m ie r t en S t aa t u n d d ie reale L e g i t i m i t t der M on a r chie z u m G e g en s t a n d der Krit ik m a ch t (S. l 18f.). . M o mm s en (1960) weist d a r a u f hin , da der Ka i s e r d ie N a t u r he rr s ch af t selbst als ein M r chen bezeichnet. S ie zeigt, da M e p hi s t o s A u s m a l u n g der kaiserlichen Meeresherrschaft ebenso wie das M o t iv des entzndeten Bartes u n d des drohen den P a l as t bra n ds aus 1001 Nacht s t a mm t (S.199ff. / 222ff.). W h ren d der Kaiser diesen B ez u g zunchst m i t den Wo r t en k o mmen t ie r t , M e p hi s t o k o mm e wohl "U n m i tt elbar aus Ta u s en d Einer N a ch t " u n d gleiche an fabulser "F r u ch t b a r k ei t Scheheraz a d en " (6032f.), ni mm t er j e d och das M r chen von der intakten H e rr s ch af t u n d vo m verborgenen S ch a t z s o f o r t f u r bare M nze , als unmittelbar nach d e m Scheherazade-Vergleich der M a r s ch a l k a u f t r i tt u n d vo m neuen R eich t u m berichtet. De r Ka i s e r erkennt das M r chen zwar in der I nszenierung, nicht aber in seiner Wi r k lich k ei t . A u ch die finanzpolitischen A k t ionen Ja c q u e s Nec k e r s u n m i tt el b a r vor der F r a nzsischen R evol u t ion schlugen in g en a u diesem S inne fehl: Die Wechsel der franzsischen Di s k on t b a n k , d ie eigentlich den H a n d el frdern s oll t en , w u r den 1787, s o O pp enhei m e r (1989), " in den Dien s t des S t aa t s k re di t s gestellt" u n d in " k ni g liche S t aa t ss cheine " verwandelt, u m den Ba n k ro tt des verschwenderischen H o f e s zu ve r hin d e r n . Die G l u b i g e r w u r den per Erla ve r p f lich t e t , d ie P a p ie r e "a n Z a hlungs statt" anzunehmen (S. 168).

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Signatur des Zeitalters

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Gesinnung und Denkart von diesem schrankenlosen Ultrageiste ergriffen und beherrscht wird, dessen unbedingtes Wesen [...] leicht in das Zerstrerische fllen kann" - worin konservatives und revolutionres Extrem letztlich konvergieren und zu demselben "chaotischen Ausgang" fhren. 473 Schlegel bezieht seine Kritik des konservativen Ultrageistes ausdrcklich nicht auf Deutschland: "Eigentlich Servile gibt es hier wohl nicht".474 "In Frankreich" jedoch "sehen wir das bel dieses Ultra- und allgemeinen Parteiwesens zu seiner vollen Riesengre ausgewachsen".475 Jenseits des Rheins zeichnet sich nicht nur fr Schlegel die politische Signatur des Zeitalters am deutlichsten. Es berrascht daher kaum, da der 4. Akt, wie schon die Papiergeld-Sequenz, deutliche Bezge zur franzsischen Situation enthlt. 476 So ist die Rede vom inneren Krieg in einem mehr als metaphorischen Sinne zu verstehen. Wenn Mephisto die drei gewaltigen Gesellen Raufebold, Habebald und Haltefest einsetzt, die mit "ritterlichen Prgeln" (10769) auf die Gegenpartei losgehen und nach der Schlacht das Zelt des Gegenkaisers plndern, mu etwa an den "weien Terror" gedacht werden jenen "Rachefeldzug", mit dem die Ultraroyalisten nach dem Ende von Napoleons 100-Tage-Herrschaft vor allem im Sden Frankreichs gegen die Bonapartisten vorgingen.477 Da der Faust II keiner mimetischen Poetik folgt, kann man allerdings nicht sagen, im vierten Akt sei der weie Terror dargestellt. Vielmehr bekundet sich in der historischen Realitt eine bestimmte Tendenz - der Umschlag konservativ-restaurativer Politik in rohe Gewalt - , die dann im literarischen Werk eine eigengesetzliche Gestaltung findet.478

473 KA VII, S492. Gegenber Zelter stimmt Goethe am 6. Juni 1825 wrtlich in diese Schlegeische Klage ein: "Alles ist jetzt ultra [...]" (HAB 4, S.146). 474 KA VII, S .544. "75 KA VII, S.522. 476 Goethe folgt einem festen Denkmuster seiner Zeit, wenn er fr die politisch-konomischen Tendenzen Frankreich als Paradigma n i m m t ("the last stage of the work had been accompanied practically throughout by reflection about the current state of France", Boyle (1983, S.31)), sich bei der Gestaltung literarisch-mythologisch-religiser Tendenzen aber vor allem auf deutsche Texte bezieht. Friedrich Schlegel natte im 216. Athenums-Fragment dieses Muster durch die Parallelisierung der Groen Revolution mit der philosophisch-literarischen Entwicklung in Deutschland, nmlich Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Lehrjahren, geprgt (KAII, S.198). 477 Erbe (1982), S.120. 478 Deshalb ist es auch falsch, den Gegenkaiser einfach als Napoleon zu identifizieren, wie Nicholas Boyle (1983) es in seiner Studie The Politics of Faust II tut (S.34). Napoleonische Eigenschaften hat der Gegenkaiser in Mephistos Schilderung (10278-10288) insofern, als er die revolutionre Anarchie beendet, den inneren Frieden durch eine Erneuerung des Reiches herstellt und die Untersttzung der "Pfaffen" findet. D a er jedoch von den "Tchtigen" der Gesellschaft gewhlt wird und da dabei der "Aufstand" zu einem legitimen - "geheiligten" - Mittel der Politik avanciert, verweist schon auf das Ende der Restaurationsphase - auf die

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Die s e s V e r h l t ni s von Z ei t g e s chich t e u n d literarischer G e s t a l t u n g zeigt s ich a u ch bei der V e r leih u n g der Erzmter a m S chl u des A k t e s. Die vo m Kaiser verkndete Reichsverfassung folgt weitgehend der 1356 von Ka r l I V. erlassenen "G ol d enen B u lle ", mi t der G oe t he sich vor der A u sa rb ei t u n g der Szene eingehend be s ch f t i g t e . 479 I m We r k geht es aber weder u m eine D a r s t ell u n g des historischen Mittelalters, noch u m eine en t hi s t o r i s ie r en d e S y m b oli k von "R e g ie r u n gs k u n s t b e r h a u p t ", von "U r g e s chich t e " u n d "G e s e t z ", wie E m r ich m ein t . 480 In der Reichsverfass u n g wi r d , wie es in einem Vers M e p hi s t o s heit, " das Mitt elalt er lebh af t a u fg e s t u t z t " (10562). Die R e s t a u ra t ion der alten Reichsidee ist die z u m S u j e t gewhlte zeitgeschichtliche T en d enz , die a u sf h r liche Z i t a t ion der G ol d enen B u lle deren a u t ono m e poetische G e s t a l t u n g. D a b ei ve rbin den sich die Bezge zur G ol d enen B u lle mi t be s t i mmt en historischen Fa k t en der franzsischen R e s t a u r a t ion . Es s in d vor allem A n s p iel u n g en a u f die R e g en t s ch af t Ka r l s X., der sich weit konservativer geb rde t e als sein V o r g n g e r L u d wi g XV III . Wenn der Kaiser " vo m E rb teil j ene r, die sich von uns a b g ew a n d t ", des "B e s i t z t u m s G r enzen " der Loyalen erweitert (10938f.), s o erinnert das an die 1825 von Karl X. u n d G r af Villle, einem Fhrer der U l t r as, durchgesetzte E n t s ch d i g u n g des Exiladels a u f K o s t en der brgerlichen Besitzer von S t aa t s pa pie ren . 481 Die V e r k n d u n g des Erstgeborenenrechts u n d der Unteilbarkeit des La n db esitzes i m Faust (10968ff.) entspricht zwar nicht den E r f ol g en , wohl aber d en P l nen de r U l t r as: I n der P a r i s k a mm e r scheiterte ein von Villle ausgearbeitetes G e s e t z , "welches entgegen d e m im co d e civil verankerten E rbr ech t , das alle K in d e r gleichstellte, bei A del sg t e r n nur den jeweils ltesten S ohn b e g n s t i g en s oll t e ". 482 E in weiterer B ez u g a u f diese S p t p h as e de r R e s t a u r a t ion ist die V ollen d u n g u n d S iche r u n g de s R eich sg e b u d e s durch den "S chl u s t ein " (10931f.), zu de m der Kaiser den K le ru s stilisiert u n d diesen da mi t "stark und f e s t " macht (10952). 483

J u li r evol u t ion u n d d ie I n t h r oni s ie r u n g d e s B r g e r k ni gs L o u i s P hili pp e . I n d ie Z eichn u n g d e r G e g en k a i s e r - P a r t ei g ehen a l s o Z g e d e r e r s t en u n d d e r le t z t en G e g ne r d e r r e s t a u r ie r t en B o u rb onenhe rr s ch af t ein . F r a n d s en (1967) k o mm en t ie r t d ie B ez g e en d e t a il (S.47ff., 59ff.). o E m r ich (1964), S.384,386. Z ie b u r a (1979), S . l 13. #>2 E rb e (1982), S.123. 4 8 3 D i e R e d e v o m S chl u s t ein k o mm en t ie r t d en A u f t r i tt d e s E r z b i s cho fs. D a he r i rr t A r en s ( 1 9 8 9 ) , wenn e r s ch r ei b t : " D e r a lle s z u sa mm enh a l t en d e u n d k r nen d e S chl u s t ein d e s S t aa t sg e b u d e s k a nn n u r d e r Ka i s e r s el b e r s ein , er en t s p r ich t s eine r F u n k t ion : g e s ch m c k t e r S chei t el p u n k t , de r z u g leich G e s chlo ss enhei t u n d F e s t i g k ei t s y m b oli s ie r t " (S.819). N t zlich i s t d ie s e r K o mm en t a r a lle r d in gs in s o f e r n , a l s er ve r d e u t lich t , d a d e r Ka i s e r d ie F u n k t ion d e s S chl u s t ein s a n d ie K i r che a b t r i tt . I n d e r G e b u d e- M e t a p he r i s t d e r M on a r ch s el b s t nich t en t h a l t en ; d ie S zene zei g t i r oni s ch s eine F u n k t ion s lo s i g k ei t i m ei g enen R eich .

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b e r die en t s p rechen de E n t wic k l u n g in Frankreich schreibt Alexander D r u : " D a der K ni g selber an der Mon a r chie zweifelte, versuchte er, sich u m so fester a u f die Kirche zu sttzen, u n d der Klerus hinwiederum sah seinen Platz in einer nach S t n den geordneten Gesellschaft a m besten ges iche r t ". 484 Die T h r on b e s t ei g u n g Karls X., der sich i m G e g en sa t z zu L u d wi g XV III . wieder feierlich in R ei m s k rnen lie, markierte den en dg l t i g en "S ie g der Klerik alen".485 Die V e rmi s ch u n g von Staat u n d Kirche war grenzenlos u n d wurde k a u m kaschiert: " De r Innenminister, der A bb de M on t e s q u io u , trug sein geistliches G ew a n d auch weiterhin, ohne es zu en t eh r en ". 4 8 6 A u f Flle wie diesen spielt die Personaleinheit von Erzb i s cho f u n d Erzkanzler im Faust II (vor 10931) an. A u ch F rie drich Schlegel, der als Sekretr Me tt e r nich s i m Vergleich zu d en f r a nz s i s chen U l t r a r oy a li s t en eine g e m i g t e P o s i t ion vertritt, bezeichnet die "Verstrkung der kirchlichen I n s t i t u t e " und die "entschiedene R c kk eh r z u den Ka t holi s chen S t aa t sg r u n d s t zen " als " d as wahre H eil m i tt el " gegen die gesellschaftliche P olarisierung u n d Z e r s t r u n g. 487 N u r wenn die " I d ee des a l t de u t s chen ch ri s t k a t holi s chen Ka i s e r t u m s" wieder le b en d i g werde, k nne der innere K r ie g der G e s ell s ch af t berw u n d en we r den . 488 I n der wechselseitigen A bh n g i g k ei t von K ni g u n d K le ru s in Frankreich kann man tatschlich eine verzerrte Ne u a u f l ag e dieser Reichsidee sehen; u n d wenn G oe t he scheinbar widersinnig die zeitgeschichtlichen A n s p iel u n g en a u f Frankreich mi t der Z i t a t ion der ltesten d e u t s chen R eich s ve r fass u n g ve r k n p f en k onn t e , s o d e s h a l b , weil d ie R e g en t s ch af t der letzten B o u rb onen in vielem "a l t de u t s ch-ch r i s t k a t holi s ch " erschien und in nichts an das S onnen k ni g t u m L u dwi gs X I V. erinnerte. Die Schwche des Kaisers im Faust II, der sich nur halten k a nn , "s ol a n g das treue B l u t " die "A d e r n " der noch Loyalen " r e g t " (10963), lt die Wie d e rb ele b u n g der R eich s i dee als bloe I nszenierung erscheinen, m i t der die reale Z erbrechlichkeit der Machtverhltnisse in der R e s t a u r a t ion s zei t verschleiert u n d m i t de r d och zugleich R e a li t t g e s ch aff en wird. In Etienne D u m on t s D a rs t ell u n g der Revolution von 1789 studierte G oe t he Boyles K o mm en t a r der Erzmter-Szene z u f ol g e " t he real power [...] o f show, authority confidence, confidence trickery, o f names, m e r e br e a t h , me r e p a p e r , me r e conven t ion , ill u s ion , a pp e a r a nce " im

D ru (1967), S.145. 5 A.a.O., S.212. A.a.O., S.153f. 7 KA VII, S.592. KA VII, S.527.

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vorrevolutionren Frankreich und bertrug diese Charakterisierung auf die Zeit vor 1830.489 Der Macht des bloen Scheins entspricht die Form der Erzmter-Szene: zur starren Ordnung des restaurierten Staatsgebudes pat die monotone Symmetrie des Alexandrinerverses, der zur Entstehungszeit ebenso berholt war wie die alte Reichsidee. Vor allem die Saint-Simonisten wiesen unermdlich darauf hin, da im Staat der Restauration das lngst gestorbene Mittelalter nur noch einmal feierlich aufgebahrt wird.490 Sie nennen die Restauration "eine Art Parodie der Vergangenheit"491 und die Aristokratie eine "nur noch in der Geschichte" existierende "Erinnerung".492 Im Faust II bezeichnen entsprechend die Gegner des Kaisers dessen Verlautbarungen als "schale Possen" und seine Macht als Legende: "Mrchen sagt: es war einmal" (10492). Am Ende des Aktes wird das Mrchen noch einmal gespielt. Kruse nennt die Erzmter-Szene zurecht eine "Farce" von "gespenstischefr] Struktur".493 Wenn Eckermanns Wiedergabe richtig ist, hat Goethe schon 1827 angekndigt, da es dem im ersten Akt auftretenden Kaiser "spter wirklich gelingt", "sein Land zu verlieren"494 ohne da sich hier bereits ein Zusammenhang zur Revolution von 1830 abgezeichnet htte. Tatschlich lautet der letzte Vers des Monarchen: "So knnt' ich wohl zunchst mein ganzes Reich verschreiben" (11042). Damit sind Lndereien und Einnahmen gemeint, aber auch die Macht des Kaisers und schlielich seine Herrschaft selbst. Sein Sturz ist nur eine Frage der Zeit. "A political cosmos disintegrating into chaos" nennt Jantz das prunkhafit restaurierte Reich der Alexandrinerszene.495 Die Pariser Julirevolution wird nicht, wie Heinz Hamm in Verwechslung beider Parteien meint, schon im Brgerkrieg des vierten Aktes geschildert,496 sondern sie ist eine Konsequenz der Machtkonstellation, die sich am Ende der Handlung einstellt. Zu dem alten Plan, den Kaiser sein Land verlieren zu lassen, pate genau der Sturz des letzten Bourbonen 1830; und weil die vielen Bezge auf das Frankreich der Restaurationszeit kein anderes als dieses Ende implizieren, konnte Goethe es bei der Anspielung belassen. Wie mit der Papiergeldausschttung im ersten Akt sorgen Faust und Mephisto mit der Kriegsfhrung im vierten also fr eine trgerische
9 Boyle (1983), S.33. Vgl. a.a.O., S.35. 491 La Doctrine Je Saint-Simon, S.51. 492 So konnte Goethe es 1831 in der "Revue de Paris" lesen; Ubers, nach Boyle (1983), S.36. 3 Kruse (1982), S.360, 363. 1 .Oktober 1827; Eckermann, S.491. 5 Jantz (1978), S.100. ** Hamm (1982), S.83.

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K on s oli d ie r u n g des Staates, deren katastrophische De s ill u s ionie r u n g hier wie d o r t nicht meh r dargestellt ist. In bei den Fllen gilt der S chein hier des g eo r dne t en Staatswesens, d o r t des R eich t u m s - f r die W a h r heit, obwohl er a u f ein imaginres Wesen verweist: a u f ein noch nicht ges ch aff ene s d o r t , a u f ein lngst unt ergegangenes hier. S owohl i m 1. als a u ch i m 4. A k t wird aber die kurzfristige M a ch t des bloen Scheins u n d der realittslosen I m ag in a t ion vo r g e f h r t . A u ch Fa u s t s I m ag in a t ion eines Z u k u n f t ss t aa t s i m 5. A k t entspricht dieser Struktur.

c)

Ka p i t a li s m u s, R e f e u da li s ie r u n g u n d S ozi a l u t o p ie

U m s t r i tt en in der F o r s ch u n g ist die F r ag e , wie tief Fa u s t s sptere Ka r riere als K oloni sa t o r von s eine m A tt a che m en t an die R e s t a u r a t ion geprgt ist. In einigen De u t u n g en , aus denen das G r n du n gs p a t ho s verschiedener E p ochen spricht, wird die K r ie gf h r u n g f r den Kaiser als eine rein zweckrationale H a n d l u n g verstanden, mi t der Fa u s t sich den Ra u m zur E rr ich t u n g einer vllig neuen Gesellschaft verschafft. S o bezeichnet Karl A u g u s t Mei ss in g e r in der F r h p h as e des D r i tt en Reiches Fa u s t s Schluvi s ion als den "G e d a n k e f n ] einer n a t ion a len V ol k sg e m ein s ch af t ", der " d e m ve r o tt e t en S t aa t s we s en der R e s t a u r a t ion " en t g e g en g e s e t z t s ei . 497 H a n s R u d ol f Vag e t vertritt z u positiven De u t u n g en wie dieser eine ext reme G e g en p o s i t ion , wenn er Fa u s t "einen m a ch t h u n g r i g g ewo rdenen u n d deshalb z u m Feudalismus entlaufenen Brgerlichen" nennt.498 Eine gen a u e L e k t r e des f n f t en Aktes zeigt, da sich sowohl in Fa u s t s Besitzt u m als a u ch in seiner S chl u u t o p ie feudale u n d brgerliche M o m en t e verschrnken. B e r n d M a hl bemerkt zu M e p hi s t o s A u ss p r u ch " M u t D u nicht lngst k oloni s ie r en ?" (11274), Fa u s t sei als "K oloni sa t o r des li be ra li s t i s chen , hist orischen Ka p i t a li s m u s" gezeichnet.499 E in G r u n d p r inzi p seines H a ndeln s ist de r freie "Ta u s ch " (11371), der allerdings in zwei F llen zu nackter G ew a l t wird. Erst ens i m Seehandel, a u f den bezogen M e p hi s t o d ie L o s u n g a u sg i b t : " D as freie Mee r befreit den G ei s t " (11177). F r Fa u s t s Begleiter ist Freiheit allerdings identisch mi t "G ew a l t " (11184), u n d deshalb k a nn er sagen: "K r ie g, H a n del u n d Piraterie,/ D reieini g sind sie, nicht zu trennen" (11187f.). Die in der Forschung bersehene - blasp he mi s che K onno t a t ion dieser Sentenz sagt Nheres ber den "befreit en"
w Meissinger (1935), S.108. 8 Vaget (1980), S.348. 4 W Mahl (1978), S.1493.

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Geist der Seefahrt aus: In der mephistophelischen "Dreieinigkeit" ist der Krieg mit Heraklit der Vater, der Handel der Sohn; die Piraterie aber, die gewaltsame Eroberung, ist der beiden gemeinsame und die Welt umfassende Heilige Geist, und eben dieser Geist wird auf dem Meer freigesetzt.500 Hier wie im folgenden Fall konvergieren "Tausch" und "Raub" (11371). Zweitens nmlich propagiert Faust das Prinzip des Tausches ausdrcklich im Umgang mit seinen Nachbarn Philemon und Baucis, deren Umsiedlung in das gewonnene Neuland anfangs freiwillig geschehen soll: er hat ihnen auf dem trockengelegten Meeresboden ein "schnes Gut" zur Pacht "angeboten" (11135f.). Auch hier geht die liberale Intention bruchlos ber in die Anwendung von "Gewalt" (11280): Die Htte wird niedergebrannt, das alte Paar stirbt in den Flammen. Thomas Metscher erinnert an die "Expropriation des Landvolks" im Frhkapitalismus, die Marx im Kapital in dem Abschnitt ber die "ursprngliche Akkumulation" beschreibt. Das Geschehen im Faust II hnelt insbesondere einer Begebenheit in Schottland. Zwischen 1814 und 1820 wurden die Drfer einer Grafschaft mit Hilfe britischer Soldaten niedergebrannt, wobei auch eine alte Frau in ihrer Htte umkam. Der vertriebenen Bevlkerung wurde als Ersatz Land am "Seegestad" verpachtet. Grund der Vertreibung war der immens gestiegene Wollpreis: Das geraubte Land wurde in Schafstrift verwandelt.501 Im Gegensatz zur Marxschen Analyse ist in Goethes Drama nicht der konomische Zwang zur Kapitalakkumulation, sondern vielmehr Fausts unersttlicher Charakter die Ursache dafr, da aus der Idee des freien Tausches die Realitt nackter Gewalt wird. Binswanger irrt, wenn er schreibt: "In Fausts Unternehmen [...] geht es um das Geld".502 Angesichts der von Faust befohlenen "reichen Schau" erhandelter bzw. eroberter "Kostbarkeiten", die Mephistos Gesellen "Saal an Saal" "ordnen" (11205ff.), spricht Kruse treffend von einem feudalen Zug des Protagonisten. 503 Die Schau geordneter Kostbarkeiten ist eine Parallelstelle zur mittelalterlichen Kreuzritter-Burg des dritten Aktes, wo Faust befiehlt: "Geh und hufe Schatz auf Schatz/ Geordnet an" (9337f.). Und wenn nach Mephistos - zweifellos erneut schmeichlerischen Worten Fausts "Arm

500 Zur Einheit von Krieg, Handel und Piraterie zitiert Mahl (1982) aus einer Schrift des konomen Gustav von Giilich, die Goethe 1830 las, den Satz, "der Krieg erzeuge und mehre Handel und Verkehr". Auerdem verweist Mahl auf die Bezeichnung der freien Konkurrenz als "Krieg" in einer Abhandlung des mit Goethe befreundeten Georg Sartorius (S.480f.). soi Marx/Engels (1962ff Bd. 23), S.758. Vgl. Metscher (1976), S.90. 502 Binswanger (1985), S.137. 503 Kruse (1982), S.394.

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die ganze Welt umfat" (11226), so ist damit nicht allein die Weltherrschaft des freien Handels gemeint, sondern auch das imperiale Gebaren des Handelsherrn. Seinen Besitz stilisiert er zum "Knigsgut" (11195) mit "Palast" und "Ziergarten" (vor 11143). 504 Baucis fat das aristokratische Verhalten des Brgers Faust in die Formel: "Wie er sich als Nachbar brstet,/ Soll man untertnig sein" (11133f-)- In dieser Herrscherpose deutet er sein Angebot an das alte Paar, den Dnenbesitz gegen ein Stck Neuland zu tauschen, zu einem Akt "gromtiger Schonung" um (11348). Sein Befehl "So geht und schafft sie mir zur Seite!" (11275) ist nur die Kehrseite der gromtigen Haltung; seine sptere Beteuerung "Tausch wollt' ich, wollte keinen Raub" (11371) ist mit der Schonung so unvereinbar wie mit der Gewalt. Die Alten werden nicht etwa deshalb ermordet, weil ihr Land der Akkumulation von Reichtum zum Opfer fllt, sondern weil ihr "Eigensinn" (11269) Faust, der "ins Unendliche [...] schaun" will (11345), ein Dorn im Auge ist. Symbolisch, nicht real markieren fur ihn die eigensinnigen Bewohner ein "Verkmmern" seines "Gewinns" (11270): "Des allgewaltgen Willens Kr/ Bricht sich an diesem Strande hier" (11255f.). Ebensowenig wie hier die kapitalistische Akkumulation mimetisch dargestellt ist, darf in Fausts Herrscherallren allerdings das Bild eines Feudalherrn alter Prgung gesehen werden. Vielmehr entsteht die poetische Skizze einer brgerlichen und zugleich neofeudalen Mentalitt, in der jene Akkumulation motiviert ist. 505 Fausts Ziel ist die Verunendlichung des "Gewinns" und die Allgewalt seines partikularen Willens. Dahinter steht Goethes Schreckensvorstellung einer von "Selbstheit" regierten brgerlichen Gesellschaft, in der die vielen einzelnen je fr sich nach absoluter Willensfreiheit und Herrschaft streben, also die lngst schon zum "Mrchen" (10496) gewordene Rolle des absolutistischen Monarchen usurpatorisch spielen mchten. Sinn der Vermischung feudaler und brgerlicher Motive ist die Kritik an der Verabsolutierung des einzelnen. Weil Faust sich in der Zukunftsvision seines letzten Monologs nicht mehr als Feudalherr geriert, sondern von "freiem Volke" spricht (11580), das ohne Klassenunterschiede "gleich angesiedelt" ist (11567) und dessen Triebfeder statt Egoismus "Gemeindrang" heit (11572),
Abenteuerlich ist der lakonische Satz von Metscher (1976): "Der 5. Akt zeigt Faust in einer post-feudalen Welt" (S.83). Kruse (1982) nennt Faust einen "kapitalistischen Pchter im Innern des Feudalismus", der sich selbst "in der Art eines patriarchalischen Feudalherren" bewegt (S.387f.). Und Mahl (1982) hlt es fr unentscheidbar, ob Faust "die Inkarnation eines gefrigen Kapitalisten" ist "oder die Wesensart eines feudalen 'gestrengen Herrn verkrpert" (S.441).

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sagt Mieth ber dieses letzte Stadium: "Die Herr-Knecht-Ideologie liegt hinter Faust";506 in der Diskussion von Mieths Studie wird gar "ein Wandel im poetischen Subjekt" konstatiert.507 Auch das tyrannische ZurSeite-Schaffen seiner Nachbarn verbrmt Faust jedoch mit der Idee freier und gleicher Tauschpartner, und genau diese Spaltung in feudale und liberale Bewutseinsformen konstituiert die widerspuchsvolle Identitt des "poetischen Subjekts" im gesamten fnften Akt. Man vergegenwrtige sich nur den ueren Handlungszusammenhang: Nachdem der vermeintlich freie "Tausch" sich als mrderischer "Raub" erwiesen hat (11371), weil Philemon, Baucis und ihr Gast in der Htte verbrannt sind, weht aus dem "Scheiterhaufen dieser drei" (11369) ein "Schauerwindchen" mit "Rauch und Dunst" zu Faust "heran" (11380ff.). Es sind die "vier grauen Weiber" Mangel, Schuld, Sorge und Not. Die Sorge, die allein in Fausts Palast einzudringen vermag, ist also aus dem Rauch der getteten Nachbarn entstanden. Weil Faust ihre Macht nicht anerkennt, blendet sie ihn (ll493ff.). Die Blindheit hat zur Folge, da er das neuerliche Scheitern seiner liberalen Ideologie am Schlu nicht mehr wahrnehmen kann: Die knftig freien, gleichen und brderlichen Siedler sind schon in der Gegenwart dieser Vision nur "schlotternde Lemuren/ Aus Bndern, Sehnen und Gebein/ Geflickte Halbnaturen" (11512ff.). Die Lemuren errichten ihre schne neue Welt nicht als Subjekte, sondern als Objekte einer Beglckung "Es gilt wohl gar ein weites Land,/ Das sollen wir bekommen" (11517f.) - und sie knnen sich den Sinn dieses Projekts nicht merken: "Warum an uns der Ruf geschah,/ Das haben wir vergessen" ( 11521 F.). Bernd Mahl zitiert hierzu aus Smith's Wealth of Nations eine Bemerkung ber den Arbeiter des Frhkapitalismus, dessen Beschrnkung auf "ein paar einfache Operationen" eine "Verkncherung seines Geistes" zur Folge habe: "ber die groen und umfassenden Interessen seines Landes wei er sich gar kein Urteil zu bilden".508 Die Lemuren sind also eine Uberzeichnung des frhen Proletariats. Fausts liberale Vision von "freiem Volk" wird durch die Realitt dieser Arbeiterschaft ad absurdum gefhrt. Wie schon zuvor bei Seehandel und Umsiedlung wird aus Freiheit Gewalt, aus Tausch Raub: Die "Arbeiter", die ihre Arbeitskraft im modernen Sinn gegen Bezahlung eintauschen (11552f.), sind fr den feudalen "Herren" Faust zugleich "Knechte" (11502f.), die Mephisto mit mittelalterlichen Methoden zur Arbeit

506 Mieth (1980), S.97. 507 A.a.O., S.269. 508 Zit. nach Mahl (1978), S.1500.

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" p r e ss e [ n ]" soll (11554), wenn sie durch B ez a hl u n g allein nicht g e f g i g werden.509 I m Ja h r n a ch der J u li r evol u t ion b e s ch f t i g t e sich G oe t he mi t d en S ch r i f t en der Sa in t - S i m oni s t en . E r fa n d d o r t die U t o p ie einer du r ch N a t u rb ehe rr s ch u n g befreiten Menschheit; eine U t o p ie , in der j e d och unt e r s chwelli g d ie a l t en H e rr s ch af t ss t r u k t u r en m i t d e u t lich f e u d a le m G e p r g e fort best ehen oder wiederbelebt werden. Die s e V e r w a n d t s ch af t m i t der K on s t ell a t ion des 5. Aktes ma ch t verstndlich, w a r u m die 1831 en t s t a n d enen V e r s e B ez g e a u f sa in t - s i moni s t i s che I deen en t h a l t en . 510 Die s e A n s p iel u n g en sollen im einzelnen aufgezeigt werden, zunchst die As p e k t e k apit alist ischer M o d e r ni s ie r u n g. I n d e m K o m p o s i t u m " t t i g f r ei " (11564) k o pp el t Fa u s t das Freiheitsideal an die g e s ell s ch af t liche Arbeit und nennt diesen G e da n k en "der Weisheit letzte[n] Schlu:/ N u r der verdient sich Freiheit wie das Leben,/ De r tglich sie erobern m u " (11574ff.). D as ist a u ch ein Z en t r a l g e da n k e der Sa in t - S i m oni s t en : die U n f r eihei t der V ol k s m ass en k nne nur beendet werden, wenn " d ie A u s b e u t u n g des Men s chen durch den Men s chen ersetzt wird durch die B ehe rr s ch u n g der N a t u r du r ch den M en s chen ". 511 Die F o r m der N a t u r a u s b e u t u n g ist organisierte industrielle Arbeit , zu deren V o r a u ss e t z u n g C l a u d e- H en r i de Sa in t - S i m on 1821 in eine m B r ie f "a n die H e rr en A rb ei t e r " d ie ve rs t rk t e N u t z u n g des B o d en s erklrt: " D a z u m ss en br a chlie g en de Flchen urbar g e ma ch t , S u m p fg e b ie t e ausget rock net [...] u n d all j ene Ka n le , die f r die S chi ffa h r t u n d die B ew ss e r u n g von N u t zen sein k nnen , g e ba u t we r d en ". 512 Die s e vorindustrielle U rb a r m a ch u n g findet i m 5. A k t gerade statt; das z u k n f t i g e "E r o b e r n " in Fa u s t s V i s ion en t s p r ich t den "E r o b e r u n g en der I n d u s t r ie ", von denen Sa in t S i m on s Schler knden.513
5 Z ur mittelalterlichen Bedeutung von "beipressen" vgl. Mahl (1978), S.1484. 510 Goethe las intensiv die 1822-30 erschienene Doctrine dt Saint-Simon. Am 30. Mai notiert er ins Tagebuch: "Bemhung dem St. Simonistischen Wesen auf den Grund zu kommen" (WA III, 8, S.83). Schuchard (1935), Sagave (1968), Hamm (1982), und Boyle (1983) kommentieren die wichtigsten Bezge des Faust / / a u f diese frhsozialistische Schule. Allerdings wird der feudale Aspekt von den Autoren nicht ausreichend bercksichtigt. 5 Doctrine, S.58. 5 , 2 Saint -Simon, Ausgewhlte Schriften, S.321. 513 Doctrine, S.45. Umstritten ist die Existenz von Industrie in Fausts Unternehmung. Segeberg (1982) verneint sie und schreibt: "Absolutistische Herrschaft und vormoderne Techniken bedingen [...] einander" (S.240). Mit dem Wunsch "Knnt' ich Magie von meinem Pfad en t f e rnen , / [...] / St Und' ich, Natur, vor dir ein Mann allein" (11403F.) habe Faust sich von der Industrie ab- und der Handarbeit zugewandt. Als "Wirken des groen einzelnen" sei Technik nur in der vormodernen Form darstellbar, deshalb habe Goethe die Handarbeit und nicht die Industrie als "S t o ff zur T r ag die " gewhlt (S.249f.). Dem widerspricht die Beobachtung der Baucis, alle Handarbeit sei " u ms on s t " angesichts der magischen "Flmmchen"

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In der Schrift De la Religion St. Simonienne (1830) stilisiert AbelEtienne Transon die Eindeichung des Meeres zu einem Sinnbild von Naturbeherrschung berhaupt. An die ganze Menschheit gerichtet schreibt der Autor: "Du bist es, die dem aufgebrachten Meer sagt: du wirst bis hierhin kommen, du wirst nicht weitergehen".514 Schon in der Handschrift von 1826 ist die Rede von der "Menge", die "den Wellen ihre Grnze setzt";515 dieses Leitmotiv des 5.Aktes ist also nicht, wie Schuchardt meint, 516 von den Saint-Simonisten beeinflut, vielmehr fand Goethe es bei ihnen wieder. Er nherte die weitere Ausfhrung des Deich-Motivs 1831 ihrem Denken an, und zwar in bezug auf die entscheidende Frage, welche Kraft die knftige Menschheit zur Naturbeherrschung und damit zur Arbeit bewegen wird: "Da rase drauen Flut bis auf zum Rand,/ Und wie sie nascht, gewaltsam einzuschieen,/ Gemeindrang eilt, die Lcke zu verschlieen" (11570ff.). Wenn Joachim Mller hier von einem Neologismus Goethes spricht,517 so drfte er die Arbeit von Schuchard kaum gelesen haben. "Gemeindrang" ist nmlich Goethes bersetzung jener die Arbeiter knftig beflgelnden "impulsion commune" in der Doctrine.518 Den Saint-Simonisten gilt der Gemeindrang als ein Kennzeichen aller "organischen" Epochen - der griechischen Antike und des Mittelalters und als Gegenbegriff zum Egoismus, der die "kritischen" Epochen, die rmische Antike und die Gegenwart, kennzeichne: "Die organischen Epochen stellen die Einheit der mehr und mehr entfalteten Gemeinschaften unter den Mitgliedern dar, d.h., sie wirken zusammen auf ein gemeinsames Ziel. In den kritischen Epochen herrscht dagegen vllige Unordnung. Sie sprengen die alten gesellschaftlichen Beziehungen und sind schlielich nur auf den Egoismus abgezielt".519 Wegen des kontinuierlichen und gesetzmigen Wechsels der beiden Epochentypen knne man
(11123ff.) - worin Segeberg selbst einen Hinweis auf "die Anfnge der 'Feuermaschinen' im englischen Kanalbau" (S.241) sieht. Die manuelle Urbarmachung des Bodens ist also im Sinne Saint-Simons mit ihrer Folgestufe, der Industrie, schon vermischt. Faust nimmt dies ebensowenig wahr wie die industrielle Zurichtung der Arbeiter und die Eigenmchtigkeit seines "Aufsehers". Er ist kein groer einzelner, der scheitert, sondern ein Abhngiger und Bedingter, der sich ber seine Gre tuscht. Das macht die Figur zum Reprsentanten der modernen, auch der industriellen Welt. bersetzt nach Schuchard (1935), S.271. Da Goethe den Text gekannt hat, lt sich nicht mit Sicherheit belegen. Boyle (1983, S.29) weist aber auf die Tagebuchnotiz "Rei. St.Simonienne" vom Juni 1831 hin (WA III, 8, S.269). Vgl. Landeck (1981), S.66. Schuchard (1935), S.271. J.Mller (1977), S.204. A.a.O., S.272.

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519 DoctrineS.57f. 256

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"aus der Vergangenheit der Menschheit ihre Zukunft lesen",520 nmlich eine Rckkehr zu der organischen Sequenz: "Das neue Stadium, das wir fr die Zukunft ankndigen, wird das dritte Glied in dieser Kette bilden. Es wird nicht identisch sein mit den vorherigen, aber es wird in bezug auf Ordnung und Einheit frappierende hnlichkeiten aufzeigen".521 Der Katholizismus des Mittelalters habe nmlich als "sittliche Lehre" einen Gemeinschaftsgeist hergestellt; seine "Einrichtungen" seien in der Bltezeit "hchst ntzlich, hchst moralisch" gewesen,522 weshalb "auf uns und auf die Rmer bezogen" von einer "Superioritt des Katholizismus" gesprochen werden knne. 523 In der Gegenwart entspreche der mittelalterliche Glaube allerdings nicht mehr "den Erfordernissen der Menschheit".524 Bei diesen neuen Erfordernissen handelt es sich vor allem um "die gegenwrtige Freiheit", die in der herrschenden Unordnung noch als Egoismus erscheine. In Zukunft werde jedoch in der "saint-simonistischefn] Ordnung [...] allein die wahre Freiheit bestehen".525 Weil die utopische Menschheit der Doctrine nicht mehr, wie die mittelalterliche, im passiv empfangenen Dogma vereint ist, sondern mit den Worten des 5.Aktes im "ttig-frei" praktizierten "Gemeindrang", werde der knftige "Glauben" an die einende Kraft "eine hhere Bedeutung" haben "als der katholische".5215 In diesem Sinne sagt Saint-Simon, auf die griechische Antike bezogen: "Das Goldene Zeitalter des Menschengeschlechts, es ist nicht hinter uns, es steht uns bevor".527 In Fausts Diktum "ein paradiesisch Land" (11569) greift Goethe auch diesen Aspekt der Lehre auf und zitiert im Schlumonolog zudem Momente der Schillerschen Idyllentheorie, in der das kommende elysische Zeitalter gleichfalls als Synthese von antiker Ordnung und moderner Freiheit gezeichnet ist.528 Goethe teilte die saint-simonistische Kritik der Gegenwart, unterzog aber die Prophezeiungen dieser "sehr gescheite[n] Leute" einer schroffen Kritik: "Sie kennen die Mngel unserer Zeit genau und verstehen auch das Wnschenswerte vorzutragen; wie sie sich aber anmaen wollen, das

520 521 522 523 524 525 526 527

A.a.O., S.233. A.a.O., S.36. A.a.O., S.174. A.a.O., S.204. A.a.O., S.174. A.a.O., S.213. A.a.O., S. 156. Zit. nach Kool/Krause (1967) , S . 1 7 3 . Goethe kannte diesen Ausspruch aus den Zeitschriften "Le Globe" und "Le Temps". Vgl. Boyle ( 1 9 8 3 ) , S.15. 528 Vgl. Rmer ( 1 9 7 6 ) , S.154F. Zur genaueren Untersuchung dieses Zusammenhangs vgl. Abschitt e) dieses Kapitels.

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Unwesen zu beseitigen und das Wnschenswerte zu befrdern, so hinkt sie" nmlich die "Rligion Simonienne" "berall. Die Narren bilden sich ein, die Vorsehung verstndig spielen zu wollen [...]". 529 Warum die Gescheiten sich mit der angematen Prophetie zu Narren machen, zeigt der Faust II: Das vorausgesagte ganz andere erweist sich als das Uralte. In ihrem Bemhen, die knftige Gesellschaft konkret zu beschreiben und dabei nicht in den Begriffen der "egoistischen" Gegenwart zu verharren, greifen die Saint-Simonisten nmlich auf Vorstellungen der letzten "organischen" Epoche, des Mittelalters, zurck. Sie konzedieren, da es auch in der Zukunft "Lenker" geben wird; "aber diese Fhrer werden Euch lieben, und ihr werdet sie in Ehren halten".530 Genau diese Rckbesinnung auf das persnliche patriarchalische Verhltnis hatte Goethe schon 1826 Faust in den Mund gelegt: "Es ist die Menge, die mir frnet" (11540).531 Er fand den Gedanken in der Doctrine wieder und konnte den SaintSimonismus somit bruchlos in die neo-feudale Motivik des 5. Aktes einbinden. Weil es in der knftigen Gesellschaft kein Privateigentum an Produktionsmitteln mehr geben soll, beschreibt die Doctrine deren Verteilung als "Belehnung".532 Auch Faust erhlt sein "Eigentum" (10187) als "Lehn" (10306). Bei der Motivierung zur Arbeit und deren Verteilung darf im saint-simonistischen Zukunftsstaat das Geld keine Rolle mehr spielen; deshalb "ist es das Oberhaupt, welches billigt und verurteilt, lobt und tadelt, anreizt und zurckhlt; es befiehlt und richtet".533 Auf diese Formulierung drfte sich Fausts Rckfall von der modernen Bezahlung ins mittelalterlich-patriarchalische Pressen beziehen: "Ermuntere durch Genu und Strenge,/ Bezahle, locke, presse bei!" (11553f.). Und der alleinigen Sachkompetenz und Befehlsgewalt des saint-simonistischen Oberhauptes entsprechend "gengt ein Geist fr tausend Hnde" (1 1510).534 Im Entwurf der Saint-Simonisten sind moderner Freiheitsgedanke und patriarchalische Befehlsstruktur widersprchlich verquickt. Die Fhrer befehlen den Gemeindrang herbei, wenn er sich ttig-frei nicht einstellen will so wie auch Faust seine "Befreiungs-Vision herbei525 530 531 532 533 534 28. Juni 1831 an Zelter; HAB 4, S.434. Doctrine, S.219. Vgl. Landeck (1981), S.66. Doctrine, S.212. A.a.O., S. 190. Graham (1988) erinnert an das Paulus-Wort: "Es sind mancherlei Gaben; aber es ist ein Geist. Und es sind mancherlei Amter; aber es ist ein Herr. Und es sind mancherlei Krfte; aber es ist ein Gott, der da wirket alles in allen" (1 Korinther 12, 4-6). Faust ist (ur Graham wegen dieses Bezugs "der einzelne, der sich des Ganzen bemchtigt und es also usurpiert" (S.122). Hinzuzufgen wre, da sich an Fausts Selbstvergottung - der gngigen Rede vom Entwicklungsdrama zum Trotz - seit der Erdgeistbeschwrung nichts gendert hat.

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b e f iehl t ". 5 3 5 D i e M en s chen , hei t e s in d e r Doctrine,

" m ss en ein a n d e r

b ei s t ehen , d a ih r e G e s chic k e ve r k n p f t s in d [...] u n d s ie s ich n u r in d en G lei s en d e r L ie b e , d e r Wi ss en s ch af t , d e r M a c h t vo r w r t s b ewe g en k nnen , i n d e m s ie u nen t we g t d ie s e S oli d a r i t t a u s br ei t en ". 5 3 6 D i e N o t w e n d i g k ei t d e s f r eien S ozi a li m p u l s e s wi r d a l s o a u s d e m F o r t s ch r i tt d e r M e n s c h h e i t a b g elei t e t , a u s d e r en " P e r f e k t i b ili t t ". 5 3 7 A u s d e m a u f k l r e r i s chen G e d a n k e n d e r V e r voll k o mm n u n gsf hi g k ei t wi r d f l s chlich d e r k olle k t ive V e r voll k o mm n u n gs wille a b g elei t e t . D i e d a m i t b e g r n d b a r e Z w a n g s m a n a h m e d e s B ei p r e ss en s wi r f t i m Faust II d ie u t o p i s ch a u s g e m a l t e b e r s ch r ei t u n g d e s m o d e r n e n E g o i s m u s a u f d as f e u d a le H e rr - K nech t - V e r h l t ni s z u r c k . Die s e V e rb in d u n g von F o r t s ch r i tt s p a t ho s u n d s ozi a le r R e g r e ss ion m a r k ie r t e r ne u t d ie wi d e r s p r chliche E inhei t d e r Fa u s t f i g u r i m g e sa m t en 5. A k t . D i e le t z t e P oin t e d e s S a i n t - S i m o n i s m u s - B e z u g s i m Faust br d e r lichen M e n s c h h e i t a l s a u ch d e r en K eh r s ei t e , d ie II a b e r d r f t e d a r in lie g en , d a s owohl d ie u t o p i s che V o r s t ell u n g d e r f r eien u n d r e g r e ss ive V o r s t ell u n g d e r f r nen d en K nech t e , b lo b e r hh u n g en d e r b r g e r lichen R e a li t t s in d , d ie d en U n t e r neh m e r Fa u s t eine r s ei t s z u m a b s ol u t en H e rr s che r , a n d e r e r s ei t s z u m M en s chhei t s b e f r eie r a u f we r t en . Die s e b e r hh u n g e n b e g innen d a m i t , d a d e r K s t en s t r ei f en , d en Fa u s t s ich g e g en s eine K r i e g s f h r u n g ein t a u s ch t , z u m L ehn sg u t s t ili s ie r t wi r d , u n d s ie en d en m i t d e r U m d e u t u n g d e s le m u r i s ch-en t f r e m d e t en P r ole t a r i a t s z u "f r eie m V o l k e " ( 1 1 5 8 0 ) . D a Fa u s t s N e u e r u n g d ie b e s t ehen d e G e s ells ch af t nich t q u a li t a t iv b e r s ch r ei t e t , zei g t ein V e r g leich m i t d e m B e g inn d e s 4. A k t e s. D o r t ve r wi r f t Fa u s t d en V o r s chl ag M e p hi s t o s, er s olle d as R e g i m e n t in eine r H a u p t s t a d t b e r neh m en , u n d en t s chei d e t s ich s t a tt d e ss en f r d ie La n d g ewinn u n g. B ezeichnen d e r wei s e hnel t d as s chlielich u rb a ni s ie r t e N e u l a n d s t a r k d e r von M e p hi s t o b e s ch r ie b enen S t a d t . H ie r wie d o r t he rr s ch t " z u j e d e r Z ei t [...] T t i g k ei t " ( 1 0 l 4 2 f . ) b zw . d ie No t wen d i g k ei t , s ich d as L e b en " t g lich [ z u ] e r o b e r n " ( 1 1 5 7 6 ) . " Wei t e P l t ze , br ei t e S t r a en , / V o r n e h m e n S chein s ich a nz u m a en " ( 1 0 l 4 4 f . ) h a b en ein G e g en s t c k i m "g r oe [ n ] V o r h o f d e s P a l as t s" ( vo r 11511) u n d i m "g r oe f n ] g e r a d e g e f h r t e [ n ] K a n a l " ( vo r 1 1 1 4 3 ) . D i e "V o r s t d t e g r enzenlo s ve r l n g t " ( 1 0 1 4 7 ) k eh r en wie d e r in Fa u s t s S chil d e r u n g " V o r A u g e n i s t m ein R eich u nen d lich " ( 1 1 1 5 3 ) u n d in d en " R u m e [ n ] " f r " viele M illionen " ( 1 1 5 6 3 ) , d ie z u b ei d en S ei t en noch b e s ie d el t we r d en k n n e n . N i c h t n u r in d e r R e a li t t b lei b t d as N e u e d e m A l t en g leich , 535 Segeberg (1982), S.247.
536 Doctrine, S. 163.

537 A.a.O., S.238.

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sondern auch in Fausts Vision. Eben jenen "Ameis-Wimmelhaufen" (10151) der brgerlichen Stadt, in dem er anfangs "nur Rebellen" frchtete (10159), wnscht er sich nun herbei: nmlich das "G ewi mmel " (11579) der vermeintlich neuen Menschheit und "des Hgels Kraft,/ Den aufgewlzt khn-emsige Vlkerschaft" (11567f.) - Emsen (Ameisen) beim Hgelbau.538 Wohl nur wegen seiner buchstblich blinden Sorglosigkeit erwartet Faust hier keine Aufstnde mehr. Z umindest die drei gewaltigen Gesellen fordern jedoch bereits "Gleichen T eil " (11204). D a Goethe der Auffassung war, eine saint-simonistische Ne u o rdnung des Grundbesitzes wrde die soziale O r dn u n g nicht qualitativ ndern, belegt die Untersuchung von Nicholas Boyle. In der Phase nach der Julirevolution studierte Goethe mit gleichem Interesse wie die saint-simonistischen Schriften den zweiten Teil von Barthold G eo r g Nie b u h r s Rmischer Geschichte (1830), "besonders auch Besitz und Eigentum betreffend", wie er am 3. Januar 1831 im Tagebuch notiert. Goethe bemerkt dort, da Niebuhr "das drucken lie, was gar viele im Stillen f u rch t en ". 539 Boyle zeigt, da es sich dabei um eine Errterung ber den rmischen "ager pu blic u s" handelt. A u f dieses historische Modell eines freilich nur sehr partiellen Gemeineigentums unter der Aufsicht des Staates rekurrierten, wie Niebuhr schreibt, die Revolutionre des 18. Jahrhunderts.540 Auch 1830 war der "ager publicus" wieder paradigmatisch, vor allem fur die Saint-Simonisten. Niebuhr weist nun nach, da das rmische Ackergesetz nur kleine Besitzer um ihr La n d brachte, wogegen es die Grobesitzer strkte; und genau dieser Nachweis trgt ihm nach Boyles Ansicht Goethes Beifall ein. "As the instrument o f egalitarian utopism, as which it has its contemporary political importance, the Ackergesetz is an illusion, without historical foundation; as a historical reality it is the friend o f the big private proprietor, in whose violent clearances it does not interfere [...]. J u s t so, we might say, the Saint-Simonian vision is an illusion, no more real than the erroneous interpretation o f the lex agraria beloved o f such revolutionaries; in so far as it becomes reality it will merely reinforce what is allready all too real in the modern world, without any utopianism the depredations o f the capitalist".541 In der Ta t sind es Industrielle und Bankiers die bereits herausgebildete Machtelite des Kapitalismus , die nach saint-

538 Vg]. 2 u r B e d e u t u n g von " e m s i g" auch den "C ho r der A m ei s en " in der Klassischen W a l p u r g i s n a ch t : "Allemsig m t ihr sein/ Ihr Wi mm el s ch a r en " (7598f.). 539 W A 111,8,5.2. M O Boyle (1983), S.19f. 5 A.a.O., S.23.

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simonistischer Vorstellung die Fhrerschaft bernehmen sollen542 und zugleich verklrt werden zu Gleichen unter Gleichen.543 In dieser Perspektive ist es kein Widerspruch, wenn Faust im 4. Akt sagt: "Herrschaft gewinn' ich, Eigentum!" (10187) und im 5. Akt verkndet, er wolle "a u f freiem Grund mit freiem Volke stehn" (11580). In dieser ideologischen Verbrmung seines Privatbesitzes, die zudem feudalistisch konnotiert ist, lt sich schwerlich das Bild einer Gesellschaft ohne Privatbesitz an Produktionsmitteln ausmachen und folglich auch keine - sei es positive, sei es negative literarische Vorwegnahme des real existierenden Sozialismus.544 D as gemeinsame Gestaltungsprinzip des 4. und 5. Aktes ist die berzeichnung zeitgeschichtlicher Ereignisse und Positionen mit einer mittelalterlich-feudalen Motivik. Diese berzeichnung ist aber kein realittsloses poetisches Spiel, sondern sie nimmt bei den neofeudalen Momenten der Zeitgeschichte selbst ihren Ausgang. Diese hnlichkeit zwischen den Akten lenkt den Blick auf ihre Differenz. I m 4. Akt etabliert eine Partei wissentlich den bloen Schein eines intakten mittelalterlichen Staatsgebildes, um die jeweils relative Macht der einzelnen Parteignger zu sichern und auszubauen, obwohl es den Souvern im unterstellten Sinne gar nicht mehr gibt. Im 5. Akt hingegen nimmt ein einzelner die Fiktion mittelalterlicher Souvernitt zum Vorwurf einer Grndung von grenzenlosem Besitz und absoluter Macht. Der Schlu des 4. Aktes erwies sich als Farce, weil die Wesenlosigkeit des ostentativen Scheins von denen gewut wird, die ihn restaurieren. Im fnften Akt hingegen durchschaut Faust die Begrenztheit und G e f h r du n g seines "K ni gsg u t s" nicht. Deshalb ist am Ende die Fallhhe zwischen seiner Vision des kommenden Reiches und Mephistos Wissen um die Vernichtung (11550) nicht, wie der kleine Schritt von der Restauration zum Untergang des Kaiserreichs, komisch. Man kann aber auch nicht von einer T r ag i k des blinden Faust wie etwa von der des blinden di p u s sprechen, denn die von Faust nicht mehr wahrnehmbare Kluft zwischen seiner U t o p ie und der Realitt ist das Produkt der eigenen historischen Unter-

5 Doctrine, S.207f.,123ff.
5+4

M a r x (1962F., B d .25,) wirft Sa in t - S i m on u n d seinen Schlern i m Kapital deshalb eine "Verherrlichung der mo de r nen brgerlichen G e s ell s ch af t " vor (S.618). I nkonsistent ist d a r u m auch Boyles De u t u n g, d ie mit der T he s e endet: "Fa u s t ' s final s peech is a prophecy o f M a r x i s m " (a.a. O ., S.43). Kein Kritiker hat d e m M a r x i s m u s j e vo r g ewo r f en , er ve rbr me d as brgerliche P rivat eigent um a n P r o d u k t ion s m i t teln m i t einer s ozi a li s t i s chen I d eolo g ie . De r Faust II d o k u m en t ie r t s o d e u lich eine S t r k u n g des G r o b r g e r t u m s a u f Kosten des Staates, da in der historischen P erspektive des Werks keine M a ch t erkennbar ist, d ie den Privatbesitz in S t aa t s be s i t z Uberfhren k nn t e .

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n e h m u n g , n icht einer mythischen V e r s t r i c k un g . D as G e s c he he n ist im prgn an t en S i nn e traurig.545 D eshalb spricht M e ph i s t o z u m erstenmal seit dem Prolog im Himmel wieder mi t leid s vo ll : " D e n letzten , sc hlec ht en , leeren Augen blic k,/ D e r A r me wnscht ihn festzuhalten" ( 11 58 9 f . ) . Fa u s t h lt den fa l s c he n S c h ei n , der v o m "L i c h t " seines " I nn e rn " ( 11 5 0 5) a u sg e h t , f r die Wa h r h ei t . D as ve r bi n de t sein "V o r g e f h l " ( 11 585) , den - in Blochscher T e r mi n o l o g ie - uto pischen "V o r s c hei n " einer freien un d zugleich geo rdn eten G e s ell s c haf t 5 46 mi t dem I rr t u m der M e n g e im ersten A k t , die den "S c h ei n " des R ei c h t u m s f r die " Wa h r h ei t " n imm t (5 733 f . ) . Im U n t e r s c h ied zu den G eld s c h ei n e n , f r die kein e G e g e n w e r t e pr o d uz ie r t werden , ist Fa u s t s V o r - S c h ei n an gesells c h af t li c h e A r bei t g ek n p f t . V i s i o n u n d P r o d u k t i o n gehen hier eine V e r bi n d u n g ein , un d dar an hatte es im ersten A k t g er a de gefehlt. D ie T r o s t l o s i g kei t des T r a u e r s p iel s c h l u ss e s best eht n u n d a r i n , d a die s e V e r bi n d u n g nicht z u m G u t e n gert. Wede r werden d u r c h den ttigen W el t be z u g die I rr t me r der Im ag i n a t i o n ve r hin de r t n oc h d u r c h die Im ag i n a t i o n einer besseren Welt die Gew altt at en reflexio n slo sen H a n deln s be r wu n de n . S t a tt dessen ve r bi n de n sich beide N a c h t eile z u m Ver hn gn is: Im ag in a t io n un d Ta t erscheinen als T u s c h u n g ber die kons t a n t e G e w a l t . Fa u s t s Blin dheit f u r die zerstrerische K r af t der " u n be -

545 S o deut et W a l t e r B en ja m in (1974ff., B d . I ) in seinem T r a u e r s p iel b u ch den 5- A k t . W h r en d d ie T r ag d ie ihren H el d en g e g en Uberhist orische S chic k sa l s m ch t e k m p f en l ass e u n d ih r e B hne "a l s k o s m i s che r T o p o s" g el t e , vollziehe d as T r a u e r s p iel eine " n a t u r hi s t o r i s che U m f o r m u n g der G e s chich t e ", deren "S ch a u p l a t z " d ie B hne d och stets blei be (S.298f.). Schiller h a be d ie V o r a u ss e t z u n g der T r ag d ie , d ie Uberhistorische M a ch t d e s M y t ho s, " in G e s t a l t der G e s chich t e erne u e r n " wollen , in de m er " d as Schicksal als G e g en p ol der individuellen F reihei t " ve rs t a n d. D a das vermeintliche Schicksal in Wahrheit aber historisches G e s chehen u n d d ie mythische Bas i s des Schicksals " u nwie de rhol ba r" sei, h a be Schillers klassizi s t i s che s D r a m a s ich i mm e r " u n a u s weichliche r " d e m b a r oc k en "T r a u e r s p ielt y p u s" genhert, etwa durch "Ca l d e r on s che W u n d e r wi r k u n g en " u n d "E r ff n u n gs m o t ive ' . E r s t G oe t he h a b e " i m S chl ss e des ' Fa u s t ' m i t einer s el bs t Ca l d e r n b e r t r e ff en d en W u ch t das bewut u n d nchtern en t fa l t e t f...], woz u Schiller sich h a l b wi d e r willi g g e d r n g t , h a l b u nwi d e r s t ehlich g ezo g en f hlen m och t e " (S.301f.) - n m lich d ie D a r s t ell u n g de r "E r d e als ein S ch a u p l a t z t r a u r i g e r V o r f lle ", wie B en ja m in mit einem W r t e rbch von 1822 d ie A u fga b e der "T r a u e rb hne " best immt (S.299). 5 4 6 E r n s t B loch (1959) i g no r ie r t in Fa u s t s S chl u m onolo g d as M o m en t de r T u s ch u n g. N a ch seiner A u ffass u n g ist a m E n d e "in Fa u s t P ro me t he u s lebendig: nicht blo der titanische, s on de r n der menschlich zugewendete. Fa u s t s letzte H a n d l u n g g e s chieh t ga nz in dieser Z u wen d u n g, das heit menschlichen N he , ja ist die s e . [...] A lle s wirklich U n b e d in g t e landet in der M o r a li t t " (S.1193). Fa u s t s fiktive M o r a li t t g e g en be r seinem fiktiven A m ei s en s t aa t wird aus U n b e d in g t hei t , a l s o aus M a n g el a n V e r m i tt l u n g m i t der Realitt, zu Barbarei. In der sa in t - s i moni s t ischen V e r k n d i g u n g voll k o mm ene r O r d n u n g in F reihei t , in der d ie U n t t i g en rechtlos s in d , d r f t e G oe t he eine Wiederkehr d e s Ja k o b ini s m u s u n d des T e rr o r s g e f rch t e t haben.

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dingte [] Ttigkeit" 547 und fur die Zerstrung des Erarbeiteten ist heute aktueller denn je.

d)

Analogie von Geschichte und Natur

Der Umschlag der Vision eines harmonisch geordneten Gemeinwesens in Zerstrung enthlt wie Abschnitt e) dieses Kapitels zeigen wird eine Parallele zur Auflsung der klassischen Ideale im Faust II. Wie aber innerhalb der Kunst-Thematik die Dialektik von Setzung und Zerstrung der Ideale beide Seiten nicht nur kritisiert, sondern auch deren jeweilige Notwendigkeit zur Geltung bringt, so herrscht in den politischen Zusammenhngen ein entsprechend komplexes Verhltnis zwischen der idealen, aber falschen Imagination und der zerstrerischen Tat. Dieses gleichfalls dialektische Verhltnis, das einen weniger verhngnisvollen Weltbezug erffnet als den blinden Umschlag von Utopie in Gewalt, zeigt sich in der Natur-Metaphorik des 4. und 5. Aktes. Mephistos Prophezeiung der einbrechenden Flut (11544ff.), die das Verhngnis versinnbildlicht, mu in der Semantik des 4. Aktes auch als ein Hinweis auf Rebellion und Umsturz verstanden werden. Zu Beginn des 4. Aktes stellt Faust den motivischen Zusammenhang von Wasserflut und sozialem Aufstand her, wenn er ber die Bewegung des Meeres, die "zwecklose Kraft unbndiger Elemente" (10219), sagt: "Und das verdro mich; wie der bermut/ Den freien Geist, der alle Rechte schtzt,/ Durch leidenschaftlich aufgeregtes Blut/ Ins Mibehagen des Gefhls versetzt" (10202ff.). Mephisto beschreibt die Anarchie im Reich - "Der Aufruhr schwoll" (10288) - mit derselben Formulierung wie Faust das Meer: "Es schwoll empor, sich in sich selbst zu trmen" (10199). Das rebellische Volk "fiel, stand wieder auf,/ Dann berschlug sich's, rollte plump zuhauf" (10272f.); "Die Woge stand und rollte dann zurck" (10207). Bevor Faust und Mephisto im 5. Akt das Meer vom Ufer ausschlieen, errichten sie im 4. Akt also Dmme gegen die "Flut" der sozialen Anarchie. Diese Metaphorik benutzt auch Friedrich Schlegel in seiner Schrift Signatur des Zeitalters (1820-23). Auch ihm geht es um Dmme gegen die "frei gewordenen und verwilderten Elemente" der Gesellschaft und die "Aufwallungen" jenes "Meeres", das "Revolution" heit. 548 Die "chaotische Flut" der Revolution, schreibt Schlegel, habe
547

Vgl. in den Betrachtungen im Sinne der Wanderer. "Unbedingte Ttigkeit, welcher Art sie auch sei, macht zuletzt bankerott" (MuR 461). 5 KA VII, S.492,487.

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m a n erst " i m Ja h r e 1813 u n d 1814 durch die groe R e a k t ion aller legit i men R e g ie r u n g en , bew aff ne t durch die a u fg e r e g t e N a t ion a l k r af t von ga nz E u r o p a, in ihre Q u elle z u r c k g e dr n g t "; anschlieend sei " m i t der Rckkehr der B o u rb on s der alte T h r on a u f d e m frischen La v a bo den wieder a u fg e r ich t e t " wo r den . 549 In Wien fhlt Schlegel sich von der katholischen Kirche, nmlich " vo m festen alten D a mm e gegen die a n drin g en de M ee r e sf l u t g e s ch t z t ". 550 Die Parallelen z u m Faust II sind f r a pp ie r en d u n d wohl k a u m zufllig: Die Partei, die den meeresgleich angeschwollenen A u fs t a n d heiligt (10288) - vermutlich Bonapart ist en u n d Liberale , wi r d besiegt u n d die H e rr s ch af t des alten Kaisers sowie des K le ru s wiedererrichtet. A n Schlegels M e t a p he r des neuen La v a b o den s erinnert die K r ie gsf h r u n g des Vulk anist en M e p hi s t o , der nach den Wo r t en des Ka i s e r s wie de r V u l k a ni s t A n axag o r as im 2. A k t - einen M e t eo r ens t u r z he rb ei f h r t (10860; v g l . 7939ff.). D as m e t a p ho r i s ch ve rw a n dt e Z iel des La n d g ewinne r s Fa u s t ist es, die reale F l u t " in s ich selbst zu d r n g en " (10231) " in ihre Q u elle z u r c k g e dr n g t " steht bei Schlegel. W h r en d i m 4. A k t die "s t a r k u n d f e s t " g e m a ch t e a l t e k a t holi s che K i r che der "f e s t e alte D a mm " Schlegels die " M a ch t " des Ka i s e r s ber seine a u fs t n di s chen G e g ne r z u min de s t scheinbar "s t r k t " (11952), soll im 5. A k t die ne u e sa in t - s i moni s t i s che "G e m ein d r a n g" - R eli g ion nach b e r ze u g u n g ihrer V e rk n di g e r ist sie die u m das Freiheitsprinzip bereicherte E rb in des mittelalterlichen Ka t holizi s m u s Fa u s t s " H e rr s ch af t " sichern. I m We r k z u sa mm enh a n g des Faust II berrascht die A n a lo g i s ie r u n g des a u fg e bra ch t en Wassers mi t der aufstndischen M en g e zunchst, weil in der "Klassischen W a l p u r g i s n a ch t " u n d zu Beginn des 4. Aktes mi t der R evol u t ion s t heo r ie kein B il d des W ass e rs, s on de r n die V o r s t ell u n g der vulkanischen Erdentstehung verknpft ist: "Was ehmals G r u n d war, ist nun G i p f el . / S ie g r n den auch hierauf die rechten Lehren,/ D as U n t e r s t e ins O b e r s t e zu k eh ren ", sagt M e p hi s t o (10088ff.). Wenn er den Vulk anist en spielt u n d d e m Z eichen von "T u m u l t , Gewalt und U n s inn " (10127) die R evol u t ion s u b s u mm ie r t , s o tritt Fa u s t ih m als Vertreter des Ne p t u ni s m u s entgegen u n d preist die E vol u t ion als Prinzip von N a t u r - u n d G esellschaftsgeschichte: Die N a t u r habe "rein den Erdball a b g e r n d e t ", dabei "F el s an Fels u n d B e r g an Berg gereiht,/ Die H g el d a nn b e q u e m hin a b g e b il d e t , / M i t sa n f t e m Z u g sie in das Ta l g e m il d e t " (10098ff.). Die B e g r i ff e R eih u n g u n d B il d u n g erinnern an G oe t he s M e t a m o r p ho-

s e KAVII, S.512. 55 KAVII, S.496.

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senlehre. Die e u p he mi s t i s che B e s ch rei bu n g der M e t a m o r p ho s e als rein, b e q u e m , sa n f t u n d m il d m a ch t die Fa u s t i s che P o s i t ion j e d och extrem ein s ei t i g: sie a bs t ra hie rt von G ew a l t u n d Z e r s t r u n g. Wie s chon i m zweiten A k t 551 wird der D u a li s m u s einseitig vulkanistischer u n d neptunistischer V o rs t ell u n gsa rt en in eine Di a le k t i k verwandelt: D as Wasser als ve r mein t liche s E le m en t der E vol u t ion ist i m E rei g ni s der F l u t s el bs t e r u p t iv-ze r s t r en d, also m i t ihrem G e g en t eil identisch. U n d die V u lkanttigkeit wi r d in Fausts Rede mi t einer Wasser-Metapher zu "tollen S t r u d eleien " (10104), wo b ei der B e g r i ff des S t r u del s die V o r s t ell u n g des sinnlosen T u m u l t s relativiert u n d a u f G oe t he s G e d a n k en einer S p i r a l g e s t a l t de r M e t a m o r p ho s e a n s p iel t . 552 De m e r u p t iven S p r u n g wohn t in dieser Sichtweise ein geheimes Bildungsgesetz inne, der kontinuierlichen Evolution ein starkes M o m en t von Gewalt u n d Z erstrung. I n t e r e ssa n t da ra n ist n u n weniger die "A m b iv a lenz de s E le m en t a r en " 5 5 3 selber als vielmehr ihre B e d e u t u n g f r die m e t a p ho r i s ch darin gespiegelten Vorstellungsarten von der menschlichen G e s ell s ch af t , die ja wie d e r u m Parallelen der verschiedenen sthetischen M o d elle von K l as sik u n d R o m a n t i k s in d . Die aufgezeigte Di a le k t i k nat urphilosophischer G e d a n k en p r g t z u n ch s t a u ch die R e s t a u r a t ion s t he m a t i k . E ine r s ei t s k o mm t d e m A u fs t a n d , eben du r ch die M ee r e s - M e t a p ho r i k , ein naturw ch s i g e s, ja o rga ni s che s M o m en t zu. Andererseits ist die kaisertreue Partei der O r d n u n g und der historischen K on s t a nz zugleich die 'vulkanistische' Partei des Krieges, von "T u m u l t , Gewalt und U n s inn ". S ie antwortet a u f das 'evolutionre' M o m en t der Gegenpartei mi t A u sg r enz u n g u n d V e r nich t u n g; ihre ' o r ga nolo g i s che ' S el b s t in t e r p r e t a t ion wi r d von die s e r g ew a l t sa m en E in s ei t i g k ei t wi d e r le g t . De r r e s t a u r a t ive F r ie d e ma rk ie rt e ben s oweni g eine historische K on t in u i t t oder eine organische G e s ell s ch af t , wie die O pp o s i t ion aus der historischen K on t in u i t t u n d d e m S ozi a l g e f u g e herausspringt. I m Z u sa mm enh a n g der La n dg ewinn u n g lie g t d ie Di a le k t i k vo r a lle m d a r in , d a Fa u s t s H e rr s ch af t Uber das M ee r u n d ber die Anwohner "s el bs t ' E le m en t ' und in das T o b en der N a t u r k r f t e g e b a nn t i s t ", wie E m r ich s ch r ei b t . 554 S chon der E in d eich u n gs pl a n hnelt in seiner hochfahrenden und selbstischen B ewe g u n g " D a w ag t mein G ei s t , sich selbst z u b e r f lie g en " (10220) - d e m a u f g e br a ch t en M ee r : "Es schwoll e m p o r , sich in sich selbst z u t r m en " (10199). U n d als P hilemon u n d Baucis sich widersetzen, schildert Faust

551 552 553 5M

Vg l . Kapitel II .3, Abschnitt b ). Die S p i r a le illustriert das Z u sa mm enwi r k en von P olaritt und S t ei g e r u n g. J. Mller (1981), S.16. E m r ich (1964), S.399.

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seinen Z u s t a n d so, als wre er selbst das a b g e d mm t e "herrische M ee r " (10229): " De s allgewaltigen Willens K r / Bricht sich an diesem S t r a n de hie r " (11255f.). E r lt die Wi de rs t ehen den schlielich gewalt sam zur S ei t e s ch aff en , s o wie in seiner V i s ion die "F l u t [...] gewaltsam einzuschieen" droht (11570f.). U n d der Wi de r s t a n d gegen die F l u t soll aus d e m "G e m ein d r a n g" eben jenes V ol k s - "G ewi mm el s" u n d "A mei s -Wi mm elh a u f en fs]" p o t en t ielle r "R e b ellen " erwachsen, d ie Fa u s t s ei g ene r M e t a p ho r i k z u f ol g e ihrerseits zerstrerische F l u t s in d . Die ttige S t i f t u n g einer freien O r d n u n g verwandelt sich in deren A u f l s u n g; d af r steht der P r o t ag oni s t e ben s o wie sein V ol k . S el bs t ein Z e rs t re r, k a nn Fa u s t i m Mee r ebenso wie in den V ol k sa u fs t n den nichts anderes sehen als eine "zwecklose K r af t " (10219) "U n f r u ch t b a r selbst, U n f r u ch t b a r keit zu s p en d en " (10213). Dieser Vers ist die przise Ant it hese zu den Wo r t en de s T h a ie s a u s der Klassischen W a l p u r g i s n a ch t : "Alles ist aus d e m W ass e r en t s p r u n g en !! / Alles wi r d d u r ch das W ass e r e r h a l t en !" (8435f.). T h a ie s abstrahiert von der Z e r s t r u n gs k r af t des F r u ch t b a r en ebenso wie Fa u s t von der Fruchtbarkeit des Z erstrerischen.555 Die nicht wahrgenommenen konstruktiven M o m en t e unterwirft Fa u s t g ew a l t sa m seiner G e g en k on s t r u k t ion . De s h a l b ist das S ie d l u n gs p r o j e k t e b en s o de s t r u k t iv , wie es a n g e blich das M ee r u n d der E i g en s inn der Anrainer s in d. Fausts Sentenz "Es kann die S p u r von meinen Erdentagen/ Nich t in onen u n t e r g ehn " (11583f.) dec k t s ich g e r a de nich t , wie H e r m a nn S ch m i t z m ein t , m i t G oe t he s Sa t z , " d a eine g r n d liche B e f r u ch t u n g a u f alle Z eit en hin a u s wi rk e ". 556 Fausts Ta t ist da du r ch , da er d e m O b j e k t ausschlieliche U n f r u ch t b a r k ei t unterstellt, selbst unf r u ch t ba r . A m E n d e der A b s cho tt u n g gegen das vermeintlich U n f r u ch t bare steht gleichwohl die trgerische V i s ion einer "f r u ch t ba r [ en ]" u n d von "G e m ein d r a n g" zusammengehaltenen "paradiesisch[en]" Welt (11565ff.). Fa u s t k a nn die Wie de rk eh r der ausgegrenzten Z e r s t r u n g nicht meh r sehen, o bwohl er selbst zu deren Ag en t en geworden ist. Die s e Verblend u n g lt ihn das Wo r t vo m "G en u " des hchsten Augenblicks aussprechen (11586), durch das er die Wette mit M e p hi s t o und auch s o f o r t sein Leben verliert, s o wie es i m ersten T eil ausgemacht ist: "Ka nn s t d u mich m i t G en u bet rgen,/ D as sei fur mich der letzte Tag! / Die We tt e biet' ich !" (1696ff.). 5 5 7 Die B lin d hei t ist kein d r a m a t u r g i s che r T r ic k , m i t
555 Vg l . Kapitel II .3, Abschnitt b ). 55 M u R 2 6 4 ; vgl. S ch mi t z (1959), S.380. 557 Wenn M e p hi s t o von den E n g eln , die Fausts Seele entfuhren, u m sein vertragsgem "erworbenes R ech t " (11833) gebracht wird, s o ndert das nichts an seinem G ewinn der We tt e . D a er u n d seine T e u f el in Liebe zu den E n g eln entbrennen u n d sich s el b s t u m ihr e rwo rbene s R ech t br in g en , erklrt s ich e b en fa ll s i m De u t u n gs -

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dem dieses Ende erreicht wird, auch ist sie nicht allein in Fausts partikularem Charakter begrndet, in seinem bedingungslosen "Weiterschreiten" trotz aller Sorgen (11451). Die Unfhigkeit, vermeintlich ausgeschaltete, aber wiederkehrende Zerstrungskrfte wahrzunehmen, ist ein allgemeiner Mangel an Klugheit:
Die Menschen sind ihr ganzes Leben blind, Nun, Fauste, werde du's am Ende! (11497f.)

Die verhngnisvolle Konjunktion von Gewalt und Irrtum ist in der Naturmetaphorik und damit auf der Ebene der werkimmanenten Selbstreflexion aufgehoben, weil dort die Ambivalenz der Krfte gezeigt wird, die Einheit von Konstruktion und Destruktion. Ein Denken und Handeln, das die Einsicht in diesen Zusammenhang der Gegenstze zur Grundlage htte, wre ber das blinde Verhngnis des Faust-Schlusses hinaus. Der werkimmanente Deutungsrahmen des sozialgeschichtlichen Geschehens, die Naturmetaphorik, reduziert Geschichte nicht auf Naturkategorien, wie man meinen knnte. Vielmehr parallelisiert er - wie auch schon im 2. Akt je zwei "Vorstellungsarten" der beiden Bereiche, was an deren kategorialer Verschiedenheit nichts ndert. Die Konvergenz liegt nicht in den Gegenstnden selber, sondern im Denken ber sie. Die plane Identifikation von Natur und Geschichte ist brigens im Werkzusammenhang deutlich als eine relative Position gekennzeichnet nmlich als die Mephistos, der allzeit auf die naturwchsige Wiederkehr des Immergleichen hinweist. Durch die berwindung der starren Polaritt von Vulkanismus und Neptunismus, durch die Einsicht, da diese Positionen ihr Gegenteil jeweils nur ausgrenzen und insgeheim mit ihm identisch werden, kommt der Autor des Faust zu einer entsprechend vielschichtigen Reflexion evolutionrer und revolutionrer Geschichtsbilder. Entscheidend ist nicht, ob ein Denken metaphorisch ist, sondern wie weit es zu gehen vermag. Goethes Naturvergleiche, die sich als Vergleiche wissen, dringen jedenfalls tiefer als mancher Empirismus, der es sich verbietet, in Politik und Sozialgeschichte mehr zu sehen als Politik und Sozialgeschichte. Nun gibt es im Faust II eine weitere und fr die
rahmen der dialektisch vermittelten Naturvorstellungen: Mephistos Bild einer sinnlosen, zerstrerischen und zu zerstrenden Welt ist die abstrakte Sicht, die auch Faust vom Meer hat. Da diese Weltsicht Mephistos, die fr seine Wette mit dem Herrn im "Prolog im Himmel" entscheidend ist, in der Wette mit Faust nicht zur Disposition steht, wird sie erst nach Fausts T o d widerlegbar, und zwar in der schon bekannten dialektischen Form: der Agent der Destruktion versprt in sich selbst das Gegenprinzip, die Liebe als Kraft der Schpfung; aber er bekommt keineswegs unrecht, wenn er die "verschmht[e]" Liebe "berteuflisch" doppelt vernichtend - nennt (11754ff.).

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Gesamtgestalt des Werkes entscheidende Parallelitt: Die von Politik und Kunst. Dem evolutionr-organologischen Geschichtsmodell, das die Gegenkrfte als zerstrerisch ausgrenzt und deshalb selbst abstrakt wird, entspricht eine verhrtete, allegorisch und klassizistisch gewordene Kunst, die der Intention nach klassisch-symbolisch war und die sich nun auf eben das gestellt sieht, worin sie sich von der Romantik zu unterscheiden schien: willkrliche, partikulare Setzungen und Fiktionen.

e)

Analogie von Politik und Kunst

Die Parallelitt der Gegenstandbereiche Staat/konomie und Kunst zeigt sich zunchst an einzelnen Bezgen: zwischen der Papiergeldausschttung und der Helenabeschwrung im 1. Akt, zwischen dem Verhltnis von Klassik und Romantik im 3. Akt und der Idee der Treuegemeinschaft im 4. und 5. Akt sowie zwischen dem irdischen und dem himmlischen Ende Fausts im 5. Akt. Parallel gestaltet sind zudem die Entwicklung der beiden Bereiche und ihre interne Dialektik. Die angebliche Deckung des Papiergelds durch imaginre Schtze "tief im Boden" (6112) entspricht der Hervorbringung der ersten HelenaErscheinung aus dem "tiefsten, allertiefsten Grund" (6284) des Mtterreichs, das sich als Reich der Ideen in Fausts Innerem erweist. ber die angeblichen Schtze sagt Faust zum Kaiser: "der weiteste Gedanke/ Ist solchen Reichtums kmmerliche Schranke; /[]/ Doch fassen Geister, wrdig, tief zu schauen,/ Zum Grenzenlosen grenzenlos Vertrauen" (6ll3ff.); auch "das Grenzenlose" des Mtterreichs sprengt nach Mephisto alle Vorstellungen, selbst die des "Ozeans" (6239ff.). Bei der Papiergeldschpfung wird die Verstandesttigkeit zugunsten des nchtlichen Mysteriums suspendiert: "Am Tag erkennen, das sind Possen,/ Im Finstern sind Mysterien zu Haus" (5031 f.); entsprechend ist bei der Hervorbringung der ersten Helena "durch magisch Wort [...] die Vernunft gebunden" (6416), und Faust holt nach Aussage des "Mystagogen" (6249) Mephisto "Held und Heldin aus der Nacht" (6298). Der konom ist "Zauberer" (6142), der Knstler "Magier" (6436). Der Schatz liegt in der "Nachbarschaft der Unterwelt" (5017); im Mtterreich "wittert's nach der Hexenkche" (6229). In der Mummenschanz ist die Imagination des Reichtums "nur ein Maskenspa" (5728) und "Flammengaukelspiel" (5987); Mephisto nennt die Erscheinung der Helena ein "Fratzengeisterspiel" (6546). Die "Toren" (5727) nehmen den scheinhaften Reichtum fr die "Wahrheit" (5735), der Kmmerer will

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"doppelt bere Flasche" trinken (6147), und der "Narr" whnt sich nach der Verdoppelung der Geldmenge in baldigem Grundbesitz (6171); Faust erweist sich als "Tor" (6544) und "Narr" (6564), weil er in seinen Imaginationen "Wirklichkeiten" (6553) sieht, diesen "seligsten Gewinn" (6489) festhalten mchte und "doppelt mein" (6557) nennt. Schlielich erfat der Brand des imaginren Schatzes in der Mummenschanz den Kaiser; am Ende der Helena-Erscheinung heit es: "Explosion, Faust liegt am Boden. Die Geister gehen in Dunst auf" (nach 6563). Dorothea Lohmeyer sagt, "da die beiden getrennten Verrichtungen: das Bilden des Scheingeldes und das Bilden der Scheingestalten, vom Dichter so beschrieben werden, als ob beide Prozesse ein und dasselbe wren". Sie deutet diese Beobachtung folgendermaen: "Wirtschaft und Kultur sollen als die beiden polaren Aspekte der gesellschaftlichen Ordnung verstanden werden, um deren neue Konzeption durch den modernen, autonom erkennenden Geist es in dem Akt geht". 558 Diese Interpretation trifft den Zusammenhang nicht przise. Ungenau ist schon die Rede von der Polaritt Wirtschaft-Kultur, da sie einen Gegensatz impliziert. Auerdem ist in beiden Fllen gerade nicht von autonomer Erkenntnis die Rede, sondern von einer magischen Tiefen-Schau, zu der ein Mystagoge verfhrt; darum ist es unrichtig, da Goethe den modernen Geist schlechthin darstellen wollte. Die von Lohmeyer bersehene satirische Schicht des ersten Aktes fordert eine andere Deutung. In der Hervorbringung der Helena werden, wie gezeigt, kunsttheoretische Positionen der Frhromantik parodiert; Fausts Glaube, im Kunstwerk das real-ideale Doppelreich wirklich zu besitzen, erwies sich als eine Anspielung auf Schellings identittsphilosophische Variante der romantischen Gedanken. Im mephistophelischen Papiergeld konnte Adam Mllers Idealisierung des Papiergelds zu einem Zeichen und Vehikel der einigenden Nationalkraft und der Macht des Staates wiedererkannt werden. Man kann sowohl in der fr die Realitt genommenen Idee einer Reichs-Erneuerung durch Papiergeld als auch in der Schelling-nahen Rede vom real-idealen "Doppelreich" des knstlerischen Scheins eine Idealismuskritik erkennen: Der Glaube, Reichtum und Staatskonsolidierung seien ohne ttige Vermittlung schon im Zeichen ihrer Idee, dem Geldschein, realisiert, ist ein hnlicher Irrtum wie die Annahme, die Gebilde der Phantasie seien ohne die Durchdringung von knstlerischer und nichtknstlerischer Realitt schon das Ideal. Im Unterlaufen der

558 Lohmeyer (1975), S.117f.

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Vermittlung von Idee und Realitt liegt also die Einheit der im 1. Akt dargestellten Denkformen. Auch zwischen dem 3. Akt auf der einen, dem 4. und 5. Akt auf der anderen Seite bestehen deutliche Bezge, wobei die mittelalterliche Sphre von Fausts Burg, aus der die arkadische Idylle hervorgeht, mit der Restauration des Feudalsystems parallelisiert ist und die Idylle selbst mit Fausts Zukunftsvision. Hhepunkt der Restaurationsdarstellung im 4. Akt ist nicht die Verleihung der Erzmter und die Neuverkiindung der alten Reichsverfassung, sondern der Plan fr die Errichtung einer Kathedrale an dem Ort, wo der Brgerkrieg zugunsten des Kaisers entschieden wurde. Der "Schlustein" (10931) des Staatsgewlbes ist somit in architektonischer Hinsicht nicht der Prunkbau des Kaisers, sondern der des Klerus. Wie schon die gotischen Gebude des Architekten im 1. Akt, Fausts frheres Studierzimmer im 2. und seine Ritterburg im 3. Akt, sollen auch die T r m e der neuen Kathedrale "zum H i m m el streben" (11013). Weil es sich noch um einen Plan handelt, sagt der Erzbischof: "Behende steigt im Geist Gemuer stark empor" (11007; Hervorh. T.Z.). Die Lokalisierung des Emporstrebens im subjektiven Geist verknpft die Restauration mit einem Grundgedanken der Romantik: Die transzendierende Bewegung hat ihren Ursprung in der inneren Vorstellung. Whrend des Kriegsgeschehens zitiert der Kaiser einen weiteren romantischen Topos herbei: die Erneuerung der Ritter-Heroik. 5 5 9 Er wnscht sich "Gefahr", "Ringspiel", "Turnier" und "Heldentaten" (104l2ff.), die er "mit eigner Faust" (10472) bestehen will. Dieses Motiv ist vom Kreuzrittertum des 3. Aktes her bekannt. Es wird nun im 4. Akt direkt auf die neueste Literatur bezogen: "Schon schallt's von ritterlichen Prgeleien,/ Wie in der holden alten Zeit" (10769f.), sagt Mephisto mit Anspielung auf die Inflation der Ritterspiele man denke an Fouqu - , und er weist auch auf die sprachliche Form der neuen Ritterromantik hin: "Es liebt sich jetzt ein jedes Kind/ Den Harnisch u n d den Ritterkragen;/ Und, allegorisch wie die Lumpe sind,/ Sie werden nur um desto mehr behagen" (10327ff.). Faust vermag gar die romantische Kategorie des Wunderbaren herauszuhren, zweifelt aber den knstlerischen Wert der Ritterspiele an: "Da droben klappert's
559

Requadt (1964) legt ein Paralipomenon (vgl. WA I, 15/2, S.174) dahingehend aus, da die Figur des Kaisers auf Maximilian I., den "Letzten Ritter", anspielt. Der Kaiser steht jedoch nicht (ur das Ende des Ritterrums, sondern fur dessen historisch obsolete Erneuerung. Deshalb wird sein Begehren widerstandslos vereitelt; nicht nur auf den Kampf sondern sogar aufs "Kommando" leistet er schlielich "Verzicht" (10501).

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rasselt's lange s chon , / Ein wunderbarer falscher T on " (10766f.). Wohe r die s e r fa l s che T on r h rt , wei wie d e r u m M e p hi s t o : "S on s t w a r en ' s R i tt e r , K ni g, Ka i s e r , / J e t z t s in d es nichts als leere S chnec k enh u s e r ; / Ga r m a nch G e s p en s t hat sich darein g e p u t z t , / D as Mi tt el a l t e r le b h af t a u fg e s t u t z t " (10559ff.) E ine ungefilterte P ole mi k des A u t o r s: Die romant ischen " N a ch t - und G r a b dich t e r ", deren Personage aus Gespenstern o d e r a u ch " eine m frisch ent st andenen Va m p y r en " besteht (vor 5299), wen den sich d e m Mittelalter zu, fllen dessen Gestalten m i t den eigenen G e s p en s t e r n u n d erzeugen aus der M i s ch u n g von neuer P hantastik u n d alter H e r oi k ihren "falschen T on ". M e p hi s t o s R e d e vo m a u fg e s t u t z t en M i tt el a l t e r ve rb in d e t z u g leich die li t e r a r i s che R o m a n t i k m i t de r politischen R e s t a u ra t ion : Die uere mittelalterliche F o r m ist in beiden F llen t o t e H lle , leerer S chein ; die I nh a l t e s in d z u P h a n t o m en geworden zu P h a n t o m en politischer M a ch t und literarischer G e s t a l t . I m einen Fall werden das gesellschaftliche M a ch t v a k uu m u n d die A na r chie g ew a l t sa me r Partikularinteressen kaschiert, im a n de ren Fall die F o r m - u n d Gehalt losigkeit der He r vo rbr in g u n g en einer - nach G oe t he s U rt eil - dilettantischen Phantasie, die von der Realitt en t k o pp el t i s t . 560 I m 3. A k t ist die r o ma n t i s che Nei g u n g z u m R i tt e r t u m allerdings weit p o s i t ive r da r g e s t ell t als im 4. A k t . Do r t geht es u m ein li t e ra rhi s t orisches u n d geschichtsphilosophisches Interesse - etwa A u g u s t Wilhel m S chle g el s a m M i tt el a l t e r , nich t u m d ie Wie d e rb ele b u n g m i tt elalterlicher M u s t e r in Poetik und Literatur. Die unterschiedliche Wertigkeit ndert aber nichts an den inhaltlichen Parallelen u n d b e r g n g en , z u m a l in der R o m a n t i k a u s der literaturhistorischen R c k b e s inn u n g a u f das Mi tt el a l t e r die literarische en t s p r a n g. E in weiterer B ez u g zwischen d e m 3. u n d de m 4. A k t verweist bereits a u f den Z u sa mm enh a n g von Idylle und Sozialutopie. Den Abschlu der R i tt e r - T he m a t i k b il de t i m Helen a - A k t die A u f t eil u n g de s P ele ponne s an den "ungetrennten K r ei s" der f n f " H el d en " (9443), die gleichzeitig zu " H e r zo g e [ n ]" ernannt werden (9462). Whrend Helena als K ni g in in der M i tt e , in S p a r t a, residiert, legen ihr die H e r zo g e "B e r g u n d Ta l zu F en ", in d e m sie das La n d gegen uere F ein d e ve rt ei di g en u n d s ich selbst zugleich "des Reichs G ewinn " sichern (9464f.). I m 4. A k t werden n a ch der nicht dargestellten Belehnung Faust s die f n f Erzmter verteilt; die Frsten strken " m i t De m u t an G e b r d e " (10961) die " M a ch t " des Kaisers u n d werden d a d u r ch selber "s t a r k " (10952). De r sowohl im 3. als a u ch i m 4. A k t beschworene " u n g e t renn t e K r ei s" der Vert eidiger

560

Z u G oe t he s Abwehr des Phantastischen vgl. Kapitel II .2, Abschnitt a).

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wi r d a b e r a u ch i m " G e m e i n d r a n g " d e r u t o p i s chen G e s ell s ch af t d e s 5. A k t s v a r iie r t : " U n d s ie b e s ch t zen u m d ie We tt e , / R i n g s u m von Wellen a n g eh p f t , / Nich t in s el d ich " (951 O ff.), sag t Fa u s t b e r d ie ne u en H e r zog e G r iechenl a n d s; s eine m Z u k u n f t s vol k p r o p hezeih t e r : " D a r as e d r a u en F l u t b i s a u f z u m Ra n d , / U n d wie s ie n as ch t , g ew a l t sa m einz u s chieen , / G e m e i n d r a n g eil t , d ie L c k e z u ve r s chlieen " ( 1 1 5 7 0 f f . ) . Dieser D o p p e l b e z u g k a r i k ie r t a b e r m a l s d en sa in t - s i m oni s t i s chen R e k u r s a u f m i tt el a l t e r liche M u s t e r , in d e m er d en u t o p i s ch- f r eien G e m ein d r a n g m i t d e r Vasa llen t r e u e von Fa u s t s H el d en u n d z u g leich m i t d e r t r g e r i s chen R e s t a u r a t ion d ie s e s a n g e b lich loy a len G e m e i n d r a n g s i m 4. A k t ve r k n p f t . I m 3. A k t i s t d ie he r oi s ch- r i tt e r liche V e r t ei d i g u n g d e s P ele p onne s g e g en u e r e F ein d e d ie V o r a u ss e t z u n g d e r a r k a d i s chen I d ylle , in d e r d ie s e s k on s t i t u t ive k r ie g e r i s che M o m e n t d a nn ve r le u g ne t wi r d . I m 5. A k t s in d d ie k r ie g e r i s che R e s t a u r a t ion d e s M i tt el a l t e r s, d ie B elehn u n g Fa u s t s u n d d ie B eh a n d l u n g s eine r "K nech t e " m i t " G e n u u n d S t r eng e " d ie V o r a u ss e t z u n g en f r d ie V i s ion eine r f r eien , g leichen u n d br d e r lichen G e m ein s ch af t . D i e a u sg e g r enz t e F l u t i s t in d e r B il d lich k ei t d e s We r k e s z u g leich eine M e t a p he r f r e b en j ene R e b ellion u n d A n a r chie , d ie in d e r R e a li t t d u r ch S t r en g e , in d e r U t o p i e d u r ch G e m eind r a n g ve r ei t el t we r d en s oll . D u r c h d ie z u m " p a r a d ie s i s ch [ en ]" (11569) Z u s t a n d b e r hh t e H a r m o nie d e r G e m ein s ch af t i s t Fa u s t s V i s ion u n b e r s eh b a r m i t d e r I d ylle d e s H elen a - A k t e s ve r k n p f t : " q u ill t " in A r k a d ien " l a u e M i l c h b e r ei t f r K i n d u n d L a m m " (9547) u n d " en t wic k el t s ich a m r einen Tag e/ Z u r Va t e r s ch af t d as hol d e K i n d " (9554f.), s o le b en in Fa u s t s U t o p i a " M en s ch u n d H e r d e/ S o g leich b eh ag lich a u f d e r ne u e s t en E r d e " (11565f.), u n d es ve rbr in g t " hie r K in d hei t , M a n n u n d G r ei s s ein t ch t i g J a h r " ( 1 1 5 7 8 ) . H o r s t R m e r s ieh t in d ie s e r P a r a llele eine d e u t liche A n s p iel u n g a u f S chille r s P o s t u l a t eine r s en t i m en t a li s chen I d ylle . S ie s oll , sag t S chille r , d ie a r k a d i s che " H i r t en u n s ch u l d a u ch in d en S u b j e k t en d e r K u l t u r u n d u n t e r a llen B e d in g u n g en d e s r s t i g en , f e u r i gs t en L e b en s, d e s a u sg e br eit e t s t en Den k en s, d e r r aff ini r t e s t en K u n s t , d e r hch s t en g e s ell s ch af t lichen V e r f eine r u n g" a u sf h r en u n d " d en M en s chen , d e r n u n ein m a l nich t m eh r n a ch Arkadien z u r c k k a nn , b i s n a ch Elysium f u h r en . 5 6 1 D a s " r s t i gs t e , f e u r i gs t e L e b e n " k eh r t n a ch R m e r s K o m m e n t a r in Fa u s t s R e d e v o m " t ch t i g J a h r " u n d v o m " t t i g - f r eien " L e b en wie d e r , d ie " r aff ini r t e s t e K u n s t " in d en t echni s chen E rr u n g en s ch af t en d e s D a mm b a u s. 5 6 2 Z u e r g n-

561 NA 20, S.472. 5 Rmer (1976), S.153f.

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zen wre, da Schiller in der sentimentalischen Idylle die Synthese von individueller Freiheit und allgemeiner Ordnung, nmlich von "Mndigkeit" und "Harmonie" gestaltet sehen mchte - im Unterschied zur naiven antiken Idylle, in der die Harmonie an kindliche Unmndigkeit gebunden sei.563 Aus genau diesem Grund sagt auch Saint-Simon, das Goldene Zeitalter liege nicht in der Vergangenheit, sondern in der Zukunft. Die paradiesische Verbindung von Freiheit und Gemeindrang im Faust bezieht sich gleichermaen auf den Schillerschen wie auf den frhsozialistischen Entwurf eines elysischen oder goldenen Zeitalters, das noch aussteht. Im 5. Akt werden nun die mittelalterlichen Motive des saint-simonistischen Denkens hervorgehoben und gegen die Utopie gerichtet. Die Vision der Befreiung schlgt um in die Beschwrung vergangener Gewaltverhltnisse. Verstrkt wird diese kritische Wendung durch die drohende Wiederkehr der ausgegrenzten Momente von Eigensinn, Rebellion und Zerstrung, die nicht nur von auen drohen, sondern auch im Innern entstehen knnen. Analog dazu kehrt in Arkadien die verbannte Heroik in der Figur des Euphorion wieder und lst die Idylle auf. Strker noch ist die Idyllik in der Schluutopie unterminiert. So entspinnt Faust in beiden Akten die Paradieses-Vision innerhalb seines Palastes, dem Gegentopos der lndlichen Htte; doch whrend er im 3. Akt die poetische Flucht nach Arkadien mit den Worten kommentiert: "Zur Laube wandeln sich die Thronen" (9572), bleibt im 5. Akt der Palast die Mitte des imaginren Landes. Die Htte von Philemon und Baucis wird zuvor samt der Bewohner und Besucher - bei Ovid heien die Gste Zeus und Hermes niedergebrannt. Die Anspielung darf so verstanden werden, da in der frhkapitalistischen Welt des 5. Aktes die historisch-naive Idylle einschlielich ihrer Gtterwelt zerstrt ist,564 whrend sich die utopisch-sentimentalische Idylle als Verblendung, als Trug ber die Realitt erweist. Entsprechend ist in der literarischen Welt des 3. Aktes die sentimentalische Rckgewinnung der naiven Idylle eine willentliche und schlielich scheiternde Abstraktion von Heroik und Tod.

NA 20, S.472. 564 Rmer (1976) kommentiert die sozialhistorische Bedeutung dieser Zerstrung mit dem Satz aus dem Kommunistischen Manifest "Die Bourgeoisie, wo sie zur Herrschaft gekommen, hat alle feudalen, patriarchalischen, idyllischen Verhltnisse zerstrt" (S. 157); vgl. Marx/Engels (1962fF Bd. 4, S.464). Genauer gesagt zerstrt Faust diese Verhltnisse, um dann in seinem privaten "Knigsgut" (11195) den Versuch ihrer Neuerrichtung zu unternehmen.

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M i t ein a n d e r vergleichbar werden a u f der Basis dieser Parallelitt n u n a u ch d ie beiden Entwicklungslinien der Staats- u n d der K u n s t - T he m a tik, n mlich der S ch ri tt von der S t aa t s k on s oli die r u n g du r ch P apiergeld zu Faust s Schluvision und der Schritt von der ersten Helena-Erscheinung zur arkadischen Idylle. I m ersten Fall wird die a n fa n gs nur imaginierte H e r s t ell u n g eines du r ch R eich t u m geeinten u n d befriedeten G e m einwesens a u f die Basis g e s ell s ch af t liche r A rb ei t gestellt. Die s e S yn t he s e von I m ag in a t ion u n d t t i g e m Wel t b ez u g e rbr in g t aber nicht die in G oe t he s A l t e rs den k en p o s t u lie r t e V e r m i tt l u n g von I dee u n d R e a li t t , von U nen d liche m u n d E n d liche m . S t a tt dessen bleibt die I m ag in a t ion eine T u s ch u n g, und zwar eine T u s ch u n g ber das Gewalt- u n d Z erst r u n gs m o m en t der vermeint lich vermitt elnden Ta t selbst. Die negative Bas i s de r U t o p ie , die Nie d e r s chl ag u n g de r liberalen Partei im 4. u n d die V e r w a n d l u n g von Freiheit in G ew a l t im 5. A k t , bleibt ausgegrenzt. I m zweiten Fall wi r d das a n fa n gs s u bj e k t ivi s t i s ch i m ag inie r t e K u n s t ideal m i t einer D u r ch d r in g u n g der bereits vorhandenen mythologischen u n d knstlerischen Welt verbunden. Die s e Synthese von I magination u n d B e a rb ei t u n g der Lit erat urgeschicht e k a nn aber gleichfalls nicht verhind e r n , d a die Idyllik eine A b s t r a k t ion von ihrer eigenen k u n s t hi s t o r is chen Bas i s vollzieh t , n m lich von der bereits e x i s t ie ren den R i tt e r H e r oi k u n d d e m S t r e ben zur T r a n s zen d enz . D a r in ist eine K r i t i k der Wei m a r e r K l ass i k enthalten, die ihre eigene Vorgeschicht e negierte u n d d e m S t u r m - u n d -D r a n g das Antike-Ideal einer harmonischen Men s chhei t entgegensetzte, ohne darin das subjektive Streben zwanglos a u f he ben zu k nnen . Die R o m a n t i k brin g t die heroische u n d transzendierende T endenz wieder zur G el t u n g, u n d zwar wie in der E u p ho r ion- F i g u r dargestellt unter a n de r e m du r ch die christianisierende U m d e u t u n g griechischer G tt e r (Creuzer). S o wie E u p ho r ion s H i mm el fa h r t die K on s e q u enz aus der A u f l s u n g de r a b s t r a k t b lei b en d en Idylle ist, f ol g t Fa u s t s H i mm el fa h r t a u s de r R e a li t t s lo s i g k ei t seiner u t o p i s chen S chl u vi s ion . D a r in liegt die von einigen Forschern angezweifelte dramatische Einheit des 5. A k t e s. 565 D as T ra n s zen die ren erscheint nmlich in der Schluszene nicht pltzlich u n d unvermittelt, sondern es wird im Z u sa mm enh a n g mi t Faust s E rb lin d u n g g r n d lich vorbereit et . D as M o t iv der voll s t n di g en L s u n g de r S eele vo m "E r d en r e s t " durch die jenseitige "ewige L ie b e " (11954 / 64) wi r d in "B e rgs chl u ch t en " mi t de m W u n s ch des Pater p r o f u n du s nach einer Befrei-

565

B u r d a ch (1932) mein t , "zwischen der E r l s u n g Fa u s t s u n d de m vo r a n g ehen den D r a m a" gebe es keine "knstlerische E inhei t " (S.75).

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ung von der "Sinne Schranken" (11886) eingefhrt und in dem Zurckschrecken der seligen Knaben vor dem "Grauen" der Naturbetrachtung ( 1 1 9 1 8 ) sowie ihrem Aufstieg zum "freiesten ther" des "Ewigen Liebens Offenbarung" (11923) entfaltet. Auch Faust als Herrscher ber das Neuland wendet sich vom "Graun" der Endlichkeit ab und dem Unendlichen zu: "Doch sei der Lindenwuchs vernichtet/ Zu halbverkohlter Stmme Graun,/ Ein Luginsland ist bald errichtet,/ Um ins Unendliche zu schaun" (11342fF.). Die Ironie dieser Verse liegt darin, da Faust gerade wegen seines eigenen Zerstrungswerks ins Unendliche schauen mu und nicht wie der Trmer Lynkeus - in "Ferne" und "Nh"' (11292f.) Gegenstnde findet, die "schn" (11303) und somit anschauenswrdig sind. Fausts Modernisierung, die knftige "onen" (11584) prgen soll, ist zugleich eine skulare Vernichtung: "Was sich sonst dem Blick empfohlen,/ Mit Jahrhunderten ist hin" (11336f.). 5 6 6 Da nichts mehr Fausts Blick sich empfiehlt, ist dieser auf das Unendliche gerichtet zunchst auf die Grenzenlosigkeit des Ozeans und nach der Erblindung dann auf die Unabschliebarkeit der Zukunft und die Schrankenlosigkeit seiner inneren Vorstellung. Peter Michelsen kommentiert Fausts Wunsch mit dem Satz: "Die Augen, die ins Unendliche sehen wollen, sehen nichts". 567 Tatschlich erblindet Faust, weil er auf das Unendliche seines "Knigsguts" fixiert bleibt und die Sorge ber Mord und Zerstrung in der "Nh" nicht anerkennt. Schon in der Eingangsszene des 1. Aktes ist Faust "geblendet" (4702), als er das "hchste Dasein" (4685), die Sonne, anschauen will. Hier, im Locus amoenus der "anmutige [n] Gegend", kann Faust sich dann dem "Abglanz" (4727) des "ewigen Lichts" (4697) zuwenden, denn: "Ein Paradies wird um mich her die Runde" (4694). Im Locus terribilis des 5. Aktes kann Faust das "paradiesisch Land" (11569) nurmehr in der inneren Vorstellung betrachten, die durch seine Blindheit gegen die sinnlich wahrnehmbare Auenwelt abgeschottet ist. 568 Wenn Faust nach der Erblindung, die dem "Graun" der Zerstrung folgt, ausruft: "Allein im Innern leuchtet helles Licht" (11500) und er in diesem Licht sein Unendliches visionr "schaun" kann,

Da Goethe in der Einzelhandschrift das Wort "mit" zunchst strich und "seit Jahrhunderten" schrieb, in der Reinschrift aber wieder die erste Version diktierte (vgl. Landeck (1981), S.104, 33), zeigt eine bewute Entscheidung fur die Mehrdeutigkeit der Prposition "mit": was sich seit Jahrhunderten empfahl, ist zusammen mit diesen Jahrhunderten dahin. Fr die zweite Lesart, die noch strker den historischen Einschnitt der Tat Fausts markiert, spricht auch das Fehlen des Kommas nach "Jahrhunderten", wodurch sich die Wendung strker auf "ist hin" als auf "empfohlen" bezieht. 567 Michelsen (1963), S.34. 568 Kruse (1982) bemerkt pointiert: "Die Blindheit ist sein Luginsland" (S.421).
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s o entspricht das genau d e m Verlassen der "G r a u en " erregenden "E r d enwe g e " (11904) in der Schluszene u n d d e m E in t a u chen in das ewige L ich t G o tt e s. " Noch blendet ihn der neue Tag" (12053) heit es d o r t , u n d dieser B len d u n g f ol g t die F hi g k ei t des " u m g e a r t e t en " Fa u s t , das A b s ol u t e a nz u s ch a u en . E n t s p r echen d g l a u b t Fa u s t n a ch der B len d u n g d u r ch die S o r g e , im inneren L ich t t a t s chlich sein G e s ell s ch af t s i d e a l a n s ch a u en zu k nnen : "La t glck lich s ch a u en , was ich k hn e r sa nn " (11504). 5 Die motivische V e r k n p f u n g des gttlichen Lichts in der Schluszene m i t d e m inneren Licht in der Szene " M i tt e r n a ch t " ist durchaus als I dent i f i k a t ion in d e m S inne zu verstehen, da Fa u s t sein inneres L ich t verg tt e rt . D as zeigt sich nicht nur an d e m P a u l u s - B ez u g in d e m Sa t z des blinden Fa u s t , es genge "ein G ei s t f r t ausend H n d e " (11510), 570 s ondern a u ch an der Parallele zwischen Fa u s t s Licht " i m I nne r n " u n d d e m innerlichen L ich t i m 2. A k t . M i t der L o s u n g " D as H elle vor mi r , F insternis i m R c k en " ve rf ol g t d o r t der Ba cc a l a u r e u s sein eigenes " inne r liches L ich t " (6804ff.) u n d verkehrt d a m i t die M ax i m e "S o bleibe denn d ie S onne mir i m R c k en " (4715) a u s d e m E in ga n gs m onolo g de s 1. A k t e s ins G e g en t eil . E r stilisiert s eine s u bj e k t ive E in b il d u n gs k r af t zur S ch p f e r in der empirischen Wirklichkeit: " Die Wel t , sie war nicht, eh' ich sie e r s ch u f" (6794). D as De mi u r g i s che der Figur kehrt in Fa u s t wieder; a u ch dieser sieht, in d e m er das innere Licht ve r f ol g t , die k n f t i g e Wi rk lich k ei t als ein We r k seines partikularen, vergtterten G ei s t e s. D as r o ma n t i s che T r a n s zen die r en in der Schluszene ist die K on s e q u enz aus dieser V e r a bs ol u t ie r u n g des S u bj e k t s: De ss en angeblich s o schpferisches inneres L ich t d u r ch d r in g t weder d ie uere Wi r k lich k ei t p r o d u k t iv , noch wi r d es daran g e br ochen o de r im Reflex als I rr t u m d u r ch s ch a u t . D as a n g e s ch a u t e U nen d liche hat seinen O r t nur in der E n dlich k ei t des phantasierenden S u bj e k t s. D u r ch Faust s T o d wird auch dieser letzte R e s t von E n dlich k ei t berwunden. D as Transzendieren der Schluszene setzt Fa u s t s L s u n g von d e m G r a u en der Gegenwart u n d die blinde K onzentration a u f das L ich t seines Inneren nur f o rt . D as T ra n s zen die ren ist die gesteigerte Verabsolut ierung u n d A bs cho tt u n g des Inneren. Die k nst lerische u n d geschichtliche V e r m i tt l u n g des S u b j e k t s m i t der Wel t scheitert z u m einen an der b e r m a ch t des S u b j e k t ivi s m u s, der
5 Nich t ga nz t re ff en d ist hier K r u s e s B e m e r k u n g, Fa u s t s " m e t a p ho r i s che B lin d hei t " gehe s o weit, " d a er seine physische Blindheit nicht w a h r neh m en k a nn " (a.a. O ., S.404). Fa u s t wei u m s eine B lin dhei t , deut et sie aber p o s i t iv , in de m er f r sein inneres L ich t g tt liche U n f ehl b a r k ei t u n d s o m i t a u ch R e a li t t s h a l t i g k ei t reklam ie r t . 570 Vg l . G r a h a m (1988), S.122.

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noch das S y m b ol einer allgemeinen, das einzelne beschrnkenden O r d n u n g als sein We r k betrachtet, z u m anderen a n de m Z u s t a n d einer Wel t , die vo m m o de r nen S u b j e k t bereits skular geprgt ist: E ine positive Bes ch r n k u n g findet nich t s t a tt , weil im s el b s t g e s ch aff enen G r a u en n u r i mm e r wieder die U nvollen de t hei t des eigenen P rojekt s erfahren wird. Die s e A b weich u n g de s G e s ch aff enen vo m Ideal erzeugt die Nei g u n g, die Wel t ve r m i tt l u n g a u f z u g e ben u n d in die vermeintlich reinen Bezirke des Inneren u n d des jenseitigen Absoluten einzukehren. I m Scheitern des klassischen Ideals o ff en b a r t sich also die H e rr s ch af t de s I n divi du ellen als We s en der G e s ell s ch af t u n d die u nen dliche S ehns u ch t als We s en des mo de r nen S u b j e k t s. Doch dies ist nur ein M o m en t der Di a le k t i k . Wie der vo r i g e A b s chni tt zeigt, schlgt nich t nur O r d n u n g in De s in t e g r a t ion u m , sondern die K r f t e der Z e r s t r u n g tendieren zugleich zur O r d n u n g. Dieses Verhltnis von O r d n u n g u n d Z e r s t r u n g, das P oli t i k u n d K u n s t u m g r ei f t , erinnert an G oe t he s ein ga n gs zitierte B e s ch r ei b u n g j ene s Ka m p f e s, der in K u n s t u n d P oli t i k " d e r s el b e " ist: "A u s aller O r d n u n g entsteht zuletzt Pedanterie; u m diese los zu werden, zerstrt m a n j ene , u n d es geht die Z ei t hin, bis m a n gewahr wird, d a m a n wieder O r d n u n g machen m ss e ". 5 7 1 Die dialektische S t r u k t u r , die s ich bereits a m E n d e des 3. Aktes u n d d a nn erneut a m V e r h l t ni s der "F el s b u ch t en " - S zene des 2. zur Schluszene des 5. Aktes herauskristallisiert e, ist a u ch in de r p oli t i s chen T he m a t i k b e s t i mm en d u n d p r g t s o m i t die E inhei t de s D r a m as: S e t z u n g u n d Z e r s t r u n g der Ideale werden wechselseitig kritisiert u n d zugleich in ihrer jeweiligen No t wen d i g keit zur G el t u n g gebracht.

5 71

M u R 346.

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III . F o l g e r u n g e n : D ie Mo de rn i t t der klassischr o m a n t i s c h e n V e r mi tt l u n g

Die E r g e b ni ss e der Z ttii-//-Interpretation sollen n u n a u f die in T eil I dargelegten V o r a u ss e t z u n g en zurck bezogen werden. D as 1. Ka pi t el rekurriert a u f die klassische Absicht , das unendliche Streben des m o de r nen S u b j e k t s m i t d e m S chnhei t s i de a l p o s i t iv zu b e s ch r n k en . A n d e r s als das Helena-Fragment, wo das S chne zur Fratze werden mu t e , rettet der Faust II das Ideal in der Di a le k t i k von K l ass i s che m u n d R o m a nt i s che m , ohne d ie R e a li t t de r nich t zu b e f r ie d en d en S u b j e k t ivi t t a u s z u b len d en . D as 2. Ka p i t el k o mm t a u f die sozialgeschichtlichen I m plik at ionen des klassischen S y m b ol s u n d seiner Krise z u r c k . A n a lo g zur S u b j e k t - P r o b le m a t i k erscheint in diesem Z u sa mm enh a n g einerseits die De s in t e g r a t ion als die W a h rhei t der m o de r nen Gesellschaft , andererseits wi r d a b e r d ie I d ee einer zw a n g lo s en O r d n u n g u n d m i t ihr das S y m b oli s che gerettet. D as 3. Ka p i t el u n t e r s u ch t a n der S t r u k t u r des Faust II b e r ein s t i mm u n g en m i t der literarischen M o d e r ne P h nomene, die sich berraschenderweise gerade a u s der B ew a h r u n g der klassischen O r d n u n gs i d ee e rg e ben . Es wi r d s ich zeigen, d a die literarische M o d e r ni t t des Faust II eine R e a k t ion a u f P r o b le m e de r g e s ell s ch af t lichen M o d e r ne darstellt.

III. 1. S e hn s uc ht u n d B e g r e n z un g - R o m a n t ik u n d Klassik
Die G e s t a l t en de s K l ass i s ch- S chnen erscheinen i m Faust II stets als Ideale des modernen S u bj e k t s, das in der B e g e g n u n g mi t ihnen seine unendliche S ehn s u ch t befriedigen will. All diese B e g e g n u n g en scheitern jed och . I m 1. A k t g l a u bt Fa u s t , m i t der H elen a - C hi m r e das " Do pp elreich" (6555) von Idee u n d Realitt, von U nen d liche m u n d E n d liche m z u besitzen; dieses Ideal ve r p u ff t , weil es a u s d e m " Nich t s" (6256) der von den "G e b il d en lo sg e b u n dne [ n ]" (6277) " P h a n t as ei " (6416) hervorgega n g en i s t . H o m u nc u l u s, das vo m " Den k e r " (6870) s el bs t g e m a ch t e Den k en vo r aller E r fa h r u n g, will m i t Ga l a t e a, die a u f k l ass i s ch- s y m278
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bolischc Weise gttlich-"wrdige Unsterblichkeit" mit natrlicher "Anmutigkeit" (8388ff.) verbindet, zur Einheit von Subjekt und Gott-Natur verschmelzen. Doch dieses Begehren scheitert daran, da Galatea in Bewegung bleibt, um nicht zum Idol zu erstarren. Sie zieht vorber, und Homunculus verliert sich im Element. In der arkadischen Idylle des 3. Aktes wird abermals die Synthese der "Welten" von Gttern und Menschen (9557ff.) beschworen; doch "mit Wall und Schutz" (9467) mu der Krieg ferngehalten werden - Kehrseite der Idylle ist die Heroik, die sie folgerichtig in Gestalt des kriegerischen Euphorion wiederum selbst erzeugt. Euphorion zerstrt das abstrakte Ideal. Analog dazu erweist sich Fausts Zukunftsvision einer freien und harmonischen Gemeinschaft im 5. Akt als Abstraktion von den zerstrerischen Krften, die fr die "Vernichtung" (11550) des Neulands sorgen werden. Nach dem Scheitern der klassischen Entwrfe bleibt jedesmal die Disposition des Subjekts unvershnt zurck. Es zeigt sich, da "den Modernen ihr Ideal nur als Sehnsucht erscheint", wie Goethe sagt.1 Der nach Fichte nicht zu bindende Uberschu an Sehnsucht macht alle prsenten Kunstgestalten zu unvollkommenen Vorausweisungen auf ein noch ausstehendes, unerreichliches oder transzendentes Ideal. Am Ende des 1. Aktes ist Faust von Sehnsucht nach Helena "paralysiert" (6568). Am Ende des 2. Aktes zeigen sich in Homunculus' "Zerschellen" an Galateas Thron "die Symptome des herrischen Sehnens" (8470ff.). Am Ende des 3. Aktes kehrt mit Euphorion innerhalb der Idylle nicht nur die Heroik wieder, sondern auch eine im christlich-romantischen Sinn "heilige Poesie", die "himmelan" strebt (9863f.). Nachdem sich im 5. Akt Fausts Schluutopie als falsch erwiesen hat, zeigt die Schluszene ebenfalls das romantische Transzendieren. Die Negation des Klassischen treibt Gestalten und Formen hervor, die sich in einer intertextualistischen Lektre als romantisch zu erkennen geben. Die Romantik ist also Statthalterin der im Klassischen nicht aufgehobenen Subjektanteile. Doch das Romantische ist in der Logik des Faust II nicht blo die Konsequenz aus dem klassischen Projekt, sondern bereits dessen Nhrboden. Im ersten Akt wird die klassische Kulisse, "ein alter Tempelbau" (6404), in eine gotische Umgebung integriert, ber die der Architekt sagt: "Schmalpfeiler lieb ich, strebend, grenzenlos;/ Spitzbgiger Zenit erhebt den Geist" (64l2f.). Im Gegensatz zum klassischen Immanenzdenken, wo das Absolute in der anthropomorphen Tempelstatue erscheint, verweist die Gotik auf das Absolute in der

19. Oktober 1829 an Zelter; HAB 4, S.346.

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Transzendenz 2 und drckt zugleich das Streben vom Dieseits zum Jenseits aus - das romantische Transzendieren. Ein "hochgewlbtes enges gotisches Zimmer" (vor 6566) ist auch im 2. Akt der Ort, wo die Reise in die Antike - Fausts Weg zu Helena und Homunculus' Weg zu Galatea beginnt. Im dritten Akt entsteht die arkadische Idylle in dem Szenarium der faustischen Ritterburg, ber deren Architektur es heit: "himmelan sie strebt empor" (9023). Diese Doppelrolle des Romantischen als Ausgangspunkt und Konsequenz des Klassischen hngt damit zusammen, da die Energie des Subjekts, die von dem klassischen Ideal nicht gebunden werden kann und wieder freigesetzt wird, auch schon am Anfang des klassischen Entwurfs steht. Damit erfhrt das Romantische im Faust II eine literaturgeschichtliche Einordnung. Der wirkliche 'gotische' Nhrboden der Weimarer Klassik war ja der Sturm-und-Drang; dort erscheint - nicht zuletzt im Urfaust auch das unendlich sehnschtige, ins Unendliche strebende Subjekt. Die Faust-Figur trgt diesen Ursprung noch in die letzten Szenen des 2. Teils hinein. Innerhalb des Gegensatzes von Klassik und Romantik erscheint der Sturm-und-Drang nun als eine 'romantische' Phase. In umgekehrter Perspektive ist die Romantik Erbin des Sturmund-Drang, denn sie bringt jene Momente der Subjektivitt zur Geltung, die im klassischen Ideal nicht aufgehoben sind, obwohl sie in der vorangehenden literaturgeschichtlichen Phase bereits entfaltet waren. So schlgt das Klassische ins Romantische um; andererseits zielt aber auch die Romantik auf eine Gestaltung des Ideals. In der Frhromantik postuliert Novalis ein "Romantisieren" der Welt, wobei aber durch die extreme Antithese, die Negation der Welt, zugleich deren Nichtidealitt hervortreten soll. Das Kapitel zum 3. Akt kommentierte die intertextuelle Evokation dieses Zusammenhangs. Friedrich Schlegel rckt in der Frhromantik die Vollkommenheit des Ideals in eine Ferne, an die sich die Kunst nur unendlich annhern kann. Die Hochromantik stellt dann das unerreichbare Ideal dar, und zwar wie an der Schluszene des 5. Aktes zu sehen ist - im christlichen Jenseits. Am Beispiel der Galatea hatte der 2. Akt gezeigt, da das klassische Ideal als lebendige Erscheinung innerhalb der Welt die Sehnsucht nicht befriedigen kann. Erst das romantische Ideal, die Maria im Himmel, bewahrt die Idee einer positiven Beschrnkung des selbstischen Strebens und der Sehnsucht. Die Polaritt von Klassik und Romantik ist eine dialektische.

Vgl. MuR 1134.

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Das hat Konsequenzen fr die Form des Dramas. Das HelenaFragment pate sich noch in die epische Struktur des Faust I ein. Diese Struktur ergab sich aus dem Umstand, da kein Gegenstand dem Faustischen Streben angemessen sein konnte. Auch die Begegnung mit Helena htte nicht die geplante positive Beschrnkung herbeifhren und folglich nicht der dramatische Hhepunkt sein knnen. Das Schne htte Faust nicht bestimmt, sondern wre umgekehrt in der Begegnung mit Fausts Welt zur hlichen Fratze geworden. Die "Substantialitt" des Faust der klassischen Phase war schon in jeder einzelnen Szene enthalten genau das ist nach Goethes und Schillers Poetik Kennzeichen eines epischen Stoffes.3 Zwar schildert auch der Faust II das Miverhltnis zwischen Subjekt und Ideal. Doch dieses Verhltnis ist hier so vielschichtig, da es nicht zu einer Abfolge substanzgleicher Szenen fhrt. Vielmehr entfaltet sich die Dialektik von Klassik und Romantik vom 1. bis zum 3. Akt in Form einer Steigerung. So spricht auch Goethe selbst von einem "steigenden Terrain", das zum "entschiedenen Ausgleich" beider "Dichtungsformen" im Helena-Akt fhre.4 Der Fortschritt in der Gestaltung besteht darin, da das Ideal im 1. Akt unmittelbar aus einem im Subjekt lokalisierten Ideenreich hervorgebracht wird, whrend seine Erzeugung im 2. und 3. Akt durch Mythologie, Kunst- und Literaturgeschichte vermittelt ist. Diese Durchdringung der schon bestehenden poetischen Welt geht ber die als "magisch Wort" (6416) bezeichnete Schpfung aus dem inneren "Nichts" (6256) hinaus, auch wenn die Vershnung von Subjekt und Ideal im 2. Akt nicht gelingt. Aus dem Milingen folgt das schon aufgezeigte Verhltnis von klassischem und romantischem, immanentem und transzendentem Ideal. Im 5. Akt geht das Transzendieren aber nicht mit einer Rckkehr zum Subjektivismus des 1. Aktes einher. Die Mariengestalt des Schlusses entsteht ebenso wie Galatea und die zweite Helena aus der Aneignung der bestehenden literaturgeschichtlichen Gestaltungen. Beide sind die aufeinander bezogenen Resultate der poetischen Steigerung im Faust II: das klassische Ideal, das lebendig bleibt, aber die Sehnsucht nicht stillt, und das romantische Ideal, das die Sehnsucht stillt, aber nicht von dieser Welt ist. Zwar ist keine der Stellen mit Galatea, Helena und Maria der eine dramatische Hhepunkt, auf den die Handlung mit "Kausalitt" zuliefe. Dennoch wird in der Dialektik von Klassik und Romantik die epische
3
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Schiller an Goethe, 25. April 1797; GA 20, S.340. Vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt d) und e). Eckermann, S.286 (16. Dezember 1829).

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Abfolge berwunden, weil sich die "Substantialitt" des Verhltnisses von Subjekt und Ideal ber die verschiedenen Stufen des Faust II hin wandelt. 5 Diese Entwicklung schlgt sich im ueren Aufbau des Werkes nieder: in der Fnfaktigkeit. Man kann die dramatische Struktur bis zu einem bestimmte Punkt sogar mit den aristotelischen Begriffen beschreiben. Der 1. Akt exponiert den Konflikt zwischen Subjekt und Ideal in zwei Gegenstandsbereichen: Kunst und Politik. Die Entfaltung des Konflikts im Bereich der Kunst gelangt ber die Vermittlung von Subjekt und Welt zur Begegnung Fausts mit dem Ideal. Das Ende des 3. Aktes bildet dann die Peripetie, den pltzlichen Untergang des Ideals und das Hervortreten der unbefriedeten Subjektivitt Euphorions. 4. und 5. Akt fuhren den Konflikt weiter, indem sie nunmehr die politische Annherung Fausts an das Ideal schildern. Am Ende steht die Katastrophe der irdischen Handlung: der Tod Fausts und die kommende "Vernichtung" (11550) seines Werkes durch die ausgegrenzten Krfte. Auf das Scheitern der Vermittlung von Subjekt und Ideal antworten an verschiedenen Stellen jedoch dialektische Gegenbewegungen. Nach dem Scheitern der klassischen Idylle wird am Ende des 3. Aktes Euphorions Ablsung von der Welt durch die Ankndigung "neue[r] Lieder" negiert, die klassisch "der Boden zeugt" (9935ff.). Nach dem Scheitern des utopischen Gesellschaftsideals wird am Ende des 5. Aktes die Reinigung der Seele berwunden durch die traditionsvermittelte Gestalthaftigkeit des romantischen Ideals, wobei dessen transzendenter Status zugleich durch den ironischen Verweis auf die Lebendigkeit des klassischen "Heiligen" im 2. Akt relativiert wird. Die epische Struktur des Faust I resultierte daraus, da sich in jedem Punkt das scheiternde Streben nach dem Hchsten als die "Substantialitt" erwies. Durch die fortschreitende Negation des Subjektivismus auf den verschiedenen Stufen der Idealbildung transformiert der Faust II die epische Struktur in eine dramatische. Nicht einer Kausalitt der Handlung kommt dieses Attribut zu, sondern der Steigerung des sthetischen Niveaus. Indem die verschiedenen Hhepunkte dieser dramatischen Struktur klassisches und romantisches Ideal nicht kausal aufeinander folgen, sondern als die Pole eines widersprchlichen Werksinns aufeinander verweisen, wird die dramatische Struktur, die eine transformierte epische ist, ihrerseits transformiert in eine dialektische.

Nach Schiller liegt die Wahrheit des Dramas in der "Kausalitt" des Ganzen, die des Epos in der "Substantialitt" des Einzelnen. 25. April 1797 an Goethe; GA 20, S.340. Vgl. Kapitel 1.1, Abschnitt d).

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III . 2 . Zer fall u n d O r d n u n g - Allego rie u n d S ymb o l


N a c h d e m d as V e r h l t ni s von K l ass i k u n d R o m a n t i k a u f d ie S u b j e k t P r o b le m a t i k z u r c k b ezo g en u n d d ie d r a m a t i s che S t r u k t u r u n t e r s u ch t w u r d e , d ie s ich a u s d e m V e r h l t ni s von S u b j e k t ivi t t u n d I d e a l e r g i b t , s oll n u n noch ein m a l d ie g e s ell s ch af t liche O r d n u n gs i d ee t he m a t i s ie r t we r d en , u n d zw a r i m Z u sa mm enh a n g m i t d en a lle g o r i s chen u n d s y m b oli s chen F o r m en d e s Faust II. De r g e s ell s ch af t liche G eh a l t d e s k l ass i s chen S y m b ol s ist k eine S inns chich t , d ie m a n in d en G e g en s t a n d e r s t hineinle s en m t e . I n T eil I d ie s e r S t u d ie h a tt e s ich viel m eh r g ezei g t , d a d as S chne n a ch G oe t he u n d S chille r d as G e s ell s ch af t s i d e a l s y m b oli s ie r t . I n d e m b e s t i mm t e S u j e t s u n d d as We r k s el b s t eine a u s d en E inzelhei t en s ich zw a n g lo s e r g eb en d e O r d n u n g d a r s t ellen , ve r wei s t d ie K u n s t a u f eine s i tt liche G e m eins ch af t , in d e r F r eihei t u n d O r d n u n g ve r ein t s in d . D as S y m b ol ne g ie r t einen g e s ell s ch af t lichen Z u s t a n d , in d e m d ie einzelnen n u r ih re voneina n d e r en t k o pp el t en I n t e r e ss en ve r f ol g en u n d d as Ga nze d e m I n t e r e ss e g e m g e s t a l t en wollen . S p eziell in d e r Natrlichen Tochter w u r d e d as V e r h l t ni s d e s S chnen z u r g e s ell s ch af t lichen R e a li t t s el b s t z u m T h e m a . hnlich i m Faust II. H ie r i s t e s d ie p a r a llele G e s t a l t u n g von K u n s t u n d P oli t i k , d ie a n d as k l ass i s che J u n k t i m d ie s e r B e r eiche a nk n p f t . D i e a r k a d i s che I d ylle i m 3. en t s p r ich t d e r G e s ell s ch af t s u t o p ie i m 5. A k t ; d ie B e s chw r u n g d e r H elen a in Fa u s t s inne r e m M tt e rr eich en t s p r ich t inne r h a l b d e s 1. A k t e s d e r S ch p f u n g f i k t iven R eich t u m s, d e r ja z u r K on s oli d ie r u n g d e s G e m einwe s en s f h r en s oll . We g en d ie s e r P a r a llelen k a nn d as V e r h l t ni s von O r d n u n g u n d Z e r fa ll i m f ol g en d en s owohl a n d en G e s ell s ch af t s - a l s a u ch a n d en K u n s t i d e a len r e f le k t ie r t we r d en , d ie d e r Faust II zi t ie r t . D a b ei s in d inh a l t liche b e r s chnei d u ng en m i t d e r S u b j e k t - T he m a t i k d e s vo r i g en Ka p i t el s u nve r m ei d lich . B e r ei t s in d e r Natrlichen Tochter zei g t e s ich d ie K r i s e d e s G e s ells ch af t s i d e a l s. A n s t a tt zwi s chen d en P a r t i k u l a r in t e r e ss en z u ve r m i tt eln , w u r d e e s z u d e r en S p iel b a ll . E u g enie s Va t e r , d e r d ie T och t e r z u r s y m b oli s chen R e p r s en t a n t in eine s zw a n g lo s g eo r d ne t en G e m einwe s en s h a tt e e r ziehen l ass en , s t ili s ie r t e s ich in d ie s e m Z u sa mm enh a n g z u eine m h a l b g tt lichen , h a l b m aj e s t t i s chen L en k e r d e s Ga nzen . A hnlich ve r h l t e s s ich i m 5. A k t d e s Faust II. Do r t e r wei s t s ich d ie I d ee eine r O r d n u n g in F r eihei t a l s i d eolo g i s che s K on s t r u k t , hin t e r d e m s ich d ie S el b s t s t ilis ie r u n g d e s g ew a l tt t i g en einzelnen z u m G o tt u n d M on a r chen ve rb i r g t . D a s I d e a l s t eh t in sg ehei m i m Dien s t e j ene s P a r t i k u l a r en , d e ss en M a ch t es b e r win d en will .

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Weil sich die Erziehung der natrlichen Tochter zur symbolischen Gestalt als eine abstrakte Setzung des Ideals gegen