SALVADOR ANTON CLAV / FERNANDO ARRABAL / PHILIP BALL / PACO BARRAGN / BRUCE BGOUT / Melanie Blackwell + Michele Boldrin

+ David K. Levine / FERNANDO CASTRO FLREZ / JOTA CASTRO / SIMON CRITCHLEY / PEDRO A. CRUZ SNCHEZ / FABIO DE LA FLOR / BERNAT DEDEU / NURIA DAZ / AGUSTN FERNNDEZ MALLO + ELOY FERNNDEZ PORTA / MAURIZIO FERRARIS / Jeremy Gilbert + Ewan Pearson + Alex G. Weheliye / ANDR GLUCKSMANN / GERD LEONHARD / GILLES LIPOVETSKY / LUIS LLES / JORGE LOZANO / LEV MANOVICH / DAVID MARDARAS / JOS LUIS MORN / CHANTAL MOUFFE / MICHEL ONFRAY / CHRISTIANE PAUL / Michelangelo Pistoletto + Sylvie Amar + Emanuela Baldi + Silvia Evangelisti + Francesco Martone + Judith Neisse + Filippo Fabbrica / FRANOIS ROCHE / PETER SZENDY / RIRKRIT TIRAVANIJA / CHRISTINA TSIARTA / GIANNI VATTIMO / REMEDIOS ZAFRA / SLAVOJ ZIZEK

Coordinacin de la edicin / LEGAL MUSIC, S.L. Traducciones / Art in Translation, Luca Miranda Morla y Luca Vzquez Fernndez Direccin de Arte / DARDO Colaboradores / David Barro, Fernanda Solana, Mnica Maneiro y Laura Gmez
De la edicin LEGAL MUSIC, S.L. 2012. Fotografas y textos: los autores Edicin realizada a partir de los contenidos del rea Voces del Festival SOS 4.8 organizado por la Consejera de Cultura y Turismo de la Regin de Murcia.

SALVADOR ANTON CLAV TURISMO Y PARQUES TEMTICOS. HACIA EL TURISMO DE LA EXPERIENCIA FERNANDO ARRABAL AUTOENTREVISTA PHILIP BALL TEORA DE LA UTOPA: EN BUSCA DE UNA FSICA SOCIAL / Utopia Theory: Towards a Physics of Society PACO BARRAGN NO VOLARS! / Thou Shalt Not Fly! BRUCE BGOUT LA VIDA COTIDIANA COMO CERTEZA Y COMBATE / LA VIE QUOTIDIENNE COMME EVIDENCE ET COMBAT Melanie Blackwell + Michele Boldrin + David K. Levine / FERNANDO CASTRO FLREZ BIZARRO JOTA CASTRO Y AHORA QU? SIMON CRITCHLEY Sobre el neo-anarquismo (fragmento de la conferencia tica del compromiso, polticas de resistencia neo-liberalismo militar, neo-leninismo y neo-anarquismo) / On Neo-Anarchism (Fragment of the Lecture Ethics of Commitment, Politics of Resistance Or, Military Neo-Liberalism, Neo-Leninism and Neo-Anarchism) PEDRO A. CRUZ SNCHEZ El rgimen de invisibilidad del espectculo (acerca de la insostenibilidad poltica de la imagen) / The Regimentation of Entertainments Invisibility (About the non-sustainability of the political image) FABIO DE LA FLOR POETAS ENTRE EXTREMIDADES

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BERNAT DEDEU GANAMOS, IRNICAMENTE, EN SOSTENIBILIDAD / We Won, Ironically, in Terms of Sustainability NURIA DAZ SOS DE SOSTENIBLE Agustn Fernndez Mallo / Eloy Fernndez Porta UNA POTICA DEL SPOKEN WORD MAURIZIO FERRARIS .DOC / .DOC Jeremy Gilbert / Ewan Pearson / Alex G. Weheliye LA TIERRA PROMETIDA: LAS POLTICAS DEL DANCE, DE LO REAL A LA UTOPA / Promised Lands: The Politics of Dancing from Here to Utopia ANDR GLUCKSMANN GERD LEONHARD El precio de la libertad. Reinventando la economa online GILLES LIPOVETSKY LA SOCIEDAD DEL HIPERCONSUMO: SOMOS MS FELICES? / The Hyperconsumer Society: Are We Happier? LUIS LLES MSICA ELECTRNICA. DEL FUTURISMO AL DUBSTEP JORGE LOZANO LO BIZARRO EN LA SEMITICA DE LA CULTURA LEV MANOVICH SOLO EXISTE EL SOFTWARE / THERE IS ONLY SOFTWARE DAVID MARDARAS APUNTES SOBRE LA NATURALEZA ANLOGA DE LA MSICA Y LA POESA

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JOS LUIS MORN UNIVERSO VIVO CHANTAL MOUFFE EL FUTURO DE LA POLTICA / THE FUTURE OF POLITICS MICHEL ONFRAY HAY QUE QUEMAR A LOS HEDONISTAS? Una tica y una poltica libertaria / FAUT-IL BRLER LES HDONISTES ? UNE THIQUE & UNE POLITIQUE LIBERTAIRE CHRISTIANE PAUL PRCTICAS ARTSTICAS SOSTENIBLES / Sustainable Art Practices Michelangelo Pistoletto / Sylvie Amar / Emanuela Baldi / Silvia Evangelisti / Francesco Martone / Judith Neisse / Filippo Fabbrica Sammelsurium LOVE DIFFERENCE FRANOIS ROCHE (Ciencia) Ficcin y la crisis de la cultura de masas / (Science) Fiction & Mass Culture Crisis PETER SZENDY HITS SONGS RIRKRIT TIRAVANIJA DOS PGINAS MENOS / TWO PAGES LESS CHRISTINA TSIARTA PONIENDO EN ANTECEDENTES / sETTING THE SCENE GIANNI VATTIMO DIALCTICA, DILOGO, DOMINACIN / DIALECTICS, DIALOGUE, DOMINATION REMEDIOS ZAFRA REDES SOCIALES DESDE UNA HABITACIN PROPIA CONECTADA reordenamientos del yo y el nosotros online SLAVOJ ZIZEK LA ECOLOGA COMO EL NUEVO OPIO PARA LAS MASAS / Ecology As The New Opium For The MASSES

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SALVADOR ANTON CLAV /

TURISMO Y PARQUES TEMTICOS. HACIA EL TURISMO DE LA EXPERIENCIA

Los cambios que se han dado en los procesos productivos durante las ltimas dcadas, han generado transformaciones significativas en la tica de la poblacin de los pases desarrollados de manera que sta ha dejado de estar centrada en el mundo del trabajo para desplazar su centro de atencin hacia el ocio y la cultura (Rifkin, 2000). Los individuos compran, a travs del uso del tiempo de ocio, un estilo de vida, una demostracin del gusto o la manifestacin de estar en posesin de un determinado capital cultural y simblico (Britton, 1991). De hecho, la nueva cultura del tiempo libre, que tiene sus fundamentos en una sociedad basada en el conocimiento, la innovacin productiva y una renovada capacidad de aprendizaje, est propiciando el desarrollo de nuevas dimensiones en el campo del ocio, desde la ldica y la festiva a la creativa llegando, incluso, a la educacional, la solidaria y la ambiental. La llegada del ocio al mercado responde, adems, al hecho que, tal como dice Wolf (1999), el valor (econmico) de cada momento de ocio est en aumento . Productos y equipamientos responden a la necesidad de que cada momento de ocio sea de alta calidad, ofrezca garantas y responda a las expectativas de sus potenciales consumidores. En este contexto, la existencia de equipamientos comerciales de ocio como los parques temticos, facilita el acceso a mltiples

La industria de los parques temticos

La industria de los parques temticos ha experimentado en las ltimas dcadas una importante expansin internacional. En Estados Unidos y Canad la madurez del mercado ha propiciado la concentracin de buena parte de los parques en manos de pocos operadores y la aparicin de estrategias de diversificacin y de expansin internacional entre las principales corporaciones. En Europa, an sin haber alcanzado una fase de madurez de mercado, existe en la actualidad una dinmica de ajuste y reposicionamiento del sistema de parques temticos que tiene que ver con su singularidad poblacional (distribucin del sistema de asentamientos), social (pautas de consumo) y econmica (diferencias en la distribucin de la renta) y que tiene como resultado la progresiva configuracin de corporaciones multiparques de ocio. En Asia/Pacfico se est produciendo un intenso proceso de expansin en el que China tiene actualmente un papel fundamental. En el resto de pases del mundo el proceso de desarrollo no es an significativo y, aunque creciente, es y seguir siendo de escasa dimensin durante la prxima dcada excepto en casos como Dubai y, ms en general, los Emiratos rabes. Adems, las tendencias apuntan a nuevos desarrollos en pases como Brasil, Mxico, India, algunos

y variadas experiencias que satisfacen de manera ptima el cumplimiento de los deseos de ser, hacer y conocer de los individuos. El desarrollo de parques temticos se produce, de hecho, en un escenario de transformacin del papel del ocio en la sociedad que se puede caracterizar, sumariamente, por:
El valor central del tiempo libre. La dominancia del consumo como elemento fundamental del ocio. El liderazgo de pocas grandes empresas de ocio a escala mundial con gran capacidad financiera y posibilidades tecnolgicas y telemticas. La aceptacin por parte de los consumidores de altos componentes de autenticidad teatral en el consumo de productos recreativos. La exigencia de elevados niveles de confort, seguridad y esttica ambiental en los productos e instalaciones de ocio.

de los ms dinmicos de la pennsula indochina (Tailandia, Singapur y Malasia especialmente) e Indonesia. En cualquier caso, el desarrollo de parques temticos tiende a generalizarse como fenmeno mundial. El motivo de este proceso de expansin es doble. En primer lugar, segn DHauteserre (1997), est la estabilizacin de la demanda norteamericana de parques a partir de los aos ochenta. Ante esta situacin, operadores y proveedores de parques temticos, han tenido como nica va de crecimiento promover el desarrollo de la industria en nuevos mercados. En segundo lugar, los parques se generalizan en el mundo porque han demostrado que el capital cultural (en tanto que capital que se invierte en la produccin de formas culturales) se ha convertido en un recurso para la acumulacin con una capacidad de penetracin en el mercado que puede ser, de hecho, infinitamente ms expandible que otras modalidades de inversin. Ello explica la multiplicacin de iniciativas de parques temticos, la exportacin de sus procedimientos y tcnicas de comunicacin y recreativas a otros tipos de equipamientos de ocio y su vinculacin con la industria del entretenimiento meditico. Sea como fuere, los parques temticos han sido calificados, junto con otros equipamientos de ocio, como nuevas catedrales del consumo (Ritzer, 1999) que estn alterando el tradicional paisaje del ocio de los pases desarrollados (Stevens, 2000). En Francia, los diferentes tipos de equipamientos se han agrupado en el Syndicat National des Espaces de Loisirs, dAttractions et Culturels (SNELAC), una organizacin que incluye desde parques temticos propiamente dichos (Disneyland Paris, Parc Astrix,

Salvador Anton Clav. SOS 4.8, 2010

Futuroscope), acuarios (desde Oceanpolis al Aquarium de La Rochelle), parques acuticos (Aqualand, Marineland, Ocanile), parques zoolgicos (desde la Cit des Insectes al Donjon des Aigles o el Jardin des Dcouvertes) y otros parques (desde el Ecomuseo de la Grande Lande a La Villette de Pars). Dimensiones, contenidos y formatos de lo ms variado que, an generando instalaciones claramente diferenciadas dan respuesta a las actuales necesidades comerciales de ocio de la sociedad. En este contexto, los parques temticos se caracterizan por:

Tener una identidad temtica que determina las alternativas recreativas. Contener uno o ms ambientes tematizados. Organizarse como espacios cerrados o de acceso controlado. Tener gran capacidad de atraccin entre la demanda familiar.
SOS 4.8, 2010

Contener suficientes atracciones, espectculos y sistemas de movimiento para crear una visita de una duracin media superior a entre 5 y 7 horas. Presentar formas de entretenimiento ambiental (msicos, personajes o actores que actan en la calle de forma gratuita). Tener una vocacin comercial importante (fundamentalmente restauracin y tiendas). Presentar elevados niveles de inversin por unidad de atraccin o de capacidad de espectculo. Presentar elevados niveles de calidad de producto, de servicio, de mantenimiento y de limpieza. Gestionar de manera centralizada los procesos productivos y de consumo. Incorporar tecnologas tanto en los procesos de produccin como en los de consumo. Generalmente, aunque hay excepciones, disponer de un sistema de precio de admisin nico (pay-one-price).

El poder de la tematizacin
El objetivo de la tematizacin es facilitar la organizacin de una propuesta recreativa compleja alrededor de una nica resolucin conceptual. El tema debe remitir a una historia, un relato, que el visitante asume durante su visita en un proceso progresivo de identificacin. Las caractersticas fsicas, paisajsticas y estticas del entorno proporcionan los significantes Tematizar significa, de hecho, dotar de contenido un producto y establecer la necesidad simblica de consumirlo. Chazaud (1998) ha determinado las siguientes caractersticas acerca de lo que significa una buena tematizacin:
MUSTANG ART. SOS 4.8, 2010

El tema debe ser suficientemente rico para permitir una puesta en escena. El campo semntico del tema tiene que estar bien definido. El tema, que debe poder adaptarse a una visita, a una animacin o a un entretenimiento, tiene que poder ser declinable y susceptible de descomposicin en subelementos. Debe poder facilitar una aproximacin por etapas, escnica y dramtica. El tema debe poder dar identidad, una imagen adecuada al lugar escogido y una diferenciacin positiva respecto a otros parques. El tema debe poder dar cohesin al conjunto y a la estrategia de marketing, de posicionamiento, de presencia meditica, de la organizacin del espacio y de la animacin.

En cualquier caso, el tema debe cumplir con el objetivo de ofrecer identidad conceptual y coherencia formal al producto. De ah que pueda hablarse del tema desde una triple perspectiva:
El tema como argumento. Un tema es un argumento que da contenido, estructura y dota de significado a todos los elementos de una instalacin recreativa y se expresa a travs de formas y volmenes. El tema sienta las bases del funcionamiento en el tiempo y en el espacio de un universo que se crea o se recrea a travs del uso del relato, el espectculo y la tecnologa (Swartzman, 1995). Por eso tematizar implica crear ambientes propios que provoquen una respuesta emocional especfica en la demanda. El tema como fundamento organizativo. El desarrollo de un parque temtico conlleva sistematizar la organizacin de los procesos de produccin y de consumo de manera que su propuesta recreativa aparezca ante los sentidos del consumidor como un universo completo, cerrado y autosuficiente. Dos son, de hecho, las principales dimensiones de la tematizacin como fundamento organizativo: (1) paquetizacin de la experiencia y (2) garanta de eficiencia productiva. Paquetizar significa, siguiendo a Ren (1998), estandarizar la apariencia de todos los objetos y mantener la pureza de los productos que se ponen a disposicin de los consumidores. As, por ejemplo, el rea de servicios de los parques nunca se expone a la vista de los visitantes o la apariencia fsica de los trabajadores simula, a travs de los uniformes, orden, seguridad, amistad y limpieza as como los hace diferenciarse unos de otros segn sus funciones y caractersticas. Garantizar la eficiencia productiva significa gestionar de manera apropiada el control de la afluencia masiva y la productividad. Los horarios, las atracciones y los espectculos se constituyen como un sistema ordenado de gestin de flujos que convierte a los visitantes en consumidores a travs del uso y adquisicin simblica de ingredientes de libre acceso (previo pago de entrada) pero tambin a travs de la incorporacin en ese proceso de uso y adquisicin de nuevos objetos y mercancas (comidas y artculos comerciales) por los cuales s que se paga. El tema como estrategia de marketing. Finalmente, el tema dota de singularidad al producto y condiciona, en el marco de unos umbrales especficos para cada caso, su capacidad de atraccin (Mongon, 2001). En funcin de la singularidad, excepcionalidad o del simbolismo de cada tema, vara la posibilidad de acceder a unos u otros mercados. No debe olvidarse, por otra parte, que un mismo contenido puede ser tematizado de diferentes maneras en funcin de su inters en seducir a unos u otros visitantes. Tal como apunta Chaspoul (2001) puede tematizarse a partir de un registro kitsch como determinados casinos de Las Vegas o a partir de un registro cultural, como en el caso de determinados parques con argumentos histricos o patrimoniales (desde Isla Mgica al Puy du Fou). En cualquier caso, el principal beneficio de la tematizacin es la consecucin de ventajas competitivas gracias a la diferenciacin.

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Los parques temticos y el desarrollo turstico

Segn Jones, Robinett y Zito (1998), la capacidad de atraccin turstica de un parque temtico y, por lo tanto, de provocar una transformacin de la base econmica del lugar donde se localiza, depende, fundamentalmente, de su magnitud, de la calidad de su propuesta recreativa y de su singularidad. Ms, en concreto, para que un parque tenga capacidad de atraccin turstica, debe cumplir con alguna combinacin de los diferentes requisitos que se plantean a continuacin:
Ser nico, un destino que tiene que ser visto . El parque debe poder crear expectativas suficientes para que la demanda potencial tenga necesidad de visitarlo. Ello lo han conseguido algunos parques a diferentes escalas cuando se vinculan a un cierto carcter nico o singular en su entorno inmediato. Tener una masa crtica de atracciones. Los visitantes potenciales se trasladan a un parque en la medida que el valor recreativo que les ofrece en trminos de atracciones es satisfactorio y permite compensar la friccin distancia que deben superar tanto en tiempo de viaje como en coste. Combinar alta tecnologa y niveles altos de calidad de servicios y humana. Estimular y facilitar las pernoctaciones. Para que un parque tenga efecto turstico suele ser una variable crtica el hecho que disponga de plazas de alojamiento propias o concertadas a ofrecer a sus visitantes. Disponer de actividades complementarias en el destino. Tanto si el destino es un complejo recreativo y vacacional configurado alrededor del parque como si se entiende por destino el entorno inmediato donde poder disfrutar de la playa (que es el concepto de complementariedad que utiliza Port Aventura) o de la ciudad (caso de Pars para Disney).

LAS VEGAS CHAPEL. SOS 4.8, 2010

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Estar disponible para otras finalidades de inters meditico. Es especialmente importante la presencia meditica del parque como espacio para la realizacin de otras actividades, desde anuncios de televisin a eventos sociales o deportivos de gran difusin.

En cualquier caso, el impacto turstico de un parque depender, fundamentalmente, de su singularidad o capacidad de singularizacin. Es fundamental tambin, en segundo lugar, desde la perspectiva de su capacidad de atraccin turstica, el desarrollo de espacios corporativos de ocio en el entorno de los parques. Este es un fenmeno que se est produciendo de manera generalizada en parques de medias y grandes dimensiones tanto en Estados Unidos como en Europa (donde los parques ya existentes se van reconvirtiendo en complejos de ocio mientras que los de nueva creacin ya los incorporan en sus planteamientos) y Asia. En definitiva, en funcin de su relacin con la actividad turstica, pueden diferenciarse cuatro tipos de parques temticos (Anton Clav, 1997):
Parques temticos que catalizan el desarrollo de destinos tursticos (por ejemplo Walt Disney World en Orlando). Parques temticos que catalizan el desarrollo de actividades tursticas (por ejemplo Parc Astrix en Francia o Europa Park en Alemania) Parques temticos localizados en destinos tursticos (por ejemplo PortAventura en Salou o Dreamworld, Seaworld y Movieworld en la Golden Coast de Australia). Parques temticos que no generan flujos tursticos (la mayor parte de los parques, entre los cuales los de Six Flags en Estados Unidos).

BIBLIOGRAFIA
ANTON CLAV, S., The global theme park industry. CABI, Wallingford y Cambridge, 2007 . BRITTON, S., Tourism, capital, and place: towards a critical geography of tourism. Environment and Planning D: Society and Space, 9, 1991, p. 451-478. CHASPOUL, C., Thmatisation. Une ncessit marketing? Espaces, 183, 2001, p. 21. CHAZAUD, P ., Le parc theme, production touristique hors sol Cahier Espaces, 58, 1998, p. 88-96. DHAUTESERRE, A.M., The French mode of social regulation and sustainable tourism development: the case of Disneyland Paris . Tourism Geographies, 1 (1), 1999, p. 86-107 . JONES, C. B. ROBINETT, J. y ZITO, T.,The future role of theme parks in international tourism. 1998. http://www.erasf.com/erasf. MONGON, E., Commerce et loisirs. Des fianailles consomer!. Espaces, 178, 2001, p. 24-27 . REN, H., Economies of culture: theme parks, museums and capital accumulation in China, Hong Kong and Taiwan. Thesis of Doctor of Philosophy, University of Washington, 1998. RIFKIN, J., La era del acceso. La revolucin de la nueva economa. Paids, Barcelona, 2000. RITZER, G., Enchanting a disenchanted world. Revolutionizing the means of consumption. Thousands Oaks, Pine Forge Press, 1999. STEVENS, T., The future of visitor attractions. Travel and Tourism Analyst, 1, 2000, p. 61-85. SWARTZMAN, E., Main attractions Leisure Management, 15 (9), 1995, p. 65-67 . WOLF , M. J., The entertainment economy. How megamedia forces are transforming our lives. Times Books, New York, 1999.

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FERNANDO ARRABAL /
AUTOENTREVISTA. Publicada en ABC Madrid. MARIO S. GUILLN, ABC, 29/04/2010

Arrabal: "Quiero morir en plena polucin nocturna" Fernando Arrabal, uno de los escritores ms prolficos y combativos lleva ocho dcadas sobre el planeta TierraMaana actuar de cabeza de cartel cultural en el festival SOS 4.8 ante un pblico joven en lugar de una entrevista se ha realizado una autoentrevista reproducimos estas preguntas y respuestas tal y como Arrabal las escribi son para no perdrselas.

Mario Snchez Guillem del diario ABC: Sabe lo que significa Fernando Arrabal Art Tour? Fernando Arrabal: Desgraciadamente, no. Dara cualquier cosa porque no me hubiera hecho esta pregunta. [En Murcia espero vivir dos momentos trascendentes y obviamente inmerecidos: Manuel Jess Obregn me regalar la escultura que me ha hecho y jugar una simultnea de ajedrez frente a 21 aficionados.] Se ha adelantado a su tiempo? Gracias a su omnisciencia el Dios Pan puso los principios antes de los finales.

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Si Cervantes hubiera entrado en el Movimiento Pnico Hubiera terminado su obra La confusa. Qu opina del Pnico? Los que nos hacen el honor de interesarse por este arte de vivir y esta filosofa (que pretende ser cientfica) no confunden el futuro del Pnico con la historia del Pnico. Jodorowsky, Topor y usted cuando fundaron el Movimiento Pnico imaginaron su porvenir? Que los rinocerontes canten, es de por s bastante molesto, pero lo insoportable es que vuelen.
FERNANDO ARRABAL. sos 4.8, 2010

Se le "acusa" de anticonformista de provocador Incomprensible Permtame insistir Ha reinventado la provocacin como escribi The Village Voice? La provocacin es infantil, centrpeta y aleatoria.

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Le sorprendi la acogida internacional de su libro Carta a Franco (1972), evidentemente prohibida en vida del dictador como toda su obra? Quizs porque fue el nico las sabandijas cuando enferman no se meten en la cama. Qu relacin tiene con Pynchon, Louise Bourgeois, Kundera o Houellebecq? Con una relacin menor Arqumedes hubiera levantado la tierra. Pero entonces Por qu le acusan de provocador? Cosas ms peregrinas se oyeron. Y se oirn. Los canbales diabticos no comen fabricantes de azucarillos. Un perodo que le hubiera gustado vivir. Puedo teorizar sobre la parte ms maldita de los terrqueos. Formo, con los dems, parte de la maldicin. Qu le llev a escribir? Se me ocurri de nio al ganar el concurso de superdotados en 1941. Hubieran debido congelarme. De qu se arrepiente? De tantas cosas. De no haber abrazado las matemticas cuando me lo recomend el tribunal de mi premio en 1941. Qu es la felicidad? Si existiera habra mejor calidad para alcanzarla que la generosidad de las valkirias o de Borges? Qu podra justificar la mentira? Nada. Es una componenda intil con la ira suicida de uno mismo. El cclope ciego se distingue mal del tuerto. Cree realmente que el ser humano va al inevitable fin, al fin de las ideas y el triunfo de la violencia? Vivimos tiempos de hermosa miopa? Matar por placer parece peor que hacerlo por ideal. Cmo le gustara morir? Durmiendo en plena polucin nocturna. En qu se inspira para escribir? Que un camello pase por el ojo de una aguja es menos infrecuente que encontrar al camellero que trat de hacerlo. Cree que el hecho de que el rgimen de Franco prohibiese su obra es, mirado desde la distancia, como un honor? Los chimpancs con uniforme son quienes mejor pronuncian discursos.

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Mel Gussow (NYTimes) escribi que usted es el ltimo superviviente de los tres avatares de la llamada modernidad: pnico, surrealismo y el Colegio de Patafsica Qu opina? En el grupo surrealista tan slo estuve (con presencia diaria) tres aos. Ni siquiera ni mil aos, ni mil das. Polticamente que era entonces este grupo? Como lo fue siempre: el ala cultural del partido comunista/trotskista. Artsticamente? Lo formaba el corro de rebeldes ms espeluznante y genial de aquel momento.

Y ustedes tres? A nosotros tres nos consideraron los espeluznantes de los espeluznantes. Por puro autismo. Se pretende que es un adepto de la confusin. Todo lo contrario: soy casi fantico de la exactitud, del ajedrez, del mordisco amoroso en el trasero y de la ciencia. El hombre pnico incluso el pene observa con pena el eterno triunfo de la confusin. Hoy como en tiempos de Scrates.

FERNANDO ARRABAL Y FERNANDO CASTRO FLREZ. sos 4.8, 2010

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El Colegio de Patafsica que define al omnipresente universo de las excepciones por qu le nombr "trascendente strapa"? Inmerecidamente. E injustamente, se habla menos de los miles de miembros que hoy forman el Colegio de Patafisica, que de los cinco trascendentes strapas an en vida (Umberto Eco, Dario Fo, Edoardo Sanguineti, Benoit Mandelbrot y yo). Desgraciadamente acaba de ocultarse (fallecer, "vulgaris") Baudrillard. Y aos antes los irremplazables Marcel Duchamp, Max Ernest, Ionesco, Man Ray Cul es su va? Las golondrinas parisienses y los palomos murcianos ignoran la mana demente de ir siempre en lnea recta. Cree que Cervantes se enorgulleci desde el ms all cuando usted abofete a un presentador de la TV francesa (Emmanuel Baer) por tratar irrespetuosamente el nombre del autor? Cervantes tena demasiado humor como para no apreciar mi reaccin. Es realmente anarquista como se dice? Recuerdo la rplica poltica de Sancho Panza: "Ni quito ni pongo rey sino que me sirvo a m que soy mi seor". Por qu le estrenan tanto jvenes compaas? El porcentaje de jvenes compaas (o de "teatros consagrados") a los que les importan mis obras (o a las que les importa un comino todo lo que haya podido escribir) hasta el punto de representarlas es misteriosamente semejante hoy en el ecuador y en las antpodas. Cules son sus obras ms representadas? Las elegidas (y las desechadas) son las mismas siempre. Por qu gusta? No creo que guste. Si tanto me representan o me visitan en la red creo que ser por buen gusto? por gustirrn? por llevar la contraria a los mandamasas? No creo que en vida pueda ver contemplada mi obra con serenidad. Por qu cuando el alcalde de Venecia, el 6 de junio, le present en el Ateneo Veneto (durante la Bienal de Venecia) como "el dramaturgo vivo ms clebre del globo" todos quedaron encantados? Porque nadie conoce el nombre de un solo dramaturgo. Se habran quedado aun ms satisfechos si me hubiera presentado como : "El ltimo tigre de Bengala". Ley la lista del The New York Times de las 100 personas ms influyentes del mundo? Entre ellos, no hay un solo dramaturgo ni un poeta. Mejor para nosotros. Podemos vivir el renacimiento desde las catacumbas. Nadie trata de "comprarnos". Nada tenemos que "vender".

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A los teatros decimonnicos internacionales, ha escrito Esslin, les asusta su teatro es cierto? Cmo nos gustara ver la luna bocabajo. Los teatros solemnes le representan Es usted tan especial Sorprende por ello que mi "circunstancia" [familiar slo para m] pueda serlo igualmente para un joven actor de Toledo (Espaa) o de Toledo (USA). Tras los tiempos de penitencias obscurantistas atravesamos los senderos de las mistificaciones luminosas? Me acostumbr desde hace 59 aos a la hostilidad (paranoica?) de los censores. Y a la obstinacin de los inquisidores? No soportan mi circunstancia?: mi padre primer condenado a muerte de la guerra civil? mi carta al general? mi presencia en la "vanguardia"? etc. etc.? Por qu a la muerte del general tiene usted toda su obra prohibida? Es un ttulo de gloria que no merezco ni remotamente. Si dos puerco-espines se cruzan, tiene prioridad el de ms espinas. en la Comdie Franaise y otros teatros nacionales europeos (como el Teatro Real de Madrid) se puede representar mi teatro actualmente de la forma ms sorprendente e incluso arriesgada. O no representarse sin que ni siquiera las masas salgan a manifestar su repulsa por ello. Por qu en su da su Emperador de Asiria se hizo en el Royal Nacional Theatre de Londres con el inolvidable Sir Laurence Olivier? Porque sistemticamente rueda fortuna no da el triunfo a los mejores, sino a los ms conocidos. Su teatro se public, hasta 1977, antes en japons o griego que en su lengua materna Por orden de las autoridades. La sarna inteligente prefiere los toros colorados. Dice usted que no es emigrante sino desterrado. Puesto que ms que de races dispongo de piernas. Soy de Destierrolandia.

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Por qu se inspir en el mito de Fausto en su pera Faustbal y hace protagonista a una mujer?
FERNANDO ARRABAL. sos 4.8, 2010

Porque desde nio me digo frente al enigma fecundo: "Desabrocha tu uniforme. Hay otro debajo carajo!" Qu piensa del tiempo? Gracias a un reloj de sol (y de pulsera) cada instante sealara la hora que ms nos apeteciera. El mundo es rotatorio. Pronto viajaremos en el Tiempo. Es solo una cuestin de presupuestos (K.Gdel Levy-Leblond). Cmo ve el futuro, desde Pars donde vive? Menos los adivinos, todos pueden prever el porvenir. La confusa complejidad actual? Hace que los problemas cambien de naturaleza para que las soluciones parezcan racionales. Y de sexo? Slo s que no s nada (como de casi todo).

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PHILIP BALL /
TEORA DE LA UTOPA: EN BUSCA DE UNA FSICA SOCIAL

Se puede decir que la sociedad humana es el sistema ms complejo que conocemos, compuesto por entidades que pueden adaptarse, aprender, organizarse y responder de forma completamente diferente a estmulos aparentemente idnticos. Sin embargo, hace tiempo que se cree en la idea de que existen "leyes naturales" que rigen el modo en que las sociedades funcionan y que estas pueden deducirse mediante el anlisis racional. Diferentes investigaciones en las ltimas dcadas nos han confirmado que grupos de muchos agentes sociales diferentes en interaccin revelan comportamientos colectivos anlogos a los tratados en la "fsica estadstica", la rama de la ciencia que intenta comprender las propiedades de la materia inanimada a partir del comportamiento de grupos de tomos. Analizar la historia, la situacin actual y las implicaciones de esta idea y plantear la pregunta de si realmente existe una fsica social y qu puede suponer esto para la sociologa, la historia, la economa, la poltica y la forma de gobernar. "El centro de la poltica ha cambiado El pensamiento neoliberal que ha dominado el mundo industrial durante aproximadamente treinta aos nos ha llevado a una crisis financiera, que a su vez ha causado una cada mundial Sin lugar a dudas, no se puede volver a la poltica fallida y

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vergonzosa del pasado, sino que necesitamos aprovechar esta situacin de emergencia para aspirar a un futuro diferente y conseguirlo mediante distintos medios Esta no es una crisis del capitalismo, sino una crisis de una sociedad y democracia que han fracasado en la regulacin del mercado".
Neal Lawson & John Harris, New Statesman, 9 de marzo de 2009.

"Muchos de los problemas a los que nuestra economa se enfrenta son el resultado de haber empleado modelos equivocados. Desafortunadamente, muchos [responsables de la poltica econmica] tomaron los modelos demasiado simplistas de cursos sobre los principios de la economa (que generalmente presuponen la informacin perfecta) y dieron por hecho que podan usarlos como base de su poltica econmica... Necesitamos un nuevo equilibrio entre el mercado y el gobierno".
Joseph Stiglitz, New Statesman, 16 de octubre de 2008.

la debilidad estructural que la economa democrtica puede tener, pues los bancos pueden desparecer (y con ellos tu dinero) y naciones enteras pueden ir a la quiebra casi de la noche a la maana. No digo que vaya a ofrecer aqu respuestas a las enormes y difciles preguntas que surgen por la crisis actual, pero me llaman la atencin dos cosas. La primera, que parece que la situacin actual mundial est despertando el inters por antiguas cuestiones sobre la forma de gobernar que muchos haban considerado con satisfaccin ya resueltas, sobre todo lo relacionado con la interaccin entre las leyes y las instituciones y las libertades de los individuos en un contexto econmico. En segundo lugar, parece que al menos hay alguna gente que, como Joe Stiglitz, siente que una parte de la solucin reside en comprender mejor el funcionamiento de la sociedad y sus estructuras y tener un modelo mejor. En otras palabras, tal vez necesitemos empezar a plantearnos de nuevo si existe una autntica ciencia de la sociedad y el papel que esta podra tener a la hora de ayudarnos a establecer un marco en el que la sociedad se desarrolle. Este es bsicamente el tema de mi charla hoy, y me gustara explicar especialmente cmo esta cuestin se explor en el pasado, cuando me imagino que muchos filsofos y responsable polticos solan

Desde el verano pasado hemos escuchado con frecuencia esta clase de comentarios y lo que en realidad vienen a decir es que hemos entrado en un perodo en el que ya no estamos tan seguros de si sabemos cmo gobernar una sociedad basada en el capitalismo. Parece trivial decir que la simple existencia de un sistema democrtico no acaba de responder a esta pregunta; no obstante, creo que es justo decir que mucha gente en las naciones democrticas ha quedado absolutamente escandalizada al descubrir

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dar menos por hecho que ahora. Tambin me gustara dar una idea de cmo la aplicacin de la ciencia, especialmente la fsica, a la sociologa ha resurgido en las ltimas dos dcadas y cul podra ser el valor potencial de este hecho. Este enfoque gira sobre la idea de que existen leyes sociales del mismo modo que existen leyes naturales, como las que explican el movimiento de los planetas. Esto refleja una visin fundamentalmente mecnica del mundo, la creencia de que este puede comprenderse mediante algo parecido a un sistema de fuerzas que rigen la interaccin de las partes componentes. Esa idea ya poda apreciarse en la filosofa griega antigua, pero se recogi de forma explcita dentro de lo que podramos considerar ciencia moderna de comienzos del siglo XVII, en la poca de Descartes, Francis Bacon y Galileo. La filosofa mecnica cartesiana se basa en dos principios: que todos los fenmenos pueden entenderse partiendo de partculas de materia en movimiento y que estos movimientos solo pueden ser alterados al interactuar directamente con otras partculas. Galileo e Isaac Newton fueron los primeros en revelar las leyes que dictaban este movimiento. Si la aplicamos a los seres vivos, la filosofa mecnica nos parece ordinaria hoy en da. Sin embargo, los mecanismos empleados como analogas del cuerpo humano en el siglo XVII "relojes, bombas, molinos de agua y dems" representaron

la tecnologa ms avanzada de su poca. Para Descartes no era mayor insulto a la Naturaleza decir que el cuerpo es "una mquina hecha por las manos de Dios" que considerar en la actualidad el cerebro humano como un ordenador increblemente complejo. La primera persona que intent deducir qu supona el modelo mecnico del universo para la sociedad humana, y en especial para las cuestiones relativas a la forma de gobernar, fue el filsofo ingls Thomas Hobbes (1588-1679). En la dcada de 1630, Hobbes pas a formar parte del grupo de empricos mecnicos franceses liderado por Marin Mersenne y viaj a Italia para conocer a Galileo. En la siguiente dcada se propuso desarrollar una teora poltica basada en el precepto galileano de que, como Hobbes crea, todos los cuerpos buscan estar en movimiento. El resultado fue su libro en latn De Cive, publicado en 1642, y luego su obra ms importante escrita en ingls, Leviathan (Leviatn en espaol), que se public poco despus del comienzo de la Guerra Civil Inglesa en 1651. El Leviatn intenta explicar cmo las personas pueden evitar el "estado de naturaleza" anrquico en el que cada persona se aprovecha del prjimo y la vida es "solitaria, pobre, desagradable, salvaje y corta". La respuesta de Hobbes es que todo el mundo debe elegir un soberano y concederle pues todo el poder: bsicamente crear una dictadura por medio de una eleccin democrtica. Al haber sido testigo desde el exilio

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en Francia de los horrores de la guerra civil, Hobbes conoca de primera mano las consecuencias para una nacin de carecer de un lder. Hobbes, de tendencia monrquica, encontr un argumento que apoyaba la monarqua absoluta como la nica forma de gobierno estable para una nacin. Desde la perspectiva actual, lo asombroso de la teora de Hobbes no son sus dudosas conclusiones, sino sus mtodos. Al identificar las preferencias intrnsecas de los individuos y la naturaleza de las interacciones entre ellos, Hobbes cre un marco terico que parece haber sido precursor de lo que hoy en da conocemos como un modelo basado en agente, que consiste en agentes autnomos que interactan de acuerdo con una serie de reglas dictadas. En la actualidad, los tericos que usan este tipo de modelos suelen buscar el llamado equilibrio de Nash: un estado fijo en el que los cambios en la estrategia o accin por parte de los agentes no pueden hacer ms estable el conjunto de los agentes. Desde el punto de vista de la fsica, esto se parece en cierta forma al estado de menor energa que un sistema de partculas en interaccin por medio de fuerzas tender a adoptar en equilibrio. Se puede decir que Hobbes decidi que su sistema de agentes tuviese, a falta de cualquier autoridad o gobierno dominante, un equilibrio de Nash que en cierto modo maximizase el poder de los individuos: cada agente intenta dominar e imponerse sobre los dems. Esto resulta en una ley anrquica del ms fuerte, que es lo que Hobbes quiere evitar cuando propone una dictadura monrquica como solucin. Los filsofos polticos posteriores tendieron a debatir o refutar los preceptos y conclusiones de Hobbes, pero no prestaron demasiada atencin a sus

mtodos. Sera un error pensar que Hobbes era totalmente objetivo sobre el resultado de su modelo, sin embargo Leviatn anticip una fsica social en la medida en que buscaba progresar a partir de reglas firmes y mecnicas de comportamiento para predecir comportamientos colectivos.

La aparicin de la estadstica
El Leviatn de Hobbes es la Commonwealth colectiva, una especie de ser orgnico que se compone de los deseos y acciones de la masa de individuos. Su soberano es una nica persona, pero dicha persona representa la Commonwealth y se le otorga todo su poder, como se representa en el frontispicio del libro. Bsicamente, Hobbes invent el concepto de un estadonacin como entidad colectiva. Cul es el carcter, las propiedades, de este Leviatn? Si realmente es una encarnacin del conjunto de la poblacin, entonces necesitamos preguntarnos: Cmo es la sociedad? Existen caractersticas definibles que surjan de la mezcla de comportamientos individuales? A finales del siglo XVII, los filsofos polticos y naturales, entusiasmados con el espritu mecnico de los albores de la Ilustracin, comenzaron a plantearse si haba algn modo de medir la sociedad. Uno de los defensores del anlisis aritmtico de la sociedad fue Sir William

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Petty, un cientfico vinculado a la escuela racionalista de Descartes y a empricos como Mersenne, y un miembro fundador de la Real Sociedad britnica. Fue muy activo polticamente, pupilo de Thomas Hobbes, miembro del Parlamento y consejero en diferentes momentos de Oliver Cromwell, Carlos I, Carlos II y Jacobo II de Inglaterra. Petty reconoca que solo si el estudio de la sociedad era cuantitativo poda aspirar a emular la precisin de la ciencia, y reivindic una "aritmtica poltica". Esto indujo al amigo de Petty, el mercero londinense John Graunt, en la dcada de 1660 a defender los 'nmeros sociales' como un medio para orientar la poltica econmica. Graunt recopil tablas de mortalidad, porque crea que una legislacin y un gobierno buenos no eran posibles sin tales datos demogrficos. Petty fue uno de los primeros en estudiar la economa poltica por medio de estas cifras, aunque de un modo tan seco e inhumano que indujo al escritor britnico Jonathan Swift a parodiar a Petty con la sugerencia racional de que los pobres irlandeses sobrevivan gracias a comerse a sus hijos. Los nacimientos y las muertes eran la mayor obsesin de los primeros pioneros de la estadstica social, el astrnomo Edmund Halley entre ellos. Los astrnomos fueron los principales beneficiados de la mecnica de Newton, por lo que tal vez no sea sorprendente que desempeasen un papel importante entre los pioneros de lo que podemos

llamar fsica social, la bsqueda de leyes de comportamiento en la sociedad. Los astrnomos saban cmo las mediciones del movimiento planetario de Tycho Brahe haban derivado en las leyes orbitales de Kepler y Newton. Pueden los nmeros sociales revelar leyes naturales de la misma forma? Durante la Ilustracin, muchos filsofos consideraron la ciencia y el racionalismo como la clave para una era utpica de libertad e igualdad, y pensaban que elucidar las leyes sociales poda generar la cura para esa sociedad. En 1784, Immanuel Kant habl de leyes universales que, Por profundas que puedan ser sus causas remotas, [nos hacen] esperar que si observamos el juego de la libertad de la voluntad humana en conjunto, pueda que descubramos en ella un movimiento regular y que lo que semeja complejo y catico en el sujeto particular pueda ser visto desde el punto de vista del conjunto de la especie humana como una evolucin firme y progresiva, aunque lenta, de su disposicin original.

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Por un lado, esta creencia en la existencia de leyes de la sociedad fuera del alcance de los gobiernos fue producto de la fe de la Ilustracin en el orden del universo. Por otro lado, no es difcil ver en ello el fantasma de la Revolucin Industrial con sus masas obreras annimas como si de una colonia de insectos se tratase. Antes del siglo XIX, las leyes que se aplicaban a los "nmeros sociales" de Graunt, como la constancia aproximada de los promedios de mortalidad, se vean como una muestra de sabidura y planificacin divinas. Para pensadores posteriores como Thomas Malthus y Karl Marx, las tendencias estadsticas se convirtieron en las condiciones previas de la catstrofe y la revolucin. El trmino "fsica social" fue acuado por primera vez por el filsofo poltico francs August Comte en el siglo XVIII. En su Sistema de poltica positiva (18301842) expona que esta disciplina podra completar la descripcin cientfica del mundo que Galileo, Newton y otros haban comenzado. Qu eran entonces estas leyes de la sociedad? El astrnomo francs PierreSimon Laplace sugiri una respuesta. En 1781 recogi el nmero de nacimientos de varones y mujeres en Pars y, al ver que eran casi iguales, explic que simplemente era el resultado esperado de un proceso aleatorio en vez de, como se crea previamente, un prueba de la sabidura de Dios al proporcionar una pareja para cada persona. Laplace demostr que las variaciones en estas y otras estadsticas sociales podan

ser descritas por una curva de error universal (fig. 1), introducida en 1733 por el matemtico Abraham De Moivre para describir las probabilidades en el lanzamiento de una moneda. Hoy en da los cientficos la conocen como la curva gaussiana o, coloquialmente, la "campana de Gauss" y su ubicuidad en la estadstica social se consideraba en aquel entonces casi milagrosa: una ley natural que se aplicaba tanto a las cuestiones humanas como a las monedas o a los errores en las mediciones de los movimientos planetarios. Cuando el astrnomo belga Adolphe Quetelet fue al Real Observatorio francs en 1823 para aprender de Laplace y Poisson, qued fascinado por las
Figura 1. La campana de Gauss o la curva de error .

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los acontecimientos que por su propia naturaleza parezcan ms caprichosos e inciertos, y que en ningn caso particular ningn grado de conocimiento posible nos permitira prever, ocurren, si tomamos en cuenta grandes cantidades de nmeros, con una regularidad casi matemtica. En una obra pica llamada Historia de la civilizacin de Inglaterra (1857-1861), el ingls Henry Thomas Buckle (18211862) sugera que la historia tena una inevitabilidad que pareca regirse por leyes. "La gran verdad", deca, es "que las acciones de los hombres (...) nunca son en realidad contradictorias; sin embargo, por muy caprichosas que parezcan, solo forman parte de un enorme sistema de orden universal". Buckle, como Adam Smith en el siglo anterior, defenda el principio del laissez faire poltico y la capacidad de las personas de gobernar por s mismas. Crea que, si las sociedades se dejaban actuar con sus propios mecanismos, produciran automticamente "orden, simetra y ley", mientras "los responsables polticos casi siempre ponen obstculos a la sociedad, en lugar de ayudar". Les empieza a resultar familiar esto? Buckle pareca implicar que los individuos, en ocasiones, se veran forzados a actuar de una forma determinada para alcanzar cuotas estadsticas. Esto pareca minar la propia idea del libre albedro, algo que molest considerablemente a algunas personas. En Memorias del subsuelo, Fyodor Dostoevsky tena a Buckle presente cuando su narrador sostiene que es mejor que el hombre se vuelva loco a que est reprimido por leyes. Friedrich Nietzsche, que crea firmemente en la formacin de la historia por parte de unos pocos "grandes hombres", rechazaba firmemente esa idea: "en cuanto existen leyes en la historia, estas leyes no valen nada y la propia historia no vale nada .

regularidades estadsticas en los datos sociales que los dos cientficos franceses haban descubierto. Quetelet renombr la "fsica social" de Comte como mcanique sociale, una ciencia social mecnica slidamente basada en la estadstica. En 1832 escribi que: aquello que concierne a la especie humana, considerada en su conjunto, pertenece al campo de los hechos fsicos; cuanto mayor es el nmero de individuos, ms se debilita la voluntad individual en una serie de hechos generales que dependen de las causas generales por las que la sociedad existe y se conserva. La divulgacin por parte de Quetelet de los datos de Laplace impresion a personajes de diferentes campos; Karl Marx, entre otros, utiliz las leyes estadsticas de Quetelet para desarrollar su teora del valor-trabajo. El filsofo poltico utilitario John Stuart Mill crey que la obra de Quetelet apoyaba su conviccin de que la sociedad y la historia estaban vinculadas por medio de leyes tan absolutas como las de las ciencias naturales. En Un sistema de lgica (1862), Mill tena esto presente al escribir:

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Sin embargo, Tolstoi tuvo problemas con las preguntas que presentaba la visin determinista de la historia de Buckle, con lo que acu como la "relacin del libre albedro y la necesidad". "Cul es la fuerza que mueve a los pueblos?" preguntaba en Guerra y Paz.

La economa de Smith
He mencionado a Adam Smith, cuyas ideas sobre poltica nos revelan los comienzos de la nocin de lo que hoy llamaramos sociedad como un sistema de auto-organizacin. El Leviatn de Hobbes planteaba que una Commonwealth estable necesitaba considerar cmo gestionar el comercio, pero el mundo de Smith cuando escribi en 1776 La riqueza de las naciones era completamente diferente al de Hobbes un siglo antes. Exista un nuevo orden social y el soberano era el comercio. Para Hobbes, la riqueza y la produccin equivalan a la tierra y la agricultura; para Adam Smith era la industria y saba que la aparicin del sistema mercantil haba convertido al comercio en la clave para la riqueza nacional. Smith tom una visin hobbesiana de la naturaleza humana, concluyendo que las

personas bsicamente quieren todo lo que puedan conseguir. Y encontr en el modelo poltico de Hobbes fundamento para una teora sobre cmo funciona el sistema mercantil. Mientras los individuos de Hobbes buscan acumular poder, Smith consideraba que el objetivo de los comerciantes era amasar una fortuna. Pero, cmo en una sociedad avara que carece de cualquier tipo de medio centralizado para regular el mercado, la gente corriente se las arregla generalmente para conseguir bienes a precios que no los llevan a la quiebra? Qu es lo que disuade a los comerciantes de cobrar lo que quieran por sus mercancas, si no es una autoridad todopoderosa? La respuesta es la competencia. Los comerciantes que inflan sus precios perdern a sus clientes a favor de otros que mantengan los precios a un nivel asequible, por lo que desaparecern del negocio. Smith sostena que la presin de

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la competencia en una economa del libre mercado debe asegurar que los bienes siempre se vendern a su valor verdadero o "precio natural" una forma honesta de medir la calidad y cantidad de los materiales y el trabajo que supusieron. Los competidores siempre podrn rebajar el precio que ofrezca alguien que cobre ms. Smith alegaba que este mercado autoregulado asegura que la gente tenga acceso a todo aquello que necesite. No se requiere una autoridad central para asignar un trabajo a cada persona para as garantizar un nmero adecuado de sastres, zapateros, panaderos, lecheros y dems. Donde haya demanda, hay beneficio y alguien actuar para llevrselo. Por lo tanto, segn Smith, "el bien" "bajo la forma de un mercado global y justo" puede surgir del egosmo. Los comerciantes, sostena Adam Smith, al actuar por puro inters propio, proporcionan bienes para todos a un precio asequible, sin dejar vacos en el mercado: No es la benevolencia del carnicero, del cervecero o del panadero la que nos procura el alimento, sino la consideracin de su propio inters. No invocamos sus sentimientos humanitarios sino su egosmo; ni les hablamos de nuestras necesidades, sino de sus ventajas.

Mientras tanto, segn Smith, los gobiernos que intentan legislar el comercio segn los intereses del conjunto de la sociedad no hacen ms que reducir su eficiencia. El fsico holands Bernard Mandeville (1670-1733) hablaba sobre la mano invisible caritativa de Smith en un poema satrico llamado La fbula de las abejas o los vicios privados hacen la prosperidad pblica, publicado por primera vez en 1705 como panfleto, titulado La colmena gruona. Mandeville sugera que "vicios" tales como la vanidad pueden obrar por el bien de la sociedad, en este caso al incrementar la demanda de productos de lujo y aumentar as la oferta de empleo para su produccin. En otras palabras, la sociedad necesita un poco de vicio para mantener sus mecanismos engrasados. Esto, sin duda, es el origen de Wall Street de Gordon Gekko y de su clebre lema Greed is Good ('la codicia es algo bueno'). Por lo tanto el mensaje de La riqueza de las naciones es un ejemplo del laissezfaire: deja tranquilo al mercado y este cuidar de s mismo. Es precisamente lo contrario a la camisa de fuerza dictatorial que Hobbes propona para refrenar el deseo de poder de la

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del escritor estadounidense Ralph Waldo Emerson en 1860: humanidad, y era por tanto un mensaje de bienvenida para los capitalistas industriales que buscaban expandir sus imperios sin la interferencia de los gobiernos. Poco a poco esto se empez a considerar un tipo de ley natural obvia e intocable. Incluso ya en 1706, Daniel Defoe sostena que "nada sigue el curso de la naturaleza mejor que el comercio, pues las causas y las consecuencias se siguen tan directamente las unas a las otras como el da y la noche". Adam Smith nunca escribi sobre las fuerzas del mercado como tales, pero el concepto de fuerzas causativas anlogas a la gravedad de Newton est presente evidentemente en su magnfica obra. A principio del siglo XIX la idea de que existiesen leyes econmicas fundamentales e inmutables, como las haba en la fsica, ya era un pensamiento arraigado. Esa creencia sigue vigente desde entonces. La mano oculta de Smith pas a formar parte de la tradicin popular del mundo empresarial y para muchos era una fuerza que la sociedad obstaculizaba a su cuenta y riesgo. A continuacin, unas palabras La riqueza aporta sus propios frenos y contrapesos. La base de la economa poltica es la no interferencia. La nica regla segura se encuentra en el equilibrio autoajustable de la oferta y la demanda. No legislis. Interferid y romperis los pilares principales con vuestras leyes suntuarias. En la actualidad, los economistas acadmicos conocen perfectamente los defectos de esta idea. Como Joe Stiglitz escribi en el artculo citado previamente, Durante ms o menos un cuarto de siglo, hemos visto que las conclusiones de Smith no se sostienen cuando la informacin es imperfecta, y todos los mercados, especialmente los mercados financieros, se caracterizan por imperfecciones en la informacin. La razn por la que la mano invisible a menudo parece invisible es porque no est ah. La bsqueda del inters propio de Enron y WorldCom no llev al bienestar social; de hecho, la bsqueda del inters propio de aquellos en el mundo de las finanzas ha llevado a nuestra economa al borde del abismo.

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Como ya he dicho, esto es algo que los economistas saben el propio Stiglitz gan un premio Nobel por su trabajo sobre las imperfecciones del mercado. Sin embargo, los fundamentalistas del mercado de los ltimos treinta aos se han apoderado del mensaje de Smith y lo han divulgado, hasta el punto en que se ha convertido en casi un dogma la creencia de que la regulacin solo obstaculiza el comercio y, por lo tanto, no solo no se aprueba sino que es de hecho inmoral.

El fsico austraco Ludwig Boltzmann, que desarroll las ideas de Maxwell sobre la teora estadstica microscpica de la materia, tambin conoca la obra de Buckle y sac analogas explcitas entre sus partculas y los individuos en los censos sociales que Buckle haba utilizado en su estadstica. El trabajo de Maxwell y de Boltzmann desemboc en la disciplina conocida hoy en da como mecnica estadstica o fsica estadstica. Una de sus principales ideas es que los sistemas de muchas partculas en interaccin tienden a adoptar el estado de menor energa en el que todas estn en equilibrio. Los primeros desarrollos en materia econmica recurrieron a esta idea, que pareca justificar la opinin de Adam Smith de que una mano invisible mantena el mercado en equilibrio. Esto estableci la conviccin de que un mercado que goce de una competencia perfecta libre de obstculos y en el que todos tengan un acceso idneo a toda la informacin disponible sobre las interacciones que tienen lugar, consigue un estado de equilibrio estable. Sin duda nadie puede ignorar el hecho de que los mercados reales fluctan todo el tiempo, pero la visin imperante era que se trataba en parte simplemente de ruido en el sistema de la misma forma que el movimiento de partculas en equilibrio en la materia est sujeto a escala microscpica al azar y que tambin se deba a imprevistos causados por acontecimientos externos al propio mercado. El problema no es que la economa utilizase la fsica como gua, sino que empleaba un tipo errneo de fsica. Sabemos ahora que muchos procesos en el mundo, incluyendo la propia vida, no estn en equilibrio, sino que de hecho se alejan constantemente de l por culpa de

La fsica se vuelve estadstica

Volvamos al tema de la fsica social de forma ms general. El fsico escocs James Clerk Maxwell qued impresionado con el libro de Henry Buckle sobre el determinismo histrico. Cuando Maxwell estudi el problema de los gases en el que las partculas constituyentes experimentaban constantemente colisiones que nadie poda determinar ni seguir, vio esto como un problema del mismo tipo que los que Buckle haba observado en la sociedad, en los que las causas inmediatas del comportamiento individual son inescrutables. Maxwell vio el hecho de que no existiesen regularidades estadsticas en la sociedad como una justificacin para buscar leyes ante la falta de conocimiento sobre el movimiento de las partculas.

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una entrada de energa y materia. Parece claro que esta visin del equilibrio en la economa se aplica raras veces, si alguna, al mundo real, no solo porque el acceso a la informacin raramente es perfecto para todos los agentes (como Stiglitz y otros demostraron), sino porque los mercados econmicos son intrnsecamente sistemas en no-equilibrio. Las fluctuaciones errticas en los mercados no solo se deben a influencias exteriores, sino que son esenciales para la dinmica intrnseca del sistema; es un caso en cierta manera anlogo al de un montn de arena que sufrir avalanchas de todos los tipos a medida que se viertan granos nuevos encima (fig. 2). Aunque esta idea tiene algunos partidarios influyentes en la economa, ha sido rechazada por mucho tiempo, especialmente porque hace que muchos de los modelos econmicos

tradicionales sean complicados y difciles de resolver. Sin embargo, esto va ms all, ya que los mercados econmicos son solo un ejemplo de una gran variedad de sistemas sociales, comportamientos e instituciones que pueden considerarse como colecciones de partculas o agentes en interaccin con otros fuera del equilibrio. Lo sorprendente es que, en los ltimos aos, ha quedado claro que muchos de estos pueden modelarse con un realismo aparente sin tener que atribuir una gran complejidad psicolgica a los propios agentes: el comportamiento queda determinado ms bien por la existencia y las redes de interacciones que por los detalles sutiles sobre el modo en que esas interacciones funcionan. Y lo que es ms sorprendente aun es que muchos de estos estudios han tenido su origen precisamente en el campo de la fsica estadstica, la cual se inspir en las ciencias sociales en un principio. A continuacin lo que har ser darles unos cuantos ejemplos de este trabajo.

Figura 2. Las avalanchas en un montn de arena son un ejemplo de las fluctuaciones en un sistema de varias partculas en interaccin y la estadstica de su magnitud se asemeja a la de las fluctuaciones de los mercados econmicos.

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La dinmica pedestre
Dirk Helbing, que en la actualidad trabaja en la Escuela Politcnica Federal de Zrich, y sus colaboradores han inventado un modelo para explicar cmo la gente se mueve en el espacio; este representa a las personas como partculas parecidas a los tomos que interactan a travs de fuerzas de atraccin y repulsin. Si uno quiere ver la fuerza de repulsin en funcionamiento no tiene ms que observar una playa llena de gente. Las personas se sitan a una distancia ms o menos equitativa, precisamente lo que hacen las partculas cuando se repelen. La gente intenta evitar invadir el espacio personal de los dems al no acercarse mucho a no ser que, claro, se trate de un grupo, una familia o amigos, en cuyo caso es como si hubiese una fuerza de atraccin que los uniese.

Figura 3. Instantnea de "personas partcula" caminando por un pasillo en una simulacin por ordenador.

Helbing ha llevado a cabo simulaciones de los movimientos de dichas partculas por ordenador, en varias situaciones diferentes. Por ejemplo, el caminar por un pasillo: algunas personas estn programadas para intentar moverse en una direccin y otras en la contraria. Cada persona en dicho modelo adoptar, si puede, una velocidad preferente al caminar, sin embargo, la reducir si es necesario para evitar chocar con otro. Sin ms ingredientes que estos,

las "personas-partcula" muestran un comportamiento interesante. La figura 3 muestra una instantnea de las simulaciones donde podrn ver que lo que ha ocurrido es que se han organizado en corrientes contrarias: las azules van en una direccin y las rojas en la otra. No hay nada en las normas del modelo que especifique que las corrientes deben formarse como en la vida real, simplemente surgen. Para la multitud tiene sentido organizarse de esta forma, porque las posibilidades de colisin se reducen. No obstante, estas personaspartcula no saben eso, no tienen ningn tipo de inteligencia, son como robots. Sin embargo, aparentemente parecen inteligentes, con un comportamiento anticipativo. No obstante, si se programa a estas "personas partcula" para querer salir por una puerta a una velocidad mayor, pasa algo diferente: su deseo de moverse rpido puede anular la fuerza repulsiva que las mantiene separadas y comenzar pues a entrar en contacto. Si son un poco speras, partculas como de papel de lija, para que haya una fuerza de friccin al tocarse, pueden quedar atascadas en la

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Figura 4. Simulacin de "personas partcula" intentando salir de una habitacin a tal velocidad que la fuerza repulsiva que normalmente las mantiene separadas queda anulada.

El trfico
No es muy difcil pasar de los peatones a los conductores. De hecho, en cierta forma es incluso ms sencillo crear un modelo para el trfico rodado, porque est ms limitado 'simplemente conducimos en una o ms filas por la carretera en una direccin u otra'. Dando por hecho ms o menos lo mismo 'que los conductores intentan alcanzar una velocidad determinada preferente si pueden, pero que reducirn para evitar colisiones', Helbing y otros investigadores han sido capaces de imitar muchos de los tipos de flujos de trfico que vivimos en las carreteras. Estos estudios han demostrado, por ejemplo, que si el trfico es bastante denso, una nica y mnima perturbacin como que un conductor frene bruscamente puede provocar la formacin de un atasco o incluso varios, dando lugar a un trfico intermitente en el que los conductores tienen que pasar por varias retenciones (fig. 5). En esta imagen, cada una de las lneas sigue el movimiento de un solo vehculo y una subida constante indica una velocidad constante (vase la parte b). Un nico y efmero fallo tcnico en la esquina superior izquierda de la simulacin en la parte a causa atascos (las franjas oscuras, creadas por las curvas de las lneas), en los que los conductores tienen que reducir. Para los conductores que llegan mucho ms tarde (en la derecha), estos atascos parecen no tener una causa aparente estoy seguro de que a todos nos resulta familiar esto.

puerta, impidiendo que la gente salga (fig. 4). Helbing y sus colegas creen que esto es lo que pasa cuando una multitud se deja llevar por el pnico. El abarrotamiento puede suponer que, aunque la gente est intentando moverse a una velocidad mayor, la habitacin se vace ms lentamente. Efectos como este pueden minar los clculos de los arquitectos sobre el nmero de salidas de emergencias que un edificio necesita. Por lo tanto, las simulaciones por ordenador de este tipo pueden ayudar a mejorar la seguridad en el diseo de los edificios pblicos. Michael Batty y sus colaboradores en la University College London han utilizado simulaciones de este tipo para ayudar a disear medidas de control de masas y seguridad para el carnaval de Notting Hill en Londres. En la actualidad, arquitectos y urbanistas estn usando este tipo de modelos: por ejemplo, una compaa con base en Londres llamada Space Syntax los emple para disear la peatonalizacin de Trafalgar Square y tambin se han utilizado para comprender el comportamiento de los visitantes en la galera de arte Tate Britain.

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Figura 5. a, Una simulacin por ordenador de un modelo de trfico rodado que muestra atascos imaginarios (franjas oscuras) causados por un solo conductor que fren bruscamente en la esquina superior izquierda. Cada una de las lneas ascendentes representa un nico vehculo (b).

cuando la densidad de trfico excede un determinado lmite, justo como el cambio de hielo a agua, que requiere solo una pequea variacin en la temperatura (fig. 6).
Figura 6. El flujo de trfico tiene estados distintos que surgen a partir de diferentes densidades tope de trfico, del mismo modo que los estados de la materia se separan por lmites definidos de densidad o temperatura.

Estas simulaciones de trfico muestran otra caracterstica comn de la fsica social: cambios abruptos en las formas de comportamiento globales que normalmente se desarrollan de un modo precisamente anlogo en ocasiones incluso equivalente en la forma a las variaciones repentinas en los estados de la materia (gas, lquido y slido) que los fsicos conocen como cambios de estado. Entramos en un atasco rpidamente y salimos de l igualmente rpido, de la misma forma que hay lmites definidos entre el agua y el hielo. Un atasco se da

Las simulaciones de trfico, basadas en los datos procedentes de unos puntos de control en carreteras especficas, se usan en la actualidad para predecir el flujo de trfico en ciudades de la regin de Renania-Westfalia en Alemania y en Dallas, Texas. Tambin pueden ayudar a los urbanistas a averiguar cmo pueden hacer que los accidentes sean menos probables y cmo sincronizar las seales de trfico.

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La dinmica de la opinin pblica y las votaciones: cmo los votantes se influencian entre s
Una de las formas ms antiguas de la fsica social moderna, que se remonta a los sesenta, observa cmo las personas se influencian unas a otras en la toma de decisiones, de un modo parecido a cmo los tomos en un material magntico tienden a ejercer una fuerza que anima a sus vecinos a alinearse en sus propios polos magnticos. Esto puede verse en los modelos basados en la fsica que aplican varias normas sobre cmo llegar a un consenso local y que tratan cuestiones como el modo en que las opiniones se extienden en la poblacin y cmo esto puede llevar a un consenso global o a la polarizacin en diferentes grupos. El mensaje general de estos estudios que a veces han intentado describir comportamientos reales de creacin de opinin de masas como se puede ver en las estadsticas de voto, por ejemplo es que parece como si la creacin de opinin fuese rara vez, si alguna, un proceso de decisiones independientes: estamos influenciados por lo que hacen los dems, o incluso por lo que piensan los dems que harn. Y esto a su vez implica que, en contra de lo que algunos piensan

en la actualidad, s que existe eso que llamamos sociedad. La sociedad no es una suma de individuos independientes, sino ms bien que, cuando juntamos a todos esos individuos, interactan unos con otros y comienzan a mostrar un patrn de comportamiento colectivo, y el resultado es algo bastante diferente de lo que se haba pronosticado en el grupo de individuos aislados. En un sistema como este, es muy probable que las repercusiones que extiendan, como una avalancha en un montn de arena, por todo el sistema. Esto supone que las influencias ms mnimas pueden tener efectos desmesurados, un hecho que puede ser motivo de preocupacin en un sistema electoral en el que los diferentes partidos tienen unos presupuestos para la campaa electoral o niveles del apoyo de la prensa notablemente diferentes.

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Economa
Actualmente la visin de la economa basada en la fsica como un sistema en desequilibrio est en pleno desarrollo, tanto como para tener su propio nombre econofsica y que existan numerosos libros sobre el tema, aunque todava no ha sido aceptada por el pensamiento econmico predominante. Me gustara mencionar un ejemplo reciente de este campo tan extenso, ya que ofrece buena prueba del tipo de mensaje general que puede surgir de tal corriente. J. Doyne Farmer del Santa Fe Institute en Nuevo Mxico y sus colaboradores han expuesto un modelo de mercado que supone que los inversores realizan sus rdenes de forma arbitraria en vez de basarse en hbiles clculos y observaciones sobre las tendencias econmicas. Segn esto, los agentes actan como si tuviesen, segn las grficas palabras de los investigadores, inteligencia cero: no se ven afectados en absoluto por la informacin de los propios mercados. Esta aparente arbitrariedad puede decirse que proviene de la capacidad imperfecta de los agentes del mercado de procesar la compleja y a menudo incompleta informacin que tienen a su disposicin. La mejor estrategia es casi imposible de encontrar, por lo que todos llegan a conclusiones diferentes. El modelo expone que existen dos tipos de inversores, que reflejan la forma en que muchas transacciones mercantiles se llevan a cabo. Los inversores impacientes realizan peticiones para comprar o poner en venta acciones de forma inmediata al mejor precio disponible; estas se llaman rdenes a mercado. Los inversores pacientes especifican el peor precio permitido, sus intercambios se llaman rdenes limitadas. Si este precio no puede

alcanzarse inmediatamente, las rdenes limitadas se acumulan. Las propiedades estadsticas de los precios generadas en este modelo se acercan mucho a los valores vistos en la Bolsa de Londres entre 1998 y el 2000. Esto sugiere que los precios de las acciones los establecen las rdenes limitadas que alteran la oferta y la demanda y no el racionamiento detrs de dichas rdenes. Lo que importa es el marco del sistema y no las elecciones de los agentes. Los inversores son ms bien hormigas pululando caticamente en las tripas de un gran reloj, sin alterar prcticamente su tic tac constante.

El crecimiento de las empresas y la creacin de alianzas

Cmo crecen las empresas y qu limita su crecimiento? El economista Robert Gibrat propuso en 1931 que una empresa crece a una velocidad aleatoria, que aumenta segn el tamao actual de la empresa. Esto es lo que recoge la famosa "ley del efecto proporcional" de Gibrat. Sin embargo, esta predice una distribucin de los tamaos de las empresas diferente al que existe en realidad (fig. 7).
Figura 7 . La distribucin de los tamaos de las empresas estadounidenses en 1997 .

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Robert Axtell de la Brookings Institution en Washington DC, que inform sobre estas cifras, ha ofrecido una explicacin mediante un modelo basado en agentes mediante el cual las empresas surgen por la suma de muchos agentes en interaccin que tienen sus propios mtodos para equilibrar el beneficio y el ocio. Este modelo no tiene un equilibrio de Nash estable. Nunca puede estabilizarse en un estado permanente. Hay un flujo constante a medida que las empresas estn en auge y quiebran (fig. 8a). Sin embargo, la distribucin de la probabilidad del tamao de las empresas concuerda con el visto en la prctica (fig. 8b). Adems, el modelo sugiere algunas cosas interesantes sobre lo que hace que una empresa tenga xito. Las empresas con ms xito no son aquellas que buscan tener el mximo beneficio; al contrario, la longevidad de una compaa radica en la capacidad de atraer y retener trabajadores productivos. Una empresa no fracasa cuando sus mrgenes de beneficio disminuyen, sino cuando est llena de vagos.

Figura 8 a. La facturacin constante de las empresas en el modelo del crecimiento de las empresas ideado por Robert Axtell. Figura 8 b. La distribucin del tamao de las empresas en el modelo concuerda con lo visto en la realidad (vase la figura 7).

La creacin de alianzas es tan comn en los negocios y la industria como lo es en la poltica. Puede tener lugar, por ejemplo, en el campo de los estndares tcnicos. Los usuarios informticos tienen que decidir entre un PC y un Mac y nos podramos preguntar cules son las condiciones que hacen que un producto minoritario como los Macs subsista indefinidamente en vez de que haya un lder que reine en todo el mercado. El caso del teclado estndar (QWERTY) es un claro ejemplo del tiempo que este tipo de cuestiones sobre la estandarizacin tcnica llevan con nosotros y de cmo los resultados pueden ser difciles de predecir

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y, una vez establecidos, pueden ser an ms difciles de cambiar. Esto impulsa la creacin de alianzas: las compaas pueden llegar a la conclusin de que al unirse tienen ms posibilidades de estar en el lado ganador. Normalmente esto acaba creando dos lados rivales. Realizar dos alianzas proporciona la opcin ideal de permitir a cada compaa formar parte de un grupo grande mientras lucha activamente contra su principal rival. Robert Axelrod, un cientfico poltico de la Unviersidad de Michigan, y sus colaboradores han desarrollado una teora basada en la fsica para estudiar este tipo de situaciones, a la que llamaron teora paisaje . Los participantes en este juego las compaas son como las partculas de gas a punto de condensarse en dos o ms gotitas. Se acercan unas a otras por una especie de atraccin, aunque tambin se distancian por repulsin. De este tira y afloja surgen configuraciones por las que los agentes-partcula se suman a alianzas. El principio que rige su configuracin final es el mismo: cul es el modo ms estable de organizarlos? En otras palabras, cul es el estado de equilibrio? Cada configuracin posible tiene una energa asociada y esto es lo que define el "paisaje de energa". En la configuracin del equilibrio con la menor energa disponible, ninguna empresa puede ocasionar ms estabilizacin al cambiar de un campo a otro. Este es el equilibrio de Nash. Por lo tanto, el reto es encontrar el estado de equilibrio. Si el nmero de agentes es bajo, la bsqueda puede llevarse a cabo exhaustivamente calculando las energas de todas las sumas posibles y escogiendo aquella que tenga la menor. Axelrod ha aplicado este modelo a la estandarizacin de los sistemas operativos informticos Unix de los ochenta, cuando fue capaz de utilizar las propiedades de las compaas informticas estadounidenses de aquella poca para predecir de manera retrospectiva cmo estas se dividiran en dos campos. Tambin ha aplicado el modelo paisaje a la creacin de alianzas entre diecisiete naciones a principios de la Segunda Guerra Mundial, encontrando de nuevo una coincidencia con la forma en que los pases se dividieron entre el Eje y los Aliados.

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La segregacin
La idea de que el comportamiento individual pueda no ser un buen modo de conocer el comportamiento de un grupo o al revs, que la forma en que un grupo acta pueda decirnos poco sobre la forma de pensar individual se demostr mucho antes de la aparicin actual de la fsica social, en el conocido y polmico trabajo de los setenta llevado a cabo por el economista Thomas Schelling. Schelling quera comprender el caso de la segregacin en la sociedad: un fenmeno demogrfico comn y a veces problemtico que en aquella poca tena como claro ejemplo la conversin de los barrios negros en guetos tras la huda de los blancos de los centros de las ciudades estadounidenses. Un fenmeno como dicha huda poda interpretarse fcilmente como una expresin considerable de intolerancia y prejuicio racista. Sin embargo, Schelling demostr que un modelo reticular en el que dos tipos ("colores", gris y negro en la figura 9) de agentes se desplazan por una cuadrcula nos da una perspectiva bastante diferente. En este modelo, cada agente se mover de un lugar vaco (blanco) si ms de una cantidad importante un tercio, por ejemplo de sus vecinos son de un "color" diferente. Con estas reglas, una poblacin que a primera vista parece estar bien mezclada (fig. 9a) se transforma rpidamente en una que est muy segregada (fig. 9b).

Figura 9. El modelo de segregacin de Thomas Schelling demuestra que basta con que haya ligeros prejuicios que hagan que los agentes se muevan si la proporcin de sus vecinos de otro "color" excede algn lmite (aqu un 45 por ciento) para que una poblacin bien mezclada en un principio (a) se transforme rpidamente en una poblacin muy segregada (b).

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Cooperacin, conflicto y guerra

Durante dcadas se ha estudiado la cooperacin y los engaos en el mundo animal y en el humano mediante la teora de juegos, especialmente con el modelo del dilema del prisionero, en el cual agentes rivales deciden beneficiarse de la cooperacin mutua, pero se enfrentan a la tentacin constante de engaar. Esto puede reformularse como un modelo basado en agentes en el que los agentes interactan, a veces en un escenario espacial, en base a unas normas bien definidas. Es muy interesante explorar factores como en qu medida la red y la frecuencia de interacciones afecta la disposicin con la que los estados de cooperacin o engao surgen. Una poblacin llena de engaos puede resultar parecida al estado de la naturaleza de Hobbes, donde cada agente quiere ganar a costa de los dems. Un mayor grado de sofisticacin proporcionado por el modelismo informtico, al incluir ms estrategias complejas en la toma de decisiones y la opcin de los agentes de aprender de la experiencia o estrategias de competicin en una forma darwiniana, le proporciona al enfoque mucha ms flexibilidad y ms capacidad para captar algo semejante al comportamiento de la vida real. Los resultados generan preguntas urgentes sobre cuestiones como el papel de la imposicin en el restablecimiento y mantenimiento de la paz.

La segregacin se ve impulsada por una preferencia de los agentes por conformar una mayora de su "propio tipo", pero el grado de intolerancia no es especialmente alto no les importa que una proporcin considerable de sus vecinos sean de un "color" diferente (de hecho, la segregacin puede desarrollarse incluso si el lmite desencadenante supera el cincuenta por ciento). Vindolo de otra forma, uno podra equivocarse al inferir de una sociedad altamente segregada que los agentes de dicha sociedad deben ser extremamente prejuiciosos. La segregacin es un resultado colectivo de interacciones y no se podra anticipar simplemente con el anlisis de las "normas" que rigen las elecciones de los individuos. De hecho, el modo en que uno interpreta y trabaja con estos descubrimientos en un contexto social es un tema complicado, pero lo que implica es que, una vez estableces la posibilidad de ejercer preferencias que unan a sujetos parecidos, por ejemplo, al ofrecerle a la gente la opcin de escoger escuelas y hospitales, ser muy probable que crees las condiciones para una segregacin rpida y marcada. Los polticos parece que no han asimilado an este mensaje.

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Resumen
Esta nueva fsica social depende de la creencia en que puede que s haya un tipo de ley natural que rija la manera en que grandes grupos de personas se comportan y organizan la misma creencia que impuls a Hobbes, Locke, Mill y Marx en pocas anteriores. Tambin existe, sin embargo, una diferencia fundamental en los nuevos trabajos. No implican un tipo de determinismo histrico ni retan los principios fundamentales del libre albedro; lo que s muestran es que el libre albedro del individuo puede que no importe tanto a veces, porque el comportamiento colectivo est dominado por las reglas de compromiso en vez de por las elecciones de los participantes. Por otro lado, en estos nuevos modelos basados en la fsica se deja generalmente un margen explcito para la eleccin y para una variedad de respuestas a condiciones idnticas. Normalmente este

no es el caso de los modelos econmicos estndares basados en la maximizacin de la utilidad individual, que se han aplicado en la observacin de otros fenmenos sociales. No siempre existe una "mejor opcin" nica y racional en una situacin dada; y si este es el caso, la gente no siempre la toma. Lo que en realidad afirman todos estos modelos es que las elecciones casi nunca son independientes: estamos influenciados por lo que los dems escogen. Una vez esto ocurra, el resultado no puede ser intuitivo. Podra decirse que a menudo el principal mrito est en cuestionar las ideas dogmticas preconcebidas sobre el modo en que la sociedad humana funciona. Todos los responsables polticos son muy propensos al pensamiento lineal: dan por hecho que si comprendemos cmo un individuo tiende a pensar o a comportarse, podemos comprender lo que la poblacin har. Sin duda ya es hora de cambiar esta postura y reconocer que la naturaleza interactiva de la sociedad la convierte en un sistema verdaderamente complejo y no lineal. Los modelos basados en la fsica no solo nos ensean que las interacciones pueden cambiar el panorama por completo, si comparamos

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con lo que cada individuo har, sino que tambin demuestran que esta inyeccin de complejidad no convierte el problema necesariamente en algo imposible, porque es probable que existan formas de comportamiento colectivo marcadas que sean relativamente insensibles a los detalles e idiosincrasias de las acciones y respuestas individuales. Sobre todo creo que es importante reconocer que este acercamiento a la comprensin del comportamiento social humano no se basa, y no debe hacerlo, en usar la ciencia para decirnos qu debemos hacer cmo planificar, gobernar y crear leyes e instituciones. Es una herramienta que nos ayuda a comprender las consecuencias probables de elecciones particulares. Ninguna ciencia puede sustituir la sabidura y compasin que se necesita para crear sociedades mejores. La nueva fsica social debe ser atrevida en las preguntas que hace, pero humilde en las respuestas que da.

Lecturas complementarias
Ball, P ., Critical Mass. Heinemann, 2004. Buchanan, M., The Social Atom. Bloomsbury, 2007 . Buchanan, M., Ubiquity. Weidenfeld & Nicolson, 2000. Johnson, N., Twos Company, Three Is Complexity. OneWorld, 2007 . Miller, J. H., & Page, S. E., Complex Adaptive Systems. Princeton University Press, 2007 . Epstein, J. M., Generative Social Science. Princeton University Press, 2006. Mantegna, R. N., & Stanley, H. E., Introduction to Econophysics. Cambridge University Press, 2000. McCauley, J. L., Dynamics of Markets. Cambridge University Press, 2004. Schelling, T. C., Micromotives and Macrobehavior. W. W. Norton, 1978. Axelrod, R., The Evolution of Cooperation. Basic Books, 1984. Nowak, M., Evolutionary Dynamics: Exploring the Equations of Life. Harvard University Press, 2006.

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PACO BARRAGN /
NO VOLARS!

No, no se trata del slogan de una ONG o de la ltima campaa de Al Gore, ni tampoco del ttulo de alguna de las insignes exposiciones de arte contemporneo que desde hace unos aos y en vigoroso e imparable in crescendo nos asolan en un elogioso intento por recordarnos que nos estamos cargando el planeta . No volars es el primer mandamiento de un conjunto de diez ideados por la artista finlandesa Tea Mkipa para un Siglo XXI ms saludable1. Ahora me ocurre lo mismo que con la globalizacin: cuando tanta gente se pone de acuerdo, algo huele a podrido en Dinamarca. Ya Jagdish Bhagwati dej claro la triloga de descontentos formada por actitudes anti-capitalistas, anti-globalizacin y anti-corporativistas, que niegan a la globalizacin cualquier efecto beneficioso2. Lipovetsky nos recuerda que la sociedad del hiperconsumo est apenas en sus comienzos , con lo que la divisa no es consumir menos , lo que sera impracticable a todas luces, sino consumir mejor . [Lo que lleva a Occidente al terrible dilema moral de instar a pases de economas emergentes como Rusia, India y China a que consuman menos.] Por otro lado, tambin Zizek en su ensayo nos advierte de las falacias de esta polmica y el advenimiento de la ecologa del miedo o la ecologa como el nuevo opio para

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las masas . Como ven, el debate es apasionante. Dejmoslo en manos de los expertos. En este mismo contexto, he de sealar que, en mi opinin, el concepto sostenibilidad ha sido siempre un tanto reduccionista, pues se ha centrado demasiado en conceptos medioambientales o econmicos. As, en el Festival SOS 4.8 entendimos desde un principio la sostenibilidad como un concepto que nos permite, en sentido amplio, reflexionar y reformular aspectos de nuestras vidas diarias como la cultura visual, la sociedad de la informacin o la tecno-sostenibilidad. Bien podramos hablar en este sentido de una sostenibilidad incluyente .

probemos nuevos formatos, an a riesgo de incurrir en estrepitosos fracasos. Para Christiane Paul, la sostenibilidad tiene un importante componente de networking social. Es un enfoque interesante, con particular incidencia en los nuevos medios y el net art, su habitculo natural, pero que debera ser aplicable a otros contextos y prcticas artsticas. La mayora de las exposiciones en museos, centros de arte, bienales y festivales siguen la actitud de cadena de mando de arriba abajo hasta llegar al eslabn ms dbil, el espectador; por otro lado, tambin responden a la premisa de lo que Ralph Rugoff denomina Los 40 principales: [] al final no te permite hacer otra cosa que admirar lo maravilloso que es todo [lo expuesto]5. Parece que el arte y sus instituciones se han olvidado6 de que han de competir por la atencin con la publicidad, la moda, el diseo, el cine, Internet de que ya no son los nicos que ostentan el monopolio esttico; parece que se olvidan de que vivimos en la era de la experiencia y el capitalismo de ficcin, y de que el visitante ya no se contenta con el mero papel de espectador y desea pasar a la accin asumiendo un rol ms protagnico. Todas esas discusiones en torno al Nuevo Institucionalismo y de cmo la institucin interacta y afecta a la sociedad y al individuo7 y ste no pasa de la condicin de convidado de piedra. No s si el espectador es ms inteligente, en todo caso s que constatamos que es o quiere ser ms activo. 48 horas, como en la pelcula de Eddie Murphy y Nick Nolte. As fue el Festival SOS 4.8: un laboratorio intenso, en el que durante 48 horas la creacin y la

48 horas no aptas para interpasivos

Y esta apreciacin de sostenibilidad incluyente nos permitira abordar unas prcticas artsticas ms incluyentes con el contexto donde se desarrollan y la audiencia a la que van dirigidas. demasiadas veces cierta vagancia curatorial , unida al noble ejercicio del karaoke3, se traduce en un vano trasplante o retoque de un proyecto al nuevo lugar de destino sin ms miramientos. En este sentido, y a pesar del decreciente prestigio de las bienales4, su nmero es creciente en el mundo. Es que andamos tan cortos de ideas que ya no se nos ocurren otros formatos artsticos? Si el arte es un laboratorio, bien est que

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exposicin artsticas fueron de la mano, desafiando y borrando los estrictos lmites entre el artista y la audiencia. Las obras seleccionadas fueron producidas in situ en veinticuatro horas y exhibidas las siguientes veinticuatro horas. El artista dispuso del espacio expositivo o la propia ciudad de Murcia como escenario siguiendo la mxima de no slo crear en el contexto, sino tambin contaminarlo. De tal guisa, SOS 4.8 intent acercarnos un poco ms a conceptos como participacin del espectador y experiencia en directo , lo que a su vez nos lleva a unas prcticas artsticas relacionales y lo que Bourriaud denomina el criterio de coexistencia: la importancia de la inauguracin y la idea de estar viendo algo y discutindolo al mismo tiempo8. Ante la interpasividad (Robert Pfaller)9 que preconizan las instituciones artsticas tradicionales con esa comunicacin de va nica y jerarquizada, SOS 4.8 anim un intercambio experimental entre las personas involucradas o all
SOS 4.8, 2008

presentes, que permiti diferentes grados de participacin. Por un lado, nos encontrbamos con una serie de proyectos experienciales en el sentido en que el espectador poda asistir en vivo al work in progress : la recreacin en el espacio expositivo de una copia exacta del estudio de Schwarzlose-Lund, que, mediante una cmara de vdeo y una lnea ADSL, conectaba Murcia y msterdam; el performance Made in Paradise de Yan Duyvendak; los trashbots de Brucker-Moriwaki, quienes in situ iban confeccionando objetos musicales robotizados a partir del reciclaje de viejas impresoras, radios, tocadiscos; el performance gtico de Marc Bijl The Collapsing of the Chaos y las diferentes piezas performativas realizadas por Corporacin Bacil en la ciudad de Murcia; los pintores Eugenio Merino Rainbow Warriors y Vargas Surez-Universal Space Station Murcia, quienes,

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asistidos por artistas locales, fueron confeccionando unos murales de 4x4 metros; o la pelcula de Cecilia Szalkowicz que se iba imprimiendo a travs de hojas de papel en tiempo real. Por otro lado, hubo toda una serie de proyectos en los que el pblico fue parte integrante de la accin: los videoretratos de diferentes ancianas de Murcia realizados en sus casas por Dani Marti; el Toy Parade de HeHe, que requiri de la participacin de aficionados locales a la hora de volar los aviones de caza de aeromodelismo; los ejecutivos recitando a Zizek mientras montaban en una bicicleta esttica de Jess Segura; el taller de estampacin de SUPERFLEX, al que acudan los espectadores con objetos de marca falsos para estamparlos con el logo SUPERCOPY; la suerte de caballo de Troya con escenas de amor y ternura de Eric Adamsons y Luis Berros-Negrn, que contaba con la participacin de
SOS 4.8, 2008

varios voluntarios a fin de escenificar las escenas; o las entrevistas grabadas en vdeo por Azat Sargsyan a viajeros annimos en los aeropuertos de Yerevn y Murcia y las sesiones de democracia directa en las que el pblico podra expresar, sobre diversas pizarras, su sentido de la democracia. De tal manera, todas las propuestas se vieron en mayor o menor medida influidas e impregnadas por el contexto y la audiencia. En algunos casos, como en el proyecto de Cecilia Szalkowicz, algunos visitantes utilizaron las impresoras incluso para imprimir sus propias fotografas apropindose as del proyecto. La participacin de artistas locales en la gestacin de las diferentes propuestas artsticas, como tambin los talleres

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impartidos por Yan Duyvendak, Marc Bijl y Rirkrit Tiravanija a artistas jvenes, gener un fructfero intercambio de ideas de doble va. Todo ello nos indica que es posible, que el ser humano es capaz de desarrollar otros intereses fuera de su propio medio. Por mi parte, prometo reciclar ms (mandamiento no. 2), reducir el uso del aire acondicionado (mandamiento no. 5), no tener ms de dos hijos (mandamiento no. 8), pero no volar (mandamiento no. 1) ay volar!, eso ya me resulta ms complicado ahora que soy el nmero cuatro en la lista de Virgin Galactic, confeccionada personalmente por el Sr. Branson, para turistas deseosos de volar al espacio.

Zizek escuchando a los chemical

Caracterizado el Siglo XXI por una brutal interdisciplinariedad formal y conceptual, acentuada por gadgets como el iPhone, sorprende que la cultura, el arte y las diferentes prcticas artsticas sigan enfrascadas en departamentos estancos o respondan a aburridas consignas monotestas, tanto inter-disciplinarias como intra-disciplinarias: los pintores por un lado, los nuevos esculturistas por otro, pero tambin los del net art, los cineastas, los msicos, los dramaturgos nadie abandona su especializada torre de marfil. Es posible escuchar una conferencia de Slavoj Zizek, participar en un performance de Yan Duyvendak, y luego asistir a un concierto de Chemical Brothers? De prcticas artsticas medium-based hemos pasado a las idea-based, como tambin a un fomento de intercambio entre artes ms minoritarias y una cultura contempornea ms popular. Bsicamente, eso fue lo que signific SOS 4.8: la posibilidad de disfrutar en un mismo espacio y en un breve lapso de tiempo de conferencias de sociologa y filosofa Gilles Lipovetsky, Gianni Vattimo, Simon Critchley y Zizek, de asistir a diferentes propuestas artsticas pintura, vdeo, performance, net art , rematado con conciertos de msica de grupos como Kaiser Chiefs, Chemical Brothers, Digitalism, Fangoria, y sesiones de VJ. A Zizek le gustan los Chemical Brothers; Critchley asisti, por su parte, encantado al performance de Yan Duyvendak

1/ Vase www.10commandments.de. 2/ Bhagwati, Jagdish, En defensa de la globalizacin. Barcelona, Editorial Debate, 2005, pp. 87-147 . 3/ Ridderstrale, Jonas, y Nordstrm, Kjell, Karaoke Capitalism: Daring to be Different in a Copycat World. Westport (CT), Preager Publishing and Book House Publishing, 2005. 4/ Stallabrass, Julian, Art Incorporated. Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 34, donde habla del intercambio de estndar blue-chip de arte globalizado. 5/ Rugoff, Ralph, You Talking to Me? On Curating Group Shows that Give You a Chance to Join the Group en What Makes a Great Exhibition. Paula Marincola ed., Philadelphia, Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006, p. 44. 6/ Recomiendo al respecto los ensayos recogidos en Ekeberg, Jonas (ed.), New Institutionalism, Verksted #1. Oslo, Office for Contemporary Art [OCA], 2003. 7/ Bourriaud, Nicolas, How to Look at Art-Talk en How to Look at Art-Talk. How to Look at Aesthetics. How to Look at Capitalism, Verksted #2/3. Oslo, Office for Contemporary Art [OCA], 2004, p. 13 8/ Pfaller, Robert, Backup of Little Gestures of Disappearance: Interpassivity and the Theory of Ritual , Journal of European Psychoanalysis: Humanities, Philosophy, Psychotherapies, no. 16, invierno-primavera, 2003, version online en http://www.psychomedia.it/jep/ number16/pfaller.htm

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BRUCE BGOUT /
LA VIDA COTIDIANA COMO CERTEZA Y COMBATE

Desde hace casi dos siglos, Occidente le ha cogido mana a lo cotidiano. Artistas, filsofos, escritores y hombres corrientes, todos han condenado la vida montona y trivial, totalmente dedicada a la satisfaccin de las necesidades en las que uno ni repara, una vida sin sorpresas. Nadie defiende ya la existencia vulgar, nadie protege ni un pice esta vida que todos compartimos. Lo cotidiano es lo gris, lo fastidioso, lo aburrido; esto es, la vida falsa, sin encanto ni aventura, lo que no merece la pena ser vivido. El arte funciona como una especie de contramodelo, como el ejemplo de una prctica abierta, intensa, cambiante, emancipada de la pesadumbre del da a da. Debido a una especie de esquizofrenia sorprendente, algo trgica y morbosa, el hombre occidental se esfuerza por denigrar lo que vive cada da poniendo todas sus fuerzas en situaciones excepcionales que rara vez tiene la ocasin de vivir. Asimismo, el hombre pierde su tiempo criticando lo que est viviendo frente a un modelo de existencia autntica, apasionante y libre, de la que pocas veces puede disfrutar. Resulta asombroso observar esta autocrtica que roza el odio permanente de s mismo. Cmo puede el hombre occidental vivir todo el tiempo renegando de aquello que experimenta ms a menudo y en primer lugar: lo cotidiano? Acaso el hombre no percibe en su vida nada ms que la

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rutina agotadora y pesada, el mundo decepcionante privado de Dioses, de magia y de lo sobrenatural. Sin duda, la racionalizacin de la modernidad que puso de manifiesto Max Weber no se aleja de esta revelacin desencantada de la existencia ordinaria. No obstante, querramos exponer que la vida corriente no es necesariamente un peso, sino que esconde potencialidades extraordinarias; no ser eso lo que implica que la vida sea un combate continuo y secreto contra el temor y lo incierto. No se trata ni de una vida decadente (Heidegger) ni de una vida alienada (Lukacs), sino de una vida ambigua que busca encontrar el equilibrio exacto entre la familiaridad tranquilizadora y la exposicin al peligro; una vida que camina entre el bienestar y el malestar, el hogar y el exterior. Ya que cualquier vida por insignificante que parezca, siempre contiene detonantes de aventuras minsculas, de desvos
bruce bgout. SOS 4.8, 2010

ingeniosos, de intervalos prudentes. Aunque no desemboque obligatoriamente en la gran vida nietzscheana, hecha de experiencias intensas y plenas, tampoco se reduce a la inercia de un sueo sin sueos. De hecho, lo cotidiano es el espacio mismo de la tensin vital entre la perseverancia personal y la apertura audaz hacia los otros y hacia el mundo.

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Melanie Blackwell / Michele Boldrin / David K. Levine /

Se cumplen diez aos desde que la Asociacin de la Industria Discogrfica de Estados Unidos (RIAA) una organizacin empresarial compuesta por productores discogrficos (o sellos , como prefieren llamarse) demand a Napster por copyright. Su innovadora tecnologa el sistema de intercambio de archivos peer-to-peer haca posible que aquellos que comprasen msica pudiesen copiarla y distribuirla en internet. Desafortunadamente (al menos para Napster), este tipo de acciones por parte de sus usuarios violaban la legislacin vigente sobre derechos de autor. Napster perdi el caso y sus creadores se declararon en bancarrota en 2002, mas fueron muchos los proveedores de este tipo de servicio los que dej atrs, como Gnutella, Freenet y Morpheus, por citar a algunos de los primeros. Estos proveedores P2P se encontraron con los mismos problemas que Napster, es decir, que sus usuarios podan infringir las leyes de proteccin de los derechos de autor al intercambiar archivos. No obstante, el gran nmero de proveedores existente abrum a la RIAA y al sistema jurdico; hoy en da los usuarios disponen de numerosas posibilidades de intercambio de archivos que burlen eficazmente la ley de proteccin de los derechos de autor. Entonces, qu impacto ha tenido esto en la industria de la msica? Veamos lo que

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Desacreditando el argumento del robo

El acto de adquirir una copia de una grabacin musical, con o sin derechos de autor, por medio de mtodos ajenos a la industria es bastante diferente a robar , segn el significado comn de la palabra. Un robo , segn el significado que normalmente usamos, priva al propietario del uso del objeto o, al menos, reduce en gran medida su acceso a l. Si me robas el reproductor MP3, ya no podr usarlo ms. Independientemente de lo que hagas con l usarlo, venderlo o simplemente tirarlo, me lo has quitado por la fuerza y contra mi voluntad, y me has negado el acceso a l. Sin embargo, la propiedad intelectual es bastante diferente a la propiedad de objetos materiales. Cuando obtengo msica ya sea un CD producido o vendido dentro de la industria de la msica que he pagado o una grabacin que he descargado de una pgina de internet de forma gratuita no estoy, de ningn modo, privando al propietario anterior de su acceso a ella. Por lo tanto, no he robado nada. La cuestin es, una vez comprados los CD, cometen un robo los propietarios al copiar y distribuir esa msica? Bien, sabemos que estn permitidos y no se consideran robo algunos de los usos que hacemos con la msica que hemos comprado: puedo dejar a otras personas que la escuchen en mi casa o en el jardn,

predijimos que pasara y lo que realmente ha pasado. Este debate ya se inici hace aos con la pregunta: la proteccin de los derechos de autor beneficia a los consumidores y a los creadores por igual o simplemente contribuye a crear beneficios atpicos para los intermediarios, como las compaas discogrficas? En principio, la industria sostena que regalar msica con derechos de autor violaba su propiedad intelectual y, es ms, comparaba con la piratera o el robo el hecho de obtener msica con derechos de autor por cualquier otro mtodo. Los productores aseguraban que permitir tal robo era muy perjudicial a nivel social, ya que ya no tendra ningn tipo de aliciente producir msica. Este argumento se divide en dos partes: una, que obtener msica por cualquier otro mtodo diferente a la industria de la msica es un robo , y la segunda, que si se permitiesen estos mtodos alternativos, desaparecera cualquier aliciente que producir msica pueda tener.

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MICHELE BOLDRIN. SOS 4.8, 2010

o llevarla a la oficina y ponrsela a mis compaeros, o ponerla durante una fiesta multitudinaria. Para los productores , el lmite entre lo que es robo y lo que no lo es est en el momento en el que empiezo a hacer copias, virtuales o no, y a distribuirlas. Aunque parezca raro, puedo copiar un traje de Armani mientras no le ponga una etiqueta de Armani, pero no puedo hacer lo mismo con mis CD. Por qu? Y lo que es ms importante, qu es lo que lo convierte en un robo? Lo que debemos analizar entonces no es el robo , sino ms bien la proteccin de un monopolio por parte de la ley. Por qu lo llamamos monopolio? Porque a los productores (quienes a menudo no tienen nada que ver con la creacin musical) se les concede el derecho exclusivo mediante la ley de proteccin de los derechos de autor de copiar y distribuir los productos musicales durante noventa y cinco aos. As es, ellos son los nicos que los pueden copiar y distribuir. Naturalmente, el no tener que competir con tus propios clientes es muy valioso: puedes cobrar precios ms elevados y limitar as los clientes que pueden participar en el mercado y sacar un mayor beneficio. As que no sorprende en absoluto que los productores discogrficos deseasen proteger su posicin lucrativa e intentasen aplastar cualquier tipo de nueva tecnologa que supusiese una amenaza.

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La cuestin del aliciente

El argumento repetido hasta la saciedad por los productores discogrficos es que la produccin de msica supone un coste fijo. Alguien debe componer la msica por primera vez; este es un hecho nico y costoso que puede llevar meses o aos, y, segn los productores de la industria de la msica, necesitaban la proteccin monopolstica para poder cobrar por los CD precios lo suficientemente altos para cubrir dicho coste fijo. El hecho es que este coste no es fijo , sino irrecuperable , por lo que cuando se produce el CD y se vende la msica, el coste de escribirla o interpretarla por primera vez no puede ser modificado. El producto ya se ha creado y nada que hagas en el futuro, ni siquiera la concesin de la proteccin de los derechos de autor, puede cambiar ese hecho. Adems, no se necesitan monopolios para generar ingresos suficientes para cubrir los costes irrecuperables, sino que los mercados competitivos, en el sentido ordinario del trmino, son tambin perfectamente capaces de recuperarlos. Entonces, cabe preguntarse si en esta nueva era del intercambio de archivos P2P se han generado suficientes ingresos para cubrir los costes irrecuperables y al menos no disminuir el nmero de creaciones musicales nuevas. Las pruebas que la dcada pasada nos ha dejado son claras: parece que incluso con la competencia de la piratera y la cada en las ventas de CD en la industria de la msica, se han generado suficientes ingresos como para que los miembros de la RIAA sigan en el sector (por lo que deben de haber cubierto los costes irrecuperables). Adems, durante esta dcada no ha descendido el nmero de nuevas creaciones musicales, sino todo lo contrario, han

aumentado considerablemente. Son varios los factores responsables de tales consecuencias, pero podemos desechar sin duda la afirmacin de que se necesitaba la proteccin monopolstica para asegurar que hubiese nuevas creaciones musicales. Asimismo, hay que sealar que, en realidad, con el sistema antiguo, solo se produca y distribua un porcentaje nfimo de la msica que se compona (menos del 1%). Las compaas discogrficas actuaban como guardianes verdaderamente eficientes, pues controlaban la produccin, distribucin y circulacin de la msica en varios
WE ARE STANDARD. SOS 4.8, 2010

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mercados y, de este modo, ganaban beneficios monopolsticos altsimos al proporcionar al pblico un suministro insuficiente de productos musicales. Una vez desaparecido su papel de guardianes, hemos visto cmo han proliferando las compaas discogrficas independientes y cmo bastantes artistas producen y distribuyen sus propios productos. Parece ser que en realidad el control del monopolio sobre el mercado estaba reprimiendo la creacin musical, no fomentndola.

software a cumplir todo tipo de trminos y condiciones, casi hasta el punto de tener que entregar a su primognito al creador del software (todava no se ha llegado a este caso). La legislacin sobre derechos de autor no es tan engorrosa en la industria de la msica, pero s permite a los productores discogrficos impedir que sus clientes copien y redistribuyan su msica. Lo que sostenemos es que se debe reforzar la ley para evitar acuerdos de licencia que restrinjan el uso del comprador sobre el producto; es decir, la legislacin sobre los derechos de autor debera permitir explcitamente que los consumidores, quienes han obtenido la msica de forma legal, puedan copiarla y revenderla. En nuestra opinin, la solucin correcta al problema de la propiedad intelectual no es protegerla, sino ms bien provocar la competencia en la reproduccin, distribucin y circulacin de la msica (y literatura, pelculas y otros productos artsticos que puedan hacer la vida de la gente mejor y sean fciles de reproducir) al permitir que cualquier comprador de propiedad intelectual tenga total libertad para usarla como crea conveniente. Si compro msica, debera tener plena libertad para escucharla, grabarla, venderla o regalarla. Lo que s que no se me debera permitir es afirmar que la he creado yo, eso es fraude. Lo que hemos presenciado en la dcada transcurrida desde la aparicin de Napster es lo que contemplbamos en un mundo en el que no existen restricciones de copia o distribucin para los compradores. Los productores originales competan directamente con los compradores de su propio producto. Los primeros CD vendidos podan alcanzar precios bastante altos, pues escaseaban (sin duda, los primeros en comprarlos eran aquellos que ms los valoraban o los que los adquiran para reproducirlos o venderlos). Sin

El futuro de la legislacin sobre los derechos de autor

Napster no cambi la legislacin sobre los derechos de autor, simplemente marc el comienzo de una nueva era de intercambio de archivos P2P que seal los principios errneos de la ley de proteccin actual. Por ejemplo, a alguien le tiene sentido el monopolio legal concedido a los titulares de los derechos de autor ms que a ellos mismos? En qu se diferencia la produccin musical de la de ordenadores porttiles, queso o detergente, a la que el gobierno no le ha otorgado el monopolio legal para impedir que sus compradores vendan copias de sus productos? Hay que dejar claro que las leyes de copyright han existido a lo largo de la historia con el fin de restringir el poder del monopolio de los titulares del copyright y proteger los derechos de los consumidores. Sin embargo, con el tiempo, estos derechos han ido desvanecindose. En la industria informtica, por ejemplo, los acuerdos de licencia obligan al comprador del

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embargo, para cuando los que estaban interesados en la msica haban obtenido una copia, el precio ya haba sufrido un gran descenso. Y aunque el precio fuese muy bajo incluso gratis, a los que no les interesaba la msica o los que solo la queran para escucharla una vez ya haban obtenido una copia. No obstante, a estas alturas del proceso, ya se haban ganado sin duda suficientes beneficios (cnones, estrictamente hablando) para cubrir el coste de produccin (incluido el famoso coste irrecuperable anteriormente mencionado). Los guardianes , monopolistas cartelizados , vieron cmo perdan en gran medida, sino totalmente, su poder sobre el mercado, y los artistas que luchaba por abrirse camino los verdaderos creadores musicales tenan la oportunidad de hacer circular su msica y recuperar los costes (irrecuperables) que el poder del monopolio de los productores discogrficos les haba impedido recuperar.

mejor es ms que elevado; sin embargo, esto no es nuevo, es en parte la razn por la que existen leyes antimonopolios. Sin lugar a dudas, no somos los primeros economistas, ni los ltimos, en sostener que los monopolistas se aliarn para intentar obstaculizar las innovaciones tecnolgicas que amenacen sus cnones. No os confundis, a algunos productores de propiedad intelectual les ha ido muy bien con su monopolio legal. No obstante, la tecnologa moderna amenaza con suprimir sus beneficios monopolsticos, que, de hecho, ante esta competencia, hemos visto cmo se reducan substancialmente, es decir, que ganaban simplemente el rendimiento normal de su inversin. Como economistas, entendemos el valor que tiene la competencia y apoyamos medidas como las que restringen los privilegios otorgados a los productores discogrficos con el fin de impedir la competencia a travs de acuerdos de licencia. Tambin somos realistas; sabemos que en realidad los perodos de duracin de los derechos de autor se ampliaron en los noventa con la ley Sonny Bono, que se aprob en el Congreso por unanimidad. Sin embargo, es difcil imaginar a un economista, al que no le pagase una gran compaa con derechos de autor, que hubiese declarado que se trataba de una buena idea.

Monopolio e innovacin
No obstante, no debemos subestimar los costes asociados a las acciones de los productores discogrficos, pues superaron las consecuencias que su papel como guardianes poda tener. En la poca de Napster, existan dos tipos de tecnologa para la distribucin de msica: la antigua, una tecnologa muy costosa, y la nueva, una tecnologa barata P2P en internet. Aunque la mayora de los consumidores de msica creyesen que la tecnologa P2P era mejor que la antigua, esta mermaba el control de los productores discogrficos y amenazaba su monopolio, por lo que se decidieron a suprimirla. El coste social de permitir que los monopolistas se protegiesen mediante la supresin de una nueva tecnologa

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FERNANDO CASTRO FLREZ /

BIZARRO

El concepto de bizarro es sumamente ambiguo; ni siquiera est claro etimolgicamente cul es su verdadero sentido y origen. Algunos defienden que procede del vasco vicarra hombre de barba o pelo en pecho. Otros le dan el sentido que aparece en la Divina Comedia de Dante referido al spirito bizarro como espritu furiosos o iracundo al referirse a uno de los personajes de su Infierno que se da mordiscos a si mismo. Por el contrario, en francs se define bizarre como lo extrao o lo extravagante . En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola bizarro aparece como valiente, esforzado, generoso, lucido y esplndido , mientras que bizarra aade el sentido de colorido o adorno exagerado . Lo cierto es que no hay una definicin nica sobre el concepto, ni a nivel lingstico ni a nivel de teora del arte. Respecto de esto ltimo, en el mundo artstico, lo bizarro se suele entender como lo extremo, lo rechazable, lo extremado, lo estticamente desagradable, lo feo, lo monstruoso, lo repugnante, lo que provoca repulsin o lo abyecto. Desde un punto de vista conceptual o estratgico, este tipo de intervenciones podran fundamentarse en la voluntad de los artistas en sacar a la luz para la discusin aspectos escondidos de nuestra cultura que por razones normalmente de conveniencia espiritual o de lo polticamente correcto

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no suelen ser presentadas al pblico. En este sentido, lo bizarro tal vez deba entenderse como la mxima expresin del arte popular que pretende que reflexionemos sobre aquellos aspectos esenciales de la condicin humana y de su entorno, superando puras discusiones estticas esencialistas. Se tratara pues de que, mediante propuestas lmites, comprendiramos y discutiramos sobre lo que de verdad importa y no sobre lo que otros pretenden que aceptemos acrticamente. Este ao la propuesta artstica del SOS como hasta la fecha siempre ha sido gira sobre un aspecto del arte popular, del arte sostenible, a saber, su aspecto ms radical en cuanto a presentacin o puesta en escena: lo bizarro. Mondo Bizarro es el ttulo del dcimosegundo lbum de estudio de la banda

The Ramones, editado en 1992. Tal vez los temas ms brillantes del disco sean Poison Heart y la versin de un clsico de The Doors Take It as It Comes. Este retorno al punk tras los patticos merodeos en los que intentaron descafeinar su msica acercndola al pop, puede servir como pre-texto para las excentricidades artsticas que planteamos para la edicin de SOS 4.8 del 2010. No cabe duda de que estamos inscritos en una cultura del espectculo en la que lo banal y lo ridculo es legitimado mediticamente. Desde el freakismo al imperio del reality show, del arte pseudoprovocador al decididamente subastado (por ejemplo, en ese paradigma que establece Damien Hirst), no deja de ser evidente que la divisin entre lo ldico y lo crtico, la idiotez y lo sofisticado, lo cutre y lo sublime, no es tan clara como las distintas ortodoxias pretenden. Podemos hablar de hibridacin, de mestizaje, de transdisciplinariedad, de convergencia cultural, en el sentido establecido por Henry Jenkins o, lisa y llanamente, de una actitud desenvuelta que da por sentado que la pedantera o la pretenciosidad no son buenas estrategias ni comunicativas ni estticas.

Mustang art. sos 4.8, 2010

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Bizarro presenta intervenciones de una veintena de artistas que no pueden ser etiquetados de forma tradicional, interesados por lo cotidiano sin caer en el un hiperrealismo de lo anecdtico. Tres son las temticas fundamentales que aparecen en estos creadores seleccionados por el comisario Fernando Castro Flrez: la cuestin del reciclaje en relacin con la ecologa y el desarrollo sostenible, la interrelacin de las artes

plsticas con el mundo de la msica popular y la dimensin performativa de las obras de arte. Se presentarn instalaciones, fotografas, performances, esculturas y tambin trabajos especficamente realizados para Internet. En todo momento se ha tenido en cuenta que no se trata de una exposicin ms, alojada en un espacio museogrfico convencional sino de un proyecto que acontece durante un festival de msica en el que tambin hay un significativo programa terico. No pretende, por tanto, desarrollarse de espaldas o paralelamente a lo festivo-musical sino que aspira a formar parte de una totalidad procesual.

FERNANDO CASTRO FLrez. sos 4.8, 2010

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Bizarro: valiente, osado 1569, despus gallardo y generoso . Del it. Bizarro fogoso , propiamente iracundo , furioso . S. XIII, deriv. De bizza ira instantnea, rabieta , de origen incierto, quiz voz de creacin expresiva; el fr. Bizarre estrambtico procede tambin de Italia . (Corominas: Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana).

Bizarro. Relacin de artistas:

Baltazar Torres. (Portugal) Domingo Snchez Blanco. (Espaa) Samantha Sweeting. (Inglaterra) Kaoru Katayama. (Japn) Pelayo Varela. (Espaa) Jess Segura. (Espaa) Javier Pividal. (Espaa) Manuel Saiz. (Espaa) Regina Jos Galindo. (Guatemala) Yukihiro Tagushi. (Japn) Jos Bechara. (Brasil) Arturo Cariceo. (Chile) Cristin Silva. (Chile) Tony Capelln. (Repblica Dominicana) Jorge Pineda. (Repblica Dominicana) Rosemberg Sandoval. (Colombia) Marlon de Azambuja. (Brasil) Sofia Mutter. (Dinamarca) Rebecca Junker. (Suecia) Los Rodroc. (Rumana) Paco Cao. (Espaa) Harmari Korine. (Estados Unidos)

Bizarra: fr. Courage; it. Coraggio; i. Galantry; a. Mut (De bizarro). F . gallarda, valor, // Generosidad, lucimiento, esplendor.// Extravagante, capricho.// Pint. Colorido o adorno exagerado. Bizarro, rra: (Del vas. Bizarr, barba) adj. Valiente, esforzado.// Generoso, lucido, esplndido (Diccionario Enciclopdico Espasa Calpe). Bizarra: Vale gallarda, lozana. Algunos quieren que sea arbigo, biziara; otros dicen ser nombre vascuence, bizarra y bizarro, que vale tanto como hombre de barba, hombre de hecho; y as la bizarra no solo se muestra en el vestido, pero tambin en el semblante y en la postura de la barba y bigotes. O se dijo bizarro quasi bigarro, nombre francs que vale tanto como el que va vestido de diversos colores, porque bigarrer vale lo que en latn variare; Horacio Tuscanela, en su Diccionario latino, graeco, glico. Y los arbigos llaman a las flores blancas y amarillas, albihares, y de all pudo ser biharria el vestir de muchos colores. M. Filippo Venuti de Cortona, en su diccionario italiano y latino, dice as: Bizarro val duro di testa, fantastico, cerebrosus . (Sebastin de Covarruvias: Tesoro de la lengua castellana o espaola).

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JOTA CASTRO /
Y AHORA QU?

En 12 lneas la base de esta muestra. Por favor, convncete que la sostenibilidad no es slo un modo de conseguir subvenciones. 1+1=2 Olvida los prejuicios y no le tengas miedo al futuro. Lee, escucha y habla. Come cuando tengas hambre, bebe cuando tengas sed. El otro puede ser tu mejor espejo. Entiende tu pasado y reutilzalo. Recuerda que eres un problema en movimiento. Intenta no consumir durante el da entero. Cuando mueras nutre la tierra.
JOTA CASTRO. sos 4.8, 2009

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Simon Critchley /
Sobre el neo-anarquismo (fragmento de la conferencia tica del compromiso, polticas de resistencia neoliberalismo militar, neoleninismo y neo-anarquismo)

Las nuevas polticas de resistencia, que pretendo denominar bajo el trmino neo-anarquismo, se constituyen en la actividad de formacin de un frente comn, la agregacin horizontal de una voluntad colectiva que proviene de grupos diferentes con exigencias diferentes, la formacin de lo que Ernesto Laclau denominara un lazo hegemnico, una cadena de equivalencia, un frente popular. Todo esto se puede conseguir mediante protestas impactantes y el forjamiento de un nuevo lenguaje Thoreauviano de la desobediencia civil que podramos llamar guerra no-violenta , y enfatizo el epteto no-violenta . Ello me lleva a un punto tan importante como discutible. Si lo que une al neoliberalismo militar y al neo-leninismo es una apuesta por la violencia, una oposicin a stos debe conllevar un compromiso por la no-violencia, hacia una prctica activa de la paz. Esta no-violencia es una no-violencia con matices, como as la describe David Graeber, que se encuentra algunas veces en el lmite de la violencia, pero aun as dificultosamente pacfica. Mi problema con el pensamiento poltico de Alain Badiou, ante el que me siento muy prximo, como as me pasa con Zizek cuyo trabajo me parece simplemente gigantesco es precisamente la cuestin de la violencia. Pienso que en el centro

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del pensamiento de Badiou subsiste una nostalgia sentimental y, a mi modo de ver, equivocada de la violencia revolucionaria, ya sea Leninista o Maosta. Aunque muy seductiva, la concepcin poltica de Badiou acarrea un herosmo de la decisin, una propaganda del deber violento en todo su romanticismo iluso. Una vez ms, detrs de esta nostalgia sentimental por la revolucin violenta est la aoranza de la posicin del maestro. Mi temor es que si continuamos dentro del ciclo violento siempre acabaremos con un maestro a cuestas. Siempre nos pasa. En un mundo gobernado por la violencia del neo-liberalismo militar, en mi opinin, la resistencia no debe tomar la forma de la contra-violencia que vemos en la lgica neo-leninista de al-Qaeda sino que debera hacer propio el fin y el cultivo de la paz, una paz que puede ser guerrera sin ser violenta. Si tanto el neo-liberalismo militar como el neo-leninismo son ambos estrategias violentas sustentadas en la premisa del poder de un actor poltico, en el poder de un actor poltico en tanto que viril, macho, figura heroica, yo propongo lo que podramos denominar quizs con extraeza una poltica del no-poder, en donde el poder de los que no tienen poder descansa en el rechazo de la violencia y el cultivo de las estrategias de no-violencia. En este punto, pienso que todava nos queda mucho por aprender de la estrategia de la resistencia noviolenta o satyagraha que ha seguido ese lector tan cuidadoso de Thoreau y Kropotkin, Mohandas Karamchand Gandhi, continuada tambin por un lector muy meticulosos de ste, Martin Luther King. Por cierto, cuando alguien como Cornel West nos invita a practicar una profunda democracia en un sentido Whitmaniano, a m me suena todo a anarquismo. El anarquismo es la teora y la prctica de la auto-organizacin y auto-determinacin directamente democrticas, sin la

mediacin del estado, ni de una ley externa, polica o burocracia. Aunque pueda parecer extrao, yo creo que el anarquismo, entendido como la democracia ms radical, alejada del estado, es la filosofa poltica ms profunda que se ejerce hoy en da en los Estados Unidos. Tristemente, es tan profunda que se halla ms all de la visibilidad, que est exageradamente focalizada con el espectculo meditico y con la poltica del gobierno y su representacin. Se puede encontrar en la defensa de Tom Paine de la sociedad contra el gobierno del estado, en la estrategia de Priestly y Coleridge de una Pantisocracia en el ro Susquehanna en Pensilvania, en los diversos experimentos comunistas del siglo XIX, como la de los Harmonistas en Economa o los Shakers del Monte Lbano, en lo que he odo referirse recientemente a Anton Schutz como anarquismo neumtico , un anarquismo espiritual . Obviamente, Espaa ocupa un lugar nico y privilegiado en la historia del anarquismo. Aquello que pretendo denominar neoanarquismo, y de ah que sea neo, no puede aspirar a abrazar el sueo clsico del anarquismo de una sociedad sin estado, al menos no en las presentes condiciones, tal como lo planteaban Bakunin o Kropotkin. Ahora bien, aunque pienso que el estado en su pacto con el capital conlleva una limitacin de la existencia humana, que nos sentiramos mucho mejor sin ste y sus sistemas de gobierno, burocracia, polica y ejrcito, y aunque creo que la nica aspiracin

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legtima de la poltica reside en el federalismo, una federacin de comunas autnomas como las que imaginaron Bakunin y Gandhi alejadas del Leninismo centralista, tiendo tambin a pensar que tristemente sta no es una opcin realista para la mayora de la poblacin de la tierra hoy en da. Por consiguiente (en un tiempo de nihilismo pasivo generalizado, la perspectiva de una revolucin parece tan remota, ms aun cuando la identidad de los actores polticos es mucho ms parecida a un interrogante que a un espacio de certeza) nos vemos enquistados en el estado, para bien o para mal digamos que para mal. Me encantara si alguien pudiese refutarme totalmente y con decisin respecto a esta cuestin. Sin embargo, una poltica neo-anarquista de la resistencia puede todava articular una poltica alejada del estado, lo que yo tiendo a llamar una distancia intersticial en y contra el estado. La resistencia trata precisamente de la articulacin de una distancia, de la creacin de uno o varios espacios de distancia para con el estado, aquello que el jovencsimo Marx denominaba en 1843, con slo 25 aos, como la verdadera democracia en su crtica a la filosofa del estado hegeliana. De hecho, es en estos trminos desde los que me gustara describir algunas de las nuevas movilizaciones sociales, como por ejemplo, los movimientos para una globalizacin alternativa y los movimientos para la defensa de los indgenas que describo en Infinitely Demanding. Permtaseme usar el ejemplo que tomo del trabajo de mi colega de la New School Courtney Jung. Courtney analiza el auge del movimiento para los derechos de los indgenas en Mjico y su trabajo resulta

muy esclarecedor. Lo que muestra el ejemplo mejicano es como ante las polticas neo-liberales del gobierno de Salinas en los ochenta y su desarticulacin de la categora tradicional y subversiva del campesino que llev a la ejecucin de muchos activistas aconteci una re-articulacin de una oposicin poltica en el seno del estado alrededor de la categora de indgena que hizo posible algo tan anodino como el hecho de que el gobierno de Mjico firmase un tratado de internacional de condiciones laborales mnimas. Este caso abri la posibilidad para la creacin de un nuevo actor poltico los indgenas que origin una distancia para con el estado. Tambin provoc una emergencia el activismo internacional en lo que toca a los problemas de los indgenas, como as el Foro Permanente de las Naciones Unidas, y todo lo que sucedi posteriormente en Amrica Latina, particularmente con el caso de Morales en Bolivia. De manera similar, el activismo poltico alrededor de los llamados inmigrantes ilegales en Pars, los sans-papiers y los sans-abri, ha intentado crear una distancia intersticial cuya demanda poltica si uno trabaja en Francia uno es francs invoca el principio de igualdad que est en la base de la Repblica Francesa. En ese sentido, uno trabaja contra el estado desde el estado, mediante una articulacin poltica que intenta abrir el espacio de resistencia y oposicin. Este punto es el que Zizek no logra entender en su crtica de mi posicin. Para l, hablando en plata, o subsiste el poder estatal o estamos en un no-poder a secas en el que toda forma de resistencia

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implica rendicin. Podra extenderme ms en este punto. Siguiendo con el ejemplo de los indgenas, uno podra esperar quizs vanamente, quizs no tantoque algo similar pasase en los Estados Unidos y en la Unin Europea en torno a la cuestin de la inmigracin y de los llamados "inmigrantes ilegales", algo que me parece el punto clave de la poltica en los aos venideros, debido a la imparable transferencia de la poblacin pobre del sur hacia el norte. La poltica de verdad se da en victorias locales, requiere aquello que Badiou denomina espacio para el evento y es siempre en este nivel tan intensamente situacional, casi atomizante de hecho en el que la fuerza del neo-liberalismo global debe ser contactada, contestada y

resistida. Por consiguiente, la resistencia empieza por controlar el terreno en y por el que uno est, en el que uno vive, trabaja, acta y piensa. sta es la democracia ms intensa. Ello no conlleva la actuacin de millones de personas, incluso de unos miles. Podra empezar con unas pocas. La resistencia puede ser algo ntimo y empezar en grupos pequeos, aquello que los anarquistas llaman grupos de afinidad . Las revoluciones pueden ser silenciosas. El arte de la poltica consiste en tejer conjuntamente esas clulas de resistencia en un frente comn, una subjetividad poltica compartida, aquello que Gramsci llam el acto de hegemona. Lo que permitir la formacin de dicha subjetividad poltica el pasto hegemnico, por as decirlo es la llamada hacia lo universal, sea sta una demanda para la representacin poltica, la equidad de derechos o lo que fuere. La aspiracin imparcialmente utpica de mi posicin y reconozco que lo soy; siempre he credo que uno o es un utpico o, como decimos en Nueva York, un capullo implicara que la infinita responsabilidad de la exigencia tica y la promesa de deber que describo la responsabilidad infinita que constituye y divide mi subjetividad al mismo tiempo podran proveer al menos un poco de este pasto hegemnico. Por qu lo digo? Bien, en el centro de este neo-anarquismo no reside una creencia espuria en el socialismo cientfico ni una filosofa progresista de la historia como se ve en algunas formas del marxismo, sino una tica infinitamente exigente del deber que rete a los insulsos mantras del moralismo ideolgico contemporneo.

SIMON CRITCHLEY. SOS 4.8, 2008

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PEDRO A. CRUZ SNCHEZ /

El rgimen de invisibilidad del espectculo (acerca de la insostenibilidad poltica de la imagen)

Cul es la causa de que la imagen haya dejado de producir comunicacin, y en qu preciso sentido se pueden identificar sus efectos sobre lo que habra ya que denominar como la imposibilidad poltica de la imagen? Tal y como se abord detenidamente en un texto anterior1, si existe un espacio de la iconosfera contempornea cuyo estudio permita determinar, con un grado de exactitud incomparable, las diferentes problemticas que concurren en la quiebra comunicativa de la imagen, ste no es otro que el delimitado por la representacin de la violencia, y, concretamente, por la visualizacin del terrorismo. De hecho, se puede afirmar que el colapso que condujo a la imagen a la prdida de su capacidad mediadora aconteci en una fecha como el 11-S, que, paradjicamente, marc el momento de su mayor dominio y visibilidad. Como seala David Simpson, no hay ningn punto en el atentado contra las Twin Towers que pueda ser analizado con anterioridad o fuera de su mediacin por la televisin y la manipulacin poltica2. La imagen creci desproporcionadamente, se hizo ms enorme que nunca para comprender entre sus lmites la realidad de lo sucedido: ya no haba resquicios o puntos ciegos a los que las cmaras no llegasen. Cierto es que el atentado sucedi, que provoc miles de vctimas y heridos, que sumi a la ciudad de Nueva York en un latente

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trauma; pero no es menos verdad que fuera de los mrgenes de la imagen no qued nada, que lo real slo poda ser percibido como ficcin, y que la ficcin alcanz, durante la retransmisin de los hechos, un desarrollo excesivo y sin precedentes. El 11-S constituye el medioda de la visin dentro de la larga historia de la visualidad; nunca antes la luz de los medios haba iluminado tanto; jams el espectador se haba encontrado ante una visin tan integral, tan completa, tan transparente. Por as decirlo, la imagen alcanz tal grado de densidad y profundidad que, sincrnicamente con las dos torres, se colaps y transform su crecimiento extensivo hacia fuera en otro intensivo hacia dentro, que acab por estrangular la comunicacin y hacer de ella una terminal, ms que una zona de paso. Lo extraordinario del fogonazo meditico que, durante el 11-S, alumbr excesivamente a todo el planeta es que este momento de mxima claridad, de visibilidad ptima, supuso el inicio de un vertiginoso proceso de oscurecimiento, por el cual la imagen result cada vez menos visible, menos productiva en trminos de transmisin de significado. La duda manifestada por Marie Jos Mondzain acerca de si la naturaleza de una visin depende de la calidad de la mirada de los sujetos que miran o de la calidad del objeto que fue dado a ver3 abre una crucial interrogante, la cual permite orientar el presente debate en una direccin que se presume obligada y esclarecedora, a saber: la determinacin de que si lo que provoca el actual rgimen de invisibilidad es, en verdad, el colapso del sujeto el espectador o el colapso del objeto la imagen, o, incluso, la interactuacin de ambos. Lo cierto es que, si se atiende a la opinin mayoritaria del pensamiento contemporneo, parece evidente que

existe una mayor proclividad a considerar como causa principal del referido rgimen de invisibilidad el colapso del sujeto y, por ende, un supuesto estado de hipersaturacin icnica que anulara la capacidad del espectador para discriminar y establecer juicios crticos sobre cuantas imgenes se suceden por la pantalla global en la que se ha terminado por convertir la realidad. De hecho, escribe Camiel van Winkel que es posible hablar del fin de la mirada y el fin del espectculo, en el sentido de que la visibilidad, en la cultura sobrevisualizada de hoy, no tiene ya nada que ver por extrao que parezca con el ver. La visibilidad ha llegado a ser una cuestin cuantitativa, verificable slo con medios estadsticos como las votaciones, ndices de audiencia e investigaciones de mercado. Esta dualidad clsica de ver y ser visto, de mirar y ser mirado, ha desaparecido; hay, para estar seguro, algo que es visto, pero ya no hay nadie que est mirando4. Por medio de esta aseveracin, van Winkel pretende demostrar cmo, a diferencia de la nocin de rgimen escpico defendida por Christian Metz y Martn Jay, el rgimen de visibilidad que ella propone como definidor de la actual sociedad se caracteriza por la quiebra del teatro panptico , as como por la revelacin del ser visto como la experiencia que ocupa la posicin central del ver: no es la mirada sino el objeto de la mirada el que ahora domina el campo visual, incluso si no hay nada para ser dominado5.

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Aunque, en rigor, el vaciamiento del sujeto de cualquier capacidad para ver es un hecho que no se puede obviar la inflacin icnica existente arruina cualquier tentativa de aislar contenidos visuales que, con posterioridad, puedan ser enjuiciados y relativizados, la verdad es que el argumento sostenido por van Winkel obvia, en primer lugar, un aspecto que no se puede descuidar de ningn modo, y que consiste en considerar la disolucin del modelo de panptico tradicional en otro que se podra nombrar como panopticismo avanzado. Abundando en este concepto, se puede afirmar junto con Foucault que el esquema panptico, sin anularse ni perder ninguna de sus propiedades, est destinado a difundirse en el cuerpo social; su vocacin es volverse en l una funcin generalizada6. La clave, por tanto, que garantiza la supervivencia

del panptico en diferentes contextos y situaciones es la democratizacin del dispositivo disciplinario7 que se opera en la dispersin de la centralidad, en lo que Reg Whitaker ha calificado como el panptico descentralizado y consensual8. En efecto, seala este autor que Betham necesitaba esta estructura arquitectnica porque no dispona de ninguna tecnologa de vigilancia que no fuera el ojo humano al desnudo: se requera de un elaborado artificio para engaar a los prisioneros y hacerles creer en la omnisciencia del inspector. Las nuevas tecnologas de la

GILLES LIPOVETSKY, Pedro A. cruz SNCHEZ Y GIANNI VATTIMO. SOS 4.8, 2008

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informacin ofrecen una omnisciencia real y no fingida, al mismo tiempo que sustituyen al inspector por una multitud de inspectores que pueden actuar tanto al unsono como competitivamente entre ellos9. Lo importante de esta dispersin de la centralidad causada por la mediacin de las nuevas tecnologas es que el panptico se ha diseminado en la forma de una mirada que todo lo impregna y abarca, hasta transformarse en la nica realidad palpable e ineludible, en la nica dimensin habitable por el sujeto. Y entindase bien: no es que el cuerpo, circunstancialmente, se encuentre en el punto de luz de la mirada del mundo , sino que l es esta mirada, la mxima evidencia de la internalizacin, en las dinmicas cotidianas, de los dispositivos disciplinarios. El cuerpo del sujeto es el panptico, la articulacin precisa y sofisticada de esa mirada del mundo que ha tornado el espacio social en el lugar de vigilancia por excelencia. De lo que se infiere que el ser-mirado al que se refera van Winkel supone en s mismo la forma ms refinada desarrollada por el poder para asegurar la eficacia e infalibilidad de la vigilancia, y, consiguientemente, la transformacin de la pasividad escpica del sujeto en una dinmica de visin, encargada de garantizar la vigencia del Rgimen de Produccin de Realidad (RPR) dominante. Por otra parte, y continuando con la tesis hilvanada por van Winkel, hay que objetar a la misma el hecho de considerar el colapso del sujeto como la fase ms avanzada de un proceso resuelto en la definitiva degradacin de la experiencia cotidiana. Porque, en un estadio posterior al definido por la posicin central del ser visto , ha de localizarse una situacin de colapso del objeto , que conlleva la invisibilizacin de aquello que est para ser visto esto es, la imagen. La circunstancia verdaderamente grave

que define el RPR actual no es que el sujeto haya dejado de mirar, sino que la imagen ha dejado de mediar , abortando cualquier proceso de comunicacin que su circulacin pudiera facilitar. Indica Mario Perniola que no parece que el secreto sea el aspecto distintivo de la comunicacin, ya que sta no abole el mensaje mediante su ocultamiento, sino por medio de una exposicin excesiva e incontrolada de todas sus variantes. En el secreto hay un contenido que se ha de preservar; la comunicacin apunta, en cambio, a la disolucin de todos los contenidos10. Un cambio de paradigma exige, por tanto, una reformulacin de la interrogante mayor, que ya no puede pasar por preguntar acerca del contenido ocultado por la comunicacin, sino por la causa que ocasiona que sea la propia comunicacin la que resulta invisibilizada. Las imgenes posteriores al 11-S principalmente las imgenes originadas en el marco de conflictos blicos o actos de violencia en general resultan, en este sentido, un excelente asunto de estudio, en la medida en que permiten mejor que ningn otro tipo de material visual analizar la crisis de produccin que afecta a la imagen contempornea. No en vano, como declara Nicholas Mirzoeff a propsito de las imgenes

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distribuidas sobre la Guerra de Irak, se puede hablar de una carencia de imgenes verdaderamente memorables. Pues pese a la constante circulacin de imgenes, no hay nada para ver. El relativo anonimato de las imgenes de guerra debe ser comprendido, entonces, como una consecuencia directa de la saturacin meditica. Para adaptar la frase de Hannah Arendt, la guerra marc la emergencia de la banalidad de las imgenes. No hay nada espectacular en esta puesta al da de la sociedad del espectculo11. Lo que Mirzoeff califica como banalidad de las imgenes no hace sino explicar la dificultad con la que se encuentra la mirada para diferenciar cuantos documentos visuales circulan ante ella, y, por lo tanto, para hacer visible el espectculo. Y es que si, como aade este autor, la ausencia de imgenes dramticas de la invasin no se debi simplemente a la mala suerte o al resultado de la censura, sino ms bien al cambio de estatuto de las imgenes12, entonces, la evidencia mxima del referido cambio es que el espectculo ha dejado de funcionar como un rgimen de visibilidad, para pasar a hacerlo en la forma de un rgimen de invisibilidad . El espectculo se ha convertido de este modo en una presencia invisible que todo lo iguala, que aplana la realidad en una nica dimensin cosida por el colapso del objeto y por el apagn meditico que de l se deriva. Aunque, como acertadamente observa Eric Mac, la globalizacin ha conducido ineluctablemente a una puesta en cuestin de la idea de cultura de masas ,

en beneficio de la ms apropiada de mediaculturas 13; y pese a que, como sostiene la conocida como Contagion Theory, los media son instrumentos utilizados por los terroristas para crear un teatro del terror, disponiendo de publicidad, ganando seguimiento, y ampliando la informacin acerca de las tcticas terroristas14, la verdad es que el colapso del objeto que define la visualidad contempornea se traduce en la transformacin de los media en una pantalla de sombras , que, por tanto, ya no opera a travs de la iluminacin (mediacin) de la realidad. El espectculo convertido ahora en algo as como la noche de la visin ha dejado de ser espectacular, atractivo para la mirada; de ah que no se pueda sino convenir que, por ms que el contagio entre terrorismo y media, entre violencia e imagen, haya sido y sea un hecho del todo incontestable, la crisis de produccin que afecta a la iconosfera contempornea es tal, que la violencia mediatizada se muestra por invisible como una violencia inocua, sin capacidad alguna para impactar y transformar un determinado RPR.

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Inmediatamente despus del 11-S, los analistas y espectadores ms avezados plantearon la discusin sobre la dimensin visual del atentado en trminos que evidenciaban la confusin y el solapamiento de estatutos ontolgicos de las imgenes. De un lado, no se dudaba en reconocer la realidad del evento y, por esto mismo, su pertenencia a lo que Pascal Lardellier ha denominado violencias de primer orden todas aquellas producidas y difundidas por el sistema de informacin15 ; de otro, se atestiguaba, con estupefaccin, cmo la mise en scne ideada por los terroristas mostraba no pocas similitudes

Pedro A. cruz SNCHEZ. SOS 4.8, 2008

con las ficticias violencias de segundo orden , surgidas de las industrias culturales en el sentido amplio del trmino y de todas las producciones paramediticas identificables: filmes, ficciones, emisiones, publicidad, videojuegos16, etc.. La cuestin, empero, es que, transcurridos ya algunos aos desde aquel panptico meditico , el asunto nuclear en lo relativo a cualquier imagen de violencia ya no es si la misma resulta verdadera o verosmil, real o ficticia porque el hecho de que pudiera ser contemplada, aunque fuera como ficcin, le otorgara cierta potencialidad subversiva, sino que la violencia no puede ser vista, ya no llega ni hiere a la mirada, pasa desapercibida. Si, durante las ltimas tres dcadas, el terrorismo para la cmara se ha convertido en el mayor acto de sabotaje visual al que peridicamente se poda enfrentar la sociedad occidental, en este comienzo del siglo XXI, lo que ha quedado sobradamente demostrado es la inviabilidad de la imagen terrorista y, por extensin, de la violencia poltica es decir, la violencia con una intencin ltima social y poltica17. Por explicarlo de otro modo si cabe ms clarificador, el hecho de que la imagen terrorista suponga la forma ms extrema de visualidad poltica, y de que esta visualidad no sea

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capaz siquiera de motivar el ms mnimo cambio en el RPR imperante, quiere decir que el desarrollo excesivo de los medios de comunicacin ha sido directamente proporcional a la prdida de impacto de la imagen poltica. La hiptesis de trabajo de la que parte Georges Balandier, y que incide en el supuesto de que, gracias a la multiplicacin y difusin de los media, el imaginario poltico puede adquirir una fuerza de irrupcin y una presencia que no encontraramos en ninguna de las sociedades del pasado18, parece haber perdido toda su vigencia, habida cuenta de que no existen imgenes que escapen al rgimen de invisibilidad del espectculo e intervengan en el marco cotidiano de forma subversiva. La imagen poltica no pasa de ser, hoy en da, una entelequia, una ingenua aspiracin, slo justificable desde la negativa a reconocer que el problema subyacente y comn en todo el campo de las polticas visuales no es el del discurso esto es: el qu decir, sino el de que ya no queda nada con lo que decir, de que no hay medios vlidos para comunicar, en suma, de que la imagen ha dejado de ser til para todo aquello que no sea el engrosamiento y expansin de la pantalla de sombras que ha sumido al espectculo en la oscuridad. Reflexionando acerca del poder de las imgenes, se pregunta Eleanor Heartney si pueden las imgenes de soldados muertos restar votos a Georges Bush, o si las fotografas del Presidente frente a las tropas aplaudiendo son capaces de cimentar su reputacin como un fuerte y decisivo lder 19. Y, evidentemente, y pese a que la autora en ningn momento deslice una opinin firme al respecto, no cabe duda a tenor de lo ya examinado que la respuesta que convendr a tales

interrogantes ser siempre negativa, puesto que, ms all de la problemtica dada por la mayor o menor credibilidad del contenido de las imgenes, la realidad de los hechos indica que no hay nada en lo que creer porque no hay nada para ver. Es ms, si se hace caso del anlisis que Steven Bernas efecta sobre la actitud de credulidad en las imgenes, se descubre que el espectador se convierte en un creyente en la imagen no cuando se encuentra en estado de recepcin crtica, sino cuando abandona su persona, sus preocupaciones, en beneficio de la vida del otro que lidera la ficcin20. Dicho de otro modo: precisamente porque creer en las imgenes requiere de un repliegue de la conciencia crtica del sujeto, as como de su posterior abandono a la narrativa surgida de ellas, es necesario que su visibilidad y tiempo de exposicin sean ptimos, a fin de que el espectador pueda quedar embaucado por las mismas. Por lo que no es difcil derivar que el problema aqu no es que no exista ese mximo de visibilidad que permite la creencia evasiva , sino que tanto peor ni siquiera es posible poder hablar de aqul mnimo de visin que favorece el anlisis crtico .

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12/ Ibdem, p. 68 13/ La eleccin de este trmino se debe, en palabras de Mac, a que permite subrayar que los media son una forma especfica de mediacin. Si se considera en efecto que la realidad del mundo est socialmente construida por una suma de mediaciones culturales e institucionales ms o menos autnomas (el lenguaje, el derecho, la ciencia, la poltica, el arte, etc.), entonces hace falta comprender la mediacin meditica como una forma especfica de relacin entre los individuos y grupos, concurriendo, a su manera, a esta construccin social de la realidad a travs de la suma de las representaciones y de los usos que de ellas se hacen . Mac, E., Les Imaginaires mdiatiques. Une sociologie postcritique des mdias, Pars, ditions Amsterdam, 2006, pp. 134-135. 14/ Dobkin, B. A., The Televisin terrorist , en Slocum, J. D. (ed.), Terrorism, Media, Liberation, New Jersey y Londres, Rutgers University Press, 2005, p. 128 15/ Lardellier, P ., Des violences mdiatiques Petite sismographie critique , en Lardellier, P . (dir.), Violences mdiatiques. Contenus, dispositifs, effets, Paris, L Harmattan, 2003, p. 21 16/ Ibdem, p. 22 17/ Honderich, T., After the Terror, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2003, p. 92. 18/ Balandier, G., El poder en escenas. De la representacin del poder al poder de la representacin, Barcelona y Buenos Aires, Paids, 1994, p. 118. 19/ Heartney, E., Defending Complexity. Art, Politics, and the New Word Order, Lenox, Hard Press, 2006, p. 15. 20/ Bernas, S., La croyance dans limage, Pars, L Harmattan, 2006, p. 37 .

1/ Vid. Cruz Snchez, P . A., La muerte (in)visible. Verdad, ficcin y posficcin en la imagen contempornea, Murcia, Tabularium, 2005. 2/ Simpson, D., 9 / 11. The Culture of Commemoration, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2006, p. 13. 3/ Mondzain, M. J., L image peut-elle tuer?, Pars, Bayard, 2002, p. 50 4/ Winkel, C. van, The Regime of Visibility, Rotterdam, NAi Publishers, 2005, p. 30. 5/ Ibdem, p. 31. 6/ Foucault, M., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2005, p. 211. 7/ Ibdem, p. 210. 8/ Whitaker, G., El fin de la privacidad. Cmo la vigilancia total se est convirtiendo en realidad, Barcelona y Buenos Aires, Paids, 1999, p. 172. 9/ Ibdem. 10/ Perniola, M., Contra la comunicacin, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 19. 11/ Mirzoeff, N., Watching Babylon. The War in Iraq and Global Visual Culture, Nueva York y Londres, Routledge, 2005, p. 67 .

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FABIO DE LA FLOR /
POETAS ENTRE EXTREMIDADES

Nunca es fcil definir lo extremo, pero no es difcil saber lo que son las extremidades. Las extremidades son una suerte de parntesis, extremos al fin y al cabo, que, en el caso de la poesa, acotan la voz y el cuerpo. Voz y cuerpo que llegan lejos, tanto, que sobrepasan lo extremo, lo rebasan, lo trascienden. Los poetas gustan de las extremidades, la poesa de los extremos, y ninguno de ellos son fciles de definir aunque sepamos lo que son. Cuatro extremidades de poeta componen un cuerpo, un cuerpo potico si se le aade una voz diacrtica. Si a esta ecuacin se le aaden ms extremidades, las extremidades de un msico, por ejemplo, o dos, o tres entonces el poeta, y su voz y su cuerpo, ensanchan su volumen hasta tocar los extremos. La voz de Ajo y la guitarra de Javier Colis llenan de humo el espacio. Humo denso y lechoso que va devorando cada palmo de aire. Humo que tiene el peso de las palabras y la ingravidez de los acordes. Micropoemas de burbujas, mircropoemas a bocanadas, micropoemas de lucecitas brillantes, micropoemas que quieren escapar de la sala. Al final todo est empapado del dulce incienso del cigarro, y la msica y la voz huyen por el quicio de la puerta. Demasiado miedo para tan poco peligro dejan escrito los micropoemas en

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las paredes, subrayados por los ltimos rasgueos. Peru Saizprez tiene la capacidad de transformar cada verso en un cabello, largo, fino, negro, reptante. Cada poema un mechn, cada recital una cabellera. Pelos y versos en las copas de vino, pelos y versos en las seales de trfico, en los baos, en los peldaos, en los corazones, pelos y versos hasta debajo del asfalto. Pelos y versos encima y debajo de la almohada, pelos y sueos. El Peruano Volador siempre exige al pblico que no intente desvelar nada, que no se afane por entender, sino que se convierta en parte del misterio. No hay lugar en el mundo que pueda contener a Quico Cadaval. Su oralidad no conoce extremos. Esto podra inducir a error, y pensar que se trata de una locucin circular. Nada ms lejos de la realidad. Su potica es un puro fractal,
QUICO CADAVAL

historia dentro de la historia, cuento dentro de cuento, no hay final ni principio, no hay ningn punto que delimite los segmentos. Las palabras se ramifican, todo adquiere una arquitectura rizomtica, intrincada, envolvente, desjerarquizada, y todo fluye con la cadencia del nimo, subiendo y bajando con la velocidad del prpado. Uno entra en la sala creyendo que todo ha empezado y sale sintiendo que nada ha terminado. Eduard Escoffet y Bradien seran los elegidos para poetizar y musicalizar el espectculo del fin del mundo. Una mezcla de verdad y nostalgia, de irona y lisergia, de eclipse poltico, de discurso inteligente, un torrente de notas procedentes de distintos instrumentos que, como el mickeymoussing , ponen la banda sonora al Apocalipsis final. Lejos del pnico, de la histeria y del terror, los cuatro artistas devuelven a lo extremo su equilibrio, esto es: restar al cuerpo de

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Peru Saizprez

todo su artificio y dejar que empiece a pensar por s solo. En cierta manera, son los ms extremistas de todos, pues su intencin no es derribar muros ni traspasar lmites, sino crear a partir de la idea de que stos nunca han existido. Como una casa de campo, slo de campo, sin casa . Javier Corcobado y Susana Cncer implosionan sobre el escenario. Su poesa y su msica son internas, pura intimidad de la trasgresin, todo sucede al otro lado del espejo. Piano y voz se alejan del anfiteatro sobre cien mil caballitos de ans , decorosos, elegantes. El pblico sabe que todo arde, pero no ve las llamas. Siente el calor extremo y el olfato se nubla, pero los artistas, discretos, educados, prefieren no airear el fuego, no mostrar el punto de luz donde los lmites se deshacen y los muros se descomponen. Si uno abre el peridico cada maana como si fuera un tebeo de humor, si uno se re frente al espejo, justo antes de ir al puetero trabajo. Si uno prefiere llamar suegra al lavaplatos, y charla con carajillo a la poltica internacional. Si uno se siente incmodo sabiendo que su bienestar depende del malestar de otro.

Si uno cree que hasta la parte trasera de la caja de cereales le est imponiendo un modelo de vida. Si uno sabe que las distinciones ms elementales son saber diferenciar al viajero del turista, al amor de la obligacin, y al I.V.A. del I.R.P .F ., entonces es que ha escuchado a los Accidents Polipotics, y no se arrepiente de ello. El SOS 4.8 de Murcia, contuvo todas estas extremidades durante los dos das de festival. No hay manera de saber cules fueron los efectos de la honda expansiva. Fuera la gente ya estaba desmelenada. De lo que s se tiene constancia es de que el recinto se hizo un poco ms grande, ensanch sus lmites. En la deflagracin no hubo rimas ni mtrica, slo poetas, poesa y extremidades. Los restos an siguen diseminados. Este mismo libro es un trocito de aquello. Arrebato Libros es el encargado de volver a recomponer los cuerpos, volver a suturar y cerrar heridas, devolver las voces a sus dueos, e integrar todo bajo un mismo sello, preparados para atacar de nuevo. Pues si hay una cosa cierta en todo esto es que la poesa es un arma, y punto. (Organizado por arrebato libros para el festival SOS 4.8 los das 30 de Abril y 1 de Mayo)

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BERNAT DEDEU /
Ganamos, irnicamente, en sostenibilidad

Podramos simplemente sonrer, embriagados por la imagen suculenta de nuestra pose de intelectual condescendiente (milimtricamente ensayada) ante cualquier reflexin sobre la sostenibilidad y sus consecuencias filosficas. No nos faltarn razones; el concepto de sostenibilidad ha devenido paulatinamente un cuadro vaco de pacotilla en el que uno puede subsumir cualquier prctica ecolgica cool o finalidad social meramente agradable a odos solidarios. Efectivamente, y sin previsin de cambio o vuelta atrs, la sostenibilidad (entendida sumariamente como el conjunto de procesos humanos de duracin indefinida que no representan un ataque al entorno ecolgico) ha cado presa del mundo anti-a-pseudo-capitalista como un estandarte poltico ms, asimilada incluso por aquella izquierda cristiana que ve en la naturaleza el ltimo conjunto de molculas que cabe redimir a toda prisa, o tambin por el filosofeo vido de conceptos estrella para vender a mansalva; valores lquidos, pensamiento esculido y ahora ideas sostenibles a la carta. Incluso Dios debe preguntarse a menudo si las clulas que cre con sumo amor hace ya un tiempo tienen carcter sostenible (l mismo nos neg el don de la sostenibilidad in toto durante un pronto histrico, y quin sabe si no merecera la pena aplicar el borrn de nuevo). Podramos sonrer, en definitiva, ante

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esta etiqueta humana comercial, porque el humanismo siempre ha tendido a edificarse en la autocomplacencia, incluso en la oposicin contra aquello que ha considerado banal para la salud mental de las masas. Pero tambin podramos ir ms all de lo anti-banal, que se hace igualmente srdido y cutre, viajando al fondo del concepto de sostenibilidad y alejndolo de la ideologa medioambiental dominante, intentando formular una buena pregunta contempornea por aquello sostenible; porque aunque falso o puramente cosmtico cualquier cuestionamiento colectivo teje un apunte de pensamiento, supersticin o reflexin que nos intenta definir, que dibuja un permetro filosfico. Y la pregunta por la sostenibilidad, tomada seriamente, con radicalidad, nos obliga a formular algo bien llano y simple, porque como pasa siempre en filosofa las preguntas ms trasparentes son las que duelen ms al espritu inquieto; Por cunto tiempo podremos vivir pensando igual? O dicho de otro modo, Hasta cundo podemos sostener nuestra manera de pensar? Y la pregunta es radical no porque cuestione nuestros hbitos (y de ah que no se formule Hasta cundo podremos vivir actuando igual?; eso lo dejamos para la psicologa, una ciencia bastante barata y prescindible, para qu engaarnos), sino porque apunta a lo ms profundo de nuestro ser; el tiempo y los cambios temporales que dejan fuera de juego al propio pensamiento. Preguntar por la sostenibilidad de nuestro pensar implica preguntar hasta cundo podremos seguir viviendo con conceptos intelectuales decimonnicos filtrados en ideas como

BERNAT DEDEU. SOS 4.8, 2008

el amor, la naturaleza o la muerte en el dibujo de nuestro jugar filosfico; hasta cundo en resumen podremos vivir pensando mediante herramientas que ya no se corresponden con ningn objeto de nuestro obrar. La pregunta, dir el historiador quisquilloso, no es nueva; de hecho, la filosofa vive de sus propias muertes epocales. El pensamiento posterior al tomismo del XIII acepta resignado que no puede seguir viviendo con las categoras metafsicas aristotlicas ante el devenir de una ciencia numrica; el yo del XX ya no se reconoce, aunque le pese, en ese sujeto romntico tan tentador que puede llegar a la universalidad solamente escuchando extasiado a Beethoven, desde la concrecin de la obra de arte y as hasta la actualidad, un instante curioso en el que todava nos definimos como posmodernos de una modernidad de la que apenas sabemos unas cuantas consignas, si es que la sabemos finita.

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NURIA DAZ /
SOS DE SOSTENIBLE

Nuria Daz responsable del rea tcnica de UniversoVivo y coordinadora de la actividad de sostenibilidad del SOS presenta las acciones que se desarrollan durante la edicin 2011. En grandes lneas dichas acciones son las siguientes:

En proveedores sostenibles
Compra de productos de comercio justo para camerinos (Intermn Oxfam).

En gestin de los Residuos

Reutilizar: se hace un especial esfuerzo en recuperar todo lo susceptible de ser reutilizado, que queda inventariado y guardado. Anotar que la sealtica y cartelera se viene guardando y reutilizando desde las primeras ediciones. Reciclar: se lleva a cabo la recogida selectiva de residuos, incluidos residuos especiales como aceites, cartuchos/tonners, pilas, etc. Y finalmente se desarrollan acciones de sensibilizacin sobre la Gestin de los Residuos (Reciclaje) en las que se entregan a los asistentes y participantes recursos para el reciclaje.

En Movilidad
Fomento del transporte pblico y colectivo

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Uso de la bicicleta entre los trabajadores y pblico Se prioriza el alojamiento de los trabajadores en establecimientos hoteleros prximos para reducir los desplazamientos diarios de estos al recinto. Se llevan a cabo acciones de sensibilizacin de la movilidad sostenible, desarrolladas por Agencia Local de la Energa de Murcia Se disea un Circuito de Movilidad SOStenible donde el pblico tendr la oportunidad de probar algunos vehculos elctricos como coches y bicicletas.

Colaboracin con asociaciones u ONGs

Los Amigos del Pueblo Saharaui, la Asociacin Cultural Murcia Adentro, Intermon Oxfam y Amigos de la Tierra estn presentes en SOSMarket donde presentan sus campaas. La Organizacin del Festival ha llegado a un acuerdo con la asociacin Jess Abandonado para hacerle entrega de la comida y bebida, as como otros enseres sobrantes del Festival.

Festival Huella de carbono Cero

SOS4.8 realiz una compensacin de su Huella de Carbono de la edicin, 2010. Se plantaron un total de 200 rboles pinos carrascos para compensar las emisiones. Tambin lo har con la Huella de Carbono del 2011. ALEM se encargar de realizar, durante todo el ao, la plantacin de dichos rboles en aquellos lugares previamente acordados con la Concejala de Medio Ambiente y Calidad Urbana del Ayuntamiento de Murcia. Para ello ALEM volver a hacer una auditoria energtica del Festival para estudiar si la energa es consumida de forme eficiente y eficaz. Se valorarn las mejoras respecto al consumo elctrico del Festival en la pasada edicin.

Certificados
El festival que posee ya el compromiso de sostenibilidad Vivo, opta al certificado, un grado superior en la valoracin de sus esfuerzos. Adems el festival aspira a la obtencin del reconocimiento GreenandClean que otorga la organizacin Yourope y a los premios Green Award en la categora The Greener Festival.

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Agustn Fernndez Mallo / Eloy Fernndez Porta /

UNA POTICA DEL SPOKEN WORD

Desacuerdos productivos. El spoken word puede ser descrito como el gnero donde se fraguan de manera creativa todos los descontentos que tienen los artistas con el medio al que pertenecen. Poetas que necesitan liberarse del formato libro, o que no se sienten a gusto con el modelo tradicional de recital con atril. Actores y escengrafos que quieren una dramaturgia ms textual, ms literaria, pero no literata. Msicos que no renuncian a ser escritores. Insatisfechos, en fin. De entre todos ellos, el descontento que ms ha contribuido a la difusin del gnero es el de algunas estrellas del rock que, cansadas de su estatus y de las obligaciones que trae consigo, buscan un modo de seguir haciendo msica sin las limitaciones que comporta el patrn de cancin rock, el papel de icono y la performance de estadio. El formato resultante debe ser espectacular en comparacin con los protocolos convencionales del mundo literario, pero en cambio es antiespectacular si se considera en relacin con los referentes musicales, porque introduce la literatura en la escena y as reconstruye de varios modos la escenografa pop. El spoken es una forma afterpop porque utiliza modos, estilos y presupuestos propios de la antigua cultura de masas para proponer una reformulacin de segundo grado, sacando

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a la luz el componente conceptual de la msica y la vertiente espectacular de la teora. Tambin es, como dira Nicolas Bourriaud, un arte del traslado, pues depende de la capacidad del performer para importar algunos rasgos propios de su campo a un terreno que, en principio, le es ajeno. Un gnero lbil. El carcter abierto de este gnero permite reunir y coordinar modalidades creativas distintas, lo cual, en nuestro caso, es necesario por la relacin que mantenemos con varias disciplinas artsticas, bien sea alternando libros de narrativa, poesa y ensayo (en el caso de Agustn) o usando el ensayo como gnero central e integrando en l algunos elementos literarios (en el caso de Eloy). El traslado de todos estos registros al escenario se resuelve en un gnero literario, que tiene un componente clsico e incluso premoderno (la oralidad) y otro actual (la concepcin de la obra de arte como un conjunto de vnculos y alternancias con otras producciones artsticas). Hacer spoken word es recitar, pero tambin es escribir en directo. La escritura en tiempo real enfatiza tres rasgos de la creacin literaria: el proceso (la escritura como curso, y no slo como resultado), la respuesta (el pblico reacciona en tiempo real) y el cuerpo (de pronto el escritor deja de ser una voz narrativa: su fsico se convierte en un elemento esttico). En este sentido, constituye una modalidad de la literatura expandida, que es aquella que se ha emancipado del formato libro o que ni siquiera lo considera como su formato idneo. En este caso se expande hacia las artes escnicas, o hacia una concepcin escenogrfica de la creacin, y se relaciona, por el lado del teatro, con las lecturas dramatizadas, y, por el lado del arte, con el performance art.

Transiciones. En cada actuacin se combinan textos publicados e inditos; algunos pertenecen a libros recientes, otros, a proyectos en curso. Es un puente que enlaza dos orillas. Una vez terminado un libro, en las semanas posteriores a su conclusin, el autor suele vivir la resaca de su proyecto: el proceso psicolgico sobrevive al fin de la escritura, y as sigue concibiendo extensiones y apndices de su obra. Una buen parte de ellas aparece en las sesiones de spoken word, que en muchos casos son un apndice significativo a la obra: algunas de las ideas ms conclusivas y sintticas aparecen entonces. El reflujo del libro terminado se relaciona as con las primeras corrientes del nuevo proyecto, que en muchos casos presentamos en directo, como un work in progress compartido con el pblico, lo que nos da ocasin de comprobar qu partes funcionan mejor y cules llaman ms la atencin. No hay tiempo muerto: ya seal Gillo Dorfles que la esttica de nuestra poca se caracteriza por la desaparicin del intervalo, del momento de parn entre dos instantes productivos. Si todo es produccin si la produccin artstica de hoy ha reunido las obsesiones creativas, que no tienen horarios, con las exigencias productivas, que no tienen fin no podemos sino prolongar y enriquecer nuestros procesos creativos por medio de un arte del intervalo.

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agustn fernndez mallo y eloy fernndez porta. sos 4.8, 2011

Ritornellos del pensamiento. A primera vista el ensayo parece un gnero menos propicio para el recitado que la prosa o la lrica. Qu hacer en un escenario con un tomo de teora? Leer el prefacio? Resumir las tesis? Una respuesta posible: explotar las cualidades literarias de las ideas. Esas potencialidades casi siempre se encuentran, latentes, tanto en los textos artsticamente trabajados como en otros que parecen puramente argumentativos. Ideas tales como un fantasma recorre Europa , la realidad ha sido sustituida por su simulacro o bienvenidos al desierto de lo real se han difundido y popularizado por su veracidad , pero tambin por el efecto esttico que suscitan. Ese efecto es una cualidad de la figura retrica que representan: el aforismo, con todas sus variantes. Iluminaciones, silogismos, espolones, inventivas: toda una corriente del pensamiento actual est basada en la intensidad estilstica y conceptual que se concentra en una nica frase terminante. Este fenmeno puede comprobarse en los libros, pero tambin en la msica: as, en las letras de algunos grupos de hardcore reconocemos versiones sintticas y urgentes de nociones que provienen de la crtica cultural o de la biopoltica. Un oyente suspicaz dira que esas canciones simplifican o banalizan las tesis de partida; podramos objetar que ms bien explotan el potencial literario y escnico de ciertas ideas que, desde su origen, son ya eslganes conceptales, estribillos tericos y ritornellos del pensamiento. Si bien un libro de ensayo no puede no debe ser reducido a los eslganes conceptuales, s puede, y en algunos casos debieran, probarse por medio de la puesta en escena.

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JAVIER corcobado. sos 4.8, 2011

El marketing es otra cosa. Esta expansin implica el uso de algunos medios tcnicos, que en el caso de Afterpop Fernndez & Fernndez son el vdeo y la msica, empleados como trasfondo o subrayado de los textos. Aun cuando esos medios son bsicos y su funcin es ancilar, en las actuaciones se comprueba que la novedad tcnica rara vez es percibida meramente como un instrumento o, como crea Andr Bazin, como un espejo perfeccionado: la tcnica llama la atencin sobre s misma. El pblico del sector arte, ms acostumbrado a este tipo de prcticas, suele pasar por alto ese elemento y se centra en el contenido de los shows, mientras que el pblico literario tiende a prestar ms atencin a ese uso, infrecuente, de nuevos recursos. En el debate sobre nuevos mbitos narrativos esto ha llevado, en algunos casos, a confundir el gnero con otras formas expendidas que son sobre todo promocionales, como puede ser el trailer filmado de un libro. Esas prcticas son, en realidad, muy distintas: el spoken no se puede delegar en un realizador de vdeo y el autor no puede limitarse a asesorar a un tcnico, sino que debe realizar un proceso creativo particularmente laborioso, que se concibe como una extensin del que ha realizado antes. La extensin de estas prcticas, an reciente en Espaa, al menos fuera del terreno de la poesa, no debe, en ningn caso, ser entendida como una modalidad publicitaria sino, muy al contrario, como la sustitucin de los viejos usos del marketing del mundo literario (la presentacin de libro al uso) por nuevos registros creativos y, cabe aadirlo, trabajosos, que exigen al autor mucho ms de lo que se le peda en una ronda de presentacin convencional.

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Maurizio Ferraris /
.doc

Hace un siglo, en 1909, Filippo Tommaso Marinetti publicaba en el diario Le Figaro el Manifiesto Futurista. Un himno a la velocidad, a la fuerza, a la mecnica, y tambin, infelizmente, a la guerra como nica higiene del mundo. No nos quedamos cortos al decir que desde entonces ha llovido mucho, y esto parece evidente. Lo extrao, sin embargo, es que ha llovido en sentido inverso, quiz porque al futuro le gusta contradecir a futuristas y futurlogos. Me explico. Tomemos un objeto de moda en 2009, el iPhone. Qu tiene de futurista? Parece una jaboneta inocua y achaflanada, y seguro que quien lo invent no pensaba ni en la fuerza mecnica ni en la velocidad de los denominados blidos . En l ms bien todo est tranquilo, silencioso o mejor dicho, silenciado y la velocidad con la que se mide su eficacia es la velocidad de conexin. Sobre todo, y esto resulta chocante para un telfono el iPhone se convierte en un smbolo de estatus porque cuenta con ms memoria y resulta ms cmodo para escribir y registrar datos. Es decir, es un archivo, casi una tablilla para la escritura cuneiforme, que casualmente funciona tambin como telfono. Encarnando as la quintaesencia de lo digital, trmino que proviene precisamente de digitus, dedo en latn, el omnipresente dedo que aporrea todos los teclados que han invadido nuestra vida.

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El futuro tiene que ver con los escribas. Esto los futuristas no se lo imaginaban, faltara ms. Pero tampoco se lo imaginaba siquiera Kubrick en la antesala de la revolucin que dara un giro de 180 grados a nuestro trabajo, nuestros hbitos e incluso nuestras pasiones. En la nave espacial de 2001 Odisea en el espacio, de 1968, se usan mquinas normales para escribir y Hal, el ordenador, es un cerebro que habla. El PC aparecera unos aos ms tarde, y sin embargo entonces no haba el ms mnimo indicio de ello, ya que nadie haba pensado que lo importante no era tener un cerebro electrnico (como se deca entonces, o como seamos conscientes se ha dejado de decir), sino instrumentos de escritura y de archivo ms potentes, y que este sera el verdadero propulsor de la deslocalizacin y la globalizacin, y no las naves espaciales. De ah que nadie hubiera previsto que se fuera a producir esta que es, a todos los efectos, una explosin de la escritura. Cmo? Dentro de cincuenta aos escribir ser tan importante? Ms importante que hablar y que viajar a la velocidad de la luz? El futuro es entonces esto? S, el futuro es justamente esto, y por otra parte el futuro disfruta precisamente sorprendindonos. Augurado como velocidad, ruido, potencia y como la prevalencia de la imagen y de la palabra, el futuro se materializa como silencio, escritura, archivo: se asemeja ms a una pirmide que a una nave espacial. Ser por eso que el futuro ya no es el que era, en un mundo que ha dejado de ser el que era. Estas transformaciones no afectan solo a la comunicacin y el saber, sino tambin a las relaciones interpersonales, donde surgen comunidades virtuales de personas que no estn cerca fsicamente pero se mantienen en contacto gracias a la web. A veces esta circunstancia se considera una fractura respecto de otras

formas de comunidad, por as decirlo, ms autnticas. No creo que esto sea as, ms bien pienso que el hecho de que las comunidades puedan formarse a travs de Internet pone de manifiesto la esencia de la comunidad, la cualidad del ser humano de estar junto a otros seres humanos. El teletrabajo, la teleamistad, la telefamilia, la televida han surgido en los ltimos tiempos, pero en realidad explotan los mismos recursos de inscripcin y registro que constituan los fundamentos de las comunidades tradicionales. Y cuando hace unos aos se hablaba de inteligencia
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colectiva refirindose a la web, que daba sus primeros pasos, no se tena en cuenta, quiz, que la propia cultura, en cuanto a tradicin e inscripcin, es a todos los efectos una inteligencia colectiva mucho ms antigua que la web. Por qu esta circunstancia no se hizo evidente de inmediato? Comencemos por preguntarnos cmo funcionan las comunidades a las que llamaremos, para simplificar, comunidades reales . Qu las hace ser reales? A primera vista, la comparticin de un cierto espacio fsico, de determinadas tradiciones, y quiz tambin de una cierta sangre. Bien. Pero de verdad la comparticin de un espacio fsico basta para determinar una comunidad? Hay razones para dudarlo, por el mismo motivo que es preciso preguntarse cul es la verdadera comunidad de un to que, mientras camina al lado de otro por la calle, conversa con un tercero por el mvil. Y, por lo que respecta a las tradiciones, las religiones, las costumbres y la sangre, compartimos un cierto nmero de cdigos e inscripciones, desde la cultura literaria hasta el ADN. Y me cuesta entender por qu estas inscripciones deberan ser no solo ms decisivas, sino tambin, en cierto modo, ms autnticas que las inscripciones que se comparten en la web, desde los sitios web hasta las redes sociales, desde los archivos hasta las operaciones comerciales. La sangre no es agua, se dice en italiano con toda la razn para aludir a la fuerza de los lazos de sangre, pero tampoco son agua los documentos, la tinta, ni ahora los bytes de nuestros ordenadores; la crnica de nuestro da a da lo demuestra mejor que cualquier otra cosa. Sin entrar en demasiados detalles, aqu nos embarcamos en un prejuicio

metafsico. Cuando se presupone que las comunidades virtuales son esencialmente diferentes de las comunidades reales, se establece una diferencia similar a la que se interpona en el siglo XIX entre comunidad y sociedad (viva, sustancial e integradora la primera, puramente formal la segunda), o entre Kultur y Zivilisation (donde, de nuevo, la primera indicara la pertenencia y el enraizamiento, y la segunda sera una forma de cosmopolitismo desarraigado). Al final se llega a la distincin entre la letra y el espritu, donde, como en el versculo evanglico, el espritu vivifica y la letra mata, o entre la palabra y la escritura en la interpretacin de Platn, en la cual la palabra sera la vida, la escritura la muerte. Tendramos as, por una parte, la muerte, la forma, la escritura, la letra, la sociedad y la comunidad virtual y, por otra (la cara positiva de la alternativa), la vida, la sustancia, el espritu, la comunidad, entendida como comunidad real, incluso de sangre y tierra. Me doy cuenta de que toda esta evocacin de la autoridad y las parejas de opuestos puede parecer desproporcionada, pero sirve para establecer la dimensin del problema (y del malentendido) que subyace a estas contraposiciones. Es un mecanismo neurtico que Derrida ha analizado a lo largo de todo su trabajo: lo bueno (lo vivo, lo real) se define por oposicin a otra cosa, o a una supuesta otra cosa, que constituye su condicin de posibilidad. Justamente lo que ocurre cuando Platn dice que la escritura es perjudicial para la memoria, e inmediatamente despus afirma que la verdadera memoria es aquella que se escribe en el alma.

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De ah, precisamente, mi propuesta. El espritu (familia, sociedad civil, estado, arte, religin, filosofa) es ante todo un resultado de la letra, de las inscripciones y los registros. En una frmula, Geist es .doc: aquello que tradicionalmente se ha tratado desde el registro del espritu se revela hoy precisamente en la omnipresente extensin .doc que ha invadido nuestra vida. Quiz se pueda dudar de este pentecosts que ocurre en el ordenador, sin embargo es precisamente lo que ha sucedido, modificando no solo nuestra vida, sino tambin haciendo patente el carcter profundo del vnculo social. La variacin respecto de la tradicin es tcnica y cuantitativa, y ciertamente no es en absoluto algo reciente, pero este incremento no es una degradacin, sino que revela una esencia; las comunidades que llevan asociada la comparticin de escritos y de registros, de las que las diversas redes sociales constituyen un ejemplo claro para todos, son una desviacin respecto de la norma de la comunidad, pero en realidad manifiestan su naturaleza. Aqu llegamos al meollo de la naturaleza social de la mente. Imaginemos un Archirobinsn que fuese el nico hombre sobre la faz de la tierra. Podra realmente tener la ambicin de convertirse en contraalmirante, millonario o poeta de corte? Ciertamente no, as como tampoco podra de forma sensata aspirar a seguir las modas, o a coleccionar cromos de futbolistas o naturalezas muertas. Y si, hipotticamente, intentara elaborar un documento, se embarcara en una empresa imposible, ya que para formalizar un documento hace falta ser al menos dos, el que escribe y el que lee. En realidad, nuestro Archirobinsn no tendra ni siquiera un lenguaje, y difcilmente se podra decir que piensa en el sentido corriente del trmino. Y parecera difcil

sostener que est feliz, deprimido o enamorado, poco ms o menos por el mismo motivo por el que sera absurdo afirmar que tiene amigos o enemigos. En lo que, a mi parecer, merece la pena concentrar la atencin es en el papel de la inscripcin (y de aquello que se ha propuesto denominar documentalidad) en la construccin del hombre como animal social. Si no fuese posible guardar un registro no habra mente, y no es casualidad que la mente se represente tradicionalmente como una tabla rasa, como un soporte sobre el que se escriben impresiones y pensamientos. Pero sin la posibilidad de la inscripcin no existiran siquiera los objetos sociales, que consisten precisamente en el registro de actos sociales, a partir, fundamentalmente, de la promesa, de acuerdo con la que considero es la norma constitutiva de los objetos sociales: objeto = acto inscrito. Los objetos sociales son el resultado de actos sociales (es decir, aquellos en los que participan al menos dos personas) y tienen la caracterstica de estar inscritos en cualquier soporte, incluida la mente de las personas. En vista de lo cual quiz sera necesario traducir la frase de Aristteles que dice que el hombre es un zoon logon echon,

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como: el hombre es un animal dotado de inscripciones, o mejor (dado que uno de los significados de logos en griego es precisamente promesa , palabra dada) el hombre es un animal que promete . Es a partir de esta estructura donde tienen origen cosas como el dinero y las obras de arte, los matrimonios, los divorcios y la tutela compartida, las penas de prisin y los prstamos, el precio del petrleo y los cdigos fiscales, los Juicios de Nremberg y la Academia de las Ciencias de Estocolmo, e incluso las crisis econmicas, los proyectos de investigacin, las lecciones, las licenciaturas, los estudiantes, los monseores, las contrataciones, las elecciones, las revoluciones, los despidos, los sindicatos, los parlamentos, las sociedades annimas, los restaurantes, los juegos, los abogados, las guerras, las misiones humanitarias, los impuestos, los fines de semana, los caballeros medievales y los caballeros de la Repblica. Ahora bien, no es necesaria la filosofa para ver que estos objetos invaden nuestro mundo mucho ms que las rocas, los rboles y los cocos, y que son los que ms importancia tienen para nosotros, dado que de ellos depende en buena parte nuestra felicidad o infelicidad. Sin embargo no siempre les prestamos atencin, y menos an nos preguntamos de qu estn hechos, y solo lo averiguamos cuando perdemos la cartera o el billete de metro, el pasaporte o la tarjeta de crdito, y nos ponemos a buscar, a pagar, a llamar por telfono, a escribir un correo electrnico, a hacer

cola en oficinas de todo tipo. Solo entonces comprendemos (pero en dicha circunstancia es demasiado tarde) que los objetos sociales estn hechos de inscripciones, en papel, en algn soporte magntico, quiz tambin nicamente (como, por ejemplo, en las promesas mutuas que nos hacemos todos los das) en la cabeza de las personas. Por tanto, existe un concepto que est por encima tanto de la comunidad real (sea lo que fuera que quiera decir esto) como de la comunidad virtual (las comunidades que se establecen en Internet), y que propongo llamar comunidades documentales. Toda comunidad es documental porque se basa en inscripciones, y ser conscientes de esto nos permite evitar los fantasmas de la identidad basada en la sangre y la tierra. En el fondo, los fundadores de la Tercera Repblica francesa, quienes enseaban a los nios de las escuelas de las antiguas colonias a decir los galos, nuestros antepasados ciertamente se anteponan a las tradiciones locales, pero reconocan (al menos en principio) que la identidad social nace de compartir inscripciones. En una poca en la que, por una parte, las comunidades documentales se extienden de forma global y, por otra, asistimos a la reivindicacin de los dialectos, es decir, literalmente de las separaciones , que se consideran ms autnticas, ms vivas, menos escritas , esta es una consideracin que no se debe pasar por alto.

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Jeremy Gilbert / Ewan Pearson / Alex G. Weheliye /

La tierra prometida: las polticas del dance, de lo real a la utopa

Estoy bailando, sudando, movindome como un loco, en un cuarto lleno de cuerpos ardiendo y con la msica muy alta; algn momento en 1992, el mximo esplendor de la movida rave hardcore de Londres. Mi amigo Vince se gira hacia m y dice: Por qu la vida no puede ser siempre as? En cierto modo es la pregunta ms estpida que uno se pueda imaginar; una pregunta infantil. Por qu la vida no puede ser siempre as? Porque esta noche estamos hasta arriba de xtasis, pero maana tenemos que pagar el alquiler, esa es la razn. Sin embargo, eso no era todo a lo que se refera Vince, claro. Nuestra experiencia vital en aquel momento, en aquel club, no era especial simplemente porque estbamos bailando colocados, tambin lo era porque se trataba de un espacio donde extraos de diferentes edades, razas, sexo y tendencias sexuales se unan para disfrutar de la compaa de los dems, sin esperar nada ms que dicha compaa fuese agradable. En este sentido, por qu la vida no puede ser siempre as? no una pregunta banal en absoluto. Es la pregunta que casi toda religin, filosofa e ideologa poltica se ha hecho y ha intentado contestar de un modo u otro. Es muy probable que un par de aos antes, a ambos lados del Atlntico y en un tipo club un poco diferente, se

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hubiese escuchado el clsico house de Joe Smooth, Promised Land. Este disco destaca como una de las expresiones ms evocadoras y explcitas del anhelo utpico propio de la mayor parte de la cultura de la msica dance. Acsticamente, la cancin hace lo que el house y el techno ms ingenioso de aquella poca haca, es decir, traducir el tan limitado gusto musical que por entonces tenan los productores digitales en una cancin con un sonido orgnico sorprendente, con una meloda que oscila entre la celebracin y la melancola y que emplea la calidez de la voz y las cuerdas sintetizadas para contrarrestar la frialdad de los teclados y la caja de ritmos. Asimismo, una lnea muy fina separa la inspiracin y la banalidad en la letra:
Brothers, sisters, one day we will be free From fighting, violence, people crying in the streets When the angels from above Fall down and spread their wings like doves Brothers and sisters, well make it to the promised land. (Hermanos, hermanas, un da seremos libres, no habr ms enfrentamientos, ni violencia, ni gente llorando en las calles. Cuando los ngeles de arriba caigan y extiendan sus alas como palomas, hermanos y hermanas, habremos llegado a la tierra prometida .)

de la msica gspel, la cual fue clave tanto para la msica soul como para la disco, y su imaginera lrica se remonta al Tora, o la extrae de cualquier otro sistema especfico de creencias religiosas. Dicha extraccin priva a ese sentir de significado real o lo radicaliza, permitindole expresar una visin mucho ms global y universalista de un mundo mejor? Si queremos reivindicar la relevancia poltica de la msica house como mecanismo de compromiso, vamos a tener que plantear algunas preguntas difciles. Los ltimos aos de los ochenta y el principio de los noventa son puntos medios en una historia que comienza en los sesenta y que contina hasta el da de hoy. La msica soul, segn dicen, naci de la fusin del gspel y el rhythm and blues, una unin de lo laico y lo sagrado que escandaliz a muchos, pero que sirvi como teln de fondo para probablemente uno de los movimientos polticos con ms xito de finales del siglo XX: el movimiento por los derechos civiles de los ciudadanos negros en Estados Unidos. Merece la pena reflexionar sobre lo que esta fusin implic: la vulgar sexualidad de la pista de baile unida a la celebracin comn de los feligreses, justo cuando un movimiento poltico arraigado a la cultura religiosa del protestantismo del sur comenzaba a reivindicar pblicamente los derechos seculares de sus miembros. El soul moderno trata sobre todo las

S, todo muy bonito, pero dnde se menciona la pobreza, el racismo y la explotacin de las clases? Cundo tendr lugar exactamente esta liberacin? Tras la revolucin? Al final del primer verso uno ya tiene claro que no es un himno poltico, sino religioso. Como la mayor parte del house cantado, Promised Land hereda directamente las entonaciones meldicas

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relaciones interpersonales y, aunque se considere especialmente como un gnero negro por la identidad racial de la mayora de sus intrpretes, los matices sociopolticos explcitos son poco frecuentes. Por cada Im Black and Proud hay numerosos Will You Satisfy?, Turn Off The Lights o Where Is the Love? Incluso en parte del soul de inspiracin poltica de los sesenta y setenta, los mensajes polticos explcitos son un tanto indirectos; este es el caso de ttulos como A Change Is Going To Come, Respect y People Get Ready. Aunque los temas de las letras de la mayora del soul no fuesen ni religiosos ni polticos, sino tradicionalmente bastante romnticos, su optimismo y capacidad de motivacin an tienen efecto en la actualidad. El empleo de ritmos y bases de percusin llama al cuerpo a bailar, mientras que las melodas de cuerda y los coros tipo coral implican una esperanza de un aqu y ahora mejor en el futuro, del mismo modo en que los himnos del gspel evocan una vida mejor en el mundo venidero, ms all de la muerte. John Scannell coment que la gran novedad musical de finales de los sesenta fue la reafirmacin por parte de James Brown de una esttica puramente inmanente a la trascendencia del soul. En otras palabas, el funk reafirm el valor del placer fsico (sexual o musical), aqu mismo y ahora mismo, por encima de cualquier vocacin moral o espiritual que la msica pueda tener. Al transformar todos los instrumentos, incluso la voz,

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en un elemento de percusin, el funk abandon la espiritualidad y el optimismo de un futuro mejor que el soul expresaba en su dimensin meldica heredada del gspel. Anne Danielsen tambin entiende que el placer de la percusin emptica del funk se basa en la presencia: estar aqu y ahora, sin esperar del mundo nada ms que el placer fsico del momento. Scannell (recurriendo a un texto del filsofo francs Gilles Deleuze) tiende a ver este cambio como algo positivo, pues se abandon la religiosidad inocente del soul a favor del poder fsico del funk. No hay duda de que este argumento tiene un gran peso y, aunque uno no est de acuerdo totalmente con l, da lugar a una serie de preguntas fascinantes. Sin embargo, esto conlleva el siguiente problema: y si el abandono de la religiosidad que el soul haba tomado prestada no hubiese sido un gesto poltico positivo? El funk surgi justo en un momento en que gran parte de los afroamericanos estaban desilusionados con el pacifismo reformista y lento del movimiento por los derechos civiles. No obstante, muchos consideraban esta desilusin la base para la radicalizacin poltica, una intensificacin de las demandas para la cual la urgencia del funk poda ser la perfecta banda sonora. Para otros, este sera el comienzo de un largo proceso de distanciamiento de cualquier proceso poltico, de cualquier reivindicacin de una ciudadana seria, un distanciamiento de la propia esperanza. Desde esta perspectiva, fue precisamente la capacidad del soul, tomada del gspel, de evocar un futuro mejor que el actual lo que lo hizo polticamente favorecedor. Seguro que fue esta la razn por la que los espirituales y los himnos gspel fueron tan importantes para el movimiento por los derechos

civiles hasta finales de los sesenta, aunque su contenido explcito no tuviese nada que ver con la reforma poltica del mundo secular. Los himnos prometen una vida perfecta en el mundo venidero. La poltica no se basa en la perfeccin, sino en la realizacin de lo posible. Sin embargo, qu movimiento poltico realmente progresista no se ha basado parcialmente en una visin imposible del futuro perfecto? Sin una carga emotiva, que dicha visin de perfeccin puede producir, la absoluta pesadez y la complejidad de la lucha diaria pueden convertirse fcilmente en algo enervante y sin rumbo. Por eso siempre ha sido tan importante en la poltica progresista la existencia de una cierta dimensin utpica. Utopa significa literalmente no lugar: el estado perfecto, el cielo en la tierra que en realidad nunca puede alcanzarse. Sin embargo, aunque sea una meta inalcanzable, la utopa puede ser fundamental porque nos proporciona una direccin a seguir. Y no hay algo de este sentido de direccin comn, de este impulso esttico hacia adelante, cada vez que un himno suena en la pista de baile? Pero el problema es: se puede ir a cualquier parte? De qu vale un viaje que lleva a un no-lugar? Para James Brown y sus seguidores ms cercanos, la respuesta era de poco; no tena mucho sentido buscar la salvacin en la religin o en la poltica utpica. La urgencia

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musical del funk pudo convertirse en una celebracin de la satisfaccin que la pista de baile o el dormitorio proporcionaban, en la banda sonora del respaldo al capitalismo negro (una opcin siempre atractiva para el propio Brown) o en la expresin de la demanda de unidad y de cambio poltico urgente; pero nunca se bas en un futuro distante o en una meta utpica. Al mismo tiempo, el funk cambi el espacio y la dinmica de la pista de baile. Si en el soul el baile haba sido generalmente algo estilizado pasos fijos y bailes en pareja, con el funk se liber al individuo en el baile, ya que las pistas se convirtieron en lugares de libre expresin y manifestacin individual. De hecho, los primeros aos de los setenta fueron el momento en que la espacialidad del consumo musical cambi en numerosas maneras, y estas marcaron una mejora en la capacidad de la msica para crear espacios de intensidad, fuera de lo cotidiano. Por un lado, surgi la discoteca como una nueva clase de espacio, definida, no por la relacin entre un pblico y un artista, sino por la pista de baile como zona autnoma. Por otro lado, los festivales de rock, que nacieron de la contracultura de finales de los sesenta, intentaron crear un espacio con carcter comunitario lejos de las limitaciones del entorno urbano y del mundo cotidiano del trabajo y la familia. De hecho, las mejores primeras fiestas disco las del Loft de David Mancuso en Nueva York tenan el mismo origen y objetivo: crear un espacio

utpico de intensidad psicodlica, un lugar donde refugiarse del mundo serio , una prefiguracin de un mundo mejor. La msica disco, y las vertientes del house que descendieron ms directamente de esta, probablemente fuesen ms all que cualquier otro estilo musical a la hora de intentar fusionar lo inmanente y lo trascendente, el aqu y el ahora del placer corporal con el deseo comn de un futuro mejor, el bajo del funk con el coro de la iglesia. El nombre de la fiesta deep house por excelencia en los noventa en Nueva York ya lo deca todo: Body and Soul (Cuerpo y alma). Hasta el da de hoy solo ha sido posible encontrar una continuacin directa del utopismo de la msica soul, gspel y disco en los discos de deep house de la tradicin neoyorquina o de Filadelfia. Ahora bien, si este es capaz de cumplir sus promesas ya es otra pregunta. Lo que s est claro es que la msica disco y el house de Estados Unidos fueron bandas sonoras del movimiento por los derechos civiles. La msica disco con su sonido sinuoso, su tendencia a lo que el gran crtico britnico Richard Dyer ha acuado como erotismo de todo el cuerpo contribuy a la liberacin personal en la pista de baile de muchos homosexuales y pro-homosexuales, con unos coros y un tono motivacional que parecan expresar la creencia de que el cambio social era posible; de hecho, con todos los problemas que pudiesen haber surgido en las dcadas venideras, este cambio s tuvo lugar. La siguiente reflexin es sorprendente: en ambos casos (la liberacin gay y los derechos civiles), la combinacin del erotismo corporal y la aspiracin utpica produjo una msica que

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tuvo un papel importante en el xito de un movimiento por el cambio. No obstante, aunque la inmediatez corporal del funk fuese crucial en la experiencia sonora de las discotecas, tal vez el destino ms importante del funk no fuese la discoteca sino la calle. El hip-hop o por lo menos una versin de este tuvo su origen en las fiestas del barrio del Bronx: fiestas en la calle que seguan el modelo del sound system del reggae jamaicano, donde el principal estilo musical era el funk. En estas el principio del funk de transformar todos los elementos sonoros en unidades de percusin alcanzara un nuevo nivel de intensidad con el rap, el scratch y el aislamiento del breakbeat como principal fuerza motivacional de la msica. De hecho, es posible comprender toda la historia del hip-hop si consideramos que intentaba alejarse de la msica soul y del optimismo de la era de los derechos civiles, impulsado por la inmediatez propulsora del funk. Siendo originalmente una msica de fiesta, activistas como Afrika Bambaataa no tardaron en proponer el hip-hop como una solucin a los problemas sociales derivados directamente de la violencia de bandas y de la desintegracin de la comunidad, problemas que ya entonces pareca que las soluciones polticas convencionales no podan resolver. Esta solo fue la primera de una serie de intentos de encontrar una vocacin poltica o social para el hip-hop antes de su total rendicin a la ideologa hper-capitalista de Dr. Dre y sus fans en los noventa. Get Rich or Die Tryin (hazte rico o muere en el intento): la nica solucin que quedaba para una generacin para la que la promesa de un futuro mejor se haba convertido en poco ms que una broma cruel. Puede decirse que el gangsta rap, el g-funk , marc la aparicin del primer estilo musical antiutpico con xito, que se caracterizaba por un sonido lacnico que era perfecto, no tanto para bailar o para la celebracin comn, sino para andar por las calles, colocados

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futuro sino en la determinacin de crear utopas temporales en el presente, de comportarse durante una noche o un fin de semana como si la utopa ya hubiese llegado. Sin lugar a dudas, en su ms extremo nivel, esta era una prctica con implicaciones sociales y polticas preocupantes para el estado. Cuando los asiduos a las raves comenzaron a ocupar nuevos espacios, que no estaban regulados por el estado o por intereses corporativos edificios okupas , naves industriales, fincas y claros en los bosques, se aliaron rpidamente a los herederos britnicos de la contracultura: los supervivientes nmadas del movimiento de los festivales libres que Thatcher haba atacado tan brutalmente a mediados de los ochenta (durante la reduccin del movimiento minero la seccin ms militante del movimiento laborista britnico en 1984, la polica haba aprendido unas tcticas que us a posteriori en 1985 para atacar a la caravana de la paz , compuesta por personas que viajaban de festival en festival, puede que la violencia policial ms brutal jams vivida en el Reino Unido). La explosin de raves libres masivas en campos y en propiedades okupas a principios de los noventa fue insostenible para el gobierno conservador, que aprob una ley draconiana para acabar con ellas o al menos llevarlas de vuelta a la marginalidad y el secretismo. El problema del utopismo es que casi por definicin no tiene un programa poltico. El movimiento britnico de las raves libres , con la belleza de su espritu libre, no tena ningn plan para defenderse de ese ataque. Durante los noventa, los clubs y festivales comerciales aumentaron enormemente, tragndose a todos los reminiscentes contraculturales y ofreciendo a los consumidores una versin segura de la experiencia sin

de hierba fuerte, emocionalmente indiferentes a las escenas de violencia que el narrador acepta como inevitables, inalterables, como sntomas de una antiutopa de la cual apenas hay esperanza de escapar. Sin embargo, el materialismo de las letras de hip-hop apelaba a los intrpretes y oyentes a que dejasen atrs su situacin actual y se hiciesen ricos o muriesen en el intento . Tal vez no sea casualidad que el gangsta surgiese ms o menos al mismo tiempo que la cultura rave de Reino Unido y de los destinos vacacionales en el Mediterrneo de los britnicos: Rmini, Ibiza. En esos contextos inslitos, los himnos y experimentos de los clubs para gays negros de Nueva York, Chicago y Detroit se transformaron (en parte a travs del mgico MDMA, por supuesto) en celebraciones comunes de paz, amor y unin: un antdoto til contra el duro individualismo de la Gran Bretaa de Margaret Thatcher. Si con el gangsta se vio todo resto de optimismo y esperanza colectiva finalmente eliminado de la msica popular negra mayoritaria, con las raves naci un estilo cultural que se alejaba deliberadamente de cualquier tipo de realidad social, caracterizado nicamente por ser una celebracin permanente de la alegra comn. En cierto modo, esto era un utopismo llevado al nivel ms extremo; pero era tambin algo diferente. La msica rave no se basaba en una esperanza colectiva para el

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dimensiones polticas ni crticas (de hecho, pensemos que precisamente la idea de que a gente como nosotros se nos pida hablar en un festival de msica britnico sera incluso hoy en da bastante utpico en su sentido ms bsico absurdo, incluso inimaginable!). Los llamados sper-clubs ofrecan una versin desinfectada y segura de la rave en espacios elegantes con lmites cuidadosamente supervisados por la polica. A finales de los noventa, Cream, el mayor sper-club de Gran Bretaa pudo lanzar con toda tranquilidad una campaa publicitaria basada en imgenes de sus clientes ms habituales que parecan miserables en sus aburridos trabajos, con un pie de foto que deca Cream: es la razn por la que trabajo toda la semana . La cultura del club como una herramienta de explotacin capitalista, y a mucha honra. Algo parecido ocurri en Ibiza, una isla de naturaleza bohemia desde principios del siglo XX que supuso histricamente un respiro para los inadaptados sociales y los homosexuales lejos de las intolerancias de la Espaa fascista de Franco, otro no-lugar un tanto fuera del mapa que no tuvo aeropuerto hasta 1958. Sin embargo, a finales de los noventa, Ibiza no era ms

que otro destino en un posible itinerario de vacaciones, con la marcha como una (si bien la ms importante) tendencia del sector turismo. Cualquier persona que buscase raves utpicas tena que hacerlo en otro lugar: las playas de Goa, los teknivals del sur de Francia o los permisivos clubs de Berln. En los ochenta, los clubs del Berln Oeste diseados para el personal de la armada estadounidense (Labelle, Chic, etc.) solo ponan discos de funk y soul importados e introdujeron en la ciudad la cultura de los DJ (muchos de los primeros DJ de house de la Alemania Occidental frecuentaban estos clubs), preparando en cierta medida el terreno para la proliferacin de clubs en la ciudad tras la reunificacin. Las discotecas para soldados americanos tambin representaban lugares seguros para los jvenes inmigrantes turcos y para los afro-alemanes, a quienes a menudo se les denegaba la entrada a los clubs nocturnos berlineses ms populares. Casualmente, el muro de Berln cay justo

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el mismo ao (1989) en que llegaron las raves y el xtasis, en busca de nuevos espacios. Los pisos abandonados y los esqueletos de las naves industriales de una Repblica Democrtica Alemana moribunda se convirtieron en lugares okupas para los nuevos habitantes y en escenario de una Nachtleben recin resurgida. La abundancia de diferentes espacios combinada con las polticas municipales relajadas en materia de licencias supuso que muchos clubs y afters (a menudo exteriores) se pareciesen a los espacios libres sin licencia de los comienzos de las raves. Los clubs construidos especialmente para ello, como el Watergate en Kreuzberg, fueron rechazados en un primer lugar por ser demasiado elegantes. El gobierno municipal vio los beneficios que el turismo de clubs poda tener para sus arcas y su fama y desde entonces ha apoyado el papel de los clubs en la cultura homosexual berlinesa; de este modo ayud al club techno para gays Ostgut a trasladarse a un enorme espacio industrial que pas a llamarse Berghain y justo el ao pasado le concedi otra ayuda de un milln y medio de euros para otras reformas (un deslumbrante club en las antiguas instalaciones de una central elctrica, con fotografas gigantes de Wolfgang Tillman en las paredes, clarsimamente una catedral de la contracultura aprobada por el estado).

No hay duda de que las polticas liberales de Berln son excepcionales por varias razones en el panorama de la vida nocturna internacional; su singularidad es una funcin de su anacronismo. La ciudad ha comenzado a aburguesarse recientemente, un hecho que afect a ciudades como Nueva York o Londres en los ochenta y principios de los noventa. En los ltimos tres o cuatro aos muchos de sus clubs y espacios ms reconocidos se estn viendo presionados cada vez ms por la necesidad de reinventarse, y unos cuantos han tenido que cerrar (el ms famoso, el caso del Bar 25). Adems, la apertura de Alemania a gran escala al baile social sufri un importante golpe el ao pasado cuando el Love Parade, el icnico festival libre de msica techno que haba salido de Berln para celebrarse en las diferentes regiones de Alemania los ltimos cinco aos y que habitualmente atraa a enormes cantidades de personas, acab en una terrible tragedia en la que por culpa de fallos en la organizacin y el control diecinueve personas murieron aplastadas. Algunas tendencias de la msica dance como el techno y sus vertientes haban utilizado la imaginera utpica de forma especfica y problemtica, afirmando

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representar una visin material del futuro positivo. El techno sostena la utopa y la antiutopa en un equilibrio inestable; por un lado la fascinacin y la fetichizacin del mundo tecnolgico, por otro, la ambivalencia poltica, o ms bien la hostilidad rotunda a los efectos del capitalismo tardo en la ciudad de Detroit en donde tuvo su origen. Mientras el Model 500 de Juan Atkins se inspiraba directamente en los folletos futurlogos de Alvin y Hedi Toffler, los msicos posteriores, como Mike Banks de Underground Resistance, escogieron reflexionar de manera ms profunda sobre las carencias de Detroit, adoptando una imaginera mucho ms dura de insurgencia y protesta fotografiados en pasamontaas, y si usaban la ciencia ficcin era para ilustrar la alineacin de una Amrica mayor que haba dejado pudrirse a la ciudad. UR reconoci que la propia nocin de una ideacin impasible a la ideologa, de un espacio social donde la colisin de cuerpos y mquinas tenga lugar fuera de la poltica del poder , es ciencia ficcin (Mark Dery). De forma parecida, los estilos musicales britnicos de influencia techno que tomaron como tema el urbanismo (el hardcore, jungle, drum and bass, garage, posteriormente el grime y el dubstep) han utilizado un conjunto especfico de tcnicas formales (un bajo muy fuerte, breakbeats, tonalidades secundarias, sonidos oscuros sintetizados) para

crear sonidos que parecen intensificar y encajar con la confusin, la energa y la complejidad de la vida en ciudades modernas como Londres, Bristol y Sheffield. Adems del urbanismo techno de Detroit y de las posturas gangsta del hip-hop, estos estilos solan recurrir a los patrones sonoros y a la imaginera lrica del reggae y soul modernos para generar expresiones utpicas de la buena vida, tanto la salvacin espiritual (el movimiento rastafari) como el beneficio material (blingbling). Aunque se pueda decir que todos ellos han sido estilos de msica para bailar, es asombroso que donde realmente s han funcionado haya sido en la propia ciudad cosmopolita: en las ondas hertzianas, emitidos en emisoras piratas, retumbando en las radios de los coches, en los walkmans, discmans e ipods. Estos son tipos de msica que en cierto modo celebran y, sin lugar a duda, estetizan la fealdad y la naturaleza antisocial de la vida en el entorno urbano; en su intento de expresar la presin interna de la ciudad lo mejor que pueden transmiten una urgencia que no se debilita, sino que da energa. En sus etapas ms radicales, estos estilos se han caracterizado por la energa y por creer en el progreso (por lo menos el progreso musical), que es positivamente utpico por sus implicaciones. Para conseguir este objetivo, el peso del sub-bajo, los ritmos y los sintetizadores se han convertido en instrumentos para transportar a los oyentes a otro lugar, incluso si este espacio no es un lugar predefinido, pues a veces un no lugar es mejor que donde ests.

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Qu podemos aprender de toda esta historia (si es que nos ensea algo)? Qu lecciones podemos sacar de esto? Esta es una desde luego: que las buenas intenciones no son suficientes para hacer que la msica tenga significado y que, en su peor utopismo musical, puede degenerar en el escapismo banal, una coartada para la explotacin y una trampa para aquellos que no son capaces de imaginar ninguna otra forma mejor de vivir. El xito de la perfeccin exttica del presente puede impedirnos ver que en realidad la tierra prometida an queda muy lejos de nuestro alcance. Podemos sacar otras lecciones tambin. Una es que, si se dan las circunstancias histricas idneas, la msica puede ser una verdadera fuente de inspiracin, que adems de incitar al movimiento del cuerpo, alimenta la esperanza comn de una vida mejor. Otra es que la msica y aquellos que la hacen y los que la escuchan y los que la bailan nunca estarn capturados por mucho tiempo; no importa lo implacable o astuto que el capital o el estado sea, la gente se cansar rpidamente de cualquier tipo de msica que no les d la posibilidad de unirse y expresar algo fruto de su potencial creativo en un lugar libre y abierto; no importa lo desesperada que parezca la situacin poltica en un momento dado, la esperanza nunca desaparecer del todo y la msica siempre ser una fuente de esperanza.

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ANDR GLUCKSMANN/

Seamos claros, pensar la crisis es una tautologa. Al menos segn los antiguos: en griego, Krinei es la raz comn del verbo distinguir, juzgar, discriminar y del nombre krisis (crisis). Por lo tanto, pensar la crisis quiere decir lo mismo dos veces. Para los modernos, esto es nosotros, significa todo lo contrario. La crisis es un instante patolgico, un momento de demencia en el cual no pensamos y perdemos la cabeza. Propongo por tanto el camino inverso: pensar la crisis como tiempo de pensamiento, una reflexin a largo plazo como una crisis de larga duracin, y no como un accidente aislado en el camino, no como un rayo en un cielo despejado. Tratemos de evitar la ingenuidad de creer que existe un capitalismo normal, Ello es sin crisis, y un capitalismo patolgico anormal. Vase Shakespeare, vase Marx, vase Keynes, vanse los historiadores de la economa poltica! La trayectoria habitual del capitalismo moderno no es ms que una sucesin de crisis. Para el observador ecunime, los ltimos treinta aos de globalizacin son tambin una concatenacin de burbujas y, seguro, estamos cruzando la ms importante de ellas, aunque no la nica: entrar en la globalizacin contempornea, que comenz en los Seventies, es entrar en la crisis.

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Pensar la o las crisis a la larga supone medir lo negativo, aunque no exclusivamente. Nos olvidamos de los cincuenta millones de desempleados adicionales que estn en la calle y, ciertamente, esto resulta insoportable para quien lo sufre. Sin embargo, a su vez, podemos constatar que esta globalizacin, que hoy en da impone sus frutos amargos, en treinta aos ha mundializado a al menos mil millones de personas, que han dejado de vivir en la absoluta desesperanza y en la absoluta pobreza. Mil millones de nuestros hermanos humanos pueden soar, si son hindes, brasileos o chinos, que sus hijos vivirn mejor. He aqu lo que complica la escena. Hoy en da, compruebo tanto en la prensa de derechas como en la de izquierdas, que, en el fondo, existe un egosmo eurocntrico. S, estamos sumidos en la crisis hasta el cuello. Las fbricas cierran, el desempleo crece, pero consideremos el conjunto. Pensemos en esos mil millones de seres humanos que han encontrado o reencontrado, ya no digo un sentido a la vida o un paraso, sino un poquito de esperanza. Dos centavos de esperanza, tal y como deca el ttulo de una hermosa y antigua pelcula neorrealista italiana despus de la Segunda Guerra Mundial. Procedamos por niveles y, para empezar, por comportamientos microeconmicos. La crisis actual es ante todo un fenmeno de microeconoma, titulizaciones, parasos fiscales, paracadas dorados, etc. Ahondemos y descubramos que lo ms aborrecible de estos siniestros y mugrientos asuntos depende de una voluntad de eliminacin del riesgo. Los expertos en finanzas han tratado de colectivizar los riegos diseminndolos, hasta el punto de creer que los haban hecho desaparecer. Qu significa esto? Esto quiere decir que los brokers, los banqueros, los acreedores y los endeudados, pero tambin los periodistas,
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economistas y dirigentes polticos dieron por sentada no ya la muerte de Dios, como se suele decir, sino la muerte del Diablo. Creyeron estar en el mejor de los mundos. El mal haba desaparecido de nuestro horizonte. Evitar el riesgo? Se crey apropiado compartir los riesgos para hacerlos desaparecer suponiendo, ingenuidad extra, que de tal manera su reparto sera justo. Haba que creer que el hombre es bondadoso con respecto al hombre. Creer que cuando el hombre tiene la posibilidad de hacerse con el dinero de su vecino, se abstiene. Creer que cuando una empresa puede aplastar a la empresa de la competencia, se contiene. Creer que cuando un banquero puede engaar a otro banquero, o a alguien al que concede un prstamo, no se aprovecha. Esta ilusin de que el hombre coexiste de forma pacfica con el hombre y que la economa cientfica es concordia entre las voluntades racionales, no es simplemente una idea liberal ni una idea marxista, es una idea compartida de forma generalizada. La idea que ha dominado la microeconoma de los ltimos treinta aos. La que ha ocultado la dimensin de los riesgos incurridos. Porque el autntico riesgo contina siendo el hombre. Ni la naturaleza, ni la contaminacin, ni el gas carbnico, el riesgo principal es la codicia y la corrupcin: hemos querido olvidarlo. Mediante una ceguera voluntaria, durante las tres ltimas dcadas, en economa se dej de tener en cuenta la maldad, la estratagema y la voluntad de perjuicio. Hoy, bien hundidos en el desastre, cada cual se queja de la avaricia, del greed, de Madoff y de sus colegas especuladores, como si se tratase de un descubrimiento. Pero cuidado! Precisamente la economa ha sido pensada sobre la base de esta constatacin olvidada: el hombre no es Adn en el paraso terrenal. Detctese aqu el angelismo que nos conduce a

donde estamos. Nos reiteran: la crisis es la titulizacin furiosa de los bancos que ya no diferencian entre bancos de negocios, bancos de inversiones, bancos de depsito Bien, ahora s sealamos el problema tcnico, el cual no lo explica todo, nada ms lejos, ya que subsiste una cuestin: por qu se aceptaron todas esas facilidades? Nadie desconfi. Vivimos la cada del Muro de Berln, la escisin del imperio sovitico, el fin de la guerra fra y, con ello, cremos que las amenazas haban desaparecido. El universo financiero, intelectual y meditico se calm a un alto precio. Todo el mundo es bueno, todo el mundo es amable: Vladmir Putin poda masacrar a los chechenos sin pestaear. En cuanto a lo democrtico, nos tranquilizbamos: el jefe del Kremlin iba por buen camino. En cuanto a lo econmico, se presentaba como un buen chaval, a good guy confiaba George W. Bush. La ideologa del final de la historia rega los comportamientos tanto en economa, como en poltica. La guerra ya no estaba de actualidad, a pesar de que la realidad lo desmintiese en Yugoslavia, en Darfur, en Ruanda y en el permetro del antiguo imperio ruso. El cielo estaba despejado. La ideologa del fin de las crisis produjo la ms grave de las crisis. El segundo nivel: la macroeconoma. Con razn se dice que vivimos en una economa de la deuda, pero es equivocado decir que sa es la razn principal del tsunami econmico-financiero que acaba con el mundo. El estadounidense vive por encima de sus posibilidades, el chino no invierte en China De nuevo, si se piensa en los ltimos treinta aos, la situacin cobra otro cariz. La China de Deng Xiao Ping y los Estados Unidos de Reagan fueron quienes iniciaron el sistema de la deuda a escala mundial. Este mtodo permiti a mil millones de personas salir del agujero negro de un colectivismo desenfrenado e inhalar

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una bocanada de aire fresco, quiz de libertad. S, sobrevivimos inmersos en una economa de la deuda. No obstante, en este momento, porque la crisis nos deja atnitos, podemos confiar en que las cuentas puedan saldarse, estn de nuevo a cero y en que, a partir de ahora, no tendremos que recurrir a ningn acreedor? Eso sera volver a equivocarse de manera estrepitosa. Los chinos afirman que prefieren ahorrar, segn dicen forma parte de su tradicin y es, en cualquier caso, su sistema actual. Por su lado, los estadounidenses no van a renunciar, de un da para otro, al extraordinario privilegio de disponer de los fondos internacionales que les permiten pedir prestado y vivir a crdito. Semejante diligencia! Malas cuentas no hacen malos amigos. Esta economa de la deuda controla el progreso de la produccin y de la consumicin de todo el planeta. Moliere y su Don Juan nos ofrecen el altercado proftico entre el seor libertino Don Juan y su sastre Don Domingo. Lo resumo: Domingo llama al orden a Don Juan, no me habis pagado el ao pasado, ni hace dos aos, ni hace tres Si solicitis un traje, debis pagarme! Don Juan le responde: faltara ms! Se lo pagar el prximo ao, quede usted tranquilo. Por el momento, preciso un hermoso traje nuevo, confeccinelo, puesto que sin l, nunca podr pagarle, tendra que renunciar a la corte... Ah tienen una economa de la deuda que no data de ayer. Asociando la lite aristocrtica y la burguesa ascendente, esta economa ha durado dos siglos en Europa. Hoy en da, con la ayuda de la globalizacin, el estadounidense aristcrata consume y se comporta como Don Juan; el chino, trabaja cual Don Domingo, suda sangre y confecciona trajes para invertir en bonos del Tesoro que no le aportan nada, mientras cava la

deuda estadounidense. Y qu me digan que esto no es necesariamente una catstrofe! Un proceso anlogo llev a la Europa de las Luces a la Europa industrial. He aqu el nivel macroeconmico. El tercer nivel: el espiritual, concerniente a la civilizacin. El capitalismo se desarroll creando y apoyndose en un nuevo tipo de hombre. Vanse las pinturas del Renacimiento: el burgus es el pesador, el que cuenta las monedas, es quien las escudria minuciosamente, las evala y verifica su equivalencia en oro o en plata. En efecto, no todos los burgueses son iguales; as, contina siendo posible identificar distintos periodos de burguesa. Por qu menciono un tercer nivel espiritual? Con la idea de socorrer a los boat people vietnamitas que se ahogaban en el mar de China para escapar de la dictadura comunista (1978), Sartre y Aron, dos filsofos franceses, salieron decepcionados del Palacio del Elseo en compaa de un servidor: lo desconocen, o han olvidado que la historia es deplorable. Ellos, quines?, el equipo presidencial de la poca y su condescendiente incompetencia? Lo constat rpidamente: la mentalidad de un tiempo que se anunciaba postmoderno. La economa occidental acababa de superar el primer combate sobre el petrleo absorbiendo los petrodlares y pronto celebrara indebidamente la cada del sovietismo como el fin de la historia. Cuando J.C. Trichet (Presidente del Banco Europeo) imputa la crisis actual a la ocultacin sistemtica de riesgos, y cuando el Nobel estadounidense, P . Krugman inculpa al mecanismo panglossiano de un capitalismo que se cree que todo est permitido porque reside en el mejor de los mundos, tienen razn. Hay que reconocer la euforia devastadora de una existencia postmoderna; de un lado el bien y el mal, del otro lo verdadero y lo falso.

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Basta de explicaciones simplonas y sin reflexin, pro y anticapitalistas se complacen a gusto exorcizando la locura: bien la de un sistema vampiro (recuerdo marxista de los post-marxistas), bien la fiebre del dinero padecida por traders-especuladores (anatema marxista de los post-marxistas). Una vez dicho esto, queda explicar por qu estas pseudo causas eternas hacen estallar, justamente ahora, burbujas especficas y fechadas. Las grandes quiebras econmicas no suceden en cualquier lugar y en cualquier momento, sino que estn atiborradas de historia. Son crisis del ethos capitalista. Cuando Max Weber sealaba el calvinismo como origen de nuestra modernidad, se equivocaba al enfocarse exclusivamente en la tica protestante, sin embargo tena razn al descubrir tras los mecanismos del mercado la energa de una inversin
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colectiva, cuyos deslices resultan fatdicos. Segn Adam Smith, la mano invisible que deba administrar y garantizar la economa mercantil en los siglos XVIII y XIX, pona de manifiesto la tica de una burguesa segura de su derecho: Cuando se trata del bienestar del cuerpo y de la serenidad del alma, todas las clases sociales estn al mismo nivel; esa paz y esa tranquilidad que los reyes siempre anhelan, generalmente la posee el mendigo que tendido al sol descansa al borde de un camino (Teora de los sentimientos morales). Tan excelente conocimiento ser reprendido por Balzac, Flaubert y Dostoevski, entre otros. Fin de la partida en 1914-1918. Al burgus providencial le sucede el burgus temeroso. Una dcada antes de la gran depresin de 1929, la crisis est en las mentes: la guerra destap la posibilidad

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de consumo para todos y la inanidad de la abstinencia para muchos Las clases trabajadoras pueden no querer volver a vivir una renuncia tan significativa. La clase capitalista, habiendo perdido la confianza en el futuro, puede buscar el provecho total de sus posibilidades de consumo tanto como duren escribi J.M. Keynes en 1920 (Las consecuencias econmicas de la paz). La llegada de los totalitarismos rojos y negros suscita la emergencia de una burguesa consciente de su finitud; la economa social de mercado, como el new deal, indica el desafo de una posible prdida de las libertades fundamentales (diseo de Hitler y Stalin). Merecen una relectura las observaciones de Michel Foucault, afligido por el analfabetismo del antiliberalismo de la izquierda francesa. La gobernabilidad liberal a la europea implica, segn Foucault, que la regulacin de los precios por parte del mercado es en s misma tan frgil que debe ser establecida, planificada y sustentada mediante una poltica interna y vigilante de intervencin social (Nacimiento de la biopoltica). Cuarta metamorfosis, ah estamos: tras el burgus providencial, el burgus temeroso y el burgus consciente de su finitud, llega el burgus performativo , para quien decir es hacer. El muro de Berln cay: viva el mundo reconciliado! Desde entonces sin miedos ni reproches, el ethos performativo positivo se encomienda al credo postmoderno que proclama la muerte de dios y predica directamente la muerte de los diablos. Desde siempre la economa mercantil relativiza los bienes revelndolos intercambiables y el Bien tolerndolo mltiple. En cambio, nicamente nuestro presente proclama poder anular el riesgo compartindolo y mutualizndolo. Se trata del reino del todo va bien del

pensamiento positivo , cuyos estragos denuncia la ensayista del New York Times, Barbara Ehrenreich: Todo el mundo sabe que no se puede conseguir un empleo por ms de quince dlares la hora si no se es alguien 'positivo' y que no se llega a director ejecutivo alertando de posibles catstrofes . Una tal euforia produce burbujas econmicas, pero tambin polticas. A derecha y a izquierda, tanto en Europa como en Amrica, se especula sobre el ineluctable progreso del planeta hacia la democracia; se apuesta sobre la paz y la armona prometida por un nuevo orden mundial multi-polar. En agosto de 2008, los tanques del amigo Putin arremetieron contra Tbilisi. A todo gas, Nicolas Sarkozy detuvo un nuevo golpe de Praga. Dos meses despus, ya en la catstrofe, los Estados intentan contener la hemorragia financiera. Antes de lamentar una crisis de confianza comprobemos que compartimos las consecuencias de un exceso de confianza. La ausencia de Casandra mata. El capitalismo es la mutualizacin de los peligros y las esperanzas. De ah el dinamismo y, a su vez, la especulacin sobre la especulacin; as como la regulacin prudente y la transgresin imprudente de las antiguas reglas, la reparticin de los riesgos y la audacia de arriesgar mejor que los dems. De ah las quiebras individuales o colectivas que acentan una expansin imposible de controlar de antemano, pero inalterable desde hace tres siglos, a pesar de los inmensos y sucesivos abusos. De nada sirve oponerse a un capitalismo industrial supuestamente sensato y a una esfera financiera destinada a la locura. El progreso industrial nada tiene de ro calmo, ya que no deja de alternar creacin y destruccin, estancamiento de las anteriores fuerzas productivas y explosin de nuevas fuentes de riqueza. El sistema

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financiero alienta este movimiento de destruccin creadora que define, siglo tras siglo, la occidentalizacin del mundo. Nada tienen de originales las burbujas que amenazan con detonar la economa del planeta, a no ser la negligencia de haber permitido que se inflasen. No obstante, avisos no faltaron. Los arrebatos locales, pero ruinosos, han destapado a dirigentes napolenicos que se crean que todo estaba permitido, tanto en empresas pblicas como privadas, en Estados Unidos (Enron) como en Francia (Crdit Lyonnais, BNP). Algunos funcionarios franceses lanzaron sus empresas al asalto de Hollywood, por supuesto sin desatender las ventajas personales, y quien debi pagar los platos rotos fue el contribuyente. El problema ya no es tanto el tipo de tcnica financiera que se promete

controlar, sino el estado general que ha permitido su proliferacin desenfrenada. Encuentren el leitmotiv posmoderno en los consejos de administracin: no hay riesgo, no hay mal; la prueba: los paracadas dorados. Una burbuja especulativa se sostiene por una apuesta que se confirma en s misma. Segn el lingista Austin, una burbuja es performativa. Para el especulador, conceder crdito es dar existencia. El Presidente de una asamblea proclama: Se abre la sesin! Esto es cierto porque l lo dice: en este caso, la realidad se articula sobre el decir, mientras que en una situacin normal el decir no es performativo, sino indicativo y se articula sobre la realidad. La burbuja financiera acumula crditos y ms crditos, a la vez que se enriquece con su auto-afirmacin.

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Se encierra en una relacin autoreferencial, su efecto burbuja neutraliza de forma progresiva el principio de realidad: los nicos productos financieros eficaces son aquellos que inventan sus inversiones. Un espectro de toda potencia napolenica no slo anima al brker, sino que hace lo propio con aquellos que le permiten aventurarse, desde los dirigentes de las instituciones financieras hasta las autoridades polticas, universitarias y mediticas, que no se preocupan por nada. La ideologa performativa (es cierto porque as lo decimos) gobierna la occidentalizacin del planeta desde el final de la guerra fra: habindose disgregado el bando contrario, el futuro nos pertenece y los peligros fundamentales se han volatilizado. Reconozcan a travs de la negacin performativa de la referencia a lo real, la loca de la casa , que los autores clsicos denominan imaginacin . El posmoderno, que se erige ms all del bien y del mal y que se burla de la distincin entre verdadero y falso (supuesto dolo del pasado), da rienda suelta a su imaginacin y habita una burbuja csmica. La euforia no es menor en materia poltica que en manipulacin burstil; han hecho falta casi diez aos para que Bush, Rice, Blair y el Ministerio de Asuntos Exteriores francs descubriesen que Putin no era el good guy y el demcrata en ciernes del que se haban prendado. Y seguramente harn falta otros diez aos antes de que se proceda a una evaluacin en fro de los momentos cruciales que han marcado el final del siglo XX: 1. La reunificacin de gran parte de Europa que, tras las revoluciones democrticas de Georgia y Ucrania, preocupa soberanamente al Kremlin. 2. La emergencia de China, lo cual modifica de cabo a rabo el equilibrio mundial. Por una parte, el milagro econmico que ha suscitado la reforma

de Deng Xiaoping relega definitiva y estratosfricamente al museo de cera el economismo colectivista marxista. Hoy en da la ventaja de la economa de mercado salta a la vista. Por otra parte, un milagro econmico de tal envergadura no es en modo alguno garanta de democracia y de coexistencia pacfica, recordemos que los dos milagros econmicos ms importantes del inicio del siglo XX (Alemania y Japn) tienen su origen en los cincuenta millones de muertos de la Segunda Guerra Mundial. Esperemos que el estremecimiento que anticipa una crisis universal nos ofrezca la ocasin de salir de la burbuja mental posmoderna, de enfriar la euforia de nuestros deseos irrealizables y de atrevernos finalmente a no tener los ojos vendados. Aunque con esto temo exponer tan slo otro deseo imposible. Desde la cada del Muro de Berln y la liberacin de Europa, las amenazas parecen haber desaparecido, como si la adversidad no existiese, como si un milagro la hubiese suprimido. As piensa Joschka Fischer, y sin embargo amigo, antiguo contestatario, ex ministro de Asuntos Exteriores de Schroder (ex canciller comprado por Gazprom) que acaba de declarar: no hay Hitler, ni Stalin, ni Gengis Khan. As que no hay peligro . Cuando no hay peligro , la gente se siente sin obligaciones, totalmente libre, sobre todo de lo malo. Y cuando la gente tiene dinero en cantidad, se siente libre para hacer cualquier estupidez. El brker cocainmano es buena prueba de ello. La idea de que no hay peligro, ni riesgo, ni amenaza, de que no hay mal en microeconoma y se pide prestado sin recelo en macroeconoma, de que

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el mejor de los mundos nos pertenece, y que la historia y los conflictos se han terminado; tales son los amplificadores de nuestra crisis actual. Entre Estados Unidos y China existe una clara rivalidad, la competencia entre dos voluntades de poder que, por el momento, pueden llevarse bien porque cuentan con un inters comn. En cambio, hay naciones y comunidades para quienes la voluntad de poder no es un objetivo; se trata de naciones que no poseen poder productivo, pero por el contrario disponen de la capacidad de obstruccin y destruccin; se guan por su voluntad de perjuicio. En primer lugar pienso en Rusia que, a la inversa de China, no produce nada, pero intenta imponerse por su capacidad de destruccin. Rusia ostenta el poder nuclear, cuenta con el segundo mayor arsenal y la venta de armas ms importante del mundo (incluyendo terroristas), trata de lograr el monopolio energtico para chantajear a sus clientes (nosotros), apoya a los nacionalistas ms fanticos (ex Yugoslavia) y last but not least invade Georgia y amenaza a Ucrania. Gracias al petrleo y al gas, el pas es muy rico, aunque el pueblo llano ruso, el 50% de la poblacin, un 50% de bocas intiles se pudra bajo el umbral de la pobreza. Igualmente pueden encontrar similar voluntad de destruccin en Zimbabue, en Sudn, entre los miembros de Al Qaeda o los narcotraficantes marxistas de Colombia La lista es larga. La voluntad de perjuicio tambin se cobija en el interior de las firmas capitalistas, puesto que no existe mayor placer que demoler. No slo los kamikazes destruyen, un ejecutivo que desmantela la empresa rival puede experimentar un gozo inmenso. De hecho, incluso puede destruir su propia empresa, en los tiempos que corren, sobran los ejemplos. De tal manera, el ejecutivo logra un beneficio llamativo para su

cartera, a la vez que un beneficio nihilista. Estamos en crisis y tenemos para largo. Y, esencialmente, la crisis no es una eleccin entre el bien y mal, sino que se trata de una eleccin entre la voluntad de poder y la voluntad de destruccin. La voluntad de poder todava permite aspirar a un cierto bienestar, o al menos una promesa de bienestar para los nios venideros. La voluntad de destruccin es la voluntad de la bomba humana: te mato, me mato, luego existo. De nada sirve trasladar a los bancos estadounidenses el exceso de confianza derrochado en los mercados; los polticos y la opinin pblica se mostraron tan sensibles a las sirenas posmodernas como los financieros. Tampoco hay que entregarse al catastrofismo dadasta de los aos veinte del siglo pasado perdiendo la cabeza en la capa de ozono, o estallando en el horizonte remotamente radiante de otra sociedad. S, tal y como pronosticaron Esquilo y Sfocles, la historia es trgica. Y s, tambin es estpida, como satirizaron Aristfanes y Eurpides. Relean a Shakespeare porque, como en el reino de Dinamarca , algo huele a podrido en la plana mayor de los bancos. Un golpe de suerte, un milagro o un efecto de la alta finanza matematizada nunca abolirn el azar, la corrupcin y el infortunio. Ni providencia burstil, ni tampoco providencia de los Estados! Debera grabarse esta cita de Platn en el frontn de los futuros G20: La nica moneda por la que habra que cambiar todas las dems es la 'phronesis', una inteligencia en guardia .

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GERD LEONHARD/
El precio de la libertad. Reinventando la economa online

Desde los comienzos de la (r)evolucin de internet, con World Wide Web y Netscape IPO el 9 de agosto de 1995, se nos prometi libertad de acceso a informacin, medios y msica. Lo que comenz como un lento intercambio de textos simples, imgenes borrosas y mp3 hipercomprimidos en boletines online; se ha extendido a todos los rincones de la industria de contenidos, llegando incluso a conquistar espacios tan reales como alquileres de coches. Sin duda, hoy en da los jvenes usuarios de internet esperan un acceso gratuito a los contenidos, y las generaciones mayores tambin se estn apuntando al carro. Sobre los escombros de la anticuada Web1.0, estamos siendo testigos de un cambio global hacia la recin erigida red mvil. Un WWW que finalmente es tan fcil de usar que hasta mi abuela es capaz de desenvolverse. Mientras cinco aos atrs, necesitbamos un ordenador atado a numerosos cables para acceder a ese sitio llamado online y poder formar parte del intercambio global de informacin, ahora nos basta con un Smartphone y una conexin de datos simple. Mediante un nico clic, podemos tomar parte activa del mundo online, o bien participar en modo parsito. Como usuarios, nos encantan los contenidos gratis; como autores, el mero hecho de pensar en ello nos saca de nuestras casillas. Cuando el acceso significa propiedad de facto, cmo podremos

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seguir vendiendo copias de nuestras creaciones? Quedaremos relegados a tocar en directo, mientras nuestra msica da vueltas al mundo en redes sociales? O a dejarnos la piel escribiendo blogs, sin la mnima posibilidad de ganar dinero contante y sonante? Por desalentador que parezca, no podemos seguir anclados a los pilares del Contenido 1.0, como el estndar fijado en virtud del cual los editores de EUA reciben $0.091 por cada copia de su creacin musical. Nadie puede asegurar qu define la copia en estos tiempos en que el equivalente online de tal copia puede ser reproducido cientos de miles de veces por da. Ningn anunciante ni ISP puede pagar tal suma al autor (o el editor), ni tan siquiera Google puede; no hasta que los anunciantes pongan entre el 30/50% de su

presupuesto global de marketing (1 trilln de U$) sobre la mesa. Las tradicionales expectativas y los acuerdos de licencias previos a la era internet, son los que estn retrasando acuerdos entre You-Tube y organizaciones de gestin de derechos como PRS y GEMA. stas esperan cobrar lo mismo que anteriormente por una copia tradicional. Este impasse est causando numerosos roces entre las industrias de medios en todo el mundo. Aunque, bajo el problema del dinero se halla un cambio de paradigma aun ms profundo: el cambio de un sistema de dominacin y control centralizado, a un nuevo ecosistema basado en modelos abiertos a la colaboracin. El paso de monopolios y crteles a plataformas independientes en las que asociarse y compartir beneficios son procesos estandarizados. En la mayora de pases, la ley copyright confiere a los titulares de los

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derechos la potestad total para permitir o no el uso de la obra. Ellos las compaas que poseen los derechos han dirigido el ecosistema aplicando sus condiciones de un modo unilateral durante los ltimos cincuenta aos. Bienvenido a internet: el 95% de los consumidores tienen acceso a la red de redes, un espacio virtual donde no funciona la exclusividad de acceso. Nos guste o no, denegar el uso legal a nuestros contenidos porque no estamos de acuerdo con los trminos (o la entidad pidindonos el permiso) es percibido como un dao a las redes digitales, y el trfico siempre conseguir encontrar un camino para hacerlo de todos modos. Internet y sus millones de usuarios avanzados, inventores y hordas de colaboradores encontrarn un modo de usar nuestras creaciones de todos modos. En efecto, podemos llevar a juicio a Napster, Kazaa o The Pirate Bay y llevarnos por delante todas las mulas que nos encontremos por el camino. Podemos gastar cientos de millones de dlares en abogados y grupos de presin, pero nada de esto conseguir dirigir el dinero hacia nosotros de nuevo. La solucin no es otra accin legal, ni otro truco tcnico (basta con recordar el fiasco de Gestin de Derechos Digitales Digital Rights Management para la msica digital). La solucin pasa por la creacin de nuevos modelos de negocio y por adoptar una nueva lgica econmica que funcione para todas las partes implicadas, basada en la colaboracin, el compromiso mutuo y la confianza entre las partes. Instalar un ecosistema que suplante el anterior egosistema. Tan pronto como lo aceptemos, comenzaremos a descubrir las tremendas posibilidades que encierra la economa de ontenidos online.

Free, feels-like-free y freemium

Mucho se ha escrito acerca de la persistente tendencia de internet hacia los contenidos gratuitos. Es crucial que distingamos entre los diferentes trminos para que seamos capaces de desarrollar nuevos modelos de beneficio. Free (gratis) significa que nadie obtiene un beneficio en dinero efectivo, el contenido se regala a cambio de otras consideraciones, como pueden ser: un pblico ms amplio, una mayor velocidad del marketing viral o un boca a boca con mayor intensidad. El problema es que puedo recibir una mayor atencin, pero eso no me va a ayudar a pagar mis facturas. Gratis es, en definitiva, no remunerado. Feels-like-free (Parece gratis), significa que al consumirse el contenido, se genera dinero aunque para el usuario, en ltima instancia, sea gratis. El dinero puede ponerlo un tercero (como en el caso de la pgina web Top100.cn de Google en China), puede ir incluido en el producto (como la innovadora frmula comes with music (msica incorporada) de Nokia, que directamente incluye en algunos equipos el coste relacionado con el acceso a contenidos de msica). O

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bien puede pagarlo alguna infraestructura social, tecnolgica o cultural (como la TV por cable, o los honorarios relacionados con la licencia de emisin europea). Feelslike-free (Parece gratis), puede ser un inteligente modo de reconformar lo que el cliente est pagando, y por lo tanto de cambiar su percepcin al realizar el pago por un sentimiento ms positivo. Freemium es un vocablo acuado por VC Fred Wilson y Jarid Lukin, que fue popularizado por la revista Wired de Chris Anderson, combina los modelos de negocio free y Premium en un nuevo formato que sigue el principio de regalar algo inicialmente, para conseguir que los usuarios accedan al siguiente nivel del servicio pagando. Esta frmula ha resultado muy exitosa para compaas Web 2.0 centradas en video de banda ancha y telefona / mensajes online, como por ejemplo Skype (ofreciendo llamadas gratuitas y luego vendiendo crdito para llamadas fuera de la plataforma, o bien planes para llamadas locales), Flickr (ofreciendo una capacidad de almacenamiento superior y el atractivo FlickrPro badge por 29.99$). En resumen, todos los contenidos digitales (incluyendo libros) estn pasando de venderse fsicamente, a ofrecerse bajo alguno de los nuevos modelos comentados: free , feels-like-free , freemium o bien van incluidos al comprar otro producto. Se puede ganar mucho dinero mediante todas estas opciones. As que mientras los autores asumimos los desafos del nuevo modelo, no debemos olvidar que

en los viejos tiempos, gran parte de lo que los consumidores pagaban era destinado a la creacin de la copia fsica, a la distribucin y el espacio en el lineal. La verdad es que los consumidores no pagaban mucho por la cancin ni la creatividad del autor, pagaban sobre todo a los intermediarios: estudios, editoriales, distribuidores y minoristas. Por eso, al eliminar esos costes como ocurre en muchos modelos de negocio basados en internet no tiene porque perjudicar al autor, sino a las industrias consolidadas alrededor de su producto. De todos modos, debido al gran atractivo que encierran los modelos gratuitos, creo que vamos a presenciar un gran crecimiento y desarrollo de este tipo de modelos. Ahora, es responsabilidad de los gerentes y editores de las casas de discos imaginar y desarrollar nuevos modelos de negocio rentables, que no existan en el modelo anterior basado en el control de la distribucin y la venta de copias. Por lo tanto, yo creo que el valor de un contenido concreto depende en gran manera de lo que Kevin Kelly ha llamado los Nuevos Generativos, una suerte de sumario del valor en este nuevo paradigma. Desarrollando los Nuevos Generativos, las nuevas estrategias para generar beneficios de los contenidos incluyen: Presentacin y soluciones alternativas: en vez de simplemente vender una descarga, ofrecer una aplicacin para Smart-Phone que permite acceder a la msica, videos e imgenes de un artista. Inmediatez: la opcin de conseguir una

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SOS 4.8, 2009

cancin, libro o pelcula sin necesidad de esperar. Preservacin y filtro: el valor aadido de tener alguien que programe mis listas de reproduccin o bien que me recomiende programas de TV o pelculas. Valor aadido como una definicin superior (incluyendo 3D) o una mayor calidad de sonido o imagen. La personalizacin y las opciones tipo Premium estn alcanzando grandes resultados en modelos online como el servicio de blogging Typepad. Es probable que en un futuro cercano los servicios bsicos sean gratuitos, vengan incluidos al comprar otros productos, o bien sean pagados por

la publicidad incluida en el servicio. La industria de la msica, ha visto emerger servicios como Spotify, que ofrecen condiciones similares: el usuario puede escuchar gratuitamente cualquier cancin que desee, o bien puede pagar para no verse obligado a escuchar los anuncios y disponer adems de mejores herramientas para la creacin de sus listas de reproduccin. Mi corazonada es que a medida que haya una mayor abundancia de datos disponibles y se mejoren las funcionalidades de segmentacin por comportamiento (behavioural targeting), los anuncios pasarn a ser percibidos como contenido, y se reducir el deseo de deshacerse de ellos. De nuevo, si una parte del presupuesto global de marketing y publicidad puede destinarse a pagar contenidos, hara muy felices a los autores. Productos

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virtuales como un avatar personalizado para mi perfil, ya suponen un gran negocio en crecimiento que crear nuevos flujos de beneficio para todo tipo de creadores de contenidos. Por ejemplo, es posible que mi avatar desee escuchar la ltima cancin de John Mayer mientras descansa en una playa virtual, otro euro para los autores. Del mismo modo que con los politonos telefnicos en Asia, este es un ejemplo de cmo yo empleo la msica para presentarme de un modo diferente, ms que para mi propio placer, compro msica para que otros puedan disfrutarla, he ah otro modelo de crecimiento potencial. La autenticidad y el sello de oficialidad pasarn a ser valores cruciales por los que se pagar: cmo sabr yo que Paulo Coelho est conforme con la traduccin alemana de su ltimo libro sino lo compro en alguna tienda autorizada? Efectivamente, podra bajarlo gratis, pero no puedo saber si es la versin autntica hasta que haya ledo el primer captulo. A medida que se estandarice la lectura de libros electrnicos, y como es de esperar sean Napsterizados , ste pasar a ser un factor clave. Parece lgico anticipar que los autores incluirn marcas de autenticidad y otras tecnologas que aseguren al consumidor la integridad de los contenidos. A medida que los costes de los libros digitales bajen a un nivel aceptable (10 o 20% del coste estndar de la versin en papel) y el consumidor sienta que forma parte de la autntica red de fans del autor, estos modelos pasarn a generar gran cantidad de beneficio con un coste muy inferior.

Redefinamos el valor
Otro de los factores con un valor en expansin, es la forma en que se monetizarn los contenidos. Para los autores, puede derivar en formas que difieran del tradicional pago en metlico. Flickr cuenta a da de hoy con ms de tres billones y medio de imgenes subidas por aproximadamente doce millones de miembros; muchos de los cuales pagan veintinueve dlares por las funcionalidades Pro de la plataforma. Mediante este servicio, los fotgrafos ganan exposicin viral de sus imgenes ms populares, llegando en muchos casos a millones de personas de todo el mundo y obteniendo cientos de comentarios. Aunque es evidente que ningn autor despreciara el pago en metlico, existe una clara tendencia por acumular capital social, influencia personal y lo que a menudo se ha llamado economa de la reputacin . Aunque estas nuevas formas de remuneracin pueden tardar en transformarse en dinero real (si es que acaso llegan), estn adquiriendo un peso especfico importante en este nuevo mundo de individuos hiperconectados. Estamos a dieciocho - veinticuatro meses de que comience el crucial despegue de esta nueva economa de los contenidos. En el momento en que todo encaje y se entienda claramente cmo se remunerar a los creadores de un modo justo, y sin necesidad de volver a lo que yo denomino Contenido 1.0 (el control mediante la presin), como el modelo de acceso mediante pago+micropagos que Rupert Murdoch de NewsCorp ha estado insinuando. No hay vuelta atrs, solo

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nos queda mirar hacia adelante. Como autores de contenidos y/o profesionales de la industria de contenidos debemos poner nuestro empeo en investigar y desarrollar modelos de remuneracin online basados en plataformas abiertas a la colaboracin, y adoptar la economa participativa asentada con fuerza en nuestra sociedad. Una vez pasemos del egosistema al ecosistema, del monopolio, los crteles y los jardines vallados, a la asociacin y al sistema abierto, estoy seguro que descubriremos docenas de nuevos generativos que permitirn a los autores prosperar en el futuro. Nada puede reemplazar la capacidad humana de explicar historias, cuanta ms tecnologa empleemos para distribuir y acceder a los contenidos, ms necesitaremos esas buenas historias. Abandonemos el control en favor del equilibrio, dejemos los monopolios atrs, comencemos a creer en nuestros usuarios, oyentes, telespectadores y fans, y observemos el valor de nuestro contenido elevndose por encima de todo. No comiences preguntndote quin pagar por los contenidos, pregntate quin te prestar atencin, quin te creer, quin te seguir, y trabaja con las mltiples partes para transformar esa atencin en dinero.

Enganchados a los regalos de Google

Gratis ha sido la clave del xito en 2009 y probablemente lo ser en 2010. No slo por la situacin econmica, sino tambin debido a que los avances tecnolgicos acontecidos durante los ltimos diez aos han hecho que muchos servicios que solan ser de pago hayan pasado a ser gratuitos. La atraccin que despierta lo gratuito debe ser considerada como una tremenda herramienta. Google

puso a disposicin de todo el mundo un excelente servicio de correo electrnico, un servicio gratuito y de calidad que ha hecho retroceder la cuota de mercado de Microsoft Outlook considerablemente. Ahora, con el nuevo cliente de Gmail offline, es muy probable que Google acabe con Apple Mail y Outlook, y consiga dirigir el beneficio hacia su terreno. Yo tengo Gmail gratis, pero estoy pagando cantidad de dlares virtuales por mi atencin. Permito que Google lea mis correos y venda mis datos a anunciantes. Mi uso de Gmail y de todos los servicios Google genera un gran valor para la compaa. Todos nosotros nos hemos hecho proveedores de contenidos para Google. Es el maestro de este nuevo paradigma: regala productos de gran calidad y no podemos evitar engancharnos a ellos. Mientras tanto los intermediarios languidecen. Reinventarse o morir, inventado por Google y otros.

www.mediafuturist.com | www.twitter.com/gleonhard www.gerdtube.net Traduccin: Laend Carlos Perez Velilla www.twitter.com/claend

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Gilles Lipovetsky /
La sociedad del hiperconsumo: somos ms felices?

Ya no nos encontramos en la sociedad de consumo , sino en la de hiperconsumo, la tercera fase histrica del capitalismo de consumo. No obstante, se impone una especie de turbo-consumidor mvil y flexible, ampliamente emancipado de las antiguas culturas de clase, imprevisible en sus gustos y compras. De un comprador sujeto a las obligaciones sociales propias de su clase, hemos pasado a un hiperconsumidor que est al acecho de experiencias emocionales, calidad de vida y salud, marcas y autenticidad, inmediatez y comunicacin ilimitadas. El consumo intimado ha tomado el relevo del consumo honorfico dentro de un sistema en el que el comprador est cada vez mejor informado, comportndose de manera infiel, reflexiva y esttica . En nuestras sociedades, el consumo funciona como el doping: se trata de una experiencia banal que permite no obstante agrietar un poco la rutina diaria al intensificar el presente. A travs de la compra de objetos nuevos, el consumidor exprime el rechazo a la cosificacin de uno mismo y a lo rutinario, el deseo de intensificar y reintensificar el presente vivido. Es ah donde se encuentra tal vez el deseo fundamental del hiperconsumidor, esto es, rejuvenecer la experiencia del tiempo, revivirla a travs de las novedades, que desprenden un aire de aventura.

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Paulatinamente se van evaporando los antiguos lmites del tiempo y el espacio que enmarcaban el universo del consumo. Henos aqu en un cosmos consumista continuo, desincronizado e hiperindividualizado en el que ninguna categora de edad se escapa a las estrategias de segmentacin de marketing, pero donde cada uno puede construir a la carta su empleo del tiempo y modelar su manera de vida. Al mismo tiempo vivimos una edad nueva de bienestar. Por un lado, existe la medicalizacin de la sociedad y el auge de las prcticas virtuales, por otro, la bsqueda de bienestar se torna cada vez ms sensual y cualitativa, esttica y experiencial. Al confort cuantitativo, funcional y mecanicista de los albores de la sociedad de consumo, le ha sucedido un bienestar emocional y sensible dominado por la bsqueda de la calidad de vida, la sencillez, el bienestar y la armona consigo mismo. En resumidas cuentas, la sociedad de hiperconsumo representa ese momento en el que el espritu consumista invade prcticamente todos los dominios de la vida: la familia, la cultura, la religin, la poltica o el sindicalismo. Ah est el quid de la cuestin. An as, en todas las esferas de la vida (o casi todas) se impone de una forma u otra el principio del autoservicio, la movilidad, la precariedad de las relaciones, la instrumentalizacin utilitarista de las instituciones; el clculo individualista de costes y beneficios. Dicho de otro modo, el mercado se ha convertido, ms all de las transacciones econmicas, en el modelo al tiempo que imaginario que rige casi todo el conjunto de las relaciones sociales. Al hilo de la nueva sociedad consumista, ciertos socilogos han hablado del advenimiento de una cultura neodionisaca cuyo nico objetivo es la

celebracin del presente y el disfrute del aqu y ahora. Nuestras sociedades se veran as recompuestas segn aquello a lo que Horacio denominaba carpe diem: el ideal de vivir el da a da degustando todos los placeres y disfrutando a pleno rendimiento de todos sus momentos. Es esto cierto? Creo que se trata de una visin demasiado unidimensional de la poca contempornea. En realidad, no se trata tanto de un carpe diem que domina el espritu de poca, sino ms bien de una inquietud con respecto a un futuro golpeado por la incertidumbre, los riesgos profesionales y de carcter sanitario. Sin embargo, el consumismo individualista ya no podr ser imaginado sin la obsesin por la salud y la longevidad, por los gastos mdicos, los chequeos, las consultas todo ello atraviesa un auge exponencial. La nuestra est enfocada hacia la prevencin mediante una serie de prcticas deportivas, alimenticias e higinicas. Hasta las conversaciones cotidianas estn cada vez ms impregnadas por asuntos relacionados con la salud, la alimentacin sana y el estar en forma. La palabra clave ya no es como en los aos sesenta y setenta el disfrute, sino la salud, la longevidad, la prevencin y el equilibrio. Autonoma, prevencin, sensualidad. Ello no significa para muchos el mejor de los mundos consumistas posibles. Por un lado, el hiperconsumidor se muestra reflexivo, se informa y compara, desplegando cada vez ms comportamientos preventivos

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privilegiando la calidad y la salud; pero por otro lado, observamos un fenmeno engaoso, sinnimo de exceso, de desregulacin patolgica, de descontrol de uno mismo. Los ejemplos no faltan: las fashion victims, compras compulsivas, toxicomanas, prcticas adictivas de todo tipo de gnero. La anarqua de los hbitos alimenticios, las bulimias y las obesidades son expresiones bien conocidas de ello. Algunos avispados observadores han hablado del consumidor emprendedor , del consumidor experto . Slo se trata de una verdad a medias. Es tanto el consumidor desestructurado o anmico, como el consumidor experto cuyo advenimiento se anuncia. La relajacin de los controles colectivos, las normas hedonistas, la sobreoferta, la educacin liberal que acompaa al consumismo, todo ello ha contribuido a forjar un individuo desligado de objetivos comunes, que se muestra incapaz de resistir tanto a las solicitudes externas como a los impulsos internos. Es por ello que asistimos a todo un conjunto de comportamientos excesivos, de consumos patolgicos y compulsivos. Si, por un lado, se manifiesta un consumidor ordenado, por otro nos encontramos con un consumidor catico que exprime su propio desarreglo e incapacidad para contenerse. La relacin con la cultura, la escuela y la educacin en general plantea igualmente problemas temibles. Es difcil no sentir una sensacin de malestar ante unos jvenes que parecen hallar todo su bienestar e identidad en el consumo y las marcas. As mismo, tampoco debemos ignorar de igual modo el fracaso de la escuela en la correcta alfabetizacin de un nmero importante de alumnos. Este fracaso responde a mltiples causas, pero es innegable que la cultura hedonista del consumo tiene su parte en ello al haber sobrevalorado la

realizacin inmediata de los deseos del nio, la autoexpresin y una escuela sin obligaciones. La deslegitimacin de una enseanza exigente se ha llevado a cabo en nombre del placer y de la plenitud de la persona. Sin embargo, se conocen demasiado bien los estragos psicolgicos de una educacin permisiva, que constituye el eco de la hedonista cultura consumista, en la relacin padrehijo. El resultado de esta educacin es de sobra conocido, y, como consecuencia de ello, ha surgido un importante nmero de seres agitados, vulnerables, frgiles, educados sin ningn tipo de apoyo. No se les han proporcionado las herramientas suficientes para poder sostener confrontaciones, soportar fracasos o adversidades. La educacin individualista, psicologizada, fabrica individuos disminuidos, inseguros, sin recursos psquicos para hacer frente a las pruebas que nos pone la vida. Y es ah donde reside un desafo enorme para el futuro. Se impone una conclusin al respecto. Se requieren principios diferentes al consumo y al hedonismo, no slo para formar al ciudadano sino tambin para estructurar psicolgicamente al individuo. Un mundo psquico enteramente colonizado por el consumismo slo podr ser anmico dado que carece de referencias, continuidad y organizacin. Estamos imperativamente necesitados de principios, valores y motivaciones que tomen el relevo de las estimulaciones mercantiles. Estamos necesitados de un contrapoder al imperio del consumismo a fin de que la adquisicin de bienes mercantiles no se convierta en toda nuestra existencia, en el alfa y el omega de nuestra vida.

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Cualquiera que sea la intensidad de las crticas de las que est siendo objeto, la sociedad del hiperconsumo est apenas en sus comienzos, y su escenario ms probable ser la ampliacin a escala planetaria en una poca que no dispone de ningn otro sistema de recambio creble. Ni las protestas ecolgicas, ni las nuevas modas que preconizan un consumo ms sobrio, ni los consumidores alternativos bastarn para detener o mismamente frenar la huida hacia delante de la mercantilizacin de la experiencia y los modos de vida. Al mismo tiempo, la degradacin de la ecoesfera, los lmites de los recursos naturales y el recalentamiento climatolgico obligarn a inventar modos de produccin y de consumo menos depredadores y destructivos de

la naturaleza. Mas el paso necesario a una economa ms sobria no significa el fin de la sociedad del hiperconsumo, id est, de una sociedad dominada por la comercializacin ilimitada de la satisfaccin de necesidades. Podemos imaginarnos, a la larga, un futuro marcado, por un lado, por el decrecimiento del consumo de energas fsiles, y, por otro, por el crecimiento del consumo de energas renovables. De tal guisa, el desafo energtico y ecolgico al que nos enfrentamos bien podra constituir la condicin para un desarrollo sostenible de la sociedad del hiperconsumo en vez de las causas de su desaparicin. La sociedad del hiperconsumo es la de la felicidad paradjica . Consumimos tres veces ms energa que en los aos sesenta, sin embargo, nada permite afirmar que somos tres veces ms felices. Cuanto ms se multiplican las alegras privadas, ms se afirman las frustraciones de la vida ntima, las ansiedades y depresiones, las decepciones afectivas y profesionales. Las insatisfacciones para con uno mismo progresan proporcionalmente a las satisfacciones procuradas por el mercado. Sin embargo, no es el consumo el que ha de ser considerado el gran responsable del malestar contemporneo. Ms bien son los desafos de la pobreza en la sociedad de la abundancia al tiempo que las dificultades crecientes de la vida profesional, de la vida ntima, de la relacin con el otro. No es la relacin con las cosas lo que nos hace sufrir ms, sino la relacin con nosotros mismos y con los dems.

GILLES LIPOVETSKY. SOS 4.8, 2008

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LUIS LLES /
MSICA ELECTRNICA. Del futurismo al dubstep

Existe una clara conexin entre la msica electrnica actual y las diferentes derivaciones de la msica culta del siglo XX. De hecho, la primera utilizacin de mquinas en la msica tuvo lugar en el universo de la msica seria o culta. Los antecedentes de la msica electrnica actual son los siguientes:
Post-impresionismo: el caso de Erik Satie. Su obra, creada a caballo entre los siglos XIX y XX, es precursora del ambient, corriente electrnica que preludia la esttica chill out. Futurismo: En 1909 se publica el Manifiesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti. Hace dos aos se celebr el Centenario del Futurismo, cuya vertiente musical estaba basada en las obras creadas con las mquinas intonarrumore de Luigi Russolo. Es el primer ejemplo de msica creada con mquinas. Es ms bello un automvil Ford que la Victoria de Samotracia . Muchos aos ms tarde (setenta concretamente), el grupo espaol Aviador Dro reivindicara la filosofa futurista y proclamara que las fbricas son las discotecas del futuro .

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LA EVOLUCIN DE LA MSICA CULTA HACIA LA ELECTRNICA

Tras la revolucin que supuso el dodecafonismo de Arnold Schnberg y el serialismo integral de Anton Webern (precedente del minimalismo), la msica clsica ira entrando cada vez ms intensamente en el terreno de la experimentacin y se acercara progresivamente a la msica electrnica. Es lo que, en general, se conoce como msica contempornea.

AQUELLOS CHALADOS CON SUS LOCOS CACHARROS

Los futuristas abrieron la espita por la que se colaran a partir de entonces varios msicos que se dedicaran a inventar una serie de mquinas y artilugios que emitan sonidos, y que, en cierta forma, se puede decir que fueron los precursores de los sintetizadores y los samplers actuales. 1906 Thaddeus Cahill inventa el telharmonium. 1920 Lev Termen patenta el theremin, una especie de antena que genera sonidos electromagnticos. Muy utilizado en el easy listening en los aos cuarenta y cincuenta (msica para solteros, o msica para ascensores, o cocktail music, o lounge music, con artistas como Les Baxter o el mexicano Esquivel) y en el pop independiente actual. Todo el fenmeno del easy listening tiene su precedente en el muzak, el hilo musical que cre en 1934 la empresa americana Muzak Holdings LLC, y que, en cierta forma, preludi el ambient. 1928 Ondas Martenot, precursor directo del sintetizador. A partir de los aos treinta trautonium, ondioline, electrfono, clavivox

Msica clsica electrnica Edgar Varse: Pome lectronique (1958) y Gyrgy Ligeti: Pice lectronique #3 (1958). Primeros experimentos con la electrnica. Msica estocstica Xenakis. Basada en el clculo de probabilidades. Msica concreta Pierre Henry. Pierre Schaeffer: Cinq tudes de bruit (1948). Recoge ruidos y sonidos tomados de la naturaleza y de la realidad. Se contrapone a la msica abstracta. En 1958 Schaeffer y Henry crearon el influyente GRM (Groupe de Recherches Musicales) en Pars. Msica conceptual John Cage: Rozart Mix (1965). Precedente del sampler. Tiene que mucho que ver con la performance (movimiento Fluxus) y la instalacin, y experiment a menudo con el silencio. Msica electroacstica Luciano Berio, Stockhausen. Combinacin de elementos electrnicos y acsticos. Minimalismo Steve Reich, Philip Glass, LaMonte Young, Terry Riley, Michael Nyman. Msica repetitiva, preludiada por el serialismo integral. Precedente del minimal techno. Neotonalismo Henryk Grecki, Arvo Prt. Regreso a la tonalidad, tras aos de dominio de la atonalidad.

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LOS PRECEDENTES MS INMEDIATOS. EL PROTO-TECHNO

Al mismo tiempo que la msica clsica se va adentrando en la experimentacin, el pop y otros territorios sonoros se acercan a la msica electrnica. Figuras individuales Personajes estrambticos como Joe Meek, Oskar Sala y Morton Subotnick, creador del San Francisco Tape Music Center junto a Ramn Sender, hijo de Ramn J. Sender. Olson & Belar Inventan el primer sintetizador en 1955. Robert Moog Figura trascendental: patenta en 1964 el moog, el primer modelo de sintetizador que se comercializa y que casi una dcada despus utilizarn tanto los primeros

representantes del tecno-pop (Kraftwerk), como los grupos del rock sinfnico (Emerson, Lake & Palmer, Yes, King Crimson), los correos csmicos alemanes del krautrock (Can, Tangerine Dream, Amon Dul) y la disco music (Giorgio Moroder, Cerrone, Boney M, Donna Sumer). Todo ello constituye el prototechno durante los aos setenta.

luis lles. SOS 4.8, 2011

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FINALES DE LOS AOS SETENTA Y PRIMEROS OCHENTA: LA TRANSICIN

Antes de la eclosin de lo que ahora se conoce como msica electrnica o techno, a caballo entre los aos setenta y ochenta tuvo lugar una poca de transicin marcada fundamentalmente por cinco fenmenos musicales, que introducan tambin las nuevas tecnologas en la msica.
MELODAS PROHIBIDAS. SOS 4.8, 2011

Hip Hop Nace a finales de los setenta en las bloc parties del Bronx neoyorquino: Grandmaster Flash, Sugarhill Gang, Run DMC, Public Enemy, De La Soul, Wu-Tang Clan, Eminem, Anti Pop Consortium. Se basa en la combinacin de msica (hip hop, rap), baile (breakdance) y arte urbano (graffiti). Electro Evolucin del hip hop hacia los sonidos ms electrnicos, sintticos y futuristas: Afrika Bambaataa, Arthur Baker. Tecno-pop (o synth pop) Mezcla de melodas pop y sonidos electrnicos: Depeche Mode, Yazoo, Soft Cell, The Human League. Msica industrial/ ruidismo Como decan Aviador Dro, Las fbricas sern las discotecas del futuro . El ruido industrial utilizado como msica, que tiene su origen ms claro en el futurismo italiano. Throbbing Gristle, Esplendor Geomtrico, Merzbow. Dub Estilo instrumental patentado por los productores jamaicanos de reggae, llenos de efectos sonoros, silencios y ecos. Es el precedente directo de la tcnica del remix. Lee Scratch Perry, King Tubby.

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EL TECHNO DE DETROIT
Dos aos despus que el house surgiera en Chicago, en la vecina ciudad de Detroit nace el techno, que tiene sus races en el futurismo, en la msica industrial, en el funk, el electro, el tecno-pop y los pioneros como Kraftwerk. Aunque tiene una vertiente tambin bailable, ms adelante derivar en nuevos estilos ms experimentales y menos enfocados a la pista de baile. El techno es una mezcla de ritmo y textura, ms abstracto que el house. En los ltimos tiempos ha derivado hacia sonidos ms maquinales, duros, agresivos y minimalistas. Y ha tenido como manifestacin importante las raves. Al igual que el house, tambin el techno ha dado lugar a infinidad de subgneros y fusiones: new beat, hardcore techno, mkina, gabba, rave techno, intelligent techno, ethno-techno, trance, Goa trance, progressive, future jazz, digital punk, asian underground, hard techno, minimal, IDM, glitchcore, schranz, nu trance, emotechno, neo-clsica. Creadores ms importantes: Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Jeff Mills, Orbital, Aphex Twin, Richie Hawtin, Sven Vth, Herbert, Carl Craig, Lenny Dee, Omar Santana, Alec Empire, Joey Beltram, Leftfield, Transglobal Underground, Talvin Singh, Akufen, Kid606, Trentemoller, DJ Rush, Michael Mayer, James Holden, Nathan Fake, Johann Johansson, Max Richter.

EL HOUSE DE CHICAGO. EL IMPERIO DEL DJ

La msica house nace en Chicago en 1985. Debe su nombre al Warehouse, primer local de Chicago donde el discjockey Frankie Knuckles pinchaba msica house. Sus races estn en la msica funk, la disco music, el electro y el tecnopop. Es una msica fundamentalmente orientada a la pista de baile, sensual, con voces clidas y elementos orgnicos. Se dice que es una evolucin de la msica disco. El house dara lugar a infinidad de subgneros y tendencias: acid house, deep house, latin house, underground, disco house, talo house, jazz-house, balearic beats, flamenco house, techhouse, nu house, y ya en el siglo XXI, microhouse, electro-house, Baltimore club, crack house y cosmic disco. Creadores ms importantes: Larry Heard, Marshall Jefferson, Todd Terry, Joe Smooth, Masters At Work, Lil Louis, Armando, Phuture, Armand Van Helden, Danny Tenaglia, Deep Dish, Luomo, Ricardo Villalobos, Lindstromm, Soft Rocks.

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AMBIENT. SONIDOS ATMOSFRICOS

Junto a los ritmos orientados a la pista de baile, desde finales de los aos ochenta se ha extendido en la msica electrnica una tendencia a los sonidos ms relajados y atmosfricos, que ha derivado en toda una filosofa vital: el chill out. El ambient nace en 1975 cuando Brian Eno (ex componente del grupo Roxy Music) crea el sello Obscure Records, dedicado a explorar la msica ambiental, con premisas como las siguientes: el ambient debe ser tan interesante como ignorable , o el ambient es como las nubes, o como un ro: si observas fijamente, no cambian mucho, pero nunca dejan de cambiar . El ambient tendra como precedentes la msica post-impresionista de Satie, el muzak y el easy listening, la msica concreta, el minimalismo, la new age, el dub y los correos csmicos alemanes. Es una msica repetitiva, atmosfrica, relajante y etrea, aunque tambin puede llegar a ser opresiva y enfermiza. Entre sus derivaciones, hay que destacar el ambient house, el aislacionismo, el downtempo, el retrofuturismo, el illbient, el post-rock, el ambient dub, los clicks & cuts, el ruido blanco, el flamenco chill, el dusbtep y el post-dubstep. Creadores ms importantes: Brian Eno, David Toop, The Orb, DJ Spooky, Pole, Air, Jos Padilla, Labradford, Tortoise, Boards of Canada, Pan Sonic, Chambao, Vladislav Delay, Ryoji Ikeda, Kit Clayton, SND, Burial, Digital Mystikz, Mount Kimbie.

POP ELECTRNICO
Aunque al principio el mundo del pop y el rock se mantuvo alejado y ajeno, o incluso beligerante, con la msica electrnica, poco a poco se ha ido tendiendo una red de conexiones entre ambos universos. La primera manifestacin de este acercamiento entre pop y electrnica (aparte del tecno-pop de finales de los aos setenta y principios de los ochenta), se dio a comienzos de los noventa con la edicin del disco Screamadelica de Primal Scream y con la aparicin del sonido Manchester en la ciudad britnica de Manchester, que una el indie pop (pop independiente) con la msica de baile y el techno, representado por grupos como Happy Mondays o The Stone Roses.

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ORBITAL. sos 4.8, 2010

Despus ha habido numerosas ramificaciones, entre las que hay que destacar el rock industrial, el nu metal, el drone metal, el dance pop de Madonna y Pet Shop Boys, el trip hop, la scallydelia, el big beat, el eurobeat, la tecno-rumba de Camela, el post rock, los nuevos crooners, el electroclash, la indietrnica, el discopunk, el punk-funk, el bootleg y el mash up, la folktrnica, el nu rave, el chillwave o el witch house. Creadores ms importantes: Pet Shop Boys, Madonna, Technotronic, 2 Unlimited, Bjrk, Stereolab, Daft Punk, Chemical Brothers, Rinoerose, DJ Hell, Miss Kittin, Fischerspooner, The Prodigy, Underworld, Jay-Jay Johanson, Dntel, Lali Puna, Chicks On Speed, LCD Soundsystem, 2 Many DJs, Tunng, Patrick Wolf, Justice, Klaxons, Toro Y Moi, Salem.

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GROOVE ELECTRNICO
El groove es el pellizco especial que caracteriza a la msica negra, algo similar a lo que los flamencos llaman el duende, o los cubanos el tumbao. Es una msica diseada especialmente para mover las caderas y los hombros. Sus races estn en toda la historia de la msica negra: el jazz, el blues, el soul, el R&B, el dixie, el reggae, el dub, la msica africana o el hip hop. Su fusin con la msica electrnica ha dado lugar a numerosas combinaciones y subgneros, la mayora con base en Gran Bretaa: acid jazz, downtempo, trip hop, jungle, drumnbass, hardstep, techstep, artcore, turntablismo, big beat, nu skool breakz, nu jazz, two-step, UK garage, broken beat, liquid funk, grime, kwaito, ra & b, raggamuffin, reggaetn, indie hop, chip hop, crunk, R&B futurista, favela funk, kuduro, electro dancehall, global beat, dubstep, UK funky, moombathon, skweee, future bass, wonky. Creadores ms importantes: Massive Attack, Howie B, Anti Pop Consortium, DJ Shadow, Qbert, Tricky, Portishead, Soul II Soul, Jazzanova, Goldie, Fabio, 4Hero, Roni Size, Fatboy Slim, Freestylers, MJ Cole, Dreem Teem, The Streets, M.I.A., Dizzee Rascal, Barrington Levy, Buju Banton, Calle 13, Tego Caldern, Daddy Yankee, Lorna, Prefuse 73, Ying Yang Twins, Missy Elliott, Timbaland, Edu-K, Crazy Cousinz, Buraka Som Sistema, Shackleton, Skream, Donaeo.

EL FUTURO. REFLEXIONES FINALES

En el siglo XXI la generacin de nuevas tendencias se ha ralentizado. No existe la excitacin por la novedad que haba en los ochenta y en los noventa. Quiz el futuro est en la fusin de gneros diversos e incluso contrapuestos: msica clsica con techno (Ryuichi Sakamoto & Alva Noto), msica egipcia con drumnbass (U-Cef)

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JORGE LOZANO /
LO BIZARRO EN LA SEMITICA DE LA CULTURA

Segn el Diccionario de Autoridades bizarro es sinnimo de lozano. Y bizarro es diferente en ingls, en francs o en vasco. A veces se relaciona con valenta, con coraje, con gallarda, con lozana a veces, el lexema contiene barba .Y ninguna de esas acepciones tiene que ver con lo que un joven hoy entendera por bizarro en el contexto (sic) de un festival de msica. Me temo que todo ello puede desesperar a un fillogo y en cambio hacer las delicias de un semilogo que considera que un lexema es tambin un sedimento cultural que hace variar su campo semntico. En todo caso, acudiendo al Diccionario podemos ir acotando el concepto de bizarro situndolo entre algo extrao, extravagante y, por otra parte, sorprendente. En lo extrao y lo extravagante estamos en un caso de periferia de una semiosfera tal como la describe la semitica de la cultura; y en concreto, Lotman. Extrao y extravagante gracias a su prefijo ex y a su prefijo extra se encuentran efectivamente alejados del centro de una determinada cultura situndose principalmente en los confines, en el lmite de ese espacio semitico que curiosamente es el lugar privilegiado de la innovacin y de la traduccin. Es lo que los sociolingistas denominan zonas

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de contacto que hacen emerger nuevas lenguas como el suajili, chicano, etc. Es el lugar de mayores intercambios simblicos y la zona privilegiada por donde entran fenmenos en principio escandalosos y que ulteriormente se adoptarn; estoy pensando en las modas que vienen del extranjero, que se adoptan y adaptan con mayor facilidad precisamente porque vienen de fuera, de lo exterior de lo extranjero. Por otra parte, en su segunda acepcin lo sorprendente supone una dimensin que en semitica llamaramos patmica o tmica para sealar que la sorpresa puede suponer una modificacin pasional en un conjunto de familias de pasiones que va desde el miedo disfrico al entusiasmo eufrico. Y por otra parte, sorprendente afecta a un horizonte de expectativas en el que se acenta lo imprevisible, lo inesperado, etc. que puede no slo modificar lo continuo, lo gradual, sino adems producir lo que en fsica se llamara turbulencia, que se encuentra en el polo opuesto de lo predecible. En un captulo El tonto y el loco de Cultura y Explosin Lotman habla de la contraposicin binaria del tonto y el loco que permite hablar de tonto versus inteligente e inteligente versus loco en una estructura ternaria tonto-inteligenteloco. Las acciones del tonto, dice, son estereotipadas, sus actos son absurdos pero totalmente previsibles. Al tonto se contrapone el inteligente cuyo comportamiento es definido como normal (su comportamiento es tambin previsible, es descrito como norma y corresponde a las formulas de las leyes y a las reglas del uso).

El tercer elemento es el comportamiento insensato del loco que tiene como es obvio un carcter de imprevisibilidad. En este ltimo caso, quiero subrayar en las ideas de Lotman la eficacia de lo imprevisto de una accin porque saca al adversario de la situacin habitual para l . El ejemplo que pone Lotman es en la epopeya escandinava el caso de los berserkir: el berserkir es un guerrero que se encuentra constantemente en el momento de la lucha en un estado de locura blica . Participa en el combate desnudo o cubierto slo con una piel en el combate se vuelve semejante a una fiera, muerde su propio escudo y se arroja sobre los enemigos violando todas las normas del combate. Como caso de lo bizarro en este sentido lotmaniano cabe recordar el captulo veinticinco de Don Quijote de la Mancha en el que el famoso Amadis de Gaula desdeado de la Seora Oriana (mudando su nombre en el de Beltenebros) hace penitencia en la pea pobre. Cuando esto cuenta Don Quijote, Sancho le pregunta: Pero vuestra merced, Qu causa tiene para volverse loco? Qu dama le ha desdeado? . A lo que contesta Don Quijote: Ah est el punto respondi Don Quijote, y esa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado, ni gracias: El toque est en desatinar sin ocasin y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, que hiciera en mojado .

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Tras la respuesta podemos leer: Y desnudndose con toda prisa los calzones, qued en carnes y en paales y luego, sin ms ni ms, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas que por no verlas otra vez, volvi Sancho la rienda a Rocinante y se dio por contento y satisfecho de que poda jurar que su amo quedaba loco . Lo bizarro pues podemos concluir atae a un comportamiento extravagante, extrao, imprevisible que produce sorpresa, a veces en contacto con lo loco en el sentido en el que hablaba Lotman y al mismo tiempo, una sorpresa en el sentido de display retrico donde se seala en la innovacin el lugar del confn y sobre todo del umbral. Si Paolo Fabbri pone como ejemplo a Cattelan yo propongo las siguientes imgenes de Saul Steinberg:

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En estas imgenes creo quedan perfectamente delineado lo hasta ahora dicho. No en vano, Roland Barthes escribi un breve texto All except you para un catlogo de la Galeria Maeght sobre Steinberg. Del texto se pueden entresacar afirmaciones como sta: Trasgredir es atravesar un lmite prohibido. El marco de la imagen es ese lmite, y Steinberg lo trasgrede . O el marco no se destruye se trasgrede, la subversin de una forma no se hace mediante su forma contraria, sino de una manera ms retorcida: se finge mantener la forma pero se le adjunta un desbordamiento que la anula . Se pregunta Barthes y creo que esto coincide con nuestra propuesta de la sorpresa en lo bizarro: Cmo puede una imagen dar ideas? Sin embargo, Steinberg las da. O ms bien algo ms valioso da ganas de ideas . Al situarse, como lo bizarro, en las zonas de contacto de diferentes sistemas semiticos Steinberg es definido as por Barthes: Creador del jeroglfico

IMGENES DE SAUL STEINBERG

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JORGE LOZANO. SOS 4.8, 2010

sin solucin, Steinberg se sita en la encrucijada de las tres prcticas: la del generador de enigmas la Esfinge, la del gemetra creador de lneas y la del escriba . De las distintas categoras extrao, imprevisto, impredecible, extravagante, sorprendente cabra pensar que ese estrato semntico podra incluir tambin la impertinencia. Curiosamente, uno de los pargrafos del texto se intitula im-pertinencia donde hace referencia al punto de vista en el que el observador elige situarse para observar el lenguaje (el fonlogo estudia los sonidos bajo la pertinencia del sentido, la fontica bajo la pertinencia de la fisiologa de los rganos de fonacin, etc.).

Toda infraccin de esa pertinencia es una im-pertinencia y aade Barthes refirindose a unos personajes en las calles vistos dibujados desde arriba, sin desviarse de la vertical: Y eso son en efecto las siluetas de Steinberg: son impertinentes, estn deformadas por la mirada desde arriba, estiradas, aplastadas excesivamente, etc. Con este simple cambio de pertinencia el artista crea, una humanidad improbable, tanto o ms impertinente cuando que estos seres parecen mirar pensativamente desde abajo al creador extravagante que desde lo alto los dibuja y los mira . Lo bizarro, en fin, puede ser visto como un efecto especial de sentido, que cobra su mxima pertinencia dentro de una semitica de la cultura, nica capaz de abordar sus confines, sus umbrales y sus lmites.

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LEV MANOVICH/
SOLO EXISTE EL SOFTWARE

Desde principios de los noventa, acadmicos, artistas de los nuevos medios y periodistas han escrito mucho sobre "los nuevos medios". En muchos de estos debates se ha utilizado un nico trmino para denominar al conjunto de nuevas tecnologas, de nuevas posibilidades de expresin y comunicacin y nuevas formas de comunidad y sociabilidad que se desarrollaban en torno a los ordenadores e internet. Este trmino era "digital", que, en 1996, recibi el visto bueno oficial, por as decirlo, cuando el director de MIT Media Lab, Nicholas Negroponte, public sus columnas para la revista Wired en el libro Ser digital. Trece aos despus, este trmino an predomina en la forma en que los acadmicos y el pblico general entienden los nuevos medios. El 2 de marzo de 2011 busqu en Google "digital", "interactivo" y "multimedia", y para el primero obtuve 1.390.000.000 resultados, mientras que para las otras dos opciones solo 276.000.000 y 456.000.000 respectivamente. Algo similar ocurra al buscar en el Google Scholar: 3.830.000 para "digital", 3.920.000 para "software", 2.270.000 para "interactivo" y 1.900.000 para "multimedia". Segn estos datos, Negroponte parece estar en lo cierto. Hoy en da ya no necesito convencer a nadie sobre los efectos transformadores

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LEV MANOVICH. SOS 4.8, 2010

que internet y la red han tenido sobre la cultura y la sociedad humana. Lo que en realidad quiero destacar es la centralidad de otro elemento relativo a la revolucin informtica, al que por ahora se le ha prestado menos atencin: el software. Ninguna de las herramientas de autor o edicin que asociamos a la informtica es simplemente el resultado de que los medios "sean digitales". Las nuevas formas de acceso, distribucin, anlisis, generacin y manipulacin de los medios tienen su origen en el software. Esto quiere decir que son producto de elecciones especficas llevadas a cabo por individuos, compaas y consorcios que desarrollan software. Algunas de estas elecciones implican principios y protocolos bsicos que dominan el campo actual de la informtica, como por ejemplo, los comandos "copiar y pegar" presentes en todo el software que trabaje con la interfaz grfica de

usuario y sus versiones ms nuevas (como Android), o los hipervnculos no recprocos de la tecnologa World Wide Web. Otras opciones son especficas para determinados tipos de software (como los programas de ilustracin) o paquetes individuales de software. Si una herramienta de software o una metfora de interfaz de una aplicacin en particular tiene xito entre los usuarios, a menudo la veremos en otras aplicaciones. Por ejemplo, cuando Flickr aadi las "nubes de etiquetas" a su interfaz, estas se convirtieron rpidamente en algo comn en muchas otras pginas web. El que aparezcan o no herramientas especficas en aplicaciones puede deberse tambin al aspecto econmico

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de la industria del software. Por ejemplo, cuando una compaa de software compra otra compaa, puede que fusione sus paquetes con el software de la compaa que compr. Todas estas mutaciones y "nuevas especies" de herramientas de software tienen su aspecto social tambin, ya que no provienen simplemente de mentes individuales o de propiedades "esenciales" de un ordenador o una red informtica, si no de software desarrollado por grupos de personas y comercializado a un gran nmero de usuarios. En resumen, las herramientas y convenciones del metamedium informtico y todas las herramientas disponibles para aplicaciones de software no son producto de un cambio tecnolgico de pasar de los medios "analgicos" a los "digitales": son el resultado de un software que est en constante evolucin y que depende de las tendencias y limitaciones del mercado. Esto quiere decir que los trminos "medios digitales" y "nuevos medios" no recogen totalmente la esencia de la "revolucin digital". Por qu? Porque todas las cualidades nuevas de los "medios digitales" no estn "dentro" de

los objetos de los medios, sino que existen "fuera" como los comandos y herramientas de los visualizadores de medios, los clientes de correo electrnico, las herramientas de autor, el software de animacin, montaje y edicin, los motores de juego, el software para wikis y todas las dems "especies" de software. Por lo tanto, mientras la representacin digital es la que permite a los ordenadores trabajar con imgenes, textos, formas, sonidos y otro tipo de medios, es el software el que determina qu podemos hacer con ellos. As que, cuando estamos "siendo digitales", las verdaderas formas de ese "ser" provienen del software. Aceptar la centralidad del software cuestiona el concepto fundamental de la esttica moderna y la teora de los medios, la de las "propiedades de un medio". Qu quiere decir que un "medio digital" tenga "propiedades"? Por ejemplo, tiene sentido decir que las fotografas digitales, los textos electrnicos o las pginas web tienen propiedades nicas? En el sentido estricto de la palabra, no, no es muy preciso. Los diferentes tipos de contenido digital (imgenes, archivos de texto, modelos 3D, etc.) no tienen ninguna propiedad nica por s mismos. Lo que, como usuarios, experimentamos como propiedades del contenido de los medios viene dado por el software que se emplea para crear, editar, presentar y acceder a este contenido. Es importante dejar claro que no estoy diciendo que todas las diferencias actuales que existen entre los diversos tipos de medios (imgenes de tono continuo, imgenes vectoriales, texto ASCII, texto con formato, modelos 3D, vdeo, mapas, sonido, etc.) estn totalmente determinadas por el

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software. Obviamente, estos tipos de medios tienen diferentes capacidades representativas y expresivas, pueden producir diferentes efectos emocionales, son procesados por diferentes conjuntos y redes de neuronas y es probable que estn asociados a diferentes tipos de procesos y representaciones mentales. Estas diferencias se han debatido durante miles de aos, desde la antigua filosofa a la teora esttica clsica, la teora del arte moderno y la neurociencia contempornea. Lo que intento decir es diferente. Por un lado, el software interactivo aporta un nuevo conjunto de capacidades compartidas por todos estos tipos de medios: la edicin mediante la seleccin de partes diferenciadas, la separacin entre la estructura de los datos y su presentacin, el uso de hipervnculos, la visualizacin, la facilidad de bsqueda y de obtencin de resultados, etc. Por otro lado, cuando trabajamos con un objeto cultural digital especfico, sus "propiedades" pueden variar drsticamente dependiendo de la aplicacin de software que utilicemos para interactuar con este. Veamos un ejemplo: una fotografa. En la era analgica, al imprimir la fotografa, fuese lo que fuese lo que dicha fotografa representaba / expresaba estaba contenido en su impresin. El hecho de

SOS 4.8, 2010

observar esta fotografa bien en casa o en una exposicin no implicaba ningn cambio. Por supuesto que un fotgrafo poda producir una impresin distinta con un contraste mayor, cuyo resultado era un objeto fsicamente diferente, es decir, una nueva impresin fotogrfica. Ahora pensemos en una fotografa digital. Podemos tomar la foto con una cmara digital o un telfono mvil o escanearla de una revista vieja o descargarla de un archivo online, etc. Esto no tiene importancia, pues en cualquier caso acabaremos con un archivo digital que contiene una serie de pxeles con informacin sobre el color y con un encabezado que quizs especifique las

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dimensiones de la imagen, informacin sobre la cmara y las condiciones de captura (como el tiempo de exposicin) y otros metadatos. Es decir, que tendremos lo que normalmente recibe el nombre de "medio digital": un archivo con nmeros que significan algo. Sin embargo, a no ser que seamos programadores, nunca manejaremos directamente estos nmeros, sino que interactuaremos con los archivos digitales a travs de alguna aplicacin de software. Y dependiendo del software que usemos, lo que podamos hacer con ese archivo digital puede cambiar totalmente. El software MMS de nuestro telfono puede que simplemente nos muestre la foto y nada ms. A menudo los reproductores o visualizadores gratuitos de medios que hay para ordenadores de sobremesa o en la red suelen tener ms funciones. Por ejemplo, la aplicacin de escritorio de Google Picasa incluye recortar, seleccin automtica de color, reduccin de ojos rojos, diferentes filtros (desenfoque suave, brillo, etc.) y otras muchas funciones. Tambin se puede visualizar dicha foto en color o en blanco y negro sin realizar ningn cambio en el archivo, o ampliar la fotografa muchas veces para examinar al detalle, algo que mi telfono mvil no puede hacer. Finalmente, si abro la misma fotografa con Photoshop, puedo hacer muchsimas ms cosas aun.

Puedo programar el Photoshop para que sustituya automticamente algunos colores por otros, para que haga visible la estructura lineal mediante la aplicacin de filtros de deteccin de bordes, desenfocarla de numerosas formas, etc. En resumen, dependiendo del software que utilice, las "propiedades" del objeto digital pueden cambiar drsticamente. Para concluir, la idea de este debate es que no existe nada parecido a "medios digitales". Solo existe el software, aplicado a los medios (o al "contenido"). En otras palabras, para aquellos usuarios que solo puedan interactuar con el contenido de los medios a travs de aplicaciones de software: los "medios digitales" no tienen propiedades nicas por s mismos, lo que solan ser las "propiedades de un medio" son ahora operaciones y affordances definidas por el software.

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DAVID MARDARAS/
Apuntes sobre la naturaleza anloga de la msica y la poesa

Si est claro que una parte importante de la esencia de la poesa tiene que ver con los aspectos fnicos o fonolgicos, digamos musicales, del lenguaje, como: el ritmo: los acentos y su cantidad, las pausas mediante la puntuacin ligada a la sintaxis o mediante la versificacin y la divisin en estrofas o prrafos (pausas, en todo caso, que en el fondo estn relacionadas con el aliento, con la respiracin); la combinacin silbica, en el verso o la frase y entre versos o frases: el nmero de repeticiones de vocales y consonantes y las combinaciones posibles de estas, y sus repeticiones y variaciones consonantes y asonantes; las aliteraciones de distinto grado y en distintas cadencias, etctera, cmo es posible pensar en pleno siglo XXI en una musicalidad potica incontaminada de los aspectos musicales anlogos en la msica: el ritmo: los toques de caja, bombo y platos (y de bajo y guitarra rtmica, etc.) y su cantidad, las pausas, mediante el uso del silencio, tan importante en las estructuras musicales; la combinacin de notas, en el riff, el acorde, el arpegio o la escala y entre riffs, acordes, arpegios o escalas: el nmero de repeticiones de notas o acordes y de sonidos percusivos, incluidos los platillos, y sus combinaciones posibles, y sus repeticiones y variaciones consonantes y disonantes; los loops de

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distinto grado y en distintas cadencias, etctera. Sin embargo, se dira que la poesa en Espaa permanece inmaculada de msica moderna en el aspecto de la musicalidad; excepto, que yo sepa (y que me perdonen todos aquellos con quienes sea injusto por dejarles fuera de esto), por un libro indito que he tenido el gusto de leer de mi vecino Leo del Mar (aunque en su blog http:// espiradoreclectico.blogspot.com no hay rastro de l, creo) y por una parte importante de lo que yo mismo vengo haciendo. En mi opinin, el motivo de esta ausencia tiene mucho ms que ver con el concepto de poesa que manejan la crtica y el sector editorial (jvenes crticos incluidos) en Espaa, que con los poetas, aunque probablemente muchos estn condicionados por esta situacin de partida. Con esto quiero decir que habra que ver todos los libros inditos o no criticados por pura incomprensin o incapacidad de decodificacin. Estoy seguro de que hay muchos versos en los que aparecen el cuero y las drogas; pero en trminos de esttica son imgenes, una paleta de imgenes: imaginera. Si existe esa imaginera, por qu parece no haber una paleta sonora equivalente? Por qu parece no haber sonidera? Acaso no somos ya parte de una sola sonic youth? O quiz es que se hace como si la msica de los ltimos sesenta aos hubiese dejado intocada la musicalidad potica?1

La prosodia
Bsicamente, la prosodia es el ritmo, los acentos y la entonacin del discurso. La prosodia obedece a muchas cosas: el estado emocional, la fuerza elocutiva (por ejemplo en el modo imperativo o cuando se dice algo con un nfasis equivalente al imperativo, etc.) y el tipo de oracin (interrogacin, exclamacin); la irona, el sarcasmo y otros efectos retricos; el nfasis, contraste (A Juan, no a Pedro) y foco (algunos elementos reciben mayor fuerza comunicativa y pueden variar de posicin en la oracin, recibir un acento diferente, ms duracin, etc.); la propia sintaxis, el orden de las palabras, etc.

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El ritmo y la acentuacin Las lenguas varan en sus ritmos y patrones de acentuacin. http://en.wikipedia.org/wiki/Stress-timed_ language#Stress_timing: Finnish, French, Italian and Spanish are commonly quoted as examples of syllabletimed languages. This type of rhythm was originally metaphorically referred to as machine-gun rhythm because each underlying rhythmical unit is of the same duration, similar to the transient bullet noise of a machine-gun. (El fins, el francs, el italiano y el espaol se citan habitualmente como ejemplos de lenguas de tempo silbico. Este tipo de ritmo se design en origen, de manera metafrica, como ritmo de ametralladora porque cada unidad rtmica, es decir, cada slaba, tiene la misma duracin, lo que lo hace similar al sonido de una ametralladora.) In a stress-timed language, syllables may last different amounts of time, but there is perceived to be a fairly constant amount of time (on average) between consecutive stressed syllables. Stress-timing is sometimes called Morse-code rhythm. (En una lengua de tempo acentual de acento), las slabas pueden tener distintas duraciones, pero se percibe que hay perodos bastante constantes entre las slabas acentuadas consecutivas. Este tipo de tempo mediado por la acentuacin a veces se llama ritmo de cdigo morse.

La entonacin La entonacin tambin vara: el chino, por ejemplo, es tonal y el tono sirve para distinguir entre diferentes palabras. La entonacin en ingls y castellano tambin vara, aunque sirve para marcar el significado de la oracin, no de la palabra, es decir, para distinguir entre tipos de oracin (interrogativa, exclamativa), marcar un determinado nfasis, etc. http://en.wikipedia.org/wiki/Intonation_ (linguistics): Tipos de entonacin:
Rising Intonation means the pitch of the voice increases over time [ ]; (Entonacin ascendente significa que el tono se eleva en el transcurso del tiempo) Falling Intonation means that the pitch decreases with time [ ]; (Entonacin descendente significa que el tono desciende en el transcurso del tiempo) Dipping Intonation falls and then rises [ ]; (La entonacin en cua desciende y luego asciende) Peaking Intonation rises and then falls [ ]. (La entonacion en pico se eleva y luego cae)

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El tono El tono es definido por la frecuencia de la vibracin de las cuerdas vocales, y puede ser alto (alta frecuencia en la vibracin) o bajo (baja frecuencia en la vibracin). En las mujeres y nios, es ms alto y en los hombres ms bajo. Pero tambin se puede jugar con ello con fines pragmticos, es decir, comunicacionales. Una curiosidad encontrada en wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Scale_of_ vowels: A scale of vowels is an arrangement of vowels in order of perceived pitch . A scale used for poetry in American English lists the vowels by the frequency of the second formant (the higher of the two overtones that define a vowel sound). Starting with the highest, Una escala de vocales es una organizacin de vocales segn su tono percibido. Una escala utilizada en poesa (?) en ingls americano (?) ordena las vocales por la frecuencia del segundo formante (el ms alto de los dos matices que definen el sonido de una vocal). Empezando por la de frecuencia ms alta, sera:

Como se ha visto, se puede (o ms bien se debe) emplear la fontica y la prosodia particular de cada lengua para comunicarse de manera ptima (usando todo a nuestro alcance para conseguir el efecto deseado con el mnimo esfuerzo a la hora de codificar y decodificar el mensaje: esto se denomina economa del lenguaje) y se puede jugar con ellas para conseguir efectos estilsticos. Parte de lo que estoy haciendo en Poemas de Msica Sugerida, y en realidad he venido haciendo en mayor o menor medida y desde distintos ngulos en mis libros anteriores dedo d (1998) y Terrorizer (2009), aunque de un modo mucho ms radical en este nuevo libro, sera ir un

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paso ms all y jugar con estos elementos sonoros y musicales propios del lenguaje para simular, sugerir o asimilar msica en los poemas. Por otra parte esto supone alterar la prosodia habitual al introducir un contexto diferente, externo en primera instancia, al de la poesa. Se trata de utilizar la paleta sonora, la sonidera, que yo considero tan natural como los mismsimos colores del arcoris. Esto significa tambin la aceptacin de un contexto o paradigma que Eloy Fernndez Porta ya describi, defini y demostr en su ensayo Afterpop. La literatura de la implosin meditica2, y que ha sido ampliamente ratificado en la narrativa reciente (tataranieta de la pica) pero no tanto, como vengo diciendo, en la poesa reciente (dem de la lrica; de lira , oiga). La radicalidad de este movimiento hacia la msica, que ya existe en Terrorizer pero de otro modo y en otras circunstancias poticas muy diferentes, es que esta sugerencia musical se plantea desde el libro, desde su lectura, desde la letra hacia la mente del lector y no desde mi interpretacin vocalizada; quiero decir: no desde mi declamacin ms o menos tonal, ms o menos musical, hacia los odos de una audiencia. Esto lo digo porque en el contexto del festival puede no ser en absoluto obvio. Es decir, la idea mgica, alqumica, de que un libro pueda contener msica, de que unas palabras escritas se conviertan en msica en la mente del lector, y la idea, ms all de esto, de que una cosa, cualquier cosa, se convierta en otra, cualquier otra que parezca tener una esencia totalmente diferente a la primera, me fascina y est presente tanto en Terrorizer como en Poemas de Msica Sugerida. Por esto me gusta tanto El Tentetieso de Joan Brossa, gran amante de la magia, y mi poeta espaol favorito, principalmente por ese libro, que, adems, es traduccin del cataln.

De hecho, siempre he estado en contra de las lecturas de poesa, porque en mi opinin la poesa, desde la modernidad al menos se dirige a la mente desde los ojos. Una recepcin mediante el sonido, primero mediatiza (por ejemplo si el poeta tiene voz de pito; obvio) y, segundo, es tecnolgicamente, por decirlo as, inapropiada para la transmisin de un poema. Naturalmente hay excepciones que dependen fundamentalmente del tipo de poema y de la capacidad para traducir el lenguaje potico al lenguaje de la escena que tenga el declamador. Por qu leo entonces algunos de mis poemas de msica sugerida . Pues primero porque algunos de ellos son aptos para ser ledos en voz alta, segundo porque no creo en purismos de ningn tipo y s en la contradiccin, la irona y la ambigedad como medios realistas de aproximacin a cualquier plano de la existencia, tercero porque a diferencia de mis anteriores libros que estn escritos a un ritmo mental, ortogrfico y mtrico mucho ms rpido, lo que hace que a menudo una lectura articulada sea una lectura a cmara lenta , este nuevo es mucho ms down tempo (y este punto es la causa principal tras el primero en realidad), y cuarto, aunque no por orden de importancia, porque me gusta hacerlo. Quiero aclarar que no pretendo hacer una descripcin exhaustiva, no ya de todos los aspectos estratgicos en

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Algunas estrategias, no excluyentes entre s, de aproximacin e interaccin con la msica en Poemas de Msica Sugerida4
1 estrategia: Combinar el uso de los distintos tipos de entonacin vistos anteriormente con la analoga tonal y/o el sample vocal. Un ejemplo de uso de distintos tipos de entonacin en combinacin con la analoga tonal y el sample vocal es Never in the canon . Cuando digo analoga tonal aqu, me refiero, por ejemplo, a emplear el mismo tono que se emplea en un fragmento determinado, quiz especialmente significativo, de una cancin; me refiero en concreto, en el poema mencionado, a un fragmento que en el original est entonado a la manera de las subidas y bajadas tonales propias del habla, no de la meloda (aunque esta operacin es tambin posible como consecuencia del uso del sample vocal). Cmo se convierta en legible o reconocible para el lector esa referencia o cita, es una cuestin que tiene que ver con el contexto del poema, del libro y de la obra. En el poema mencionado, Never in the canon , los tres primeros versos contienen una tonalidad anloga a un fragmento de la cancin Ha llegado el momento (el fin)5, de Eskorbuto. Los seis ltimos versos del mismo poema son un sample vocal tomado de la cancin del mismo grupo titulada Escupe a las banderas6.

PATTI SMITH, MSICA Y LITERATURA. sos 4.8, 2011

cuanto a esttica o incluso potica, sino ni siquiera de aquellos que tienen que ver directamente con la musicalidad. De hecho es improbable que hubiese escrito esto de no ser por mi participacin en esta conferencia-mesa taller, porque lo cierto es que no me planteo este tipo de cosas ex ante, es decir: no parto de ninguna teora3; si lo hago ahora es por intentar describir, como ya se ha dicho, slo parcialmente, lo que he venido haciendo, especialmente en este nuevo libro que an no he terminado. A m lo que me gusta y motiva es hacerlo, y no especialmente reflexionar sobre ello para comunicarlo a este otro nivel.

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Gallina Vamos a ese bar, que hay gallina (mujeres) . Uso del habla popular contempornea. Un escritor me dice que es escritor y aade que quiz comenz a escribir para sacar lo que le arda por dentro como supone que me habr pasado a m. a m. a m. a m. . . Le digoClaro, hombre, por supuesto. . Claro que s. que s. que s. que s. . . Aunque no s si el huevo trajo a la gallina o al revs. revs. revs. revs. . O si quiz fue y siempre es todo a la vez. vez. vez. vez. . Who!

Never in the canon Est Sid Vicious en el canon? En el canon de qu Canon, canon Never in the canon I will never be in the canon again Never in the canon Never in the canon Y no se enteran de qu Seguimos roncando a nuestra manera a nuestra manera a nuestra maneraaa

2 estrategia: Combinar el uso de los distintos tipos de entonacin vistos anteriormente con otros elementos retricos como el delay escrito. Un ejemplo de uso de distintos tipos de entonacin en combinacin con el delay escrito un recurso muy intuitivo que utilizo de distintos modos en los poemas de msica sugerida es Gallina .

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3 estrategia: Buscar una musicalidad anloga a la de la msica moderna mediante la asimilacin de la fontica a la percusin. Un ejemplo rudo pero muy claro de asimilacin de la fontica a la percusin:
Homenaje a Dave Lombardo7 Tripi tupulal, mini fucuts Casi gucuzals, uh-fastrispotiscunstans Miquimal, cara puntincals Zuti kinfuntal Piriapoti zumpatumaturi cuglianta cugli

percusin en el que adems el marcado y la manipulacin del ritmo se buscan mediante el uso del espacio en blanco:
Otra voz No querrs imitar Murders Murders es uno Murders es todos Murders recibe Murders devuelve Murders pasa aos sin saber Oooo pasa aos enteros sin saber Oooo pasa aos enteros sin saber Oooo pasa aos enteros Sin saber Sin after sin Sin saber el estilo de

En este poema, las consonantes, matizadas por las vocales con las que forman slabas, juegan un papel percusivo, siendo las eses y las eles las que proporcionan los sonidos anlogos a los de los platos. Las vocales modulan los golpes percusivos para sugerir distintos tonos anlogos a los de una batera afinada. Tanto la versificacin como los signos ortogrficos (las comas y el guin) juegan un papel de ordenacin rtmica. No me parece impertinente mencionar de nuevo que la mtrica est relacionada con el aliento, es decir, con la respiracin, y que la extensin mtrica de un verso por tanto, relacionada con el aliento, influye en la velocidad de lectura y en el ritmo. Esta aproximacin la utilic extensivamente en Terrorizer8. 4 estrategia: Buscar una musicalidad anloga a la de la msica moderna mediante la asimilacin de la fontica a la percusin + el marcado y manipulacin del ritmo por el uso del espacio en blanco. Este es un ejemplo ms sofisticado de asimilacin de la fontica a la

qu hacer qu pensar qu tocar sin saber

Y pasan los aos y pasa la vida y todos escriben algunos la cantan y la voz la voz la voz envejece en la voz la voz la voz la voz Y pasan los aos y pasa la vida y a Murders le cambia la voz pasa una nueva pubertad Su voz su voz su voz ya no es su voz Su voz su voz su voz es otra voz su voz su voz pasa una nueva pubertad su voz su voz la que habla es otra voz. Es otra voz. Es otra vooooooooooooooooooooooooz un dos tres cua Es otra voz.

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Touch me (withTheDoors) Come on! Come on! Come on! Come on! Come on! Touch me, babe Touch me, babe Touch me, babe Touch me, babe Touch me Touch me Touch me Touch me Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch me, babe Dont be afraid Touch me, babe Just follow the waves Touch me, babe Between us Touch me, babe I love you Touch me, babe Dont say anything Touch me, babe Or speak to me as you please Touch me, babe For anything you might say Touch me, babe Will be music Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch Touch me, babe Touch me, babe Touch me, babe Touch me, babe Touch me Yeah

5 estrategia: La repeticin de un sample vocal y su fragmentacin y reutilizacin introduciendo elementos nuevos. Desde el punto de vista fontico, el objeto del sample vocal repetido en el siguiente ejemplo es de nuevo la asimilacin de la fontica a la percusin. As mismo, el sample vocal introduce la meloda y la duracin que le son propias, lo que altera la lectura neutra del verso.
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6 estrategia: La repeticin fonticopercusiva en busca de notas y la utilizacin de la ordenacin espacial para sugerir gradientes de notas (ms altas cuanto ms hacia la derecha, ms bajas cuanto ms a la izquierda, en el coro del ejemplo).

Estudios de Literatura Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo (x 2) Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de

Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo Ooo (x 2) Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena. Torcuato Luca de Tena.

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7 estrategia: El sample musical con texto modificado. Se trata de un movimiento contrario al habitual en Poemas de Msica sugerida pero emparentado con la 5 estrategia. Es tambin la estrategia ms ldica en un libro de por s muy ldico. En este caso se parte de un fragmento de cancin y se parasita con otro texto; el ritmo y la entonacin propias del lenguaje quedan completamente alteradas en el contexto de la cancin citada . En este caso el fragmento parasitado pertenece a la cancin Its a sin , de los Pet Shop Boys.

La posibilidad de lectura articulada

De los siete poemas que he puesto como ejemplos en este repertorio no exhaustivo, todos menos Touch me (with the Doors) pueden ser interpretados mediante la lectura en voz alta. De los seis restantes, hay uno Its a bore (Its a sin) , que no debera leerse en voz alta pues perdera su mayor gracia. Y todos ellos son en mi opinin ms potentes en una lectura mental o, al menos, no articulada. El motivo por el que Touch me (with the Doors) no puede ser articulado es el aliento. No puede ser ledo en voz alta, declamado, sin perder el aliento y por tanto el ritmo y por tanto su musicalidad, a no ser que el declamador se haya ejercitado en tcnicas respiratorias especiales que yo, desde luego, ni siquiera conozco, o que se utilice la tecnologa. Antes de la cita final de Aristteles, en la que toda belleza reside en aquello que Aristteles niega, pongo otro ejemplo de poema de msica sugerida imposible de declamar por el mismo motivo.

Its a bore (Its a sin) No tengo nada que hacer. Me aburrir el amanecer cuando despierte de la muerte. Lo he visto todo ya hasta el fin. Conozco la eternidad. No hay nada, nena, que me inquiete. Its a bore. S. Its a bore. S. Its a bore. S. Its a bore. S.

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Espantapjaros en el campo jbaro Ni ms all ni ms ac Aqu Ya no digo No Es la ltima vez Que este rbol De venas Se seca Al aire De boca Estertor Garganta De nada Turbina Insondable Los nervios

Las flores

De alambre Sin m En las montaas perdidas Que nunca visito No siento el cario Del bosque Del pjaro Insecto Mamfero Pez o Reptil Me da igual Porque Soy una mquina Complejo Brtulo Sstole Tuercas Que no ruedan Caen Y golpean El suelo El suelo El suelo El cielo es Un muro Que sigue Que sigue y mi voz el eco de un destierro fuera de la

david mardaras, MSICA Y LITERATURA. sos 4.8, 2011

y mi voz el eco de un destierro fuera de la p i e l

y mi voz el eco de un destierro fuera de la p [tutuph] y mi voz el eco de un destierro fuera de la p [tutuph] y mi voz el eco de un destierro fuera de la p i e l i e l i e l

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David Murders & the Representatives of Evil

(http://davidmurders.wordpress.com) son D. Mardaras y los Representantes del Mal.

Cita final
Es evidente por ello que la afirmacin de que se produce una armona por sus movimientos (los de los astros), en la idea de que su ruidos resultan concordes entre s, est sostenida por sus autores de un modo elegante y hbil, pero no contiene la verdad. En efecto, les parece a algunos que es forzoso que unos cuerpos tan grandes produzcan un sonido al moverse, dado que lo producen entre nosotros cuerpos que ni tienen tamaos iguales ni se mueven a tan gran velocidad. As que, tratndose del sol y la luna y las estrellas, y siendo tan grande su nmero y su tamao y a la enorme velocidad a la que se mueven, es imposible que no produzcan un ruido de una intensidad extraordinaria. Sobre esta hiptesis y sobre la de que las velocidades de la estrellas, de acuerdo con sus distancias, se hallan entre s en las proporciones de las escalas musicales, afirman que resulta armonioso el sonido de las estrellas en su movimiento circular. Y como pareca ilgico que no oigamos tal sonido, afirman que la causa de ello es que tal sonido existe desde que nacemos, de suerte que no es discernible con respecto a su contrario, el silencio, dado que la percepcin de la voz y del silencio se produce por el contraste existente entre ellas, de suerte que a los hombres les ocurre lo mismo que a los forjadores, que, por su hbito, no se dan cuenta del ruido que producen.
Aristteles, en Acerca del Cielo. Comentario sobre los filsofos pitagricos citado en Fragmentos Presocrticos. De Tales a Demcrito, Alianza Editorial, 1988. Introduccin, traduccin y notas de Alberto Bernab.

Han publicado Terrorizer (Editorial Eclipsados, 2009). Mardaras (Bilbao, 1974) es tambin autorde dedo d (1998). Murders prepara nuevo libro para 2011: Poemas de Msica Sugerida. Sus textos han aparecido en numerosas publicaciones digitales y de papel y en las antologas Tripulantes, nuevas aventuras de Vinalia Trippers (Eclipsados, 2006) y Resaca / Hank Over, un homenaje a Charles Bukowski (Caballo de Troya, 2008). Ms antologas: Mardaras: Simpata por el relato (Drakul, 2010); Murders: Viscerales (Ediciones del Viento, enero2011), Mardaras: Beatitud (Ediciones Balad, enero2011); Mardaras: Heterogneos (1970-1987) (Ediciones Escalera, 2011) (Esta ltima es una antologa de poesa a cargo de David Gonzlez y se publicar en septiembre).

1 / Daos cuenta de que la impermeabilidad a la innovacin en el subsistema potico responde a la misma cultura que aconseja la impermeabilidad a la innovacin en otros sistemas altamente institucionalizados, y de lo empobrecedora en todos los sentidos que resulta esta actitud. Daos cuenta tambin de que la innovacin no aparece ex nihilo sino que tiene sus causas en el devenir de la cultura, de la realidad; que exige unas condiciones previas ya que no es sino la respuesta a la necesidad de satisfacerlas. Y daos cuenta por ltimo de que existe una riqusima tradicin en la poesa occidental me refiero en especial a la del simbolismo y a poetas como Poe y Baudelaire- para la que los planteamientos que se apuntan aqu no resultaran en absoluto extraos. 2 / Berenice, 2007; Anagrama, 2010 3 / La teora, en todo caso, tiene un carcter emprico: se construye en paralelo a la escritura del libro. Es una consecuencia de ste, y aunque sin duda puede retroalimentarlo, es sobre todo una descripcin racional, y nunca suficiente, de un hecho previo, en el sentido de que no es capaz de transmitir todo el conocimiento implicado en el hecho. 4 / Libro en preparacin del que se pueden leer (y escuchar en algn caso) algunos poemas en mi blog http://davidmurders.wordpress.com 5 / Anti Todo, Discos Suicidas, 1986. 6 / Ya no quedan ms cojones, Eskorbuto a las elecciones, Discos Suicidas, 1986. 7 / Publicado en dedo d (1998). Este poema estar tambin, combinado con otro nuevo, en Poemas de Msica Sugerida. Dave Lombardo es el batera de Slayer y la quintaesencia de su estilo baterstico se encuentra en el L.P . de Slayer South of Heaven (1988). 8 / Editorial Eclipsados, 2009 (http://www.editorialeclipsados. bigcartel.com/product/david-murders-terrorizer).

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JOS LUIS MORN /

UNIVERSO VIVO

Creada en 2009 UniversoVivo es una empresa pionera de consultora en sostenibilizacin de eventos culturales especializada en Festivales musicales y Cine. UniversoVivo se crea con la firme voluntad de participar en el cambio que los socios creen que es necesario para el mundo y con el convencimiento de que tenemos los conocimientos tcnicos suficientes para hacer las cosas de un modo mucho ms sostenible. Como empresa de consultora UniversoVivo trabaja asesorando a los festivales y dems eventos culturales. Los eventos culturales presentan su proyecto y desde UniversoVivo se disea un plan de trabajo especfico con el fin de que su actividad sea lo menos contaminante y lo ms positiva para el entorno, econmica, social, medioambiental y culturalmente.

Gestin ambiental y Comunicacin Sostenibles, los dos pilares

La actividad de la consultora de sostenibilidad de eventos se estructura en dos grandes reas de trabajo complementarias e igualmente importantes. Por un lado est la gestin

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La Comunicacin Sostenible
Un evento como el SOS de Murcia rene entre trabajadores, publico y otros profesionales a unas 40.000 personas por da. Esto es equivalente a la poblacin de una ciudad como Soria1. Adems de tener un impacto fsico notable sobre el entorno que se puede cuantificar fcilmente en nmero de vasos de plsticos consumidos, centenares de contenedores vaciados, miles de desplazamientos desde todas las partes de Espaa, un Festival como el SOS tiene un impacto emocional enorme en decenas de miles de personas. Ese impacto emocional, que es lo que las marcas ansan conquistar con su presencia en le recinto, es sin duda uno de los mayores recursos que un plan de sostenibilizacin tiene que tener en cuenta. La forma de incidir en le pblico es doble. Por un lado hay que convertirlo en parte de la estrategia de sostenibilizacin, diseando acciones de sensibilizacin. Esto se hace principalmente en aquellas reas en las que el pblico tiene ms incidencia, como son principalmente envases y recogida selectiva y transportes. Tambin es adecuado que el pblico se sienta parte de lo que sucede, que sepa que se encuentra en un festival sostenible y qu es lo que se est haciendo desde la organizacin para que esto sea as. Adems es importante comunicar tambin con los medios, para que difundan el mensaje fuera, y con los equipos que trabajan en el festival, para que sean conscientes de lo que est pasando dentro. Esta sensibilizacin tambin puede transcender a lo realizado por el Festival e incluir una campaa de sensibilizacin

ambiental del evento y por otro la comunicacin sostenible.

Gestin ambiental
La gestin ambiental del evento consiste en el diseo de un plan de mejora de la sostenibilidad a travs de una disminucin de la huella de carbono del evento. Este plan se disea a medida del evento y de sus capacidades, con todos los detalles necesarios para su posterior ejecucin. Se aborda la produccin a travs de todas sus reas, estructuradas en grandes grupos:
Infraestructuras (maquinaria, estructuras, planificacin de estructuras) Energa (electricidad, movilidad, compensacin de huella de CO2) Limpieza y gestin selectiva de residuos Compras Informacin y formacin medioambiental Agua

Adems de este plan de gestin sostenible se incluye el clculo de la huella de carbono, indispensable para poder tener una base objetiva de comparacin de los resultados de las acciones de sostenibilizacin llevadas a cabo.

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sobre temticas concretas. El Festival es una potente plataforma de comunicacin que se debe aprovechar para transmitir mensajes que fomenten un cambio de conciencia global. En el caso del SOS, el festival da espacio a varias campaas todos los aos, por ejemplo en el ao 2011, se encontraba entre otras, la campaa SOS Clima de Amigos de la Tierra que promueve la adopcin de una Ley de cambio climtico. La labor de la consultora en este mbito consiste en brindar apoyo en la creacin de toda la campaa de comunicacin sostenible. Desde la redaccin de los mensajes para evitar confusiones y malas interpretaciones dentro de los sectores especializados, participacin en la difusin de la informacin a travs de las redes existentes, fomento de la creacin de redes de cooperacin ya sean virtuales (on-line, 2.0, 3.0) o fsicas, implicando a actores locales y regionales, estructuras especializadas, organizaciones prestigiosas, lderes de opinin, incluso medios.
MSICA Y SOSTENIBILIDAD. sos 4.8, 2011

Certificacin
En la actualidad no existe en Espaa ni en Europa, ningn sello oficial de calidad ambiental para eventos. UniversoVivo cre en 2010 VIVO, Certificado de Sostenibilidad para eventos culturales, que valida el esfuerzo realizado por una organizacin en la gestin sostenible del evento. La consultora gestiona para los festivales la consecucin de este o de cualquier otro sello de calidad que se considere adecuado. Tambin ayuda a cumplir con los requisitos necesarios para poder optar a otro tipo de reconocimientos como pueden ser premios y galardones internacionales como el Green and Clean o el Greener Festival.

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Iniciando la Sostenibilidad en eventos en Espaa

En Espaa se est empezando con la sostenibilidad en eventos. Desde su creacin de 2009, Universo Vivo ha trabajado con una veintena de eventos y organizaciones, dimensionando sus realidades y proponiendo planes concretos de sostenibilizacin de sus actividades. La actividad principal que se ha desarrollado en eventos, ha sido la recogida selectiva. Vaso, volmenes grandes, pblico lo ve, se valora y se puede ejecutar con equipos propios. Sin embargo, la recogida selectiva solo incide en una pequea parte de la emisin. La mayor parte de las emisiones vienen generadas por los desplazamientos de pblico y artistas. Los planes de fomento de una gestin sostenible del transporte, son el siguiente servicio que rpidamente se est consolidando dentro de los Festivales. Sin embargo, estos planes siempre sern superficiales e incompletos, mientras no se realice previamente un estudio de movilidad del pblico y se ajusten las medidas a la realidad del Festival. Los equipos directivos de los festivales suelen estar interesados en sostenibilizar su evento. Sin embargo, las reducciones presupuestarias siempre tocan las partidas que se consideran no-indispensables y por el momento la sostenibilidad suele entrar en ese grupo. A medio plazo, una vez que entre en vigor la nueva certificacin europea y nacional de eventos sostenibles (ISO), es muy probable que autoridades pblicas y patrocinadores privados, principalmente multinacionales con una poltica de RSC corporativa, empiecen a exigir a los eventos unos criterios mnimos de sostenibilidad.

Mientras llegue ese momento, los eventos que por el momento inician sus pasos en la sostenibilizacin de sus actividades, encuentran el valor aadido de desmarcarse del resto de eventos similares, creando una empata mayor con el pblico asistente, afianzando redes de trabajo que transcienden de su mbito sectorial y siendo pioneros en algo, que no solo es bueno para ellos, sino que es bueno para la humanidad en general.

Producciones Sostenibles
En el ao 2010, tras enfrentarse en repetidas ocasiones a grandes problemas a la hora de implantar sus programas de gestin sostenible en los eventos, UniversoVivo decide unirse con la empresa de produccin XLR y crear la Joint Venture de produccin: producciones sostenibles. Esta es una empresa pionera en ejecucin de producciones sostenibles. Su trabajo se centra exclusivamente en el rea tcnica, ejecutando toda la produccin del evento, siguiendo los criterios de sostenibilidad ms amplios que le sea posible al evento.

1/ Segn datos del INE de 2009.

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CHANTAL MOUFFE /
EL FUTURO DE LA POLTICA

Hoy en da somos testigos del predominio cada vez mayor de un discurso moralista que, lejos de poder considerarse una forma de progreso, un paso adelante en el desarrollo de la poltica democrtica, como se suele alegar, debera ser considerado una amenaza para el propio futuro de esta. Para exponer mi razonamiento, me centrar en la popular tesis de Ulrich Beck y Anthony Giddens que defiende que hemos entrado en una fase de modernidad reflexiva en la que el modelo poltico de confrontacin ha quedado obsoleto. Mi objetivo es resaltar las consecuencias de ese tipo de perspectiva y cmo esta est relacionada directamente con el actual predominio del discurso moralista. Los defensores de este planteamiento anuncian la desaparicin del modelo de confrontacin que, segn sostienen, solamente era vlido para la modernidad industrial clsica, la primera modernidad . Segn ellos, actualmente vivimos en una segunda modernidad diferente, una modernidad reflexiva en la que la poltica necesita reinventarse , as como el nfasis puesto en la sub-poltica la cuestin de la vida y la muerte . Esta idea de una modernidad reflexiva parte de la base de que es posible eliminar lo poltico en su dimensin antagonista y que las relaciones amigo-enemigo han sido erradicadas. Su argumento es que

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incapaces de pensar de forma poltica, de hacernos preguntas polticas y proponer respuestas polticas. Sostengo que tales enfoques son la expresin del triunfo de un liberalismo moralista que defiende que los antagonismos se han erradicado y que la sociedad puede ser ahora gobernada a travs de procedimientos morales racionales y que los conflictos que quedan pueden resolverse con tribunales imparciales. Este cambio en la poltica llevado a cabo por la ley y la moralidad se refuerza con la centralidad del discurso de los derechos humanos, el cual ha reemplazado a todos los dems discursos. De hecho, los derechos humanos sirven actualmente como un sustituto de los discursos sociopolticos que han sido desacreditados, y estn convirtindose rpidamente en el estndar de accin pblica. El problema es que este tipo de discursos no nos permite comprender por qu las cosas son como son y cmo podran cambiarse. Como Marcel Gauchet ha sealado, la referencia a los derechos humanos en muchos casos tiende a inhabilitar la idea de buscar una explicacin, porque intentar comprender se considera una forma de encontrar excusas para lo que se juzga como inaceptable . Por esta razn a menudo la ideologa de los derechos humanos vive de la denuncia. Esta implica una poltica de intenciones que es indiferente a las consecuencias de sus acciones, una poltica de buenas actitudes que, por lo tanto, es invulnerable a la crtica. Al examinar la naturaleza del consenso de centro actual, podemos ver que este tiene dos caras, por un lado el neoliberalismo y por otro los derechos humanos. No me malinterpreten, no quiero decir que los derechos

en las sociedades postradicionales ya no encontramos identidades colectivas construidas en base a un nosotros o un ellos , es decir, que las fronteras polticas se han evaporado. Por ejemplo, Beck defiende que el escepticismo generalizado y la centralidad de la duda tan frecuentes hoy en da descartan la aparicin de relaciones antagonistas. Cualquier intento de hablar en trminos de izquierda o derecha, de organizar identidades colectivas en base a objetivos comunes o de definir a un adversario se refuta por tanto como algo arcaico . Me preocupa realmente el hecho de que tales discursos se suelan presentar a menudo como los verdaderos discursos progresistas, los mejor adaptados a la actual etapa de la democracia. De hecho, la principal consecuencia de visualizar nuestras sociedades de una forma tan post-poltica es la obstaculizacin de la expresin de cualquier alternativa posible al orden hegemnico actual. Sin lugar a dudas, esta es la razn por la que tales planteamientos encajan tan bien con la poltica de la tercera va y su pretensin de situarse ms all de la izquierda o de la derecha . Sin embargo, la principal consecuencia de esto es que nos vuelve

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CHANTAL MOUFFE. sos 4.8, 2009

humanos deberan considerarse solo la superestructura ideolgica o una tapadera del neoliberalismo. Realmente creo que representan una parte constitutiva de la democracia moderna. Lo que s considero un problema es el hecho de que se hayan convertido en un sustituto de un discurso poltico verdadero y que la democracia haya quedado reducida a la defensa de los derechos humanos a costa de su otra dimensin, la de la soberana popular. Ya no se acepta que la democracia moderna consista en la expresin de dos tradiciones diferentes, la tradicin liberal del estado de derecho y la libertad individual conjugada con la tradicin democrtica de igualdad y soberana popular. De ah la tendencia a privilegiar exclusivamente el aspecto liberal de la democracia liberal y a presentar su

naturaleza democrtica como algo que ha quedado obsoleto. Solo en este contexto de la reduccin actual de la democracia en favor del estado de derecho y de la defensa de los derechos humanos podemos entender el discurso moralista que se ha convertido en predominante y que ha desplazado cualquier debate poltico real. Mucha gente celebra este cambio, un hecho que se considera prueba de que la democracia ha entrado en una fase nueva y ms madura en la que la moralidad ha sustituido a la antigua confrontacin poltica. No obstante, si examinamos

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esta cuestin ms de cerca, podemos observar que esta est lejos de ser la realidad. La poltica y sus supuestamente anticuados antagonismos no han sido desbancados por una etapa superior de preocupaciones morales. La poltica, con sus antagonismos, est muy viva todava, solo que ahora se lleva a cabo dentro del registro moral. De hecho, las fronteras entre nosotros y ellos, lejos de haber desaparecido, estn en constante creacin, pero, puesto que el ellos ya no puede definirse en trminos polticos, dado que supuestamente se ha superado el modelo de confrontacin, esas fronteras se establecen en categoras morales, entre el nosotros, los buenos y el ellos, los malos . Sin embargo, es obvio que el consenso de centro, que supuestamente debe incluir a todo el mundo en nuestra presunta sociedad postradicional, no puede existir sin una frontera, porque, en realidad, el no haber consenso o una identidad comn puede darse sin una. No puede haber un nosotros sin un ellos y la propia identidad de cualquier grupo depende de la existencia de un exterior constitutivo . Por lo tanto, el nosotros, los buenos demcratas necesita garantizarse con la definicin de un ellos . No obstante, ya que el ellos ya no puede definirse como un adversario poltico, solamente puede,

pues, definirse como un enemigo moral, como el ellos, los malos . Por supuesto, en muchos casos es la denominada extrema derecha la que proporciona este ellos, los malos que la propia existencia de los buenos demcratas requiere. Y digo la denominada extrema derecha , porque se han convertido en una categora indefinida en la que se han agrupado indiscriminadamente muchos movimientos muy variados y de naturaleza muy diferente, desde neonazis y skinheads a partidos populistas de derecha. Esto, sin lugar a dudas, no permite entender sus diferencias y sus caractersticas especficas, pero como esos grupos no se conciben polticamente, esas diferencias no importan, simplemente son necesarios para proporcionar las condiciones requeridas para el nosotros . La inquietud que quiero compartir con ustedes es que este tipo de poltica llevada a cabo en el registro moral representa un peligro para la poltica democrtica y que adems es incompatible con la existencia de una vida democrtica slida. Cuando el oponente no se define en trminos polticos sino en trminos morales, este no puede ser concebido como un adversario, como un contrincante con el que luchar duramente, cuya legitimidad no se cuestiona, sino que solamente constituye un enemigo. Con el ellos, los malos el debate agonal el cual he argumentado que debera considerarse como esencial en la democracia no puede llevarse a cabo; el ellos, los malos solamente puede ser erradicado. Por esta razn el enfoque que afirma que el modelo poltico amigo-enemigo ha sido sustituido termina por contribuir a la revitalizacin del modelo poltico antagonista. En lugar de ayudar a crear una esfera pblica agonal efervescente gracias a la cual la democracia pueda seguir viva, los que

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SOS 4.8, 2010

proclaman el final del antagonismo y la llegada de una sociedad consensual pueden de hecho estar poniendo en peligro la democracia mediante la creacin de condiciones para la aparicin de antagonismos que las propias instituciones democrticas no podrn solucionar. El correcto funcionamiento de una democracia requiere la confrontacin de posiciones polticas democrticas. Si los partidos democrticos tradicionales no pueden movilizar las pasiones porque privilegian un consenso de centro , entonces esas pasiones tienden a buscar otras salidas, en diferentes movimientos fundamentalistas, relacionadas con demandas particularistas o cuestiones morales no negociables. Cuando en una sociedad no hay una vida democrtica dinmica con una confrontacin real entre una diversidad de alternativas reales, se propicia la aparicin de otras formas

de identificacin de naturaleza religiosa, tnica o naturalista y esto conlleva la aparicin de antagonismos que el propio proceso democrtico no puede gestionar. Estoy convencida de que este consenso post-poltico de centro, que actualmente caracteriza a las sociedades democrticas liberales ms avanzadas, explica el xito creciente de los partidos populistas de derecha. A menudo son los nicos que retan el dogma de no hay alternativa proclamado por los partidos tradicionales e intentan movilizar las pasiones contra lo que presentan como la indiferente clase dirigente que no escucha la voz del pueblo e ignora sus verdaderas inquietudes. Pensar que uno puede luchar con xito contra esos partidos mediante un discurso moralista es una ilusin peligrosa. Lo que necesitamos es deshacernos de las ilusiones post-polticas para revitalizar la democracia.

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MICHEL ONFRAY /
HAY QUE QUEMAR A LOS HEDONISTAS? Una tica y una poltica libertaria

Una tica hedonista supone un combate ateolgico. Denomino ateologa a la disciplina que ser a la negacin de Dios, lo que la teologa es a su afirmacin: una contra posicin terica que desglosa la ficcin religiosa, explica la lucha histrica entre los mitos, expone los mecanismos de las formaciones psquicas del dolo, detalla el proceso histrico de desrealizacin de s mismo, de los otros y del mundo y, al final, hace triunfar la pulsin de muerte, denominador comn de los tres monotesmos constitutivos de la psique occidental. Defino atesmo como la negacin de Dios franca y clara, pero tambin como el arte de desmontar cual juguete la ilusin as denominada. Porque Dios existe, cierto, pero como una ficcin, un personaje de novela, una criatura til al rechazo secular de la muerte, una muleta necesaria para gestionar la nada que nos espera. La ateologa descompone las ficciones que se han construido para evitar la verdad ontolgica ltima: nuestra presencia en el mundo slo tiene sentido en, por y para nuestra desaparicin del mundo. De modo que, en paralelo a este atesmo ateo, se encuentra un atesmo cristiano, el ms voltil de todos. El ateo cristiano niega la existencia de Dios, pero acepta todas las consecuencias ticas de Dios: deja a un lado el dolo maysculo, pero sacrifica todos los dolos minsculos que

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lo acompaan amor al prjimo, perdn de los pecados, irenismo de la otra mejilla tendida, inclinacin hacia la trascendencia, preferencia por el ideal asctico, etc. Defiendo un atesmo ateo que, adems de negar la existencia de Dios y de proponer la descomposicin de las ficciones correspondientes, afirme la necesidad de una tica post-cristiana que asevere la naturaleza txica porque es la generadora de culpabilidades evitables de una moral impracticable. El ideal cristiano est fuera de nuestro alcance: la imitacin del cuerpo anglico de Jess o del cadver de Cristo crucificado, aquella del hroe ontolgico que tiende la otra mejilla tras haber sido golpeado, el que jams juzgar a nadie; lo cual en la verdad y la realidad de este mundo conducir a vivir una vida de mrtir Lo real es violento y brutal, la relacin con los dems revela una etologa que nos ensea nicamente la dominacin y la servidumbre, la posesin de un territorio y la necesidad de delimitarlo, la lucha de todos por el poder que slo est destinado a algunos, el uso de la fuerza o de la astucia, las maquinaciones para acuerdos entre tribus o jauras, todo ello obliga a pensar la moral para un mundo real y no para un mundo ideal. Mi tica tiene en cuenta el desencadenamiento de la pulsin de muerte en el siglo XX. Una moral cristiana conduce al matadero: el amor de quien no es amable no es deseable; tender la mejilla a quienes van a atacarnos o a cortarnos el pescuezo es inimaginable; el rechazo a juzgar al injusto, al malvolo o al perverso conduce a un nihilismo tico; y esto sin mencionar la inanidad de sacrificar el ideal asctico, dicho de otro modo morir en vida, de sacrificar esta vida de la cual estamos seguros, con la escusa de que una vez muertos viviremos eternamente esa vida de la que no

deberamos dudar, puesto que constituye un deseo formado por nuestra negacin de la nada que nos espera. Precisamos pues unas reglas del juego inmanentes que rechacen la unin de la moral a la teologa como en tiempos pasados o a la ciencia, como algunos creen. La tica logra renunciar tanto a la trascendencia divina como a las matemticas. La resolucin esttica que oper Marcel Duchamp es, al menos en parte, una revolucin de los soportes. Con la finalidad de poner fin a la cuestin sobre los materiales y soportes nobles en arte, el anartista establece una dignidad igual para todos los soportes posibles: el papel, el cartn, el cordel, los residuos, el polvo o el objeto manufacturado. A lo que podemos aadir: la existencia personal. Somos un material en bruto que debe de ser instruido. Lo que somos, es en lo que nos convertimos. Si no nos convertimos en nada, no seremos nada, excepto un fragmento que no ve la necesidad del cosmos. De ah la necesidad de orientar al alma material formada por el cerebro y el sistema nervioso. Es necesario un adiestramiento neuronal ya que, no pudiendo evitar que esto ocurra por defecto y de lugar al salvajismo psquico del ser, debemos anhelarlo para domear las fuerzas, educar las formas, y querer las siluetas de nuestra existencia. La tica es una cuestin de escultura de s mismo. El imperativo categrico de la tica hedonista fue formulado acertadamente por Chamfort mediante un aforismo que lo dice todo: Goza y haz gozar, sin

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MUSTANG ART. sos 4.8, 2010

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causar mal ni a ti ni a nadie, esa es la moral . Goce y s mismo, y goce del otro, evitando el dolor propio y el de los dems, ah tienen lo que, sobre el papel, resulta un programa fcil. Para pasar de la tica (teora del ideal) a la moral (teora de la prctica), concretamente una moral post-cristiana recusa el amor al prjimo porque lo concibe exclusivamente si se trata de nuestro prjimo. Amar al prjimo si ste es entraable no supone ningn problema. Sin embargo, si ste no es alguien al que se pueda querer, qu hacemos con el deber de amar al prjimo? La impracticabilidad de la moral cristiana exige una moral ms modesta, aunque practicable. De ah la construccin a partir de s mismo, puesto que la verdad ontolgica del mundo es, en el terreno metafsico, el solipsismo. Cada cual es el centro del mundo y construye lo real a partir de s mismo. Incluida, sobre todo, la realidad tica, la intersubjetividad. Como si fuesen crculos concntricos, en una lgica aristocrtica, la eleccin o la eviccin determinan una situacin en el siguiente dispositivo: se elige al o a la que consiente una relacin hedonista en la cual se construye a dos una intersubjetividad hedonista, en la que triunfa la pulsin de vida; se excluye al o a la que, en esta relacin hace primar la pulsin de muerte, la negatividad, la destruccin, la perversin o el desagrado. La situacin que cada cual ocupa en los crculos ticos del otro nunca est conseguida del todo; es, por el contrario, una situacin extremadamente relativa a lo que haya sido dado, o no, de forma

positiva o negativa. Quien otorga jbilo tambin lo recibir; quien ocasiona sentimientos tristes carga con una distanciacin, no ya del odio, el desprecio, la antipata, el rencor o la inquina que destrozan el alma mediante la corrupcin de las toxinas consubstanciales a los razonamientos del resentimiento, sino que recibe la salida de sus crculos ticos, la evaporacin de su mundo. El disfrute de s mismo puede ser problemtico para quienes disponen de una naturaleza masoquista. No obstante, el goce del dolor que uno se inflige o que inflige al otro me parece legtimo, teniendo en cuenta que emana de un pacto contrado directamente con una pareja; dicho de otro modo, este pacto resulta claro sobre su deseo, sano de espritu, lcido en lo referente al desarrollo y al resultado de la relacin que emprende. El goce del otro puede, incluso, suponer dificultades. Puesto que el disfrute se construye con la realidad, se nutre gracias a acuerdos tcitos previamente formulados. Asimismo, numerosos malhechores relacionales lo alimentan con

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La desaparicin del fascismo macrolgico, centralizado y burocrtico, administrativo y esttico, ha cedido espacio a los micro fascismos descentralizados y rizomticos, intersubjetivos y diseminados. El poder est en todas partes y ya no se ubica en un lugar especfico, como crean los marxistas. As, el fascismo ya no se encuentra en lugares fcilmente identificables, sino que est por todas partes, en contextos efmeros y provisionales. Esta nueva tesitura obliga a modificar la estrategia poltica: el marxismo mostr sus lmites en toda su amplitud. Sobre todo, el comunismo del futuro demostr la dictadura del presente, y dicho presente perdur demasiado tiempo en el Este El socialismo marxista fall en su intento de relegar al resto de socialismos. No se trata de romper con la idea socialista, pero s con su frmula marxista o comunista autoritaria. De ah la necesidad de observar el socialismo llamado utpico. Diferencio capitalismo de liberalismo, y me desespera que a menudo se confundan ambos trminos. El capitalismo es una forma de produccin de riquezas cuyo el valor lo constituye la escasez, y el liberalismo es una forma de redistribucin de las riquezas en la cual el mercado libre es quien manda. El capitalismo es tan viejo como el mundo y vivir tanto como l. Por tanto, no debemos suscribir la definicin marxista que confina al capitalismo en un segmento histrico, con fecha de nacimiento en el periodo industrial y con fecha de defuncin prevista el da de la revolucin proletaria. En cambio, el capitalismo neoltico no es el capitalismo financiero que, a su vez, no es el capitalismo antiguo de los grecorromanos, ni su frmula medieval, y an menos el capitalismo que se entiende por el nico: el capitalismo industrial. El problema no se encuentra en el

deseos imaginarios, anhelos solipsistas, delirios comprendidos como realidades y otras construcciones artificiales creadas a travs de sueos a los que algunos y algunas les otorgan mayor consistencia que a la realidad. La negacin del acuerdo, la divisin de uno mismo oponiendo una parte lcida y sana a otra oscura y malsana lleva a callejones sin salida en la intersubjetividad. Una vez que se descubre a un delincuente relacional , sabemos que lo ser siempre: la expulsin, la escapatoria del dispositivo tico es la solucin para crear el placer mediante una profilaxis que evite los desprecios. Ahora, consideremos la cuestin poltica: La total dominacin del liberalismo, la contaminacin de lo que fue una izquierda socialista a causa de esta ideologa que prolifera cual tumor maligno hasta en el ms recndito rincn de la sociedad civil, de la psique de nuestra sociedad, del alma del ms humilde de los ciudadanos. As, esta dominacin ha generado un nuevo modo de explotacin: un modo microlgico. El fascismo combativo y belicoso ya ha cumplido en occidente. Ahora, la dominacin poltica se efecta de forma ms sutil con instrumentos ms delicados y actores menos reconocibles.

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MICHEL ONFRAY. SOS 4.8, 2009

poltica milenarista, irenista, utopista o apocalptica. sustantivo, sino en su epteto. Capitalismo en efecto, pero qu capitalismo: capitalismo liberal, no gracias. Proudhon haba previsto este acontecimiento y, en vez de plantear la abolicin de la propiedad, su propuesta era eliminar lo que denomin aubana , es decir la ganancia que obtiene el propietario de la extorsin de una fuerza de trabajo a la que no se considera ni se remunera con un salario. El federalismo, el mutualismo, la asociacin y otras formas de contratos sinalagmticos voluntarios que propuso Proudhon conforman una solucin viable con la que dar respuesta aqu y ahora, lejos de cualquier reflexin Por tanto, un capitalismo libertario es posible. Tan slo hay que pensar de manera dialctica efectuando un derecho de inventario de la admirable tradicin anarquista europea. Lo que plantearon los grandes precursores con la intencin de resolver los problemas que surgieron en el siglo XIX no podra funcionar sin una reactivacin de este pensamiento anti-autoritario, inherente, contractual y pragmtico que es el socialismo libertario. Hoy en da, el post-anarquismo designa el pensamiento libertario que, habiendo absorbido las lecciones del siglo XX, ejerce su derecho de inventario y presenta una poltica pragmtica, slida, inmanente y viable.

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Propongo una poltica que supone lo que he denominado: principio de Gulliver. Todos conocen la historia de Swift que muestra como un gigante cae en la trampa de los liliputienses, porque el lazo que tiende una sola de esas pequeas criaturas se asocia con multitud de otras y crea ataduras. El relato de Gulliver ilustra de maravilla la leccin de La Botie: Decdanse a dejar de servir y sern libres . La dominacin existe nicamente mediante el consentimiento de aquellos que no la rechazan. Si se resiste al sometimiento y se es lo suficientemente numerosos para ello (leccin de la asociacin de egostas de Stirner), entonces ese poder se desvanece por s mismo, puesto que su fuerza emana de nuestra debilidad; no existe poder sin nuestra sumisin. En concreto, se trata de: por un lado, no generar micro fascismos que definan sumisin, dominacin, opresin, dependencia, servidumbre o poder; y por otro lado, no ceder ante ellos. Puesto que la lgica de la dominacin / servidumbre slo existe mediante la voluntad de quienes dominan y la ausencia de determinacin de quienes sufren ese dominio. Para ser desintegrado, cada micro fascismo exige una micro resistencia. La revolucin no resulta un asunto ideal destinado a producir efectos futuros y que, en el presente, permite terribles exacciones de falsos revolucionarios que,

la mayor parte del tiempo, se mueven animados por el rencor, adems de por una aficin vehemente a la pulsin de muerte, pero posibilidad hic et nunc. Esta perspectiva de slida revolucin libertaria, no autoritaria, contraria a lo sanguinario, a las armas, a la violencia y al terror, ofrece la ventaja de poner contra la espada y la pared al falso revolucionario, que no puede utilizar el pretexto de la negatividad hegeliana para justificar lo injustificable: preparar la felicidad de maana, algo que nunca llega. Como parte de un socialismo libertario que se acciona segn el mecanismo de micro resistencias especficas, reparamos: al feminista en teora, al antirracista bajo las pancartas, al ecologista de banderolas, al antifascista con megfono, y al revolucionario de eslogan que son tomados por feministas en su relacin amorosa, antirracistas a diario, ecologistas en cuanto a sus costumbres, comportamientos, hechos y gestos, antifascistas en todas las relaciones intersubjetivas (con sus hijos, amigos, parientes, vecinos, compaeros de trabajo, o con personas con las que se cruzan en la calle, en el transporte pblico o en cualquier situacin concreta). La perspectiva del devenir revolucionario de los individuos , por citar a Deleuze, encuentra aqu su verdad. En poltica, el hedonismo se resume a la vieja proposicin utilitarista de la Ilustracin: hay que desear la mayor felicidad para el mayor nmero de gente. No maana, demasiado fcil, demasiado sencillo, demasiado cmodo, sino aqu y ahora, de inmediato. Este imperativo presenta la ventaja de permitir una seleccin tremenda entre la masa de oradores. Por este rasero, numerosos supuestos hroes revolucionarios se funden cual nieve al sol Permanecen las subjetividades dignas de consideracin.

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CHRISTIANE PAUL /
Prcticas artsticas sostenibles

La sostenibilidad es el nuevo networking social . Al menos parece haber suplantado sta como lema del da. Un creciente nmero de conferencias, think tanks, exposiciones de arte y publicaciones han sido dedicadas al tema durante los ltimos veinte aos, llegando a alcanzar ahora masa crtica. La sostenibilidad se ha movido de su original y, principalmente, ecolgico contexto a otro de carcter cultural. Uno bien podra argumentar que tras el enfoque sobre el networking social facilitado por contenidos autogenerados por los usuarios de los sitios Web 2.0, tales como blogs, Wikis, MySpace, YouTube y Flickr, la sostenibilidad sera el lgico paso siguiente. El networking en s es algo intrnseco a las tecnologas digitales, que permiten diferentes tipos de conectividad. La sostenibilidad de redes (de cultura, de produccin, etc.) parece ser un desafo mayor. La sostenibilidad permite ser definida de varias maneras, pero comnmente se entiende como un proceso o estado que puede ser mantenido indefinidamente a un cierto nivel o en relacin con la duracin durante la cual se espera que los sistemas (ecolgicos) humanos sean provechosamente productivos. Si es deseable mantener de continuo un proceso en un determinado nivel es algo que permanece cuestionable, dado que ello puede implicar estancamiento o entropa. La Comisin Brundtland (La

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Comisin para el Entorno y el Desarrollo nombrada as en honor al antiguo Primer Ministro noruego Gro Harlem Brundtland) le confiri al concepto un toque ms flexible y orientado al futuro al definir el desarrollo sostenible como aquello que satisface las necesidades del presente sin comprometer la capacidad de las futuras generaciones de cumplir con sus propias necesidades . Abordar el concepto de la sostenibilidad en el contexto del arte invita a una serie de cuestiones, entre las que figuran: Cmo hemos de entender un arte y una cultura sostenibles? Cmo enfoca el arte la sostenibilidad de la cultura? Cmo puede ser el arte sostenible (en los dominios del networking)? A continuacin elaboro una serie de apuntes de cmo uno podra enfrentarse a estas cuestiones. 1. La sostenibilidad slo puede ser entendida como algo relacionado con un contexto cultural, econmico y socio-poltico especfico. No obstante, en un plano ms general, se podra argumentar que los diversos conceptos de sostenibilidad han sido conformados por los efectos globalizadores de la actual sociedad de la informacin, que surgieron en la segunda mitad del siglo XX cuando la economa se desplaz de bienes materiales a servicios de informacin. En la economa de redes de la informacin digital, la informacin alimenta el proceso de produccin de bienes, provee la base para el control del mercado y se materializa y vende como mercanca. Trminos como outsourcing, off-shore banking y maquiladora se han convertido en lemas de la nueva economa globalizada de la informacin.

Los sistemas de informacin y las redes de comunicacin producen bienes inmateriales que poseen contenidos de informacin o culturales. Al mismo tiempo, estas ventajas virtuales conectan con y se alimentan del mundo fsico. Los mundos virtuales han creado sus propias economas que se entrecruzan con las del mundo real. Artculos de juegos online son intercambiados por moneda real. Talleres chinos que explotan a trabajadores se dedican al negocio del goldfarming en el que los jugadores de juegos online pagan a agricultores (jugadores que repiten acciones mundanas en un juego con el fin de conseguir puntos) a fin de reunir recompensas para ellos, que a su vez pueden utilizar para acceder a un nivel superior del juego. Segn Wikipedia, en torno a 100.000 personas en China fueron utilizadas como goldfarmers hasta diciembre de 2005. Anshe Cheng, el avatar que el empresario Ailin Graef cre para ella misma en el mundo virtual Second Life (SL)1 salt a los titulares por haber creado un negocio online en SL dedicado al desarrollo, la intermediacin y el arbitraje de terrenos, asuntos y divisas virtuales, que la convirtieron en una millonaria del mundo real. Fue el avatar Anshe Cheng (ms que la propia Graef) la que apareci en la portada de Business Week2 representando el definitivo advenimiento del simulacro como mercanca. La sostenibilidad de la cultura y el arte como una fuerza cultural han de ser consideradas en este contexto de una sociedad de la informacin global, que tanto impacta en las condiciones de produccin artsticas y la prctica como

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que provee al arte de un sujeto y fuente para la reflexin crticas. 2. El artista est abordando la sostenibilidad desde diferentes perspectivas, entre ellas, la ecolgica, la activista y la econmica. El entorno y la ecologa constituyen el contexto ms comn para asuntos relacionados con la sostenibilidad hoy da, con un enfoque centrado en el calentamiento climtico y el retroceso de los recursos naturales. Mientras que los aspectos de sostenibilidad medioambiental y sociolgica parecen un paso alejados de la sostenibilidad cultural, conforman no obstante el clima cultural al que el arte responde. El arte medioambiental tiene una larga tradicin, mas las tecnologas digitales han facilitado nuevas formas de relacin en este campo. Artistas como Natalie Jeremijenko, Preemptive Media (Beatriz da Costa, Heidi Kumao, Jamie Schulte y Brooke Singer) o Eric Paulos y sus compaeros de Urban Atmospheres Group en el Intel Research Lab han creado proyectos que alimentan aquello a lo que, ocasionalmente, se alude como ciencia ciudadana3 . Los diversos proyectos transforman dispositivos mviles de tercera generacin de meras herramientas de comunicacin en instrumentos de medicin de red mvil que monitorizan factores medioambientales tales como la calidad del aire o la contaminacin. Al customizar, compartir y re-mezclar nuevas o existentes tecnologas, las obras aspiran a crear conciencia otorgando a los ciudadanos mayor capacidad a la hora de tomar decisiones que afecten a su entorno. Las mismas tecnologas mviles que, idealmente, brindan nuevas

plataformas para la comunicacin y el networking, permiten tambin que el usuario sea potencialmente monitorizado y rastreado. Muchos artistas y practicantes de los nuevos media estn explorando de manera crtica temas relacionados con la privacidad y la identidad que emergen de esta capacidad de rastreo y vigilancia. Para el arte, abordar la sostenibilidad de la cultura tambin implica poner a prueba la sostenibilidad de la resistencia. El activismo artstico frecuentemente utiliza las tecnologas mviles a fin de criticar sus implicaciones o resaltar la capacidad social y poltica del pblico. Una estrategia empleada por proyectos activistas es la de utilizar la tecnologa contra ellos mismos, facilitando, por ejemplo, que esas mismas capacidades tecnolgicas de monitorizacin mviles estn tambin disponibles para el ciudadano. As, la Antiterror Line del Bureau of Inverse Technology (BIT)4 recoge datos de audio en vivo acerca de infracciones sobre libertades civiles de participantes en teleconferencias, transformando as telfonos (mviles y fijos) en micrfonos en red. El usuario tiene la posibilidad de grabar incidentes mientras realiza o deja informes hablados, y las grabaciones se descargan directamente en una base de datos online. En una era en que las medidas de seguridad destinadas a mantener a los ciudadanos a salvo del dao y los ataques

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3. Obviamente, el arte slo podr explorar y discutir la sostenibilidad de la cultura si halla caminos para auto-sostenerse, y el modelo etoy refleja de manera agradable ambos aspectos al representar tanto el estado de la cultura corporativa como el uso de ella para su mantenimiento. En aos recientes, el mercado del arte ha experimentado otro boom. Las obras de arte se han vendido a precios rcord en subasta alcanzando beneficios que han convertido el arte en una oportunidad de inversin seria, atrayendo inversores que no encajan con el perfil usual del coleccionista o conocedor de arte. Las ferias de arte, con su nada condescendiente aire de exposicin ferial, se han convertido en un punto focal en el mundo del arte y, supuestamente, han reemplazado exposiciones institucionales de arte contemporneo cual autoridad que toma el pulso al tiempo (por lo menos si uno se deja llevar por el boom). Este estado actual del mundo del arte plantea cuestiones acerca del formato ms exitoso para la produccin y exhibicin de arte. La curadora Sarah Cook se ha preguntado si un da las presentaciones tipo feria, con los artistas presentes, pueden crear una mayor implicacin y convertirse en una experiencia ms gratificante para los nuevos media, que requieren inversin en tiempo y un mantenimiento continuado5. SOS 4.8, que present obras realizadas in situ en veinticuatro horas y que luego fueron exhibidas al da siguiente, fue una respuesta interesante a esta cuestin. El formato de creacin y exhibicin orientado hacia el proceso establecido por un evento como SOS 4.8 brinda oportunidades de inmediatez, flexibilidad

terroristas van en aumento, el proyecto sugiere la necesidad del pblico de protegerse a s mismo, hasta el punto en que los procedimientos oficiales empiezan a corroer las mismsimas libertades y la sociedad a la que est destinada a preservar. Los artistas tambin han abordado la sostenibilidad de la cultura al adoptar y/o subvertir los modelos econmicos de corporaciones y del capitalismo en la sociedad de la informacin. Por ejemplo, el grupo artstico etoy ha realizado actos diseados para ensalzar su perfil pblico, y, por ende, aumentar su valor como entidad cultural, es decir, branding. La obra de estos artistas revela la identidad como una construccin cultural que depende del mantenimiento de un perfil pblico que es ampliamente aceptado como una entidad establecida a travs de la comunicacin. El valor, o el impacto, de un determinado perfil descansa en la circulacin a travs de varios medios de comunicacin, desde el impreso hasta el de Internet. Como afirma el propio etoy: La firma representa el ncleo y el cdigo de la escultura corporativa, y controla, protege, promociona y explota la sustancia cultural (propiedad intelectual) y la etoy ART COLLECTION. Etoy pretende reinvertir todo ingreso financiero en arte, el enlace final de la cadena de valor.

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e implicacin con la audiencia y la comunidad local. Al mismo tiempo, la naturaleza efmera y el carcter performativo de las obras creadas dentro del marco de este tipo de evento, no son fcilmente vendibles. Esta particular tensin caracteriza una gran parte del arte que utiliza tecnologas digitales y las caractersticas inherentes del medio, que a menudo implican procesos en red, como tambin enfoques interactivos y performativos. Los nuevos media no embocan necesariamente en un objeto vendible, y tampoco resulta por ello sorprendente que este arte no aparezca en el radar del mercado del arte actual. El arte creado por los nuevos media en y para los dominios de red se enfrenta a una serie de desafos particulares con respecto a la sostenibilidad, desafos que han sido esbozados por Tiziana Terranova en su ensayo Free Labor: Producing

Culture for the Digital Economy .6 Terranova se refiere a su vez a Maurizio Lazzarato y su concepto de produccin inmaterial7, que l define como el trabajo que produce contenidos informativos y culturales convertidos en mercanca. Terranova argumenta que el trabajo libre en la Red, que incluye actividades como crear sitios web, modificar paquetes de software, leer y participar en listados de mailings, y crear espacios virtuales, es simultneamente tanto voluntario como no renumerado, disfrutado y explotado. Esto se aplica a prcticas de Web 2.0, un trmino acuado en particular por OReilly Media en 2004. Como concepto corporativo, Web 2.0 provee almacenes contextuales que permiten filtrar y crear redes de contenidos facilitados por usuarios, tanto si se trata de fotografas

performance. SOS 4.8, 2008

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(Flickr), vdeos (YouTube) o perfiles personales (MySpace). Uno de los aspectos ms problemticos de este tipo de sitios de networking social es el hecho de que los usuarios conceden efectivamente derechos extensivos sobre el contenido al que contribuyen, lo que a su vez plantea cuestiones interesantes acerca de la autora. Terranova sugiere que los nuevos NetSlaves (esclavos de la red) sencillamente no constituyen una forma tpica de trabajo en red, pero que representan una relacin compleja con el trabajo, que se ha divulgado por el mundo entero en las sociedades tardocapitalistas. La autora considera el trabajo libre como un elemento importante de la economa digital, en el sentido en que se basa en un compromiso experimental entre un deseo de produccin creativa (y autorrealizacin) con races histricas y el nfasis capitalista actual sobre el conocimiento como la fuente principal de valor aadido. Todo ello no significa que el arte de los nuevos media y el arte en dominios de red no sean finalmente sostenibles debido a que su aspecto participativo implica el trabajo gratuito, que a su vez sostiene el ms reciente modelo capitalista. Dependiendo del concepto y el contenido, algunas formas de arte en la red han de implicar contribuciones de trabajo libre, mas no percibirn ningn tipo de beneficios (excepto por los que se generan a largo plazo del acto de compartir). Otros proyectos de arte, como la estructura corporativa de etoy, intencionadamente juegan con el modelo capitalista de la economa digital. Y unos terceros crean objetos de arte vendibles

como subproductos del proceso. Sin importar qu estrategias demuestren ser auto-sostenibles, el arte en los dominios de red (y en el arte contemporneo en general) se ver obligado a plantear un contexto ms amplio para la sostenibilidad de la produccin cultural en la sociedad de la informacin.

1/ http://secondlife.com 2/ http://www.businessweek.com/magazine/ content/06_18/b3982002.htm 3/ Natalie Jeremijenko, Feral Robots, http://www.nyu. edu/projects/xdesign/feralrobots/ Preemptive Media, http://www.preemptivemedia.net Urban Atmospheres, http://www.urban-atmospheres.net 4/ Bureau of Inverse Technology, http://bureauit.org 5/ Sarah Cook, Immateriality and its Discontents, An Overview of Main Models and Issues for Curating New Media in New Media in the White Cube and Beyond, ed. by Christiane Paul (Berkeley, CA: University of California Press, fall 2008) 6/ Tiziana Terranova, Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy, http://www.electronicbookreview. com/thread/technocapitalism/voluntary 7/ Maurizio Lazzarato, Immaterial Labour, http://www. generationonline.org/c/fcimmateriallabour3.htm

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Michelangelo Pistoletto / Sylvie Amar / Emanuela Baldi / Silvia Evangelisti / Francesco Martone / Judith Neisse / Filippo Fabbrica /
Sammelsurium LOVE DIFFERENCE

Solo aquellos con un gran sentido de la individualidad pueden sentir la Diferencia , escribi el poeta, etnlogo y viajero francs Victor Segalen, quien en 1903 parti en un largo viaje, siguiendo los pasos de Gauguin y, posteriormente, los de Rimbaud. Es evidente que sentir la Diferencia no significa simplemente buscar una consonancia antinatural entre varias concepciones del mundo, sino un acuerdo entre dos opuestos que armonizan a pesar de no mezclarse y se enriquecen mutuamente sin sacrificar su individualidad particular. Segalen tom nota de un importante aforismo de Jules de Gaultier: L unit ne se reprsente ellemme que dans le diversit . Declaraciones poticas en las que la diferencia se concibe como un antdoto contra la tendencia en aquella poca, vinculada al colonialismo cultural europeo impuesto sobre los pueblos conquistados a uniformizar e igualar cualquier diferencia, a intentar convertir al otro en lo mismo que nosotros, empobreciendo tanto al uno como al otro en el proceso. A propsito de este tema, resulta verdaderamente emblemtico el ttulo de un ensayo escrito por el antroplogo Francesco Remotti hace unos aos: los productos puros enloquecen .

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Hace ms o menos un siglo, los artistas y poetas, mucho antes que los gobernadores y especialistas polticos, eran los que comprendan que la posibilidad de regenerar y revitalizar la sociedad humana reside en la diferencia, sin prevaricaciones o actos de fuerza, y los que entendan tambin que la mestizacin representa el enriquecimiento y no un riesgo de perder la identidad. Michelangelo Pistoletto, un hombre y artista contemporneo, con su compromiso artstico y social y con el movimiento que l mismo fund y ha continuado con una determinacin incansable, fuerte y visionaria, eleva este concepto un nivel al llevar la intervencin artstica directamente a la esfera de accin poltica, utilizando el arte en todas sus formas para una empresa social, cultural y econmica que da al propio arte un papel protagonista en la sociedad contempornea. > PARA LOVE DIFFERENCE:
LOS PRODUCTOS PUROS ENLOQUECEN por SILVIA EVANGELISTI

Cmo puede contribuir la responsabilidad social del arte al desarrollo de una comunidad? Desde 2005 Love Difference ha estado trabajando con la Asociacin Gudran para el Arte y el Desarrollo, un colectivo de artistas comprometido con un proyecto para el desarrollo de El Max, un pueblo de pescadores de Alejandra (El Max, 2000-2009). Cmo podemos mostrar el existente escondido? Artway of thinking invita a Love Difference a participar en la elaboracin de un proyecto de comunicacin creativo que recuerda y acerca la ciudad a los ms de doscientos mil marineros que desembarcan en los puertos de Venecia y Marghera cada ao (El hombre en el mar, tierra a la vista, 2005). Cmo podemos ser creadores de nuestra propia imagen? Cmo podemos superar los estereotipos? En la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Informacin en Tnez nace la colaboracin con ZaLab TV con el propsito de contar historias ms all de la frontera de la brecha digital, a travs de talleres de video participativo espacios para narrar y compartir conocimientos tcnicos sobre temas de conflicto y marginalizacin (Codex- Arte y Conocimiento Libre, 2005).

En Cittadellarte, Pistoletto funda Love Difference Movimiento Artstico por una Poltica Intermediterrnea, una asociacin que trabaja para conseguir la creacin de una red de cooperacin, impulsada por el arte y comprometida con la promocin de una cultura de diferencias en la regin mediterrnea. Love Difference lleva a cabo proyectos de investigacin y difunde mtodos artsticos de dilogo intercultural que revalorizan la creatividad del individuo dentro del colectivo. Junto con diferentes asociaciones del rea mediterrnea, Love Difference realiza proyectos que implican a las comunidades locales en acciones artsticas que revelan puntos de vista alternativos y estimulan procesos de crecimiento cultural.

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En qu modo puede influir en el desarrollo de un territorio el que se compartan los valores y tradiciones de generacin en generacin? Las artistas Lisa Castellani, Enrica Cavarzan, Maria Zanchi y Gloria SafontTria junto con Love Difference estn desarrollando un proyecto de dilogo con el sistema social de la isla de Pellestrina a travs de la antigua tradicin artesanal del encaje (Un record para Pellestrina, 2005-2007).
MICHELANGELO PISTOLETTO. SOS 4.8, 2009

Cmo puede la gastronoma narrar la evolucin de las identidades y crear entornos relacionales? Ms de treinta personas estn trabajando en la regin mediterrnea y en Europa en la construccin de lugares para la promocin de proyectos artsticogastronmicos cuya meta es el dilogo entre culturas y establecer nuevas formas empresariales (Repostera Love Difference).

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Cmo puede la colaboracin artstica mejorar la condicin social de los ciudadanos? En 2008 Love Difference, junto con otras instituciones importantes, cre en Estrasburgo el Parlamento Cultural Mediterrneo, una organizacin cuyo propsito es promover el papel fundamental del arte y la cultura en el desarrollo de la sociedad mediterrnea.
> LOVEDIFFERENCE.ORG por FILIPPO FABBRICA, EMANUELA BALDI

En el mundo en el que vivimos hoy en da se estn perdiendo los valores humanos bsicos, a menudo absorbidos por fundamentalismos. Como respuesta a esto, estamos intentado recuperar el gnero humano y sus capacidades naturales para crear. Aspiramos a profundizar en el espacio mtico, geogrfico e imaginario que conforma el Mediterrneo. Nuestro mar, el Mediterrneo, est tomado por el conflicto, especialmente en el mundo en el que vivimos, pero uno debe centrarse en las ideas, en las visiones y perspectivas, porque tambin es un lugar donde pueden surgir soluciones basadas en el dilogo y donde pueden crearse nuevas vas comunes.

Mediante nuestro ARTIVISMO el Arte como fuente de un nuevo humanismo proponemos la rehabilitacin de los valores intrnsecos del Mediterrneo, un lugar de diversidad cultural que representa una premisa convincente para la creacin de un parlamento de los ciudadanos. Esta nueva entidad centrada en el ciudadano har uso de los valores humanos y mediterrneos para transformar las prcticas actuales, pues es muy urgente desarrollar un lenguaje comn que se apoye en elecciones responsables, ya sean ticas, culturales, sociales, econmicas o polticas. Esta es la naturaleza de la proposicin experimental del Parlamento Cultural Mediterrneo un proceso cuyo fin es lograr una asociacin entre individuos, organizaciones culturales, instituciones y el resto de actores que, de diferentes maneras, luchen por conjugar la realidad con el arte y la creatividad, herramientas fundamentales del cambio social responsable . 1 El Parlamento Cultural Mediterrneo ser un importante escaparate en el que se mostrar ante todos la necesidad de actuar un modo diferente.

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Nosotros hemos aprendido de nuestra experiencia con el Parlamento Europeo. Hablamos de un nuevo edificio, Europa, la suma de numerosas culturas diferentes, que no se consideraron importantes hasta que sus economas se unieron. Todo se basaba en el dinero, no se haca nada para proporcionar a la poltica y a la economa europeas una base cultural. No se puede cometer el mismo error al concebir el Parlamento Mediterrneo la Unin Mediterrnea debe fundamentarse en la cultura. Por consiguiente, el Parlamento Mediterrneo basar sus acciones en principios como incluir y escuchar; establecer su inspiracin y llevar a cabo sus actividades sobre la base de las experiencias realizadas en la cultura y las artes. El Parlamento Cultural Mediterrneo har posible la reapropriacin de un espacio comn. Es el momento oportuno para contribuir a travs del arte a la creacin de una nueva civilizacin mediterrnea que conjugar todas las culturas de la regin. El Parlamento Cultural Mediterrneo presentar pblicamente los temas de su implicacin poltica a travs de la presencia de arte en todas las reas de gobierno de la sociedad.> EL
NACIMIENTO DEL PARLAMENTO CULTURAL MEDITERRNEO por MICHELANGELO PISTOLETTO y LOVE DIFFERENCE
[1 / Extracto de Carta para un Parlamento Cultural Mediterrneo escrita por Sylvie Amar, Emanuela Baldi, Francesco Martone, Judith Neisse y Michelangelo Pistoletto]

Jota Castro invita a Michelangelo Pistoletto a pensar en una intervencin para el festival SOS 48. Dialogando con Juan E. Sandoval se sientan las bases para una intervencin capaz de presentar el Parlamento Cultural Mediterrneo. Pistoletto y Love Difference junto con la asociacin egipcia Gudran deciden realizar mediante un laboratorio un informe medioambiental. El laboratorio se realiza en El Max, aldea de pescadores y artesanos de algunos aos, escenario de un proceso creativo colectivo, iniciado por Gudran y dirigido a la construccin de una conciencia responsable del individuo hacia el otro y el territorio circundante. En el Max las acciones creativas han contribuido al desarrollo de una nueva paz social . Aqu, gracias al trabajo de Alia El Gready, las historias de los participantes se mezclan convirtiendo debates e intercambios y los materiales y las telas encuentran forma. Son diez las Alfombras Mediterrneas que enviadas a Murcia crean el espacio en el que venir a conocer un nuevo modo de percibir los procesos creativos que quieren valorizar la creacin del individuo en colectivo.> por Filippo
Fabbrica.

Participantes en el laboratorio de El Max: Saber Gharzy, Omaima Shafy, Wafaa Ali, Asmaa Yehia, Lamiaa Ragab, Sameh El Halawany, Doaa Ragab, Um Abdalla, Souha, Haitham Shoukry, Maged Makram, Hamada, Adel, Am Nasim y Dina Shoukry.

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FRANOIS ROCHE /
(Ciencia) Ficcin y la crisis de la cultura de masas

Inmersos en un tiempo detenido vibrante1, seguimos la flecha del tiempo, que desde los sesenta no se ha sabido con certeza hacia donde apuntaba, vacilando entre el conservadurismo moral de los baby boomers y la futurologa consumista Gucci. La ciencia (Ficcin), dejando atrs su escrutinio galileano del futuro una exploracin de los mundos inaccesibles que solamente la Ciencia (ficcin) podra dirigir desde la cima de su certeza ha entrado en los meandros de nuestra sociedad digital. Las falsas pisadas de Bibendum (el hombre de Michelin) entre el sucio polvo de la luna aquel da de julio de 1969 marc el fin de los entrpicos vuelos de nuestra imaginacin. Los libros de Stephenson, Gibson, Stirling y otros, aunque se vendieron como ficcin especulativa, fueron de hecho transmisiones en vivo, y la casa de los espejos que este gnero tenda a crear entre el espacio de la imaginacin y aquel de nuestras vidas cotidianas se expandi por todo un universo de verosimilitudes y se perdi en las noticias, con todas sus dimensiones sociales. Increblemente, la (ciencia) Ficcin no se ha movido ni hacia delante ni hacia atrs sino en un aqu y ahora. Los escenarios en desarrollo que esta sigue para manipular nuestra realidad se estn convirtiendo en verdaderas herramientas

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bonitas como carnales3. Tenemos que negociar con el pliegue de lo inmediato, la invaginacin del pensamiento del futuro y vivir en un presente que sea como una curva asinttica del tiempo, entre el regreso al futuro y el maana ahora4, entre el tiempo del sueo y el da despus. Bajo estas condiciones paradjicas en las cuales la nocin y la percepcin del tiempo se aplastan en la superficie de la inmediatez, cmo podemos creer que la arquitectura slo puede ser constituida por avatares fosilizados, por cadavres exquis ciegos de valores ingenuos y progresistas5, por un oportunismo disfrazado de entretenimiento global? Para recuperar los escenarios y fundamentos que condicionan la arquitectura y revelar las contradicciones y fantasas que alimentan a nuestras sociedades, necesitamos, por el contrario, aprovecharnos de esta temporalidad vibrante, inquietante y voluptuosa6. La arquitectura no es algo que se piense o se produzca para ms adelante, como abanderada de una moralidad. Solo puede negociarse como algo actual, en la contingencia de una situacin y su solubilidad en un conjunto de suposiciones. Esta actitud crtica y territorializada existe en contraste con vuelos macro-cnicos de fantasa (el mercado crea la forma!) y su nueva versin de la arquitectura

de transformacin y, paradjicamente, en palancas estratgicas para captar el tambaleo de nuestras sociedades postdigitales, nuestra sofocada cultura de los medios de comunicacin de masas. Sin embargo, el principal inters de esta repentina inmersin in vivo en la matriz radica en las preocupaciones que provoca. En vez de que la Ciencia (ficcin) contine dando cabida a propaganda positivista y determinista, esta debera nutrir las semillas de nuestra propia monstruosidad nuestra propia prdida de control entre el indeterminismo, la teora del caos2 y la biogentica como una fuerza que pacta con arpas y criaturas terrenales, con el lado oscuro faustiano y el Sturm und Drang, contra las pelucas racionalistas y las obras de espritu hegeliano, y abrirse as a un mundo donde incluso los temores se convierten en fbulas, tan

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internacional7 (Nueva York, Pars, Berln, Shanghi, Singapur) y en su lugar pone en marcha procesos que reactivan el concepto de un localismo palpitante8, complejo9 e inacabado10. Nuestras herramientas para la codificacin y transformacin de territorios no funcionan por medio de una proyeccin ideal sino de un inventario local11, un biotopo mutante y tangible, derivado la quiebra generalizada del pensamiento urbano12 y su engao. Esta ambigedad es el origen de nuestro escenario inestable y nico. Los rizomas plegados de Guattari y Deleuze fueron un punto de fusin y arborescencia para alcanzar una ensima meseta13, una terra incognita, para escapar del control de aquellos que declaraban tener una autoridad discursiva, pedaggica y lineal. Esto nos hizo posible escapar

de sueos prometeicos, de apstoles milenarios y de moralistas cnicos, y as poder caminar alegremente sobre los mltiples y numerosos basureros del ltimo siglo, liberados de la confusin de las mitologas progresistas, en la voluptuosidad de un cataclismo cotidiano. La arquitectura (Ciencia) ficticia14 no es remake cultural para la lite del tipo de Un viaje alucinante al fondo de la mente15. No tiene nada que ver con la idealizacin nostlgica del mundo en un museo de pompa de jabn, ni una utopa new age con sus gentiles presuposiciones morales. Reconociendo los nuevos principios de la realidad, la arquitectura es un lugar de confrontacin que no para de

ARQUITECTURA SOSTENIBLE. SOS 4.8, 2010

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invertirse en nuevos procedimientos de reprogramacin y recodificacin16 de la existencia, aqu y ahora. Por necesidad, confronta su aparicin, su Gestalt, y solo puede ser negociada en un espectro visible. Esta es su condicin poltica y operatoria. Genera procesos de transformacin que corren el riesgo de posiciones y mutaciones crticas17, pendiendo de un hilo. No puede existir placer en anunciar el infocalipsis. Solo podemos recoger sus frutos a menudo extraos. Los siguientes proyectos son unos cuantos paradigmas.
5 / Cmo podemos reconciliar la necesidad de salvar la selva amaznica y, al mismo tiempo, nuestra fascinacin por la topadora (una especie de tractor oruga con pinzas de escarabajo) que la est talando? Esta doble actitud nos protege de las coartadas ecologistas, sueos primitivistas sobre pureza y el Heimat, as como de convertirnos en esclavos de los mecanismos de la tabula rasa. La arquitectura consiste en revelar estas dos dimensiones contradictorias, en su constante tensin. 6 / No obstante, el paisaje del terror es tambin, como en El Bosco, voluptuoso y casi infinito en su irona. Recordndonos que el infierno est lleno de risas, podramos llamar a este cataclismo del que se presagia todo lo malo la negra utopa . Mike Davis, Dead City, The New Press, 2003. 7 / Uno podra sospechar que la actitud ser global y que jodan a lo local no es ms que un pasaporte que hace posible que algunos pases puedan permitirse contratar a un Koolhaas o a un Nouvel para poder integrarse en la Corporacin Mundial. Pero, por qu no?! La vulgaridad reside en su duplicidad. Puede que estn en Lagos, en Prada o en cierto pabelln flotante, pero quieren darnos lecciones sobre conciencia poltica. 8 / El polvo y la contaminacin en Bangkok, los mosquitos y el virus del ro Nilo en Trinidad, los pelos en el Snake y el calor bovino en Evolne, el monte chamuscado por el sol en Soweto son las materias primas humanas y territoriales que condicionan la escena local. Contrariamente a lo que Platn dice en su Parmnides, donde no se molesta en ocultar su desagrado por lo que considera elementos innobles, las capas ms bajas del ser materiales como el pelo y la suciedad no son elementos menos constitutivos de las economas urbanas, aunque procedan de la quiebra y el urbanismo. 9 / La complejidad proviene de la dimensin entrpica de un sistema, entre el caos y el azar. Otro aspecto que proviene de una situacin entre dos estados diferentes e incluso contradictorios. La complejidad no es impulsada por la autonoma sino por la reactividad, y no puede tomarse en cuenta todo aquello que la rodea. Es en este sentido que las alteraciones de identidad, sigilo e hibridacin pasan a ser modos operatorios. Esto se refleja en nuestra propia indecisin, en nuestra incapacidad para escoger entre diferentes opciones y conformarse con ellas.

1 / Stanley Kubrick escribi el guin de La naranja mecnica durante el rodaje de las ltimas escenas de 2001: Una odisea del espacio para visitar simultneamente la ltima proyeccin galileana de la NASA y su versin opuesta, una maana tras seguir un exceso de narrativas higienistas y progresistas. La historia contempornea ha demostrado lo certero de su skyzophrenia . Desde aquella doble produccin, hemos quedado atrapados en este tiempo detenido, sin pasado ni futuro, un tiempo vibrante e inestable, disfrutando de El jardn de las delicias de Hieronymous Bosch, entre el cielo y el infierno. Este nuevo Big Bang, el da en el que el universo se detuvo , en 1967 introduce el posmodernismo y la deconstruccin como simples objetos residuales, consecuencias colaterales de tal vibracin. 2 / Con el tiempo todos los sistemas se vuelven progresivamente desordenados a medida que se acercan a su estado final de equilibrio total (la segunda ley de la termodinmica). Para seguir la trayectoria de nuestro entorno, las ciencias fsicas que surgieron a partir del estudio de la turbulencia, la vibracin, los desequilibrios y la probabilidad han tomado el lugar de las ciencias lineales por las que se considera que las cosas siguen un camino cuantitativo y determinista. 3 / El uno por ciento de los tres mil osos polares (Ursus maritimus) en Svalbard son hermafroditas, tienen vagina y pene. Las condiciones de supervivencia en el Polo Norte, incluyendo los residuos nucleares soviticos llevados por la corriente del rtico y la emanacin de carbono de la Corriente del Golfo, nos han permitido ser testigos de la primera mutacin natural. 4 / Bruce Sterling, Tomorrow Now, Random House, Nueva York, 2003.

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10 / Considrese en este sentido cmo Julio Verne complet La narracin de Arthur Gordon Pym de Edgar Alan Poe. La ltima y enigmtica frase de Poe deja al lector perplejo y frustrado: Pero entre nosotros se interpuso una figura humana envuelta en un velo, de proporciones muchsimo mayores que las de cualquier mortal. Y la tonalidad de la piel de la figura era de la perfecta blancura de la nieve . Julio Verne escribi en su secuela, La esfinge de los hielos, Pero no: acabbamos de ser testigos de hechos fsicos, no de imaginarios fenmenos Aquella figura gigantesca (la que estaba envuelta en un velo) no era ms que un animal descomunal cuyo poder produca aquellos efectos, tan terribles como naturales . La novela de Poe se public por entregas y se haca pasar por un reportaje de una expedicin al Polo Sur que en realidad nunca tuvo lugar. Esta obra es inquietante, una fuente de infinitas preguntas, y represent la propia muerte de Poe. El hecho de que medio siglo ms tarde Verne la retomase para darle un final revela las actitudes opuestas de estos dos hombres: el primero abre y escribe la narrativa de una forma no finita, mientras que el otro la planifica y cierra con el mismo estilo operatorio propio de los urbanistas, lleno de estafas furieristas y cientificismo). 11 / Estos dos modelos de intervencin territorial son diametralmente opuestos: uno emplea formas euclidianas razonadas y aceptadas que resultan directamente de la abstraccin geomtrica (deconstruida o no), establecidas como una cuadrcula conceptual o mental sobre un lugar determinado. El otro es totalmente diferente, busca exacerbar una respuesta mediante la extensin de la complejidad del propio lugar. Uno domina el territorio para demostrar el dominio del hombre sobre la situacin, el otro se pliega sobre s mismo, vaco, para dejarse absorber por el equilibrio preexistente. El primero es una simple proyeccin de la mente, el espritu hegeliano, que facilita el consumo de conceptos e imgenes en una extensin de ideales modernistas; por el contrario, el otro mutante, extrado de lo preexistente, ms complejo de obtener sugiere que a falta de ideas, tendramos que observar . Del mismo modo que un qumico que realiza un experimento para releerlo y comprenderlo, este proceso emprico y aleatorio se construye a travs de la induccin y la deduccin. Segn el proyecto, la piel de la imagen fotogrfica o cartogrfica muta y se transforma mediante la aspiracin y la extrusin, el plegado, la hinchazn, la contaminacin Los pxeles, fragmentaciones fractales de la realidad, se recomponen en una serie de mutaciones genticas. El contexto ya no es idealizado, conceptualizado o historizado; es el sustrato de su propia transformacin. Hay una diferencia poltica. Esta dimensin mutante, y por lo tanto imperfecta, nos permite vislumbrar la tecnologa no como la fantasa de otra afirmacin progresista, sino como una herramienta de contextualizacin, hibridacin y complejidad. Ms all de la fascinacin por las herramientas tecnolgicas y las metamorfosis artificiales que estas generan, lo que nos interesa es su funcin operatoria. Ya no se trata de contraponer un proyecto y su contexto, como dos hiptesis distintas, sino de vincularlos a travs del propio proceso de transformacin. El proyecto ya no es el resultado de una proyeccin abstracta, sino de una distorsin. 12 / Por el contrario, tenemos que ocuparnos de contradicciones como la de la isla de Tuvalu en el Pacfico Sur. Debido a su baja altitud y los cambios en el nivel del agua del ocano (por el calentamiento global), se ha desarrollado un plan de evacuacin como una circunstancia objetiva. 13 / Aquello era lo que las personas de Anarkia tenan en comn: no simplemente la isla, sino el conocimiento de primera mano de que estaban sobre una roca que los fundadores haban cristalizado a partir del ocano, que se disolva una y otra vez eternamente y que se sostena gracias a un proceso de reparacin constante. La madre naturaleza no tena nada que ver con eso: el esfuerzo humano consciente y la cooperacin haban construido Anarkia (). El equilibrio poda alterarse de mil maneras distintas () Haba que controlar toda aquella maquinaria elaborada; era necesario entenderla (). Tena una ventaja innegable sobre las mitologas artificiosas del concepto nacin. Era cierto . Greg Egan, El instante Aleph, Gigamesh, Barcelona, 2000, p. 96. 14 / La ficcin difiere de la utopa en que no busca tener razn. Por qu querer tener razn cuando hay tanta gente que porta el estandarte de la moralidad? Son una legin, tan peligrosos y comunes como los criminales. 15 / Una pelcula de Ken Russell donde la investigacin sobre alucingenos qumicos termina en una apoteosis policroma y simiesca. 16 / Cul es el escenario? Una secuencia de posibilidades en constante mutacin. Aade un poco de diferencia y el resultado se va de las manos, cambia la ubicacin de la accin y todo es diferente. Existe una brecha fundamental entre las sociedades que basan su desarrollo en escenarios y aquellas que lo basan en la planificacin . Liam Gillick,Should the future help the past? Five or Six Previsions, Lukas and Stenberg, Ltd., Nueva York. 17 / Ver AquaAlta 1.0 y 2.00 de R&Sie en medio de la contaminacin de la laguna, la sospecha tecnolgica y la mutacin hbrida en ambos casos, esta es una crtica de mecanismos relacionales, en el terreno tangible de la realidad poltica, no una inmersin tecno-nostlgica o cocainodigital.

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Peter Szendy /
Hits Songs

Fritz Lang, M el maldito (1). El que acabis de ver en pantalla, tiene pinta de sufrir. Parece que le hace dao, aparentemente lo que siente es un dolor intenso, incluso aunque no se vea ninguna herida. Silba, tatarea una meloda, la repite ms bien habra que decir que se repite en l y dicha repeticin es sufrimiento. Trata de detenerlo, trata de poner fin a ese mal en forma de mana que lo habita, que lo atormenta. Pide un coac, como si eso fuese a ayudarle a olvidar. Y despus otro. Noch eine, uno ms. Como si la repeticin del gesto de beber, otro ms, uno ms, debiese anular o limpiar esa otra repeticin, la repeticin meldica, la insufrible e insostenible cantinela silbada que se reproduce hasta el infinito en el melmano que observamos, y que prolifera cual virus en el melomanaco que trata en vano de taparse los odos. Aunque sea desde el interior que sube y que vuelve a subir, es ntimo, es del fondo del alma o de la psique de donde viene o a donde vuelve. Y no puede hacer nada. No tiene tapones, no existen los tapones Quies para los odos internos de M el maldito (puesto que se trata de l), ni visiblemente, ni audiblemente, no hay nada que pueda poner un punto y final a las innumerables repeticiones de esa meloda en la que, muy a su pesar, l es el teatro, en la pelcula de Fritz Lang que data de 1931.

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Fritz Lang, M el maldito (1). De dnde procede esa obsesin meldica, esa melomana que padece M? De dnde sale este tube (llammosle as, es el trmino francs para hit, para los xitos meldicos de cualquier gnero, para los grandes xitos que albergamos en la memoria)? De dnde emana ese hit que habita en la intimidad de un criminal pederasta, asesino de nias? Preguntmonos de dnde viene esa meloda que silba. No se trata ya tanto de la identificacin de la meloda que tenemos en mente (puede que la conozcamos, que la encontremos: es un motivo musical famoso que aparece en Peer Gynt, msica incidental compuesta por Grieg para una pieza de Iben). No, lo que querramos saber es por qu
peter szendy. sos 4.8, 2011

esa meloda posee la fuerza necesaria para encarnar la pulsin de M, por qu esa meloda se convierte en una especie de himno ntimo que representa su irreprimible pulsin asesina o su incontrolable deseo perverso? Volveremos a ello, volveremos a esas preguntas, no cesaremos de examinar los efectos y el poder de los hits prestando odos a numerosas canciones y melodas que vendrn, se irn y volvern para

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Kylie Minogue, I Cant Get You Out Of My Head (352). Acabamos de escuchar un gran hit (se vendieron ms de cuatro millones de copias desde su publicacin en 2001). Y este hit que se ha difundido en la economa mundial de la melomana para tomar posesin de tantas mentes e instalarse en tantas psiques, este xito mundial precisamente canta lo que produce: dice que, una vez alojado en nosotros, ser imposible soltarlo o hacer que salga. Permtanme, incluso si se trata de un ejercicio siempre ridculo, que repita nicamente las palabras, que las cite despegndolas de su soporte o vehculo meldico, lo cual, en general, suele desplegar toda su banalidad. Y an peor, permtanme tambin que las traduzca, lo cual es el colmo de lo cmico: acompaarnos, para guiarnos a travs de una especie de investigacin criminolgica y pop-filosfica sobre listas de xitos y juke-boxes de todo tipo. Y quizs, a fuerza de frecuentar algunos de esos hits, tambin nosotros comenzaremos a padecer, al igual que M., el no poder quitrnoslos de la cabeza. Si ste fuese el caso, haramos bien en intentar deshacernos de ellos al igual que l, a golpe de coac o de cualquier otra cosa; aunque probablemente resultara intil. Uno no se libera tan fcilmente de lo que algunos denominan gusano de odo (earworm en ingls). Tratar de no pensar en l no sirve de nada: este virus auditivo insiste, se burla de nosotros, y cunto ms intentemos expulsarlo de nuestra mente, an ms alegremente cantar en nosotros. Casi podemos decir que canta para nosotros y en nuestro lugar: I cant get you out my head.
I just cant get you out of my head No consigo sacarte de mi cabeza Boy your lovin is all I think about Chico, tu amor es lo nico en lo que pienso I just cant get you out of my head

Con el pretexto de relatar una historia de amor (siempre la misma, en su trivialidad abstracta, entre a boy y a girl), el hit dice yo en nuestro lugar, acta como un ventrlocuo o como un cortocircuito sobre nuestra capacidad para articular el yo y, no obstante, enuncia lo que logra: I cant get you out of my head. Numerosos hits que parecen relatar una love story banal, en realidad hablan de s mismos. Dicen que se trata siempre de la misma historia, y es tambin siempre la misma cancin, todos somos los mismos y nos parecemos tanto; as cantan: somos, nosotros los hits, como infinitas versiones o copias siempre idnticas de nosotros mismos en vosotros, en

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vuestras mentes, las cuales, ellas tambin son todas iguales. Vuestra historia es nuestra historia, siempre la misma msica, siempre la misma cancin, Same Old Story (Same Old Song). B.B. King, Same Old Story (Same Old Song) (433). Esta cancin que figura en el lbum de B.B. King, Take It Home (1979), cuenta que ella es como el resto de canciones que desde siempre se repiten y que, repitindose, unas y otras repiten tambin la misma historia, la cual es a la vez la nuestra, a saber, una historia de intercambios, de idas y vueltas, de circulacin bajo la forma de lo que viene y se va, se da y se recupera. De nuevo, voy a citar y traducir, voy a tomrmelo en serio, voy a darle peso y sentido a lo que, generalmente, no escuchamos, no entendemos, a lo que se esconde tras la apariencia, a lo subliminal:
Same old story, same old song [] Now youre going, then youre gone Ahora te ests yendo, luego te has ido Same old story, same old song One hand will take, one hand will give Una mano toma, una mano da

* Sin duda, comienzan a comprender que no tengo la intencin de situarme en una posicin de dominio y autoridad para presentarles un discurso erudito sobre los hits, su estructura, su historia, sus efectos, su invencin y su construccin. Nunca he credo y nunca he pensado que se pueda hacer una musicologa de los hits o fundar una ciencia de los hits, una hit song science, tal y como parecen creerlo los promotores del programa Hit Song Science, a partir de ahora una marca registrada (pueden verlo en su web de pago, uplaya.com, junto a su eslogan: Join us and make sure no great song goes unheard again, con sus herramientas informticas que determinan el Hit Potential de su cancin) O ms bien, y ms exactamente, considero que son las canciones, las que hablando de ellas mismas, se dirigen ellas mismas, se analizan ellas mismas. Esto es, si sabemos escucharlos, los hits producen su propia musicologa. En seguida les hablar de Prince y su Musicology, puesto que se es el ttulo del hit que abre el lbum del mismo nombre de 2004, que le vali un Grammy y que lo lanz al top 5 de las listas inglesas y estadounidenses. Pero antes de adentrarnos en Musicology, escuchemos atentamente otra cancin de Prince, una ms antigua: Joy In Repetition, del lbum Graffiti Bridge de 1990. Prince, Joy In Repetition, cambio a 420. Joy in Repetition, la cual os voy a hacer escuchar poco a poco y por partes, es una cancin un tanto olvidada de Prince. Una cancin estupenda, no obstante enterrada,

Si siempre se trata de la misma historia, si no hay nada que hacer (what can you do? dice la cancin), excepto seguirla hasta el final (just see it through), es porque el hit consiste en un cierto gozo en la repeticin; alegra o goce que siempre incluye tintes de melancola, nostalgia o aburrimiento. Y desde Lacan sabemos que el goce est ms all del placer, un disfrute de la repeticin en la repeticin. Sin fin, sin lmite y, por tanto, sin origen.

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han debido repetirse tantas veces, dos palabras que la cancin hace demorar, aunque ya las describa en el fraseo. cierto, en un lbum inspido. Antes de situarnos en el escenario en el que tendr lugar Musicology, entretengmonos un rato en el club de la calle 36 (this club down up on 36th), en el que se encuadra la historia de amor fugaz, banal y, sin embargo, excepcional que vive el joven que escenifica Prince. En este club en el que se canta la alegra de la repeticin (Joy in Repetition), uno se topa con poetas (poets) y cantantes a media jornada (parttime singers), mientras que un grupo (a band) toca una extraa cancin. Esta cancin, nos lo dice ella misma, dura un ao (the song is a year long). Y, cuando el joven entra en el club, la cancin lleva sonando meses (it had been playing for months/ when he walked into the place). Desde hace meses esa cancin suena, sta ah para que suene y aunque perdura desde hace ya hace mucho tiempo, nadie le presta atencin (no one seemed to care), en el club reina una especie de indiferencia general (an introverted, this is it , look on most of their faces). Prince, Joy In Repetition, 1 (025). A pesar de frecuentar el club con asiduidad, el joven se fija por primera vez en esa mujer que canta y repite dos palabras, las mismas palabras que probablemente repite desde hace meses, quizs desde siempre (up on the mic repeating two words over and over again/ was this woman he had never noticed before). El joven se pierde en la forma en que la mujer articula esas dos palabras. Dos palabras, dos palabras que Estas dos palabras, these two words, son Love Me, quireme. Letra de eros, banal y hallada tantas veces en numerosas canciones de amor que se repetirn durante aos. Pero la cancin, esta cancin, prorroga las dos palabras, reserva su repeticin para el final, un final sin final, un torbellino repetitivo que va acompaado del jbilo del solo de guitarra. La cancin anuncia estas dos palabras, these two words, despegndolas mediante la diccin, mediante el ritmo de tres slabas (these two words) que las describen mediante su anticipacin: un triolet de slabas inesperado con respecto a la pulsacin general, tal y como lo recalca la voz lasciva de Prince que canta un poco a destiempo (a little bit behind the beat), justo lo suficiente para excitaros (just enough to turn you on). Bien que lo que parece encender el deseo de eros es el intervalo que, incluso antes de que las dos palabras banales se pronuncien en la cancin, ensancha el tiempo, el tiempo de la repeticin que vendr. Prince, Joy In Repetition, 2 (025). Finalmente, el joven no aguanta ms (he could take no more), termina por apoderarse de esa mujer sacndola del escenario por la puerta trasera (he dragged her from the stage through the back door). Pero de quin se apodera y a quin se lleva de esta forma? Al joven le gustara saberlo, as, dice (he said): dime, cul es tu nombre? (Tell me, whats your name?). A lo que ella responde repitiendo las mismas palabras una y otra vez (she

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Prince, Musicology (455). Esta vez el escenario es un club de Harlem en el que tiene lugar una party. En este escenario, la cancin evoca desde un principio el contexto (tecnolgico, sociohistrico y musicolgico) en el que se produce: traes tu pletina o una banda? pregunta la cuarta estrofa (take ur pickturntable or a band?), mientras que las palabras previas y las siguientes esbozan una enumeracin, una letana de nombres de artistas de rap, de hip-hop, de funk y de soul que forman parte de la historia antigua o reciente del pop: Doug E., que ha tocado varias veces con Prince, es la party, dice el inicio de la cancin, que ms adelante nombrar al rapero Chuck D. de Public Enemy, al grupo Earth, Wind and Fire con sus xitos de 1978 y 1980 (September y Lets Groove), o incluso al famoso Hot Pants, un lbum de James (Brown) de 1971, o finalmente al hit de Sly (and The Family Stone) de 1969, I Want to Take You Higher Prince, Musicology (010). Ah hay bastantes elementos de una musicologa interna del hit, una especie de historia de la msica en la cancin, colmada de alusiones a los soportes tcnicos que la condicionan (son especialmente visibles en el videoclip, que insiste en mostrar vinilos viejos de ocasin en una tienda de discos). Cierto, otros lo haban hecho antes que Prince: basta con sealar la inolvidable Rock Collection de Laurent Voulzy, de 1977 , que se presentaba como un hit sobre los hits, como una historia del rock en canciones. Una cosa que an se me suelda al corazn y al cuerpo: sta era la frase que introduca una cita al final de cada estrofa, por ejemplo The LocoMotion, ese gran xito interpretado por Little Eva en 1962, o A Hard Days Night

only said the words again). El joven no sabr quin es ella, esa mujer a la que nunca escuchamos porque slo se la menciona, esa mujer que aparece a travs del relato de Prince. Ella, a quien el joven agarra y se lleva del escenario, ella puede que incluso no sea alguien, sino ms bien la repeticin en s. La repeticin que pone en marcha la cancin, la repeticin que persigue la cancin y que la asla de s misma, segn ese intervalo observado en varias ocasiones: behind the beat, detrs del beat deca la voz de Prince al comentar el fraseo de las dos palabras, las cuales describe de forma hermosa: la escansin cayendo entre las gotas de lluvia (two words falling between the drops). Entre: en el intervalo que se abre en el seno de la repeticin. Prince, Joy In Repetition, 3 (140). Love me, love me son las dos palabras que la cancin repite indefinidamente. Aunque, en esta repeticin donde ella se repite, donde ella repite que se repite repitiendo que se ama, que es el amor de la repeticin hasta el goce ms all del placer, la cancin, dado que se dice y se describe, se aleja de s misma: se vuelve su propio comentario, su propio anlisis, su propia musicologa.

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de The Beatles en 1964 (Disculpe Sr. pero ya no escucho sonar el Big Ben / Los escarabajos zumban, locura en Londres./ Los Beatles cantaban/ Una cosa que an se me suelda al corazn y al cuerpo). Laurent Voulzy, Rock Collection (cambio tras 145). Otros lo haban hecho antes, otros haban hecho del hit un espacio musicolgico antes que Prince. Sin embargo, lo que distingue al entorno que Prince dirige como lugar de autoproduccin de un hit, es que el directo se convierte en un teatro de operaciones, casi en el sentido militar del trmino. La guerra que se lleva a cabo tomando como nombre en clave los funk soldiers, los soldados del funk que convoca la cancin, es una lucha por la legitimizacin del hit, una lucha por lograr inscribir al hit en una historia o en un archivo fonogrfico que sea, ante todo, un campo de batalla en torno al producto musical. Puesto que, cuando en Musicology dice yo , Prince toma la palabra como producto. Al hablar en su nombre, en primera persona, habla en calidad de producto. Lo sabe, y lo dice explcitamente. En 1994, a la hora de publicar el lbum The Gold Experience, durante las conflictivas negociaciones con su discogrfica, Warner Bros., Prince decida que su nombre sera un smbolo impronunciable (the love symbol), el mismo smbolo que dio ttulo a un lbum del 92. Prince aparecera en pblico con la palabra slave (esclavo) grabada en maysculas en la mejilla. Y declaraba:

El primer paso para liberarme de las cadenas que me unen a Warner Bros. ha sido cambiar mi nombre de Prince a Prince es el nombre que me ha dado mi madre al nacer. Warner Bros. ha tomado ese nombre, lo ha transformado en una marca registrada (trademarked it) y lo ha utilizado como principal herramienta de marketing para promocionar la msica que yo compona. La compaa posee el nombre de Prince y la msica a la que est asociado. Me he convertido en un simple pen al que utilizan para generar ms dinero para las arcas de Warner Bros Nac Prince y no quera adoptar un nombre de conveniencia. La nica sustitucin aceptable para mi nombre y mi identidad era un smbolo impronunciable, esto es, una representacin de m mismo y de lo que va mi msica (what my music is about). Este smbolo lleva aos estando presente en mi trabajo; es un concepto que naci de la frustracin; es lo que soy. Es mi nombre

En 1999 se libera de su contrato con Warner, y Prince retoma su nombre en 2000. Este episodio del smbolo impronunciable convertir a Prince en una especie de logo no muy distinto del signo de copyright (). De hecho, en 2005, Prince se transformara en una marca registrada; pueden verlo ustedes mismos en la web trademarkia.com, en donde se pueden buscar de forma gratuita todas las marcas registradas desde 1870: as encontrarn a Prince (Serial Number: 78561384, Filing Date: 2/5/2005, Registration Number: 3128896, Registration Date: 8/15/2006). De esta manera comprendemos que, en Musicology, en ese teatro de operaciones en el que se convirti el hit en tanto que producto de una guerra econmica y estratgica, ya no observamos una escena de amor, como en Joy in Repetition, sino que se trata de una escena de combate, la

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cual tiene su punto lgido al final, cuando la cancin acaba con un buen golpe a la vieja escuela (Kick the old school joint/ 4 the true funk soldiers). Por tanto, ya no es cuestin de escenificar el deseo del hit y, en el hit, ese deseo que lo pone en movimiento como repeticin; ms bien, se trata de una especie de coda que marcar la propiedad musical, en consonancia con las letras que tienen el aspecto de un mandato judicial (escuchamos: dont you ever touch my stereo, tras otras reivindicaciones del estilo: these are my records). Para clausurar la cancin, para encerrarla en s misma como un valor comercial estable, Prince hace desfilar, cual copyright de s mismo, muestras de sus xitos pasados, en este orden: If I Was Your Girlfriend, 17 Days, Kiss, Sign O The Times y Little Red Corvette. Prince, Musicology (035). Este tipo de depsito legal de s mismo es una versin mucho ms narcisista que la que escuchamos gracias la eterna historia de amor, Same old story (Same old song). No es que Prince se haya dado al narcisismo ms que otros. No, no se trata de Prince, ms de lo que se trataba de Kylie Minogue. Aqu, lo que est llevado al total narcisismo es la cancin en s misma. Al igual que en Joy In Repetition, Ella, la cancin, se ama y goza de la repeticin de su firma, de su idioma, de su jerga principesca. (contina en: Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Minuit, 2008; Hits. Philosophy in the Jukebox, traduccin al ingls de William Bishop, Fordham University Press, 2011; Grandes xitos. La filosofa en el juke-box, traduccin de Carmen Pardo y Miguel Morey, Ellago Ediciones, 2009.)

* En su auto-musicologa narcisista, en el auto-anlisis de s mismo al que se dedican, los hits no hablan nicamente de su historia, su estilo, sus condiciones tcnicas y sociales, o de las herencias y los linajes en los que se inscriben. Tambin hablan de lo que hacen; de lo que nos hacen cuando nos hacen disfrutar, sufrir (como en el caso de M el maldito del filme de Fritz Lang) o cuando vienen a contarnos algo que, a veces, nos cuesta escuchar. Fritz Lang, M le maudit (010). Insisto en que mi objetivo no es disertar sobre los efectos de los hits, efectos que a menudo pueden resumirse en un trmino: earworm, gusano de odos, en alemn Ohrwurm, este tipo de virus auditivo que invade la vida psquica penetrando bajo la forma de meloda obsesiva. No pretendo tratar cientficamente estos motivos que, tal y como canta Kylie Minogue, no nos lo podemos sacar de la cabeza (cant get you out of my head). Pienso que nadie cuenta con la autoridad, ni la competencia para observarlos desde el exterior y hablar de ellos con certitud, como si se pudiese impedir que nos afectasen. Y, en cualquier caso, no pretendo dominar el mecanismo de sus efectos psquicos o cerebrales, ni poder aplicarlo con el fin de explotarlo, tal y como propone la web

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earwormslearning.com, que promueve y alaba las virtudes del earworms mbt, siendo mbt el acrnimo de musical brain trainer. Permtanme que les lea su discurso auto-publicitario, que merece este rodeo y que nos compete directamente: earworms mbt Rapid Languages es el primer curso de lengua (language trainer) que les har golpear los pies (get your toe tapping). Ustedes conocen esas

canciones pegadizas (those catchy tunes), esos gusanos de odos (earworms) que uno simplemente no logra sacarse de la cabeza (that you just cant get out of your head)? [] Perfecto!, earworms mbt ha utilizado este fenmeno de manera positiva (has put this phenomenon to positive use). Se acab la poca en la que estaban bajo presin por aprender y frustrados por no asimilar nada; ste ha sido el caso de muchos en los cursos de lengua tradicionales. Integrando la msica, nuestro sistema ancla automticamente y sin esfuerzo, en lo ms profundo de su memoria, las frases que precisa (in combination with music, our system automatically and effortlessly anchors the phrases you need deeply into your memory).

ESCENARIO sos 4.8, 2010

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haunting melody (una meloda obsesiva o persecutoria)? . Del mismo modo, contina plantendose otras preguntas: Ah tienen, inspirado en los efectos del gusano de odos, el mtodo de aprendizaje de lenguas del futuro. En realidad, si probamos las free demos descargables en la web, nos percatamos de los lmites del procedimiento mnemnico en cuestin: resulta imposible inventar un hit para cada palabra o expresin idiomtica de una lengua, y resulta impensable trasladar cada elemento de un lxico mediante una catchy tune Dejemos de lado estos intentos francamente ingenuos (quizs deshonestos) que tratan de sacar beneficio de algo que presentan como el secreto de los hits. Si se quiere adquirir un cierto conocimiento psicolgico sobre sus efectos, ms bien habra que dirigirse al excelente libro de Theodor Reik, fiel discpulo de Freud que, en 1953, dedic una obra notable a las experiencias psicoanalticas en la vida y la msica . En esta obra, Reik se centra en explicar el fenmeno de la meloda obsesiva, o inolvidable. Sin duda, conviene traducir as el ttulo de este importante ensayo: The Haunting Melody (cito la edicin de 1960, de la editorial Grove Press). En concreto, el propsito explcito de Reik es buscar el sentido de esas cantinelas que nos acosan truncando el curso de la vida. Desde la primera pgina del libro, se pregunta: qu quiere decir (what does it mean) cuando una meloda os persigue, os viene a la cabeza una y otra vez (occurs to you again and again), con tal persistencia que se convierte en una Qu quiere decir (what does it mean) cuando una meloda os viene a la mente y se instala en medio con pensamientos muy distintos, mientras estabais ocupado con consideraciones racionales y pensamientos orientados hacia un fin (aim-directed thoughts)? Reik tratar pues de traducir lo que significa sta o aquella cancin obsesiva. Si M hubiese sido su paciente, estoy seguro de que Reik hubiese pensado que, para el melobseso grave, la meloda de Peer Gynt significa el deseo prohibido hacia las nias. Esto es, que se trataba de la seal de un pensamiento inconsciente, oculto, e inconfesable que sube a la superficie con la forma de una cantinela como sta, capaz de esquivar la censura a riesgo de convertirse, sin razn aparente, en una autntica obsesin. Fritz Lang, M le maudit (010). Al mismo tiempo, lo que preocupa a Reik, lo que examina y cuestiona, sin que ninguna respuesta le satisfaga del todo, es esto: debe haber una diferencia si lo que emerge en el medio de nuestro pensamiento es una frase de un discurso, un verso de un poema o una cancin (tune) . Reik da vueltas en torno a esta diferencia que no logra comprender y que, no obstante, le azuza: qu habr de propio en la msica, qu habr de propiamente musical o de musicalmente obsesivo en las canciones obsesivas?

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Fcilmente les avanzo una hiptesis que se orienta, no hacia una diferencia de sentido, sino hacia una diferencia de fuerza. En el fondo, ms all del sentido eventual que, con o sin razn, Reik cree poder encontrar sumndolo a las melodas obsesivas que estudia, lo que tienen en comn estos fantasmas musicales es su fuerza de aparecimiento. Reik lo describe con elocuencia: as nos cuenta que tales cantos le aparecan por sorpresa en medio de una conversacin o tras una concatenacin de ideas que no tenan la menor conexin perceptible con el texto cantado (p. 40); as, apunta que las canciones (tunes) invaden y usurpan la esfera mental contra toda resistencia y ocupan su reino durante horas o a veces das (p. 166); y an nos confa que una meloda, que lo acosa desde hace varios das le lleg como un invitado sin previo aviso (an unannounced guest), al que en su da conoc pero del que he olvidado el nombre (p.181). Podra multiplicar las citas de Reik en las que, sin hacer de ello la cuestin primordial, y casi como confidencialmente, nombra la singular fuerza de irrupcin reiterada que, en cuanto a la msica, hace la diferencia. A esta fuerza, o ms bien a esta diferencia de fuerza le dar el nombre de reiterrupcin. Para sealar que, antes de decir lo que sea, antes de llenarse de sentido, el gusano de odos pone en marcha sus idas y venidas fantasmales: dice ante todo, con o sin palabras, que es un vaivn obsesivo. Quizs lo que Reik no ve, l que est tan afanado en encontrar el sentido inconsciente y oculto que vehiculan las melodas reiterativas, es lo que, en cambio, ilustra ejemplarmente la cancin de Gainsbourg, Je suis venu te dire que

je men vais [el ttulo significa: He venido a decirte que me voy], tal y como se muestra en la pelcula de Alain Resnais, On connat la chanson (de 1997). Serge Gainsbourg, Je suis venu te dire que je men vais (321). Cada vez que este hit aparece en el filme de Resnais semeja dominar al personaje, a saber Claude (Pierre Arditti); parece prestarse a sus pensamientos para cargar con ellos, para darles una forma efmera y a la vez duradera, reiterativa pero colmada de un gusto por la intensidad singular. Je suis venu te dire que je men vais regresa de este modo cinco veces en la pelcula, en intervalos y con duraciones variables. Primera secuencia. Claude sale del coche besando a la mujer que ama y ah suena en l la cancin mientras se dirige hacia el apartamento en donde Odile (Sabine Azma) celebra una fiesta para inaugurar su casa. Al verlo y al escucharlo actuando cual ventrlocuo debido a este arrebato musical a modo de confesin, uno se pregunta si tendr el valor de decirle a Odile, tal y como le sopla la cancin, que quiere dejarla. On connat la chanson, 1 (025). Segunda secuencia. Odile y sus invitados se preguntan dnde est Claude, mientras lo vemos caminar por la calle repitiendo las palabras de Gainsbourg, con aspecto decidido, como si quisiese realmente hacer decir a la cancin lo que ella le murmura, lo que tararea de manera semiconsciente.

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On connat la chanson, 2 (020). Tercera secuencia. Claude, pensativo, en medio de la gente que ha venido a la fiesta, suea con los ojos abiertos su escena de adis con Odile. On connat la chanson, 3 (050). Cuarta secuencia. Claude avanza para pronunciar, por fin, las palabras decisivas, pero le corta la desesperacin de Odile que acaba de descubrir el engao de Marc (Lambert Wilson), el agente inmobiliario que le ha vendido el piso. On connat la chanson, 4 (1). Coment que Je suis venu te dire que je men vais apareca cinco veces en On connat la chanson, pero tendrn que esperar un instante antes de observar el quinto caso. Qu ha pasado hasta ahora? Cada vez que Je suis venu te dire que je men vais aparece para decirle algo a Claude, en estas reiterrupciones o estos vaivenes musicales, hay un pasaje de la msica a la vida. La voz de Gainsbourg se pone a cantar en Claude. Y Claude trata en vano de retomar esas palabras que ya resonaran en l a modo de meloda, pero esta vez, al decirlas querra enunciarlas y articularlas con todo su valor performativo. Claude trata as de dar efecto a esas palabras que lo dominan; Claude querra volverlas eficaces, querra hacer algo de ellas o con ellas. Querra que en la vida fuese como en la msica. Sin embargo, la cancin, hablada o cantada, desaparece tan sbitamente como apareci. La cancin aporta a Claude las palabras que l querra hacer suyas, esas palabras que articulan su deseo de separarse de Odile; pero la cancin tambin se lleva esas palabras, se las retira retirndose. As pues, la cancin circula de lo cantado a lo hablado, de lo hablado a lo cantado, de un momento a otro, de una escena a otra, de la msica a la vida; sale de su mundomsica para acaparar a un personaje al que, a continuacin, abandona para regresar all, de donde vino. Una vez que ha llegado, vuelve a marcharse. Ida y vuelta del estribillo, que finalmente parece ante todo hablar de s mismo y de sus visitas reiteradas al exponer: je suis venu te dire que je men vais. Aunque el hit de Gainsbourg dicta la norma de todos los hits que van y vienen en On connat la chanson, haciendo de ventrlocuo por turnos de este o aquel personaje; Yo , dirn de alguna manera cada vez los hits yo tambin he venido para irme . Resnais los describe, y explica as el uso que hace de los hits en su pelcula: Las canciones que hemos utilizado son las que nos han venido de forma natural por asociacin de ideas; la mayora de los extractos son muy cortos, algunas veces estn cortados por el medio, lo cual corresponde con la conducta del pensamiento, pues es extrao que recordemos un estribillo completo y an menos las estrofas . Para Claude, al igual que para el resto de personajes de On connat la chanson, y tambin para los pacientes melomanacos que analizaba Reik, o para M, el criminal melobseso, los hits o los gusanos de odos presentan por as decirlo una estructura de autntica confesin:

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primero dan voz al movimiento mismo de la confesin sin que an posea un contenido; son el gesto que consiste en admitir o admitirse, sin que an se haya cristalizado en una confesin determinada. He venido a decirte, dicen sin todava decir nada: he venido a decirte que hay algo que decir, y an ms ahora que me voy, para volver a decirte, una y otra vez, que todava hay algo que decir. En este sentido, los gusanos de odos tienen forma de lo que Reik denomin en otro ensayo: la compulsin de confesar. * Ah! Lo olvidaba, s, todava queda un caso de Je suis venu te dire en On connat la chanson. El estribillo no acaba de venir y querer decir, de querer venir para decir algo antes de irse. Quinta secuencia, pues. Odile le pregunta a Claude si quera decirle algo, y ah, de golpe, el hit de Gainsbourg le deja el sitio a otro, una cancin de Pierre Perret que lleva por ttulo Mon ptit loup On connat la chanson, 5 (025). Un hit persigue a otro, uno derroca a otro de la soberana de la que aparentemente disfrutaba, en tanto que melobsesin que, como todas las obsesiones, tiende a reinar totalmente sola. O mejor, y ms precisamente, en el fondo el hit que canta Claude, Je suis venu te dire que je men vais, no tiene nada que decir. Este hit no tiene nada que decir, excepto un quererdecir listo para ser llenado con cualquier contenido, incluso el de otro hit que invertir el contenido del primero. As, el la lgica del hit, he venido a decirte que te dejo parece equivaler a he venido a decirte que no te preocupes . De hecho, cuando un hit carga con una confesin, un mensaje insoportable, demasiado difcil de admitir, imposible de aguantar (visiblemente Claude no tiene el valor de escuchar lo que la cancin de Gainsbourg le dice a pesar de su deseo), cuando la meloda obsesiva es, por as decirlo, demasiado exigente o demasiado transparente en cuanto al discurso que transporta, la cancin o la meloda tiende a ser remplazada por otra, la cual servir de mscara. La cancin est lista para intercambiarse por otra, para as permitir el rechazo y la ocultacin, provisional sin duda, de lo que vena a decirnos y por lo que la cancin est obligada a enunciar que se va. Estas idas y vueltas de la meloda obsesiva las encontramos escenificadas en una fascinante pelcula de Hitchcock, Shadow of a Doubt (1942), que presenta realmente un tratado exhaustivo de exitologa: la autntica hit song science; de hecho, si pudiese existir una, habra que buscarla aqu, en La sombra de

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una duda. En donde, sin pretenderlo, Hitchcock analiza todos los mecanismos de la circulacin de hits: sus vnculos con la confesin, sus rechazos o inhibiciones, sus intercambios (un hit persiguiendo a otro), sus desplazamientos e, incluso, su facultad musicoteleptica de pasar de una psique a otra, casi por contagio, algo parecido al bostezo o la risa. Desde los ttulos de crdito, Hitchcock nos hace escuchar una opereta de Franz Lehr, un extracto de La viuda alegre (The Merry Widow, en ingls), que acompaa imgenes de parejas de baile que se arremolinan. En el fundido encadenado que lleva a la primera escena, observamos imgenes que, justo antes de desaparecer, flotan de forma extraa, como venidas de otra poca, sobre un paisaje urbano e industrial de la Amrica moderna. La msica del vals, poco a poco, tambin desaparece a la vez que un plano muestra la cara de Charlie (Joseph Cotten), que est tumbado en su cama donde hay esparcidos numerosos billetes de banco. Shadow of a Doubt, 1 (220). Cuando Charlie desembarca en casa de su hermana en un pueblecito llamado Santa Rosa, descubrimos su particular relacin con su sobrina, que tambin se llama Charlie, y las sospechas de la sobrina que se manifiestan poco a poco en forma de resurgimiento inexplicado del vals de los

ttulos de crdito. Es un cambio lento: la sobrina, que parece profesar un amor infinito por su to, le dice: te conozco (I know you), dice que sabe que l esconde muchas cosas a la gente , que en alguna parte de s mismo hay algo que nadie sabe (inside you somewhere something nobody knows about), algo secreto y maravilloso . Y cuando ella aade que sabr descubrir de qu se trata (Ill find it out), l responde: No es bueno descubrir demasiado, Charlie (its not good to find out too much). El to tiene un regalo para su sobrina: una sortija con una esmeralda, un regalo que parece sellar un pacto entre los dos, un pacto desconocido para ambos. Como las iniciales gravadas en la sortija: misteriosas. Acaba de ponrsela en el dedo, cuando resuena el vals de los ttulos de crdito, acompaando de nuevo a esas imgenes de bailarines que dan vueltas. Shadow of a Doubt, 2 (215). Mientras sirve el caf, la joven Charlie canturrea el vals de manera insistente y su hermana pequea, seria cual adulto, pronuncia con tono reprobador una frase de tinte proverbial: Quien canta en la mesa, se casar con un loco (Sing at the table and youll marry a crazy husband). Como si la sortija, a espaldas de todos, hubiese pactado una funesta parodia de matrimonio. A lo largo de la cena, la sobrina, que contina canturreando, desencadena, como si nada, una discusin sorprendente sobre las melodas obsesivas. El guionista bien pudo haber sido Theodor Reik, autor de The Haunting Melody; aqu tienen la conversacin:

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Shadow of a Doubt, 3 (120). En el momento en el que la meloda pareca trazar la va de su rememoracin entre las mentes que la temen y contra la resistencia que le oponen, resulta una cascada de desplazamientos metonmicos que impiden o retrasan la identificacin, que aplaza su devenir-consciente, su nombramiento. Victor Herbert es un violonchelista en la orquesta de Johann Strauss en Viena, antes de emigrar a stados Unidos donde compondr numerosas operetas hasta su muerte en 1924; ciertamente, Victor Herbert no es un vals, tal y como afirma el hermano pequeo con su sabia cordura trivial e infantil, recalcando la metonimia del autor por la obra. Pero el autor en cuestin, aunque metonmicamente unido al vals mediante el nombre sobreentendido de Johann Strauss, esconde el autntico patronmico Franz Lehr, y el ttulo delator, el indicio que nos llevar hacia los crmenes del to Charlie, buscado por el asesinato de varias viudas alegres (merry widows), a las que ha despojado de dinero y joyas, como por ejemplo la sortija que acaba de regalarle a su sobrina. El to, cada vez ms y ms molesto, trata a su vez de adelantar un falso ttulo:

La sobrina. No logro sacarme esa meloda de la cabeza (I cant get that tune out of my head); quizs, si alguien me dijese cul es, la olvidara. La madre. Es un vals. La sobrina. Lo s, pero cul? Sabes [prosigue mientras la cmara muestra la cara extraamente inquieta del to Charlie], qu curioso, a veces tengo una meloda en la cabeza (I get a tune in my head like that) y, de repente, escucho a alguien que tambin la canturrea (I hear somebody else humming it too). Creo que las melodas saltan de cabeza en cabeza (tunes jump from head to head). T sabes cul es, to Charlie? El to. Eh, no, no, yo Yo no s cul es. La madre. Me acuerdo, la tengo en la punta de la lengua (on the tip of my tongue). Es un vals y es Victor Herbert. El hermano pequeo. Victor Herbert no es un vals. Esta escena parece una forma peculiar de telepata musical: la meloda, como si tuviese un alma y una voluntad propias, no slo insiste, sino que parece querer pasar de boca en boca y de memoria en memoria.

El to. Es el vals del Danubio azul. La sobrina. Ah!, s, seguro que es se. Aunque no to Charlie, no es se, yo s cul es, es the Merry Al pronunciar la primera palabra del ttulo en ingls (merry, alegre), el to Charlie, acorralado, no encuentra ms solucin que derramar un vaso para, de esta manera, interrumpir la conversacin en la que iba a acabar mal. El ttulo completo, an no lo sabremos.

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Shadow of a Doubt, 4 (055). Unos das ms tarde, la sobrina que cada vez tiene ms sospechas con respecto a su to, trata de reparar la pgina de peridico que su to haba destrozado. Ante la imposibilidad de juntar todas las piezas de ese puzle, decide ir a la biblioteca municipal para encontrar la informacin, en una mezcla de esperanza (lograr disipar las sospechas que pesan sobre su amado to?) y de temor. Llega justo a tiempo, la biblioteca est a punto de cerrar. Encuentra la edicin del peridico y, hojendolo, murmura: no puede tratarse de algo realmente terrible . No obstante, se queda de piedra frente al ttulo del artculo: Dnde est el asesino de la viuda alegre? (Where is the Merry Widow Murderer?) Una investigacin nacional se ha lanzado para encontrar al estrangulador de tres mujeres adineradas. As, descubre a travs del nombre de una de las vctimas, las iniciales gravadas en su sortija de esmeralda. Se levanta, en shock, atraviesa la biblioteca cual sonmbula, mientras suena el vals fatdico, de nuevo acompaado de las imgenes de bailarines que se arremolinan y que permanecen en sobreimpresin en el plano siguiente, en el que vemos al to a la maana siguiente leyendo el peridico caminando por el jardn.

MELODAS PROHIBIDAS. sos 4.8, 2011

Shadow of a Doubt, 5 (205). La joven Charlie, que ha dormido casi todo el da, no sale de su habitacin hasta la tarde para ayudar a su madre a preparar la cena, quien tatarea el vals de forma distrada en la cocina. Charlie le dice: Ests tarareando ese vals (youre humming that waltz). Te ruego que dejes de hacerlo. Acabo de sacrmelo de la cabeza y no quiero que vuelva. Por favor, acurdate de no tararear esa meloda Tras haber servido de indicio a lo largo de su lenta e insistente subida a la conciencia, el vals se vuelve indeseable. Como un invitado, un husped inapropiado, como ese to criminal del que es la metonimia.

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Shadow of a Doubt, 6 (120). Pienso que no hay mucho ms que se pueda aadir a esta teora general del hit que Hitchcock tuvo el talento de compilar en la pantalla, en Shadow of a Doubt, en 1942, once aos antes de The Haunting Melody de Theodor Reik y ms de medio siglo antes de las pobres aplicaciones que se realizan hoy en da en nombre de los gusanos de odos y el entrenamiento musical del cerebro * Tan slo aadir un ltimo comentario, a modo de dedicatoria para cada uno de ustedes, para agradecerles la atencin y la paciencia con la que me han escuchado. El hit, que se presenta siempre como la misma cancin y que nos cuenta siempre la misma historia (Same Old Story, Same Old Song), que est siempre listo para intercambiarse por otro hit, por metonimia (El Danubio azul por La viuda alegre), por desplazamiento, ocultacin y retroceso (Mon ptit loup por Je suis venu te dire que je men vais), el hit es el intercambio mismo. Lo cual he descrito en otros sitios, como por ejemplo en mi propia exitologa (Grandes xitos. La filosofa en el jukebox), diciendo que el hit era un himno ntimo para el intercambio, un intimno de equivalencia general.

Michael Jackson, uno de los ms importantes autores de hits de todos los tiempos, lo haba entendido bien: no tiene ninguna importancia si eres negro o blanco, Black or White, cantaba en 1991 en el lbum Dangerous. Y, en el sobrecogedor final del videoclip realizado por John Landis para esta cancin, Michael, con una especie de absoluta pasividad, se prestaba a transformaciones en bucle que lo convertan por igual en hombre, en mujer, en chino o japons, en wasp estadounidense, en pelirrojo, o en rasta: esto es, una cara camalenica que revesta los trazos de todas las razas, naciones o clases del mundo. Michael Jackson, Black or White (130). En este hit, todos se confunden y se equivalen, al igual que tambin se equivalen y confunden los hits entre ellos: Same Old Story, Same Old Song. Sin embargo, y ah va lo que quera deciros a modo de detalle final a cada uno de vosotros: el hit logra el milagro de dirigirse siempre a un t, al que presenta como nico.

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The Platters, Only You, shunter tras 1. Only You, la cancin de los Platters de 1955, salt en seguida al nmero uno de las listas de ventas. Kylie Minogue va ms all en 1988 a do con Jason Donovan: Especially For You. Kylie Minogue, Especially For You, shunter tras 1. Pero, una vez ms, lo importante no es lo que ella dice: Especially for you, I wanna let you know what I was going through, ni lo que l le responde: Especially for you, I wanna tell you I was feeling that way too No hay que equivocarse: como cuando escuchbamos a B. B. King, Prince o Gainsbourg, y podra citar innumerables ejemplos, la cancin habla de s misma al decir yo . Es ella la que dice de s misma que est hecha especialmente para ti, para cada uno de nosotros a los que ella se dirige como si fusemos el nico destinatario de su cualidad intercambiable. A menos que se trate del caso contrario. A menos que el hit diga, tal y como lo cantaba Michael en su poca Jackson Five: (You Were Made) Especially For Me. Michael Jackson, (You Were Made) Especially For Me, shunter aprs 220. Lo que articulaba esta cancin que figura en el lbum retrospectivo Soulsation, de 1995, es que cada uno de nosotros, cada oyente, cada incondicional o fan, estaba hecho para serlo. Que estbamos y an estamos, especialmente y especficamente, hechos para eso, para esa cosa que se dirige a nosotros dicindonos yo y cantndonos que nos ama, youre definitely my kind of loving, a la vez que se ama a s misma, en su narcisismo de cosa que disfruta de su propia repeticin (love me, love me, escuchbamos en uno de los clubs escenificados por Prince). Recuerdo haber ledo en youtube, a propsito de una interpretacin de (You Were Made) Especially For Me al celebrarse el Jacksons Variety Show en 1977 , este comentario de un fan que no olvidar: I was made especially for Mike. Y vosotros, estis hechos para la cancin? Estis hechos para los hits?

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Rirkrit Tiravanija /
DOS PGINAS MENOS

Pienso que cuanto ms escribo, menos sostenible se vuelve, pues cada movimiento que uno hace, cada tecla que uno pulsa consume hasta cierto punto energa, y, al hacerlo, surge irremediablemente algo de contaminacin como consecuencia de ello, como consecuencia de una accin encaminada a abordar los conceptos y las cuestiones que la propia accin en s intenta contrarrestar. Ah est la cantidad de energa consumida por este ordenador a la hora de escribir este texto mientras contemplo qu o cmo afrontar la idea. El concepto de sostenibilidad es falso, igual de falso que la idea y el idealismo de la globalizacin. Estas palabras globalizacin, sostenibilidad o huella de carbono han sido acuadas como frases y utilizadas para vender el idealismo de cmo la raza humana acabar unindose o pereciendo. Dentro de los confines de semejante idea, el capital siempre se convierte en la fuerza impulsora. En tanto en cuanto sigamos dependiendo del motor de combustin, no hay nada en la raza humana de sostenible. Ha llegado el momento de volver al coche de caballos y las monturas Herms. Por ello, solicito que el catlogo tenga dos pginas menos, que mi contribucin a la idea de sostenibilidad adopte la forma de un espacio en blanco o, ms bien, un

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vaco. Un vaco sostenible, algo acerca de lo que uno no es consciente dado que, para actualizar semejante relacin, todos deberamos poner fin a la accin que estamos a punto de acometer. El ensayo de mil palabras sobre semejante idea halla en la no accin una respuesta ms apropiada que en la recreacin en palabras de semejante encargo.

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CHRISTINA TSIARTA /
PONIENDO EN ANTECEDENTES

El clima de nuestro planeta est cambiando y la naturaleza se encuentra en una situacin de grave peligro. Esto se debe a una mala gestin de la tierra, los mares y la atmsfera y al progreso tremendamente lento en materia de acuerdos internacionales. Nuestra infraestructura global incluida la msica depende de los combustibles fsiles y de otros recursos naturales finitos. Es crucial que volvamos a valorar, configurar y sopesar nuestra forma de actuar. La industria del espectculo, una industria que refleja un estilo de vida y que tiene un alcance mundial, debe contribuir positivamente cambiando su modo de proceder. Solo en Reino Unido se venden sobre seis millones de entradas al ao para unos 500 festivales de msica. Un festival de msica de gran escala (ms de 40000 personas) que incluya trasporte para los asistentes producir sobre 2000 toneladas de dixido de carbono equivalente (CO2e), que se corresponde con lo que produciran alrededor de 177 britnicos en un ao (segn un estudio del Carbon Trust en 2006 que revel que la huella de carbono media anual por persona en Reino Unido es de aproximadamente 11.3 toneladas de CO2). La msica en directo, con los desplazamientos del pblico, representa al menos tres cuartos (ms o menos 75%) de las emisiones de gases de efecto invernadero que la industria de la msica

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britnica produce, por lo que la cadena de produccin y distribucin de los conciertos tiene un papel fundamental a la hora de hacer que la industria sea ms respetuosa con el medio ambiente. Por ejemplo, las decisiones tomadas por los organizadores de los festivales pueden estimular o bien inhibir bienes y servicios sostenibles para el sector.

Julies Bicycle
Julies Bicycle se cre especficamente para apoyar la sostenibilidad medioambiental en las industrias de la msica y las artes, y esta es parte intrnseca de sus principales actividades. Nos centramos en soluciones prcticas que sopesan las diferentes consideraciones artsticas, financieras
MSICA Y SOSTENIBILIDAD. sos 4.8, 2011

y sociales. Creada en 2007 por y para la industria de la msica britnica, Julies Bicycle es una organizacin sin nimo de lucro que trabaja con las industrias creativas y culturales para que comprendan y reduzcan su impacto en el medioambiente. En colaboracin con otras entidades investigadoras como el Instituto del Cambio Ambiental de la Universidad de Oxford y el Centro de Estrategia Medioambiental de la Universidad de Surrey, hemos publicado guas prcticas y artculos de investigacin realmente reveladores sobre el impacto especfico en el medio ambiente de las industrias creativas. Asimismo, hemos desarrollado

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El certificado Industry Green y las IG Tools

El programa de certificacin Industry Green que Julies Bicycle ha desarrollado para el embalaje de discos, festivales, oficinas y actuaciones es fundamental en nuestro trabajo. Este programa de certificacin voluntaria se basa en cuatro principios de prcticas ambientales recomendables: compromiso, comprensin, mejora y comunicacin. Este certificado, que se centra en la reduccin del dixido de carbono (CO2), requiere un conjunto de pruebas que se recogen a lo largo de un perodo de doce meses y que cubren el impacto asociado a la energa, al agua, a los desperdicios y a los viajes, adems de las estrategias y compromisos de la organizacin en cuestin. Esta es una marca respaldada por la industria; la certificacin es evaluada externamente por el Instituto del Cambio Ambiental de la Universidad de Oxford y verificada por un grupo independiente de asesores expertos. El programa otorga una nota IG (de una a tres estrellas) a los candidatos que consigan el certificado, de forma que las compaas de las industrias creativas puedan demostrar con integridad cientfica su liderazgo en la accin contra el cambio climtico. Seguir las sencillas directrices y criterios establecidos en nuestro certificado Industry Green, as como los resultados y consejos de su informe, proporcionar a su compaa el conocimiento y la confianza necesarios para tomar decisiones con fundamento que sern totalmente coherentes con su trabajo y el medio ambiente.

un programa de certificacin que se est consolidando como punto de referencia en la industria y organizado eventos, talleres, seminarios, sesiones de formacin y redes para maximizar el alcance y la importancia de nuestro trabajo. Nuestro primer informe que recibi acertadamente el ttulo de First Step (Primer paso) se public en 2007 y revelaba que la industria de la msica de Reino Unido es responsable de alrededor de 540000 toneladas de CO2e anuales, 65% de las cuales se generan en el sector de los conciertos (el 35% restante lo produce el sector de la msica grabada). Este informe determin la forma en que Julies Bicycle guiara la industria, mediante la identificacin de las reas prioritarias de nuestra investigacin y de nuestras campaas. Desde entonces hemos publicado informes que se han centrado en las emisiones generadas por el embalaje de los discos, por los desplazamientos del pblico, las giras y por el uso de energa en las actuaciones.

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Este programa se ha llevado a cabo en una gran variedad de organizaciones culturales, entre ellas los mayores festivales de msica de Reino Unido, como A Garden Party to Make a Difference, Big Chill,Frieze Art Fair, Glastonbury,Grass Roots Festival,Hyde Park Winter Wonderland,Isle of Wight, Kew,Latitude,Leeds, Lovebox,Reading,Shambala,T in the Park,Truck yWood. Entre los nuevos festivales que se han unido al programa en 2011 hay eventos de Espaa, Nueva Zelanda y Australia. Las IG Tools, nuestras calculadoras de carbono gratuitas online, son unas herramientas complementarias al certificado Industry Green. Estas, que han sido especficamente desarrolladas para actuaciones, festivales y eventos al aire libre, giras y oficinas y que se pueden aplicar a nivel internacional, son una forma sencilla y fcil de medir y controlar las emisiones de carbono. Estas miden su impacto medioambiental mediante el cmputo de la cantidad de energa y agua empleada por su empresa, la cantidad de desperdicios generados, los desplazamientos de la audiencia y los viajes de negocios. Industry Green establece un punto de referencia firme en informacin medioambiental y datos sobre carbono que puede ayudar a los festivales a conseguir resultados slidos que respalden sus candidaturas a algunos de los premios ecolgicos ms prestigiosos, como A Greener Festival y el Green n Clean. Algunos festivales tambin estn utilizando este certificado para demostrar sus emisiones de carbono de acuerdo con su compromiso con la campaa internacional 10:10.

Las lecciones aprendidas

En 2009 publicamos Jam Packed Part 1: Audience Travel from Festivals (UK) con el que mostramos que el desplazamiento del pblico es responsable de un 75% de las emisiones del sector de los festivales. Nuestros estudios identificaron que el 75% de los asistentes a los festivales viajaba en coche y que tan solo un 25% optaba por otros medios de trasporte pblicos ms verdes. De hecho, la mayora de los asistentes a los festivales ignoraba que existiesen otras opciones diferentes al coche. Por lo tanto, se vio esto como una verdadera oportunidad para los organizadores de los festivales de comunicarse de manera inteligente con el pblico e implicarse con este a travs de campaas, de marketing y de material de comunicacin que incentivasen el uso del trasporte pblico y la opcin de compartir el coche. Por ejemplo, el festival de Isle of Wight en Reino Unido ha conseguido reducir sus emisiones en un 22% simplemente por promocionar e incentivar activamente que ms de dos personas asistiesen al festival en un mismo coche. Desde entonces hemos estado trabajando codo con codo con festivales para controlar su impacto y mejorar las estrategias de comunicacin con su personal, su cadena de produccin y distribucin y su pblico. Adems, en 2009 publicamos el informe Impacts and Opportunities: Reducing the Carbon Emissions of CD Packaging , que demostraba que si se cambiaba el embalaje estndar de los discos, la carcasa de plstico, por opciones de cartn, podran disminuirse las emisiones

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un 95%. Desde entonces hemos trabajado con Beggars Group, EMI, Ninja Tune, Sony, Warner y Universal, as como con distribuidores de embalaje de discos como Breed, DMS y Key y proveedores como AGI, Cinram, Delga, GZ, Pozzoli y Takt para incluir la nota IG de embalaje certificado en los nuevos discos que salgan al mercado. Algunos ejemplos de discos con una nota IG son el de Robbie Williams, Nirvana, Gorillaz, Biffy Clyro, Seasick Steve, Jack Johnson, Brit Awards, Kate Nash, KT Tunstall, Matt Costa, Ninja Tune, Lauren Pritchard y Tired Pony. En 2010 sali a la luz nuestra ltima publicacin, Moving Arts: Managing the Impacts of our Touring (Vol. 1: Bands, Vol. 2: Orchestras, Vol. 3: Theatre), un estudio repartido en tres volmenes que se centra en el impacto de las giras de los grupos de msica, orquestas y compaas de teatro dentro y fuera de Reino Unido. Este toma en cuenta el movimiento de las personas y de la produccin, el alojamiento y la cantidad de energa empleada en las actuaciones. En el primer volumen sobre los grupos de msica, el informe revelaba que las actividades desarrolladas en las giras de las bandas britnicas, eran responsables de 85.000 toneladas de CO2e. El desglose segn el tipo de gira mostraba que las giras de las compaas de teatro (para actuaciones con una capacidad de entre 1.000 y 4.999 espectadores) representaban la mayora de esas emisiones (72%) y el desglose por regin revelaba que las giras en el extranjero eran las que ms contribuan en emisiones (59%). Curiosamente, las grandes giras en estadios (actuaciones con una capacidad de ms de 60.000 personas) solo representaban el 3% de la huella de carbono total, un dato que indica que el volumen total de las giras en teatros de tamao medio ha superado en emisiones de carbono a las giras en estadios cuyo tamao es mayor,

debido a un descenso en el nmero de artistas que pueden llenar estadios. El informe destacaba que la industria del espectculo, que por definicin est globalizada por sus giras, tiene la oportunidad de dar ejemplo, de apoyar y trabajar con las comunidades locales y de presionar a los proveedores locales para que mejoren su conducta. Es fundamental animar a los artistas a que presionen a la industria para que cambie. Julies Bicycle ha creado una clusula verde para los contratos de los artistas que estn de gira que pregunta a los festivales y los lugares de actuacin sobre sus credenciales medioambientales y crea demanda de merchandising verde.

El futuro
Cientos de compaas ya usan nuestras herramientas y recursos para hacer que sus negocios sean ms respetuosos con el medio ambiente, promocionar su visin de un futuro con un nivel bajo de carbono y presionar para que haya un cambio. Hemos estimado que la industria de la msica britnica (incluidos los festivales, las giras, las actuaciones y las oficinas) puede ahorrar diecisiete millones de libras y 290000 toneladas de CO2e en cuatro aos (2011-2015) si simplemente pone en prctica sencillas medidas de ahorro energtico a bajo o ningn coste. Si no se toman dichas medidas, el consumo de energa del perodo 2011-2015 se estima que cueste aproximadamente 187 millones de libras.

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Qu podemos hacer entonces?

Empezar. En nuestra pgina web (www. juliesbicycle.com) hay una gran variedad de recursos como guas prcticas y hojas informativas que pueden ayudarle. De verdad que no es tan difcil como usted piensa. Mediante el establecimiento de objetivos realistas y pragmticos y la colaboracin con los dems, se puede actuar a escala y, unidos, se puede conseguir un cambio. Para ayudarle a empezar le mostramos a continuacin los diez consejos ms importantes de Julies Bicycle: Mida su impacto con nuestras calculadoras de carbono IG Tool. Incluya clusulas verdes en los contratos. Forme parte de nuestra red JB Green Music y de nuestras campaas. Adquiera el certificado Industry Green para su oficina, festival, actuaciones, estudio o embalaje de discos y consiga una nota IG.

Ahorre en energa, comida y agua y reduzca sus residuos. Cuente a sus colegas, clientes y a su pblico lo que hace y por qu lo hace. Anime a su pblico a viajar de forma respetuosa con el medio ambiente. Solicite a sus proveedores su informacin medioambiental. Escoja un merchandising tico y respetuoso con el medio ambiente. Emplee tecnologas y materiales producidos de forma sostenible. Para ms informacin, visite nuestra pgina web (www.juliesbicycle.com) o envenos un e-mail a Christina@ juliesbicycle.com.

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Gianni Vattimo /
Dialctica, dilogo, dominacin

La filosofa viva siempre va por delante de su tiempo. Nietzsche se senta escasamente actual, lo que tambin vale para otros filsofos a quienes, no por casualidad, an consideramos nuestros contemporneos . Esa es la experiencia que tenemos, por ejemplo, con los filsofos post-estructuralistas, cuya divisa poner el platonismo patas arriba jams nos ha parecido tan actual como hoy, y que, en su tiempo, hace unos cuarenta aos, nos pareci en ocasiones una exageracin retrica. La razn de la actualidad del anti-platonismo de un Deleuze, de un Derrida (recuerden ustedes la defensa del escrito contra el mito de Theuth), igualmente de Lyotard y Foucault, consiste finalmente en que la reaccin autoritaria de la metafsica que lucha contra su disolucin se ha vuelto cada vez ms manifiesta y, precisamente por ello, ms intolerable. Tomemos, por ejemplo, la nocin de dilogo o la misma nocin de democracia, que en los aos sesenta y setenta eran an nociones utilizables y respetadas; hoy da constituyen avatares ideolgicos de los que se sospecha a primera vista (y no slo desde un punto de vista acadmico y de la alta cultura). En el seno de una cultura que habla constantemente de dilogo, ya nadie cree verdaderamente que el dilogo pueda constituir una solucin a nuestros problemas de relacin entre individuos, grupos o culturas

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diferentes. Ahora bien, aquellos que an creen en esta retrica son justamente los platnicos retardados, esto es, metafsicos que despliegan una slida confianza en la objetividad de la/su verdad y que cuentan siempre con verla triunfar al final de un intercambio que no ha permitido que ni los intereses, las pasiones o la ignorancia lo tornaran opaco. No es por casualidad que la filosofa platnica sea una filosofa dialogada: la fe en una verdad que al fin se revela a aquel que la busca con buena voluntad, y auspiciado por un experto gua, es la condicin que hace que el dilogo sea productivo. Tampoco es casualidad que el gua que conduce los juegos en tanto que dilogos platnicos sea Scrates; el hombre que, a decir de Nietzsche, mat la tragedia al imponer la conviccin de que el mundo es un orden racional en el que el justo (moral y tericamente) no tiene nada que temer. Incluso podramos observar en el dilogo platnico, a su vez fundado en la fe en un orden racional del mundo, el mismo esquema que rige la potica de Aristteles, y que una vez ms (y tampoco por casualidad) ha sido criticado por Bertolt Brecht al entender que estaba dominado por el optimismo de los vencedores: todos los sufrimientos de Edipo se revelan finalmente justos , y el espectador deber, recordando la mxima del pathei mathos, aprender mediante el sufrimiento Se trata slo de una analoga, mas ella revela dira yo el espritu soberano que inspira tanto a Platn en su prctica dialogada, como a Aristteles en su anlisis de la tragedia. La cuestin que nos ocupa ya fue planteada por Nietzsche en su crtica del socratismo: el orden del mundo que garantiza el buen resultado del dilogo y que justifica la tragedia (incluso contra la crtica de Platn del libro de la Repblica) representa verdaderamente un orden justo, racional, de valor universal? Pero que as sea constituye el presupuesto mismo de la

validez del mtodo platnico. Observemos que Nietzsche no objeta a Scrates que la racionalidad de su visin del mundo sea algo falso, como si se tratara de una teora que habra que corregir para desembocar en una realidad diferente. Nietzsche no apunta a la verdad o no verdad terica de la creencia socrtica, sino que constata que esta creencia mata la tragedia, esto es, que tiene consecuencias prcticas de tipo pasivo . Un poco como la divisa pathei mathos, pues ella crea la consciencia, medio alegre medio resignada, de que el mundo va como va y que hemos de someternos a ello Yo no puedo exagerar las implicaciones prcticas ni de los dilogos platnicos ni de la doctrina aristotlica de la tragedia, pero me parece evidente que, sobretodo en lo referente a sta ltima, existe un componente de aceptacin resignada que guarda relacin con la sumisin. Y el eureka del esclavo que descubre por su cuenta un teorema de geometra (vase el del Menn), es realmente un grito de alegra o ms bien la expresin de un estado de nimo ambivalente? He llegado o podra llegar de todos modos dirigido por mi maestro Es que nos hemos vuelto demasiado sensibles a las implicaciones de dominacin de la estructura del dilogo, que jams haban suscitado semejantes dudas, durante todo el tiempo en el que el dilogo platnico nos ha parecido el modelo por excelencia de la argumentacin racional? (vase mi referencia a Gadamer y el psicoanlisis)

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Qu es lo que ha acontecido que explique esta nueva sensibilidad y el espritu de sospecha que parece revelar? He hablado al principio del hecho de que el anti-platonismo de autores como Deleuze o Lyotard vuelve a ser muy actual en nuestra cultura a causa del hecho de que el fin de la metafsica, de la que ellos tambin hablaron, siguiendo de manera ms o menos explcita a Heidegger y Nietzsche, ha llegado a una fase aguda que se caracteriza por movimientos de autodefensa cada vez ms explcitos y violentos. No debemos olvidarnos aqu que, al hablar de la metafsica, no slo hablamos de una doctrina, sino tambin de una poca de la historia del ser, en el sentido que Heidegger le da a esta expresin. En el lenguaje heideggeriano, la metafsica es la identificacin del ser con los hechos. Para Parmnides y Platn, el autntico ser pertenece al de las ideas eternas, manifestadas como formas puras a la mirada del intelecto. La historia de la filosofa y de la cultura de Occidente tambin material, ha hecho que ese orden se haya vuelto cada vez ms y ms real: la sociedad de la organizacin total, posibilitada por la ciencia y las aplicaciones tecnolgicas. La metafsica, el orden racional donde cualquier hecho est ordenado en la cadena de causa y efecto, toca a su fin en el momento en que se revela intolerable justamente por el mismo hecho de haberse concretado. El colonialismo y el imperialismo europeos han sido las maneras a travs de las cuales la metafsica se convirti en el mismo orden del mundo. La intolerancia con respecto a ese mundo se ha manifestado, por ejemplo, en las revueltas de los pueblos colonizados que ya no permitieron que se les explotara al considerarles primitivos , seres infrahumanos que habran de ser elevados a un estado de honorabilidad por nuestros seores, etc. Todo eso es una historia que conocemos bien. Mas lo que ocurre bajo nuestros ojos es que los seores ya no los estados colonialistas, sino las potencias econmicas globales que han ocupado su lugar se niegan a abandonar su posicin dominante. La lucha adquiere menos tintes ideolgicos tornndose ms explcita: la guerra fra de los aos cincuenta se ha convertido en una guerra caliente que afecta a muchas regiones del mundo, donde se lucha por valores que, de manera explcita, son cada vez ms materialistas , como es el caso con los recursos energticos. A propsito de esa competicin capitalista que se vuelve cada vez ms presente, violenta y elemental, ya Nietzsche comentara esa suerte de salvajada india (refirindose a los indios americanos). De tal guisa, en el mundo del fin de la metafsica se hace imposible seguir hablando de La verdad. La frase de Nietzsche No hay hechos, slo interpretaciones; y esto tambin es una interpretacin no describe evidentemente una realidad dada ah afuera , pero ella se ha hecho justamente posible debido a que la unidad de la verdad (y del orden del mundo) se ha vuelto impronunciable; ya no podemos expresarla, pues los excluidos se rebelaran, nos combatiran. Dentro de la nueva condicin del mundo llegado el fin de la metafsica, lo que acontece con el dilogo invierte el platonismo en el siguiente sentido: lo que cuenta ya no es la esperanza de encontrar una verdad al trmino de la discusin, sino ms bien el hecho de que la propia

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discusin sea posible y que contine , como dice Rorty; proveer de que la conversacin siga. En efecto, pensemos en el ejemplo muy corriente del dilogo interreligioso . Es que verdaderamente se piensa que este dilogo puede dar lugar a una conclusin expresable en proposiciones compartidas en torno a Dios, el hombre, la moral, etc.? Por supuesto, los telogos y las autoridades de iglesias y lderes de sectas que se renan podrn tambin decidir sacar una declaracin en comn; pero sta slo expresar tesis muy genricas, no caractersticamente religiosas, ms bien de sentido humano comn (demasiado humano?). El hecho es que el propsito de instaurar un dilogo interreligioso lo que tambin tendra validez para cualquier dilogo acerca de los valores , la tica, el

sentido de la existencia slo se puede concretar en la realizacin del propio dilogo. Su valor no se desprende del hecho de que nos permita encontrar una verdad en torno a la cual nos podamos poner de acuerdo, sino del hecho mismo de poder llevarla a cabo en tanto en cuanto que discusin, conversacin que excluye la lucha violenta. Tan slo eso? se preguntarn. Aqu podramos recordar los versos de Hlderlin segn los cuales el hombre ha pronunciado demasiados dioses despus de que furamos dilogo. Si lo tomamos al pie de la letra, no se trata de UNA verdad o de UN dios que los hombres hayan designado, sino de varios. No s si podemos atribuir esta interpretacin a la intencin del poeta aunque l siempre ha hablado de dioses en plural, ocupando Jess el ltimo lugar, pero seguro que de acuerdo a su espritu el dilogo no daba lugar a una unificacin en torno a una verdad. Dar la vuelta al platonismo significa tambin, y ante todo, asignar al dilogo una funcin diferente o, podramos decir, diferante . Ah donde se manifiesta el dilogo como bsqueda de una verdad nica, el dilogo se resuelve siempre mediante el conflicto, mediante la lucha por la dominacin. No obstante, debemos afirmar que el dilogo nos ayuda a salir de conflictos, en el sentido en que la bsqueda del dilogo ha de hallar la exigencia de terminar con la lucha violenta y la dominacin. Entre el conflicto y el dilogo se perfila as mismo una dialctica complicada, que al menos nos explica por qu los discursos acerca de la necesidad de dilogo, que hoy son omnipresentes, nos resultan tan vacos e hipcritas. Y es que para poder llegar al dilogo es necesario atravesar la fase de la lucha y del conflicto. Seramos capaces de imaginarnos que la conquista de una constitucin se realice a travs de un referndum ciudadano? Sin una norma

pedro a. cruz snchez y gianni vattiMo. SOS 4.8, 2008

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previa, es decir, sin una constitucin, sin un referndum La cuestin del dilogo y el conflicto nos plantea siempre de nuevo el asunto de la violencia. No nos escapamos a la lucha entre el amo y el esclavo, lucha admirablemente descrita en la fenomenologa hegeliana. Es una ilusin peligrosa por su carcter conservador del equilibrio actual del poder, que imagina sustituir el dilogo por el conflicto. Es necesario un conflicto para establecer las condiciones de dilogo. Ser conscientes de ello nos permite evitar caer en las ilusiones ideolgicas que siempre han servido al poder para mantenerse en l. Pero saber que el conflicto es necesario para instaurar un dilogo constituye tambin el lmite normativo de cualquier lucha de liberacin, pues sta halla sus motivaciones esenciales en el esfuerzo por otorgar la palabra a quien antes careca de ella, tal como nos ensea Walter Benjamin. Para l tambin el sentido del dilogo se traduce ante todo en su instauracin, lo que confiere un significado un poco irnico a las teoras filosficas de la comunicacin no opaca , vista como la nica capaz de garantizar los fundamentos de una sociedad humana. Podemos reencontrar la cuestin en trminos ms radicales, pero tambin ms meridianos en la polmica de Giambattista Vico contra Thomas Hobbes y su teora del contrato social. Vico, como sabemos, objeta a Hobbes que el contrato social originario slo se poda estipular a condicin de que se dispusiera de antemano de un lenguaje y un cdigo de comunicacin; precisamente aquello que iba a ser posibilitado por el propio contrato. Una observacin semejante no significa necesariamente que la filosofa deba ceder frente a la necesidad de violencia. Antes bien, se trata de no ignorar, en cada teora, esta fase fundacional que implica una iniciativa de emancipacin que slo podemos denominar como revolucionaria . La defensa de Hobbes

consiste evidentemente en el hecho de que su idea de contrato concierne nicamente al origen lejano de cada sociedad; jams vivimos la experiencia del advenimiento absoluto de una sociedad, pues siempre nos hallamos inmersos en unas condiciones establecidas con anterioridad. Ello nos preserva (exime?) del problema de la violencia originaria? Esta violencia se reproduce cada vez que el dilogo tiende a dibujarse como un expediente puro y simplemente pedaggico de tipo platnico. La lucha contra la metafsica, como dira Heidegger, nunca se gana de manera definitiva. Cada evocacin del dilogo como medio de solucin humana de conflictos sociales ha de contener as mismo una teora explcita del conflicto, que acompaa siempre la instauracin o restauracin de condiciones dialogadas . No existe jams una situacin constitucional normal . Aquellos que nos invitan a hacer como si ella ya estuviera presente, no hacen otra cosa que exprimir la ideologa de los grupos que actualmente ostentan el poder. Al menos, la teora puede ayudar a paliar este equvoco y contribuir a hacerlo ms liviano.

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REMEDIOS ZAFRA /
REDES SOCIALES DESDE UNA HABITACIN PROPIA CONECTADA reordenamientos del yo y el nosotros online

La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 90 tienen que ver con teclear, 75 corresponden a buscar, buscar, 6 a instalar software, 25 a almacenar en pen-drives, 57 a minimizar-maximizar, 64 a relacionarme a travs de la pantalla, 18 a descubrir mi cuerpo (oh, cielos, mi cuerpo!), 20 a clasificar en carpetas, 34 a esperar que llegue ese correo, 13 a derivar on-line, 45 a escribir e-mails, 82 a teletrabajar, 31 a colaborar en proyectos, 4 a que maana ser otro da . La Red no rehsa otras tareas heterogneas para hacer en mi habitacin propia. La suma no coincide con la divisin prevista porque constantemente surgen tareas y clasificaciones nuevas. Conectar, desconectar. Conectar. Conectar. Laura Bey

Contaba Walter Benjamin en una de sus Historias y Relatos que momentos antes de intervenir en un programa de radio le hicieron la siguiente advertencia sobre el tipo de audiencia que potencialmente le escuchara, aquella a la que deba dirigirse: los principiantes () cometen el error de creer que han de dar una conferencia ante un pblico ms o menos numeroso aunque circunstancialmente invisible. Nada ms equivocado. El radioyente es casi

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siempre uno solo, e incluso admitiendo que le escuchen varios miles, siempre sern varios miles de individuos () (de) personas solas1. Como los radioyentes, las personas conectadas a Internet son miles, varios miles, pero varios miles de personas solas frente a su pantalla. Se trata de ese tipo de soledad que propicia el diseo de la mquina que nos hace de interfaz, el ser ideada para una persona sola, su portabilidad, la capacidad de adentrarnos en un afuera interior. As, como los transistores, como las tarjetas de crdito, como los walkman, los ordenadores son objetos privilegiados del nomadismo contemporneo2, pero en tanto mediadores propios frente a nuestro ordenador nos sumergen en un espacio autnomo y aislado donde opera la alianza ntima entre la mquina y el sujeto, a travs de la mquina y entre los sujetos. Situmonos entonces: personas solas frente a una pantalla diseada para unos ojos, unas manos con dedos que teclean y un individuo que puede liberar en la mquina parte de su memoria de archivo y presente. Pas que la Red hizo de la pantalla: ventana, espejo, pizarra y panptico, que era porttil, que nos permita ser productores de cosas e ideas digitalizadas que podamos compartir y construir con los otros conectados desde un rincn de nuestra casa. Pas adems que la red estaba presente llenando cada vez ms nuestra experiencia en la intimidad, en ese tiempo y espacio al que volvemos para descansar del mundo y de las cosas. Pas que comenzamos a vivir en lugares irreversiblemente conectados a Internet. Muchos empezaron a especular si el hecho de hacer (de poder hacer) casi todo desde nuestra casa conectada a Internet nos aislara en nuestras habitaciones propias, o si nos convertira en seres

rechonchos y paralizados por falta de ejercicio fsico, o si los ojos frente a la pantalla se secaran de no parpadear, convirtindonos en seres sin lgrimas, seres de ojos duros y secos derridianos. Pero esto no pas, o no pas del todo. Esto era el extremo de una diversidad de formas de vida que tenan algo en comn: la reestructuracin de nuestros espacios y tiempos propios como nuevos escenarios biopolticos3, escenarios donde re-administrar lo pblico y lo privado, subvertirlo incluso; donde retocar nuestra idea de soledad y nuestros vnculos laborales, afectivos, morales y, al fin y al cabo, identitarios con los otros. Y es en esta cuestin donde quisiera detenerme en la reflexin que sigue: la reconfiguracin de los vnculos entre los sujetos a travs de la mquina en los espacios y tiempos propios, caracterizados por la soledad y por la suspensin de la autoridad4 propia de un contexto annimo e ntimo como el generado entre nosotros y la pantalla. De esta alianza trataremos a continuacin, bajo la premisa de que las relaciones humanas han cambiado, estn cambiando . Y, como apuntaba Virginia Woolf, cuando cambian las relaciones humanas, hay un cambio al mismo tiempo en la religin, la conducta, la poltica, la economa y la literatura5. Puestos de acuerdo en ubicar estos cambios, podemos afirmar que no afectan al mundo por igual, en este caso se trata de la multitud conectada a Internet, a saber, millones de personas solas delante de sus ordenadores.

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As, sin desasirnos del espacio ntimo desde el que nos conectamos, considerndolo an como espacio no despojado de los significados e historias heredadas y construidas en nuestros lugares y cuerpos propios, nos interesar abrir lneas de fuga sobre lo que pueden la interaccin mquina-sujeto en los espacios de intimidad y sus significados para la vida de las personas en una sociedad en red. Pero igualmente, nos interesar preguntarnos cmo son inscritos en esta alianza los cuerpos (reales y virtuales) y las identidades en la formacin social de Internet, de manera que esta inscripcin llega a ser central, no solamente para los sistemas clasificatorios hacindose o por venir, sino para las prcticas cotidianas de autoconfiguracin, para la articulacin de un yo , pero tambin de los posibles nosotros , como nuevas colectividades.

No es slo la vigencia y redefinicin de los espacios propios convertidos en nodos de un sistema-Red, lo que est en juego son las dinmicas de la identidad y la subjetividad en un nuevo marco poltico y moral para las relaciones intersubjetivas, es sobretodo la forma en la que construimos redes y colectividad a partir de individuos dispersos, el cmo se produce la agencia del individuo solo y sus vnculos identitarios, la articulacin de su esfera ntima y la reconfiguracin del espacio pblico, es decir como las redes afectan al refuerzo simblico de un yo real o a la imaginacin de un yo facticio, de un nosotros revolucionario . A modo de cartografa les propongo que penetremos en el tema desde cuatro miradas diferentes pero enlazadas:

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INTERNET COMO MAQUINA DE IDENTIDAD DESPLAZAMIENTO: de las aspiraciones del yo deconstruido al yo acreditado y real
Todo comienza en el juego de tensiones entre el ser y el poder ser , entre los condicionamientos socioculturales del cuerpo y el sujeto (sus historias heredadas) y lo que somos capaces de modificar e imaginar en relacin a nuestras identidades. Es decir, entre la reiteracin performativa de las construcciones simblicas contextualizadas colectivamente, y las posibilidades de intervenir, fantasear, modificar y construir nuevos mitos identitarios que nos inspiren individual y grupalmente. Una experimentacin que en muchos casos est limitada por un prejuicio bsico: imaginar que lo que somos es una cosa, y lo que imaginamos muchas cosas. Tal como seala Butler la verdad de lo que somos tambin est en construccin y requiere de la multiplicidad y la experimentacin.

Bajo la (ingenua pero intensa) sensacin de que en la Red podamos por fin experimentar , pero sobretodo liberarnos de los lastres y de los estatus de raza, gnero, edad, aspecto y todos aquellos visibles en el cuerpo fsico, en los noventa los debates y trabajos creativos sobre identidad en Internet se orientaban hacia el potencial deconstructivo al que apuntaba el ciberespacio, es decir, interesaban para la otredad por lo que sugeran como territorio por hacer , como mscara identitaria. Comenzaba para muchos una era post-cuerpo con fuerte herencia ciberpunk. La identidad explota en mltiples formas e infiltra el sistema por las races () Intentando escaparnos del binario entro en el cromosoma que no es un XXYXXYXXYXXYXXYXXYXXYXXYXXYX XYXXYXXYXXYXX fllame con tu sexo mueca la resistencia es intil atreme crtame trzame el genoma ABANDONADO como tu proyecto involcrame de forma artificial quiero vivir para siempre crgame en tu reluciente futuro de PVC CHPAME EL CDIGO6 Manifiesto de la perra mutante

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posibilidad opera, aunque la afectacin sea mnima o lenta en los territorios a los que se orienta. En todo caso, algo resulta claro en estas dos ltimas dcadas y es que la tendencia gestada colectivamente y, pensamos que favorecida por las industrias digitales, ha sido inversa a esa liberacin de los estatus culturales del cuerpo. Muy al contrario lo que resulta destacable hoy es una revalorizacin del yo material en Internet. La reivindicacin colectiva del juego identitario con propsitos deconstructivos y su prctica puntual (casi siempre artstica o activista) fue, en este sentido, una cuestin relevante en los aos ochenta y noventa. Sin embargo tambin lo fueron las formas de alianza entre la colectividad en Red para (no) facilitar una emergente y cambiante idea de las identidades entre quienes lo vindicaban. Es decir, entre quienes vean en la pantalla una carta de presentacin no prejuiciada en sus relaciones con los otros, y por otro lado, quienes vean un medio para repetir y trasvasar lo que ya exista en el mundo real, para reforzarlo incluso mediante las dinmicas del anonimato y la soledad que propiciaba la conexin. Al fin y al cabo, todo cambio identitario que pretenda ser colectivo precisa de un asentamiento, de un uso compartido (ser para el otro), tal que su potencialidad puede quedar en mero intento exotismo o extravagancia de unos cuantos si no pasa a los ojos del otro. No obstante, afirmar el fracaso o el triunfo de la deconstruccin identitaria en Internet sera en todo caso un ejercicio de simplificacin injusto para la diversidad de lecturas que permite el asunto y la vigencia de las mismas. Pues si bien la conexin no ha condicionado per se una liberacin de los atributos del cuerpo, s ha esbozado un contexto donde su La llamada web 2.0, habra contribuido de manera especial a este fortalecimiento del yo real. Observemos que la arquitectura de relacin que le es propia (redes sociales, blogosfera, wiki, etc.) se apoya de manera importante en imgenes personales y datos de archivo sobre nuestra vida off-line. En un medio donde todo est mediado por un marco de fantasa (lo que vemos puede ser o puede no ser en el mundo real), de forma que el yo parece haber adquirido ms legitimidad y fuerza que nunca, agarrndose a lo real, haciendo ms creble su identidad a travs de sus experiencias, de sus recorridos ntimos, de sus imgenes vividas e itinerarios visuales que archivan nuestras vidas segn nosotros, pero ms , segn los otros. Una cuestin importante para las identidades colectivas sera reseable en este punto. Dado que esta construccin identitaria tiende a reforzar su credibilidad apoyndose en el mundo material, y dado que acontece en un contexto (online) marcado por la velocidad (inmediatez de contacto y velocidad de transformacin del medio), advertimos que estas dinmicas contribuyen a asentar prejuicios y estereotipos. La razn es sencilla. No hay pensamiento posible all donde el tiempo de pensamiento est impedido por las veloces condiciones de produccin

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REMEDIOS ZAFRA. sos 4.8, 2010

identitaria, y sin este tiempo necesario para la transformacin, la tendencia se limita a la repeticin irreflexiva, slo sta es posible. Claro que podemos encontrar pequeos reductos donde el pensamiento acta, sin embargo la posibilidad de compartir es condicin necesaria para un mnimo efecto de transformacin colectiva. En este sentido, la estructura de la web 2.0 y muy especialmente de las redes sociales, no parece facilitar el juego identitario que precede a un cambio social. Tal que la sentencia para las identidades polticamente inconformes es seguir viviendo al lado de su representacin social, como un proyecto no culminado en el otro. Digamos que entre la opcin simblica de compartir

colectivamente un significado reiterado en el tiempo y aceptado por un grupo social, y la opcin imaginaria de especular, deconstruir e idear nuevas ficciones identitarias a las que acogernos (aun temporalmente), existe el handicap de un contexto que no lo promueve. Ciertamente, esto resulta complicado en las redes sociales concebidas como prolongacin de la vida material, sin embargo parece que el escenario sera ms proclive al cambio all donde el cuerpo digital es tambin una opcin negociable, me refiero a los mundos virtuales donde las relaciones estn mediadas por un avatar, por un cuerpo facticio digital textual o multimedial. Muchos de los trabajos artsticos sobre deconstruccin identitaria iban en esta lnea y nos revelaban los mecanismos

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de facticidad que se esconden en la reiteracin simblica de una identidad, abrindonos el territorio de la fantasa, all donde construir ficciones nos recuerde que pueden ser tambin revolucionarias y convertirse en arquetipos diferentes, tener carcter, apoyadas en la imaginacin y en el xtasis, y especialmente en el contagio y la reiteracin. Lstima (irnica) que el poder de afectacin de las propuestas artsticas no pudiera competir con el poder de las industrias digitales que busca(ba)n hacer negocio con la reiteracin de los mundos reales en los virtuales. Investigaciones7 recientes como las de Buchmller y Joost indagan sobre el impacto de los interfaces textuales y visuales y las condiciones tcnicas en la representacin e imaginacin del cuerpo en mundos virtuales. Partiendo del anlisis de interfaces como las de LambdaMOO (textual) y de Second Life (multimedial) se evidencian cmo y cundo estas arquitecturas constrien o expanden las posibilidades de los individuos de asumir diferentes roles identitarios. Aunque en lneas generales el contexto imaginativo donde operan, promueven la posibilidad de fomentar un mayor equvoco y ambigedad en las identidades de gnero u otras visibles en el cuerpo, el uso tiende a la reproduccin del mundo material y de sus imaginarios simblicos. Sin embargo, curiosamente all donde el intermediario es una imagen que como tal denota icnica o indicativamente la

referencia real es mayor que all donde el intermediario es el texto, donde parecen estar mejor equipados para tratar del mundo no concreto de ideas y abstracciones8. Bajo estas premisas, los investigadores plantean que los interfaces textuales parecen ser mejor alternativa para deconstruir las imgenes corporales que aquellos donde media un cuerpo virtual. Pero la cuestin segua siendo la conciencia desde la que el software que los hace viables acta. Una conciencia donde el trabajo con la ambigedad y las posibilidades de fantasear fuera del imaginario simblico hegemnico parece ser todava un reto no fcilmente asumible por el mercado.

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EL yo ONLINE COMO OBJETO DE LAS INDUSTRIAS DIGITALES

La segunda idea que quiero argumentar es que la revalorizacin del yo real en Internet no es casual ni fruto de una deriva azarosa de la poca, sino que forma parte de las actuales polticas de las industrias digitales donde el yo online se ha convertido en el centro de atencin. Para ello, en primer lugar, hemos de situar los cambios en el estatuto del sujeto conectado en un marco de mercado, capitalista y propio de la globalizacin de finales de siglo. Un marco tambin estetizador y homogeneizador, donde esta igualacin de los individuos pasa justamente (y paradjicamente) por generar aspiraciones de diferenciacin en lo ms epidrmico de su ser. Pero en este contexto epocal sera igualmente destacable la evolucin de las nuevas formas de alianza colectiva solidaria y sin fines de lucro hacia el llamado tercer sector. Claro que la alianza grupal y la implicacin tica que singulariza estas dinmicas contemporneas puede ser considerada heredera de otras formas de organizacin y movilizacin social colectiva propias de dcadas reivindicativas, aunque no ms que un nieto nativo digital respecto a un abuelo de entreguerras. Las diferencias son cruciales, tal que estas caractersticas coyunturas grupales no se diferencian por sus reivindicaciones, tampoco hay utopa y los vnculos que unen grupalmente son vnculos dbiles y desactivados polticamente. Este reciente escenario9 de colectividades ligeras tiene en Internet un contexto idneo para su accin, en tanto la espacializacin de los individuos (solos) detrs de sus respectivas pantallas (espacios para singularidades) favorece un agrupamiento efmero y sin compromisos.

No es lo nico que lo favorece, tambin el individualismo propio de un contexto capitalista ferozmente competitivo promueve esta dispersin de los yoes , aquel cuya imagen correspondera a cada uno de nosotros frente a nuestro ordenador en nuestro cuarto propio conectado. Sin embargo, no es slo destacable el marco espacio-temporal que propicia el trabajo individual con nuestro ordenador online. Digamos que sta es una de las seas de un contexto proclive a un yo enfatizado, donde las industrias digitales no son ni mucho menos imparciales. En principio resultara algo contradictorio, ya que las industrias propias de la web 2.0 se jactan de ser escenario para la inteligencia colectiva . Se habla con frecuencia del trabajo colaborativo como expresin propia del momento, como singularidad de poca que esconde, sin embargo, algo distinto a una comunidad, cuando menos, no un sentido de lo colaborativo acreditado por vnculos fuertes como los propios de un compromiso ideolgico, poltico o moral, sino por la aficin, la edad o pactos que aguantan hasta donde aguante la motivacin por un proyecto puntual. Pensemos que estos espacios (cito a Margarita Padilla10) no se definen por la pertenencia a un colectivo sino por la comparecencia en un espacio compartido; no se trata de movimientos sociales, sino de movimientos de lo social . Claro que esa comparecencia puede promover un trabajo colectivo a partir de la suma de individualidades, pero no est claro que las motivaciones grupales construyan vnculos de cooperacin slidos. Nos encontramos por tanto ante sujetos y colectividades fragmentadas pero apoyados en imgenes del yo real. En este contexto, hablar del nosotros poco tiene que ver con los colectivos reivindicativos y polticos de

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otras dcadas. Lo que nos une es cada vez ms un vnculo liviano y/o temporal. Pero, por qu puede interesar a las industrias digitales reforzar la identidad real?, por qu esa primaca de un yo que se pronuncia y que contacta directamente, sin intermediarios, con otros yoes? No resulta balad sospechar de las condiciones de esta relacin, es decir de las limitaciones implcitas de las estructuras digitales de conversacin y relacin y de cmo estas arquitecturas de la identidad contribuyen a construir al otro y a construirnos en las redes. A nadie se le escapa su parcialidad como mediadores identitarios. No obstante, lo que resulta revelador (y esta sera una nueva cuestin a sugerir en este nodo) no es slo que orienten una u otra construccin de imaginarios, sino que los usuarios contribuyan a construir dicha estructura con sus yo digitalizados. Es decir que se conviertan (que nos convirtamos) en engranajes de un sistema de produccin de contenidos, donde nosotros entramos en juego, donde nosotros somos el juego; donde el yo en nuestras representaciones son

objeto de intercambio y negociacin por parte de las industrias de Internet. De hecho, nuestros yoes son nuestro gran proyecto en la red contempornea. A este reposicionamiento contribuye la implicacin activa del usuario que dibuja un escenario revolucionario para las economas subjetivas, convirtindonos en prosumidores11. Esta puesta en comn nos habla de una nueva poca, una revolucin sin muertes fsicas, una economa heredera reforzada de la lgica capitalista que muta hacia nuevas formas de intercambio inmaterial y condicionamiento subjetivo. En todo caso, la forma en la que estos espacios son habitados por los sujetos evidencia cmo en las redes de amigos encontramos hoy nuestras mejores redes de contactos, y en nuestros perfiles pblicos y blogs nuestro currculum (escaparates de un yo como proyecto que igualmente opera como yo-capital). En coherencia con el individualismo propio del vigente capitalismo que refuerza la necesidad de singularizarnos, as como de un mercado de trabajo ferozmente competitivo, no es extrao que la primera persona (sms, email, blog) sea el nombre propio de la Red. Una primera persona que alude a un sujeto real. Un sujeto sustentado por alusiones reiteradas a la materialidad de su vida, acreditado por multitud de fragmentos visuales (fotos y vdeos propios) y de experiencia vivida que dan confianza all donde el cuerpo material no est presente. De manera que, entre la competencia que caracteriza la necesidad de un posicionamiento del yo en la maraa de yoes digitales que quieren ser visibilizados (ser vistos en Internet como

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CORRELATOS DEL CUERPO Y DE LA HABITACIN PROPIA EN LA VIDA ONLINE

Para Wellman12 la intimidad privada ha reemplazado a la sociabilidad pblica, tal que en lugar de operar en los espacios pblicos del vecindario, las comunidades contemporneas se han instalado en la privacidad del hogar. La produccin digital acontece cada vez ms en espacios propios: hogar, garajes y espacios no disciplinares donde la creatividad fluye sin los corss de contextos autoritarios ni de expertos. La produccin de los yoes (y de las ideas que el yo promueve) ya no se enmarcan en lo pblico o en lo privado, en el trabajo o en el ocio, esas esferas estn siendo trasgredidas y la creatividad brota sin la presin de un espacio de legitimacin delimitado. En este sentido, resulta cuando menos llamativo que aqu hablemos de hogar y de vuelta a casa , justamente cuando todo lo relativo a la movilidad y la fluidez de los individuos se nos ha vendido como forma derivada, e incluso promotora, del progreso contemporneo. La nomadologa, la migracin, el exilio y otras formas de movilidad y desplazamiento globalizadoras caracterizan una poca reciente y an la actual. El nmada posmoderno ha sido elogiado como acicate de formas hbridas y fluidas de la subjetividad. Hasta tal punto que el movimiento se ha relacionado con el triunfo vital, con la posibilidad de cambiar de espacio y con el logro de conocer muchos otros espacios. La incorporacin de medios digitales y en red al hogar, su conversin en hogar conectado, transforman el clsico escenario de seguridad ontolgica por excelencia, en un espacio aparentemente rupturista. Un espacio cargado de nuevos

manera de existir en el mundo) y entre las nuevas formas de comparecencia colectiva digital, es donde situamos el marco diferencial de la actual vida en las pantallas. En este contexto conviven el yo que se vende con el yo que ayuda; el inters individualista-capitalista con nuevas formas de cooperacin, lazos que no suponen fuertes ataduras morales ni polticas pero que hablan de otras formas de cohesin colectiva. En este sentido, hay en Internet cosas que no se explican fcilmente encorsetndolas en viejas ideas. La oportunidad y la satisfaccin de ayudar a otro, de colaborar en un fondo de conocimiento comn, de participar fluida y desinteresadamente en foros, de experimentar con imaginarios emancipadores y esas, posiblemente nos hablan de lo mejor de la Red, de la colectividad ms revolucionaria a la que apunta Internet.

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interrogantes sobre las dinmicas de constitucin colectiva y personal. Bajo la sensacin de que paralelamente a una mayor globalizacin de la movilidad, acta una fuerza en sentido inverso que nos devuelve a los hogares, a nuestras habitaciones propias, ahora conectadas y, como tales, convertidas en potencial esfera pblica. Si bien el acceso a la red no est limitado a los espacios fsicos, cada vez ms los espacios ntimos y propios acogen nuestra vida online, bien porque en esos espacios propios teletrabajamos, bien porque a travs de ellos encontramos un contexto idneo para nuestro contacto

con los otros, bien porque en los espacios propios es donde gestionamos nuestros tiempos propios y nuestra soledad, donde descansamos de las cosas, los maquillajes y el mundo de los objetos. No resulta balad que este movimiento de vuelta a casa propiciado por Internet y las dinmicas de relacin y trabajo que el mundo contemporneo y las tecnologas promueven, ocurra paralelamente a la puesta en crisis de la movilidad, por la vulnerabilidad a la que el desplazamiento expone a los cuerpos y al planeta (reverbera el miedo del accidente, atentado, crisis, enfermedad globalizada o

sos 4.8, 2010

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ELOGIO DEL PRPADO EN EL CUARTO PROPIO CONECTADO

Este espacio personal e ntimo, cargado sentimental y conceptualmente, al que nos referimos como hogar y que es, al fin y al cabo, el lugar al que volvemos, all donde vivimos (incluso admitiendo que este lugar no sea siempre el mismo), es un espacio no vaco de referencias para las historias de las relaciones humanas y de sus lmites morales y creativos, de su uso para la emancipacin y la conciencia. A comienzos del siglo XX, la habitacin propia fue objeto de especulacin y reivindicacin poltica por parte de Virginia Woolf en su emblemtica obra: A room of ones own13. Desde entonces la habitacin propia se ha convertido en smbolo de emancipacin, especialmente para las mujeres escritoras a quien Woolf diriga su reflexin. Una habitacin propia y un trabajo remunerado eran, deca la escritora, condiciones necesarias para que las mujeres pudieran dedicarse de manera autnoma a la creacin. Tal que, concebido como un lugar inscrito, pero diferenciado del lugar-hogar en que se inserta, la habitacin propia operaba como la concrecin de un espacio autnomo donde empezar a ser , mediante el tiempo de pensamiento , la lectura, la creatividad y la escritura, en un tiempo que, como el espacio que propugnaba, tambin se quera propio . Esta sera, sin duda, una de las cuestiones ms relevantes que anuncia el cuarto propio conectado , la confluencia de nuestras actividades en un espacio percibido como optimizador de nuestro tiempo, donde sin embargo nos exigimos cada vez una mayor y ms significativa cantidad de tiempo y energa para autogestionar nuestro yo online. As, en la lnea de los cajeros automticos, las operadoras-mquina, las gasolineras

agente climtico adverso). Amenazas cada vez ms inciertas pero cuyas posibilidades son tambin cada vez ms visibles en los medios. En el marco del hogar, el cuarto propio conectado, nos hablara de proteccin y de mayor fijeza corporal, es decir, de respuesta ponderable ante la vulnerabilidad de un mundo acelerado, pero sin renunciar a la relacin e intervencin social y pblica. As, frente a la hipermovilidad posmoderna, las formas de nuevo sedentarismo del estar conectado en casa, parecieran hoy uno de sus correlatos en ciernes. Si bien en el anuncio de este movimiento centrpeto (hacia la casa) se aprecia un obstculo de peso. En tanto para el capitalismo y sus herederos y copias post-crisis, movimiento y velocidad operan como ejes vertebradores de su sistema, garantizadores de gasto y consumo. Por lo que dicha deriva hacia el hogar conectado no parece cosa simple y sus matices son muchos, tantos como un previsible efecto capitalista de resistencia.

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donde nos auto-administramos combustible, los restaurantes de comida rpida, o los supermercados sin dependientes, la red alcanza el smmum de esa autogestin a travs de una cada vez ms acaparadora y radical versin del hgalo usted mismo . Una tendencia cuya cara positiva nos hablara de democratizacin, horizontalizacin y superacin de las barreras de los intermediarios, pero cuya contrapartida supone una transformacin de las economas (acompaada de formas de precarizacin) y especialmente la saturacin de actividades que cada vez fagocitan ms tiempo propio. Ciertamente, con Hlderlin, all donde crece el peligro, crece tambin lo que nos salva, y si la sociedad online propicia un escenario excesivo en tareas (do it yourself), tambin promueve la posibilidad de neutralizarlas e intervenirlas. Quiero decir que en el ciberespacio convergen diferentes formas de recepcin e intervencin y en esa diversidad, el pensamiento y la creatividad s seran potencialmente viables, en tanto todava podramos intervenir sobre nuestro tiempo y hacerlo otorgando un nuevo poder a lo colectivo (redes sociales), ahora ms desjerarquizado e instantneo. De hecho, Derrida14 plantea frente al poder del capital una rebelin de las pantallas de ordenador a travs de la Red. Es decir, evidencia una diferencia y un potencial poltico del ordenador conectado frente a medios unidireccionales como la televisin.

De otro lado, se tratara de evitar el riesgo de sucumbir a la prdida de la distancia necesaria para una mnima actitud reflexiva, cuando menos, del poder de contagio que ejercen entre s las formas de recepcin acrtica de informacin. Porque, arrogante, el exceso, parece llenar todos los vacos. De tal manera que el exceso se vuelve intrusivo y traumtico porque nos cuesta dejar de ver . El exceso parece derivarnos hacia una ansiedad como inercia de poca. Esta tendencia de celeridad es parcial, en tanto no viene dada solamente por la mera saturacin de imgenes y noticias, sino por el efecto simblico de las mismas, es decir, porque refuerzan ideas que ya estaban en nosotros, dan por hecho que lo que comunican no tiene por qu ser cuestionado. De forma que la velocidad aludira ms no a un saber, ni a una memoria presente y activa (ms propia de la lectura y de algunas formas de navegacin por la red), sino a emociones, identificaciones y proyecciones, es decir, aludira ms a pasado, incitando al intercambio de ideas preconcebidas y clichs, las nicas que toleran la velocidad, porque ya estaban en nosotros. Claro que este proceso fue iniciado hace dcadas. Para McLuhan la velocidad elctrica instara la inhabilitacin del tiempo y espacio de pensamiento, aquel requerido para tomar conciencia del efecto de algo antes de que acontezca lo siguiente.

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Como respuesta necesitamos tomar partido por una tecnologa ms humanizada que permita vacos de contexto, espacios en blanco, posibilidad Internet lo puede. En este sentido el cuarto propio conectado aludira a un aprender a saber cerrar los ojos como interpelacin del tiempo propio, la imaginacin y el pensamiento interior ms all de la memoria . De forma que al obturar la mirada logremos convertir un paisaje recargado, que ya hace tiempo dejamos de ver, en un paisaje de sonidos y palabras, donde estar conectados no nos lleve al autismo de estar solos y conectados sino a la autonoma de una habitacin propia conectada , no a la homogeneizacin banal sino al intercambio emancipador y significativo, una oportunidad para la lentitud que desacelera el presente, que lo convierte en distancia crtica y creativa sobre lo que hacemos, somos y podemos ser en el mundo on-line-off-line.
1 / Benjamin, W., Historias y relatos. Pennsula, Barcelona, 1997 . 2 / El walkman, como la radio de transmisores, la computadora porttil y, sobre todo, la tarjeta de crdito, es un objeto privilegiado del nomadismo contemporneo es tanto una mscara como un velo: una sigilosa puesta en escena de artificios teatrales localizados . En Chambers, I., Migracin, cultura, identidad. Amorrortu editores, Buenos Aires, 1995, p. 75. 3 / Nos referimos aqu por biopoltica al neologismo acuado por el filsofo francs Michel Foucault, que se refiere a conceptos distintos, pero no del todo incompatibles. En concreto aludimos al concepto segn el cual la biopoltica alude al estilo de gobierno que regula la poblacin mediante el biopoder (la aplicacin e impacto del poder poltico en todos los aspectos de la vida); pero tambin al activismo poltico preocupado de la calidad de todas las formas de vida. 4 / Esta idea est apoyada en autores como Zizek, para quien la autoridad queda en suspenso en Internet. Una suspensin donde la escisin del cuerpo y la multiplicidad identitaria son factores a tener en cuenta. Si la ley genera por s misma el deseo de violarla es en la accin annima caracterstica del medio donde deseo y prctica confluyen en distintos grados. El morbo de ver sin ser vistos , dar rienda suelta a lo reprimido, dejarse llevar por los impulsos ms bsicos, hacer lo prohibido o lo autocensurado en el mundo off-line pasa ahora de ser deseado a puntualmente posible. En: Slavoj Zizek en Reul, S y T. Deichmann, Entrevista a Slavoj Zizek. La medida del verdadero amor es: puedes insultar al otro , Spiked, <http://www.spiked-online.com>, 2001.

5 / Woolf, V., Mr. Bennett and Mrs Brown , en Collected Essays, vol. 1, Chatto and Windus, Londres, 1971, pps. 320-321. 6 / VNS Matrix, Manifiesto de la perra mutante . Habitar a (punt) net, 2003, <http://2-red.net/habitar/tx/text_vns2_c.html> 7 / Buchmller, S. y Joost, G., Las consecuencias del giro icnico en las representaciones de gnero virtuales . I X0y1 debates sobre gnero y ciberespacio- Briseo, 2010 (e-book: www.x0y1.net). 8 / Monaco, J., How to read a film. The World of Movies, Media, Multimedia: Language, History, Theory. University Press, Oxford/ UK, 2000, pp. 149 215. 9 / Para Cuc recordando a Touraine en las sociedades econmicamente ms avanzadas, el contexto de accin de los movimientos sociales contemporneos vendra definido por el control (dominio) de las grandes organizaciones sobre los sistemas de informacin y los universos simblicos. La sociedad postindustrial debe ser vista como un sistema econmico y tecnolgico, pero tambin como un sistema de produccin de bienes simblicos. La sociedad del conocimiento determina el sentido y la identidad, de ah que los movimientos sociales se constituyan como proyectos alternativos al modelo dominante. Cuc i Giner, J., Antropologa Urbana. Barcelona, 2008, p. 172. 10 / Padilla, M., Haciendo Internet. Posibilidades para la accin desde los espacios de anonimato. En X0y1 plataforma para la investigacin y la produccin artstica sobre construccin identitaria y cultura digital, 2009, <www.x0y1.net> 11 / La palabra prosumidor, tambin conocida como prosumer, es un acrnimo formado por la fusin original de las palabras en ingls producer (productor) y consumer (consumidor). Igualmente, se le asocia a la fusin de las palabras en ingls professional (profesional) y consumer (consumidor). Se trata de un trmino utilizado en mbitos muy diferentes, desde la agricultura a la informtica, la industria o el mundo de la aficin. Actualmente el trmino se aplica en aquellos usuarios que fungen como canales de comunicacin humanos, lo que significa que al mismo tiempo de ser consumidores, son a su vez productores de contenidos. Un prosumer no tiene fines lucrativos, slo participa en un mundo digital de intercambio de informacin, tal es el caso del P2P , redes pares intercambiables. Incluso existen en la Red pginas de tutoriales que instruyen a los usuarios a realizar ciertas tareas con el fin de impulsar el desarrollo y produccin en la web. La palabra prosumer describe perfectamente a millones de participantes en la revolucin del web 2.0, ya que son cada vez ms las personas involucradas que suben informacin a la Red y a su vez son consumidores de la misma, creando as un abanico de informacin en todos los sentidos. Fuente: Wikipedia 12 / Wellman, B., The Network Community: An Introduction , en Wellman (ed.) Networks in the global village: Life in Contemporary communities, Boulder-Oxford: westview Press, pp. 1-48. 13 / Woolf, V., Un cuarto propio. Horas y HORAS, Madrid, 2003. 14 / Derrida, J. y Stiegler, B., Ecografas de la televisin. Eudeba, Buenos Aires, 1998.

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Slavoj Zizek /
La ecologa como el nuevo opio para las masas

El modo poltico predominante hoy es la bio-poltica post-poltica, un impresionante ejemplo de la jerga terica que, no obstante, permite ser desmontado con facilidad: post-poltico constituye una poltica que clama haber dejado atrs toda lucha ideolgica y que, en su lugar, se centra en la gestin y administracin especializadas, mientras que la biopoltica designa como principal objetivo la regulacin de la seguridad y bienestar de las vidas humanas. Queda claro cmo ambas dimensiones se solapan: toda vez que uno renuncia a las grandes causas ideolgicas, lo que resta es nicamente la eficiente administracin de la vida o casi slo eso. Lo que viene a decir que con la despolitizada, socialmente objetivada y especializada gestin y coordinacin de intereses en tanto que poltica de grado cero, la nica manera de introducir pasin en este campo, de movilizar de manera activa a las personas, es a travs del miedo, un constituyente bsico de la actual subjetividad. No sorprende entonces que la versin de la ecologa que predomina de lejos es la ecologa del miedo, el miedo a una catstrofe humana o natural que pueda perturbar, destruir profundamente hasta la mismsima civilizacin humana; un miedo que nos empuja a planificar medidas que han de proteger nuestra seguridad. Esta ecologa del miedo tiene todas las posibilidades de convertirse

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en la predominante forma ideolgica del capitalismo global, un nuevo opio para las masas que reemplaza a la decada religin: sustituye la funcin fundamental de la soberana religin, esto es, la de levantar una autoridad incuestionable capaz de imponer lmites. La leccin con la que dicha ecologa nos machaca constantemente es nuestra finitud: no somos sujetos cartesianos extrados de la realidad, sino sujetos finitos encuadrados en una bio-esfera que supera ampliamente nuestros horizontes. En nuestra explotacin de los recursos naturales estamos tomando prestados los del futuro, de tal forma que uno debera tratar la madre Tierra con respeto, como algo en ltima instancia sagrado, algo que no ha de ser desvelado del todo, que ha de ser y permanecer para siempre un secreto, una fuerza en la que deberamos confiar, no dominar. Como no somos capaces de dominar por completo nuestra bio-esfera, s que est en nuestro poder desbaratarla, enturbiar su equilibrio de tal forma que se eche a perder, obligndonos a nosotros mismos a desaparecer en el proceso. Y a pesar de que los ecologistas estn constantemente pidiendo que cambiemos radicalmente nuestro modo de vida, a esta demanda subyace justamente lo contrario, es decir, una profunda desconfianza al cambio, al desarrollo, al progreso: cada cambio radical puede tener la desintencionada consecuencia de alumbrar una catstrofe. Es precisamente esta desconfianza la que convierte la ecologa en el candidato ideal para la ideologa hegemnica al dar resonancia al anti-totalitario y post-poltico recelo hacia los grandes actos colectivos; desconfianza que une a lderes religiosos y ecologistas pues para ambos existe algo as como una idea de trasgresin, una especie de acceso a un terreno prohibido en la idea de crear una nueva forma de vida desde la nada, desde cero. Lo que, a

su vez, nos lleva a la nocin de la ecologa como el nuevo opio para las masas. El mensaje subyacente es, de nuevo, profundamente conservador: cualquier cambio ser un cambio a peor. He aqu una bella cita sobre el tema tomada de la revista TIME: Detrs de gran parte de la resistencia a la nocin de la vida sinttica est la intuicin de que la naturaleza (o Dios) cre el mejor de los mundos posibles. Charles Darwin crea que los miles de diseos de las creaciones de la naturaleza estaban perfectamente pensados para aquello para lo que fueron pensados, bien se trate de animales que ven, oyen, cantan, nadan o vuelan, o plantas que se nutren de los rayos del sol al tiempo que exudan fuertes colores florales para atraer polinizadores . La referencia a Darwin es altamente desorientadora, pues la ltima leccin del darwinismo entraa justamente lo contrario, es decir, que la naturaleza juguetea e improvisa, con grandes prdidas y catstrofes que acompaan cualquier limitado xito. No es el hecho de que el 90% del genoma humano sea ADN basura sin una funcin poco clara la ltima prueba de ello? Por consiguiente, la primera leccin a sacar es aquella a la que lleg Stephen Jay Gould de manera reiterada: la total contingencia de nuestra existencia. No existe la Evolucin: catstrofes y equilibrios rotos forman parte de la historia natural; la vida pudo haber tomado una direccin completamente diferente en numerosos puntos del pasado. La fuente principal de nuestra energa (el petrleo) es el

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resultado de una catstrofe pasada de inimaginables dimensiones. Deberamos entonces aprender a aceptar el total sinsentido de nuestra existencia, pues no existen unas fundaciones firmes, un lugar de retirada con el que uno pueda contar de manera segura. La naturaleza no existe: la naturaleza cual dominio de una reproduccin equilibrada, cual desarrollo orgnico sobre el que la humanidad interviene con su hubris, sacando el movimiento circular brutalmente de los rales, es una fantasa del hombre; la naturaleza en s siempre entraa una segunda naturaleza , un equilibrio siempre secundario, un esfuerzo por negociar un hbito que no hara ms que restaurar algn tipo de orden tras interrupciones catastrficas. La leccin a suscribir por completo es entonces la de otro cientfico medioambiental que lleg a la conclusin de que, mientras uno no puede estar seguro del resultado final de la intervenciones humanas sobre la geoesfera, slo hay una cosa segura: si la humanidad parara de manera abrupta su inmensa actividad industrial y dejara que la naturaleza sobre la tierra tomara su equilibrado rumbo, el resultado sera una hecatombe total, una imaginable catstrofe. La naturaleza de la Tierra est hasta tal punto adaptada a las intervenciones humanas, y las contaminaciones humanas estn hasta tal extremo incardinadas en el tambaleante y frgil equilibrio de la reproduccin natural de la Tierra, que su cese causara un catastrfico desequilibrio. He aqu el significado cuando afirmamos que a la humanidad no le queda ningn refugio: no slo no existe un gran Otro (orden simblico y auto-contenido como suprema garanta de Significado); tampoco existe la Naturaleza en el sentido de un orden equilibrado

de auto-reproduccin cuya homeostasis sea perturbada, descarriada por las desequilibrantes intervenciones humanas. Efectivamente, lo que necesitamos es una ecologa sin naturaleza: el ltimo obstculo para proteger la naturaleza es la nocin misma de la naturaleza en la que nos basamos. Entonces, por qu no actuamos? Es demasiado pronto para atribuir nuestra incredulidad ante la catstrofe a la impregnacin de nuestra mente por la ideologa cientfica, lo que nos lleva a despachar las sanas preocupaciones de nuestro sentido comn, esto es, el visceral sentido que nos dice que hay algo fundamentalmente mal en la actitud cientfico-tecnolgica. El problema es ms profundo, reside en la falta de fiabilidad de nuestro sentido comn en s, al que, acostumbrado como est a nuestro mundo corriente, le resulta muy difcil aceptar que el flujo de la realidad cotidiana pueda realmente ser perturbado. En este caso, nuestra actitud se comporta como una desavenencia fetichista: S muy bien (que el calentamiento global es una amenaza para toda la humanidad), pero no obstante (no termino realmente de crermelo). Slo me basta con observar los ambientes a los que est enchufada mi mente: la hierba y los rboles verdes, el silbido del viento, la puesta del sol uno sera verdaderamente capaz de imaginarse que todo esto se acabara? Hablas del agujero de ozono, pero por ms que miro al cielo, no lo veo Lo nico que veo es el mismo cielo azul, azul o gris! El problema reside entonces en que no podemos fiarnos ni de nuestra mente cientfica ni de nuestro sentido comn, pues ambos refuerzan mutuamente la ceguera propia de cada enfoque.

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La mente cientfica aboga por una apreciacin objetiva fra de los peligros y los riesgos envueltos en ello cuando semejante apreciacin no es posible, mientras que al sentido comn le resulta difcil aceptar que una catstrofe pueda realmente ocurrir. La difcil misin tica es entonces des-aprender las ms bsicas coordenadas de nuestra inmersin en nuestro mundo diario: lo que generalmente serva como recurso del saber (la confianza bsica en las coordenadas de fondo de nuestro mundo) es ahora LA fuente de peligro. Se puede incluso llegar a aprender ms an de las teoras del conocimiento rumsfeldianas; la expresin se refiere, por supuesto, al archiconocido accidente en marzo de 2003, cuando Donald Rumsfeld se meti a filsofo

SLAVOJ ZIZEK. SOS 4.8, 2008

aficionado relatando la relacin entre lo conocido y lo desconocido: Existen conocimientos conocidos. Se trata de cosas que sabemos que conocemos. Existen desconocimientos conocidos. Esto es, cosas que sabemos que desconocemos. Pero tambin existen desconocimientos desconocidos. Esto son cosas que desconocemos que desconocemos . Lo que se le olvid aadir fue el crucial cuarto trmino: los conocimientos desconocidos , cosas que desconocemos que sabemos, lo que constituye precisamente el inconsciente freudiano, el conocimiento que no se conoce a s mismo , como sola decir Lacan. Si Rumsfeld piensa que la mayora de los peligros en la confrontacin con Iraq residen en los desconocimientos desconocidos las amenazas de Saddam de las que ni siquiera sospechbamos qu podan entraar, lo que deberamos replicar es que los peligros principales estn, por el contrario, en los conocimientos desconocidos: las repudiadas creencias y suposiciones a las que nos mantenemos fieles sin ni siquiera ser conscientes de ello. En el caso de la ecologa, estas vilipendiadas creencias y suposiciones son las que realmente nos impiden creer en la posibilidad de una catstrofe, unidas a los desconocimientos desconocidos . La situacin se asemeja a la de un punto ciego en nuestro campo visual: no apreciamos el agujero, pues la imagen aparece ininterrumpida.

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but a crisis of a society and democracy that have failed to regulate the market."

Philip Ball/
Utopia Theory: Towards a Physics of Society

Human society is arguably the most complex system we know of, populated by entities that can adapt, learn, self-organize and show completely different responses to apparently identical stimuli. Yet there is a long history of faith in the notion that there are natural laws that govern the way societies operate, and that these might be deduced by rational analysis. Research in recent decades has confirmed that groups of many interacting social agents show collective modes of behaviour analogous to those seen in statistical physics, the branch of science that seeks to understand the properties of inanimate matter from the behaviour of collections of atoms. I will examine the history, current status and implications of this idea, and ask the question of whether there is truly a physics of society and what that might mean for sociology, history, economics, politics and governance.
"The centre of politics has shifted The neoliberal thinking that has dominated the industrial world for nearly 30 years has led to a financial crisis, which in turn caused the global downturn Clearly, there can be no turning back to the failed and discredited politics of old. Instead, we need to use this time of emergency to aim for a different future and to get there by different means this is not a crisis of capitalism,

Neal Lawson & John Harris, New Statesman 9 March 2009

Many of the problems our economy faces are the result of the use of misguided models. Unfortunately, too many [economic policy-makers] took the overly simplistic models of courses in the principles of economics (which typically assume perfect information) and assumed they could use them as a basis for economic policy We need a new balance between market and government. Joseph Stiglitz, New Statesman 16 October 2008

Comments like these have been heard many times since last summer, and in essence what they are really saying is that we have entered a period in which we are no longer so certain that we know how to govern a society based on capitalism. It seems trivial to say that the mere existence of a democratic system doesnt fully answer that question, but nevertheless I think it is fair to say that many people in democratic nations have been profoundly shocked by the realization of the structural weaknesses that a democratic economy can have, in which banks can vanish (and your money with it) and entire nations can go bankrupt almost overnight.

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I dont claim to be offering here any answers to the immense and difficult questions that arise from the current crisis. But I am struck by two things. First, it seems that the present world situation is reawakening interest in old questions about governance that many had complacently considered to be settled, particularly in relation to the interplay between laws and institutions and the freedoms of individuals in an economic context. Second, it seems there are at least some people who, like Joe Stiglitz, feel that a part of the solution lies in having a better fundamental understanding a better model of how society and its structures operate. In other words, perhaps we need to start looking again at whether there is a genuine science of society, and at the role such a thing might have in helping us to erect the framework on which society hangs. That is basically the topic of my talk today, and in particular I want to show how it has been explored in the past, when I suspect many political philosophers and policy-makers tended to take far less for granted than they do today. I want also to give some hint of the ways that the use of science, and in particular of ideas from physics, in sociology has enjoyed a resurgence in the past two decades, and what the value of it could potentially be. This approach hinges on the notion that there are laws of society in the same sense as there are laws of nature, like those that describe the motions of the planets. This reflects an essentially mechanistic view of the world, a belief that it may be understood according to something like a system of

forces governing the interplay of the component parts. That idea can be seen in ancient Greek philosophy, but it first found explicit expression within what we might consider to be modern science around the early seventeenth century, in the time of Descartes, Francis Bacon and Galileo. The Cartesian mechanistic philosophy rests on two principles: that all phenomena can be understood on the basis of particles of matter in motion, and these motions can be changed only by direct interaction with other particles. Galileo and Isaac Newton began to uncover the laws that dictated these motions. Applied to living creatures, the mechanistic philosophy looks crude today. But the devices used as analogies for the human body in the seventeenth century clocks, pumps, water mills and so forth represented the most advanced technology of their time. It was no greater insult to Nature for Descartes to say that the body is a machine made by the hands of God than it is to regard the human brain now as a fantastically complex computer. The first person to try to deduce what the mechanical model of the universe meant for human society, and in particular for questions of governance, was the English philosopher Thomas Hobbes (1588-1679).

In the 1630s Hobbes became a part of the group of French mechanical empiricists centred around Marin Mersenne, and he travelled to Italy to meet Galileo. During the 1640s he set out to construct a political theory based on Galileos precept that, as Hobbes saw it, all bodies seek to remain in motion. The result was his Latin book De Cive, published in 1642, and then his major English-language work Leviathan, which appeared shortly after the English Civil War in 1651. Leviathan seeks to explain how people can escape the anarchic State of Nature in which each person exploits their neighbours and life is solitary, poor, nasty, brutish, and short. Hobbess answer is that all people must elect a ruler and then relinquish to him all power: basically to create a dictatorship by democratic election. Having just witnessed the horrors of the Civil War from exile in France, Hobbes appreciated all too well the consequences for a nation that lacked a leader. By inclination a Royalist, Hobbes found an argument that supported absolute monarchy as the only stable way for a nation to govern itself. The striking aspect of Hobbess theory from todays perspective is not its questionable conclusions but its methods. By identifying the intrinsic preferences of individuals and the nature of the interactions between them, Hobbes created a theoretical framework that looks like a forerunner of what today is called an agentbased model, consisting of autonomous agents

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who interact according to a prescribed set of rules. Today, theorists using such models tend to search for the so-called Nash equilibrium: a steady state in which no changes of strategy or action on the part of agents can make the overall system of agents any more stable. In physicists terms, this is rather like the state of lowest energy that a system of particles interacting via forces will tend to adopt at equilibrium. One can say that Hobbes decided his system of agents has, in the absence of any overarching authority or government, a Nash equilibrium that in some sense maximizes the power of individuals: each agent seeks to command and dominate the others. This leads to a lawless survival of the fittest, which is what Hobbes wants to avoid when he commends a monarchical dictatorship as the solution. Later political philosophers tended to debate or refute Hobbess precepts and conclusions, but did not pay a great deal of attention to his methods. It would be mistaken to think of Hobbes as wholly objective about the outcome of his model, but nevertheless Leviathan anticipates a physics of society in so far as it seeks to progress from definite and mechanical rules of behaviour to make a prediction about modes of collective behaviour.

The rise of statistics

Hobbess Leviathan is the collective Commonwealth, a kind of organic being comprised of the wishes and actions of the mass of individuals. Its ruler is a single person, but that person represents the Commonwealth and is invested with all its power, as represented in the books title pages. Hobbes essentially invented the notion of a nation state as a collective entity. What is the character, the properties, of this Leviathan? If it is truly an embodiment of the population as a whole, then we need to ask: what is society like? Are there definable characteristics that emerge from the morass of individual behaviours? In the late seventeenth century, political and natural philosophers, enthused with the mechanistic spirit of the dawning Age of Enlightenment, began to wonder whether there was some way of measuring society. One of the advocates of the arithmetical analysis of society was Sir William Petty, a scientist associated with both the rationalist school of Descartes and empiricists like Mersenne, and a founding member of the

UKs Royal Society. He was highly politically active, a pupil of Thomas Hobbes, a member of Parliament, and an adviser at different times to CharlesI, Oliver Cromwell, Charles II and James II. Petty recognized that the study of society could hope to emulate the precision of science only if it became quantitative, and he called for a "political arithmetic". This induced Pettys friend, the London haberdasher John Graunt in the 1660s to advocate "social numbers" as a means to guide political policy. Graunt compiled mortality tables, because he felt that good legislation and government is impossible without such demographic data. Petty was one of the first to study the political economy by means of such numbers, although in such dry and heartless manner that the British writer Jonathan Swift was moved to satirize Petty with the rational suggestion that the Irish poor sustain themselves by eating their children. Births and deaths were a major preoccupation of the early pioneers of social statistics, including the astronomer Edmund Halley. Astronomers were the main early beneficiaries of Newtons mechanics, and so it is perhaps not surprising that they feature prominently among the pioneers of what we can call

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so many swarming insects. Before the nineteenth century, laws that applied to Graunts social numbers, such as the approximate constancy of mortality averages, were regarded as evidence of divine wisdom and planning. To later commentators such as Thomas Malthus and Karl Marx, statistical trends became the preconditions for catastrophe and revolution. The term social physics was first coined by the French political philosopher August Comte in the eighteenth century. In his System of Positive Philosophy (1830-42) he argued that this discipline would complete the scientific description of the world that Galileo, Newton and others had begun. So what were these laws of society? The French astronomer Pierre-Simon Laplace began to suggest an answer. In 1781 he collected the numbers of male and female births in Paris and, finding them to be almost equal, explained that this was merely the expected result of a random process rather than, as thought previously, a sign of Gods wisdom in providing spouses for everyone. Laplace showed that the variations in these and other social statistics could be described by a universal "error curve", introduced in 1733 by the mathematician Abraham De Moivre to describe the probabilities of coin tossing. This is now familiar to scientists as the so-called gaussian, or colloquially the "bell curve", and its ubiquity in social statistics was then regarded as almost miraculous: a natural law that applied as much to human affairs as to coins or the errors in measurement of planetary motions.

social physics, the search for law-like behaviour in society. Astronomers knew how the measurements of planetary motion by Tycho Brahe had led to the orbital laws of Kepler and Newton. Might social numbers likewise reveal natural laws? During the Enlightenment, many philosophers regarded science and rationalism as the key to a utopian era of freedom and equality, and felt that eludicating social laws could lead to a prescription for such a society. In 1784 Immanuel Kant spoke of universal laws which,
However obscure their causes, [permit] us to hope that if we attend to the play of freedom of human will in the large, we may be able to discern a regular movement in it, and that what seems complex and chaotic in the single individual may be seen from the standpoint of the human race as a whole to be a steady and progressive though slow evolution of its original endowment.

When the Belgian astronomer Adolphe Quetelet came to the French Royal Observatory in 1823 to learn from Laplace and Poisson, he was fascinated by the statistical regularities in social data that the two French scientists had uncovered. Quetelet recast Comtes social physics as mcanique sociale, a mechanical social science based solidly on statistics. In 1832 he wrote that:
whatever concerns the human species, considered en masse, belongs to the domain of physical facts; the greater the number of individuals, the more the individual will is submerged beneath the series of general facts which depend on the general causes according to which society exists and is conserved.

On the one hand this belief in laws of society beyond the reach of governments was a product of the Enlightenment faith in the orderliness of the universe. On the other hand, it is not hard to see within it the spectre of the Industrial Revolution with its faceless masses of toiling humanity like

Quetelets popularization of Laplaces data impressed people in many fields; among others, Karl Marx used Quetelets statistical laws in developing his labour theory of value. And the utilitarian political philosopher John Stuart Mill felt that Quetelets work lent support for his conviction that society and history were bound by laws as absolute as those of the natural sciences. In A System of Logic (1862), Mill had this in mind when he wrote,
very events which in their own nature appear most capricious and uncertain, and which in any individual case no attainable degree of knowledge would enable us to foresee, occur, when considerable numbers are taken into the account, with a degree of regularity approaching to mathematical.

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And in an epic work called History of Civilization in England (1857-61), the Englishman Henry Thomas Buckle (1821-62) suggested that history had a law-like inevitability. "The great truth", he said, is "that the actions of men... are in reality never inconsistent, but however capricious they may appear only form part of one vast system of universal order." Buckle, like Adam Smith in the previous century, argued for the principle of political laissez-faire, and for the ability of people to govern themselves. Left to their own devices, he thought, societies automatically produced "order, symmetry, and law", while "lawgivers are nearly always the obstructors of society, instead of its helpers." Does this start to sound familiar? At times, Buckle seemed to imply that individuals would find themselves compelled to act in a certain way to fulfil statistical quotas. That seemed to undermine the very notion of free will, which upset some people considerably. In Notes From the Underground, Fyodor Dostoevsky had Buckle in mind when his narrator raves that man would rather make himself mad than be constrained by lawlike reason. Friedrich Nietzsche, who believed strongly in the shaping of history by a few great men, was dismissive: so far as there are laws in history, laws are worth nothing and history is worth nothing. Yet Leo Tolstoy struggled with the questions posed by Buckles deterministic view of history, with what he called the "relation of free will to necessity". "What is the force that moves nations?", he asked in War and Peace.

power, Smith considered that merchants and traders aim to amass wealth. But how, in a greedy society that lacks any centralized means of market regulation, do the common people nevertheless generally manage to obtain goods at prices that do not bankrupt them? What is to stop traders from charging whatever they will for their wares, if not an all-powerful authority? The answer is competition. Traders who inflate their prices will lose their customers to others who maintain prices at an affordable level, and so they will go out of business. The pressure of competition in a free market economy, argued Smith, should ensure that goods will always be sold at their true value or natural price an honest measure of the quality and quantity of materials and labour that went into their making. Anyone charging more can always be undercut by their competitors. Smith argued that this selfregulating market will ensure that all those things people need will be supplied to them. There is no need for a central authority that assigns people to jobs so as to guarantee an adequate number of tailors, cobblers,

Smiths economy
Ive mentioned Adam Smith, in whose ideas on politics we can really see the beginnings of the notion of what wed today call society as a selforganizing system. Hobbess Leviathan admitted that a stable Commonwealth needed to consider how to manage trade, but Smiths world when he wrote An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations in 1776 was utterly different from that of Hobbes a century earlier. There was a new social order, and its sovereign was trade. For Hobbes, wealth and production meant land and agriculture; for Adam Smith it meant industry, and he knew that the rise of the mercantile system had made commerce the key to national wealth. Smith took a Hobbesian view of human nature, concluding that people are basically out for whatever they can get. And in Hobbess political model he found the foundation for a theory of how the market system works. While Hobbess individuals seek to accumulate

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bakers, dairymen and so forth. Wherever there is a demand, there is profit to be made and someone will step in to make it. In Smiths view, then, "good" in the form of a fair and comprehensive market, can emerge from selfishness. Acting from pure self-interest, said Adam Smith, traders provide goods for all, at an affordable price, leaving no gaps in the market:
It is not from the benevolence of the butcher, the brewer or the baker that we expect our dinner, but from their regard of their own interest. We address ourselves not to their humanity, but to their self-love, and never talk to them of our necessities, but of their advantage.

industrial capitalists seeking to expand their empires without interference from governments. This gradually came to be seen as a kind of self-evident and inviolate natural law. Even as early as 1706, Daniel Defoe claimed that Nothing obeys the Course of Nature more exactly than Trade, Causes and Consequences follow as directly as Day and Night. Adam Smith never wrote of market forces as such, but the concept of causative forces analogous to Newtons gravity is evidently present in his great work. By the early nineteenth century the idea that there were fundamental and immutable laws of economics, just as there were in physics, had taken firm root. That belief has remained in place ever since. Smiths hidden hand became a part of the lore of the business world, and to many it was a force that society hindered at its peril. Here is the American writer Ralph Waldo Emerson in 1860:
Wealth brings with it its own checks and balances. The basis of political economy is noninterference. The only safe rule is found in the self-adjusting meter of demand and supply. Do not legislate. Meddle, and you snap the sinews with your sumptuary laws.

Meanwhile, said Smith, governments that seek to regulate trade in the interests of society as a whole are doing no more than impair its efficiency. Smiths beneficent invisible hand is prefigured in a satirical poem written by the Dutch physician Bernard Mandeville (1670-1733), called Fable of the Bees: or Private Vices, Public Benefits, first published in 1705 as a pamphlet titled The Grumbling Hive. Mandeville suggested that "vices" such as vanity can work to the good of society, in this case by increasing the demand for luxury goods and thus providing employment in their manufacturing. In other words, society needs a little vice to keep its wheels lubricated. This, of course, is the origin of Wall Streets Gordon Gecko and his famous slogan Greed is Good. So the message of The Wealth of Nations is one of laissezfaire: leave the market alone, and it will take care of itself. It is precisely the opposite of the dictatorial straitjacket that Hobbes proposed to curb humankinds lust for power, and was a welcome message to

Joe Stiglitz put it in the article I quoted earlier.

For over a quarter of a century, we have known that Smiths conclusions do not hold when there is imperfect information and all markets, especially financial markets, are characterised by information imperfections. The reason the invisible hand often seems invisible is that it is not there. The pursuit of self-interest by Enron and World Com did not lead to societal well-being; and the pursuit of self-interest by those in the financial industry has brought our economy to the brink of the abyss.

Academic economists are now perfectly familiar with the shortcomings of this picture. As

As I say, this is known to economists Stiglitz himself won a Nobel prize for work on market imperfections. But Smiths message was seized in a vulgarized way by market fundamentalists of the past 30 years, until it became almost dogma that regulation only hindered trade and was, as a consequence, not only unwelcome but actually immoral.

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Physics becomes statistical

But lets return to the issue of social physics more generally. The Scottish physicist James Clerk Maxwell was impressed by Henry Buckles book on historical determinism, and when Maxwell came to study the problem of gases in which the constituent particles were constantly undergoing collisions that no one could hope to observe or to follow, he recognized this as a problem in the same class as those that Buckle had pondered in society, in which the immediate causes of individual behaviour are inscrutable. The fact that there were nonetheless statistical regularities in society gave Maxwell the faith to look for laws in the face of woefully incomplete knowledge about particle motions. The Austrian physicist Ludwig Boltzmann, who developed Maxwells ideas about the microscopic statistical theory of matter, also knew of Buckles work, and drew explicit analogies between his particles and the individuals in the social censuses that gave Buckle his statistics. The work of Maxwell and Boltzmann led to the discipline known today as statistical mechanics or statistical physics. One of the central ideas of

this topic is that systems of many interacting particles tend to adopt the lowestenergy state, in which they are all in equilibrium. The early developments in economics drew on these ideas, which seemed to offer justification for Adam Smiths view that an invisible hand kept the market in equilibrium. This set in place the conviction that a market that enjoys perfect, unimpeded competition, and in which everyone has perfect access to all information about what interactions are occurring, reaches a stable equilibrium state. Of course, no one can ignore the fact that real markets fluctuate all the time, but the prevailing view was that this was partly just "noise" in the system, just as there is inevitable randomness at the microscopic scale in the motions of particles at equilibrium in matter, and that it was also due to unpredictable shocks and nudges coming from events outside the market itself. The problem is not that economics was guided by physics, but that it used the wrong sort of physics. We now know that many processes in the world, including the operation of life itself, are not in equilibrium but are constantly driven away from it by an input of energy and materials. It seems clear that the equilibrium view of economics rarely if ever applies in the real world, not just because access to information is rarely perfect for all agents (as Stiglitz and others showed) but because economic markets are themselves intrinsically non-equilibrium systems. The erratic fluctuations in the markets are not simply driven by outside influences, but are fundamental to the intrinsic dynamics of the system, loosely analogous to the way that a pile of sand will constantly undergo avalanches of all sizes as fresh

grains are poured onto the top. This idea has some influential advocates in economics but has nevertheless been resisted for a long time, not least because it makes many of the traditional economic models inconveniently complicated and hard to solve. But the issue is much broader than that, since economic markets are just one example of a wide range of social systems and behaviours and institutions that can be thought of as collections of particles or agents interacting with one another out of equilibrium. The surprise is that, in recent years, it has become clear that several of these can be modelled with some apparent realism without having to attribute any great psychological complexity to the agents themselves: the behaviour is determined more by the existence of, and the networks of, interactions than by the fine details of how those interactions operate. And what is striking is that many of these studies have emerged from the very field of statistical physics that itself first took inspiration from the social sciences. I want now to give you a few examples of this work.

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Pedestrian dynamics
Dirk Helbing, now at ETH in Zurich, and his coworkers have devised a model of how people move around space that represents those people as atom-like particles that interact through forces of attraction and repulsion. If you want to see the force of repulsion at work, take a look at a crowded beach. People space themselves a more or less even distance apart, which of course is precisely what particles do when they repel one another. People aim to avoid invading one anothers personal space by coming too close unless of course they are in a group, a family or friends, in which case its as if an attractive force binds them together. Helbing has carried out simulations of the motions of these particle people on a computer, in various different situations. For instance, moving down a corridor: some people are programmed to try to move in one direction, and others in the opposite direction. Each person in this model will, if they can, reach a preferred walking speed; but they will slow down if necessary to avoid colliding with someone else. With no more ingredients than this, the particle people show some interesting behaviour. Figure 3 shows a snapshot of the simulations, and youll see that what has happened is that theyve become organized into counter-flowing streams: blue is going in one direction, red in the other. Theres nothing in the

rules of the model that specifies that these streams must form they just appear, as indeed they do in real life. It makes sense for the crowd to organize itself this way, because it makes the chances of collisions smaller. But these people particles dont know that; they dont really have any intelligence at all, they are like robots. Yet they show seemingly intelligent, anticipatory behaviour. If, however, the people particles are programmed to want to exit through the door much more quickly, something different happens. Then their desire to move fast can overwhelm the repulsive force that keeps them apart, and they start to come into contact. If they are slightly rough, sandpaper-like particles, so that there is a force of friction when they touch one another, they can become jammed in the doorway, preventing people from getting out. Helbing and his colleagues think that this is what happens when a crowd panics. The jamming can mean that, even though the people are trying to move faster, the room actually empties more slowly. Effects like this can undermine architects calculations for how many emergency exits a building needs. So computer simulations like this might help to improve safety in the design of public buildings. Michael Batty and his coworkers at University College London have used simulations like this to help design crowd-control and safety measures for the Notting Hill carnival in London. Models like this are now being used by architects and urban planners: a London-based company called Space Syntax used them to design the pedestrianization of Trafalgar Square, for instance, and they have been used to understand visitor behaviour at the Tate Britain art gallery.

Traffic
It is not a big step to go from pedestrians to drivers. Indeed, road traffic is in some ways even simpler to model, because it is even more constrained we simply drive in single or multiple file down the road in one direction or the other. Using much the same assumptions that drivers try to reach a certain preferred speed if they can, but will slow down to avoid collisions Helbing and other researchers have been able to mimic many of the kinds of traffic flow that we experience on the roads. These studies have shown, for example, that if traffic is fairly dense, a single small perturbation such as one driver braking rather suddenly can trigger the formation of a jam or even a series of jams, creating stop-and-go traffic in which drivers have to pass through several waves of jams. In this picture, each of these lines traces out the motion of a single vehicle, and a constant slope indicates a constant speed (see part b). A single, transient glitch in the top lefthand corner of the simulation in part a causes jams (the dark bands, created by kinks in the lines), in which drivers have to slow right down. For drivers entering the scene much later (on the right), these jams seem to have no apparent cause and Im sure we are all familiar with that. These traffic simulations show another common feature of social physics: abrupt switches between global modes of behaviour, which occur in a way precisely analogous, indeed

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Opinion dynamics and voting how voters influence one another

One of the oldest forms of modern social physics, which goes back to the 1970s, looks at how people influence one another in decision-making, in a manner that looks rather like the way atoms in a magnetic material tend to exert a force that encourages its neighbours to align their own magnetic poles. This can be explored in physics-based models that apply various rules governing how a local consensus is reached, and which then look at such issues as how opinions spread in a population and how this might lead to either global consensus or polarization into distinct groups. The general message of such studies, which have sometimes attempted to describe real mass-opinion-forming behaviour as revealed for example in voting statistics, is that it looks as though opinion formation is rarely if ever a process of so many independent decisions: we are influenced by what one another does, or indeed by what we think one another will do. And this in turn implies that, contrary to certain contemporary suggestions, there is such as thing as society. Society is not just the sum of independent individuals; rather, when we put all those individuals together, they interact with one another and start to show some form of collective behaviour, and the result is something that looks quite different from what wed predict from a collection of isolated individuals. In a system like this, there is a big potential for knock-on effects which can sweep, like a sandpile avalanche, through the system. This means that small influences can have inordinately large effects. That might be cause for concern in, say, an electoral system where different parties have markedly different campaigning budgets or levels of press support.

Economics
The physics-based view of economics as a non-equilibrium system is now developed enough to have its own name econophysics and a large literature, although it still operates on the peripheries of mainstream economic thinking. I want here only to mention one recent example from this vast field, as it offers a nice indication of the kinds of general message that may emerge from such work. J. Doyne Farmer of the Santa Fe Institute in New Mexico and his co-workers have reported a market model which assumes that traders place orders at random rather than on the basis of shrewd calculation and observation of economic trends. In this view, the agents operate as though they have, in the researchers graphic phrase, zero intelligence: they are not being affected at all by information from the markets themselves. This apparent randomness might be considered to come from the imperfect ability of market agents to process the complex and often incomplete information at their disposal. The best strategy is virtually

sometimes formally equivalent to, the sudden switches between states of matter (gas, liquid and solid) that physicists call phase transitions. We enter a jam quite suddenly and exit it equally suddenly, just as there are sharp boundaries between ice and water. And the switch to a jam happens when the traffic density exceeds a particular threshold, just as the switch from ice to water requires only a tiny change in temperature. Traffic simulations, guided by input from a few monitoring points on specific roads, are now being used to predict traffic flow in cities of the RhineWestphalia region in Germany and in Dallas, Texas. They can also help planners predict how to make accidents less likely and how best to synchronize traffic signals.

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Firm growth and alliance formation

How do firms grow, and what limits this growth? The economist Robert Gibrat proposed in 1931 that a firm grows at a random rate, amplified by the existing size of the firm. This defines Gibrats now-celebrated Law of Proportionate Growth. But his law predicts a distribution of firm sizes different to that actually found. Robert Axtell of the Brookings Institution in Washington DC, who reported these figures, has offered an explanation for them in terms of an agentbased model in which firms arise by the aggregation of many interacting agents each following their own agendas for balancing profit and leisure. This model has no stable Nash equilibria. It can never settle down into an unchanging state. There is constant flux as firms boom and go bust. But the probability distribution of firm sizes matches that seen in practice. And the model suggests some interesting things about what makes a firm successful. The firms that do best are not those that aim to make the most profit. Rather, longevity in a company stems from being able to attract and retain productive workers. A firm fails not when its profit margins are eroded but when it is infiltrated by slackers. The formation of alliances is common in business and industry, as indeed it is in politics. It may arise, for example, in the setting of technical standards. Computer users have to decide whether to opt for a PC or a Mac system, and we might wonder under what conditions a minority product like Macs can persist indefinitely and when instead a market leader will inevitably come to command the entire market. The case of the standard (QWERTY) Englishlanguage keyboard reminds us not only how long these issues of technical standardization have been around but also how the outcomes can be hard to predict and, once locked in place, even harder to change. This motivates the formation of alliances: companies may figure that by joining together, they are more likely to end up on the winning side. Typically this ends up creating just two rival camps. Two alliances supply the ideal option of allowing each company to be part of a big group while still actively opposing its main rival. Robert Axelrod, a political scientist at the University of Michigan, and his coworkers have developed a physics-based theory for studying this kind of situation, which they call landscape theory. The players in this game the companies are like gas particles on the point of condensing into two or more droplets. They are drawn to one another by a kind of attraction, yet are also kept apart by repulsions. Out of this push

impossible to find, so everyone reaches different conclusions. The model assumes that there are two kinds of dealers, which reflects the way some market transactions are set up. Impatient traders submit requests to buy or sell shares immediately at the best available price; these are called market orders. Patient traders specify a worst allowable price; their exchanges are called limit orders. If this price cant be met immediately, limit orders are stored in a queue. The statistical properties of prices generated in this model closely match the values seen on the London Stock Exchange for 1998-2000. This suggests that share prices are set by limit orders altering supply and demand, and not by the reasoning behind those orders. Its the framework of the system, not the choices of the agents, that matters. Traders are here rather like ants swarming chaotically through the guts of a great clock, barely altering its steady tick.

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and pull emerge configurations in which the particle-like agents aggregate into alliances. The principle that governs their final configuration is the same: what is the most stable way to arrange them? In other words, what is the equilibrium state? Each possible configuration has an associated energy, and this defines an energy landscape. In the lowest-energy, equilibrium configuration, no firm can bring about any further stabilization by switching from one camp to another. This is the Nash equilibrium. The challenge, then, is to find this equilibrium state. If the number of agents is small, the search can be done exhaustively by calculating the energies of all possible aggregates and picking out that with the lowest. Axelrod has applied this model to the standardization of Unix computer operating systems in the 1980s, where he was able to use the properties of US computer companies at that time to predict retrospectively how they would divide into two camps. And he has applied the landscape model to the formation of alliances between seventeen nations in the approach to the Second World War, again finding a pretty close match to the way the countries divided into Axis and Allied powers. ways controversial work in the 1970s by the US economist Thomas Schelling. Schelling wanted to understand the occurrence of segregation in a society: a common and sometimes problematic demographic phenomenon, at that time exemplified by the ghettoization of black neighbourhoods following white flight from American city centres. A phenomenon like white flight could easily be read as an expression of substantial racial prejudice and intolerance. But Schelling showed that a lattice model in which two types of agent move about on a grid of sites offers a quite different perspective. In this model, each agent will move to an empty (white) site if more than some critical proportion say, a third of its neighbours are of a different colour. With these rules, an initially well-mixed population quickly evolves to one that is highly segregated. Thomas Schellings model of segregation shows that only mild prejudices that cause agents to move if the proportion of their neighbours of the other colour exceeds some threshold (here 45 percent) are enough to make an initially well-mixed population (a) rapidly change into a highly segregated one. The segregation is motivated by a preference of agents to be among a majority of their own type, but the degree of intolerance is not especially high they are happy to accept a considerable proportion

of their neighbours being a different colour. (Indeed, segregation can develop even if this trigger threshold is higher than 50 percent) To look at it another way, one would be wrong to infer from the highly segregated society that is produced that the agents in that society must be extremely prejudiced. The segregation is a collective result of interactions, and would not be anticipated simply by examining the rules governing the choices made by individuals. Quite how one interprets and acts on these findings in a social context is a complicated question but one implication is that, once you set up the possibility for exercising preferences that bring together like with like, for example in giving people the option to select schools or hospitals, you are very likely to create the conditions for rapid and pronounced segregation. Politicians seem not to have yet assimilated this message.

Cooperation, conflict and war

Cooperation and cheating in the animal and human worlds has been studied for many decades using game theory, and in particular the famous Prisoners Dilemma model, in which competing agents stand to benefit from mutual cooperation but face the constant temptation to cheat. This can now be recast as an agent-based model in which agents interact, sometimes in a spatial setting, on the basis of well-defined rules. Theres a lot of interest in exploring such factors as how the network and frequency of interactions affects the readiness with which cooperating or cheating states emerge. A population

Segregation
The idea that individual behaviour might not be a good guide to the behaviour of a group or conversely, that the way a group acts might tell us rather little about how an individual think was demonstrated well before the current emergence of social physics, in famous and in some

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full of cheats can be seen as similar to Hobbess State of Nature, with every agent out to gain at everyone elses expense. The greater sophistication made possible today by computer modelling, including more complex decision-making strategies and the option of agents learning from experience or strategies competing in a Darwinian manner, gives the approach both much more flexibility and much more of a claim to be able to capture something like real-life behaviour. The results raise pressing questions about such issues as the role of enforcement in peace-making and peace-keeping.

economic models based on maximization of individual utility, which have of course themselves been extended to look at other social phenomena. There is not always a single, rational best choice in a given situation; or even if there is, people do not always take it. All these models really assert is that those choices are rarely independent: we are influenced by what others choose. Once that happens, the outcome can be non-intuitive. I would argue that the primary value of this topic is often to challenge dogmatic preconceptions about how human society works. Policy makers are all too prone to linear thinking: they assume that if we understand how an individual tends to think or behave, we can understand what a population will do. It is surely time to move beyond this position and to acknowledge that the interactive nature of society makes it a truly complex and nonlinear system. Physics-based modelling tells us not only that interactions may change the picture entirely, relative to what lone individuals will do. It also shows that this injection of complexity does not necessarily make the problem impossible, because there are likely to be robust modes of collective behaviour that are relatively insensitive to the fine details and idiosyncrasies of individual actions and responses. Most of all, I think it is important to recognize that this approach to understanding human

social behaviour is not about, and must not be about, using science to tell us what to do how to plan and govern and make laws and institutions. It is a tool to help us understand the likely consequences of particular choices. No science can be a substitute for the wisdom and compassion needed to create better societies. The new social physics should be bold in the questions it asks, but humble in the answers it offers.

Summary
This new social physics relies on a belief that there may indeed be a form of natural law that governs the way large groups of people behave and organized themselves the same belief that motivated Hobbes, Locke, Mill and Marx in previous ages. There is, however, also a crucial difference in the new work. It doesnt imply a kind of historical determinism, nor indeed does it challenge the fundamental principle of free will. What it does show is that individual free will may sometimes not matter all that much, because the collective behaviour is dominated by the rules of engagement rather than by the choices of the participants. On the other hand, these new physicsbased models commonly make explicit allowance for choice and for a range of responses to identical conditions, which is not generally the case for standard

Further reading Ball, P . , Critical Mass, Heinemann, 2004 Buchanan, M., The Social Atom, Bloomsbury, 2007 Buchanan, M., Ubiquity, Weidenfeld & Nicolson, 2000 Johnson, N., Twos Company, Three Is Complexity, OneWorld, 2007 Miller, J. H., & Page, S. E., Complex Adaptive Systems, Princeton University Press, 2007 Epstein, J. M., Generative Social Science, Princeton University Press, 2006 Mantegna, R. N., & Stanley, H. E., Introduction to Econophysics, Cambridge University Press, 2000 McCauley, J. L. Dynamics of Markets, Cambridge University Press, 2004 Schelling, T. C., Micromotives and Macrobehavior, W. W. Norton, 1978 Axelrod, R., The Evolution of Cooperation, Basic Books, 1984 Nowak, M., Evolutionary Dynamics: Exploring the Equations of Life, Harvard University Press, 2006

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PACO BARRAGN/
Thou Shalt Not Fly!

No, its not the slogan of an NGO or the latest Al Gore campaign; neither is it the title of one of the many distinguished contemporary art exhibitions that have inundated us for some years now in a vigorous and unstoppable crescendo with their praiseworthy attempts to remind us we are killing our planet. Thou shalt not fly is the first of 10 commandments for a more healthy 21st century as conceived by Finnish artist Tea Mkipa.1 Now, I feel overwhelmed with the same sensation when discussing globalization: when so many people come to an agreement, something must be rotten in Denmark! Jagdish Bhagwati already revealed very clearly the trinity of dissatisfactions formed by anti-capitalist, anti-globalist and anti-corporate attitudes that deny globalization any beneficial effect.2 Gilles Lipovetsky keeps reminding us that the society of hyper-consumption is hardly at its beginnings, so that the motto isnt to consume less which by all means would be impracticable as much as it is to consume better. (This leaves the West in a terrible moral dilemma over urging countries with emerging economies such as Russia, India, and China to consume less.) Slavoj Zizek

too warns us in his essay about the fallacies of this controversy and the advent of an ecology of fear or ecology as the new opium for the masses. As you can see, the debate is fascinating. So Id rather leave it in the hands of the experts. Its interesting to point out, in this same context, that the concept sustainability has always been a very reductive one, limited to mere ecological or economical issues. So, at Festival SOS 4.8 we understood sustainability from the very beginning as a concept that would enable us to reflect and reframe, in broad sense, aspects of our daily lives: visual culture, the information society, techno-sustainability We could thus speak of an inclusive ustainability.

48 Hours Not Suitable for Interpassive Subjects

This interpretation of inclusivesustainability allows us to tackle artistic practices within the context where they take place and while addressing an audience. On too many occasions a certain curatorial laziness, combined with a karaoke3 approach that values imitation over original composition, translates into merely retouching a project

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or transplanting it to a new venue without much further consideration. In this way, and in spite of their decreasing prestige,4 biennials are becoming ubiquitous around the world. Are we running so short on ideas that we cant come up with other artistic formats? If the arts are a laboratory, it would be more than appropriate to try out new formats, even at the risk of failing spectacularly. For Christiane Paul, sustainability is an important component of social networking. Its an interesting perspective, one that particularly applies to new media and net art its natural common ground but that should also be extended to other contexts and artistic practices. Most of the exhibitions in museums, contemporary arts centers, biennials and festivals deploy a top-down attitude until arriving to the weakest link the audience. On the other hand, they also respond to the premise of what Ralph Rugoff calls listening to the Top 40: it gives you nothing else to do, in the end, but stand there and admire how marvelous it all [the exhibited work] is. 5 It seems as if the art world has forgotten that it has to compete for attention with publicity, fashion, design, cinema, the internet; that it no longer holds an aesthetic monopoly; that we are living in an era of experience economy and fiction capitalism; and that the viewer no longer makes do with the role of mere spectator longing for a more leading role. In all those discussions around New Institutionalism and how the institution interacts with and affects society and the individual,6 the latter never exceeds the condition of a mute. I dont know if the audience is more intelligent, but

we can surely ascertain that its (or at least it wants to be) more active. 48 Hours is an Eddy Murphy / Nick Nolte film that unfolds over two days. Festival SOS 4.8 was like that: an intense 48hour laboratory, in which artistic creation and exhibition went hand in hand, challenging and blurring the strict limits between artist and a audience. Works selected for inclusion were produced on site over a 24 hour period, and exhibited over the subsequent 24 hours. The artists had the exhibition space or the city of Murcia as a stage at their disposal; the motto was not only to create on site but also to contaminate the context. In this way, SOS 4.8 tried to bring us closer to concepts like audience participation and live experience, which in turn took us to a sort of relational artistic practice and Bourriauds co-existence criterion: the importance of the opening and the idea of seeing something and discussing it at the same time.7 In contrast to what Robert Pfaller calls the interpassivity8 fostered by traditional artistic institutions through one way and hierarchized communication, SOS 4.8 stimulated an experimental exchange of ideas among the people who were present or involved, which allowed for diverse levels of participation. On the one hand, we find a series of experiential projects in the sense that the audience was able to assist in the work in progress: Schwarzlose-Lunds recreation at the exhibition

space of an exact copy of their studio, in which Murcia was connected to Amsterdam by means of a video camera and an ADSL line; the performance Made in Paradise by Yan Duyvendak; Brucker-Moriwakis rashbots, robotized musical objects assembled on site from recycled printers, radios and phonographs; the gothic performance by Marc Bijl titled The Collapsing of the Chaos; the various performance pieces carried out by Corporacin Bacil throughout the city of Murcia; the paintings conceived by Eugenio Merino (Rainbow Warriors) and Vargas SurezUniversal (Space Station Murcia), who each completed a four-by-four-meter mural with the assistance of local painters; and Cecilia Szalkowiczs film, which instead of being projected was output by printers onto sheets of paper in real time. On the other hand, there were a series of projects in which the audience was part of the action: Dani Martis videoportraits of different elderly people from Murcia; HeHes Toy Parade, whose model fighters required the participation of local aficionados in order to fly them; the businessmen of Jess Segura reciting Zizek while riding stationary bikes; SUPERFLEXs print shop, where

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the audience could brand their fake products with the logo SUPERCOPY; Luis BerrosNegrn and Eric Adamsons Trojan horse with its scenes of love and tenderness, for which different volunteers were recruited; or Azat Sargsyans video interviews with anonymous travelers conducted at both the airports of Yerevan and Murcia, which initiated sessions of direct democracy at the exhibition when audience members were invited to express themselves by writing on different boards their understanding of democracy. In such a way, all the proposals were to some degree influenced and impregnated by the context and the audience. In some cases, such as Szalkowiczs proposal, some of the visitors made the project theirs by using the printers to print out their own photos. The participation of local artists in the production of the different artistic projects, as well as the workshops for young artists given by Yan Duyvendak, Marc Bijl and Rirkrit Tiravanija, generated a fruitful exchange of ideas.

opposite extreme there are the net artists, film-makers, musicians, dramatists nobody abandons his or her specialized ivory tower. Is it possible to listen to a conference by Slavoj Zizek, participate in a performance by Yan Duyvendak and immediately afterward attend a concert by The Chemical Brothers? We have moved from mediumbased to idea-based artistic practices, and to a context where the exchange between more elitist arts and popular culture is being encouraged. Basically, that was what SOS 4.8 stood for the possibility of enjoying in the same timespace: a series of conferences with Gilles Lipovetsky, Gianni Vattimo, Simon Critchley and Slavoj Zizek; a diverse visual art program including painting, video, performance and net art; musical performances by groups like Kaiser Chiefs, The Chemical Brothers, Digitalism, Fangoria; and VJ sessions. Zizek likes The Chemical Brothers; Yan Duyvendaks performance was attended with pleasure by Critchley All of this indicates that its possible for human beings to develop other interests outside their own specific medium. As far as Im concerned, I promise to recycle more (Mkipas commandment #2), not to use air conditioning whenever possible (#5), to avoid having more than two children (#8), and Not to fly (#1) oh flying! now thats something Ill find difficult to adhere to, especially now that Im fourth on Mr. Bransons Virgin Galactic list of outer space tourists.

1/ See www.10commandments.de 2/ Bhagwati, Jagdish. En defensa de la globalizacin, Barcelona, Debate, 2005, P . 87-147 . English Edition: In Defense of Globalization, New York, Oxford University 3/ See Jonas Ridderstrale and Kjell Nordstrom, Karaoke Capitalism: Daring to be Different in a Copycat World, Westport, CT, Praeger Publishers and Book House Publishing, 2005. 4/ On the exchange of blue-chip standards of globalized art, see Julian Stallabrass, Art Incorporated, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 34. 5/ Rugoff, Ralph, You Talking to Me? On Curating Group Shows that Give You a Chance to Join the Group in What Makes a Great Exhibition, ed. Paula Marincola, Philadelphia, Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006, p. 44. 6/ I suggest the reading of Jonas Ekeberg, ed., Verksted #1: New Instituionalism, Oslo, Norway, Office for Contemporary Art OCA, 2003. 7/ Nicolas Bourriaud, How to look at Art-Talk, in Verksted #2/3:How To Look At Art-Talk. How to Look at Aesthetics. How To Look At Capitalism, Oslo, Norway, Office for Contemporary Art OCA, 2004, p. 13. 8/ Robert Pfaller, Backup of Little Gestures of Disappearance: Interpassivity and the Theory of Ritual, Journal of European Psychoanalysis: Humanities, Philosophy, Psychotherapies 16 (Winter-Spring 2003), ttp://www.psychomedia.it/ jep/ number16/pfaller.htm

Zizek Listening to Chemical Brothers

If the 21st century is characterized by a brutal formal and conceptual interdisciplinarity, emphasized by gadgets like the iPhone, its surprising that culture, arts and artistic practices still cling to closed compartments or respond to boring monothematic slogans, both interand intradisciplinary: we have on one end the painters, the new sculptors; but at the

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BRUCE BGOUT /
LA VIE QUOTIDIENNE COMME EVIDENCE ET COMBAT

Depuis prs de deux sicles, lOccident a pris en grippe le quotidien. Artistes, philosophes, crivains, hommes ordinaires ont tous condamn cette vie terne et banale, entirement dvolue la satisfaction de besoins aveugles et sans surprises. Pas un pour ne prendre la dfense de lexistence commune, pas un pour sauvegarder une once de cette vie partage par tous. Le quotidien, cest le gris, le monotone, lennuyeux, bref la fausse vie, sans charme ni aventure, ce qui ne vaut pas la peine dtre vcu. L art a opr comme une sorte de contremodle, comme lexemple dune pratique ouverte, intense, changeante, mancipe des lourdeurs de la vie de tous les jours. Par une sorte de schize tonnante, quelque peu tragique et morbide, lhomme occidental svertue donc dnigrer ce quil ne cesse de vivre au jour le jour mettant tout son cur et son esprit dans des situations exceptionnelles quil a rarement loccasion de vivre. Aussi passet-il son temps critiquer ce quil est en train de vivre au nom dun modle dexistence authentique, passionnante et libre quil a peu le loisir de goter. Cette autocritique, qui frise la dtestation de soi permanente, est tonnante observer. Comment lhomme occidental peut-il vivre tout en

rcusant longueur de temps ce quil vit le plus souvent et au premier abord : le quotidien ? Cest quil ne peroit plus dans cette vie que la routine lassante et harassante, le monde dsenchant priv des Dieux, de la magie et du surnaturel. La rationalisation de la modernit qua mise en vidence Maw Weber nest sans doute pas trangre cette rvlation dsenchante de lexistence ordinaire. Pourtant nous voudrions montrer que la vie quotidienne nest pas ncessairement pesante, mais quelle recle des potentialits surprenantes, ne serait-ce que par le fait quelle implique une sorte de combat continuel et souterrain contre la crainte et lincertain. Ce nest ni une vie dchante (Heidegger) ni une vie aline (Lukacs), mais une vie ambigu qui cherche trouver un juste quilibre entre la familiarit rassurante et lexposition au danger, une vie qui chemine entre laise et le malaise, le chez soi et le dehors. Car toute vie quotidienne, si terne parat-elle, contient toujours des amorces daventures minuscules, de dtournements ingnieux, dcarts prudentiels. Certes elle ne dbouche pas forcment sur la grande vie nietzschenne, faite dexpriences intenses et pleines, mais ne se rsout pas non plus linertie dun sommeil sans rve. En fait, le quotidien est lespace mme de la tension vitale entre la persvrance de soi et louverture ose aux autres et au monde.

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Melanie Blackwell / Michele Boldrin / David K. Levine /

It has been a decade now since Napster was sued for copyright infringement by the Recording Industry Association of America (RIAA) the trade organization comprised of music producers (or labels, as they prefer to call themselves). Napsters innovative technology peer-to-peer file-sharing made it possible for purchasers of music to copy and distribute musical recordings through the internet. Unfortunately (at least for Napster), such actions by users violated current copyright law. The legal case went against Napster, whose creators filed bankruptcy in 2002, but in its wake arose many other P2P service providers: Gnutella, Freenet, and Morpheus, just to name a few among the very early ones. These P2P providers encountered the same problems as Napster: through file-sharing, their users might infringe on copyright protection. But their sheer numbers overwhelmed the RIAA and the legal system; today there are numerous filesharing possibilities available to internet users that effectively circumvent copyright protection. So what impact has this had on the music industry? Lets see what we predicted would happen and what has actually happened. We began this discussion several years ago by asking

the question, Is copyright protection of music beneficial to consumers and music creators, alike, or is it mainly instrumental in creating abnormal profits for intermediaries, such as record companies and music publishers? Basically, the music industry argued that giving away copyrighted music for free violated its intellectual property and, indeed, compared the obtaining of copyrighted music from any other source to piracy or theft . Permitting such theft , music producers argued, is socially very damaging because no one would have an incentive to produce music. This argument had two parts: the first says that obtaining music from a source different from the music industry is theft , and the second says that if these alternative sources are permitted, the incentive to create music would disappear.

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The Incentive Issue Debunking the Theft Argument

The act of acquiring a copy of a musical recording from nonindustry sources, copyrighted or not, is quite different from theft in the common sense of the word. Theft , as we ordinarily mean it, deprives the owner of the use of the object or, at least, greatly reduces his access to it. If you steal my MP3 player, I can no longer use it. Regardless of what you do with it whether you use it, resell it, or just throw it away you have forcibly and against my will removed it from my person and denied me access to it. Intellectual property , on the other hand, is quite different from property of material objects. When I obtain music be it a CD recording produced and sold by the music industry that I paid for, or a recording that I downloaded from an internet site for free I do not, in any way, deprive the previous owner access to the music. Therefore, I have stolen nothing. The issue is, having purchased the CDs, are the owners engaging in theft by further copying and distributing the music? Well, we know that certain uses of purchased music are permitted and not considered theft: I can let other people listen to it in my home or backyard, or take it to the office and play it for my colleagues, or play it during a gigantic party. The limit when it becomes theft , according to music producers is reached when I start making The argument that was reiterated over and over by the music industry producers is that the production of music involves a fixed cost. Somebody must compose the music for the first time. This is a unique and costly event, which may take months or years to complete. And, at least according to music industry producers , they needed monopoly protection so they could charge sufficiently high prices for CDs to cover such fixed cost. The fact is, this cost is not fixed but rather sunk , meaning that at the time the CD is produced and the music is sold, the cost of writing/playing it the first time cannot be altered. The product has already been created. And nothing that you do in the future, including awarding of copyright protection, can change that fact. Furthermore, monopolies are not required to generate sufficient revenue to cover sunk costs competitive markets, in the ordinary sense, are perfectly capable of recovering them as well. So have sufficient revenues been generated, in this new era of P2P file-sharing, to cover sunk costs and at least not diminish the number of new music creations? The evidence from the previous decade is unequivocal: it seems that even with the competition of piracy and the music industrys decreased CD sales, sufficient revenues have been generated to keep the members of the RIAA in business (so they must have covered sunk

copies of it, either virtual or not, and distributing those copies. Strangely enough, I can make copies of my Armani suit, as long as I do not put an Armani label on it, but I cannot do the same with my CDs. Why? And more importantly, what makes that theft? What is at issue, then, is not theft , but rather the legal protection of a monopoly. Why do we call it a monopoly? Because the music producers (who more often than not have nothing to do with music creation) are granted the exclusive right copyright protection to copy and distribute their musical products for a period of 95 years. Thats right the sole copiers and distributors. Naturally, not having to compete with ones customers has a great deal of value: you can charge higher prices, thus limiting the customers who can participate in the market, and make greater profits. So it is not terribly surprising that the producers of music wished to protect their lucrative position and would attempt to squelch any new technology that threatened it.

249

costs). Furthermore, this decade has not seen a decline in new musical creations; in fact it witnessed a large expansion. There are several factors that can account for these consequences, but clearly we can dismiss the claim that monopoly protection was required to ensure new creative releases. We should note that under the old regime, only an infinitesimal percentage of the music that was composed was actually produced and distributed (in fact, less than 1%). Record companies acted as very efficient gatekeepers , controlling production, distribution and circulation of music in the various markets and, thereby, earning huge monopoly profits by greatly undersupplying the public with musical products. With this gatekeeper role gone, we have seen a proliferation of independent record labels and quite a few artists producing and distributing their own products. It appears that monopoly control of the market was, in fact, stifling music creation, not fostering it.

and conditions up to but not including (yet) turning over your first born child to the software developer. Copyright law has not become so onerous in the music industry, but it does allow the music producers to prevent their customers from copying and redistributing their music.

The Future of Copyright Law

Napster didnt change copyright law it just ushered in a new era of P2P file-sharing that highlighted the misguided tenets of current protection. For instance, does the legal monopoly given to copyright holders make sense for anybody else but themselves? In what sense is the production of music different from the production of laptop computers, cheese or laundry detergent, none of which are privileged by the government with a legal monopoly preventing their purchasers from reselling copies of them? Let us be clear. Copyright laws historically exist to restrict the monopoly power of copyright holders and protect consumer rights. But over time, these consumer rights have been whittled away. In the computer industry, for example, license agreements bind the purchaser of software to all sorts of terms

We are arguing that copyright law should be strengthened to prevent licensing agreements that restrict the purchasers use of the product. That is, copyright law should explicitly allow consumers who have legally obtained music to copy and resell it. In our view, the correct solution to the problem of intellectual property is not to protect it, but rather to force competition in the reproduction, distribution and circulation of music (and literature, movies and other artistic products that can make peoples life better and be easily reproduced) by requiring that any purchaser of intellectual property have complete freedom to use it as she sees fit. If I buy music, I should be free to listen to it, record it, sell it or give it away. (I shouldnt be allowed to claim that I created it, which is fraud.) What we have seen in the decade since Napster is what we envisioned of a world with no copying and distribution restrictions on purchasers. The original producers competed

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Monopoly and Innovation

But let us not understate the costs associated with the actions of the music producers , for they went far beyond the consequences of gatekeeping . At the time of Napster, there were two technologies for the distribution of music: the old, highly expensive technology and the new, cheap internet P2P technology. Although the majority of music customers believed that the P2P technology was superior to the old, it gave the music producers less control and threatened their monopoly. It led them to suppress the new technology. The social cost of allowing monopolists to protect themselves through the suppression of superior new technologies is costly, indeed! But this is nothing new its part of the reason why anti-trust laws exist. We are certainly not the first economists nor will we be the last arguing that monopolists will gang together trying to block technological innovations that threaten their rents. Make no mistake some producers of intellectual property have done quite well from their legal monopoly. But modern technology threatens to eliminate their monopoly profits in fact, in the face of competition, we have seen that they earn substantially less (that is, they earn only the normal return on their investment). As economists, we understand the value of competition, and advocate measures such as those restricting the privileges granted to music producers to inhibit competition through licensing agreements. We are also realists copyright terms were actually extended in the late 1990s through the Sonny Bono Act! In fact, it passed Congress without a dissenting vote, although it is hard to imagine any economist not directly paid by a large copyright holder who would have testified that this was a good idea.

directly with the buyers of their own product. The first CDs sold may have commanded a rather high price, as they were in short supply. (The earlier purchasers were no doubt those who valued it particularly highly, or were those that bought it with the intention of reproducing and selling it.) But by the time all those who wanted the music had obtained a copy, the price had fallen a great deal. At a low enough price even if the music was free those that did not really care about the music, or that would listen to it once and then throw it away, had obtained a copy. But of course, by this time, profits (technically rents) sufficient to cover the production cost (including that famous sunk cost we talked about before) were earned. Gatekeepers , that is cartelized monopolists, saw their market power much eroded if not totally eliminated. And struggling artists the actual music creators got a fair chance of circulating their music and recovering the (sunk) costs they were previously prevented from recovering by the monopoly power of the music industry producers .

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Simon Critchley/
On Neo-Anarchism (Fragment of the Lecture Ethics of Commitment, Politics of Resistance Or, Military Neo-Liberalism, Neo-Leninism and Neo-Anarchism)

What interests me in the new politics of resistance, which I want to call neo-anarchist, is the activity of forming a common front, the horizontal aggregation of a collective will from diverse groups with disparate demands, the formation of what Ernesto Laclau would call a hegemonic link, a chain of equivalence, a popular front. This is achieved in a spectacular tactics of protest, the forging of a new language of Thoreauvian civil disobedience or what we might call non-violent warfare, in which I want to emphasize the words non-violent. This brings me to an important but moot point. If what unites military neo-liberalism and neoLeninism is a commitment to violence, then an opposition to both has to be committed to non-violence, to a practice and activity of peace. Now, this non-violence is a nuanced non-violence, what David Graeber describes as nonviolent warfare, a non-violence sometimes at the very limit of violence but still difficultly pacific. By the by, my problem with the political thinking of Alain Badiou, which in many ways I find hugely agreeable, and I think the same is true of Slavoj Zizek, whose work I simply find huge, turns on this question of

violence. I think that at the core of Badious political thinking, there is an affectionate and, to my mind, misguided nostalgia for revolutionary violence, whether Leninist or Maoist. Seductive as it is, I find that Badious conception of politics suffers from the heroism of the decision maker, a propaganda of the violent deed in all its deluded romance. Once again, behind such a nostalgic affection for revolutionary violence is a longing for the position of the master. My fear is that in continuing with the cycle of violence we will end up with a master. We always seem to. It seems to me that in a world governed by the violence of military neo-liberalism, resistance must not take the form of a counter-violence such is the neo-Leninist logic of Al-Qaeda but should be devoted to the prosecution and cultivation of peace, a peace that can be warlike without being violent. If military neoliberalism and neo-Leninism are both violent strategies premised upon the power of the political actor as a virile, macho, heroic figure then I am proposing what we might call, perhaps oddly, a politics of powerlessness, in which the power of the powerless consists of a refusal of violence and the cultivation of strategies of non-violence. To this extent, I think we still have something to learn from the strategy of nonviolent resistance or satyagraha

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we are stuck with the state, for good or ill lets say for ill. Pennsylvania; through to the various communist experiments of the 19th century, like the Harmonists at Economy or the Shakers of Mount Lebanon, which I heard Anton Schutz refer to recently as a pneumatic anarchism, a spiritual anarchism. Obviously, Spain has a unique and privileged place in the history of anarchism. tenaciously followed by that careful reader of Peter Kropotkin and Henry David Thoreau Mohandas Karamchand Gandhi and continued by that careful reader of Gandhi, Martin Luther King. Incidentally, when someone like Cornel West calls for deep democracy in the hitmanesque sense, I hear anarchism. Anarchism is the theory and practice of directly democratic, collective self-organization and self-determination without the mediation of the state, external law, police and bureaucracy. Odd as it may sound, I think that anarchism, understood as deep democracy at a distance from the state, is the deep political philosophy of the USA. Sadly, it is so deep beneath the surface which is over- whelmingly concerned with the media spectacle of the politics of government and representation that it is not visible. It can be found in Tom Paines favoring of society against government and the state; in Joseph Priestly and Samuel Taylor Coleridges plans for a Pantisocracy on the Susquehanna River in What I want to call neoanarchism cannot hope to achieve the classical anarchist dream of society without the state, such as when Mikhail Bakunin or Kropotkin call for the abolition of the state at least not in present conditions which is perhaps what makes it neo. Now, although I think that the state in its alliance with capita is a limitation on human existence and that we would be better off without it and its systems of government, bureaucracy, law enforcement and the military; and while I think that the only legitimate aspiration for politics is federalism a federation of autonomous communes of the kind imagined by Bakunin or, indeed, Gandhi and not a Leninist centralism; sadly, I do not think this is an option for most of the Earths population at this point in time. That is to say, in a time of generalized passive nihilism when the prospect of social revolution seems rather remote and the identity of political actors seems a question mark rather than a point of certainty, Id be absolutely delighted if someone could refute me completely and decisively on this point. Yet, a neo-anarchist politics of resistance can still articulate a politics at a distance from the state, what I call an interstitial distance within and against the state. Resistance is about the articulation of distance, the creation of space or spaces with distance from the state, what the very young Marx in 1843, he was a mere 25, calls true democracy in his critique of Hegels philosophy of the state. Indeed, it is in these terms that I would want to describe some of the new social mobilizations, such as the movements for an alternative globalization and the indigenous rights movements that I discuss in Infinitely Demanding. Let me use the example that I borrow from the work of my colleague at the New School, Courtney Jung. Jungs analysis of the rise of the indigenous rights movement in Mexico is illuminating. What the Mexican example shows is the way in which in the face of the neo-liberal policies of the Salinas government in the 1980s and the disarticulation of the traditional oppositional category of peasant, which led to the imprisonment and execution of activists there was the rearticulation of an oppositional politics on the surface of the state around the category indigenous, which was made possible by something as anodyne as the fact that the Mexican state had been

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a signatory of an international labor convention. This then opened the possibility of the creation of a new political actor the indigenous and a distance from the state. It also led to the emergence of international activism around indigenous issues, such as the UN permanent forum, and whats happening across Latin America at present, particularly with Evo Morales in Bolivia. Similarly, political activism around so-called illegal immigrants in Paris, the sanspapiers and the sans-abri, has attempted to create an interstitial distance whose political demand if one works in France, one is French invokes the principle of equality at the basis of the French Republic. So, one works within the state against the state in a political articulation that attempts to open a space of resistance and opposition. This is what Zizek doesnt understand in his critique of my position. For him, very crudely, there is either state power or no power with nothing in between, and all resistance is surrender. I could say more if you like. Going back to the politics of indigeneity, one hopes perhaps vainly, perhaps not that something similar might happen in the US and the EU around the question

of immigration and so-called illegal immigrants, which seems to me to be the key political issue of the coming years, with unstoppable population transfers from the impoverished south to the north. But true politics is all about local victories; it requires what Badiou calls an evental site, and it is always at this intensely situational, indeed, local level that the atomizing, expropriating force of neo-liberal globalization is to be met, contested and resisted. That is, resistance begins by occupying and controlling the terrain upon which one stands, where one lives, works, acts and thinks. This is deep democracy. This neednt involve millions of people. It neednt even involve thousands. It could involve just a few at first. Resistance can be intimate and can begin in small groups, what anarchists call affinity groups. Revolutions can be quiet. The art of politics consists in weaving such cells of resistance together into a common front, a shared political subjectivity, what Antonio Gramsci called the act of hegemony. What is going to allow for the formation of such a political subjectivity the hegemonic glue, if you will

is an appeal to universality, whether a demand for political representation, equality of treatment or whatever. The avowedly utopian hope of my approach and I admit that I am utopian, because in my view, you are either a utopian or a schmuck as we say in New York is that the ethical commitment and demand that I describe the infinite responsibility that both constitutes and divides my subjectivity might provide a little of that hegemonic glue. Why do I say that? Well, at the core of such a neoanarchism, there is not some spurious belief in scientific socialism or some progressivist philosophy of history as in some versions of Marxism, but an infinitely demanding ethics of commitment that challenges the vapid mantras of contemporary ideological moralism.

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Pedro A. Cruz Snchez/

The Regimentation of Entertainments Invisibility (About the non-sustainability of the political image)

Is there a cause for the communicative loss of the image, and in what precise sense can one identify the effects of what could now be denominated the political impossibility of the image? As it was stated in an earlier text,1 if theres a space in the contemporary icon-sphere the study of which can establish, with an incomparable exactitude, the different problems that converge in the communicative failure of the image, it is no other than the space filled by the representation of violence and, more specifically, the visualization of terrorism. In fact, one can say the collapse that provoked the loss of the mediation of the image had its peak with 9/11; paradoxically, that marked its moment of major dominion and visibility. As David Simpson remarks, there is not a single element in the attacks on the Twin Towers that can be analyzed in advance of or outside its mediation by TV and political manipulation. 2 Image grew disproportionally; it became bigger than ever in order to understand, within its limits, the level of reality of what occurred: there were no traces or gaps behind the reach of cameras. The attack happened creating thousands of victims and wounded people and its actually true that it

plunged New York City into a latent trauma. But its also true that there was nothing outside the images margins, the real only being perceived as fiction; and fiction reached, during the broadcast of the facts, an unprecedented and excessive development. 9/11 constitutes visions midday inside the history of visualization; the power of media was never so great and so illuminating; audiences had never experienced such a unified, complete and transparent vision. Image achieved, as it were, such a degree of intensity and deepness that it also collapsed with the two towers, transforming its extensive growth externally into another intensive act internally that in the end strangled communication, turning it into something more like a train or bus terminal rather than a space for pedestrians. The extraordinary thing about the medias explosion at the time of 9/11 was the fact that this burst of light affecting all the planet became in its greatest moment of clarity and optimum visibility the starting point of a vertiginous process of darkening that rendered the image less visible and productive in terms of the transmission of meaning. The remarks made by Marie Jos Mondzain about the nature of a vision depending more on the object which is observed and less on the subject who observes3 open a

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crucial questioning that focuses this debate in a clearer and more obligatory direction, i.e.: the determination provoking the present regimentation of invisibility can be, truly, the collapse of the subject as audience or the collapse of the object image or even the interaction of both. Certainly, if we take into account the dominant opinion in contemporary thought, it seems quite clear that it tends to consider the collapse of the subject as the cause of the regimentation of invisibility described earlier and, therefore, it tends to perpetuate the iconic hyper-saturation that can destroy the audiences capacity to discern and construct critical arguments based on what happens on the global screen into which reality has been subjugated. In fact, as Camiel van Winkel writes, the fact that its possible to talk about the end of the gaze and entertainment, in the sense that visibility in the midst of the present hyper-visualized culture does not have anything to do with the act of gazing, though it may seem bizarre. Visibility has become a quantitative subject matter, being verifiable only through statistical techniques such as elections, ratings and market studies. The duality between gazing and being observed, looking and being watched, has disappeared; to be sure, there is something which is certainly being observed, but theres no one watching. 4 Through this statement, van Winkel tries to demonstrate how, in opposition to Martin Jay and Christian Metzs notions of scopic regimes, there is also a regimentation of visibility

characterized by the downfall of panoptical theatre and the revelation of being-observed as the central experience of gazing: it is not the act of looking but the object of the gaze which now dominates the field of vision, even it there is nothing to be dominated. 5 Nonetheless, to be rigorous, the emptiness of the subjects capacity to see is a fact that must not be considered obvious the present iconic inflation ruins any attempt to isolate visual contents that can be subsequently rationalized and relativized; however, van Winkels statement neglects, firstly, an important aspect that cannot be forgotten, which consists of the dissolution of the traditional model of the panoptic into another complex panopticism. If we go further with analyzing the concept, we can state with Michel Foucault that the schematization of the panoptic will spread, without any change in its qualities, into all the spaces of society; its vocation consists in turning itself into a generalized function. 6

Therefore, the key element that guarantees the survival of the panoptic in different contexts and situations is the democratization of disciplinary mechanisms7 that happens in the straying of centrality, which Reg Whitaker has named the decentralized and consensual panoptic. 8 In fact, Whitaker writes that Betham needed this architectural structure because he did not have any other technology for surveillance than the human eye: it was necessary to dispose of a very complex and artful device in order to trick prisoners and make them believe in the omnipresence of the inspector. New technologies of information give us a real, authentic omniscience, and at the same time they substitute the inspector for a multitude of inspectors that can work together in unison or competition. 9 The important thing about the dispersion of centrality caused by new technologies is the fact that the panoptic has been scattered through an omnipresent and perpetual gaze that becomes the only possible, ineludible and palpable reality the only habitable dimension for the subject. This has to be well understood: I dont mean the body becomes circumstantially the central point of the worlds gaze; Im emphasizing the fact that it is the gaze, which is the greatest evidence of internalization in terms of everyday experience of disciplinary mechanisms. The

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body of the subject becomes the panoptic, the precise and sophisticated articulation of this gaze of the world that has turned the social sphere into the space of surveillance par excellence. Therefore, we can also deduce from the previous argument the fact that the being-observed to which van Winkel referred constitutes the most subtle way by which power can maintain the efficiency of surveillance and, as a consequence, the transformation of scopic passivity into a dynamic of gaze that has to give validity to the dominant Regime of Realitys Production (RRP). On the other hand, following van Winkels thesis, there is something objectionable in considering the collapse of the subject as the last phase of a process that results in the definitive degradation of everyday experience. Because, in a stage subsequent to that defined by the central position of being-observed, we have to think of the collapse of the object, which involves the invisibility of what is there to be seen i.e., the image. The aggravating circumstance that defines the present RRP is not the fact that the subject is not able to see but the loss of the images mediation capacity, which ends any project of communication that such mediation could have facilitated. Mario Periola says secrecy is not the distinctive aspect of communication, because it does not end the message through

its concealment but through an excessive and uncontrolled expression of all its modes. Theres something in the secret that has to be preserved; communication, on the other hand, walks through the disollution of every significant part of its own content. 10 A change of paradigm demands, therefore, a reformulation of the most important question, which cannot continue to be about communications occlusion of content but rather should address the cause of communications invisibility... The images after 9/11 and mainly images originating in armed conflicts or any act of violence are, in this sense, an excellent object of study, because they best illustrate the crisis of production in the contemporary image. In fact, as Nicholas Mirzoeff says, speaking about the images of the war in Iraq, one can talk about a ...lack of truly memorable images. Even though in the constant circulation of images, there is nothing to see. The relative anonymous character of war images has to be understood, therefore, as a direct consequence of medias saturation. To take Hannah Arendts words, war

made possible the elevation of banal images. There is nothing spectacular in this new form of the society of entertainment. 11 What Mirzoeff calls the banality of images explains the difficulty experienced by the gaze in differentiating the visual documents it confronts and, therefore, in making entertainment visible. The author adds: ...the absence of dramatic images of the invasion was not simply caused by bad luck or the action of censorship, but by a change in the images status. 12 Then, the greatest evidence of this process of change is the end of entertainment as a regimentation of visibility and its transformation into a form of a regimentation of invisibility. Entertainment has turned into an invisible presence that makes all the same, turning reality into a unique dimension sutured by the collapse of the object and medias resulting downfall. Nonetheless, as Eric Mac rightly remarks, globalization has led ineluctably to the questioning of the idea of mass culture and to the posing of

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the much more appropriate term mediacultures.13 Even though proponents of contagion theorybelieve that the media are instruments used by terrorists to create a theater of terror, commanding publicity, gaining a following, and spreading information about terrorist tactics, 14 the truth is that the collapse of the object that defines contemporary visuality turns the media into a screen of shades which, as a consequence, does not illuminate (mediate) reality. Entertainment now turned into something like the night of the vision has ceased to be spectacular or attractive for gazing; we cannot deny the fact that even though the correlation between media and terrorism, violence and image, has been and continues to be an irrefutable fact the crisis of production affecting the contemporary icon-sphere is so radical that medias violence becomes innocuous (for its invisibility) and has no capacity for impacting or transforming a determined RRP . Just after 9/11, analysts and attentive audiences began the discussion about the visual dimension of the attack in terms that clarified the confusion and evasiveness of the images ontological dimension. On the one hand, no one doubted the reality of the event and, because of this, its inclusion in what Pascal Lardellier denominated violence of first order those images of violence produced and communicated through information;15 on the other, one couldve seen with stupefaction how the mise

en scne devised by the terrorist showed significant similitude with the violence of second order, created by cultural industries in the widest sense of the term and all the identifiable paramedia productions: films, fiction, broadcastings, advertising, video, games, etc.16 Nonetheless, the problem is that years after that panoptical media the main subject matter in relation to any image of violence does not lead us to question its truth or falseness, reality or fiction, because while any image that could be contemplated, even as fiction, will have some subversive potential the violent image cannot be grasped by the eye; it does not hurt our gaze; it passes by unnoticed. If, during the last three decades, terrorism for the media turned into the greatest visual sabotage periodically confronted by society, then at the beginning of 21st century, the terrorist image has surely become something unviable and, as a consequence, political violence that is to say violence with political and social intentions17 has had the same fate. In other words, to make it even more simple, the fact that the terrorist image has become the most radical form of political visuality having no capacity to affect the tiniest change in the dominant PRR means that the excessive development of media has been directly

proportional to the loss of the impact of the political image. The hypothesis taken by Georges Blandier who insists on the premise that, thanks to the development of the media, the political imaginary has been able to obtain the force of irruption and a presence that cannot be found in any society of the past18 seems to have lost all validity precisely because there are no images avoiding entertainments regime of invisibility; images cannot have a subversive or significant role in the everyday world. The present political image is only an entelechy, an ingenuous aspiration that can only be justified by the failure to acknowledge that the underlying problem in the/a field of all visual politics is not discourse i.e., what has to be said but the fact that there is nothing through which we can say anything; we do not have valid mediations through which to communicate. To sum up, the image has ceased to be useful

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for anything but the expansion and swelling of the screen of shadows that has plunged entertainment into darkness. Questioning the power of images, Eleanor Hearteny asks whether the images of dead soldiers can take away votes from Georges Bush or on the contrary if the pictures of the president applauding in front of the troops can solidify his reputation as a strong and decisive commander-in-chief.19 And, obviously, even though the author does not even insinuate a firm opinion on this matter, there is no doubt if we remember what has been said here that the answer to these questions will always be a negative, because, behind the problematic of the high or low credibility of the content of images, the reality of the facts tells us there is nothing to believe because there is nothing to see. Furthermore, if we take into account Steven Bernass analysis of our attitude of credulity in front of images, we discover that audiences become believers in images not from the perspective of a critical reception but when they abandon their own subject, their worries, in order to accept the world of others which fiction commands. 20 In other words, precisely because believing in images requires the withdrawal of the subjects own critical conscience and the abandonment of the narrative that comes from them, the audience can be tricked. It is not difficult to see that the problem here is not the existence of a maximum visibility that permits a non-commital position but something worse we cannot even talk of the mini- mum of vision that enables any form of critical analysis.

1/ See Cruz Snchez, Pedro A, La muerte (in)visible. Verdad, ficcin y posficcin en la imagen contempornea, Murcia, Tabularium, 2005. 2/ Simpson, David, 9/11: The Culture of Commemoration, Chicago & London, The University of Chicago Press, 2006, p. 13. 3/ Mondzain, Marie Jos, L image peutelle tuer?, Paris, Bayard, 2002, p. 50. 4/ Winkel, Camiel, van, The Regime of Visibility, Rotterdam, NA Publishers, 2005, p. 30. 5/ Ibid., p. 31. 6/ Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2005, p. 211. 7/ Ibid., p. 210. 8/ Whitaker, Reg, El fin de la privacidad. Cmo la vigilancia total se est convirtiendo en realidad, Barcelona & Buenos Aires: Paids, 1999, p. 172. 9/ Ibid. 10/ Perniola, Mario, Contra la comunicacin, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 19. 11/ Mirzoeff, Nicholas, Watching Babylon: The War in Iraq and Global Visual Culture, New York & London, Routledge, 2005, p. 67 . 12/ Ibid.

13/ See Mac, Eric, Les imaginaries mdiatiques. Une sociologie postcritique des mdias, Paris, ditions msterdam, 2006, p. 134-135. The election of this term is explained, in Macs words, because it permits to underline that media are a specific form of mediation. If we consider that the reality of the world is in fact socially constructed by a sum of cultural and institutional mediations with an apparent autonomy (language, law, science, politics, art, etc.), then we have to understand medias mediation as a specific form of relation amongst groups and individuals, which in their way concur in a social construction of reality through the sum of representations that are made according to them. 14/ Dobkin, Bethami A., The Television Terrorist, in Terrorism, Media, Liberation, ed. J.D. Slocum, New Jersey & London, Rutgers University Press, 2005, p. 128. 15/ Lardellier, Pascal, Des violences mdiatiques... Petite sismographie critique, en Violences mdiatiques. Contenus, dispositifs, effets, dir. Pascal Lardellier, Paris, L Harmattan, 2003, p. 21. 16/ Ibid., p. 22. 17/ Honderich, Ted, After the Terror, Edinburgh University Press, 2003, p. 92. 18/ Balandier, Georges, El poder en escenas. De la representacin del poder al poder de la representacin, Barcelona & Buenos Aires, Paids, 1994, p. 118. 19/ Heartney, Eleanor, Defending Complexity: Art, Politics, and the New World Order, Lenox, Hard Press, 2006, p. 15. 20/ Bernas, Steven, La croyance dans limage, Paris, L Harmattan, 2006, p. 37 .

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Bernat Dedeu/
We Won, Ironically, in Terms of Sustainability

We can simply laugh, impressed by how we savor the glamorous image of our own condescending intellectual pose (constantly rehearsed in every tiny detail) when confronting any disquisition about sustainability and its philosophical consequences. We have our reasons; the concept of sustainability has slowly turned into a grotesque void, the perfect empty ideology for fulfilling the dreams of any cool ecological practice or social commitment that might have a promising ring to ears avid for solidarity. Indeed, and the story will not change or return to an earlier stage, sustainability (summarily understood as the group of human processes with indefinite duration that have no damaging effects in our ecological environment) has fallen in the hands of the anti- pseudo-capitalist world, which makes it another political standard that is even bought by the Christian left, who see nature as the last group of molecules that have to be rapidly redeemed, and also by the pseudo-philosophers in need of marketing-concepts that have to be globally sold liquid values, squalid thought, and nowsustainable ideas at your disposal. Even God must ask himself quite often if the cellular elements that he created with so much

love some years ago have a sustainable trace (he denied us the grace of sustainability in toto in a historical burst of hate, and who knows if it wouldnt be useful to try an act of renewal again). We could laugh, to sum up, in the face of this new, human, commercial commonplace; because, humanism has always been grounded in self-love, in opposition to what it has considered banal for the mental health of the masses. But we could also go far beyond the anti-banal that becomes equally stupid and tacky, reaching the deepest meaning of the concept of sustainability, getting away from the dominant ecological ideology, trying to formulate a valid question about what is philosophically sustainable nowadays; because even though it may seem false or purely cosmetic any collective questioning draws a little sketch of thought, superstition or reflection that tries to define us, drawing a philosophical perimeter. And the question about sustainability, if we take it seriously, with all its radical power, compels us to formulate something very clear and simple, because as it always happens with philosophy the most transparent

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questions become the hardest to solve by an inquiring spirit: For how long can we live as we do now? In other words, For how long can we keep intact our ways of thinking? The question becomes radical not only because it questions our habits (we do not formulate it For how long can we live acting as we do now?; this is a subject for psychology, a much more banal and dispensable science, if I can be honest), but because it travels directly to the deepest part of our being time and temporal changes that shut down our thoughts. Asking about the sustainability of our thoughts involves asking how long we can live with 19thcentury intellectual concepts seen in ideas like love, nature or death when were playing the game of philosophy. For how long to sum up can we live thinking with tools that do not correspond with any object of our praxis? The question, the touchy historian will say, is not new; in fact, philosophy lives through its own epochal deaths. Thought after 13th-century Thomism could not operate with the old metaphysical categories of Aristotelism in the midst of a new numeric science; the I

of the 20th century cannot be the Romantic subject anymore (so tempting) who can play at universality simply by listening to a Beethoven sonata, going straight to the concretion of the work of art at its highest point. And then we come to the present, a curious moment in history inwhich we define ourselves as postmoderns of a modernity if we conceive of it as over of which we only barely know some slogans. But, and the reader may forgive the narcissism of my beingpresent, theres a way in which our time becomes especially tempting in connection with the subject matter of sustainability. If previously all crises affecting philosophy involved the destruction of a conception of the world (which was the same as its effective destruction), now we find ourselves in a time in which we indeed feel the conscience of the depredatory power of our own singular acts; our praxis, on a global level, can indeed end with our ecological environment. The I, maybe for the first time in history, can kill the us; and whether this idea is false or true, the important thing is not its effective truth, but the truth (and the cause) of the apocalyptic way of thought that it conveys. This upper limit has become consciously or unconsciously part of our everyday more banal practices: weve been ignoring time and its effects in order to avoid our being temporary (Lipovestky); we have been hiding in ideologies like ecology (Zizek), which have caused a

denial of the monstrous and unfair behavior of nature, a situation that our theoreticians try to remedy through thinking in term of new forms of political action and with minimal bursts of practical ethicity (Critchley) or through the simple persistence of philosophical dialogue as a guarantee for common understanding (Vattimo). Options and alternatives which no matter what happens tell us that we cannot live thinking in the same way; and philosophy, in its main sense, is still the particular kind of discourse that compels us to think in another way. The philosophers cited above tried this in the celebration of Festival SOS 4.8, fighting kindly with the distant sound of The Chemical Brothers music. The chemical pals were having a great time with ten thousand people without any effort; we did not have so many souls in our auditorium, needless to say, but we discussed with the same intensity in two agonic sessions of approximately five hours. We do not need to hide our pride; we won, ironically, in terms of sustainability

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Maurizio Ferraris/
.DOC

Un secolo fa, nel 1909, Filippo Tommaso Marinetti pubblicava sul Figaro il Manifesto del Futurismo. Un inno alla velocit, alla forza, alla meccanica, e anche, ahim, alla guerra come sola igiene del mondo. Il meno che si possa dire che da allora molta acqua passata sotto i ponti, e questo sembra ovvio. La cosa singolare per che il corso dellacqua andato in senso inverso, forse perch al futuro piace smentire futuristi e futurologi. Mi spiego. Prendiamo un oggetto alla moda nel 2009, liPhone. Che cosa ha di futurista? Sembra una saponetta inoffensiva e smussata, e di sicuro chi lo ha inventato non pensava n alla forza meccanica n alla velocit di quelli che si chiamavano i bolidi . Qui piuttosto tutto calmo, silenzioso anzi, silenziato e la velocit con cui si misura lefficacia quella della connessione. Soprattutto ed paradossale per un telefono liPhone diventa uno status symbol perch ha una memoria pi estesa ed pi comodo per scrivere e per registrare. Cio un archivio, quasi una tavoletta per la scrittura cuneiforme, che accidentalmente funziona anche come telefono. Incarnando cos la quintessenza del digitale, che deriva per lappunto da digitus, il dito in latino, lonnipresente dito che picchia su tutte le tastiere che hanno invaso la nostra vita.

Il futuro ha a che fare con gli scribi. Questo i futuristi non se lo immaginavano, e ci mancherebbe altro. Ma non se lo immaginava nemmeno Kubrick, alla vigilia della rivoluzione che avrebbe capovolto il nostro lavoro, le nostre abitudini, e persino le nostre passioni. Nellastronave di 2001 Odissea nello spazio, che del 1968, si usano normali macchine per scrivere e Hal, il computer, un cervellone che parla. Il pc sarebbe comparso di l a pochi anni, eppure non se ne aveva il minimo sentore, perch nessuno aveva pensato che limportante non sarebbe stato avere un cervello elettronico (come si diceva allora, e come facciamoci caso non si dice pi), bens degli strumenti di scrittura e di archiviazione pi potenti, e che questo sarebbe stato il vero propellente della delocalizzazione e della globalizzazione, altro che le astronavi. Ecco, nessuno aveva previsto quella che , a tutti gli effetti, una esplosione della scrittura. Come? Tra cinquantanni scrivere sar cos importante? Pi importante di parlare e di viaggiare alla velocit della luce? Il futuro dunque questo? S, il futuro proprio questo, e daltra parte la sua passione proprio sorprenderci. Pronosticato come velocit, rumore, potenza, e come prevalere della immagine e della parola, il futuro si realizza come silenzio, scritura, archivio: assomiglia di pi a una piramide che a unastronave. Sar per

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questo che il futuro non pi quello di una volta, in un mondo che non pi quello di una volta. Queste trasformazioni non riguardano solo la comunicazione e il sapere, ma anche le relazioni interpersonali, dove sorgono comunit virtuali, di persone che non sono vicine fisicamente, eppure si tengono in contatto grazie al web. Talvolta questa circostanza viene considerata come una frattura rispetto ad altre forme di comunit, per cos dire, pi autentiche. Credo che non sia cos, e anzi penso che il fatto che delle comunit possano formarsi su internet porti alla luce lessenza della comunit, dello stare insieme degli esseri umani. Il telelavoro, la teleamicizia, la telefamiglia, la televita sono cose dellultimo momento, ma di fatto sfruttano le stesse risorse di iscrizione e di registrazione che stavano alla base delle comunit tradizionali. E quando anni fa si parlava di intelligenza collettiva riferendosi al web che muoveva i primi passi non si considerava, forse, che la stessa cultura, in quanto tradizione e iscrizione, a tutti gli effetti una intelligenza collettiva molto pi antica del web. Perch questa circostanza non apparsa subito come evidente? Incominciamo con il chiederci come funzionino quelle che, per semplicit, chiameremo comunit reali . Che cosa le rende reali? A prima vista, la condivisione di un certo spazio fisico, di determinate tradizioni, e forse anche di un certo sangue. Bene. Ma davvero la condivisione di uno spazio fisico basta a determinare una comunit? C da dubitarne, per lo stesso motivo per cui c da chiedersi quale sia la vera comunit del tizio che, camminando a fianco di un altro per strada, conversa con un terzo al telefonino. E, per parte, la morte, la forma, la scrittura, la lettera, la societ e la comunit virtuali, e, dallaltra (dal lato buono dellalternativa) la vita, la sostanza, lo spirito, la comunit, da intendersi come comunit reale, magari di sangue e di terra. Mi rendo conto che tutto questo evocare autorit e coppie oppositive pu apparire sproporzionato, ma serve per fornire la dimensione del problema (e del malinteso) soggiacente a queste contrapposizioni. un meccanismo nevrotico che Derrida ha analizzato nel corso di tutto il suo lavoro: il buono (il vivo, il reale) si definisce per opposizione a un altro, o preteso altro, che ne costituisce la condizione di possibilit. Proprio come quando Platone dice che la scrittura rovina la memoria, e subito dopo che la vera memoria quella che si scrive nellanima. Di qui, per lappunto, la mia proposta. Lo spirito (famiglia, societ civile, stato, arte, religione, filosofia) anzitutto un risultato della lettera, delle iscrizioni e delle registrazioni. In una formula, Geist .doc: ci che stato tradizionalmente trattato sotto il registro dello spirito si rivela, oggi, proprio in quella onnipresente estensione .doc che ha invaso la nostra vita. Si potr forse dubitare di questa pentecoste che avviene sui computer, eppure proprio quello che accaduto, non solo modificando la nostra vita, ma anche portando alla luce il carattere profondo del legame sociale. La variazione rispetto alla tradizione tecnica e quantitativa, e certo non affatto una cosa da poco, per questo incremento non una degradazione, bens rivela unessenza: le comunit che comportano la condivisione di scritture e di tracce di cui i vari

quanto riguarda le tradizioni, le religioni, le memorie, e il sangue, abbiamo a che fare con la condivisione di un certo numero di codici e di iscrizioni, dalla cultura letteraria sino al Dna. E non si riesce a capire il motivo per cui queste iscrizioni dovrebbero risultare non solo pi decisive, ma anche, in qualche modo, pi autentiche delle iscrizioni che si condividono nel web, dai siti ai social network, dagli archivi alle operazioni commerciali. Il sangue non acqua, si dice giustamente, ma non sono acqua nemmeno i documenti, linchiostro, e ora anche i byte dei nostri computer, la cronaca di tutti i giorni lo dimostra come meglio non si potrebbe. A voler scomodare parole grosse, qui ci imbattiamo in un pregiudizio metafisico. Quando si assume che le comunit virtuali siano essenzialmente diverse dalle comunit reali si stabilisce una differenza simile a quella che, nellOttocento, si faceva intercorrere tra comunit e societ (viva, sostanziale e fusionale la prima, solo formale la seconda), o tra Kultur e Zivilisation (dove, di nuovo, la prima segnalerebbe lappartenenza e il radicamento, la seconda sarebbe una forma di cosmopolitismo sradicato). Alla fine, si arriva alla distinzione tra la lettera e lo spirito, dove, come nel versetto evangelico, lo spirito vivifica e la lettera uccide, o tra la parola e la scrittura nella interpretazione di Platone, nella quale la parola sarebbe la vita, la scrittura la morte. Avremmo cos, da una

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social network costituiscono un esempio sotto gli occhi di tutti non sono una deviazione rispetto alla norma della comunit, ma piuttosto ne manifestano la natura. Qui tocchiamo il nocciolo della natura sociale della mente. Immaginiamo un Arcirobinson che fosse il primo e lultimo uomo sulla faccia della terra. Potrebbe davvero essere roso dallambizione di diventare contrammiraglio, miliardario o poeta di corte? Certamente no, cos come non potrebbe sensatamente aspirare a seguire le mode, oppure a collezionare figurine dei calciatori o nature morte. E se, per ipotesi, cercasse di fabbricarsi un documento, si impegnerebbe in una impresa impossibile, perch per fare un documento bisogna essere almeno in due, chi scrive e chi legge. In realt, il nostro Arcirobinson non avrebbe nemmeno un linguaggio, e difficilmente si potrebbe dire che pensa nel senso corrente del termine. E sembrerebbe arduo sostenere che felice, depresso o innamorato, pressappoco per lo stesso motivo per cui sarebbe assurdo pretendere che abbia degli amici o dei nemici. Ci su cui a mio parere vale la pena di concentrare lattenzione il ruolo delliscrizione (e di ci che propongo di chiamare documentalit) nella costruzione delluomo come animale sociale. Se non fosse possibile tenere traccia non ci sarebbe mente, e non a caso la mente tradizionalmente rappresentata come una tabula rasa, come un supporto su cui si iscrivono impressioni e pensieri. Ma senza la possibilit delliscrizione non ci sarebbero nemmeno gli oggetti sociali, che consistono per lappunto nella registrazione di atti sociali, a partire da quello, fondamentale, della promessa, daccordo con quella che ritengo sia la regola

costitutiva degli oggetti sociali: Oggetto = Atto Iscritto. Gli oggetti sociali sono il risultato di atti sociali (cio che coinvolgono almeno due persone) e che hanno la caratteristica di essere iscritti su un qualche supporto, compresa la mente delle persone. E, se le cose stanno cos, bisognerebbe forse tradurre la frase di Aristotele secondo cui luomo uno zoon logon echon come: luomo un animale dotato di iscrizioni, o meglio (visto che uno dei significati di logos in greco proprio promessa , parola data) luomo un animale che promette . da questa struttura che hanno origine cose come i soldi e le opere darte, i matrimoni, i divorzi e gli affidi congiunti, gli anni di galera e i mutui, il costo del petrolio e i codici fiscali, il Tribunale di Norimberga e lAccademia delle scienze di Stoccolma, e poi ancora le crisi economiche, i progetti di ricerca, le lezioni, le lauree, gli studenti, i monsignori, le assunzioni, le elezioni, le rivoluzioni, i licenziamenti, i sindacati, i parlamenti, le societ per azioni, i ristoranti, i giochi, gli avvocati, le guerre, le missioni umanitarie, le tasse, i week-end, i cavalieri medioevali e i cavalieri della Repubblica. Ora, non c bisogno della filosofia per vedere che questi oggetti affollano il nostro mondo molto pi dei sassi, degli alberi e delle noci di cocco, e che sono i pi importanti per noi, visto che da loro dipende in

buona parte la nostra felicit o infelicit. Eppure non sempre ci facciamo caso, e meno che mai ci chiediamo di che cosa siano fatti, per rendercene conto solo quando perdiamo il portafogli o il biglietto del treno, il passaporto o la carta di credito, e ci mettiamo a cercare, a pagare, a telefonare, a scrivere e-mail, a trovarci in fila in uffici di ogni tipo. Solo allora capiamo (ma nella fattispecie troppo tardi) che gli oggetti sociali sono fatti di iscrizioni, su carta, su un qualche supporto magnetico, magari anche soltanto (per esempio, nelle promesse che ci facciamo a vicenda tutti i giorni) nella testa delle persone. Se le cose stanno cos, c un concetto sopraordinato tanto alla comunit reale (qualunque cosa voglia dire) quanto alla comunit virtuale (le comunit che si stabiliscono su internet), e che proporrei di chiamare comunit documentale. Ogni comunit documentale perch si basa su iscrizioni, ed esserne consapevoli ci permette di evitare gli spettri della identit basata sul sangue e sulla terra. In fondo, gli istitutori francesi della Terza Repubblica che ai bambini delle scuole nelle vecchie colonie insegnavano a dire i Galli, nostri antenati certo si sovrapponevano alle tradizioni locali, ma riconoscevano (almeno in linea di principio) che lidentit sociale nasce da una condivisione di iscrizioni. In tempi in cui, da una parte, le comunit documentali si estendono su base globale, e dallaltra si assiste alla rivendicazione dei dialetti, cio, letteralmente, delle separazioni , considerate pi autentiche, pi vive, meno scritte una considerazione che non va trascurata.

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Promised Lands: The Politics of Dancing from Here to Utopia

Jeremy Gilbert/ Ewan Pearson/ Alex G. Weheliye/

Im dancing, sweating, rushing like a madman, in adarkened room full of overheating bodies and very loud music; some time in 1992, the golden age of Londons hardcore rave scene. My friend Vince turns to me and says Why cant life always be like this? In a way its the stupidest question imaginable; an infants question. Why cant life always be like this? Because tonight were off our heads on ecstasy, but tomorrow we have to pay the rent: thats why. But that isnt all Vince meant, of course. The experience of life in that moment, in the club, wasnt special just because we were all on drugs and dancing. It was also because it was a space where strangers of many ages, races, genders and sexualities were coming together to enjoy each others company, with no other expectation than that company be joyful. In this sense, why cant life always be like this? isnt a banal question at all. Its the very question which almost every religion, philosophy and political ideology has raised and tried to answer in one way or another. A couple of years earlier, in a slightly different kind of club, on either side of the Atlantic, you would very likely have heard Joe Smooths house classic, Promised Land. Its

a record that stands out as one of the most evocativeand explicit expressions of that utopian longing which infuses much of dance music culture. Sonically, the track does what the most inventive house and techno of the time all did, which was to render the very limited sound palate then available to digital producers into a surprisingly organicsounding piece of music, the melody hovering between celebration and melancholy and using the warmth of voice and synthesised strings to offset the coldness of keyboard lines and drum-machine. At the same time the lyrics tread a very fine line between inspiration and banality:
brothers, sisters, one day we will be free from fighting, violence, people crying in the streets when the angels from above fall down and spread their wings like doves brothers and sisters, well make it to the promised land.

All so right on, but where is the mention of poverty, racism and class exploitation? When will liberation take place exactly? After the revolution? By the end of the first verse, its clear

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that this isnt a political anthem at all; its a hymn. Like a lot of vocal house, Promised Land directly inherits both the melodic inflections of gospel music, which was one of the key ingredients of both soul and disco, and its lyrical imagery reaching back to the Torah, even if it extracts them from any specific religious belief-system. Does that extraction simply evacuate those sentiments of all real meaning, or does it radicalise them, allowing them to express a far more inclusive and universalist vision of a better world? If we want to claim political significance for house music as instrument of engagement, we are going to have to ask some tough questions. These two moments, around the end of the 80s / beginning of the 90s, are mid-points in a history that begins in the 1960s and which carries on into the present day. Soul music, so the story goes, was born of the fusion of gospel and rhythmn blues, a marriage of the secular and the sacred which shocked some but which produced the sonic backdrop to arguably one of the most successful political movements

of the late twentieth century: the American movement for black civil rights. Its worth thinking about what this fusion implied: the earthy sexuality of the dance-floor meeting the communal celebration of the congregation, at just the same time as a political movement rooted in the church culture of southern Protestantism began to make its very public claims on the temporal rights of its constituents. Modern Soul is concerned primarily with interpersonal relationships, and while it is considered a particularly black genre due to the racial identity of most of its performers, obvious sociopolitical overtones remain a rarity. For every Im Black and Proud, there are numerous invocations of Will You Satisfy?, Turn Off The Lights, or Where Is the Love? Even in some of the politically inspired soul of the sixties and seventies explicit political messages appear in a rather oblique fashion, hence song titles such as A Change Is Going To Come, Respect, and People Get Ready. Although the explicit lyrical themes of most soul were neither religious nor political, but quite conventionally romantic, their optimistic and motivational qualities remain affecting to this day. Driving percussive beats and bass-lines invoke the presence of the dancing body, while soaring string melodies and choir-like choruses imply a hope for a better here-and-now in the

future, just as gospel hymns evoke a better life in the world to come, beyond death. John Scannell has suggested that the great musical innovation of the late 1960s was James Browns re-assertion of a purely immanent aesthetic over the transcendence of soul. In other words, funk re-asserted the value of physical pleasure (sexual or musical), right here right now, over any moral or spiritual vocation that music might have. By transforming every instrument, even the voice, into a percussive element, funk abandoned the spirituality and future-oriented optimism which was expressed by souls gospel-derived melodic dimension. Anne Danielsen also understands the pleasure of funks emphatic percussion as being all about presence: being here and now, expecting nothing from the world except the physical pleasure of the moment. Scannell (drawing on a particular reading of the French philosopher Gilles Deleuze) tends to see this shift as a positive one, as the naive religiosity of soul was abandoned for the physical power of funk. This argument certainly has great value, and even if one doesnt fully agree with it, it opens up a fascinating set of questions.

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The problem with it, however, might be as follows. What if the abandonment of souls borrowed religiosity wasnt such a positive political gesture? Funk emerged at just the moment when a large section of African America was becoming disillusioned with the reformist, gradualist pacifism of the civil rights movement. While for many, this disillusionment was the basis for a political radicalisation, an intensification of demands to which funks urgency could be the perfect soundtrack, for others, it would be the beginning of a long process of detachment from any political process, from any claims on meaningful citizenship, from hope itself. From this perspective, it was the very capacity of soul, borrowed from gospel, to evoke a future state that would be better than the present that made it politically enabling. This was surely why spirituals and gospel hymns remained so important to the civil rights movement up until the end of the 1960s, even though their explicit content

had nothing to do with political reform in the temporal world. Hymns promise a perfect life in the next world. Politics is not about perfection, but about the realisation of the possible. And yet, what really progressive political movement has not been partly informed by an impossible vision of the perfect future? Without the emotional charge, which such a vision of perfection can produce, the sheer drudgery and complexity of everyday struggle can all too easily become enervating and aimless. This is why a certain utopian dimension has always been so important to progressive politics. Utopia means literally no place: the perfect state, the heaven-on-earth, that can never really be attained. And yet even if its a goal that can never be reached, utopia might be essential because it gives us a direction to travel in. And isnt there something of just this shared sense of direction, of this ecstatic forward momentum, every time an anthem rips across a dancefloor? But the problem then is: can it ever go anywhere? What use is a journey which leads to no-place? For James Brown and his immediate

followers, the answer was not much; there was little point in looking to religion or utopian politics for salvation. Funks musical urgency could become a celebration of the immediate gratifications of the dance-floor or the bedroom, it could become the soundtrack to endorsements of black capitalism (always an attractive option for Brown himself), or it could give voice to demands for immediate political unity and change; what it was never about was a distant future or a utopian goal. At the same time, funk changed the space and the dynamics of the dancefloor. If dancing to soul had still been mostly a stylised affair set routines and partnerdances then funk freed liberated the individual dancing body, as dance-floors became places of free expression and individualised display.

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In fact, the early 70s marked the moment when the spatiality of musical consumption changed in a number of ways, all of which marked an enhancement of the capacity of music to create spaces of intensity, outside of the normal flows of everyday time. On the one hand, the discotheque emerged as a new kind of space, defined not by the relationship between an audience and a performer but by the dancefloor as an autonomous zone. On the other hand, the rock festivals, which emerged out of the counterculture of the late 60s, tried to create a zone of communality far away from the limitations of the urban environment and the everyday world of work and family life. In fact the greatest of the early disco parties David Mancusos New York Loft parties came from just the same source and had just the same objective: to create a utopian space of psychedelic intensity, a refuge from the straight world and a pre-figuration of a better one. Disco, and the forms of house music most directly descended from it probably went further than any other musical form in their attempts to fuse the immanent and the transcendent, the here & now of bodily pleasure with the communal longing for a better future, the funk bass with the church choir. The name of the great New York deep house party of the 1990s said it all: Body and Soul. To this day, its on deep house records in the New York and Philly tradition that youll hear a direct continuation

to a successful movement for change. But although the bodily immediacy of funk was crucial to the sonic experience of disco, perhaps the most important destination for funk was not the disco but the street. Hiphop or one version of hip-hop, anyway, was born out of the Bronx block parties: street parties following the model of the Jamaican reggae sound systems, at which the primary soundtrack was funk, and at which the funk principle of transforming all sonic elements into percussive units would reach a new level of intensity, with rapping, scratching and the isolation of the breakbeat as musics fundamental motivational force. In fact, its possible to understand the whole history of hip-hop in terms of its journey away from moment of soul music and civil rights-era political optimism, driven on by funks propulsive immediacy. Beginning as a party music, it wasnt long before activists like Afrika Bambaataawere proposing hip-hop as a solution to the immediate social problems gang violence and community disintegration, problems which already seemed intractable to conventional political solutions. This was only the first of a series of attempts to find a social or

of the utopianism which ran through gospel, soul and disco. Whether its a sentiment that can ever deliver on its promises is another question. One thing is sure, though discoand house in America were the soundtracks to the decades of gay liberation just as soul had been the soundtrack to the movement for Civil Rights. For many gay and gay-friendly dancers, disco with its sinuous sonic character, its tendency to what the great British critic Richard Dyer has called its allbody eroticism was a tool of personal liberation on the dancefloor, while its communal choruses and motivational tone seemed to embody a faith in the possibility of social change; and for all of the problems that may have ensued in the following decades, it was a change that did come indeed. Its striking to reflect on this: that in both cases (gay liberation, civil rights), the combination of bodily eroticism with utopian aspiration produced a music which lent something important

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political vocation for hip-hop before its almost wholesale capitulation to the hypercapitalist ideology ofDr Dre and his followers in the 1990s. Get Rich or Die Tryin: the only solution left for a generation for whom the promise of a better future had become little more than a cruel joke. Arguably gangsta rap, g-funk, marked the emergence of the first really popular dystopian music, characterised by a laconic sound which was perfect not so much for dancing or for communal celebration as for cruising the streets, stoned on strong weed, emotionally detached from the scenes of violence which the narrator accepts as inevitable, unalterable, the symptoms of a dystopia from which there is no hope of escape.Still, the materialism exhibited in hip-hop lyrics invoked the aspirations of its performers and listeners to leave behind their current circumstances by Getting Rich or Die Tryin. Perhaps its no accident that gangsta emerged at just around the same time as rave

culture in the British isles and in the Mediterranean holiday destinations of those raving Britons; Rimini, Ibiza. In those unlikely contexts, anthems and experiments from the black gay dance clubs of New York, Chicago and Detroit were transformed (partly through the magic of MDMA, of course) into general celebrations of peace, love and togetherness: a useful antidote to the harsh individualism of Thatchers Britain. If gangsta saw all vestiges of optimism and collective hope finally driven out of the mainstream of black popular music, rave saw the emergence of a cultural form which was deliberately detached from any kind of social reality, characterised by nothing but a permanent celebration of collective joy. In a way, this was utopianism at its most extreme; but in another sense it was something different. Rave wasnt informed by a collective hope for the future so much as by the determination to create temporary utopias in the present, to behave for one night or one weekend as if utopia had already arrived. Certainly, at its most extreme, this was a practice with worrying social and political

implications for the state. When ravers started occupying new kinds of space, unregulated by the state or by corporate interests squatted buildings, industrial waste ground, rural fields and woodland clearings they quickly formed alliances with the British legatees of the counterculture: the nomadic survivors of the free festival scene, which Thatcher had attacked so brutally in the mid 1980s (once the coal miners the most militant section of the British labour movement, had been beaten into submission in 1984, the tactics which the police had learned in the struggle were used to attack the peace convoy of travelling festival-goers in 1985, with some of the most brutal police violence ever recorded in the UK). The explosion of mass free raves in fields and squats at the beginning of the 1990s was anathema to the Conservative government, who passed draconian legislation to stamp them out, or at least to drive them back into marginality and secrecy. The trouble with utopianism is that almost by definition, it doesnt have a political programme. The British free rave movement, for all of its free-spirited beauty, had no plan to defend itself from this attack. Over the course of the 1990s, commercial clubs and commercial festivals extended their reach and their scope immensely, swallowing up all of these countercultural remnants and offering a consumers a safe version of the experience with no political or critical dimension at all (in fact its worth reflecting that the very idea of people like us being asked to speak at a

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British music festival even today would itself be quite utopian in the most basic sense absurd, unimaginable even!). So-called super-clubs offered a sanitised, high-security version of rave in polished spaces with carefullypoliced boundaries. By the end of the 1990s, Cream, Britains biggest super-club could safely run an ad campaign featuring pictures of its regular attendees looking miserable at their boring workplaces, bearing the caption Cream: its the reason I work all week. Club culture as a tool of capitalist exploitation, and proud of it. Similarly Ibiza, an island with a bohemian cast since the early 20th century, which historically proved a respite for the misfits and the queer away from the intolerances of Francos fascist Spain, was another somewhat off the map no-place that had no airport until 1958. However, by the late 90s Ibiza was but another destination on a potential holiday itinerary, with clubbing just one (albeit major) strand of the tourism industry. Anyone looking for utopian rave was forced to look elsewhere: to the beaches of Goa, to the teknivals of Southern France, or the permissive clubbing spaces of Berlin. In the 1980s, West-Berlin clubs designed for American army personnel (Labelle, Chic, etc.) played import only funk and soul records and introduced DJ culture to the city (many early West-German house DJs frequented these clubs), laying some of the groundwork for the proliferation of clubs in the city after reunification. The GI discos also represented safe spaces for young Turkish immigrants and Afro-Germans, who were often denied entry to West Berlins mainstream nightclubs. In Berlin, by chance, the Wall had fallen at precisely the same year (1989) as rave and ecstasy arrived, looking for

new spaces that would have them. The abandoned flats and industrial shells of a moribund GDR became squats for new inhabitants and the sites of a newly vivified Nachtleben. The abundance of space combined with relaxed municipal attitudes to licensing meant that many clubs and after-parties (often outdoors) resemble the unlicensed free spaces of early rave even today. Purposebuilt clubs such as Kreuzbergs Watergate were initially rebuffed by the citys clubbers for being too smart. The city government saw the benefits to its purse from club-related tourism and to its credit has been a supporter of clubbings role in Berlin queer culture; municipal government helped gay techno club Ostgut relocate to a huge new industrial space Berghain and just last year granted it another 1.5 million grant towards further renovations (resplendent in a former electricity-generating station, with huge Wolfgang Tillmans photos on the wall, this is truly a state-sanctioned cathedral to counter-culture). Of course, the liberal policies of Berlin are in many ways exceptional in world clubbing; its uniqueness is a function of its anachronism. Only recently has the city beginning to experience the gentrification, which affected world cities like New York and London in the 1980s and early 90s. In the last three or four years many of its established clubs and spaces are finding themselves under increasing pressure from development and a few (famously Bar 25)

have closed. And Germanys larger-scale openness towards social dancing was dealt a considerable blow last year when the Love Parade, the iconic free techno party which had left Berlin to tour Germanys regions over the past five years, and regularly attracted huge seven-figure attendances, ended in ignominious tragedy after failures in organisation and policing left 19 people crushed to death. Certain strands of dance music I am thinking in particular of techno and its offshoots have dealt specifically and problematically with utopian imagery, claiming torepresent a material vision of the positive future. Techno held utopia and dystopia in an uneasy balancing act; on the one hand fascination and fetishisation of the technological world, on the other political ambivalence if not outright hostility to the effects late capitalism was having on the city of Detroit in which it originated. Whilst Model 500s Juan Atkins was directly inspired by the futurologists tracts of Alvin and Heidi Toffler, musicians that followed such as Underground Resistances Mike Banks chose to reflect more keenly on Detroits privations, adopting a much tougher imagery of insurgency and protest photographed in ski-mask and balaclava and where they used science fiction

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it was as much to illustrate alienation from a larger America that had left the city to rot. UR acknowledged thatthe very notion of ideation unperturbed by ideology, of a social space in which the collision of bodies and machines takes place outside the politics of power, is science fiction. (Mark Dery) Similarly the British musics which techno influenced and which in turn took urbanism as a theme; Hardcore, jungle, drumnbass, UK garage, then later grime and dubstep, have all of them deployed a particular set of formal techniques (heavy bass, breakbeats, minor tonalities, dark synth sounds) to create sounds which seem to fit with and intensify the confusion, energy and complexity of life in the modern cities of London, Bristol, Sheffield. In addition to Detroit technos urbanism and hip-hops gangsta poses, these musics often draw on the sonic templates and lyrical imagery from modern reggae and soul to make possible utopian expressions of the good life, either in the form of spiritual salvation (Rastafarianism) or material gain (bling-bling). Although these have all been nominally dance musics, its striking that the real space in which they have functioned has been that of the cosmopolitan

city itself: in the airwaves, broadcast by pirate stations; booming out of car stereos; on walkmans and discmans and ipods. These aremusics which in some sense celebrate, and certainly aestheticise, the ugliness and the anti-social nature of life in the urban environment; as they seek to acknowledge inner city pressure at their best they convey an urgency which is not enervating but immediately energising and empowering. In their most radical moments these musicshave been characterised by energy and a faith in progress (musical progress, at least!), which is itself positively utopian in its implications.To this end, the shear heft of the sub-bass, the beats, and the synths have become instruments for transporting listeners to another place, even if it this space has no predefined location; because sometimes no place is better than where you currently are.

What does all this history tell us, if anything? What lessons, if any, can we draw from it? One is certainly this: that mere good intentions arent enough to make music meaningful, and that at its worst musical utopianism can degenerate into banal escapism, an alibi for exploitation and a trap for those who cannot imagine any better way to live. The achievement of ecstatic perfection in the present can blind us to the fact that in actuality, the Promised Land is still a long way out of reach. But there are other lessons as well. One is that, given the right historical circumstances, music can be a real force of inspiration, which moves the body as well as carrying forward the shared hope for a better life. Another is that music, and those who make it and those who listen to it and who dance to it can never be captured for long; however ruthless or cunning capital may be or the state may be, people will quickly tire of any kind of music which isnt giving them the chance to come together and express something of their creative potential in a free and open space; however hopeless the political situation may seem at a given moment, hope is never fully extinguished, and music can always be a force for hope.

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ANDR GLUCKSMANN/

Soyons clairs, penser la crise est une tautologie. Du moins selon les Anciens: en grec, Krinei est la racine commune du verbe distinguer, juger, discriminer et du nom krisis (crise). Penser la crise cest dire deux fois la mme chose. Pour les modernes, cest dire nous, cest tout le contraire. La crise est un instant pathologique, un temps de dmence o lon ne pense pas et o lon saffole. Je propose donc le chemin inverse: penser la crise comme moment de pense, une pense au long cours comme une crise au long cours, pas comme laccident de parcours, tel lclair dans un ciel serein. Evitons la navet de croire quil existe un capitalisme normal, id est sans crise, et un capitalisme pathologique anormal. Voyez Shakespeare, voyez Marx, voyez Keynes, voyez les historiens de lconomie politique! Le cours ordinaire du capitalisme moderne nest que succession de crises. Pour lobservateur serein, les trente dernires annes de mondialisation font de mme un enchanement de bulles, dont nous traversons certes la plus importante, mais pas lunique: entrer dans la mondialisation contemporaine, commence dans les Seventies, cest entrer dans la crise.

Penser la ou les crises dans leur longue dure suppose quon en pse le ngatif, mais pas seulement. Nous dplorons les cinquante millions de chmeurs supplmentaires jets sur les pavs, cela effectivement est insupportable pour qui le subit. Mais, en mme temps, constatons que cette mondialisation, qui impose aujourdhui ses fruits amers, a, en trente annes, mondialis un milliard au moins de personnes, qui ne vivent plus dans labsolu dsespoir et labsolue pauvret. Un milliard de nos frres humains, peuvent imaginer, quand ils sont Indiens, quand ils sont Brsiliens, quand ils sont Chinois, que leurs enfants vivront mieux. Voil qui complique le tableau. Aujourdhui, je constate, dans la presse de droite comme dans celle de gauche, un gosme foncirement euro-centr. Oui, nous sommes plongs dans la crise jusquau cou. Oui nos usines ferment. Oui, le chmage crot. Mais envisageons lensemble. Pensons ce milliard dtres humains qui ont trouv ou retrouv un tout petit peu, non pas de sens la vie, non pas le paradis, mais un tout petit peu despoir. Deux sous despoir, comme titrait un trs beau et trs ancien film noraliste italien lissue de la 2me guerre mondiale. Procdons par niveau. Et pour commencer par les comportements microconomiques. La crise actuelle

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est dabord un phnomne de micro-conomie, titrisations, paradis fiscaux, parachutes dors, etc. Creusons et dcouvrons que lessentiel dtestable dans ces sinistres et crasseuses affaires relve dune volont de dissolution du risque. Les experts es finances prtendu collectiviser les risques en les dispersant, au point de croire les annuler. Quest-ce que cela veut dire? Cela signifie que les traders, les banquiers, les crditeurs et les crdits, mais aussi les journalistes, mais aussi les conomistes, mais aussi les dirigeants politiques sont partis du principe, non pas de la mort de Dieu, comme on dit, mais de la mort du Diable. Ils staient cru dans le meilleur des mondes possibles. Le mal avait disparu de notre horizon. Eviter la prise de risque? On crut pertinent de partager les risques pour les dissoudre, en supposant, navet supplmentaire, que leur partage serait quitable. Ctait croire que lhomme est bont lgard de lhomme. Cest croire que lorsquil dtient la possibilit de prendre largent de son voisin, il sabstient. Cest croire que lorsquune entreprise a la possibilit dcraser lentreprise concurrente, elle se retient. Cest croire que lorsquun banquier peut tromper un autre banquier, ou tromper celui qui il concde un emprunt, il nen profite pas. Cette illusion que lhomme coexiste pacifiquement avec lhomme et que lconomie scientifique est harmonie entre volonts rationnelles, nest pas une ide simplement librale, ni simplement une ide marxiste, cette ide est gnralement partage. Cest elle qui a domin ces trente dernires annes la micro-conomie. Cest elle qui a camoufl la mesure des risques encourus. Parce que le risque vritable reste dabord lhomme. Pas

la nature. Pas la pollution. Pas le gaz carbonique. Le risque premier cest lavidit et la corruption. On a voulu loublier. Pendant les trente dernires annes, par un aveuglement volontaire, on na plus tenu compte en conomie de la mchancet, de la ruse et de la volont de nuisance. Aujourdhui, le nez dans le cambouis, chacun se plaint de lavarice, du greed, de Madoff et de ses pairs en spculation, comme sil sagissait dune dcouverte. Mais attention, lconomie a justement t pense sur ce constat nglig que lhomme nest pas Adam au paradis terrestre. Dtectez ici langlisme qui nous conduit o nous sommes. On nous rpte: la crise cest la titrisation forcene des banques, qui nont plus distingu entre les banques daffaires, les banques dinvestissements, les banques de dpts Daccord! L, on pointe le problme technique. Il nexplique pas tout, loin de l, car une question demeure: pourquoi a-t-on accept toutes ces facilits? Personne ne sest mfi. Nous avons vcu la chute du Mur de Berlin, lclatement de lempire sovitique, la fin de la guerre froide, et avec elle, crt-on, la disparition des menaces. La plante financire, intellectuelle, mdiatique sest rassure bon compte. Tout le monde est bon, tout le monde est gentil. Poutine pouvait massacrer les Tchtchnes sans un battement de cil.

Ct dmocratique, le chef du Kremlin tait sur la bonne voie, se rassurait-on. Ct affaires, il saffichait comme un bon gars, a good guy, confiait George W.Bush. L idologie de la fin de lhistoire gouvernait les comportements, en conomie, en politique. La guerre ntait plus dactualit, malgr les dmentis de la ralit, en Yougoslavie, au Darfour, au Rwanda et sur les pourtours de lex-empire russe. Le ciel tait dgag. L idologie de la fin des crises a produit la plus grave des crises. Deuxime niveau, celui de la macro-conomie. On dit avec raison que nous vivons dans une conomie de la dette, mais on dit tort que telle est la raison principale du tsunami conomico-financier qui sabat sur le monde. L Amricain vit au dessus de ses moyens, le Chinois ninvestit pas en Chine. L aussi, si lon compte sur trente ans, cela prend une toute autre allure. Le systme de la dette fut lchelle mondiale initi par la Chine de Deng Xiao Ping et par lAmrique de Reagan. Cette mthode permit un milliard dindividus de sortir du trou noir dun collectivisme dbrid et daspirer une bouffe dair frais, sinon de libert. Oui, nous survivons dans une conomie de la dette. Mais peut-on croire, maintenant, parce que la crise nous sidre, que les comptes puissent tre solds, ramens zro et que nul dsormais naura recours aucun crancier? Ce serait se tromper lourdement une nouvelle fois Les Chinois expliquent quils prfrent conomiser, cela fait partie, disent-ils, de

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leur tradition, cest en tous cas leur mthode prsente. De leur ct, les Amricains ne vont pas renoncer du jour au lendemain au magnifique privilge de disposer des finances internationales qui leur permettent demprunter et de vivre crdit. Tel est leur dynamisme. Les mauvais comptes ne font pas les mauvais amis. Cette conomie de la dette commande lessor de la production et de la consommation sur toute la plante. Molire et son Don Juan nous offrent laltercation prophtique entre le seigneur libertin Don Juan et son tailleur Monsieur Dimanche. Je rsume: Dimanche rappelle Don Juan lordre, vous ne mavez pas pay lan dernier, et pas plus depuis deux ans, et pas plus depuis trois ans Si vous commandez un costume, payez moi! Don Juan lui rpond: bien entendu! je vous paierai lanne prochaine, soyez en assur. Pour linstant jai besoin dun nouveau et beau costume, excutez-vous, car sans lui je

ne pourrais jamais plus vous payer, il me faudrait renoncer la cour Voil une conomie de la dette qui ne date pas dhier. Associant llite aristocratique et la bourgeoisie montante, elle a dur deux sicles en Europe. Aujourdhui, mondialisation aidant, lAmricain aristocrate consomme et se conduit en Don Juan; le Chinois en Monsieur Dimanche trime, sue sang et eau, taille des costumes pour investir dans des bons du Trsor qui ne rapportent rien, il creuse la dette amricaine. Et Dites-vousque ce nest pas ncessairement une catastrophe, un processus analogue a conduit lEurope des Lumires jusqu lEurope industrielle. Voil pour le niveau macro-conomique. Un troisime niveau, spirituel cette fois, touche lacivilisation. Le capitalisme sest dvelopp en crant et en sappuyant sur un nouveau type dhomme. Voyez les peintures de la Renaissance: le bourgeois cest le peseur, celui qui compte les pices de monnaie, qui les scrute de trs prs, les value et en contrle lquivalence en or ou en argent. Certes, tous les bourgeois ne se ressemblent pas et il reste possible de

relever diffrentes priodes de bourgeois. Pourquoi dis-je un troisime niveau spirituel? Appelant secourir les boat people vietnamiens, qui se noyaient en mer de Chine pour fuir la dictature communiste (1978), Sartre et Aron, deux philosophes franais, sortirent dus du palais de lElyse en compagnie de votre serviteur: ils ignorent, ou ils ont oubli que lhistoire est tragique. Qui, ils? L quipe prsidentielle dalors et sa bienveillante incomprhension? Davantage, constatai-je bien vite: lesprit dun temps qui sannonait postmoderne. L conomie occidentale venait de surmonter le premier choc ptrolier en absorbant les ptrodollars, bientt elle ftera indment la chute du sovitisme comme une fin de lhistoire. Lorsque

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sur lthique protestante, mais raison de dceler derrire les mcanismes du march lnergie dun investissement collectif, dont les drapages savrent terribles. La main invisible, selon Adam Smith, cense grer et garantir lconomie marchande aux XVIII et XIXmes sicles, manifestait lthique dune bourgeoisie certaine de son bon droit: Tous les rangs de la socit sont au mme niveau, quant au bien tre du corps et la srnit de lme et le mendiant, qui se chauffe au soleil le long dune haie, possde ordinairement cette paix et cette tranquillit que les rois poursuivent toujours (Thorie des sentiments moraux).Tant de bonne conscience ne laisse pas dtre pingle par Balzac, Flaubert, Dostoevski entre autres. Fin de partie en 14-18. Au bourgeois providentiel succde le bourgeois paniqu. La crise dans les ttes prcde dune dcennie la grande dpression de 1929: la guerre a dvoil tous la possibilit de la consommation et beaucoup linanit de labstinence. Les classes laborieuses peuvent ne plus vouloir pratiquer un si large renoncement. La classe capitaliste, ayant perdu confiance dans lavenir, peut chercher jouir plus compltement de ses possibilits de consommation tant quelles dureront crit J. M. Keynes en 1920 ( Les consquences conomiques de la paix). L avnement des totalitarismes noirs et rouges suscita lmergence dune bourgeoisie consciente de sa finitude; lconomie sociale de march, comme le new deal, relve le dfi dune possible extinction des liberts fondamentales signe par Hitler et Staline. Les

J. C. Trichet (Prsident de la Banque Europenne) impute la crise actuelle lescamotage systmatique des risques, lorsque P . Krugman, rcent Nobel amricain, incrimine le mcanisme panglossien dun capitalisme qui croit tout permis parce quhabitant le meilleur des mondes, ils ont raison, reconnaissez leuphorie ravageuse dune existence postmoderne, par del le bien et le mal, en de du vrai et du faux. Foin dexplications simplettes, le nez sur le guidon: pro et anticapitalistes se satisfont bon compte en exorcisant la folie soit celle dun systme vampire (souvenir marxiste des postmarxistes) soit la fivre du gain des traders-spculateurs (anathme religieux dune socit agnostique). Une fois cela pos, il reste expliquer pourquoi ces pseudo causes ternelles font clater, aujourdhui prcisment, des bulles spcifiques et dates. Les grandes faillites conomiques narrivent pas nimporte o et nimporte quand, elles sont lestes dhistoire. Ce sont des crises de lthos capitaliste. Lorsque Max Weber pointait le calvinisme lorigine de notre modernit, il avait tort de se focaliser exclusivement

remarques de Michel Foucault accabl par lanalphabtisme de lantilibralisme de la gauche franaise mritent quon les relise. La gouvernance librale leuropenne implique, dit-il, que la rgulation des prix par le march est de soi si fragile quelle doit tre soutenue, amnage, ordonne par une politique interne et vigilante dintervention sociale. (Naissance de la Biopolitique). Quatrime mtamorphose, nous y sommes, aprs le bourgeois providentiel, aprs le bourgeois paniqu, aprs le bourgeois conscient de sa finitude, arrive le bourgeois performatif pour qui dire cest faire. Le Mur de Berlin est tomb, vive le monde rconcili! L thos performatif positive ds lors sans peurs ni reproches et se rclame du credo postmoderne, qui affiche la mort de dieu et prche plus instamment la mort des diables. Depuis toujours lconomie marchande relativise les biens en les rvlant changeables et le Bien en le tolrant multiple. En revanche, seule notre actualit proclame quelle puisse rduire le risque zro en le partageant et le mutualisant. Cest le rgne tout sourire de la pense positive, dont lessayiste du New York Times, Barbara Ehrenreich dnonce les dgts: tout le monde sait quon ne peut pas dcrocher un emploi pay plus de 15

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dun excs de confiance. Le manque de Cassandre tue. Le capitalisme, cest la mutualisation assurantielle des dangers et des esprances. Do le dynamisme et simultanment la spculation sur la spculation. A la fois la rglementation prudente et la transgression imprudente des anciennes rgles, le partage des risques et laudace de risquer mieux que dautres. Do les faillites individuelles ou collectives, qui ponctuent une expansion impossible contrler davance, mais, depuis trois sicles, insubmersible, malgr de successives et gigantesques avanies. Inutile dopposer un capitalisme industriel suppos sage et une sphre financire promise la folie. Le progrs industriel lui-mme na rien dun fleuve tranquille, il alterne sans cesse cration et destruction, mise en friche des anciennes forces productives et explosion de nouvelles sources de richesse. La finance encourage ce mouvement de destruction cratrice, qui dfinit sicle aprs sicle loccidentalisation du monde. Rien doriginal donc dans les bulles qui menacent dimplosion lconomie plantaire, si ce nest linsouciance avec laquelle on les a laiss gonfler. Les avertissements nont pourtant pas manqu. Aux Etats Unis (Enron), comme en France (Crdit Lyonnais, BNP), des emballements locaux mais

ruineux ont rvl, la tte dentreprises prives ou publiques peu importe, des dcideurs napoloniens qui se croyaient tout permis. On vit des fonctionnaires franais lancer leurs entreprises lassaut dHollywood, sans ngliger leurs avantages personnels, et dj le contribuable dut payer les pots casss. Le problme est moins telle ou telle technique financire quon promet dsormais de contrler, que ltat desprit gnral qui en a permis la floraison effrne. Retrouvez dans les conseils dadministration le leitmotiv postmoderne: il ny a pas de risque, il ny a pas de mal, preuve par les parachutes dors. Depuis la fin de la guerre froide, la promesse dun monde apais diffuse, urbi et orbi, lannonce dune histoire sans dfi, une histoire sans conflit, une histoire sans tragique, qui autorise tout et nimporte quoi. Une bulle spculative se soutient dun pari qui se confirme lui-mme. Elle est, selon le linguiste Austin, performative. Pour le spculateur, crditer cest faire tre. La sance est ouverte!, proclame le Prsident dune assemble. Cest vrai parce quil le dit: ici la ralit se rgle

dollars de lheure si on nest pas quelquun de positif, et quon ne devient pas PDG en alertant sur dventuelles catastrophes. Pareille euphorie produit des bulles conomiques, mais politiques aussi bien. A gauche comme droite, en Europe comme en Amrique, on spcule sur laccession inluctable de la plante la dmocratie, on parie sur la paix et lharmonie promise par un nouvel ordre mondial multipolaire. En aot 2008, les tanks de lami Poutine foncrent sur Tblilissi. Cest en quatrime vitesse que Nicolas Sarkozy gagna un instant de rpit et stoppa un nouveau coup de Prague. Cest en catastrophe que les Etats tentent de bloquer, deux mois plus tard, lhmorragie financire. Avant de dplorer une crise de confiance, constatons que nous partageons les consquences

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majeurs du dbut du XXme sicle, lAllemagne et le Japon, sont lorigine des cinquante millions de morts de la 2me guerre mondiale. sur le dire, alors que dans les cas ordinaires le dire, non plus performatif mais indicatif, se rgle sur la ralit. La bulle financire accumule crdits sur crdits et senrichit de son auto affirmation. Elle senferme dans son rapport soi, cest son ct bulle, elle abolit progressivement le principe de ralit: seuls sont effectifs les produits financiers que mes investissements inventent. Pareil fantasme de toute puissance napolonienne nanime pas seulement le trader, mais aussi bien ceux qui le laissent saventurer, pas seulement les patrons des instituts financiers, mais les autorits politiques, universitaires et mass mdiatiques, qui ne sinquitent de rien. L idologie performative cest vrai parce que nous le disons gouverne loccidentalisation de la plante depuis la fin de la guerre froide: le camp adverse stant dsagrg, lavenir nous appartient et les dangers fondamentaux se sont vanouis. Reconnaissez, dans le dni performatif de la rfrence au rel, la folle du logis, que les auteurs classiques nomment imagination. Le post moderne, qui sinstitue par del le bien et le mal et qui se moque de la distinction du vrai et du faux suppose idole du pass , lche la bride Puisse le frisson anticipant une crise universelle nous offrir loccasion de sortir de la bulle mentale postmoderne, de doucher leuphorie de nos vux pieux et doser avoir enfin, comme on dit en bon franais, les yeux en face des trous. Mais je crains dnoncer ainsi un vu pieux de plus. Depuis la chute du Mur de Berlin et la libration de lEurope, les menaces semblaient avoir disparu, comme si ladversit nexistait plus, efface comme par miracle. Ainsi pense Joschka Fischer, pourtant mon ami, ancien contestataire, ancien ministre des Affaires Etrangres de Schroder (ex-chancelier stipendi par Gazprom) qui vient de dclarer: il ny a pas dHitler, il ny a pas de Staline, il ny a pas de Gengis Khan. Donc il ny a pas de danger. Quand il ny a pas de danger, les gens se sentent libres de tout, surtout du pire, sans contraintes. Et quand ils ont de largent en pagaille, ils se croient libres de faire nimporte quoi. Le trader cocanomane en apporte la preuve. L ide quil ny a pas de danger, pas de risque, pas de menace, lide quil ny a pas de mal en micro-conomie et quon emprunte sans mfiance en macro-conomie, lide que le meilleur monde des mondes nous appartient, que lhistoire est finie et les conflits aussi, tels sont les amplificateurs de notre crise actuelle.

son imagination et habite une bulle cosmique. L euphorie nest pas moindre en matire politique quen manipulation boursire, il fallut prs de dix ans pour que Bush, Rice , Blair et le quai dOrsay dcouvrent que Poutine nest pas le good guy et le dmocrate en herbe, dont ils staient entichs. Il faudra probablement dix ans encore avant quon procde une valuation froide des deux tournants dcisifs marquant la fin du XXme sicle. 1/ La runification dune grande partie de lEurope, qui, depuis les rvolutions dmocratiques de Gorgie et dUkraine, inquite souverainement le Kremlin. 2/ L mergence de la Chine, qui modifie de fond en comble lquilibre mondial. Dune part, le miracle conomique suscit par la rforme de Deng Xiaoping relgue dfinitivement et plantairement lconomisme collectiviste marxiste au Muse Grvin: lavantage de lconomie de march saute aujourdhui aux yeux. Dautre part, un miracle conomique si norme nest aucunement gage de dmocratie et de coexistence pacifique, souvenons-nous que les deux miracles conomiques

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Entre lAmrique et la Chine, existe de toute vidence une rivalit, la concurrence entre deux volonts de puissance qui, pour linstant, peuvent sentendre car elles y trouvent un intrt commun. Par contre, il y a des nations, des communauts pour qui la volont de puissance nest pas un but, elles nont pas de puissance productive, par contre elles disposent de pouvoirs dobstruction et de destruction, elles sont guides par leur volont de nuisance. Au premier chef, je pense la Russie, qui contrairement la Chine ne produit rien, mais cherche simposer par sa seule capacit de nuisance: elle possde la force nuclaire, le deuxime arsenal, la plus importante vente darmes au monde (terroristes compris), elle cherche le monopole nergtique pour faire chanter ses clients (nous), elle soutient les nationalistes les plus fanatiques (ex-Yougoslavie), et last but not least envahit la Gorgie libre et menace lUkraine. Grce au ptrole et au gaz, le pays est richissime, mais le petit peuple russe, 50% de la population, 50% de bouches inutiles, croupit sous le seuil

de pauvret. Pareille volont de nuisance, vous la retrouvez chez El Qaida, au Zimbanwe, au Soudan, chez les narcomarxistes de Colombiela liste est longue. Elle se love aussi au sein des firmes capitalistes, car il nexiste pas de plus grand plaisir que celui de dmolir. Il ny a pas que les kamikazes qui dtruisent, un chef dentreprise dtruit lentreprise adverse et peut y prouver un plaisir fou. Il peut aussi loccasion dtruire sa propre entreprise, les exemples abondent par les temps qui courent. Il y trouve non seulement un bnfice sonnant et trbuchant pour son portefeuille, mais galement un bnfice nihiliste. Nous sommes en pleine crise, nous y sommes pour longtemps. Et pour lessentiel la crise est un choix non pas entre le bien et le mal, mais entre volont de puissance et volont de nuisance. La volont de puissance permet encore de viser un certain bonheur, sinon une certaine promesse de bonheur pour ses enfants. La volont de nuisance, cest la volont de la bombe humaine, je te tue, je me tue, donc je suis. Rien ne sert de reporter sur les banques amricaines labus de confiance investi dans les marchs, les politiques, lopinion se montraient aussi sensibles aux sirnes postmodernes que les financiers. Pas davantage faut-il sacrifier au catastrophisme dadaste des annes 2O du sicle dernier en

perdant la tte dans la couche dozone ou en sexplosant dans lhorizon confusment radieux dune autre socit. Oui, lhistoire est tragique comme lavaient annonc Eschyle et Sophocle. Oui, elle est stupide comme sourient Aristophane et Euripide. Il y a quelque chose de pourri dans les tats majors des banques comme au royaume de Danmark, relisez Shakespeare. Jamais un coup de ds, un coup de Dieu, un coup de la haute finance mathmatise nabolit le hasard, la corruption et ladversit. Ni providence de la Bourse, ni providence des Etats! A inscrire au fronton des futurs G20 une citation de Platon: La seule bonne monnaie pour laquelle il faut changer toutes les autres, cest la phronesis, une intelligence sur ses gardes .

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experience of time, in reviving it through novelties that give off an adventurous air.

Gilles Lipovetsky/
The Hyperconsumer Society: Are We Happier?

We no longer live in a consumer society, but in a hyperconsumer society, the third historical phase of consumer capitalism. Therefore, a new species of mobile, flexible turboconsumers prevails, largely emancipated from the old culture of classes, unpredictable in its tastes and buying habits. From the realization of a buyer subject to the social obligations inherent in ones standing, we moved to a hyperconsumer who lies in wait for emotional experiences, life and health quality, brands and authenticity, immediacy and unlimited communication. Intimate consumption has overtaken honorific consumption within a system in which the buyer is always better and better informed, and acts in a disloyal, reflective and aesthetic manner. In our societies, consumption acts like doping: its about a banal experience that altogether enables the disruption of a daily routine by rendering the present more intense. By purchasing new objects, consumers reject cosification (turning themselves into things) and monotony, and fulfill the desire for intensifying and reintensifying the lively present. This may be where the fundamental desire of the hyperconsumer lies, that is, in the rejuvenation of the

Little by little the ancient limits of time and space that framed the universe of consumption are evaporating. We are thus immersed in a continuous consumer cosmos, esynchronized and hyperindividualized, in which no age category escapes the marketing segmentation strategies, and where anyone can construct, on demand, their own schedule and lifestyle. At the same time, we live in a new era of well-being. On the one hand, we have the medicalization of society and the boom of virtual practices; on the other hand, the search for well-being becomes more and more sensual and qualitative, aesthetic and experiential. The quantitative, functional and mechanistic comforts of the beginnings of the consumer society have been followed by an emotional and sensible wellbeing dominated by the quest for quality of life, simplicity and harmony with oneself. In short, hyperconsumer society represents that particular moment in which the consumer spirit invades practically all spheres of life: family, culture, religion, politics and unionism. In (almost) all areas of life it prevails, in one way or another: the selfreliance principle, obility, the precariousness of relationships,

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the practical instrumentalization of institutions, the individuals calculation of cost and profit. In other words, the market has become beyond economic transactions the model and representation that rules practically the whole set of social relationships. Following the model of the new consumer society, certain sociologists have talked about the advent of a neo-Dionysian culture whose only aim is the celebration of the present and savoring of the here and now. Our societies will thus see themselves recomposed according to what Horace called carpe diem: the ideal of living day by day, tasting all the pleasures and fully enjoying all of the days moments. Is that right? I think that this is too mono-dimensional a vision of contemporary times. Actually, this vision is not so much about carpe diem dominating the spirit of the times, but more about a restlessness with regard to a future defined by uncertain employment and health risks. However, individual consumption can no longer be imagined without the obsession with a healthy life and longevity, medical expenses,

checkups and consultations; all of these have gone through an exponential boom. Our society is focused on prevention by means of a series of sports, foods and hygienic habits. Even daily conversations are more and more filled with issues related to well-being, healthy food and being in shape. The key word is no longer enjoyment, like it was in the 60s and 70s; it has been replaced by health, longevity, prevention and balance. Autonomy, prevention, sensuality for many, these things dont entail the best of the consumer worlds possible. On the one hand, hyperconsumers act in a reflective manner, gathering information and comparing, deploying more and more preventive behaviors by which they privilege quality and health; but, on the other hand, we observe a deceptive phenomenon synonymous with excess, pathological deregulation and lack of self-control. There are many examples of this phenomenon: fashion victims, compulsive shoppers and drug addicts. The anarchy of food habits, bulimia, and obesity are a clear expression of these tendencies. Some sharp analysts have talked about the consumer entrepreneur or the consumer expert. We are dealing with a half-truth. The relaxation of collective control, hedonistic norms, oversupply, and the

liberal education that goes hand in hand with consumption all of these have created an individual untethered from common goals, incapable of resisting external demands and internal impulses. As a consequence, we are witnessing a series of excessive behaviors pathological and compulsive consumption. On the one hand, con-sumers present themselves in a selfrestrained manner, on the other, we find chaotic consumers who indulge their own disorder and incapacity for containment. Peoples relationships to culture, school and education, in general, also raise fearsome problems. It is difficult not to feel uneasiness when faced with young people who only seem to find their well-being and identity through consumption and brands. Besides, we shouldnt forget that schools fail a significant number of students when it comes to enabling their literacy. This failure results from multiple causes; its undeniable that hedonistic consumer culture has a role in it, because it overemphasizes the effects of the immediate realization of a childs wishes and selfexpression at the expense of obligations. The delegitimizing of a demanding education has been carried out in the name of pleasure and fulfillment for everyone. We know too well the psychological havoc of a per- missive educational system, which echoes the effects of hedonistic consumer culture in the father-son relationship. The result of this education is very well known, and, as a consequence, a significant

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number of anxious beings have been produced vulnerable, poorly educated and lacking any kind of support. They have not been provided with the necessary tools for having confrontations, bearing failures or facing adversities. Individualist, psychologized education produces weakened, uncertain beings that lack the psychological resources for facing the tests to which life subjects us. And its there where the big challenge for the future resides. In this sense, a response is necessary. We need principles pointing away from onsumption and hedonism, not only in order to educate the citizen but also to structure the individual psychologically. A mental world entirely colonized by consumption can only be anomic, because it lacks references, continuity and organization. We are imperatively in need of principles, values and motivations that supersede commercial stimulations. We require a counter-power to the empire of consumption in order

to prevent commercial goods from becoming the essence of our existence,from becoming the alpha and omega of our lives. Whatever the intensity of the critique may be, the hyperconsumer society is hardly at its beginning, and its next stage will most likely be an expansion on a planetary scale in an epoch that lacks any other plausible alternative system. Neither the ecological protests nor the new craze that advertises a more sober consumption, nor the alternative consumers will be enough to stop or even restrain the run forward towards the marketing of experiences and ways of life. At the same time, the degradation of the ecosphere, the limits of natural resources and global warming will force us to invent new modes of production and consumption that are less predatory and less aggressive towards nature. However, the necessary shift to a more sober economy doesnt mean the end of hyperconsumer society, that is, a society dominated by the unlimited marketing of satisfaction of needs. In the long run, a future is imaginable that will be

marked by, on the one hand, the decrease of the consumption of fossil energy, and, on the other, the increase of the consumption of renewable energy. Thus, the energy and ecology challenges that were facing might as well represent the conditions for a sustainable development of the hyperconsumer society, rather than the cause of its disappearance. The hyperconsumer society is that of the paradoxical happiness. We consume three times as much energy as we did in the 60s, however nothing allows us to declare that were three times as happy. The more our private joys multiply, the more the frustrations of intimate life, anxieties and depressions, and affective and professional deceptions get reinforced. The dissatisfactions with oneself increase proportionally with the satisfactions secured by the market. Nevertheless, its not consumption but rather the challenge of poverty in a society of abundance and the increasing frustration with professional, intimate and social life that is to blame for contemporary uneasiness. Its not our relationships with objects that make us suffer more but the relationship with ourselves and with others.

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LEV MANOVICH/
THERE IS ONLY SOFTWARE

Academics, new media artists, and journalists have been writing extensively about new media since the early 1990s. In many of these discussions, a single term came to stand for the whole set of new technologies, new expressive and communicative possibilities, and new forms of community and sociality which were developing around computers and internet. The term was digital. It received its official seal of approval, so to speak, in 1996 when the director of MIT Media Lab Nicholas Negroponte collected his Wired columns into the book entitled Being Digital. Thirteen years, this term still dominates both popular and academic understanding of what new media is about. When I did Google searches for digital, interactive, and multimedia on March 2, 2011, the first search returned 1,390,000,000 results; the other two only returned between 276,000,000 and 456,000,000 each. Doing searches on Google Scholar produced similar results: 3,830,000 for digital , 3,920,000 for software, 2,270,000 for interactive , 1,900,000 for multimedia. Based on these numbers, Negroponte appears to be right. I dont need to convince anybody today about the transformative effects internet and the web already had on

human culture and society. What I do want to point out is the centrality of another element of computer revolution which so far received less theoretical attention. This element is software. I want to suggest that none of the new media authoring and editing techniques we associate with computers is simply a result of media being digital. The new ways of media access, distribution, analysis, generation and manipulation are all due to software. Which means that are they the result of the particular choices made by individuals, companies, and consortiums who develop software. Some of these choices concern basic principles and protocols which govern modern computing environment: for instance, cut and paste commands built into all software running under Graphical User Interface and its newer versions (such as Android), or one-way hyperlinks as implemented in World Wide Web technology. Other choices are specific to particular types of software (for instance, illustration programs) or individual software packages. If particular software techniques or interface metaphors which appear in one particular application become popular with its users, we may often

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In short: the techniques and the conventions of computer metamedium and all the tools available in software applications are not the result of a technological change from analog to digital media. They are the result of software which is constantly evolving and which is a subject to market forces and constraints. This means that the terms digital media and new media do not capture very well the uniqueness of the digital revolution. Why? Because all the new qualities of digital media are not situated inside the media objects. Rather, they all exist outside as commands and techniques of media viewers, email clients, authoring software, animation, compositing, and editing software, game engine software, wiki software, and all other software species. Thus, while digital representation makes possible for computers to work with images, text, forms, sounds and other media types in principle, it is the software which determines what we can do with them. So while we are indeed being digital, the actual forms of this being come from software. Accepting the centrality of software puts in question a fundamental concept of modern aesthetic and media theory that of properties of a medium. What does it mean to refer to a digital medium as having properties? For example, is it meaningful to talk about unique properties of digital photographs, or electronic texts, or web sites? Strictly speaking, it is not accurate.

Different types of digital content images, text files, 3D models, etc. do not have any unique properties by themselves. What as users we experience as properties of media content come from software used to create, edit, present and access this content. It is important to make it clear that I am not saying that today all the differences between different media types continuos tone images, vector images, ASCII text, formatted text, 3D models, animations, video, maps, sound, etc. are completely determined by application software. Obviously, these media types have different representational and expressive capabilities; they can produce different emotional effects; they are processed by different groups and networks of neurons; and they also likely correspond to different types of mental processes and mental representations. These differences have been discussed for thousand of years from ancient philosophy to classical aesthetic theory to modern art theory and contemporary neuroscience. What I am arguing in is something else. On the one hand, interactive software adds a new set of capabilities shared by all these media types: editing by selecting discrete parts, separation between data structure and its display,

see it appearing in other application. For example, after Flickr added tag clouds to its interface, they soon become a standard feature of numerous web sites. The appearance of particular techniques in applications can also be traced to the economics of software industry for instance, when one software company buys another company, it may merge its existing package with the software from the company it bought. All these software mutations and new species of software techniques are social in a sense that they dont simply come from individual minds or from some essential properties of a digital computer or a computer network. They come from software developed by groups of people and marketed to large numbers of users.

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does not matter. In every case, we will end with a digital file which contains an array of pixels which hold color information and a header which may specify image dimensions, information about the camera and shot conditions (such as exposure) and other metadata. In other words, we end up with what is normally called digital media a file containing numbers which mean something. However, unless you are a programmer, you never directly deal with these numbers instead, you interact with digital media files through some application software. And depending on which software you use, what you can do with the same digital file can change dramatically. MMS software on your phone may simply display this photo and nothing else. Free media viewers/players which run on desktops or over the web usually give you more functions. For instance, a desktop version of Googles Picasa includes crop, auto color, red eye reduction, variety of filters (soft focus, glow, etc.) and a number of other functions. It can also display the same photo as color or black and white without any changes to the file itself. It also allows you to zoom into the photo many times examining its details in way which my mobile phone software cant. Finally, if I open the same photo in Photoshop, I can do much much more. I can instruct Photoshop to automatically replace some colors in a photo with others, make visible its linear structure

hyperlinking, visualization, searchibility, findability, etc.) On the other hand, when we are dealing with a particular digital cultural object, its properties can vary dramatically depending on the software application which we use to interact with this object. Lets look at one example a photograph. In the analog era, once a photograph was printed, whatever this photograph represented / expressed was contained in this print. Looking at this photograph at home or in an exhibition did not make any difference. Certainly, a photographer could produce a different print with a higher contrast with the result being a physically different object, i.e., a new photographic print. Now, let's consider a digital photograph. We can capture a photo with a digital camera or a mobile phone, or scan it from an old magazine, or download from an online archive, etc. but this

by running edge detection filter, blur it in a dozen of different ways, etc. In short, depending on the software I am using, the properties of a media object can change dramatically. To summarize this discussion: there is no such thing as digital media. There is only software as applied to media (or content. ) To rephrase this: for users who can only interact with media content through application software, digital media does not have any unique properties by itself. What used to be properties of a medium are now operations and affordances defined by software.

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CHANTAL MOUFFE /
THE FUTURE OF POLITICS

We are today witnessing the increasing dominance of a moralistic discourse which, far from being a progress, a further step in the development of democratic politics as it is often argued should be envisaged as a threat for its future. In making my argument I will concentrate on the fashionable thesis that we have entered a new phase of reflexive modernity in which the adversarial model of politics has become obsolete which has been put forward by Ulrich Beck and Anthony Giddens. My aim is to bring to the fore the consequences of that kind of perspective and its strong connection with the current dominance of a moralistic discourse. The advocates of this approach announce the disappearance of the adversarial model which they claim was only suited to classical industrial modernity, the first modernity . According to them, we now live in a different, second modernity, a reflexive one, in which politics needs to be reinvented and the emphasis put on subpolitics , the issues of life and death . What is at the basis of this conception of reflexive modernity is the possibility of elimination of the political

in its antagonistic dimension and the belief that relations of friend/enemy have been eradicated. The argument is that in post-traditional societies we do not find any more collective identities constructed in terms of us/them, which means that political frontiers have evaporated. Beck for instance pretends that the generalized skepticism and the centrality of doubt which are prevalent today preclude the emergence of antagonistic relations. We have entered an era of ambivalence in which nobody can believe any more to possess the truth belief which was precisely where antagonisms were stemming from then there is no more reason for their emergence. Any attempt to speak in terms of right and left or to organize collective identities on the basis of common objectives and to define an adversary is thereby discredited as being archaic . I am very concerned by the fact such discourses are usually often presented as the really progressive ones, the better adapted to the present stage of democracy. In fact, the main consequence of visualizing our societies in such a postpolitical manner is to impede the articulation of any possible alternative to the current

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hegemonic order. This is why of course, such approaches fit so well with third way politics and its pretension to be located beyond right and left . Their main consequence however is to render us unable of thinking in a political way, of asking political questions and of putting forward political answers. I submit that they are the expression of the triumph of a moralizing liberalism which pretends that antagonisms have been eradicated and that society can now be ruled through rational moral procedures and remaining conflicts resolved through impartial tribunals. This displacement of politics by law and morality is reinforced by the centrality played by the discourse of human rights which has replaced all the other discourses. Indeed, human rights serve today as a substitute for the socio-political discourses which have been discredited and they are fast becoming the standard of public action. The problem is that such a discourse does not allow us to grasp why things are as they are and how they could be changed. As Marcel Gauchet has pointed out, the reference to human rights in many cases tends to disqualify the very idea of looking for an explanation because to try to understand is seen as a way to find excuses for what is deemed unacceptable . This is why very often the ideology of human rights lives off denunciation. It commands a politics of intentions which is indifferent to the consequence of its actions, a politics of good sentiments and therefore not vulnerable to criticism. When we examine the nature of the consensus at the centre

in which we are living today we can see that it has two faces, neo-liberalism on one side, human rights on the other. Let not misunderstand my point. I am not saying that human rights should be seen as simply the ideological superstructure, or cover of neo-liberalism and I do believe that they represent a constitutive part of modern democracy. What I see as problematic is the fact that they have become a substitute for a truly political discourse and that democracy has been reduced to the defense of human rights at the expense of its other dimension, the one of popular sovereignty. The fact that modern democracy consists in the articulation of two different traditions, the liberal tradition of rule of law and individual liberty with the democratic tradition of equality and popular sovereignty is not acknowledged any more. Hence the tendency to privilege exclusively the liberal aspect of liberal democracy and to present its democratic element as having become obsolete. It is in the context of the current reduction of democracy to the rule of law and the defense

of human rights that we can make sense of the moralistic discourse which has become dominant today and which has displaced any real political argumentation. Many people celebrate such a displacement, which is seen as the proof that democracy has entered into a new, more mature phase in which morality has replaced old style confrontational politics. However, if we examine this question closely, it quickly appears that this is far from being the case. Politics with its supposedly old-fashioned antagonisms has not been superseded by a higher stage of moral concerns. Politics with its antagonisms is still very much alive, except that it is now played out in the moral register. Indeed frontiers between us and them far from having disappeared are constantly being established but since the them cannot be defined in political terms any more given that the adversarial model has supposedly been overcome those frontiers are drawn in moral categories, between us the good and them the evil ones . It is clear however that the consensus at the centre which is supposed to include everybody in our so-called posttraditional societies cannot exist without the establishment of a frontier because no consensus, or no common identity for that matter, can exist without drawing a frontier. There cannot be a us without a them and the very identity of any group depends on the existence of a constitutive outside . So the us of all the good democrats needs to be

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secured by the definition of a them . But, since the them cannot be defined any more as a political adversary, it can only be defined as a moral enemy, as the evil them . In most cases it is of course the so-called extreme-right which is going to provide this evil them which is required by the very existence of the good democrats. I say so-called extreme right because it has become an undefined category in which are lumped together without any discrimination a lot of very diverse movements of very different nature, from neo-nazi groups and skin heads to right-wing populist parties. This of course does not allow to grasp their differences and specific characteristics, but since those groups are not apprehended in political terms, those differences do not matter, they are just needed to provide the conditions of possibility of the us. The concern I want to share with you is that this type of politics played out in the moral register represents a danger for democratic politics and that it is incompatible with the existence of a robust democratic life. When the opponent is not defined in political but in moral terms, he cannot be envisaged as an adversary, an opponent to be fought fiercely but whose legitimacy is not put into question but only as an enemy. With the evil them the kind

of agonistic debate which I have argued should be seen as central to democracy, cannot take place; the evil them can only be eradicated. This is why the approach that claims that the friend/enemy model of politics has been superseded ends up contributing to the revitalization of the antagonistic model of politics. Instead of helping to create a vibrant agonistic public sphere thanks to which democracy can be kept alive and deepened, all those who proclaim the end of antagonism and the arrival of a consensual society might in fact be jeopardizing democracy by creating the conditions for the emergence of antagonisms that will not be manageable by democratic institutions. A well-functioning democracy requires a confrontation of democratic political positions. If passions cannot be mobilized by traditional democratic parties because they privilege a consensus at the centre , those passions tend to find

other outlets, in diverse fundamentalist movements, around particularistic demands or non-negotiable moral issues. When a society lacks a dynamic democratic life with a real confrontation among a diversity of real alternatives, the terrain is laid for other forms of identifications of an ethnic, religious or nationalist nature and this lead to the emergence of antagonisms that cannot be managed by the democratic process. I am convinced that this post-political consensus at the centre which characterizes most advanced liberal democratic societies today explains the growing success of right-wing populist parties. They are often the only ones challenging the there is no alternative dogma proclaimed by the traditional parties and to attempt mobilizing passions against what they present as the uncaring establishment which does not listen to the voice of the people and ignore its real concerns. To think that one can successfully fight against those parties through a moralistic discourse is a dangerous illusion. What we need is to discard the illusions of post-politics in order to revitalize democracy.

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MICHEL ONFRAY /
FAUT-IL BRLER LES HDONISTES ? UNE THIQUE & UNE POLITIQUE LIBERTAIRE

Une thique hdoniste suppose un combat athologique. Jappelle athologie la discipline qui serait la ngation de Dieu ce que la thologie est son affirmation: une contre proposition thorique qui dconstruit la fiction religieuse, explique la forgerie historique des mythes, rapporte les mcanismes de formations psychiques de lidole, dtaille le processus hystrique de dralisation de soi, des autres et du monde, et, in fine, fait triompher la pulsion de mort, le dnominateur commun des trois monothismes constitutifs de la psych occidentale. Je dfinis lathisme comme une franche et claire ngation de Dieu, bien sr, mais aussi, et surtout, comme lart de dmonter comme un jouet lillusion ainsi nomm. Car Dieu existe, certes, mais comme une fiction, un personnage de roman, une crature utile au dni sculaire de la mort, une bquille ncessaire la gestion du nant qui nous attend. L athologie dcompose les fictions construites pour viter la vrit ontologique ultime: notre prsence au monde na de sens que dans, par et pour notre effacement du monde. De sorte que, ct de cet athisme athe se trouve un athisme chrtien le plus volatile de tous L athe chrtien nie lexistence de

Dieu, mais accepte toutes les consquences thiques de Dieu: il laisse de ct lidole majuscule, mais sacrifie toutes les idoles minuscules qui laccompagnent amour du prochain, pardon des pchs, irnisme de lautre joue tendue, got de la transcendance, prfrence pour lidal asctique, etc. Je dfends un athisme athe qui, en plus de nier lexistence de Dieu et de proposer le dmontage des fictions affrentes, affirme la ncessit dune thique post-chrtienne qui assure de la nature toxique parce que gnratrice de culpabilits vitables dune morale impraticable. L idal chrtien est en effet hors datteinte: limitation du corps anglique de Jsus ou du cadavre crucifi du Christ, celle du hros ontologique qui tend lautre joue aprs voie t frapp, celui qui ne jugerait jamais personne, voil qui conduirait, dans la vrit et la ralit de ce monde ci, vivre une vie de martyr Le rel est violent et brutal, le rapport aux autres relve de lthologie qui nous apprend que la domination et la servitude, la possession dun territoire et la ncessit de son marquage, la lutte de tous pour la puissance qui choit quelques uns

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seulement, lusage de la force ou de la ruse, les machinations des contrats de hordes ou de meutes, tout cela contraint penser la morale pour un monde rel et non pour un monde idal. Mon thique prend en considration le dchanement de la pulsion de mort dans le XX sicle. Une morale chrtienne conduit labattoir: lamour de qui nest pas aimable nest pas souhaitable; la joue tendue celui qui va nous gazer ou nous couper le cou nest pas pensable; le refus de juger linjuste, le mchant, le pervers conduit un nihilisme thique; sans parler de linanit de sacrifier lidal asctique, autrement dit de mourir de notre vivant ici et maintenant, de sacrifier cette vie dont nous sommes srs, sous prtexte quune fois mort nous vivrons ternellement une vie dont nous devrions tre srs quelle constitue un dsir constitu par notre dngation du nant qui nous attend Il nous faut donc une rgle du jeu immanente qui rcuse laccrochage de la morale la thologie, comme si longtemps, ou la science, comme daucuns le croient. L thique gagne renoncer la transcendance divine autant qu celle des mathmatiques. La rvolution esthtique opre par Marcel Duchamp est, du moins en partie, une rvolution des supports. Pour en finir avec les matires et les supports nobles en art lanartiste dcrte une gale dignit de tous les supports possibles le papier, le carton, la ficelle, le dchet, la poussire, lobjet manufactur. A quoi lon peut ajouter: lexistence personnelle. Nous sommes un matriau brut qui doit tre inform. Ce que nous sommes, nous le devenons. Si nous ne devenons rien, nous ne serons rien,

sinon un fragment aveugle de la ncessit du cosmos. Do la ncessit dinformer lme matrielle constitue par notre cerveau et notre systme nerveux. Il faut un dressage neuronal car, ne pouvant viter que celui ait lieu par dfaut et dbouche sur la sauvagerie psychique de ltre, on doit le vouloir pour dompter les forces, faonner les formes, vouloir les contours de notre existence. L thique est affaire de sculpture de soi. L impratif catgorique de lthique hdoniste a t justement formul par Chamfort dans un aphorisme qui dit tout: Jouis et fais jouir, sans faire de mal ni toi ni personne, voil toute morale. Jouissance et de soi, et jouissance dautrui, dans lvitement de la douleur de soi ou dautrui, voil en mots ce qui constitue un programme facile sur le papier Concrtement autrement dit pour passer de lthique, thorie de lidal, la morale, thorie de la pratique , une morale post-chrtienne rcuse lamour du prochain fond sur le seul fait quil soit notre prochain. Aimer notre prochain sil est aimable ne pose aucun problme. Mais sil nest pas aimable quid du devoir damour du prochain ? L impraticabilit de la morale chrtienne oblige une morale plus modeste, mais praticable. Do une construction partir de soi, car la vrit ontologique du monde est, sur le terrain mtaphysique, le solipsisme. Chacun est le centre du monde

et construit le rel partir de lui. Y compris, et surtout, le rel thique, lintersubjectivit. Sur le mode des cercles concentriques, dans une logique aristocratique donc, llection et lviction dcident dune situation dans le dispositif: lu celui ou celle qui consent une relation hdoniste dans laquelle se construit, deux, une intersubjectivit hdoniste dans laquelle triomphe la pulsion de vie; vinc celui ou celle qui, dans cette relation, fait primer la pulsion de mort, la ngativit, la destruction, la perversion, le dplaisir. La situation que chacun occupe dans les cercles thiques dautrui nest jamais dfinitivement acquise, elle est au contraire extrmement relative ce qui aura t donn, ou pas, ngativement ou positivement. Qui donne de la jubilation en reoit en retour; qui inflige des passions tristes cope dune mise distance non pas la haine, le mpris, la rancur ou la rancune, lantipathie, qui abment lme par la corruption des toxines consubstantielles aux logiques du ressentiment, mais la sortie de ses cercles thiques, leffacement de son monde. La jouissance de soi est parfois problmatique pour quiconque dispose dune complexion masochiste. Mais la jouissance dans la douleur quon sinflige ou quon inflige me paraissent lgitimes pourvu quelles procdent dun pacte avec un partenaire mme de contracter, autrement dit clair sur son dsir, sain desprit, lucide sur les tenants et les aboutissements de la relation quil entreprend.

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De mme la jouissance dautrui peut aussi poser des problmes. Car les jouissances se construisent avec de la ralit, elles se nourrissent de contrats tacites clairement formuls et nombre de dlinquants relationnels lalimentent avec des dsirs fantasms, des souhaits solipsistes, des dlires pris pour des ralits et autres constructions factices labores avec les songes auxquels certains ou certaines donnent plus de consistance qu la ralit. La dngation du contrat, le clivage du moi qui oppose une part lucide et saine avec une autre obscure et malsaine conduit des impasses dans lintersubjectivit. Dceler un dlinquant relationnel une fois cest savoir quil le sera toujours: lviction, la sortie de son dispositif thique, voil la solution pour crer du plaisir par prophylaxie dvitement de dplaisirs Envisageons maintenant la question politique: La domination sans partage du libralisme, la contamination de ce qui fut une gauche dite socialiste par cette idologie prolifrant comme une tumeur maligne dans le moindre recoin de la socit civile, de la psych de notre socit, de lme du plus modeste des citoyens, cette domination, donc, a gnr un nouveau mode dexploitation: un mode micrologique. Le fascisme casqu, arm, bott a fait son temps en occident. La domination politique seffectue plus subtilement avec des instruments plus fins et des acteurs moins reprables. La disparition du fascisme macrologique centralis et

bureaucratique, administratif et tatique, a laiss place des micro fascismes dcentraliss et rhizomiques, intersubjectifs et dissmins. Le pouvoir nest plus dans un lieu spcifique comme lont cru les marxistes, il est partout. Ds lors le fascisme nest plus ici ou l, en des lieux facilement identifiables, mais partout, dans des situations phmres, provisoire. Ce nouvel tat des lieux contraint modifier la stratgie politique: le marxisme a montr ses limites dans les grandes largeurs. Le communisme pour demain a surtout prouv la dictature pour aujourdhui et cet aujourdhui a dur longtemps lEst Le laminage des autres socialismes par le socialisme marxiste a fait long feu. Il sagit non pas de rompre avec lide socialiste mais avec sa seule formule marxiste ou communiste autoritaire. Do la ncessit daller regarder du ct du socialisme quon a dit utopique. Je distingue le capitalisme du libralisme et dsespre quon confonde souvent les deux termes: le capitalisme est un mode de production des richesses dans lequel la raret constitue la valeur et le libralisme un mode de

redistribution des richesses dans lequel le march libre fait la loi. Le capitalisme est aussi vieux que le monde et durera autant que lui: nous ne sommes pas tenus de souscrire la seule dfinition marxiste qui confine le mot et la chose dans une fourchette historique avec date de naissance dans la priode industrielle et date de dcs prvue le jour de la rvolution proltarienne En revanche, ce capitalisme se coefficiente: le capitalisme nolithique nest pas le capitalisme financier, qui nest pas le capitaliste antique des grco-romains ni sa formule mdivale, encore moins celui quon prend souvent pour le seul, le capitalisme industriel. Le problme est donc moins dans le substantif que dans son pithte: capitalisme, certes, mais quel capitalisme ? Capitalisme libral, non merci. Proudhon avait prvu cette aventure et proposait non pas une abolition de toute proprit mais celle de ce quil nommait laubaine, autrement dit le bnfice fait par un propritaire sur la spoliation dune force de travail qui ntait pas prise en considration et rmunre dans le salaire. Le fdralisme, le mutualisme, lassociation et autres formes de contrats synallagmatiques volontaires proposs par Proudhon constituent une solution viable pour rpondre ici et maintenant, en dehors de toute considration politique millnariste, irniste, utopiste, apocalyptique.

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pour cela, (leon de lassociation dgostes de Stirner, alors ce pouvoir seffondre de lui mme, car il ne tient sa force que de notre faiblesse, il na de pouvoir que de notre soumission. Concrtement, il sagit dune part de ne pas crer les micro fascismes que dfinissent des assujettissements, des dominations, des sujtions, des dpendances, des servitudes, des pouvoirs, dautre part de ne pas y consentir. Car la logique domination/servitude nexiste que par la volont de ceux qui dominent et par labsence de dtermination de ceux qui subissent cet empire. Chaque micro fascisme doit tre dsintgr par une micro rsistance. La rvolution nest donc pas affaire idale, destine produire ses effets demain, et permettant aujourdhui les pires exactions de la part de ces prtendus rvolutionnaires anims la plupart du temps par le ressentiment doubl dune forte passion pour la pulsion de mort, mais possibilit hic et nunc. Cette perspective de rvolution concrte libertaire, non autoritaire, oppose au sang et aux armes, la violence et la terreur, prsente galement lavantage de mettre le prtendu rvolutionnaire au pied du mur: il na pas le prtexte de la ngativit hglienne pour justifier linjustifiable dans linstant au prtexte quil prpare le bonheur de demain qui narrive jamais Dans lordre des choses dun socialisme libertaire actionn selon la mcanique des micro rsistances concrtes, on voit alors le fministe sur le papier, lantiraciste sous les calicots, lcologiste des banderoles, lantifasciste au mgaphone, le rvolutionnaire au slogan

Un capitalisme libertaire est donc possible. Il suffit quon pense de faon dialectique en effectuant un droit dinventaire sur la belle tradition anarchiste europenne. Ce qui a t pens par les grands anctres afin de rpondre aux problmes poss par le XIX sicle ne saurait fonctionner sans une ractivation de cette pense antiautoritaire, immanente, contractuelle et pragmatique quest le socialisme libertaire. Le post-anarchisme nomme aujourdhui la pense libertaire qui, ayant pris en considration les leons du XX sicle effectue un droit dinventaire et propose une politique pragmatique, concrte, immanente et praticable ici et maintenant. La politique que je propose suppose ce que je nomme le principe de Gulliver: chacun connat lhistoire de Swift qui montre comment un gant peut tre entrav par des lilliputiens si et seulement si le lien quun seule de ces petites cratures se trouve associ une multiplicit dautres attaches. L histoire de Gulliver illustre ravir la leon de La Botie: Soyez rsolus de ne plus servir et vous voil libres. La domination nexiste que par le consentement de ceux qui ne la refusent pas. Si lon refuse lassujettissement, et que lon est assez nombreux

tenus dtre fministes dans sa relation amoureuse, antiracistes au quotidien, cologistes dans ses habitudes, ses comportements, ses faits et gestes, antifasciste dans toutes ses relations intersubjectives avec ses enfants, ses proches, sa famille, ses voisins, ses collgues de travail, ses voisins de table, de transport en commun, ses congnres dans la rue et toute autre situation concrte La perspective du devenir rvolutionnaire des individus pour citer Deleuze trouve ici sa vrit. En politique, lhdonisme se rsume la vieille proposition utilitariste des Lumires: il faut vouloir le plus grand bonheur du plus grand nombre. Non pas demain, trop facile, trop simple, trop confortable, mais ici et maintenant, tout de suite. Cet impratif prsente lavantage de permettre un tri redoutable dans la masse des rhteurs. A cette aune, nombre de hros rvolutionnaires de papier fondent comme neige au soleil Restent les subjectivits dignes de considration.

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Christiane Paul/
Sustainable Art Practices

Sustainability is the new social networking at least it seems to have superseded the latter as the catchword du jour. An increasing number of conferences, think tanks, art exhibitions and publications have been devoted to the subject over the past few years and have now reached critical mass. Sustainability has moved from its original, mostly ecological, context to a larger cultural one. One might argue that, after the focus on social networking enabled by the user-generated content of Web 2.0 sites such as blogs, Wikis, MySpace, YouTube, and Flickr sustainability is the next logical step. Networking itself is intrinsic to digital technologies, which allow for multiple forms of connectivity. Sustaining networks (of culture, productivity etc.) seems to be more of a challenge. Sustainability can be defined in various ways, but it is commonly understood as a process or state that can be maintained at a certain level indefinitely or as relating to the length in which human (ecological) systems can be expected to be usefully productive. Whether it is desirable to continuously maintain a process at a certain level remains questionable, since it might imply stasis or lead to entropy. The Brundtland

Commission (the World Commission on Environment and Development, named after the former Norwegian Prime Minister Gro Harlem Brundtland) put a more flexible, future-oriented spin on the concept by defining sustainable development as meeting the needs of the present without compromising the ability of future generations to meet their own needs. 1 Addressing the subject of sustainability in the context of art invites a range of questions, among them: How can we understand a sustainable art and culture? How does art address the sustainability of culture? How can art (in the networked commons) be sustained? The following are notes on how one might approach these questions. 1. Sustainability can only be understood as it relates to a specific cultural, economic and sociopolitical context, meaning, the term obviously has different meanings on different continents and in different societies. On a more general level, however, one could argue that concepts of sustainability are shaped by the globalized effects of the current information society, which emerged in the second half of the 20th century as the economy

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moved from material goods to information goods. In the digitally networked information economy, information feeds into the production process of commodities, provides the basis for the control of the market, and is materialized and sold as a commodity. Terms such as outsourcing, off-shore banking and maquiladora have become catchwords of the new globalized information economy. Information systems and communications networks produce immaterial commodities consisting of informational or cultural content. At the same time, these virtual assets connect to and feed into the physical world. Virtual worlds have created their own economies that intersect with those of the real world. Items from online games are traded for real currency. Sweatshops in China engage in the business of goldfarming, wherein players of online games pay farmers (players who repeat mundane actions in a game in order to collect points) to gather in-game rewards for them that they then can use to play the game at higher level. According to Wikipedia, around 100,000 people in China were employed as goldfarmers as of December 2005. Anshe Chung, the avatar that entrepreneur Ailin Graef created for herself in the virtual world Second Life (SL),2 made headlines for building an online business in SL devoted to development, brokerage and arbitrage of virtual land, items and currencies that made her a real world millionaire. It was the avatar Anshe Chung (rather than Graef, the person) who was featured on the cover of Businessweek,3 signifying the definitive arrival of the simulacra

as commodity. The sustainability of art as a cultural force has to be considered in this context of a global information society, which both impacts the conditions for art production and practice and provides art with a subject and source for critical reflection. 2. Artists are addressing sustainability from a variety of angles, among them the ecological, activist and economic ones. The environment and ecology are the most common context for issues of sustainability today with a focus on global warming and shrinking natural resources. While issues of environmental and sociological sustainability seem a step removed from those of cultural sustainability, they nevertheless shape the cultural climate to which art responds. Environmental art has a long history, but digital technologies have provided new forms of engagement in this field. Artists such as Natalie Jeremijenko, Preemptive Media (Beatriz da Costa, Heidi Kumao, Jamie Schulte and

Brooke Singer), or Eric Paulos and his colleagues from the Urban Atmospheres group at the Intel Research Lab have created projects that nurture what is occasionally referred to as citizen science. 4 Their various projects transform mobile devices from mere communication tools into networked mobile measurement instruments that monitor environmental factors such as air quality or contamination. By authoring, sharing and remixing new or existing technologies, these works strive to raise awareness and give citizens more agency in contributing to decision-making about their environment. The same mobile technologies that ideally provide new platforms for communication and networking also potentially allow for users to be monitored and tracked. Many artists and media practitioners are critically exploring the issues surrounding privacy and identity that emerge from tracking and surveillance capabilities. For art, to address the sustainability of culture also means to probe into the sustainability of resistance. Art activism frequently makes use of mobile technologies to critique their implications or enhance the publics social and political agency. One strategy employed by activist projects is to turn technologies against themselves, for example, by making mobile technologies capacities for monitoring available to the public. The Antiterror Line by the Bureau

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of Inverse Technology (BIT),5 for example, collects live audio data on civil liberty infringements from phone in participants and thereby transforms phones (mobiles and landlines) into networked microphones. Users may record incidents while they are unfolding or leave spoken reports, and the recordings are directly uploaded into an online database. In an age of increased security measures designed to keep citizens safe from harm and terrorist attacks, the project suggests the publics need for protecting itself at the point where official procedures begin to corrode the very liberties they are designed to preserve. Artists have also addressed the sustainability of culture by adopting and/or subverting the economic models of corporations and market capitalism in the information society. The artist group etoy, for example, has carried out acts designed to heighten its public profile and hence increase its value as a cultural entity; in other words, branding. The work of these artists reveals identity as a cultural construct that is dependent upon the maintenance of a profile in the public, which is widely accepted as an entity established through communication. The value, or impact, of a given profile is reliant upon its circulation via various media, from print to the Internet. As etoy themselves state: The firm represents the core and code of the corporate sculpture, and controls, protects, promotes and

exploits the cultural substance (intellectual property) and the etoy.ART-COLLECTION. etoy intends to reinvest all financial earnings in art the final link in the value chain. 6 3. Art obviously will only be able to explore and speak to the sustainability of culture if it finds ways to sustain itself, and etoys model nicely reflects on both of these aspects, representing the state of corporate culture and using it for sustenance. In recent years the art market has seen another boom. Artworks have been sold at record prices at auction and have yielded returns that have turned art into a serious investment opportunity, attracting investors that do not fit the usual profile of the art collector and connoisseur. Art fairs, with their unapologetic trade show flair, have become a focal point of the art world and have supposedly replaced institutional exhibitions of contemporary art as the authority taking the pulse of the time (at least if one trusts the hype). This current state of the art world raises questions regarding the most successful formats for art production and exhibition. Curator Sarah Cook has asked whether a one-day, trade-show-like presentation,

with artists in attendance, might create a deeper engagement and more rewarding experience of new media art, which requires time-based investment and ongoing maintenance.7 SOS 4.8, which featured artworks that were produced on site in 24 hours and then exhibited for another day, was an interesting response to this question. The process-oriented format of creation and exhibition established by an event such as SOS 4.8 provides opportunities for immediacy, flexibility and engagement with the audience and local community. At the same time, the ephemeral and performative nature of the works created within the framework of this type of event is not easily marketable. This particular tension characterizes a major portion of art that uses digital technologies and their inherent characteristics, often involving network processes and interactive, performative engagement. New media art does not necessarily result in a sellable object, and it does not come as a surprise that the art

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is not on the radar of the current art market. New media art created in and for the networked commons faces a particular set of challenges with regard to sustainability challenges that have been outlined by Tiziana Terranova in her essay Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy. 8 Terranova draws upon Maurizio Lazzaratos concept of immaterial labor,9 which he defines as the labor that produces the informational and cultural content of a commodity. Terranova argues that free labor on the Net which includes activities such as building websites, modifying software packages, reading and participating in mailing lists, and building virtual spaces is simultaneously voluntarily given and unwaged, enjoyed and exploited. This applies to the practices of Web 2.0, a term coined by OReilly Media in 2004, in particular. As a corporate concept Web 2.0 provides contextual warehouses that allow for the filtering and networking of content provided by users, whether photos (Flickr), videos (YouTube) or personal profiles (MySpace). One of the most problematic aspects of these social networking sites is the fact that users effectively grant extensive rights to the content they contribute, which raises interesting questions about authorship. Terranova suggests that the new NetSlaves are not simply a typical form of labor on the Internet but also embody a complex relationship to labor that has become widespread in late capitalist societies. She

sees free labor, as an important element of the digital economy, as based in an experimental compromise between the historically rooted cultural desire for creative production (and self-realization) and the current capitalist emphasis on knowledge as the main source of value-added. This is not meant to say that new media art and art in the networked commons are ultimately not sustainable, since their participatory aspects involve free labor that in turn sustains the latest capitalist model. Depending on its concept and intent, some networked art has to involve free labor contributions but will not gain any profits (except for the long-term ones generated by shar- ing). Other art projects, such as etoys corporate structure, intentionally play with the capitalist model of the digital economy. Yet others generate sellable art objects as by-products of their process. No matter which strategies will prove to be selfsustaining, art in the networked commons (and contemporary art in general) cannot avoid addressing the larger context of the sustainability of cultural production in information societies.

1/ United Nations General Assembly, Report of the World Commission on Environment and Development, A/ RES/42/187 , December 11, 1987 , ttp:// www.un.org/documents/ga/res/42/ ares42-187 .htm 2/ http://secondlife.com 3/ BusinessWeek, May , 1 2006,http:// www.businessweek.com/magazine/ content/06_18/b3982002.htm 4/ Natalie Jeremijenko, Feral Robots, http://www.nyu.edu/projects/xdesign/ feralrobots/; Preemptive Media, http:// www.preemptivemedia.net ; Urban Atmospheres, http://www.urbanatmospheres.net 5/ Bureau of Inverse Technologies, http://bureauit.org 6/ etoy, http://www.etoy.com/ fundamentals/ (accessed August 31, 2007). 7/ Sarah Cook, Immateriality and its Discontents, An Overview of Main Models and Issues for Curating New Media, in New Media in the White Cube and Beyond, ed. Christiane Paul. Berkeley, CA: University of California Press, 2008. 8/ Tiziana Terranova, Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy, Electronic Book Review, http://www.electronicbookreview.com/ thread/technocapitalism/voluntary 9/ Maurizio Lazzarato, Immaterial Labour, http://www.generation-online. org/ c/fcimmateriallabour3.htm

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Michelangelo Pistoletto / Sylvie Amar / Emanuela Baldi / Silvia Evangelisti / Francesco Martone / Judith Neisse / Filippo Fabbrica /
Sammelsurium LOVE DIFFERENCE

Only those with a strong sense of individuality can feel Difference wrote the French poet writer, ethnologist and traveller Victor Segalen, who in 1903 set off on a long voyage retracing the steps of Gauguin and later those of Rimbaud. Obviously feeling Difference doesnt simply mean finding an unnatural consonance between various conceptions of the world, but an agreement between two opposites that harmonize despite the fact that they dont mix, mutually enriching each other without sacrificing their singular individuality. Segalen noted a significant aphorism of Jules de Gaultier: L unit ne se reprsente elle mme que dans le diversit. Poetic declarations in which difference is conceived as the antidote to the trend (at the time linked with European cultural colonialism imposed on conquered populations) to uniform and level every difference, to attempt to render the other the same as ourselves, impoverishing both one and the other in the process. On this theme, the title of an essay written by anthropologist Francesco Remotti some years ago is truly emblematic: the pure products go crazy .

Over a century ago, artists and poets, long before governors and political specialists were those who understood how the possibility to regenerate and revitalize human society lies in difference, without prevarications or acts of force, and understand how cultural mongrelisation represents enrichment and not a risk of losing identity. Michelangelo Pistoletto, a contemporary man and artist with his artistic and social commitment and the movement he founded and has sustained with untiring, powerful and visionary determination, takes this concept one step further by bringing artistic intervention directly into the sphere of political action, using art in all its forms for a social, cultural and economic enterprise that gives art itself a primary role in contemporary society. > FOR
LOVE DIFFERENCE: THE PURE PRODUCTS GO CRAZY by SILVIA EVANGELISTI

At Cittadellarte, Pistoletto establishes Love DifferenceArtistic Movement for an InterMediterranean Politic, an association working toward the creation of a network of cooperation, powered by art and committed to promoting a culture of differences in the Mediterranean region.

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Love Difference conducts research projects and spreads artistic methods for intercultural dialogue that valorise the creativity of the individual within the collective. In synergy with a range of associations present in the Mediterranean area, Love Difference realizes projects that involve local communities in artistic actions that reveal alternative points of view and stimulate processes of cultural growth. How can the social responsibility of art contribute to the development of a community? Since 2005 Love Difference has been working with Gudran for the Arts and Development, a collective of artists committed to a development project for the fishing village of El-Max, Alexandria (El Max, 2000-2009). How can we show the hidden existent? Artway of thinking invites Love Difference to take part in the realization of a creative communications project that remembers and brings the city closer to the more than 200 thousand seafarers who land at the ports of Venice and Marghera every year (Man at sea, land in sight, 2005). How can we be creators of our own image? How can we get around stereotypes? The World Summit on the Information Society in Tunis saw the start of the collaboration with ZaLab TV to tell stories beyond the frontier of the digital divide through participated video workshops spaces for the narration and sharing of technical know-how on

the themes of conflict and marginality (Codex- Art and Free Knowledge, 2005). How can the sharing of values and traditions from one generation to another determine the development of a territory? The artists Lisa Castellani, Enrica Cavarzan, Maria Zanchi and Gloria Safont-Tria with Love Difference are developing a project to dialogue with the social system of the island of Pellestrina, starting out from the ancient crafting tradition of lacemaking (A record for Pellestrina, 2005-2007). How can gastronomy narrate the evolution of identities and create relational environments? More than 30 people working in the Mediterranean region and Europe on the construction of places to promote artisticgastronomic projects targeted toward dialogue between cultures and the establishment of new forms of enterprise (Love Difference Pastries, 20072009). How can artistic collaboration improve the social condition of citizens? In 2008 in Strasburg Love Difference along with other prominent institutions established the Mediterranean Cultural Parliament, an organization with the purpose of promoting the central role of art and culture in the development of Mediterranean society. > LOVEDIFFERENCE. ORG by FILIPPO FABBRICA, EMANUELA BALDI In the world in which we live today basic human values are being lost, sometimes sinking into fundamentalisms. In response, we are attempting to

get back to humankind and its natural capacities to create. We aspire to delve deeply into the mythic, geographic and imaginary space that is the Mediterranean. True, our sea, the Mediterranean, is ridden with conflict, particularly in todays world; but one must focus on ideas, and on visions and perspectives, because it is also a place where solutions based on dialogue can arise, and new common channels can be constructed. By way of our ARTIVISM, Art as the source of a new humanism, we propose to rehabilitate the intrinsic values of the Mediterranean, a place of cultural diversity that embodies a forceful premise for the establishment of a citizens parliament. This new citizencentered entity will draw upon human and Mediterranean values to transform current practices, for it has become urgent to develop a common language that rests upon responsible choices, be they ethical, cultural, social, economic or political. This is the sense of the experimental proposition of a Mediterranean Cultural Parliament a process that intends to strike a partnership among individuals, cultural organizations, institutions and all the other actors who, in different ways, strive to vest reality with art and creativity, fundamental tools

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Mediterranean civilization that will draw upon all the cultures of the basin. The Mediterranean Cultural Parliament will express the themes of its political involvement publicly thanks to a presence of art at the heart of all areas of the governance of society. > THE BIRTH OF THE MEDITERRANEAN CULTURAL PARLIAMENT by MICHELANGELO PISTOLETTO & LOVE DIFFERENCE Jota Castro invita Michelangelo Pistoletto a pensare ad un intervento per il festival SOS 48. Dialogando con Juan E. Sandoval vengono create le premesse per un intervento capace di presentare il Parlamento Culturale Mediterraneo. Pistoletto, Love Difference insieme allassociazione egiziana Gudran decidono di realizzare attraverso un laboratorio un environment relazione. Il laboratorio si svolge a El Max, villaggio di pescatori e artigiani da alcuni anni scenario di un processo creativo collettivo, iniziato da Gudran e indirizzato alla costruzione di un coscienza responsabile del singolo individuo verso laltro e il territorio circostante. A El Max le azioni creative hanno contribuito allo sviluppo di una nuova pace sociale . Qui, grazie al lavoro di Alia El Gready, le storie dei partecipanti si intrecciano diventando discussioni e scambi e i

of responsible social change. 1 The Mediterranean Cultural Parliament will be an important showcase in which the need to respond differently will be laid before the eyes of all. The concept is that we have learned from our experience with a European Parliament. We speak of a new edifice: Europe. It is the sum of numerous different cultures, which were not seen as important until after their economies had been bundled together. Everything was based on money. Nothing was done to give European politics and economics a cultural basis. The same mistake cannot be made when imagining a Mediterranean Parliament. A cultural foundation must be laid beneath the Mediterranean Union . Accordingly, the Mediterranean Parliament will base its action on principles of inclusion and listening; it will draw its inspiration and build its activities on the basis of the experiences brought to fruition in culture and the arts. The Mediterranean Cultural Parliament will make it possible to reappropriate a common space. The time is ripe to contribute through art to a new

materiali e le stoffe trovano forma. Sono dieci i Tappeti Mediterranei che inviati a Mursia creano lo spazio in cui venire a conoscenza di un nuovo modo di percepire i processi creative che vogliono valorizzare la creativa del singolo nel collettivo. > by
FILIPPO FABBRICA

Partecipanti al laboratorio di El Max: Saber Gharzy, Omaima Shafy, Wafaa Ali, Asmaa Yehia, Lamiaa Ragab, Sameh El Halawany, Doaa Ragab, Um Abdalla, Souha, Haitham Shoukry, Maged Makram, Hamada, Adel, Am Nasim and Dina Shoukry.

[1 / From the Charter for a Mediterranean Cultural Parliament written by Sylvie Amar, Emanuela Baldi, Francesco Martone, Judith Neisse and Michelangelo Pistoletto]

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FRANOIS ROCHE/
(Science) Fiction & Mass Culture Crisis

Immersed in a vibrating1 stopped time, we follow times arrow which since the 1960s has not been sure exactly which way its going, vacillating between the moral conservatism of the baby boomers and Gucci consumerist futurology. Leaving behind its Galilean scrutinizing of the future, an exploration of inaccessible worlds that only Science (fiction) from the heights of its certitude could drive, science (Fiction) has slipped into the meanders of our digital society. The false footsteps of Bibendum (the Michelin tire man) in the dirty dust of the moon that day in July 1969 marked an end to our entropic flights of fancy. The books of Stephenson, Gibson, Stirling and others, while marketed as speculative fiction, were in fact live broadcasts, and the funhouse mirror that the genre tended to create between the space of the imagination and that of our daily lives expanded throughout a universe of plausabilities and melted into the news, with all its social dimensions. Astonishingly, (science) Fiction has shifted neither forward nor rearward but into the here and now. The unfolding scenarios it follows to manipulate our reality are becoming true transformation tools and

paradoxically strategic levers to grasp the wobbling of our postdigital societies, our choked mass media culture. But the main interest of this sudden in vivo matrix immersion lies in the anxieties it provokes. Instead of Science (fiction) remaining a domain for positivist and determinist propaganda, it should nourish the seeds of our own monstrosity our own loss of control amid indeterminism, chaos theory2 and biogenetics as a force striking alliances with harpies and earthly creatures, the Faustian Dark Side and the Sturm und Drang, against the rationalist wigs and the works of the Hegelian spirit, and open up to a world where even fears become fable, as lovely as they are carnal.3 We have to negotiate with the fold of the instant, the invagination of the thought of the future, and live in a present that is like an asymptotic bend in time, between back to the future and tomorrow now,4 between dream time and the day after. Under these paradoxical conditions where the notion and perception of time are crushed on the surface of

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immediacy, how can we believe that architecture can only be constituted by fossilized avatars, blind cadavers exquis of nave and progressist values,5 by quotational opportunism disguised as global entertainment? To reclaim the scenarios and substances that condition architecture and reveal the contradictions and fantasies that drive our societies, we need, on the contrary, to draw on this vibrating, disquieting and voluptuous temporality.6 Architecture is not something to be thought or produced for later, like the standard bearer for a morality. It can only be negotiated live, in its contingency on a situation and its solubility in a set of givens. This critical and territorialized attitude is in sharp contrast to macrocynical flights of fancy (the market creates the form!) and their remake of international architecture7 (New York, Paris, Berlin, Shanghai, Singapore) and instead launches processes that reactivate the concept of a throbbing,8 complex9 and unfinished10 localism. Our tools for the codification and transformation of territories work not through an ideal projection but a local inventory,11 a mutant and tangible biotope, issued from the generalized bankruptcy of urban thought12 and its deception. This ambiguity gives rise to our unstable and unique scenarios. The folded rhizomes of Guattari Deleuze were a point of fusion and arborescence to attain an nth plateau,13 a terra incognita, to break out of the grip of those who declared that they had discursive, pedagogic and linear authority. That made it possible for us to escape from Promethean dreams, millenarian apostles and cynical moralists, and walk gaily

over the many and multiple dustbins of the last century, unburdened of the confusion of progressist mythologies, in the voluptuousness of a quotidian cataclysm. (Science) fictional14 architecture is not a cultural remake of the Altered States15 variety for the elite. It has nothing to do with a nostalgic idealization of the world in a museum soap bubble, nor a New Age utopia with its kindly moral presuppositions. Recognizing the new principles of reality, it is a space of confrontation, ceaselessly investing itself in new procedures for the reprogramming and rescripting16 of existence, here and now. By necessity, it confronts its emergence, its Gestalt, and can only be negotiated in the visible spectrum. That is its political and operational condition. It generates processes of transformation that take the risk of critical positions and mutations,17 on the razors edge. There can be no pleasure in announcing the infocalypse. We can only harvest its often strange fruits. The following projects are a few paradigms.

1 / Stanley Kubrick wrote the script for Clockwork Orange during the filming of the last scenes of 2001: A Space Odyssey in order to simultaneously visit NASAs last Galilean projection and its broken-mirror opposite, a sort of morning after following an excess of hygienist, progressist narratives. Contemporary history has proved the accuracy of his skyzophrenia. Ever since that two-fold production, we have been caught in this stopped time, with no past and no future, a vibrating and unstable time, enjoying Hieronymous Boschs Garden of Earthly Delights, between heaven and hell. This redating of the Big Bang, the day the universe stood still, to 1967 , introduces postmodernism and deconstruction as pure residual artefacts, collateral consequences of that vibration. 2 / Over the course of time all systems become progressively disordered as they approach their final state of total equilibrium (the second law of thermodynamics). In order to track our environment, physical sciences born out of the study of turbulence, vibration, disequilibria and probability have taken the place of the linear sciences where things are viewed as following a quantitative and determinist path. 3 / One percent of the three thousand polar bears (Ursus maritimus) in Svalbard are hermaphrodites, with a vagina and a penis. The conditions for survival at the North Pole, including Soviet nuclear waste materials carried by the Artic Stream and the carbon effluence of the Gulf Stream, have allowed us to observe the first natural mutation.

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4 / Bruce Sterling, Tomorrow Now, Random House, New York, 2003. 5 / How can we reconcile the need to save the Amazonian rainforest and at the same time our fascination with the bulldozer (a sort of Caterpillar with beetle pincers) that is cutting it down? This dual attitude protects us from ecologist alibis, primitivist dreams of purity and of the Heimat, as well as from becoming enslaved to the mechanisms of the tabula rasa. Architecture consists of revealing these two contradictory dimensions, in their constant tension. 6 / Yet this landscape of terror is also, as in Bosh, voluptuous and nearly infinite in irony. Reminding us that hell is full of laughter, we could call this cataclysm where everything bad is foretold in dark humour, a black utopia. Mike Davis, Dead City, The New Press, 2003. 7 / One could suspect that the Be global and fuck local attitude is nothing but a passport that allows countries that can afford to hire a Koolhaas or a Nouvel to become integrated into the World Corp. But why not!? The vulgarity lies in their duplicity. They may be in Lagos, at Prada or a certain floating Pavilion, but they want to lecture us about political consciousness.

8 / Dust and pollution in Bangkok, mosquitoes and Nile River Virus in Trinidad, hairs in the Snake and bovine heat in Evolne, the bush scorched by sun in Soweto these are the human and territorial raw materials that condition the local scene. Contrary to what Plato says in his Parmenides, where he doesnt bother to hide his distaste for what he considers ignoble elements, the lowest layers of being materials like hair and dirt are no less constitutive elements of urban economies, even if they issue from bankruptcy and city planning. 9 / Complexity comes from the entropic dimension of a system, between chaos and chance. Another aspect comes from its situation between two different and even contradictory states. Complexity is not driven by autonomy but by reactivity, and cannot taking into account to all that surrounds it. It is in this sense that disturbances of identity, stealth and hybridization become modes of operation. This is reflected in our own indecisiveness, our inability to choose between options and make do with them. 10 / In this regard, consider how Jules Verne completed Edgar Alan Poes Narrative of Arthur Gordon Pym. Poes last, enigmatic phrase leaves the reader perplexed and frustrated: But there arose in our pathway a shrouded human figure, far larger in proportions than any dweller among men. And the hue

of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow. In Jules Vernes sequel, Le Sphinx des Glaces (The Sphinx of the Ice Fields), he wrote, No! These were physical facts, not imaginary phenomena This massive shape (the shrouded figure) was nothing but a colossal animal whose power produced effects as natural as they were terrible. Poes novella was published in serial form purporting to be an authentic report from an expedition to the South Pole that never actually took place. The piece is disturbing, a source of endless questions, and prefigured Poes own death. The fact that a half-century later Verne brought it back to life to bring the story to an end reveals the oppositeness of the two mens attitudes: the former scripts and opens the narrative in its non-finitude, while the latter plans and encloses it within the same operational modes as urban planners, full of Fouririst swindles and scientism.

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11 / These two models of territorial intervention are diametrically opposed: one employs reasoned and accepted Euclidean forms issued directly from geometric abstraction (deconstructed or not), laid down like a conceptual or mental grid over a particular place. The other is entirely different; it seeks to exacerbate a response by extending the complexity of the site itself. One dominates the territory in order to prove mankinds domination of the situation, the other folds back on itself, hollow, so as to let itself be absorbed by the preexisting equilibrium. The first is a pure projection of the mind, the Hegelian spirit, facilitating the consumption of concepts and images in an extension of modernist ideals; the other mutant, extracted from the previously existing, more complex to obtain in contrast suggests that, In the absence of ideas, we would have to observe. Like a chemist who has conducted an experiment in order to reread it and understand it, this empirical and aleatory process is constructed through induction and deduction. Depending on the project, the skin of the photographic or cartographic image mutates and metamorphoses through aspiration and extrusion, folding, heaving, pollution The pixels, fractal fragmentations of reality, are recomposed in a series of genetic mutations. The context is no longer idealized,conceptualized or historicized; it is the substratum of its own transformation. There is a political difference. This mutant and thus imperfect dimension permits us a glimpse of technology not as the fantasy of one more progressist assertion, but as a tool of contextualization, hybridization and complexity. Beyond the fascination for technological tools and factitious metamorphoses that they engender, what concerns us is its operational function. It is no longer a question of counterposing a project and its context, like two distinct hypotheses, but of linking them through the very process of transformation. The project no longer issues from an abstract projection, but from a distortion. 12 / On the contrary, we have to handle contradictions like that of the island of Tuvalu in the South Pacific. Because of its low altitude and changes in the oceanic water level (due to global warming), a plan for its evacuation has formulated as an objective given. 13 / This is what the people of Stateless had in common: not merely the island itself, but the first-hand knowledge that they stood on rock which the founders had crystallized out of the ocean and which was, forever, dissolving again, only enduring through a process of constant repair. Beneficent nature had nothing to do with it; conscious human effort, and cooperation, had built Stateless the balance could be disturbed in a thousand ways All that elaborate machinery had to be monitored, had to be understood. It had one undeniable advantage over all the contrived mythology of nationhood. It was true. Greg Egan, Distress, HarperPrism, New York, 1995, pp. 171-172 14 / Fiction differs from utopia in that it does not seek to be right. Why would we seek to be right when there are so many people who carry the banner of morality they are legion, as dangerous and common as criminals.

15 / A Ken Russell film where research into chemical hallucinogenics ends in a polychrome and simian apotheosis. 16 / Whats the scenario? A constantly mutating sequence of possibilities. Add a morsel of a difference and the result slips out of control, shift the location for action and everything is different. There is a fundamental gap between societies that base their development on scenarios and those that base their development on planning. Liam Gillick, Should the future help the past?, Five or Six Previsions, Lukas and Stenberg, Ltd., New York. 17 / See R&Sies AquaAlta 1.0 and 2.0 amid laguna pollution, technological suspicion and hybrid mutation in both cases, this is a critique of relational mechanisms, on the tangible ground of political reality, not a techno-nostalgic or cocaine-digital immersion.

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Peter Szendy/
Hits Songs

Fritz Lang, M le maudit (1).

Il a lair de souffrir, celui que vous venez de voir lcran. a a lair de lui faire mal, cest visiblement une vive douleur quil ressent, mme si aucune blessure visible ne nous est donne voir. Il siffle, il sifflote un air, il le rpte il faudrait mme plutt dire que a se rpte en lui et cette rptition est souffrance. Il tente de larrter, il tente de mettre fin ce mal en forme de manie qui lhabite, qui le hante. Il commande un cognac, comme si a allait laider oublier. Et puis un autre, dit-il. Noch eine, encore un. Comme si la rptition du geste de boire, encore un, un de plus, devait annuler ou laver lautre rptition, la rptition mlodique, linsupportable et insoutenable ritournelle siffle qui se reproduit en dinnombrables exemplaires dans le mlomane que nous observons, qui prolifre comme un virus dans le mlomaniaque qui tente vainement de se boucher les oreilles. Mais cest de lintrieur que a monte, que a remonte. Cest du dedans, du plus profond de lme ou de la psych que a vient ou a revient. Et il ny peut rien. Il ny a pas de bouchons, pas de boules Quis pour les oreilles internes de M le maudit

(car cest de lui quil sagit), il ny a visiblement et audiblement rien qui puisse mettre un point final aux innombrables reprises du mme air dont il est le thtre malgr lui, dans ce film de Fritz Lang qui date de 1931.
Fritz Lang, M le maudit (1).

Do est-ce quelle vient, cette obsession mlodique, cette mlomanie dont souffre M? Do est-ce quil sort, ce tube (appelons-le ainsi, cest le mot franais pour hit, pour les succs mlodiques en tout genre, pour ces grandes xitos qui se logent dans nos mmoires), do vient ce tube qui habite dans lintimit dun criminel pdophile, assassin de petites filles? En nous demandant: do lui arrive cet air quil siffle?, ce nest pas tant lidentification de lair que nous avons en vue (on peut le savoir, le retrouver: cest un motif clbre qui apparat dans la musique de scne compose par Grieg pour une pice de Ibsen, Peer Gynt). Non, ce que nous voudrions savoir, cest pourquoi cet air a la puissance dincarner la pulsion de M, pourquoi cet air devient une sorte dhymne intime,

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Kylie Minogue, I Cant Get You Out Of My Head (352).

reprsentant son irrpressible pulsion meurtrire ou son incontrlable dsir pervers? Nous y viendrons, ces questions, nous y reviendrons, nous ne cesserons dinterroger le pouvoir et les effets des tubes, en prtant loreille nombre de chansons et dairs qui viendront, qui sen iront, qui reviendront pour nous accompagner, pour nous guider dans une sorte denqute la fois criminologique et popphilosophique travers les hit-parades et les juke-boxes en tout genre. Et peut-tre, force de frquenter certains dentre eux, commencerons-nous, nous aussi, souffrir, comme M, de ne pas pouvoir nous les sortir de la tte. Si ctait le cas, nous aurions beau essayer de nous en dbarrasser, comme lui, coups de cognac ou dautre chose, ce serait probablement inutile. On ne se libre pas si facilement de ce que certains appellent un ver doreille (earworm en anglais). Essayer de ne plus y penser ne sert rien: ce virus auditif insiste, il se moque de nous, il chante en nous dautant plus allgrement quon essaie de le chasser de notre esprit. On dirait presque quil chante pour nous et notre place: I cant get you out my head.

Nous venons dentendre un grand tube (on dit quil sest vendu plus de quatre millions dexemplaires depuis sa sortie sur le march en 2001). Et ce hit qui sest rpandu dans lconomie mondiale de la mlomanie pour prendre possession de tant desprits, pour sinstaller dans tant de psychs, ce succs mondialis chante prcisment ce quil nous fait: il dit que, une fois log en nous, il sera impossible de lui faire lcher prise, de le faire sortir. Permettez-moi, mme si cest un exercice toujours assez ridicule, de rpter les paroles seules, de les citer en les dtachant de leur support ou vhicule mlodique ce qui fait gnralement apparatre toute leur banalit. Et, pire encore, permettez-moi de les traduire aussi, ce qui est le comble du cocasse:
I just cant get you out of my head Je ne peux tout simplement pas te sortir de ma tte Boy your lovin is all I think about Mec, ton amour cest la seule chose laquelle je pense I just cant get you out of my head

pour noncer ds lors ce quil accomplit en nous: I cant get you out of my head. Dinnombrables tubes, lorsquils semblent ainsi relater une banale love story, parlent en ralit deux-mmes. Cest toujours la mme histoire, disent-ils, et cest aussi toujours la mme chanson, nous sommes tous les mmes et nous nous ressemblons tellement, chantent-ils: nous sommes, nous les tubes, comme dinnombrables versions ou exemplaires toujours identiques de nous-mmes en vous, dans vos esprits qui eux aussi sont tous les mmes. Votre histoire cest notre histoire, cest toujours la mme musique, toujours la mme chanson, Same Old Story (Same Old Song).

Sous prtexte de raconter une histoire damour (toujours la mme, dans sa gnralit abstraite, entre a boy et a girl), le tube dit je notre place, il ventriloque ou court-circuite notre capacit dire je

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B.B. King, Same Old Story (Same Old Song) (433).

plaisir , une jouissance de la rptition dans la rptition. Sans fin, sans terme et donc sans origine non plus. Vous commencez sans doute comprendre que je nai pas lintention de me placer dans une position de surplomb et de matrise pour vous tenir un discours savant sur les tubes, sur leur structure, leur histoire, leurs effets, leur fabrique, leur construction. Je nai jamais cru, je nai jamais pens quon puisse faire une musicologie des tubes ou fonder une science des tubes, une hit song science, comme semblent le croire les promoteurs du logiciel Hit Song Science, dsormais une marque dpose (allez voir sur leur site payant, uplaya.com, avec leur slogan: Join us and make sure no great song goes unheard again, avec leurs outils informatiques pour dterminer The Hit Potential de votre chanson). Ou plutt et plus exactement, je crois que ce sont les chansons elles-mmes qui, en parlant delles-mmes, en se mettant elles-mmes en scne, sanalysent elles-mmes. Cest-dire quelles produisent leur propre musicologie, si on sait lentendre. Je vous parlerai bientt de Prince et de sa Musicology, car tel est le titre du tube qui ouvre en 2004 lalbum du mme nom et qui valut au chanteur un Grammy Award tout en le propulsant au Top 5 aux EtatsUnis et en Angleterre. Mais avant dy venir, coutons, en lui prtant une oreille attentive, une autre chanson, plus ancienne, de Prince: Joy In Repetition, sur lalbum Graffiti Bridge en 1990.

Cette chanson, qui figure sur lalbum de B.B. King Take It Home (1979), chante quelle est comme toutes les autres chansons, que depuis toujours elles se rptent et que, en se rptant les unes les autres, elle rptent aussi chaque fois la mme histoire: la leur qui est galement la ntre, savoir jy reviendrai une histoire dchange, dallers-retours, de circulation sous la forme de ce qui vient et sen va, se donne et se reprend. nouveau, je vais citer et traduire je vais prendre au srieux, donner du poids et du sens ce que, gnralement, on nentend pas, on ne comprend, ce qui reste sous le seuil, subliminal:
Same old story, same old song [] Now youre going, then youre gone Maintenant tu y vas, maintenant tu es partie Same old story, same old song One hand will take, one hand will give Une main prend, lautre main donne

Prince, Joy In Repetition, shunter 420.

Si cest donc toujours la mme histoire, sil ny a rien faire (what can you do?, dit encore la chanson) sinon de la suivre jusqu son terme (just see it through), cest parce que le tube consiste en une certaine joie toujours teinte de mlancolie, de nostalgie ou dennui dans la rptition. Une jouissance et lon sait depuis Lacan que la jouissance est au-del du

Joy in Repetition, que je vais vous faire rentendre peu peu et par morceaux, est une chanson un peu oublie de Prince. Cest pourtant une belle chanson, enfouie, il est vrai, dans un album un peu insipide. Avant de nous rendre sur la scne o se jouera Musicology, attardons-nous un peu dans le club sur la trente-sixime (this club down up on 36th) qui sert de cadre lhistoire damour rapide, banale et pourtant exceptionnelle que vit le jeune homme mis en scne par Prince. Dans ce club o lon chante la joie dans la rptition (Joy in Repetition), on croise des potes (poets) et des chanteurs temps partiel (part-time singers), tandis quun groupe (a band) joue une trange chanson. Cette chanson, raconte en effet la chanson, dure un an (the song is a year long). Et, lorsque le jeune homme entre dans le club, la chanson est dj l depuis des mois (it had been playing for months/ when he walked into the place). Depuis des mois dj, elle se joue, elle est l se jouer. Et pourtant, bien quelle perdure depuis si longtemps, personne ny fait attention (no one seemed to care), il rgne dans le club une sorte dindiffrence gnrale, un air entendu (an introverted, this is it , look on most of their faces).

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Prince, Joy In Repetition, 1 (025).

Mais voil que le jeune homme, bien que frquentant assidment le club, y remarque pour la premire fois cette femme qui, au micro, rpte les deux mmes mots, probablement depuis des mois, peut-tre depuis toujours (up on the mic repeating two words over and over again/ was this woman he had never noticed before). Il se perd dans la faon dont elle articule ces deux mots (he lost himself in the articulated manner in which she said them). Deux mots, deux mots qui ont d tre tant de fois rpts, deux mots que pourtant la chanson, tout en les dcrivant dj dans leur phras, fait encore attendre. Ces deux mots, these two words, ce seront Love Me, aime-moi. Paroles dros, banales, tant de fois rencontres dans tant de chansons damour qui se seront rptes pendant des annes. Mais la chanson, cette chanson, donc, les diffre, elle rserve la rptition de ces deux mots pour sa fin, sa fin sans fin en forme de tourbillon rptitif accompagn par la jubilation de la guitare solo. Elle ne fait encore que les annoncer, ces deux mots, these two words, en les dtachant davance par la diction, par le rythme des trois syllabes (these two words) qui les dcrivent par anticipation: cest un triolet de syllabes dcal par rapport la pulsation gnrale, ainsi que

le souligne la voix de Prince qui chante, lascivement, un peu derrire le temps (a little bit behind the beat), juste assez pour vous allumer (just enough to turn you on). Si bien que ce qui semble dj allumer le dsir dros, cest cet cart qui, davance, avant mme que ces deux mots si banals ne soient prononcs dans la chanson, creuse le temps, le temps de leur rptition venir.
Prince, Joy In Repetition, 2 (025).

la scansion comme tombant entre les gouttes de la pluie qui a commenc (two words falling between the drops). Entre: dans lcart qui se creuse au sein de la rptition.
Prince, Joy In Repetition, 3 (140).

Enfin, le jeune homme ny tient plus (he could take no more), il finit par se saisir de cette femme pour lemmener hors scne, travers une porte drobe (he dragged her from the stage through the back door). Mais qui est-ce que le jeune homme saisit et emmne donc ainsi? Il voudrait bien le savoir lui-mme il dit (he said): Dis-moi, quel est ton nom? (Tell me, whats your name?) Ce quoi elle rpond en rptant seulement les mmes mots, encore et encore (she only said the words again). Il ne saura donc pas qui elle est, cette femme, dont la voix ne se fait dailleurs jamais entendre, puisquelle nest que mentionne, rapporte travers le rcit de Prince. Elle, celle quil saisit et emporte hors scne, ce nest peut-tre mme pas un qui, quelquun(e), mais plutt la rptition mme. La rptition qui met en mouvement la chanson, la rptition quelle poursuit et qui lcarte dellemme, selon cet cart plusieurs fois remarqu: behind the beat, derrire le temps, disait la voix de Prince en commentant le phras des deux mots, dont il dcrira aussi joliment

Love me, love me sont les deux mots indfiniment rpts par la chanson. Mais, dans cette rptition o elle se rpte o elle rpte quelle se rpte en rptant quelle saime, quelle est lamour de la rptition jusque dans la jouissance au-del du plaisir , la chanson, puisquelle se dit et se dcrit, scarte aussi dellemme: elle devient son propre commentaire, sa propre analyse, sa propre musicologie.
Prince, Musicology (455).

La scne, cette fois, cest un club de Harlem dans lequel se droule une party. Et, sur cette scne, la chanson voque dabord le contexte technologique, sociohistorique et musicologique dans lequel elle se produit: Tu amnes ta platine ou un orchestre?, demande le quatrime couplet (take ur pick-turntable or a band?), tandis que les paroles prcdentes et suivantes esquissent une liste, une litanie des noms dartistes de rap, de hip-hop, de funk et de soul qui ont fait lhistoire ancienne ou

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rcente de la pop: Doug E., qui sest plusieurs fois produit avec Prince, sera de la party, dit le dbut de la chanson, qui plus loin nomme le rappeur Chuck D. de Public Enemy, le groupe Earth, Wind and Fire avec ses succs de 1978 et 1980 (September et Lets Groove), ou encore le clbre Hot Pants, un album de James (Brown) en 1971, ou enfin le hit de Sly (and The Family Stone) en 1969, I Want to Take You Higher
Prince, Musicology (010).

symbole imprononable (the love symbol), quil avait donn comme titre un album de 1992. Il apparaissait en public avec le mot slave (esclave) inscrit en majuscules sur sa joue. Et il dclarait:
Mon premier pas en vue de mmanciper des chanes qui me lient Warner Brothers, ce fut de changer mon nom, de Prince en. Prince est le nom que ma mre ma donn ma naissance. Warner Bros. a pris ce nom, en a fait une marque dpose (trademarked it) et la utilis comme le principal outil de marketing pour promouvoir la musique que jcrivais. La compagnie possde le nom de Prince et toute la musique qui lui est associe Je suis devenu un simple pion utilis pour produire plus dargent pour le compte de Warner Bros Je suis n Prince et je ne voulais pas adopter un autre nom de convention. La seule substitution acceptable pour mon nom et pour mon identit, ctait [] un symbole imprononable, cest--dire une reprsentation de moi et de lenjeu de ma musique (what my music is about). Ce symbole tait prsent dans mon travail depuis des annes; cest un concept qui est n de ma frustration; cest ce que je suis. Cest mon nom.

Laurent Voulzy, Rock Collection (shunter aprs 145).

Il y a bien l des lments dune musicologie interne au tube, une sorte dhistoire de la musique dans la chanson, double dallusions aux supports techniques qui la conditionnent (ils sont particulirement visibles dans le clip, qui insiste montrer des vieux disques doccasion chez un disquaire). Certes, dautres lavaient fait avant Prince: quil suffise dvoquer ici linoubliable Rock Collection de Laurent Voulzy, en 1977 , qui se prsentait comme un tube sur les tubes, comme une histoire du rock en chansons. Un truc qui mcolle encore au cur et au corps: telle tait la phrase qui, la fin de chaque couplet, introduisait une citation, par exemple The Loco-Motion, ce grand succs chant par Little Eva en 1962, ou A Hard Days Night des Beatles en 1964 (Excuse me Sir mais jentends plus Big Ben qui sonne,/ Les scarabes bourdonnent, cest la folie London./ Et les Beatles chantaient/ Un truc qui mcolle encore au cur et au corps).

Dautres lavaient fait avant, avant Prince dautres avaient fait du tube un espace musicologique. Mais ce qui change dans le dcor que Prince orchestre comme lieu de lautoproduction du tube, cest plutt que la scne est devenue un thtre des oprations, presque au sens militaire du terme. La guerre qui est ici poursuivie, en prenant comme nom de code les funk soldiers, les soldats du funk convoqus par la chanson, cest une lutte de lgitimation pour inscrire le tube, pour le graver dans une histoire ou une archive phonographique qui est avant tout un champ de bataille autour de la marchandise musicale. Car, lorsquil parle dans Musicology, lorsquil dit je, Prince prend la parole comme marchandise. Parlant en son nom, la premire personne, il parle en tant que marchandise. Et il le sait, et il le dit, explicitement. En 1994, pendant les ngociations conflictuelles avec sa maison de disques, Warner Bros., pour la sortie de lalbum The Gold Experience, Prince dcidait de se faire appeler dun

Libr de son contrat avec la Warner en 1999, Prince a repris son nom en 2000. Et cet pisode du symbole imprononable aura fait de Prince une sorte de logo qui nest pas loin de ressembler au signe du copyright lui-mme (). De fait, en 2005, Prince deviendra mme une marque dpose de lui-mme: allez-y voir par vous-mme, sur le site trademarkia.com, o lon peut rechercher gratuitement toutes les marques dposes depuis 1870 vous y trouverez Prince (Serial Number: 78561384, Filing Date: 2/5/2005, Registration Number: 3128896, Registration Date: 8/15/2006).

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On comprend donc que, dans Musicology, sur ce thtre des oprations quest dsormais devenu le tube en tant que produit dune guerre conomique et stratgique, ce nest plus exactement une scne damour que lon assiste, comme dans Joy in Repetition, mais une scne de combat, qui se retrouve la fin, une fois que la chanson sest acheve par un coup de pied la vieille cole (Kick the old school joint/ 4 the true funk soldiers). Il ne sagit donc plus de mettre en scne le dsir du tube et dans le tube, ce dsir qui le met en mouvement comme rptition; il sagit plutt dune sorte de coda qui marquera la proprit musicale, en cho des paroles qui ont une allure dinjonction judiciaire (dont you ever touch my stereo, entend-on, aprs dautres revendications du type: these are my records). Cest en clture de la chanson, cest pour la refermer sur elle-mme comme une valeur marchande stabilise que Prince fait dfiler, tel un copyright de lui-mme, des chantillons de ses succs passs: dans lordre, If I Was Your Girlfriend, 17 Days, Kiss, Sign O The Times et Little Red Corvette.
Prince, Musicology (035).

( suivre: Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Minuit, 2008/ Hits. Philosophy in the Jukebox, English translation by William Bishop, Fordham University Press, 2011/ Grandes xitos. La filosofa en el juke-box, traduccin de Carmen Pardo y Miguel Morey, Ellago Ediciones, 2009.) * Dans leur automusicologie narcissique, dans lauto-analyse musicale de soi laquelle ils se livrent, les tubes ne parlent pas seulement de leur histoire, de leur style, de leurs conditions techniques et sociales, des lignes et des hritages dans lesquels ils sinscrivent. Ils parlent aussi de ce quils font. De ce quils nous font, lorsquils nous font plaisir, lorsquils nous font souffrir (comme cest le cas de M le maudit dans le film de Fritz Lang) ou lorsquils viennent nous dire quelque chose quon a parfois du mal entendre.
Fritz Lang, M le maudit (010).

lautorit, la comptence pour les observer de lextrieur et en parler avec assurance, comme si lon pouvait viter den tre affect. Et je nai en tout cas pas la prtention de matriser le mcanisme de leurs effets psychiques ou crbraux, de pouvoir lappliquer afin de lexploiter, comme le propose le site earwormslearning.com, qui vend et qui vante les vertus de learworms mbt, mbt tant lacronyme de musical brain trainer. Permettez-moi de vous lire leur discours autopublicitaire, qui vaut le dtour et qui nous intresse directement:
earworms mbt Rapid Languages est le premier cours de langue (language trainer) qui vous fera batter du pied (get your toe tapping). Vous connaissez ces airs faciles (those catchy tunes), ces vers doreille (earworms) que vous ne pouvez tout simplement plus vous sortir de la tte (that you just cant get out of your head)? [] Eh bien!, earworms mbt a utilise ce phnomne de manire positive (has put this phenomenon to positive use). Cest fini, lpoque o vous tiez sous pression pour apprendre et frustrs de ne rien retenir, comme ce fut le cas pour beaucoup dans les cours de langue traditionnels. En intgrant de la musique, notre systme ancre automatiquement et sans effort, au plus profond de votre mmoire, les phrases dont vous avez besoin (in combination with music, our system automatically and effortlessly anchors the phrases you need deeply into your memory).

Avec cette sorte de dpt lgal de soi, cest une version plus narcissique que nous entendons de lternelle histoire damour, Same old story (Same old song). Non pas que Prince soit plus port au narcissisme que dautres. Non, ce nest pas de Prince quil sagit, pas plus quil ne sagissait de Kylie Minogue. Cest la chanson elle-mme qui est ici plus que jamais porte au narcissisme: cest elle qui, comme dans Joy In Repetition, saime et jouit de la rptition de sa signature, de son idiome, de son jargon princier.

L encore, mon but nest pas de disserter sur les effets psychologiques des tubes, effets que lon rsume parfois en un mot: earworm, le ver doreille, en allemand Ohrwurm, cette sorte de virus auditif qui envahit la vie psychique en y pntrant sous la forme dune mlodie obsdante. Je nai pas lintention de traiter scientifiquement de ces motifs que, comme le chante Kylie Minogue, lon ne peut chasser de notre tte (cant get you out of my head), je ne pense pas que quiconque puisse avoir

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Voil donc, inspire des effets du ver doreille, la mthode dapprentissage des langues du futur. En ralit, si lon teste les free demos tlchargeables sur le site, on se rend compte des limites du procd mnmonique en question: il est impossible dinventer un tube pour chaque mot ou chaque expression idiomatique dune langue, il est impensable de faire porter chaque lment dun lexique par a catchy tune Laissons donc ces tentatives franchement naves ou peuttre malhonntes de mettre profit ce qui est prsent comme le secret des tubes. Si lon tient acqurir un certain savoir psychologique sur leurs effets, on pourra bien plutt se tourner vers le beau livre de Theodor Reik, ce proche et fidle disciple de Freud qui a consacr, en 1953, un remarquable ouvrage aux expriences psychanalytiques dans la vie et dans la musique. O il sattache expliquer le phnomne de la mlodie obsdante, ou plutt revenante car cest sans doute ainsi quil convient de traduire le titre de cet important essai: The Haunting Melody (je cite ldition de 1960, chez Grove Press).

Plus exactement, le propos explicite et dclar de Reik, cest de chercher le sens de ces rengaines qui nous assaillent en interrompant le cours de la vie. Quest-ce que a veut dire (what does it mean), demande-t-il ds la premire page du livre, quand un air (tune) vous poursuit, vous arrive et vous arrive encore (occurs to you again and again), tant et si bien quil devient une haunting melody [une mlodie obsdante ou revenante]? De mme, il sinterroge plus loin:
Quest-ce que a veut dire (what does it mean) quand une mlodie vous arrive au beau milieu de penses dun genre trs diffrent, tandis que votre esprit est occup des considrations rationnelles et par des penses orientes vers un but (aim-directed thoughts)?

Fritz Lang, M le maudit (010).

En mme temps, ce qui inquite Reik, ce quil interroge et questionne sans vraiment pouvoir se satisfaire dune rponse, cest ceci: a doit bien faire une diffrence, confie-t-il, si cest une phrase dun discours, un vers dun pome ou une chanson (tune) qui merge parmi le cours de vos penses. Reik semble tourner autour de cette diffrence quil ne russit pas saisir et qui pourtant lacharne: quel serait le propre de la musique, quy aurait-il de proprement musical ou de musicalement obsdant dans les mlodies obsdantes? Javancerais volontiers lhypothse quil y va, non pas dune diffrence de sens, mais dune diffrence de force. Au fond, par-del le sens ventuel que Reik, tort ou raison, croit pouvoir retrouver en le greffant sur les mlodies revenantes quil tudie, ce que ces fantmes musicaux ont de commun, cest leur force de surgissement. Reik la dcrit toujours avec loquence: tels chants, raconte-t-il, lui apparurent par surprise au milieu dune conversation ou aprs une chane de penses qui navaient pas la moindre connexion perceptible avec

Reik cherchera donc traduire ce que telle ou telle mlodie obsdante veut dire. Sil avait eu M comme patient, je suis sr que Reik se serait ainsi prcipit penser que lair de Peer Gynt, pour le mlobsd grave, voulait dire le dsir interdit des petites filles. Bref, quil tait le signe dune pense inconsciente, cache, inavouable, qui remonte la surface sous la forme dun petit air comme a, capable de contourner la censure, quitte ce quil devienne, cet air, et sans raison apparente, une vritable hantise.

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On connat la chanson, 2 (020).

Troisime squence. Claude, pensif au milieu des gens venus pour la crmaillre, rve les yeux ouverts de sa scne dadieu avec Odile.
On connat la chanson, 3 (050).

le texte chant (p.40); des chansons (tunes), notet-il ailleurs, envahissent et usurpent la sphre mentale contre toute rsistance, et occupent son royaume pour des heures et parfois des jours (p.166); telle mlodie qui le hante depuis plusieurs jours, confie-t-il encore, est arrive comme un invit qui ne sest pas fait annoncer (an unannounced guest), quon avait connu un jour mais dont on a oubli le nom (p. 181). Je pourrais multiplier ces citations de passages o Reik, sans en faire sa question premire, et comme en apart, nomme la singulire force dirruption ritre qui, quant la musique, fait la diffrence. Cette force, ou plutt cette diffrence de force, je la surnommerai, dun mot: la riterruption. Pour marquer que, avant mme de dire quoi que ce soit, avant mme de se remplir de sens, le ver doreille met en scne ses allers-retours fantmes: il dit avant tout avec ou sans mots quil est un va-et-vient obsdant. Ce que Reik ne voit peut-tre pas, lui qui est si affair trouver le sens inconscient et cach que les mlodies revenantes vhiculent, cest ce que montre exemplairement, en revanche, la chanson de Gainsbourg, Je suis venu te dire que je men vais, telle quelle apparat dans le film dAlain Resnais, On connat la chanson (en 1997).

Serge Gainsbourg, Je suis venu te dire que je men vais (321).

chacune de ses brves apparitions lcran dans le film de Resnais, ce tube semble prendre possession dun personnage savoir Claude (Pierre Arditti). Il parat se prter ses penses, pour les porter, pour leur donner une forme phmre et durable la fois: ritrable mais chaque fois charge dun affect lintensit singulire. Je suis venu te dire que je men vais revient ainsi cinq fois dans le film, des intervalles et pour des dures variables. Premire squence. Claude sort dune voiture en embrassant la femme quil aime, et voil que rsonne en lui la chanson tandis quil se dirige vers lappartement o Odile (Sabine Azma) fte sa crmaillre. En le voyant et en lcoutant, ventriloqu quil est par cette bouffe musicale en forme daveu, on se demande sil aura le courage de dire Odile, comme le lui souffle la rengaine, quil veut la quitter.
On connat la chanson, 1 (025).

Quatrime squence. Claude savance pour dire enfin les mots dcisifs, mais il est interrompu par le dsespoir dOdile qui vient de dcouvrir la supercherie de Marc (Lambert Wilson), lagent immobilier qui lui a vendu lappartement.
On connat la chanson, 4 (1).

Jai annonc que Je suis venu te dire que je men vais revenait cinq fois dans On connat la chanson. Mais je vais faire patienter la cinquime occurrence un instant. Que sest-il pass jusqu prsent? Chaque fois que Je suis venu te dire que je men vais vient dire quelque chose Claude, chaque fois, dans ces riterruptions ou ces va-et-vient musicaux, il y va du passage de la musique la vie. La voix de Gainsbourg se met chanter en Claude. Et Claude tente vainement de reprendre ces paroles qui ont dabord rsonn en lui sous forme de mlodie, mais cette fois en les disant, en voulant les noncer et les adresser dans toute leur valeur performative. ces mots venus prendre possession de lui, Claude tente ainsi de donner effet; il voudrait les rendre effectifs, il voudrait faire quelque chose deux ou avec eux. Il aimerait que ce soit dans la vie comme dans la musique. Pourtant, parle ou chante, chaque fois la chanson disparat, aussi soudainement quelle tait apparue. Elle qui apporte Claude ces mots quil voudrait faire siens ces mots qui nomment son dsir de se

Deuxime squence. Odile et ses invits se demandent o est Claude, tandis quon le voit brivement marcher dans la rue en rptant les paroles de Gainsbourg, dun air dcid, comme sil voulait vraiment faire dire la chanson ce quelle est dabord venu lui murmurer, lui fredonner de faon semiconsciente.

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celles qui nous sont venues naturellement, par association dides; la plupart des extraits sont trs courts, coups quelquefois en plein milieu, ce qui correspond la dmarche de la pense (il est rare quon se souvienne intgralement dun refrain entier, et encore moins des couplets). Pour Claude, comme pour les autres personnages dOn connat la chanson, comme aussi pour les patients mlomaniaques analyss par Reik ou pour M le criminel mlobsd, les tubes ou les vers doreille prsentent pour ainsi dire une pure structure daveu: ils donnent dabord voix au mouvement mme de la confession, sans quelle ait encore de contenu; ils sont le geste consistant avouer ou savouer, sans quil soit encore cristallis en un aveu dtermin. Je suis venu te dire, disent-ils, sans rien dire encore: je suis venu te dire quil y a dire, et dautant plus que je men vais, pour revenir te dire, encore et encore, quil y a encore dire. En ce sens, les vers doreille ont la forme de ce que Reik, dans un autre essai, nomme la compulsion avouer. * Ah!, joubliais, oui, il y a encore une occurrence de Je suis venu te dire dans On connat la chanson. La rengaine na pas fini de venir et de vouloir dire, de vouloir venir dire quelque chose avant de sen aller. Cinquime squence, donc. Odile demande Claude sil voulait lui dire quelque chose; et l, le tube de Gainsbourg cde tout dun coup la place un autre, une chanson de Pierre Perret intitule Mon ptit loup.

On connat la chanson, 5 (025).

sparer dOdile , elle les lui enlve presque aussitt, elle les lui retire en se retirant. La chanson, donc, circule du chant au parl, du parl au chant, dun moment lautre, dune scne une autre, de la musique la vie; elle sort de son monde musical pour venir semparer dun personnage quensuite elle dlaisse, pour sen retourner de l o elle tait venue. Arrive, repartie. Allerretour du refrain, qui semble finalement parler avant tout de lui-mme et de ses visites rptes lorsquil nonce: je suis venu te dire que je men vais. Si bien que ce tube de Gainsbourg dit aussi la loi de tous les autres qui vont et qui viennent dans On connat la chanson et ailleurs, en ventriloquant tour tour tel ou tel personnage. Moi, diraient en quelque sorte chaque fois les tubes, je suis venu pour aussitt men aller. Cest du reste ainsi que Resnais les dcrit, cest ainsi quil explique lusage quil en a fait dans son film: Les chansons que nous avons utilises, dit-il, sont

Un tube en chasse un autre, lun dtrne lautre de la souverainet dont il jouissait apparemment, en tant que mlobsession qui, comme toutes les obsessions, ont tendance rgner absolument seules. Ou mieux, et plus prcisment encore: au fond, le tube qui ventriloque Claude, Je suis venu te dire que je men vais, ce tube na rien dire, il na rien dire dautre quun vouloir-dire prt tre rempli par nimporte quel contenu, mme celui dun autre tube qui renverserait la teneur apparente du premier: dans la logique tubulaire, je suis venu te dire que je te quitte semble quivaloir je suis venu te dire de ne pas ten faire. De fait, lorsquun tube porte un aveu, une confession, un message insupportables, trop difficiles savouer, impossibles soutenir (visiblement, Claude na pas le courage dcouter ce que la chanson de Gainsbourg lui ramne depuis son dsir), lorsque la mlodie obsdante est pour ainsi dire trop exigeante ou trop transparente dans le discours quelle transporte, elle tend tre remplace par une autre, qui servira de masque. Une autre avec laquelle elle est prte schanger, pour

311

Shadow of a Doubt, 2 (215).

permettre le refoulement, lenfouissement provisoire sans doute de ce quelle tait venue nous dire et quoi elle avait finit par devoir renoncer en tant contrainte noncer simplement quelle sen va. Ces allers-retours de la mlodie obsdante, on les retrouve mis en scne dans un fascinant film de Hitchcock, Shadow of a Doubt (1942), qui se prsente vritablement comme un trait exhaustif de tubologie. La vraie hit song science, sil pouvait y en avoir une, il faudrait la chercher l, dans L Ombre dun doute, o Hitchcock analyse, sans en avoir lair, tous les mcanismes psychiques et sociaux de la circulation des tubes: leurs liens la confession ou laveu, leurs refoulements, leurs changes entre eux un tube chassant pour ainsi dire lautre , leurs dplacements, voire leur facult en quelque sorte musicotlpathique de passer dune psych lautre, pour ainsi dire par contagion, un peu comme le billement ou le rire. Ds le gnrique, Hitchcock donne entendre une valse doprette de Franz Lehr, extraite de La Veuve joyeuse (The Merry Widow, en anglais), accompagnant des images de couples qui tournoient. Des images qui, dans le fonduenchan amenant la premire squence, flottent trangement, comme venues dun autre temps, sur le paysage industriel et urbain de lAmrique moderne, avant de seffacer. La musique de la valse, peu peu, disparat elle aussi lorsquun plan rapproch montre le visage de Charlie (Joseph Cotten), qui est allong sur son lit, ct de nombreux billets de banque parpills.

Tout en servant le caf, la jeune Charlie chantonne cette valse avec insistance, si bien que sa petite sur, srieuse comme une adulte, nonce sur un ton rprobateur cette phrase aux allures proverbiales: Qui chante table aura un mari fou (Sing at the table and youll marry a crazy husband). Comme si la bague, linsu de tous, avait scell une funeste parodie de mariage.
Shadow of a Doubt, 1 (220).

Lorsque Charlie dbarque ensuite dans la petite ville de Santa Rosa, chez sa sur, on dcouvre la fois sa relation privilgie avec sa nice, galement prnomme Charlie, et les soupons qui se manifestent peu peu en celle-ci, sous la forme de la rsurgence inexplique de la valse du gnrique. Cest un lent retournement: la nice, qui semble vouer un amour infini son oncle, lui dit quelle le connat (I know you), quelle sait quil cache beaucoup de choses aux gens, quil y a quelque part en lui quelque chose que personne ne sait (inside you somewhere something nobody knows about), quelque chose de secret et merveilleux Lorsquelle ajoute quelle saura dcouvrir ce que cest (Ill find it out), il lui rpond: ce nest pas bon den dcouvrir trop, Charlie (its not good to find out too much). L oncle a un cadeau pour sa nice: une bague dmeraude, un don qui semble sceller un pacte entre eux, eux-mmes encore inconnu. Comme ces initiales graves sur la bague, mystrieuses. Il vient de lui enfiler au doigt lorsque retentit la valse du gnrique, accompagnant nouveau les mmes images oniriques de danseurs qui tournent.

Au cours du dner qui se poursuit, la nice, qui chantonne toujours, dclenche une saisissante, une remarquable discussion, lair de rien, sur les mlodies obsdantes. Voici cette conversation, dont le scnariste ou dialoguiste aurait pu tre Theodor Reik, lauteur de The Haunting Melody:
La nice. Je narrive pas me sortir cet air de la tte (I cant get that tune out of my head); peuttre, si quelquun me dit ce que cest, je loublierai. La mre. Cest une valse. La nice. Je sais, mais laquelle? Tu sais [poursuit-elle pendant que la camra montre le visage trangement proccup de loncle Charlie], cest drle, parfois jai un air dans la tte comme a (I get a tune in my head like that) et, trs vite, jentends quelquun dautre le chantonner aussi (I hear somebody else humming it too). Je crois que les airs sautent de tte en tte (tunes jump from head to head). Tu sais ce que cest, oncle oncle. Euh, non, non, Charlie? L je, je ne sais pas ce que cest. La mre. Je me souviens, euh, je lai sur le bout de la langue (on the tip of my tongue). Cest une valse et cest Victor Herbert. Le petit frre. Victor Herbert ntait pas une valse.

Cette scne ressemble presque une forme singulire de tlpathie musicale: la mlodie, comme si elle avait une me et une volont autonomes, non seulement insiste, mais semble vouloir passer de bouche en bouche et de mmoire en mmoire.

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Shadow of a Doubt, 3 (120). Dans ce moment o la mlodie parat frayer la voie de sa remmoration parmi les esprits quelle hante, et contre la rsistance quils lui opposent, cest une cascade de dplacements mtonymiques qui en empche ou en retarde lidentification, qui diffre son devenir-conscient, sa nomination. Victor Herbert, violoncelliste dans lorchestre de Johann Strauss Vienne avant dmigrer aux tats-Unis o il composera nombre doprettes jusqu sa mort en 1924, Victor Herbert nest assurment pas une valse, comme lnonce le petit frre avec sa triviale sagesse denfant, soulignant la mtonymie de lauteur pour luvre. Mais lauteur en question, quoique mtonymiquement li la valse par le nom sous-entendu de Johann Strauss, cache le patronyme vritable, Franz Lehr, et le titre dlateur, lindice qui mettra sur la voie des crimes de loncle Charlie, recherch comme assassin de plusieurs veuves joyeuses (merry widows) quil a dpouilles de leur argent et de leurs bijoux, linstar de cette bague quil vient doffrir sa nice Charlie. L oncle, de plus en plus gn, tente son tour davancer un faux intitul:
L oncle. Cest la valse du Beau Danube bleu. La nice. Ah!, oui, bien sr que cest a. Mais non, oncle Charlie, ce nest pas a, je sais ce que cest, cest the Merry

Cest ici, sur le premier mot du titre en anglais (merry, joyeuse), que loncle Charlie, accul, na plus dautre solution que de renverser un verre, interrompant la conversation qui allait mal tourner pour lui. Le titre complet, on ne le saura pas encore.
Shadow of a Doubt, 4 (055).

Shadow of a Doubt, 5 (205).

Quelques jours plus tard, la nice, dont les soupons lgard de son oncle vont croissant, tente de reconstituer la page du journal que celuici avait dchire. Devant limpossibilit de recoller les morceaux de ce puzzle, elle dcide de se rendre la bibliothque municipale pour lire linformation quelle cherche, dans un mlange despoir (parviendra-t-elle dissiper les soupons qui psent sur son oncle aim?) et de crainte. Elle arrive juste temps, la bibliothque est en train de fermer. Elle trouve ldition du journal et murmure, en le feuilletant: a ne peut pas tre quelque chose de vraiment terrible Mais elle tombe en arrt devant le titre de larticle: O est le meutrier de la veuve joyeuse? (Where is the Merry Widow Murderer?) Une recherche nationale est lance pour retrouver ltrangleur de trois riches femmes. Elle reconnat aussi, dans le nom de lune des trois victimes, les initiales graves sur sa bague en meraude. Elle se lve, sous le choc, traverse la bibliothque comme une somnambule, tandis que retentit la valse fatidique, nouveau accompagne des images de danseurs qui tournoient et qui restent en surimpression dans le plan suivant, o lon voit loncle, le lendemain matin, lisant son journal en marchant dans le jardin.

La jeune Charlie, qui a dormi presque toute la journe, ne descend de sa chambre que le soir, pour aider sa mre prparer le dner. Celle-ci, dans la cuisine, chantonne la valse, distraitement. Charlie lui dit:
Tu chantonnes cette valse (youre humming that waltz). Je ten prie, arrte de chantonner cet air. Je viens de me le sortir de la tte et je ne veux pas quil recommence. Sil te plat, souviens-toi de ne pas chantonner cet air!

Aprs avoir servi dindice au cours de sa lente et insistante remonte la conscience, la valse est devenue indsirable. Comme un invit, un hte malvenu, comme cet oncle criminel dont elle est la mtonymie.
Shadow of a Doubt, 6 (120).

Il ny a pas grand-chose ajouter, je crois, cette thorie gnrale du tube que Hitchcock a eu le gnie de compiler lcran, dans Shadow of a Doubt, en 1942, onze ans avant The Haunting Melody de Theodor Reik et plus dun demi-sicle avant les pauvres applications quon voudrait en faire aujourdhui, au titre des vers doreille et de lentranement musical du cerveau * Je najouterai quun dernier mot, en forme de ddicace chacun dentre vous, pour vous remercier de lattention et de la patience avec laquelle vous mavez cout.

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Le tube, qui se prsente toujours comme la mme chanson et qui raconte toujours la mme histoire (Same Old Story, Same Old Song), qui est toujours prt schanger contre un autre tube, par mtonymie (Le Beau Danube bleu contre La Veuve joyeuse), par dplacement, masquage et refoulement (Mon ptit loup contre Je suis venu te dire que je men vais), le tube, cest lchange mme. Cest ce que jai dcrit ailleurs, dans ma propre tubologie (dans Tubes. La philosophie dans le jukebox), en disant que le tube tait un hymne intime lchange, un inthymne de lquivalence gnrale. Michael Jackson, lun des plus grands auteurs de tubes de tous les temps, lavait bien compris: a na aucune importance si tu es noir ou blanc, Black or White, chantait-il en 1991 sur lalbum Dangerous. Et dans le saisissant finale du vidoclip ralis par John Landis pour cette chanson, Michael semblait se prter davance des transformations sans fin, en une sorte dabsolue passivit qui le rendait tantt homme, tantt femme, tantt Chinois ou Japonais, tantt wasp amricain, tantt rousse, tantt rasta: bref, un visage camlon revtant tous les traits de toutes les races, nations ou classes de ce monde.
Michael Jackson, Black or White (130).

The Platters, Only You, shunter aprs 1.

Only You, chantaient les Platters en 1955, qui grimprent aussitt la premire place des meilleures ventes. Kylie Minogue renchrit en 1988 dans son duo avec Jason Donovan, Especially For You.
Kylie Minogue, Especially For You, shunter aprs 1.

Michael Jackson, (You Were Made) Especially For Me, shunter aprs 220.

Dans le tube, donc, tous se confondent et squivalent, comme squivalent et se confondent aussi les tubes entre eux: Same Old Story, Same Old Song. Et pourtant, voil ce que je voulais vous dire encore comme une adresse finale chacun de vous, le tube russit ce miracle de sadresser toujours un toi, quil prsente comme tant le seul et lunique.

Mais, encore une fois, limportant nest pas quelle dise: Especially for you, I wanna let you know what I was going through, ou que lui rponde: Especially for you, I wanna tell you I was feeling that way too Il ne faut pas sy tromper: comme lorsque nous coutions B.B. King, Prince ou Gainsbourg et je pourrais vous citer tant dautres exemples, innombrables , cest dellemme que la chanson parle en disant je. Cest elle qui dit delle-mme quelle aura t faite spcialement pour toi, pour chacun dentre nous qui elle senvoie comme au seul et unique destinataire de son interchangeable adresse. moins que ce ne soit linverse, du coup. moins que le tube ne dise toujours, comme la chant Michael ds lpoque des Jackson Five: (You Were Made) Especially For Me.

Ce qunonait cette chanson qui figure sur lalbum rtrospectif Soulsation, en 1995, cest que chacun de nous, chaque auditeur, chaque fidle ou fan tait bel et bien fait pour tre tel. Que nous tions et que nous sommes toujours, tous autant que nous sommes, spcialement et spcifiquement fait pour a, pour cette chose qui sadresse nous en disant je et en nous chantant quelle nous aime, youre definitely my kind of loving, tout autant quelle saime elle-mme, dans son narcissime de chose qui jouit de sa propre rptition (love me, love me, entendions-nous dans lun des clubs mis en scne par Prince). Je me souviens avoir lu sur youtube, propos dune interprtation de (You Were Made) Especially For Me lors du Jacksons Variety Show en 1977 , ce commentaire de fan que je noublierai jamais: I was made especially for Mike. Et vous, tes-vous faits pour la chanson? tes-vous faits pour les tubes?

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Rirkrit Tiravanija/
Two Pages Less

I have to think that the more I write the less it is going to be sustainable: every move one makes, every key one types is consuming, to some degree, energy, and in doing so some off-gassing must be a by-product. This by-product is the result of an action taken to address the issues and questions the action itself intends to counter. Consider the amount of power consumed by this computer to write this text while I contemplate how to address the idea. The issue of sustainability is false; it is just as false as the idea and idealism of globalization. These words globalization, sustainability or carbon footprint are coined and used to sell an idea of how the human race will either come together or perish. Within the context of such an idea, capital has always been the driving force. As long as we still depend on the combustion engine, there is nothing sustainable about the human race. It is time to return to the horse-drawn coach and Hermes saddles. Therefore, I request that the catalogue be two pages less. My contribution is the idea that sustainability be implemented as a blank or rather a void a void of sustainability, something one is not aware of, because to actualize such a relationship we

should all stop the action we are about to commit. A 1000-word essay on such an idea is better implemented by non-action than by the printed word.

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CHRISTINA TSIARTA/
SETTING THE SCENE

Our global climate is changing and our natural world is under acute strain. This is down to poor stewardship of our land, seas and atmosphere, and painstakingly slow progress on international agreements. Our global infrastructure including music is reliant on fossil fuels and other finite natural resources. It is critical that we revalue, reconfigure and rebalance what we do. As a lifestyle industry with global reach the live performance industry can make a positive difference by transforming the way it does business. In the UK alone around 6 million music festival tickets are sold at almost 500 festivals annually. A larger music festival (more than 40,000 people) including audience transport will produce around 2,000 tonnes of carbon dioxide equivalent (CO2e). Thats the equivalent of what ~177 British residents would produce in a year (based on a Carbon Trust study in 2006 which found that the average UK footprint per person year of ~11.3 tonnes CO2). Live music, including audience travel, accounts for at least three-quarters (~75%) of the UK music industrys GHG emissions, so the live music supply chain has a central role to play in greening the industry. The decisions made by festival promoters, for example, can either stimulate or inhibit

environmentally sustainable goods and services for the sector.

Julies Bicycle
Julies Bicycle was founded to support environmental sustainability specifically in the music and arts industries as an intrinsic part of its core activities. We focus on practical solutions, which balance artistic, financial and social considerations. Established in 2007 by and for the UK music industry, Julies Bicycle is a non-profit company working with the arts and creative industries to understand and reduce their environmental impacts. Together with research partners, Oxford Universitys Environmental Change Institute and Surrey Universitys Centre for Environmental Strategy, we produce groundbreaking research papers and practical guides that address the specific environmental impacts of the creative industries. We have also developed a certification programme that is benchmarking the industry and run events, workshops, seminars, training sessions and networks to maximise the reach and relevance of our work.

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assessed by the Environmental Change Institute, Oxford University and verified by an independent Expert Advisory Group. The scheme awards an IG mark (ranked from 1 to 3 stars) to successful applicants enabling creative companies to demonstrate leadership on climate change action with scientific integrity. Following the straightforward guidelines and criteria set out in Industry Green and the results and advice in your Industry Green report will give your company the knowledge and confidence to make informed decisions that make good sense for your business and the environment. The scheme has seen rollout across a wide range of creative organisations, including the biggest music festivals in the UK such as a Garden Party to Make a Difference, Big Chill, Frieze Art Fair, Glastonbury, Grass Roots Festival, Hyde Park Winter Wonderland, Isle of Wight, Kew, Latitude, Leeds, Lovebox, Reading, Shambala, T in the Park, Truck and Wood. New festivals joining the programme in 2011 will also include events from Spain, New Zealand and Australia. Complementary to Industry Green are our free online carbon calculators, the IG Tools. Specifically designed for venues, festivals and outdoor events, tours and offices and internationally applicable, the tools are a simple and easy way to measure and monitor carbon emissions. The tools measure your environmental impact by capturing your energy and water usage, waste generation, and audience and business travel. Industry Green creates a robust benchmark of environmental and carbon data that can help festivals achieve solid results to support their applications for

Our first report appropriately titled First Step was published in 2007 and identified that the UK music industry is responsible for ~540,000 tonnes CO2e per year, 65% of which is produced by the live performance sector (the remaining 35% is produced by the recorded music sector). The report shaped how Julies Bicycle would guide the industry by identifying the priority areas for our research and campaigns. Since then we have published reports that have looked at the emissions arising from CD packaging, audience travel, touring and venue energy use.

some of the most recognised green awards such as A Greener Festival and the Green n Clean. A number of the festivals are also using Industry Green to prove their carbon emissions for their commitment to the international 10:10 campaign.

Lessons learned
In 2009 we published Jam Packed Part 1: Audience Travel from Festivals (UK) and revealed that audience travel is responsible for 75% of the festivals sector emissions. Our surveys identified that 75% of festival goers were travelling to the festival by car, with just 25% opting for the greener public transportation options. In fact most festivalgoers were unaware of any travel options other than cars, identifying what was a real opportunity for festival promoters to communicate intelligently with the audience and engage with them through campaigns and their marketing and communication material to incentivise the use of public transportation, car-sharing and lift-sharing. The Isle of Wight Festival in the UK for example managed to reduce its emissions by 22% simply by actively promoting and incentivising increased car occupancy above 2 people. We have since been working very closely with festivals to monitor their impacts and improve their communication strategies with their staff, supply chain and audiences. Furthermore, our Impacts and Opportunities: Reducing the Carbon Emissions of CD Packaging report published in 2009 identified that switching

Industry Green and the IG Tools

Integral to our operations is the Industry Green certification scheme developed by Julies Bicycle for CD packaging, festivals, offices and venues. This voluntary certification scheme is based on four principles of environmental good practice: commitment, understanding, improvement and communication. With carbon dioxide (CO2) reduction at its heart the certification requires a body of evidence, gathered over a 12-month period, covering impacts associated with energy, water, waste and travel alongside organisational commitments and strategies. It is an industry-endorsed brand, and the certification is externally

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CD packaging from the standard plastic jewel case to cardboard options can result in 95% emission saving. We have since been working with the Beggars Group, EMI, Ninja Tune, Sony, Warner and Universal as well as CD packaging brokers such as Breed, DMS and Key and CD packaging suppliers such as AGI, Cinram, Delga, GZ, Pozzoli, and Takt to include the IG mark on new releases of certified CD packaging. To date examples of releases with the IG mark include Robbie Williams; Nirvana; Gorillaz; Biffy Clyro; Seasick Steve; Jack Johnson; Brit Awards; Kate Nash; KT Tunstall; Matt Costa; Ninja Tune; Lauren Pritchard; and Tired Pony. Our latest publication is a three-volume study looking at the impacts of touring bands, orchestras and theatre within the U.K. and abroad titled "Moving Arts: Managing the Impacts of our Touring" (Vol. 1: Bands, Vol. 2: Orchestras, Vol. 3: Theatre). Published in 2010 it considers the movement of people and the production, the accommodation and the energy use of the venues. Focusing on Vol. 1: Bands, the report found that the touring activities of UK bands were responsible for 85,000t CO2e. The breakdown by scale of touring identified that theatre circuit touring (to venues with a capacity of between 1,000 and 4,999) accounts for the majority of those emissions (72%), and the breakdown by region identified overseas touring as the biggest contributor (59%). Interestingly the much publicised stadium tours (venues with a capacity of 60,000+) only account for 3% if the total footprint, indicating that the sheer volume of medium sized theatre level touring has overtaken the much larger stadium tours in terms of carbon emissions due to a decline in the number of artists

So what can you do?

Get started. Our website (www. juliesbicycle.com) has a wealth of resources such as practical guides and fact sheets that can help you on your way. It really is not the insurmountable mountain you may think it is. By setting realistic and pragmatic targets and collaborating with your peers, you can take action to scale and united you can make a difference. To get you started here are Julies Bicycle 10 top tips:
Measure your impacts using our IG Tool carbon calculators Build green riders/clauses into contracts Join our JB Green Music Network and campaigns Do Industry Green for your office, festival, venue, studio or CD packaging and get the IG mark Be energy, food and water efficient and reduce waste

that can fill out stadiums. The report highlighted that the live performance industry which by definition goes global when it tours has the opportunity to take good practice with it, to work with and support local communities and put pressure on local suppliers to up their act. Encouraging artists to push for change within the industry is vital, and Julies Bicycle has created a template green rider for artists on tour that asks venues and festivals about their environmental credentials and builds demand for green merchandise.

The future
Hundreds of companies are now using our tools and resources to green their business, promote their vision of a low carbon future and push for change. We have calculated that the UK music industry (including festivals, touring, venues and offices) can save 17m and 290,000t CO2e over 4 years (2011-2015) through easy energy efficiencies alone at little or no cost. Energy consumption from 2011-2015 is estimated to cost ~187m otherwise.

Tell colleagues, clients and audiences what youre doing and why Encourage your audiences to travel green Ask for environmental information from your suppliers Choose environmental and ethical merchandise Use sustainably produced materials and technologies

For more information please visit our website (www. juliesbicycle.com) or email Christina@juliesbicycle.com.

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Gianni Vattimo/
Dialectics, Dialogue, Domination

Vivid philosophy is always ahead of its time. Friedrich Nietzsche scarcely felt part of his own present, something that can also be said about many other philosophers who, and not by any chance, are still contemporaries for us. This is the sensation we have, for instance, with post-structuralist philosophers, whose motto turning Platonism upside down has never appeared so alive to us as it does nowadays; forty years ago during their acme as group it often seemed to us a mere rhetorical exaggeration. The reason for the present peak of antiPlatonism as we find it in Gilles Deleuze, Jacques Derrida (remember the defense of the text against Theuths myth), Jean-Franois Lyotard and Michel Foucault lies in the fact that the authoritarian reaction of traditional metaphysics against the dissolution of Platonism has become more and more obvious and as a consequence so much more intolerable. We can consider, for instance, notions like dialogue or democracy, ideas that were highly respected and valid as concepts in the 60s and 70s; nowadays, they have turned into ideological vicissitudes that can instantly cause suspicion (even from the point of view of the academic or cultural-elite). Paradoxically, in the midst of a time in which

everyone speaks constantly about dialogue, no one truly believes in it as a solution for our relational problems among individuals, groups or different cultures. Nonetheless, we still have people who believe in this rhetoric, such as latecomer Platonists that is to say metaphysicians who still show a great display of confidence in the/their truth, and who assume its force will prevail at the end of an interchange that never includes interests, passions or ignorance as possible forms of hypothetical opacity. Theres no chance in the fact that Platonic philosophy is dialogic; the faith in a disclosed truth available to a good-willed individual, fostered by an expert guide, is the condition of dialogues productivity. Theres also not any chance in the fact that the guide of this game (as Platonic dialogues) is Socrates; the man that, as Nietzsche will later say, killed tragedy by imposing the conviction of a rational world in the midst of which justice (morally and theoretically) is always safe. We could even notice in Platonic dialogue (which is also based in the rational order of the world) the same schematization we find in Aristotles Poetics, which was again (and also not by chance)

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Nietzsche does not care about the theoretical truth or falseness of the Socratic belief, but he verifies the fact that this credo kills tragedy, i.e., by having passive practical consequences. The motto pathei matos brings the conscience both of an optimist and a resigned inexorable world to which we must submit I must not exaggerate the practical implications neither of the Platonic dialogues nor the Aristotelian doctrine of tragedy, but it appears evident to me that, mostly in the second form, we can find a constituent feeling of acceptance and resignation that has a strict correlation with submission. We just have to think about the eurekasaid by the slave after discovering a geometrical theorem by his own means (see Meno); is it really a burst of happiness or the expression of an ambivalent state of mind? I have reached the goal anywaywith the direction of my master. Have we become too sensitive to the implications of domination in the dialogues structure, a form that never provoked so many doubts as nowadays, because we were assuming for such a long time that Platonic dialogue was the model par excellence of rational argumentation? (See my references to Gadamer and psychoanalysis.) What happened so that we can explain this form of new sensitivity and the spirit of suspicion that it seems to reveal?

criticized by Bertol Brecht, who understood it as dominated by the optimism of winners; all of Oedipuss sufferings will become just, and the audience remembering the motto pathei mathos will have to learn through suffering Its only an analogy, but it shows from my point of view the spirit of sovereignty that inspires both Platos dialectical praxis and Aristotles analysis of tragedy. Our subject matter was also set out by Nietzsche in his critique of Socrates: does the order of the world guaranteeing the validity of Platonic dialogue and justifying tragedy (even again what Plato says in the critique of The Republicstenth book) truly represent a universal, just and rational order? The truth of this premise constitutes the main validity of Platonic methodology. We have to understand that Nietzsche did not object to the fact that the rationality of Socratess vision of the world could be false in the end, perhaps because it constituted a kind of theory that had to be corrected in order to end up with a different kind of reality.

Ive said before that Deleuze or Lyotards anti-Platonism is very present in our culture because of the fact that the end of metaphysics (about which they also talked following Martin Heidegger and Nietzsche quite explicitly) has reached a deep phase characterized by self-defense movements that are more and more explicit and violent. We must not forget the fact that, speaking about metaphysics, we do not only mean a doctrine, but also a period of time in the history of being, in the sense given to this term by Heidegger. In Heideggerian language, metaphysics involves the identification of being with the facts. According to Parmenides and Plato, true being belongs to the realm of eternal ideas that become evident as pure forms to our intellects gaze. The history of philosophy and Western culture (this is true also from a material point of view) has transformed this order into something much more real: just think about the society of total organization, which has science and technological applications as its conditions of possibility. Metaphysics, the rational order where any fact is part of a cause-effect chain, collapses in the moment in which the

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violent and elemental, Nietzsche used to talk about Indian atrocity (in a clear reference to American Indians). According to this, in the world of the end of metaphysics, to speak about the truth becomes impossible. Nietzsches observation that There are no facts, only interpretations; and this is also an interpretation does not describe a given reality that lies outside of us but rather the fact that the unity of truth (and the order of the world) has become unpronounceable; we cannot express it, because the excluded will protest and fight. In the midst of this new condition of the world, and given the end of metaphysics, theres something about dialogue that reverses Platonism in the following way: what now matters is not the hope of finding some truth at the end of the discussion, but the fact that it continues and becomes possible continuously. As Richard Rorty says, conversation always must go on. In fact, we can think about the common example of interreligious dialogue. Do we really think this dialogue will lead to a conclusion that can be expressed in common propositions about God, man, morals, etc.? Obviously, theologians, church authorities and sect leaders could get together and share a common statement; however, it would express only a generic thesis, with ideas not exclusive to religion but rather simple human common sense (too human maybe?). The fact is that the intention of establishing an interreligious dialogue and this would also be the case for any dialogue about values, ethics and the sense of existence can only become a true reality in the development of the dialogue as itself. Its value does not come from the fact that it can lead us to a truth according to which we can reach an agreement, but rather it comes through the act of creation in the form of discussion, a conversation that excludes violent fights. And is that all? you may ask. We can remember Friedrich Hlderlins verses according to which man has prophesized too many gods only by dialoguing. If we take it to the word, its not a matter of ONE truth or ONE god designated by humans, but about many of them. I do not know if we can ascribe this interpretation to the poets intentionality (even though he always talked about the gods in plural form, Jesus being the last of them), but he did not conceive dialogue as unification in the context of truth. Turning around Platonism also means (over all) giving dialogue a different function or, we could

order becomes intolerable just because of its concretion. European colonialism and imperialism were the means through which metaphysics became the unique order of the world. The intolerance against this world has become evident, for instance, with the riots of colonized societies who did not permit their exploitation as primitives and subhuman beings that had to be elevated to a state of honorability by their lords, etc. Thats a wellknown story. Nonetheless, theres something happening behind our backs; the lords not colonialists, but global economic powers that have occupied their place refuse to step down from their dominant positions. The fight loses its ideological color, turning into something more explicit; the cold war of the 50s has turned into another hot war affecting many more regions of the world, where one fights for values that are explicitly more material, as it happens with the fight for energy resources. Speaking of this capitalist competition that has turned much more factual,

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even say, a differential function. When dialogue tries to be the search for a unique truth, the resolution always ends in conflict, through a fight for domination. Nonetheless, we must state that dialogue helps avoid conflicts, in the sense that the search for dialogue involves eliminating violence and domination. Theres a complicated dialectics between conflict and dialogue, which explains why omnipresent speeches about dialogue seem nowadays so empty and hypocritical to us; because, in order to achieve dialogue we have to get through a period of fight and conflict. Can we imagine the achievement of promulgating a constitution through a referendum by citizens? Can it happen without a previous norm, i.e., a constitution, without a proposal? The question of dialogue and conflict brings up again and again the problem of violence. We do not escape the logic between lord and slave, a fight admirably described by Hegels phenomenology. This is a dangerous illusion because of its conservative ideas about how those in power dream about substituting dialogue for

violence. The conflict is given as a necessity for achieving the conditions for dialogue. Being conscious about this fact gives us the opportunity to avoid the ideological illusions that have served power in order to keep it. But knowing that conflict is necessary in order to establish dialogue also constitutes the normative limit of any fight for liberation, because it finds its essential motivations in the effort of giving words to those who have been silenced, as Walter Benjamin wisely told us. For him, the meaning of dialogue involves its own establishment, an idea that gives an ironical significance to all non-opaque theories of communication as the only foundation for building human society. We can come back again to the question in more radical terms, but also with clear thoughts, if we think about the dialogue between Gianbattista Vico and Thomas Hobbes social contract. As we know, Vico objects to Hobbes notion that the imaginary social contract was only possible after a dispute centered in language and communication codes; this was precisely what the contract was going to make possible. This observation does not mean philosophy has to give in to the necessity of violence. On the contrary, it means we must not ignore the fact that every theory has in its foundational phase the will for emancipation; and

we can only denominate this act as something revolutionary. Hobbes thesis involves an idea of contract as the most original step of society; we never experience the advent of a society, because we are always in the midst of social determining factors that were established with anteriority. Does it preserve (exempt?) us from the problem of original violence? This violence tends to emerge whenever dialogue tries to draw itself as a pure inquiry or pedagogic discussion, in the Platonic way. The fight against metaphysics, as Heidegger would say, can never be won definitively. Every evocation of dialogue as a human solution for social conflicts must inevitably include a theory of human conflicts that must contain the establishment or restitution of dialectical conditions. We never see a normal constitutional situation in this process. People who compel us to think as if violence was already present just want to exploit the ideology of present power groups. Theory can help easing this misunderstanding, making it softer.

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Slavoj Zizek/
Ecology As The New Opium For The MASSES

Todays predominant mode of politics is post-political bio-politics an awesome example of theoretical jargon which, however, can easily be unpacked: post-political is a politics that claims to leave behind old ideological struggles and, instead, to focus on expert management and administration, while bio-politics designates the regulation of the security and welfare of human lives as its primary goal. It is clear how these two dimensions overlap: once one renounces big ideological causes, what remains is only the efficient administration of life...almost only that. That is to say, with the depoliticized, socially objective, expert administration and coordination of interests as the zerolevel of politics, the only way to introduce passion into this field, to actively mobilize people, is through fear, a basic constituent of todays subjectivity. No wonder, then, that the predominant version of ecology is by far the ecology of fear: fear of a catastrophe, human-made or natural, that may deeply perturb, destroy even, human civilization; fear that pushes us to plan measures that would protect our safety. This ecology of fear has all the chances of developing into the predominant

form of ideology of global capitalism, a new opium for the masses replacing declining religion: it takes over the old religions fundamental function, that of putting on an unquestionable authority that can impose limits. The lesson this ecology is constantly hammering is our finitude: we are not Cartesian subjects extracted from reality; we are finite beings embedded in a biosphere that vastly transgresses our horizon. In our exploitation of natural resources, we are borrowing from the future; so, one should treat our Earth with respect, as something ultimately Sacred, something that should not be unveiled totally, that should and will forever remain a Mystery, a power we should trust, not dominate. While we cannot gain full mastery over our biosphere, it is unfortunately in our power to derail it, to disturb its balance so that it will run amok, wiping us away in the process. Although ecologists are always demanding that we radically change our of life, underlying this demand is its opposite a deep distrust of change, of development, of progress: every radical change can have the unintended consequence of triggering a catastrophe.

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It is this distrust that makes ecology the ideal candidate for hegemonic ideology, because it echoes the anti-totalitarian, postpolitical distrust of large collective acts. This distrust unites religious leaders and environmentalists for both groups there is an awareness of a transgression, of entering a prohibited domain, in this idea of creating a new form of life from scratch, from the zero-point. And this brings us back to the notion of ecology as the new opium for the masses. The underlying message is again a deeply conservative one: any change can only be a change for the worst. Here is a nice quote from Timemagazine on this topic: Behind much of the resistance to the notion of synthetic life is the intuition that nature (or God) created the best of possible worlds. Charles Darwin believed that the myriad designs of natures creations are perfectly honed to do whatever they are meant to do be it animals that see, hear, sing, swim or fly, or plants that feed on the suns rays, exuding bright floral colors to attract pollinators.

This reference to Darwin is deeply misleading: the ultimate lesson of Darwinism is the exact opposite, namely that nature tinkers and improvises, with great losses and catastrophes accompanying every limited success. Is the fact that 90 percent of the human genome is junk DNA with no clear function not the ultimate proof of this? Consequently, the first lesson to be drawn is the one repeatedly made by Stephen Jay Gould: the utter contingency of our existence. There is no evolution: catastrophes and broken equilibriums are part of natural history; at numerous points in the past, life could have taken an entirely different direction. The main source of our energy oil is the result of a past catastrophe of unimaginable dimensions. One should thus learn to accept the utter groundlessness of our existence: there is no firm foundation, a place of retreat, on which one can safely count. Nature doesnt exist: nature that is, the domain of balanced reproduction, of organic deployment into which humanity intervenes with its hubris, brutally throwing off the rails its circular motion is mans fantasy. Nature is already in itself second nature; its balance is always secondary, an attempt to negotiate a habit that would restore some order after catastrophic interruptions. The lesson to be fully endorsed is thus that of another environmental scientist who came to the conclusion that, while one cannot be sure

what the ultimate result of humanitys interventions into geosphere will be, one thing is sure: if humanity were to stop abruptly its immense industrial activity and let nature on Earth take its balanced course, the result would be a total breakdown, an imaginable catastrophe. Nature on Earth is already adapted by human intervention; human pollution is already included in the shaky and fragile balance of natural reproduction to such an extent that its cessation would cause a catastrophic imbalance. This is what it means that humanity has nowhere to retreat: not only that there is no big Other (self-contained symbolic order as the ultimate guarantee of Meaning), but also that there is no nature in the sense of a balanced order of self-reproduction whose homeostasis is disturbed, thrown off the rails, by imbalanced human interventions. Indeed, what we need is ecology without nature: the ultimate obstacle to protecting nature is the very notion of nature we rely on. So why do we not act? It is too inadequate to attribute our disbelief in the catastrophe to the impregnation of our mind by scientific ideology, which leads us to dismiss the sane

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concerns of our common reason, i.e., the gut sense that tells us that something is fundamentally wrong with the scientific-technological attitude. The problem is much deeper; it resides in the unreliability of our common sense itself, which, habituated as it is to our ordinary lifeworld, finds it difficult to really accept that the flow of everyday reality can be perturbed. Our attitude here is that of the fetishist split: I know very well (that the global warming is a threat to the entire humanity), but nonetheless... (I cannot really believe it). It is enough to look at my environs to which my mind is wired: the green grass and trees, the whistle of the wind, the rising of the sun...can one really imagine that all this will be disturbed? You talk about the ozone hole but no matter how much I look into the sky, I dont see it all I see is the same sky, blue or gray! The problem is thus that we can rely neither on the scientific mind nor on our common sense they both mutually reinforce

each others blindness. The scientific mind advocates a cold objective appraisal of dangers and risks involved where no such appraisal is effectively possible, while common sense finds it hard to accept that a catastrophe can really occur. The difficult ethical task is thus to un-learn the most basic coordinates of our immersion into our life-world: what usually served as the recourse to Wisdom (the basic trust in the background-coordinates of our world) is now THE source of danger. One can learn even more from the Rumsfeldian theory of knowledge the expression, of course, refers to the wellknown accident in February 2002, when Donald Rumsfeld engaged in a little bit of amateur philosophizing about the relationship between the known and the unknown: There are known knowns. These are things we know that we know. There are known unknowns. That is to say, there are things that we know we dont know. But there are also unknown unknowns. There are things we dont know we dont know. What he forgot to add was the crucial fourth term: the unknown knowns, things we dont know that we know which is precisely the Freudian unconscious, the knowledge which doesnt know itself, as Lacan used to say. If Rumsfeld thinks that the main dangers in the confrontation with Iraq are the unknown unknowns

such as the threats from Sad- dam that we did not even suspect what we should reply is that the main dangers are, on the contrary, the unknown knowns, the disavowed beliefs and suppositions we are not even aware of adhering to ourselves. In the case of ecology, these disavowed beliefs and suppositions are the ones that prevent us from really believing in the possibility of the catastrophe, and they combine with the unknown unknowns. The situation is like that of the blind spot in our visual field: we do not see the gap; the picture appears continuous.

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