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Resumo
Este artigo refere-se a um recorte adaptado
da tese de doutorado do autor, que teve
como argumento principal a ideia de que
a experincia de ver filmes no mundo
contemporneo uma experincia
geogrfica. A ideia central foi a de mostrar
como essa dimenso espacial flmica se
configura e de como o cinema, via narrativa
de imagem e som, cria, por aluso ou
verossimilhana, uma geografia de cinema.
Palavras-chave: Cinema; Geografia
Contempornea; Linguagem
The geography goes to the movies
Antnio Carlos Queiroz Filho
Professor adjunto e coordenador do Grupo de Pesquisa POESI (Poltica Espacial das
Imagens) na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
carlospontoqueiroz@yahoo.com.br
A geografia vai ao cinema
Abstract
This article refers to an excerpt adapted from
the authors doctoral thesis, which was the
main argument the idea that the experience
of seeing films in the contemporary world is a
geographical experience. The central idea was
to show how this spatial dimension to film
sets and how the cinema, through narrative
picture and sound, create, by allusion or
verisimilitude, a geography of movie.
Keywords: Cinema; Contemporary
geography; Language
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M
ilton de Almeida (1999) chama ateno para o ato de fazer um filme.
Argumenta ele que, o diretor tem a seu dispor, [...] um passado de
imagens e histrias, um presente esttico e cultural [...] (p. 28), o
que nos permite assumir como premissa a ideia de que um filme no ilustrao
da realidade. O entendemos como obra do mundo, que produz mundos, e isso
se faz por meio de uma narrativa e linguagem prpria, a linguagem do cinema.
Por esse motivo, ao assistirmos um filme tomamos suas imagens como sen-
do tributrias e fazedoras de ideologias, de significaes, de vises de mundo,
como defendeu o diretor russo Vsevolod Pudovkin. Estamos lidando aqui com o
pensamento do poeta e cineasta italiano, Pier Paolo Pasolini. Para ele, o cinema
a expresso da realidade pela prpria realidade: um cinema ao natural, disse em
seu livro, Empirismo Herege (1982). E ainda:

[...] enquanto para o literato as coisas esto destinadas a
se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um
cineasta as coisas continuam sendo coisas: os signos
do sistema verbal so, portanto, simblicos e convencio-
nais, ao passo que os signos do sistema cinematogr-
fco so efetivamente as prprias coisas, na sua materia-
lidade e na sua realidade. (PASOLINI, 1982: 120- 121)

Com essa perspectiva que assumimos para o cinema, podemos dizer que o
filme o lugar de permeabilidade, de contaminao, fazendo com que a pureza
de cada oposto o exterior material e a imagem se misture. Sendo assim,
o filme para ns um microcosmo, acepo dada pelo poeta hngaro, Bla
Balzs, ou, no entendimento do filsofo e poeta francs, Gastn Bachelard, uma
miniatura. Ele completa dizendo que preciso compreender que na miniatura
os valores se condensam e se enriquecem. (BACHELARD, 2005: 159)
Ver um filme, portanto, imergir num mundo que ali est sendo fundado,
como j disse Wenceslo de Oliveira Jr. Mundo este composto de paisagens, de
territrios, de simbologias, de afetos, de crises, de desejos. Cada um desses ele-
mentos se coloca diante de ns, espectadores, via sugestes, muitas vezes, veros-
similhantes, outras menos objetivas, do mundo alm-filme, para aquele dentro
dele: experincias, memrias.
Sentamos para ver um filme com elas. Nunca estamos sozinhos. Temos
sempre a companhia taciturna de ns mesmos e de tudo aquilo que cabe dentro
de cada imagem. Somos tomados por elas, e aquilo que nos causa desassossego,
que faz vibrar nossos olhos e boca, ressoa em ns, mobilizando outras imagens,
com as quais vo se criando associaes, nos permitindo encontrar e criar outros
entendimentos e camadas de sentido.
Vale chamar ateno para o entendimento, como ato de compreenso de
algo, que nas palavras de Milton de Almeida (1999), acontece no dado momento
que existe no intervalo, tanto das imagens, resultado do corte entre duas toma-
das, quanto da intermitncia ocorrida dentro de ns mesmos. nesse instante
que nos precipitamos no filme:
Tudo o que envolve o movimento psicolgico do intervalo,
trazido, inicialmente, pela viso da imagem e que no esto
visveis nela, segue percursos mentais da imaginao, transi-
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tam desgovernadamente pela racionalidade, pela linguagem,
pelos sentimentos, pelo devaneio, pelo sonho... e, principal-
mente, pela memria. (ALMEIDA, 1999: 41)

Esse trnsito desgovernado das imagens pelos caminhos da imaginao
e da memria de que falou Milton de Almeida, faz com que a pesquisa com
imagens se fundamente, necessariamente, em dois aspectos balizadores: a ideia
da observao e no processo de identificao que se cria entre o espectador
e as imagens a que o ato de ver um filme est ligado. Uma vez em contato com
o filme, o espectador, se insere num processo de identificao com a obra, ar-
tifcio esse que est associado diretamente a sua experincia de vida, no sentido
larrosiano do termo, que tanto pessoal, quanto coletiva. Para Jorge Larrosa
Bondi (2002),

A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou
nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que
quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para
pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais de-
vagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para
sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspen-
der a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, sus-
pender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a de-
licadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos
acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a
arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e
espao. (BONDI, 2002: 24)

O verbo parar me chama ateno. Ele me remete a algumas palavras de
Ceclia Meireles, que tambm aponta para a ideia de aprender com a lentido.
Ambos falam da experincia do olhar. Ela diz:
[...] olhemos devagar para a cor das paredes, o desenho das
cadeiras, a transparncia das vidraas, os dceis panos teci-
dos sem maiores pretenses. No procuremos neles a beleza
que arrebata logo o olhar, o equilbrio das linhas, a graa das
propores: muitas vezes seu aspecto como o das criaturas
humanas inbil e desajeitado. Mas no isso que procu-
ramos, apenas: o seu sentido ntimo que tentamos discernir.
Amemos nessas humildes coisas a carga de experincias que
representam, e a repercusso, nelas sensvel, de tanto trabalho
humano, por infndveis sculos. [1]
Encontro nessas palavras de Ceclia Meireles, amparo, companhia solid-
ria. Ela ressalta a importncia da experincia e da memria como participantes
e constituintes do trabalho humano, o que venho a chamar de mundo. Tomo
emprestadas suas palavras para poder dizer do movimento que fundamenta esta
pesquisa: olhar para as imagens de um filme via memrias (espaciais), que minha
experincia (geogrfica e de vida) me permitiu encontrar. Isso significa olhar
respeitosamente para as imagens, com a ateno j enunciada pelo psiclo-
go alemo e filsofo do cinema, Hugo Mnsterberg, reconhecendo, sobretudo,
aquilo que o cineasta russo, Andrei Tarkovski (1994), coloca como princpio da
1 - Trecho da crnica
Da Solido, do livro
Janela Mgica. (1983)
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imagem: a observao.
Observar ter esmero e no cinema, isso vale ainda mais, pois, tudo aquilo
que aparece na grande tela, no ato da projeo, se desgarra das intenes pri-
meiras do seu autor para tornarem-se livres e, novamente, se dispem ao apri-
sionamento dado pelo espectador que, mediado por suas experincias, as toma
como suas. Nesse movimento, acontece com aquele que assiste a um filme duas
sutilezas que no podemos deixar de enunciar, primeiro, a ideia da apropriao
das imagens, depois, o entendimento que dado s mesmas.
Olhamos para o mundo na tela e vemos outros. Mobilizados por aquilo
que nos acontece, que nos toca, imaginamos. no exerccio imaginativo,
argumenta Milton de Almeida (1999), que se encontra o maior dos atos polticos
do homem, sagrado, nas suas palavras. Memria e Imaginao nos so, portan-
to, as portas de entrada no filme.
A LINGUAGEM DO CINEMA E O ALM-FILME
Num filme, rios, florestas, paisagens, lugares e outras coisas pertencentes
ao mundo material concreto (o real, na concepo de Pasolini), so tomados
pela cmera. Elas so realidades alm-filme que, sugadas para dentro dele, tor-
nam-se outras, mas permanecem as mesmas enquanto vestgios. Ao ser captado
pela cmera e transformado em imagem, o real deixa evidncias, do tempo,
do lugar, das relaes sociais e culturais de onde ele foi capturado. Disso fala
Brent Pierpergerdes. Argumenta ele que:

In the most basic geographical sense, any flm shot on-loca-
tion captures a spatio-temporal picture of the physical land-
scape (the setting), allowing one to locate via comparison the
degree of natural and/or human-induced stability or change
of a place. Socially and culturally, flms contain evidence of
time-and place-specifc social relations because regardless of
plot or narrative, they ofer socio-cultural identifers in both
objects (the clothes, cars, appliances, for instance) and the
behavior of people (the dialect they speak, their occupations,
their actions and the objects they use which the viewer is
able to associate with a particular class, ethnic group, etc.).[2]
(PIERPERGERDES, 1997: 50)
Continuando nessa mesma perspectiva das evidncias, em que o real fei-
to imagem, permanece na prpria imagem sendo outra coisa estamos assu-
mindo aqui uma postura em relao forma com que olhamos para um filme.
Tomando o como poesia, nos faz sentido quando Bachelard, em A Potica do
Espao, diz que:
As ressonncias se dispersam nos diferentes planos da nossa
vida no mundo, a repercusso nos chama a um aprofunda-
mento de nossa prpria existncia. Na ressonncia, ouvimos
o poema, na repercusso ns o falamos, pois nosso (...) pa-
rece que o ser do poeta nosso ser. (BACHELARD, 2005: 9)
Olhar para um filme ser tomado por essas ressonncias, vibraes que
se apresentam na obra, quando esta entra em contato com o mundo que lhe deu
origem e outros mais, como o de quem assiste. Bachelard fala da imaginao,
2 - No senso geogrfico
mais bsico, qualquer
filme captura um qua-
dro espao-temporal
da paisagem fsica (a
locao), permitindo a
pessoa localizar por
comparao o grau
natural de e/ou induo-
humana, estabilidade ou
mudana de um lugar.
Socialmente e cultural-
mente, filmes contm
evidncia de tempo - e
lugar, relaes sociais
especficas porque,
independente do en-
redo ou narrativa, eles
oferecem identificado-
res socioculturais em
ambos os objetos (as
roupas, carros, eletro-
domsticos, por exem-
plo) e o comportamento
das pessoas (o dialeto
que eles falam, as ocu-
paes deles/delas, as
aes deles/delas e os
objetos que eles usam
faz o espectador asso-
ciar com uma classe
particular, grupo tnico,
etc.) [Traduo Livre].
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atravs das ideias de repercutir e ressoar. Pasolini fala do real. Aproximando
esses dois autores, podemos dizer que o real no cinema ressoa/repercute em ns
e movimenta nossa imaginao, que cria um real, via imagens e sons, a partir
das externalidades captadas pela cmera e que aparecem, direta ou indireta-
mente [3] na grande tela.
O ressoar existe para nos dizer da proposta deste estudo, que se es-
tabelece sob a perspectiva de olhar para as imagens de um filme e encontrar
outras, a partir delas mesmas. Elas esto ali, como manifestaes, veladas ou
explcitas, da ideia bachelardiana de persistncia. Para ele, as imagens no
so um eco de um passado. Elas so, antes, o ressoar de ecos, por isso, so
novidades, no presente delas mesmas.
No lidamos com a ideia de que exista um sentido escondido por trs
das imagens, o filme como ilustrao. Antes, argumenta Bachelard, a imagem
se transforma num ser novo de nossa linguagem, exprime-nos fazendo-nos o
que ela exprime, ou seja, ela , ao mesmo tempo, um devir de expresso e um
devir de nosso ser. No caso, ela a expresso criada do ser. (BACHELARD,
2005: 10) Essa espcie de transformao devir d a imagem uma condi-
o de duplicidade. Isso porque o processo de captao e de criao de signi-
ficao entre a imagem das coisas e as prprias coisas se d, como argumenta
Angel Pino,

[...] Na medida em que a imagem e a coisa so entes distin-
tos, mas dependentes um do outro, a coisa como compo-
nente da realidade externa e a imagem como experincia in-
terna do sujeito, devem existir estreitas relaes entre uma e
outra. (PINO, in: LENZI, 2006: 21)
Diz ainda que:
[...] a imagem, ou a produo imagtica em geral, desempe-
nha no ser humano uma funo dupla, a saber, a de subjeti-
vao da realidade externa e a de objetivao da experincia
interna. Sai-se assim do plano meramente biolgico e entra-
se no plano simblico, onde a signifcao, por no ser da
ordem da matria e por no estar subordinada s exigncias
do seu funcionamento, as chamadas leis da fsica, pode cir-
cular do plano da objetividade ao da subjetividade e vice-
versa, sem cair assim no impasse do dualismo. (PINO, in:
LENZI, 2006: 22)
Um filme, como obra da cultura, tem que lidar com aquilo que est
anterior a ele o exterior material e o que vm logo em seguida, as imagens
captadas pela cmera. Mnsterberg, citado por Ismail Xavier disse que [...] o
cinema supera as formas do mundo exterior e ajusta os eventos s formas do
nosso mundo interior ateno, memria, imaginao e emoo. (XAVIER,
1983: 20) O que ele faz, nos oferecer uma espcie da cartografia daquilo que
ele chamou de mundo interior e nele, coloca esses quatro atributos humanos
com os quais o cinema opera o mundo por meio de sua linguagem.
So esses atributos que nos permitem olhar para o filme e nele encontrar/
produzir outras possibilidades de pensamento sobre o mundo: escrito por ima-
3 - Indiretamente aqui
est se referindo ao ex-
tra-campo ou o espao
fora da tela, de que fala
Andr Bazin. Ver mais
sobre isso no livro de
Ismail Xavier chamado,
O discurso cinemato-
grfico: a opacidade e
a transparncia, espe-
cialmente no captulo I,
A janela do cinema e a
identificao.
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gens, composto de territorialidades, de paisagens, de lugares utpicos, lugares
que se pretendem inesquecveis, de mitos, de leis, de proteo e profanao,
de magia, de razo, de grafias... geografias.
COMO SE D A CONSTRUO DO ESPAO FLMICO
Escolher um filme como objeto de preocupao e ref lexo realizar um
percurso no entendimento de que o cinema, atravs de sua linguagem, realiza
uma grafia de mundo. Ou seja, estamos partindo do pressuposto de que a
experincia do cinema uma experincia geogrfica, porque assumimos que
h uma dimenso espacial inerente linguagem cinematogrfica perceptvel
em todas as suas obras: os filmes. Sobre essa relao Oliveira Jr. escreve:
Ao cinema, o espao imposto como condio de existn-
cia. As cenas se desenrolam em locais flmicos que muitas
vezes se cruzam com lugares para alm dos flmes, conta-
minando esses lugares com seus sentidos, seus ngulos,
seus enquadramentos, redefnindo-os perante os especta-
dores. Esse processo de contaminao mtuo: no cinema
proliferam aluses a lugares criados pela Natureza e pelos
discursos e prticas sociais, da mesma maneira, nestes lu-
gares naturais e sociais proliferam aluses a lugares criados
no cinema. (OLIVEIRA JR., 2001: 02)
Entendemos essa ideia das contaminaes como as ideias de evidn-
cia, ressonncia e permanncia que falamos h pouco. Elas so ressonn-
cias mtuas da espacialidade flmica e daquela, alm-filme. So permann-
cias, evidncias histricas, arquetpicas, simblicas, so memrias, possibili-
dades de entendimento que deslizam entre uma imagem e outra e que saltam
aos olhos, ouvidos e boca, quando essas percorrem pelo universo cultural
que compe aquele que as v, e assim elas ocorrem, mediando a relao das
pessoas com o espao flmico, que na definio de Oliveira Jr. :

Um espao composto de territrios, paisagens e metforas:
dentro e fora, amplo e restrito, subir e descer, movimentos
diagonais, fronteiras diversas, percursos por estradas, rios
e oceanos interiores, ambientes simblicos traduzidos em
forestas, desertos, montanhas, cidades... (OLIVEIRA JR.,
2005: 01)
Cada um desses elementos de que fala Oliveira Jr. est no filme, mas
tambm fora dele, no entanto, como imagem, eles no so mais os mesmos.
Foi pensando nesses pedaos de realidade que, captados pela cmera, se
transformam em outra coisa, que o referido autor resolveu diferenci-los.
Para ele, os lugares geogrficos (o exterior material de que falamos at ago-
ra), no filme, se convertem em locais flmicos. Prope Oliveira Jr. que:
Todo flme constitui-se de locais, locais flmicos. Desco-
lados da contigidade espacial e geogrfca da superfcie
planetria, esses locais esto nos flmes a constituir uma
outra geografa, alinhavada no mais por contigidade,
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mas por continuidade na narrativa flmica. Ser a des-
coberta, a interpretao geogrfca do flme, que dar
a estes locais a sua distribuio no territrio da fco, a
partir da geografa gestada nesta interpretao. (OLIVEI-
RA JR., 2005: 03)
Essa ideia da interpretao geogrfica nos coloca novamente diante
do ato da observao, do qual falamos anteriormente. Retomo-o para dizer
da continuidade citada anteriormente. O cuidado inerente observao
se faz necessrio quando assumimos a premissa de que, aquilo que est fora
do filme, continua nele, sendo outra coisa. Est fora dele e nele ao mesmo
tempo, no apenas de forma literal, verossimilhante, mas tambm por movi-
mentos imaginativos, memrias.
Para Oliveira Jr. a continuidade existente entre o exterior material (lu-
gares geogrficos) e a realidade flmica (locais flmicos) ocorre por meio de
aluses. Elas so [...] amparos de credibilidade, apropriao de memrias...
uns esto nos outros e assim, lugares geogrficos e locais flmicos vo com-
pondo, juntos, a nossa geografia do filme, onde:
Os primeiros manifestam-se nos segundos em suas ma-
terialidades formas, movimentos, silhuetas, sentidos ,
paisagens e memrias; os segundos dobram-se sobre os
primeiros uma vez que se tornam textos que a eles aludem
e neles grudam seus sentidos, suas imagens, suas belezas
e tenses, iluminando-os (dizendo -os) de outro modo. A
realidade de ambos se faz deles prprios, no interior de
suas existncias: a contigidade para os lugares e a conti-
nuidade para os locais. Mas como contemporaneamente
eles se misturam e se contaminam mutuamente, levam a
contigidade dos primeiros ao interior da continuidade
dos segundos e vice-versa. (OLIVEIRA JR., 2005: 03-04)
Desse movimento surgiu o termo Geografias de Cinema, [4] criado para
dizer daquilo que seriam os estudos e os encontros com a dimenso espacial
na qual os personagens de um filme agem. Esse caminho de entendimento
dado ao filme nos permite lanar luzes sobre as preocupaes geogrficas
contemporneas, tomando o cinema, via educao visual da memria, como
produtor de conhecimento e, por conseguinte, mediador das nossas relaes
com o mundo e das grafias[5]

que fazemos dele, sendo, o prprio cinema,
uma delas. Em, O que seriam as geografias de cinema?, Oliveira Jr. diz que:
As geografas de cinema, frutos de interpretaes subjeti-
vas e de pesquisa das imagens e sons flmicos, buscam des-
literalizar as interpretaes habituais dadas a estes flmes...
por isso terminam sendo uma proposio educativa, alm
de potica, das obras do cinema. (OLIVEIRA JR., s/d: 06)
E continua:
[...] preciso pesquisar as imagens e sons para descobrir
onde elas nos geraram o sentido que nos fcou, o territrio
4 - Cf.:<http://www.
letras.ufmg.br/atelaeo-
texto/revistatxt2/wen-
ceslao.htm>
5 - Estamos lidando
aqui com a ideia de
que a existncia das
coisas no se d aprio-
risticamente, mas nas
linguagens inventadas
pelo prprio homem
para dizer de si mesmo
e do mundo. So essas
narrativas que esta-
mos chamando aqui de
grafias.
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no qual localizamos os personagens, a geografa na qual
estes vivem e agem. preciso pesquisar as imagens e sons
para descobrir se nesta pesquisa elas iro gerar ratifcaes
ou retifcaes... afnal, as geografas de cinema, sejam elas
quais forem, devem estar no flme, terem sido produzidas
pelo cinema. (OLIVEIRA JR., s/d: 07)
Estudar essas geografias que ganham existncia a partir do filme en-
tender como o espao grafado pelo cinema, espao cinematografado. Nele,
esto adensados sentidos que nos daro possibilidade de, mobilizados pelas
suas imagens e sons, caminhar por essas geografias, a um s tempo, pessoais
e coletivas. A realizao desse percurso nos permitiu dizer que assistir a um
filme uma experincia geogrfica, o que, de certo modo, alerta a geografia
contempornea para as implicaes advindas da ateno dada linguagem e
ao cinema e das geografias que ali so gestadas.
O mundo em que suas prticas espaciais orientam-se muito mais pela
imagem que se tem das coisas, do que pelas prprias coisas em si, o que im-
plica uma dupla legitimidade de estudos de imagens pela Geografia. Basta
tomarmos, como exemplo, um tema central e atual de preocupao de pes-
quisa da Cincia Geogrfica: as questes que envolvem afirmao de que
vivemos em uma grande aldeia global, assentada na concepo geogrfica da
existncia de um grande territrio sem fronteiras.
Na verdade, o territrio simblico que no quer/no se permite ser
territrio poltico -administrativo e, ao olharmos para o cenrio em que se d
a produo e a legitimao dessa forma de dizer e agir no mundo comeamos
a entender o que significa a ideia de um territrio que no quer ser territ-
rio. Por isso, o que observamos atualmente a produo da imagem de um
grande territrio sem fronteiras, cada vez mais presente na vida das pessoas.
O que se tenta fazer com que no mais tenha fronteira , justamente, o
aspecto cultural e isso est acontecendo, principalmente, por meio da redu-
o da vida das pessoas ao consumo de certos padres, que vm partilhar e
criar uma espcie de identidade territorial do mundo como algo universal.
Esse movimento o que Guattari (apud HAESBAERT, 2006) chama de
produo de subjetividade que, no seu entendimento, vem transformando
as pessoas em verdadeiras tabulas rasas e isso se torna possvel por meio
de instrumentos que veiculam essas concepes objetivamente, sobretudo, a
televiso.
Os comerciais televisivos no poderiam ser diferentes, so claros e di-
dticos. Basta olhar para os seus slogans. Nos dias de hoje, o que se tenta
vender no so mais produtos e funcionalidade, apenas. Vende-se um estilo,
um conceito, uma simbologia que vai, aos poucos, construindo identidades
massificadas. As pessoas so seduzidas pela ideia do que sero ao consumirem
certos produtos, de morarem em determinados lugares e regies [que pro-
duzem a imagem de que elas sero pessoas livres consigo mesmas, capazes e
ticas para com o outro, responsveis com o planeta].
Para se conseguir tudo isso, preciso acompanhar a dinmica acelerada
de obsolescncia desses produtos, e o encantamento das pessoas se d no mo-
vimento de acompanhar, com a mesma velocidade, a evoluo tecnolgica.
A funcionalidade, portanto, passa a ser atributo do conceito que est sendo
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vendido e, no mais, o grande elemento motivador. Esse um mundo sustentado a
partir do estabelecimento de concepes gestadas pelas imagens que so veiculadas
diariamente pela tev e pelo cinema. Por isso, cabe geografia perguntar-se: que
paisagens nos so oferecidas/so produzidas diante dessas novas territorialidades
feitas de imagens?
O entendimento dado s manifestaes dessa apropriao do espao como
novas talvez seja um dos aspectos mais instigantes que se manifesta na consti-
tuio dessas territorialidades, que , justamente, a ideia da des-territorialidade. A
palavra mundo est carregada de sentido espacial e est por nos dizer daquilo que
universal, nico, como aquilo que est em todo lugar. Basta lembrar as expresses:
Aldeia Global ou ainda, Cidado do Mundo. Renato Ortiz diz que para escrever
seu livro, Mundializao e Cultura (2004), tentou se desterritorializar, ou seja, no
ser de lugar nenhum.
dessa concepo de mundo, feito de imagens, que saem os desdobramentos
que podem contribuir para a geografia entender melhor o que fundamenta um
movimento curioso de criao de um territrio que quer ser um no-territrio.
Essa dinmica, esse arranjo espacial que ora se configura, provoca algumas tenses
sobre a prpria noo de territrio, quando o assumimos como algo que no de-
finido apenas por limites poltico -admistrativos, mas para, alm disso, de imagens,
inclusive.
Haesbaert, no seu livro Territrios Alternativos (2006), traz para dentro desses
limites territrio um aspecto que, estando l, sendo reconhecido como elemento
participante e constituinte, causa uma mudana de perspectiva, tanto para o con-
ceito de territrio, quanto para aquilo que utilizado para sua definio: a noo
de limite e, por conseguinte, de fronteira, conceitos utilizados pela Geografia, mas
que so tensionados quando tomados pelo mundo das imagens. Por isso, as imagens
interessam Geografia porque esto a nos propor algo, um discurso sobre o mundo,
e isso ocorre dado apreenso do indivduo/cultura sobre essas mesmas imagens
geogrficas.
H um risco, j sabido de antemo, quando da escolha de se estudar imagens,
dentro de uma cincia fortemente marcada pela visualidade como nos estudos de
paisagem , que localizava boa parte do seu poder de afirmao como conhecimen-
to nas perspectivas de dizer desse mundo, a partir dele mesmo e das formas fsicas
concretas ou, quando muito, abstradas do pensamento lgico-matemtico das cin-
cias naturais. Mesmo os estudos ditos culturais, na sua maioria, terminavam por
se concentrar nas manifestaes ditas subjetivas, no espao, ainda tomado como
forma material e concreta.
Ao aproximarmos Cinema e Geografia, foi preciso apreender para aprender e,
talvez, o maior dos aprendizados, que se transforma em proposta de conhecimento
e mtodo de pesquisa, esteja na mudana radical do modo como a Geografia pode
olhar para os filmes e, em contrapartida, o entendimento que temos de seus con-
ceitos quando olhamos para as imagens de cinema e, nela, produzimos geografias.
A prpria palavra produzir ao invs de encontrar, por exemplo, j nos pro-
pe uma mudana de sentido. Ela no comunga com a ideia de que h algo anterior,
de que a geografia est dentro do filme ou dentro de ns, apenas, e o filme como
uma superfcie sobre a qual emergimos com essas formas de conhecimento. Do
mesmo modo, o cinema nos faz repensar a prprio conceito de espao geogrfico,
que deixa de ser apenas superfcie, para o qual se dirige o nosso olhar, para ser um
modo de pensar [e agir] o mundo, o prprio olhar.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da memria. Campinas: Autores As-
sociados, 1999.
BACHELARD, Gastn. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi.
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