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IMAGINACION Y CREATIVIDAD Las propuestas de Edward de Bono eran La percepcin es real aunque no se ajuste a la realidad. Si no diseas el futuro las circunstancias o otro lo har por ti No siempre es posible eliminar la causa de un problema, por lo que hay que resolverlo diseando el camino haca adelante, aunque la causa permanezca en su sitio. El pensamiento tradicional trata "lo que es". El pensamiento de futuro deber tratar "lo que podra ser". La efectividad sin valores es como una herramienta sin propsito Afirma que se puede aprender a aplicar el pensamiento creativo lo mismo que se aprende cualquier habilidad. Para conseguirlo hay que racionalizar la confusin que caracteriza al pensamiento, en que la creatividad, la lgica, la informacin o la esperanza se solapan y nos agobian. De alguna manera los sombreros racionalizan y secuencian esta confusin. Tambin establecen una intencionalidad de pensar, y de acuerdo con De Bono, es esa intencin, unida a los movimientos que realicemos para alcanzarla la que convertirn una idea en realidad. Segn l con la intencin y los movimientos podemos, llegar a algo lo que convierte una idea en realidad. La intencin de pensar nos convierte a cada uno de nosotros en pensadores. De lo que se trata es de racionalizar el proceso para conseguir alcanzar el objetivo. Para l hay dos tipos de pensamiento: pensamiento creativo y pensamiento reactivo. El pensamiento reactivo, en el que considera que se basa la mayor parte de la tradicin del pensamiento occidental, y consiste en el dilogo y en la argumentacin dialctica y cuya utilidad consiste en saber reaccionar ante un interlocutor, pero no para genera propuestas. El pensamiento creativo se centra en cambio en producir propuestas, establecer objetivos, evaluar prioridades y generar alternativas. Nos propone mtodos para ensear mas rpido, en nuestra sociedad actual nosotros con nuestros hijos, sobrinos y dems nios no tenemos una clara y respetuosa enseanza, lo hacemos por cumplir con la tarea que le dejo el profesos o simplemente cumplen el capricho de el nio. Edward de bono diseo un juego, una manera rpida y divertida de ensear que los llamo los 6 sombreros que consista en Representar un papel: Mientras alguien en un grupo "se pone un sombrero" esta representando un papel, y por lo tanto est de alguna forma liberndose de las defensas del ego, que son responsables de los errores prcticos del pensar. Dirigir la atencin: "Ponerse un sombrero" implica dirigir la atencin de forma consciente

hacia una forma de pensar, lo cual da a cualquier asunto seis aspectos diferentes. Crear flexibilidad: Al pedir a alguien, incluso a uno mismo, que se ponga un sombrero, se le esta pidiendo que cambie de modo, que deje de ser negativo o se lee est dando permiso para ser puramente emocional Establecer las reglas del juego: Los seis sombreros establecen unas ciertas reglas para el "juego" de pensar y particularmente para la forma del pensamiento que se ocupa de trazar mapas como opuesto - o distinto- al de discutir DESDE LOS PLANTEAMIENTOS DE VIGOSTKY: Se entiende que toda persona est inevitablemente atada a las condiciones y a las caractersticas de su contexto social, que la constituye como sujeto de un determinado tiempo y lugar, como parte de una historia particular. A pesar de estar sujeta a la realidad, sta no la determina, ya que el control y la dependencia no son absolutos; existe la posibilidad de formas de escape, actos de resistencia que provocan rupturas con lo instituido y que se presentan como fundamentos para la reinvencin de s y de la propia realidad. Finalmente, modos de existencia aprendidos en las ms dismiles dinmicas de poder y de saber, jams son totalmente compactos y definitivos, por el contrario, siempre existe en ellos espacios, grietas, posibilidades ticas y estticas no pensadas por los saberes y poderes en juego (Fischer, 2002, p. 154). Estas posibilidades son producidas por personas concretas en sus actos de resistencia, en la invencin cotidiana de nuevos deseos, nuevas creencias, nuevos modos de ser y estar, tanto singulares como colectivos, no necesariamente planeados e intencionales, que se traducen en diferentes modos de agregar, de trabajar, de crear sentido, de inventar dispositivos de valorizacin y de autovalorizacin (Pelbart, 2003, p. 23). Para esto son necesarios tanto la imaginacin como los procesos de creacin. La imaginacin es considerada, de acuerdo con los aportes de Vygotski (1990), como una actividad psicolgica que est formada por complejos procesos de pensamiento en sus relaciones igualmente complejas con la emocin, y por tanto es fundamental para la recreacin de la realidad. La imaginacin es la actividad por medio de la cual el sujeto se (re)constituye a s mismo y, de este modo, su objetivacin a travs de los procesos creadores es condicin para la transformacin de la realidad social de la cual participa activamente. Vygotski aclara que toda actividad humana que no se limita a reproducir los hechos o impresiones vividas, pero que crea nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinatoria (1996, p. 9), en contraposicin a las actividades reproductoras. Las actividades que combinan mltiples recortes de impresiones/ imgenes de la realidad vivida, componiendo arreglos variados, son el fundamento del devenir; para el autor, es precisamente la actividad creadora del hombre la que lo hace un ser que se proyecta para el futuro, un ser que contribuye a la creacin y a la modificacin de su presente (1996, p. 9). Pero quin imagina y crea?, a quin es dada la posibilidad del devenir? Contrariamente a las concepciones clsicas de cultura y creatividad, es posible afirmar que todos

inventan en la densidad social de la ciudad, en la conversacin, en las costumbres, en el ocio, nuevos deseos y nuevas creencias, nuevas asociaciones y nuevas formas de cooperacin. La invencin no es privilegio de los grandes genios ni monopolio de la industria o de la ciencia, ella es potencial del hombre comn. (Pelbart, 2003, p. 23) En teora, todas y cada una de las personas inventan porque son siempre y necesariamente sujetos de y en el mundo, implicadas en la realidad que los impulsa a crear estrategias para responder a la complejidad de la vida. Al mismo tiempo, las posibilidades de creacin y afirmacin de ese sujeto se relacionan directamente con las condiciones sociales de su contexto, con la riqueza de sus experiencias y lo que hace con ellas. Finalmente, es necesario considerar el hecho de que el acceso a las diferentes producciones culturales de la humanidad no es igual para todos. Por ms que estas producciones estn disponibles, las condiciones de existencia junto con la inadecuada o ausente mediacin de otros para la apropiacin de las significaciones socialmente producidas, incitan a gran parte de la poblacin a una lucha diaria por mantener la propia vida. DESDE LOS PLANTAMIENTOS DE SANCHEZ VASQUEZ: Segn Snchez Vzquez (1999), las actitudes fundamentadas en relaciones estticas son diferentes de las relaciones prctico-utilitarias que sirven a las necesidades cotidianas y caracterizan las estrategias diarias de sobrevivencia. Al contrario, en las relaciones estticas el hombre satisface la necesidad de expresin y afirmacin que no puede satisfacer, o que slo satisface de modo limitado en otras relaciones con el mundo. En la creacin artstica o en la relacin esttica creadora del hombre con la realidad, lo subjetivo se torna objetivo y el objeto se vuelve sujeto, pero en este caso un sujeto cuya expresin objetivada no slo supera el marco de la subjetividad trascendiendo a su creador, sino que tambin puede ser compartida con otros sujetos cuando ya est fijada en un objeto. Para la mejora de la creatividad, Alonso Monreal (2000) nos sintetiza tres propuestas, partiendo de los planteamientos realizados por Nickerson sobre los elementos que podran favorecer la creatividad, y que ya hemos referido en el presente estudio. Comenzamos por la propuesta del propio Nickerson, en ella se sugiere que para la mejora de creatividad, adems de tener en cuenta que las actitudes no se ensean con normas sino con el ejemplo, es necesario: 1. Afirmacin de propsitos e intenciones. Se refiere a la necesidad de un trabajo continuo para hacer posible la creatividad. 2. Construccin de las habilidades bsicas. Son necesarios tres niveles de desarrollo: adquisicin de habilidades bsicas como lenguaje; el aprendizaje de sistemas estructurados de solucin de problemas; la ejecucin de proyectos independientes auto dirigidos. 3. Adquisicin de conocimientos especficos de los dominios. 4. Estimulacin de la curiosidad. 5. Construccin de la motivacin. Por otra parte JOHNSON, W. (1946), LOWENFELD, V. (1962) GETZELS, J .W. (1964),

TAYLOR, I.A. (1972 b) ofrecen las alternativas en sus planteamientos y suelen reconocer: a) Que toda creacin es un proceso puramente constructivo y entonces se le encuadra en una ontologa formal. b) O bien, se concede a los. objetos de los descubrimientos o de las invenciones una "realidad", por as decirlo, como parte de un todo y entonces se introduce en una metafsica de la substancia. HORNER, A.J. (1968) aade que un verdadero producto creativo no se adapta a la demanda de su tiempo, pero facilita el cambio por la incorporacin de la estructura de lo nuevo y nico que posee. Los productos que asumen el potencial de transformacin son como ventanas, tan estimulantes, que alteran el modo o manera convencional de percibir. (10) La capacidad de transformacin es otro de los criterios con que cuenta el producto creativo al poderse reformular en otro campo o situacin LA IMAGINACION Dejar volar la imaginacin tiene un ingrediente creativo que depende de la relacin que cada uno tenga con la realidad y, en especial, con el deseo que envuelve las fantasas imaginadas. No solo el arte tiene esta singular vinculacin, los inventos tecnolgicos tambin tienen este origen. La anticipacin es su elemento ms creativo y por supuesto el ms original. Cosas, mundos, situaciones y experiencias jams realizadas surgen gracias a que se anticipa, mediante la imaginacin, el mundo que viene. No es el pasado o el presente lo que se imagina, sino la promesa de lo que est por venir. Razones para dejar de hacer lo imaginado hay muchas y muy variadas, cada quien tiene las propias. Entre esas razones se localiza la inhibicin, sntoma y angustia que hacen que lo contenido en la imaginacin tome la forma de un imposible que queda por hacer. El nio, desde sus primeros aos, da numerosas pruebas de la enorme produccin imaginaria que lo ocupa. Se puede observar a travs del contenido y desarrollo de sus juegos, del trazo incipiente de sus dibujos, de las preguntas que le surgen. Expresan as, y algunas veces resuelven, las cosas que los ocupan. Servan-Schreiber, pone de relieve la importancia y la influencia que tiene la imaginacin en nuestras vidas y sus efectos en la conducta, circunstancia que nos lleva a mirar con simpata a estos abuelos japoneses, o los de cualquier otro lugar del planeta, que han posedo la vieja sabidura de narrar historias y cuentos a sus nietos, contribuyendo a estimular de forma positiva su imaginacin. Pero tambin puede constituir un estmulo para el desarrollo de nuestra imaginacin, toda una serie de situaciones existenciales que acompaan el curso de nuestra vida: el tipo de educacin recibida, la amplitud de nuestras amistades, la calidad de las relaciones sociales, la cordial asuncin de los recuerdos de infancia, la intercomunicacin de nuestros saberes, los nuevos lugares conocidos, la estima por los simbolismos y las metforas, la apertura y admiracin por las

cosas del entorno, la sensibilidad por el arte, las lecturas de los grandes escritores y novelistas, etc. Se considera a la imaginacin como una facultad intermedia, puesto que est a medio camino entre la sensibilidad y la inteligencia. Merced a la conservacin y retencin de las especies formales que informan a la facultad imaginativa, el conocimiento sensible, tanto externo como interno en sus diversos niveles, (sensacin, percepcin, imaginacin, memoria, estimativa), no se desvincula ni separa del conocimiento intelectual, sino que prosigue y continua hacia ese nivel superior. El desconocer esta intermediacin retentiva y atesorante de los sentidos por parte de la imaginacin, que nos permite ascender al nivel del intelecto racional, podra explicar, entre otras causas, la escisin cartesiana entre el pensamiento y el conocimiento sensible, y que ha sido el hilo conductor de toda una serie de planteamientos filosficos de estos dos ltimos siglos. Nietzsche, por ejemplo; sostendr que el conocimiento fluyente y cambiante de la realidad, lo obtenemos a travs de la intuicin sensible, o bien, como sostendr Bergson, a travs de la intuicin imaginativa. Mediante esta moderna instauracin nominalista, sostendrn que el conocimiento de lo real no se obtiene mediante la razn, si no por medio de la espontaneidad intuitiva. Para estos filsofos, el intento de captar la realidad a travs de los conceptos elaborados por el intelecto, supone violentar la corriente fluyente de lo vital sumergida en la duracin sucesiva de los instantes temporales, mediante esquemas rgidos y esclerotizados, Si la intuicin sensible o imaginativa es capaz de penetrar y conocer la esencia transformadora de lo vitalmente real, la razn, en cambio, es impotente para ello. El mismo ver a la razn como escindida de la vida real, puesto que lo vital es irracional y lo racional es anti vital (12). Estas rupturas y escisiones, al poner en quiebra la funcin operativa del conocimiento humano para integrar el pensamiento y la vida, se convierten en cobros epistemolgicos que el conocimiento se ve incapaz de asumir para conseguir su esencial armona. El balance negativo de esa deuda, se debe atribuir al desconocimiento de la funcin intermediadora de la imaginacin y la confusin de los niveles jerrquicos de nuestro proceso cognoscitivo.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS www.edwarddebono.com/es/ www.mujeresdeempresa.com Management manuelgross.bligoo.com/.../Edward-de-Bono-y-sus-Seis-Sombreros-para-Pensar.html www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S1657...sci... www.psicowebsaltillo.com/206/1/51/126.cfm?ii...

Imaginacin y creatividad (diferencia y correspondencia grafolgica) El que tiene imaginacin, con qu facilidad saca de la nada un mundo (Gustavo A. Bcquer) Segn definicin de la Real Academia de la Lengua Espaola, imaginacin es aquella facultad del alma para representar imgenes de las cosas reales o irreales. La imaginacin es un don innato de las personas, ya que todos y cada uno de nosotros somos capaces de representar imgenes en nuestra mente, de elevar y hacer volar nuestra imaginacin en un momento dado. Ahora bien, otra cosa muy distinta es saber y ser capaz de proyectar esa inicial idea imaginada para sumergirla en un proceso creativo. Idear la idea es una cosa; crearla es otra. Todo ser puede imaginar, ahora bien, no todo ser imaginativo puede ser creativo. Cabe deducir, por tanto, que la diferencia ms esencial entre imaginacin y creatividad radica en la materializacin de la idea, en dar forma a la imagen imaginada, y en que esta forma est dotada de originalidad. Veamos pues cules son las caractersticas que definen la creatividad, as como su correspondencia grafolgica: - Imaginacin: la capacidad de idear, de generar ideas, de fantasear, reside principalmente en la parte alta de las letras. La captaremos en: los ligados altos de la escritura. y la parte superior de la escritura que sea original y amplia. - Capacidad de observacin y curiosidad: la escritura de tamao pequeo o decreciente nos habla de capacidad de anlisis, observacin, percepcin afinada; la zona superior de la escritura amplia, nos hablan de habilidades de captacin y profundizacin en las ideas, y los finales de palabra decrecientes, as como la proyeccin de los mismos hacia la derecha, nos darn indicio de mpetu, curiosidad e iniciativa. - Autoconfianza y entusiasmo: la seguridad en s mismo define al creativo, ya que al ser amante de sus propias ideas, es a su vez amante de s mismo. Su escritura ser: de base firme y amplia. con inclinacin vertical o ligeramente inclinada a la derecha, direccin horizontal o ligeramente ascendente la velocidad ser gil y suelta. - Originalidad: sta se apreciar en las formas de la escritura, generalmente con: relieves pronunciados. buena presin. el trazado ser personalizado, vivaz y espontneo. - Capacidad intuitiva: el ser creativo suele estar dotado de una acentuada intuicin y vivir a plpito de corazonada. Su escritura ser:

 curva. el conjunto ser irregular. y tendr movilidad y ser vibrante. - Sensibilidad y emotividad: la persona que es capaz de asumir el entorno y vibrar con l, lo proyecta en una escritura: mvil agitada y proyectada. y ligeramente inclinada a la derecha como sea de entrega y afectividad. Somos especialitas en anlisis grafolgicos. Contacte ahora con nosotros. Los Enemigos de la Imaginacin Por Ricardo Lpez Prez El poeta del futuro superar la deprimente idea del divorcio entre accin y sueo. Andr Bretn La modernidad lleg a tener tal confianza en la razn que se sinti autorizada para despreciar otras propiedades del espritu. En sus clebres Meditaciones Metafsicas, por ejemplo, Descartes descalifica resueltamente a la imaginacin. Luego de establecer sobre bases estrictamente racionales el fundamento de todo conocimiento verdadero, y la misma existencia de Dios, afirma que ya no necesita la imaginacin. Reconoce la fuerza de imaginar como algo que efectivamente existe en l, pero la concibe como algo muy distinto del ejercicio de la razn: As conozco que necesito una particular contencin del espritu para imaginar, la que no hace falta para concebir; y esta particular contencin del espritu muestra evidentemente la diferencia que existe entre la imaginacin y la inteleccin o concepcin pura. () Observo, adems, que esta fuerza de imaginar que existe en m, en cuanto es diferente de la potencia de concebir, no es de ningn modo necesaria a mi naturaleza o a mi esencia, es decir, a la esencia de mi espritu; pues, aunque no la tuviese, no hay duda que seguira siendo el mismo que soy ahora, de donde parece que se puede concluir que aquella depende de una cosa que se distingue de mi espritu. El implacable optimismo cartesiano, expresado sin reserva en su Discurso del Mtodo, lo hizo decir que la razn es la cosa mejor repartida del mundo, naturalmente igual en todos los hombres, y presente toda entera en cada uno. A la vista de la increble diversidad de los hombres y las sociedades, Descartes no vuelve atrs y ms bien prepara el camino para su propuesta de un mtodo absoluto: La diversidad de nuestras opiniones no proviene de que algunos sean ms razonables que los otros, sino slo de que conducimos nuestros pensamientos por diversos caminos y no consideramos las mismas cosas. Pues no es suficiente tener buen espritu, lo principal es aplicarlo bien. Las almas ms grandes son capaces de los mayores vicios lo mismo que de las mayores virtudes; y los que slo avanzan lentamente pueden avanzar mucho ms, si siguen siempre el

camino recto, que los que corren y se alejan de l. La diversidad es un espejismo, no hay mrito en ella. La experiencia particular que lleva a cada hombre a situarse de un modo propio frente a los hechos no tiene sustento ni es inevitable. Descartes apuesta al camino recto, al mtodo seguro que permite utilizar toda la razn, que conduce sin sombras al mismo destino. La razn, y slo ella, es el apoyo legtimo de la interpretacin de lo real: Habiendo una sola verdad de cada cosa, cualquiera que la encuentre sabe acerca de ella todo lo que se puede saber. El cartesiano Nicols Malebranche recoge las ideas de su maestro y las proyecta en su tratado La Bsqueda de la Verdad, en donde caracteriza a la imaginacin, los sentidos y las pasiones como obstculos que la razn est obligada a superar para poder alcanzar la verdad. Por la misma poca, comienzos del XVII, el filsofo ingls Francis Bacon est convencido de que el conocimiento es poder. Supone que se puede controlar la naturaleza, y hasta darle rdenes, mediante el descubrimiento de las leyes fundamentales que la gobiernan. En su libro Novum Organum propone un nuevo mtodo para alcanzar un conocimiento seguro, cientfico, verdadero, apoyado en la observacin y la induccin. Se muestra convencido que a partir de estas prcticas rigurosas se pueden superar los distintos obstculos que hasta ese momento han frenado la bsqueda del conocimiento. En su entusiasmo, Bacon llega tambin a descalificar a la imaginacin, diciendo que sta difcilmente produce ciencia, de modo que debe entenderse ms bien como placer o juego de ingenio antes que como ciencia. El paso del tiempo no mejora las condiciones para la imaginacin. El ilustrado Jean DAlambert escribe en el Discurso Preliminar de la Encyclopdie: Estas tres facultades forman por lo pronto las tres divisiones generales de nuestro sistema y los tres objetos generales de los conocimientos humanos: la Historia, que es cosa de la memoria; la Filosofa, que es fruto de la razn, y las Bellas Artes, que nacen de la imaginacin. Si ponemos la razn antes de la imaginacin, es porque este orden nos parece muy fundado y conforme al progreso natural de las operaciones del espritu: la imaginacin es una facultad creadora; el espritu, antes de pensar en crear, comienza por razonar sobre lo que ve y lo que conoce. () En fin, si examinamos los progresos de la razn en sus operaciones sucesivas, nos convenceremos ms an de que aqulla debe preceder a la imaginacin en el orden de nuestras facultades. Los resultados del espritu humano quedan ordenados de manera esquemtica, a partir de una distincin trivial en la cual a la imaginacin le toca una parte menos destacada. Poco despus, en el XIX, Auguste Comte todava cree tener buenas razones para rebajar la imaginacin. En momentos en que el progreso continuo seguido por la historia, segn su particular interpretacin, materializa el rgimen definitivo de la razn humana, la imaginacin queda sin remedio ubicada en una condicin subordinada. As lo expresa en el Discurso Sobre el Espritu Positivo: Cualquiera que sea el modo racional o

experimental de llegar a su descubrimiento, su eficacia cientfica resulta exclusivamente de su conformidad, directa o indirecta, con los fenmenos observados. La pura imaginacin pierde irrevocablemente su antigua supremaca mental y se subordina necesariamente a la observacin, de manera adecuada para construir un estado lgico plenamente normal. La razn es superior, la imaginacin carece de mritos: as queda establecido despus de una larga tradicin en que la racionalidad hace su despliegue hasta un punto en que ya no tiene contrapeso. Pero esto no casual, este proceso tiene una larga historia; una profunda desconfianza en la imaginacin apareci tempranamente con Platn, y se encuentra expresada de modo muy visible en su proyecto de una Repblica ideal, en donde los poetas estn excluidos. Platn encarna un rechazo resuelto que alcanza a los antiguos poetas y tambin a los nuevos: tanto Homero como los poetas trgicos caen bajo la racionalidad excluyente del filsofo, quien considera negativo el hechizo provocado por los versos y la natural emocin que resulta de la expresin potica. Su energa crtica se dirige a rechazar las aplicaciones educativas de la poesa y deriva en un pronunciamiento favorable a la censura. Sus objeciones apuntan a destacar que los poetas presentan el mundo de los dioses de manera desformada, lo que se traduce en una influencia negativa para los jvenes. No se trata de una cuestin esttica, sino de carcter formativo. Se encuentran en La Repblica, numerosos pasajes en los cuales se refleja su clara voluntad de desaprobacin y censura: Estos versos y otros similares, pediremos a Homero y a los dems poetas que no se encolericen si los tachamos, no porque fuesen no poticos y agradables a los odos de los dems, sino porque, cuando ms calidad potica tengan, tanto menos pueden escucharlos los nios o los hombres. () Por estos motivos hay que poner trmino a mitos semejantes, para no producir en nuestros jvenes una gran facilidad para el mal. As, con estos antecedentes, el clmax de esta secuencia llegar inevitablemente y se produce cuando se asimila razn, ciencia y conocimiento. La ciencia se auto concibe como el grado ms alto de conocimiento posible; como el conocimiento por excelencia, y como una actividad que progresa por acumulacin, convencida de que puede lograr la objetividad a partir de observaciones neutrales, junto con un mximo de capacidad predictiva y de control. Hoy, sin embargo, resulta evidente que una mirada tan dicotmica es intil. Esa lnea larga, de Platn al positivismo, que se esforz por hacer de la imaginacin una facultad sospechosa, no puede ocultar el hecho de que las ideas que han moldeado la cultura occidental no han surgido del mtodo cientfico, sino de la inteligencia creadora. La ciencia es una empresa humana de inconmensurables proyecciones, por su amplio impacto para la sociedad, pero est muy lejos de ser una expresin en lnea causal con la razn y la lgica. No puede ser completo un enfoque que enfatiza la importancia de la razn como una empresa autnoma, ajena a la imaginacin, la fantasa o la divergencia. Se hace necesario un enfoque desde la creatividad, y una estimulacin de la imaginacin.

Un enfoque que se haga cargo del hecho de que las nuevas ideas, con frecuencia rechazadas, no son simplemente el resultado de procesos pautados. Es preciso, por ello, prestar atencin a las formas del pensamiento divergente: a ese tipo de pensamiento capaz de romper estructuras, abrir recorridos no previstos, e incluso acercarse al absurdo. Razn e imaginacin, lgica y fantasa, no son extremos excluyentes. Alguna justificacin tena Andr Bretn, cuando entrado ya el siglo XX emprendi una apasionada defensa de la imaginacin. En sus Manifiestos del Surrealismo podemos leer: Tan solo la imaginacin me permite saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta, tambin, para que me abandone a ella, sin miedo al engao. () No ser en miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacin. Autor: Ricardo Lpez Prez Doctor en Filosofa con Mencin en Epistemologa de las Ciencias Sociales por la Universidad de Chile. jun. 01 , 2009 ................. Fuente: La Tercera Ilustracin: Einstein Algunos artculos relacionados: - El funcionamiento de la imaginacion segun Paul Harris - La creacion, la imaginacion y la innovacion en la accion empresaria - La Imaginizacin como fuente de liderazgo y cambio organizacional - El 'estado de flujo' genera Felicidad y Creatividad - Las Herramientas Mentales del Genio Creativo - Los hemisferios cerebrales en el trabajo gerencial - Pensamiento Analtico versus Pensamiento Lateral - Manifiesto de los Masters of Business Imagination - La Creatividad Qu es? - La Intuicin y los gerentes - Inteligencia Emocional: Uso inteligente de las emociones - Critica de la metodologia de las ciencias administrativas - La formacion profesional en las Escuelas de Negocios es deficiente - Escuelas de negocios: cmo formar ejecutivos preparados para el mundo real? - Las Escuelas de Negocios no le sirven a las Pymes

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Cul es el papel de la imaginacin y la creativid ________________________________________ By Csar I. Damin... - Posted on 14 Abril 2007 Cul es el papel de la imaginacin y la creatividad en las ciencias? Muy interesante pregunta pero para empezar, qu es la imaginacin? Alguna vez de nio escuche que un maestro me dijo que la imaginacin es lo que se encuentra en la mente de cualquier persona. Pero esa respuesta parece muy general. Acaso todo lo que est en la mente humana es imaginacin? Yo creo que no, porque siguiendo eso de que todo lo que est en la mente humana es imaginacin, entonces el pensamiento que est en la mente humana tendra que ser imaginacin. La razn por la cual yo descarto al pensamiento como imaginacin es porque para m la imaginacin es algo que no existe en el entorno donde se encuentra en ese momento, que el hombre lo piensa y crea una imagen mental de ese pensamiento. Por ejemplo cuando alguien en la escuela nos dice que nos imaginemos que estamos en un bosque, sabemos como es, por lo tanto nos ponemos a pensar en como es el ambiente en un bosque. Desde mi punto de vista la imaginacin la practicamos a travs del pensamiento y es todo aquello que el hombre piensa y que no se encuentra en su entorno, creando una imagen mental de ese pensamiento. Pero entonces ahora que tenemos claro el concepto de imaginacin, surge otra pregunta, qu es creatividad? Muchas veces he escuchado esa palabra, cuando se refieren a obras de arte que son nicas, es decir que no existe otra igual en ese momento, es algo nuevo. Pareciera que la creatividad es cuando cualquier humano realiza una accin o crea un producto con caractersticas nicas o nuevas, que no existen en ese momento. Por ejemplo cuando estaba cansado de tomar fotos sociales de mi familia, es decir retratos formales o posados; fue entonces que cambie el estilo creando otro tipo de retratos artstico-social y para poder darle un estilo propio idee algunas toma especial, diferentes a las existentes o usada por la mayora de los fotgrafos. Para poder hacer uso de la creatividad es necesario pensar que es lo que queremos lograr e imaginar soluciones diferentes para poder hacer algo creativo. Entonces se puede decir que la imaginacin y la creatividad estn relacionadas porque para poder crear algo nuevo o creativo es necesario imaginarlo porque en realidad no existe en ese momento. Ahora que ya tengo claro el concepto de imaginacin y creatividad me resulta ms fcil poder contestar a la pregunta inicial: Cul es el papel de la imaginacin y la creatividad en las ciencias? La imaginacin y la creatividad tendrn una participacin en las ciencias? Definitivamente si tienen una participacin, por qu? Recordando los ejemplos de conocimientos de las ciencias naturales puedo contestar a eso. Tomando el ejemplo de Galileo Galilei y su ley que dice que todos los cuerpos caen al mismo tiempo sin importar

su masa. Galilei observ la cada de los cuerpos y al soltar cuerpos con diferente masa se dio cuenta que caan al parecer al mismo tiempo. Haciendo uso de su razn supuso que no importaba la masa de los cuerpos, ellos siempre caeran al mismo tiempo. Pero poder comprobar esa hiptesis y seguir con el mtodo cientfico (que no exista formalmente en esa poca) necesitaba hacer experimentacin. Galileo hizo un experimento complejo, l haba hecho con madera una pendiente donde dejara caer un objeto y medira el tiempo dejando caer agua a un recipiente, entonces si el agua que cayera era la misma en todos los objetos significaba que el tiempo en caer era el mismo. Lo que me interesa ms es resaltar que en esa poca no haba un instrumento de medicin del tiempo por lo cual fue necesario que Galilei ideara un instrumento y un mtodo, que resulto ser el agua. Para poder llegar a ese instrumento de medicin fue necesario imaginar un instrumento que no exista en ese momento y creativamente utilizar los materiales existentes para poder crear el instrumento y el experimento en general. No haba, en ese momento, un aparto para comprobar la hiptesis de Galileo entonces fue necesario crearlo, para lo que utiliz la creatividad. Ejemplos como ese hay muchos dentro de la ciencia donde se aprecia como la creatividad y la imaginacin son necesarias por lo menos para la experimentacin. Sin embargo alguien podra decir que hay conocimientos cientficos donde no se utiliza la creatividad o la imaginacin, diciendo que la hiptesis se comprob con instrumentos ya existentes y no fue necesario innovar o idear algo para poder comprobarla. Me podra dar el ejemplo de Lamarck y su teora del uso y desuso, argumentando que Lamarck nicamente utiliz la observacin y con la razn formul su hiptesis y posteriormente su teora. Y podra estar en lo correcto, aunque yo opino que para armar una hiptesis ya se est utilizando la imaginacin, aunque tambin se hace uso de la razn, porque se est pensando en algo que se supone, que no consta o no es algo formal. En el ejemplo de Galileo mencione que la imaginacin y la creatividad se utilizan en la experimentacin, porque generalmente no existe un mtodo o un experimento establecido para comprobar la hiptesis. Despus de ese ejemplo, mencion que al armar la hiptesis tambin se est haciendo uso de la imaginacin, por lo tanto la imaginacin y la creatividad si tienen una participacin en la ciencia, sobre todo para seguir el mtodo cientfico. Contestando a la pregunta principal, la imaginacin y la creatividad juegan un papel importante en la ciencia porque ellas son las que nos permiten formular las hiptesis e idear los experimentos. Amabas toman parte en la formulacin de nuevos conocimientos cientficos y ese es el papel que juegan dentro de la ciencia. maginacion Y Creatividad Imaginacion Y Creatividad TALLER IMAGINACION Y CREATIVIDAD

las aulas deben ser verdaderos talleres o laboratorios donde el nio tenga la posibilidad de dar rienda suelta a su creatividad e imaginacin Annimo INTRODUCCIN Vivimos en un mundo dinmico, en donde lo que es valido hoy, quizs maana no tenga el mismo valor donde la nica constante es el cambio mismo. Esto significa actualizar los recursos materiales y lo ms importante, la capacidad humana, a fin de dar respuesta puntual y efectiva a los nuevos desafos de la actualidad; en una buena parte de la sociedad se percibe el deseo de aprender constantemente nuevas cosas e innovar. Aprender ms para tener ms y mejores oportunidades. Ser creativos requiere cambiar de longitud de onda en la que se opera normalmente; hay que ser conscientes de este cambio si se quiere realmente dar con una idea nueva, para ser creativos es necesario dejar volar la imaginacin, darse tiempo para entender el problema, buscar, probar, combinar y escribir, estar convencido de que se es creativo y que se encontrar una solucin, evitar las excusas, no justificar su falta de resultados, no parar cuando se encuentre algo aceptable, ir mas all desarrollar las ideas que se tienen, con el fin de llegar a innovar y as lograr despertar la capacidad de asombro en nios, jvenes y adultos. OBJETIVO General Proporcionar elementos tericos a los estudiantes de Pedagoga Infantil para que le permitan reconocer la importancia del desarrollo del potencial imaginativo y creativo en el nio y la nia para fortalecer su proceso de aprendizaje. Especifico Reflexionar sobre el concepto de creatividad e imaginacin Identificar la diferencia entre la creatividad y la imaginacin Resaltar la importancia de estimular la creatividad en las diferentes