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Naumann, Emil Darstellung eines bisher unbekannt gebliebenen Stylgesetzes

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ininmiiminniimmmiiimiiiiiiiiiiininmHiiniiiiiniMiiiiiiifflni|iimmiiiiiiniiiiiiiffliiiiiiiiiiini^

Darstellung

bisher imbekauut gebliebeneu Stylgesetzes

Anfbaa des elassisehen Fugentbemas

SSevtag

on Uobert (!)ppcnljcim

in

Berlin.

Gmit 9laumanu,
iditcr.

^^rof. Dr.

unb mma^i.

oi!ir(^en=9)iufif=ireitot.

gfafienifdje

%on-

SBortrge, gehalten ^alftrina big auf bie egenroart. '^td^ 9JJ. 8,oo. tu ben 3af)ren 1874 u. 1875. 8. XII u. 570 Seiten, gein geb. Tl. 10,oo.
'-Bon

einer SKajeftt bem 3ieite 5lufIogc. 01?rod^t^5higQbe.) u. 570 <B. ftnige on Italien 33ictor manuel getotbmet. gr. 8 auf feinstem S5elinpapier. SOJit ier ^$l)otogrop'^teen. ^rei gef). Tl. 17,oo g-ein in otbj^nitt geb. rei m. 20,oo.

XVI

peutfd)e

58on eboftion 33o(^ bi auf bie egenroort. "^onbiditcr. SSortrge, gel)alten im SSinterjemefter on 1870 auf 1871, an bem, unter bem ^rotectorote Stirer t. u. ^. o^eit bcr grau tronprinseifin oon 2. raot)tfeiIc '-^(uflage. eut)cf)Ianb ftef)enben 58ictoria=2t)ceum ju 53crlin. ^rei gel). Tl. 5,oo. gein geb. Tl. 6,oo. u. 402 eiten. 8.

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ronprin,^eifin
iH-eig Tl.

^^xn . u. ii. o!)eit ber C^rac^t = 5(uQabe.) XXII gr. 8. be beutj^en 9teic^e ^^sictoria gemibmet. 9JJit fec^ $t)otograpt)ieen. u. 402 Seiten auf feinftem SSelinpapier.
dritte luftage.
12,00.

gein in olbf^nitt geb.

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Tl. 15,oo.

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unb ebenfblttern au VIII u. 8. unferer Sage.


58at)reuti:)er 33^nenfcft=

344 Seiten.

^rei5 ge^. Tl. 4,5o.

'^auflbrama ober ^pct? ine 33eleud)tung ber 8. 59 Seiten. ^$reig ge^. Tl. 1,00. ipiclc.

Dnrstelliiiio*

bisher imbekanut gebliebenen Stylgesetzes

Aufbau des classischen Fugeuthemas

Emil Naumann.

Berlin,

Verlag vou Robert Oppenheim.


1878.

Alle Rechte vorbehalten.

Druck von Metz^rer & Wittiu

in Leipzig

JJer Verfasser vorliegender Arbeit ward zur Auffiiidimg des


von ihm dargestellten Gesetzes des Aufbaues classiscber Fugentbemen zuncbst dadurch gclbu, dass ibm gewisse besondere und immer wiederkehrende Zge im Charakter und Fortgang Bach'scher Fugentbemen auffielen, deren eigentbmliche AVirkung auf Gefhl und musikalischen Formensinu er sich anfnglich in
darin
keiner Weise zu erklren vermochte.

Dies veranlasste ihn zu einer

eingehenden Untersuchung der melodischen Unirisslinien classiscber

Fugentbemen, die so zienich alle ihm bekannten oder berhaupt zugngbchen Tonstze fugirten Stjles umfasste und ibm endlich
die Gewissbeit gab,

dass

sich

das

Fugenthema nach einem,

in

seinem Ursprung ebenso geheimnissvollen, wie in seiner Erschei-

nung und "Wirkung bestimmt ausgeprgten besonderen


aufl)aut.

St^'lgesetze

Der Autor glaubt mit der Darstellung


setzes

eines

solchen Stjlgefactisch

einen ersten Schritt in jenes bisher nur geahnte,


unerforscht gebliebene Gebiet gethan

aber noch ganz

zu haben,
sei

auf welches durch den bekannten Ausspruch: die Architektur


eine gefrorene Musik, Tiingedeutet er sich berechtigt glaubt,
als eine flssig

ward und an den anknpfend gewisse Style der Tonkunst umgekehrt


die

gewordene Architektur zu bezeichnen.


der Musik,
nicht
blos
ein
i)oetischer
ist,

Die Architektonik

Traum

oder ein geistreiches Aper(,-, sondern eine Wahrheit


,

hat,

nach meinen Erfahrungen

zunchst weniger mit den aus den ver-

schiedenen Stylen der Tonkunst hervorgegangenen

Kunst formepi

und deren Ghederung zu thun,

als sie

sich auf die. diesen Stylen

entwachsenen und ihnen besonders eigenthmlichen Themen^ und zwar auf deren Umriss, deren gesammte Construction ihre Bewegungsrichtungen, ihre Zeitdauer und ihren Umfang bezieht. Nur das musikahsche Thema kann uns also den Weg erschliessen, auf welchem die bisherigen vereinzelten, mehr oder
weniger unklaren
Vorstellungen

von

dem Vorhandensein

einer

Architektonik der Musik sich in deutliche Begriffe zu verwandeln

und eahtt zu geAvinnen vermgen.


Avird

Unserer Aufgabe gemss


der Katur

es sich

hierbei

vor

allem

um

eine Darstellung

und der Eigenthmhchkeiten des Themas der Fuge handeln; und wenn sich der Autor zu dem Ende hauptschhch auf das Fugenthema
besitzt,

in jenen classischen Umrissen, die es bei


bezieht,
so hofft er,

Sebastian Bach
bei

dass ein solches

Anknpfen

dem

Grossmeister des gesammten


Avelche er seiner

fgirten Styls die Soditt der Basis,

Untersuchung zu geben Avnscht, nicht abschAv-

ehen

Averde.

Ehe

Avir

jedoch in Geist und


Avir,

zudringen versuchen, haben

Wesen eines Fugenthemas einwenn Avir hierbei festen Boden

unter den Fssen behalten wollen, genau zu bestimmen, bei wel-

Fugenthema berhaupt zu Ende ist. Eine fast berflssig erscheinen und dennoch hat Mancher sich durchaus nicht Jeder dieselbe bereits vorgelegt. Avhnt im Gegentheil noch, dass sich ein Fugenthema stets bis zum Eintritt der es zunchst beantAvortenden Stimme ausdehne. Dies ist jedoch nur dann der Fall, Aveun diese zweite Stimme in dem Momente einsetzt, da die, die Fuge erffnende Stimme ihr

chem Punkte
solche

ein

Frage drfte

Thema ausgesungen hat. Ausgesungen aber hat die fhrende Stimme ihr Thema genau in dem Augenblicke, da sie den Grundton, oder die Terz,
sie

oder endhch die Quinte der Tonika, A'on der

ausging, in einer nach unten sich senkenden

und abschhessen-

den Weise A\ieder berhrt.


Tritt

Zweifel
Avalten.

nun der Gefhrte" unmittelbar hierzu ein, so kann kein ber Ausdehnung und Dauer des betreffenden Fugenthemas Nachfolgende Themen aus dem Avohltemperirten Ciavier
hierA^on eine deutliche

geben beispielsweise

Anschauung:


No.
1.

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^
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'^

II

NB.
In ihnen hat die zuerst eintretende Stimme
"bei
ihi'

Thema

stets

dem Punkte

heeudet, den ich, zu khirerer Erkenntniss.

mit

einem Strich und einem Notabene versah. Anders fllt die Begrenzung des Themas aus, wenn sich, nachdem der Grundton, die Terz oder die Quinte in obiger x\rt
von der fhrenden Stimme wieder erreicht worden, noch
Eintritt
ein,

den

des Gefhrten

und der Dominant-Tonart vorbereitendes

Nachspiel dem Thema anhngt, oder demselben ein blosses Zwischenspiel folgt, das ledigch zur Ausfllung fehlender
Theile eines noch unvollendeten Taktes oder einer noch unabge-

schlossenen rhythmischen Periode dient.


die
als

In derartigen Fllen sind

bezeichneten

musikahschen Anhngsel
selber gehrig anzusehen.

und
Die

Fllsel

niemals

zum Thema
ist

Wirkung auf den


entscheidend

Hrer

berdies bei solchen Gelegenheiten schon

und

diese sagt

uns unwidersprechlich, dass

z.

B. in den folgenden.

dem
in

wohltemperirten Claner entnommenen

Themen das Fugenthema


||

jedem einzelnen Falle schon bei dem Zeichen


Xo.
4.

zu Endo

ist:

^^
Ende des
il

-^^n ^if^'fmp^'^^sm^mp

-j-j-j-*-

Tli-.iiias.

-j^mm^m^m^^m

E. d. Th.

No.
iac

No.

6.

-l;^

LCrr

Es gibt noch eine dritte Weise des Eintrittes von Dux und Comes; mr begegnen derselben immer dann, wenn schon mit den ersten Einstzen einer Fuge eine thematische Engfhrung beginnt. Wie z. B. in der Cis-dur-Fuge des zweiten Thes des wohltemperirten Claviers:

In derartigen Fllen

ist

natrhch das Thema,

trotz des

lichen Eintrittes der zweiten Stimme, ebenfaUs erst

ungewhndann zu Ende,
6 klar gewor||

wenn

es sich in der, bei

den Beispielen Ko.


hat.

bis

denen Weise vlg ausgesungen


betreffende Stelle auch

Das Zeichen

mai-kirt die

im obigen

Beispiel.

dem Versuche
zurck.

Kehren yx nach diesen nothwendigen Vorbemerkungen zu einer allgemeinen Charakteristik des Fugenthemas

Als eines der vornehmsten Merkmale, Avelche das Fugenthema

von anderen Themen unterscheiden, fhre ich zuforderst seine gedrungene Krze oder seinen Lakonismus an. der der hohen

Prgnanz seines Inhaltes nicht nur keinen Abbruch thut, sondern dieselbe noch verstrkt. Das Bach'sche Fugenthema zeigt, trotz

der wenigen Tne, aus denen es sich gewhnlich zusammensetzt,

meist eine Mannigfaltigkeit der Khvthmik und charakteristisch ein-

schneidender

Csuren, dabei eine Flle und Tiefe musikahschen


for-

Ausdrucks, sowie eine Abgeschlossenheit seiner Melodie und

malen Ghederung,

die

ihm das Geprge eines musikahschen Dic-

tums im Lapidar styl verleihen; wie es sich denn auch mit hnhch unverwischbaren Zgen in das Gedchtniss des Hrers eingi-bt. Man richte in dieser Beziehung seme Bcke etwa auf Themen, wie die nachfolgenden:
Xo.
7.

Xo.

8.

und

frage sich, ob die Tonsprache, innerhalb der engen Schranken


in-

von jedesmal nur zwei Takten etwas Charakteristischeres und


dividueller Gegliedertes hervorzubringen vermge, als

durch Bach
die

in diesen

und unzhligen hnchen Fllen geschehen.


reichen Gliederung
ist

Eine weitere Folge einer solchen


das classische Fugenthema

bemerkenswerthe Mannigfaltigkeit an Motiven, durch die sich


auszuzeichnen
pflegt.

Um

hier ganz

deuthch zu bleiben, mache ich darauf aufmerksam, dass der Aus-

druck Motiv" in den bildenden Knsten eine andere Bedeu-

tung

besitzt, als

in der

Tonkunst.

In

der Architektur, Plastik

und Malerei wird nmhch mit dem Worte Motiv" genau das bezeichnet, was der Musiker Thema" nennt d. h. ein vollstndig ausgesprochener Gedanke und wenn sich dort aus dem Motiv eine ganze Gruppe, ein Bild, ein Gebude entwickelt, so

baut sich in der Tonkunst aus


auf.

dem Thema
hier

ein ganzes Musikstck

Man

bedient sich jedoch auch

im Tonreiche des Ausdrucks


auf kein Ganzes, sondern

,,Motiv";

nur dass derselbe

sich

auf dessen Theile

mit anderen Worten, nicht auf ein Thema,

sondern auf Bruchstcke eines solchen bezieht.

Daher kann wohl

ein musikalisches Motiv in

Je
zahlreichere

einem Thema, nie aber ein Thema in

einem Motiv enthalten


tigere

sein.

und

vielgestal-

Motive nun in der Tonkunst ein und dasselbe

Thema

in

seinem Schoosse trgt,


dasselbe zu sein.

um

so inhaltsvoller

und bedeutsamer

pflegt

Von

dieser

Natur aber sind

die meisten classi-

schen Fugenthemen.

So enthlt Bach's

Thema ber

seinen eigenen

Xanien
No.
10.

=^^E@^"i^
nicht weniger als vier verschiedene Motive, die ich oben durch kleine

numerirte Bogen bezeichnete.


gefhrten drei
umfasst,

So enthalten von den vorhin

auf-'

Themen, trotzdem

dass jedes derselben nur 2 Takte

Nr. 9 nicht weniger

als

3 und Nr. 7 und 8 je 2 verdie Flle

schiedene Motive.
gestaltigkeit,

Wir haben daher auch


lassen,
als

und

Viel-

welche classische Fugenthemen bezglich der in ihnen

enthaltenen

Motive gewahren

ein

Kennzeichen

der

Themata

dieser

Gattung anzusehen.

Umfange sich entwickelnder reicher Themen anderer Style und Meister im Allgemeinen eine Neigung, sich weiter auszuspinnen und in die Breite zu gehen, ohne uns, dieses ausgedehnteren Spielraumes ungeachtet, immer einen hnlich tiefen und mannigfaltigen Inhalt zu bieten. Und dies gilt nicht etwa nur von Meistern, die keinen Vergleich mit Bach aushalten, sondern auch von solchen, die ihm an musikalischer Bedeutung ziemlich ebenbrtig sind. Es ist also hiermit kein Tadel der Letzteren ausgesprochen, da die Kunstform und der Stjl, deren sie sich bedienten, ihnen eben andere Aufgaben wie Bach stellten und vor allen Dingen ein weiteres Feld fr die Ausbreitung des Themas gestatteten, so dass sie erst allmlich oder gradatim auszusprechen brauchten, was Bach in zwei Worte zu drngen
Solcher, in beschrnktestem

Gliederung und gedrungener Kraft gegenber zeigen die

hatte.

Mit

dem

gedanklichen

Lakonismus

der Bach'schen Fugen-

themen hngt

ihre

auffallend
^^is

geringe Zeitdauer zusammen.


6 oder gar noch

Umfange von nur 1^2 Themen dagegen, die


fassen,

4 Takten sind hier das Gewhnche;


die

reprsentiren

Man
die

werfe,

um

sich

mehr Takte umund Aussergewhnliche. hiervon zu berzeugen, nur einen Blick auf
5.

schon

das Seltene

Fugenthemen des wohltemperirten


lustrumentalfugen
Bach's

Claviers,

auf die

Themen
nicht

anderer

(vorausgesetzt,

dass sie
alle

gerade fr die Orgel geschrieben sind), sowie auf fast


fiigen des Meisters.

Yocal-

Ein altormager charakteristischer Zug des Bach'schen Fugen-

themas

tritt

mir darin entgegen, dass ihm jede


ich

Wiederholung

widerstrebt;

meine jede Wiederholung irgend eines Theiles

seiner Melodie.

Unter den 48 Fiigeuthemen des wohltemperirten


Avir

Clariers

begegnen

nur einem einzigen, welches eine


wiederholt;

Stelle

seiner Melodie einfach


ITieils

dem B-dur-Thema

des ersten

nmch:
Xo.
11.

Und

auch diese Wiederhulung


als solches, ist

ist

nur eine scheinbare, denn das


stellen

Thema,

mit

dem

ersten Achtel des dritten Taktes

zu Ende und der dritte Takt,


jenes schon oben
reitende Nachspiel

sowie der vierte Takt

nur
des

berhrte vermittelnde, ausfllende oder vorbedar,

das

in

vielen

Fugen dem

Eintritt

Gefhrten vorangeht. *)
) iSelbstverstndlicb sind auf- oder absteigende

Sequenzen
die ja ein

nicbt mit

einer einfachen
in ein
fast

Wiederholung

einer Melodiestelle,

Verharren

wie

und derselben Tonlage voraussetzt, zu verwechseln. Diese wirkt ein musikalischer Stillstand, whrend Sequenzen, besonders
Dies hat

solche der Bach'schen Art, etwas uninihig Treibendes innewohnt.

seinen

Grund
ihre

darin, dass

Bach deren Glieder nicht nur


lsst,

in

hergebrachter
Glieder

Weise

Tonlagen verndern

sondern

jedes dieser

auch
ileiiii

durch Varianten von den brigen zu unterscheiden pflegt, wodurch


wandt.
Sie tritt

10

ist

Mit der Eigenthmlichkeit, Wiederholungen zu umgehen,


eine weitere Eigenschaft des Bach'schen

Fugenthemas nahe
dass dasselbe,

ver-

mir darin entgegen,


losgeht.

ohne jedes

liehaghche Verweilen oder gelegentliche Betreten von


direct

Umwegen,

auf sein Ziel

Ein Bach'sches Eugenthema wirkt


sondern auch

daher auch wie das kategorisch ausgesprochene Wort eines Mannes,


der nicht nur genau weiss,
will;
lsst, d.

was

er

"will,

wohin

er

h.

der nicht nur keine Ungewissheit darber


er

aufkommen

was

uns in der Tonsprache zu sagen hat, sondern der


des

uns auch ber die Kichtung

Weges, den

er

einzuschlagen

Aus dieser seiner Natur erklrt es sich, dass das classische Fugenthema weder ein Hindmmern im Unbestimmten, noch irgend ein Schwanken und
denkt, keinen Augenblick in Zweifel lsst.

Zgern in seinem Fortgang


an,

zulsst,

sondern, von seinem Eintritt

den sichersten und consequentesten Verlauf nimmt, ein vlhg


keiner Vorbereitungen
in

zweifelloses,

und Einleitimgen

bedi-fendes

Betonen

jedem einzelnen Falle besonderen Eigenart zeigt. Wir empfangen daher durch dasselbe den Eindruck, als spreche es ein ihm immanentes Gesetz aus, durch das jedes Zuseiner,
fllige

und WiUkrhche ausgeschlossen werde.


ist

Es

endhch noch,
seiner

als eines sehr charakteristischen

Momentes
meine des

im Fugenthema,

des eigenthmchen Verhltnisses seiner tonalen

Hhe

zu

tonalen

Lnge

zu

gedenken;

ich

meist grossen Abstandes seines


Ton, der sich

hchsten von seinem tiefsten besonders dann als ein bedeutender erweist, wenn
mit der durchschnitthch
ffering-en

man

denselben

Dauer

eines

das Ganze als ein continuirlioh sich Verwandelndes und Werdendes wirkt.

Ausser den Fugen des wohlteniperirten Claviers zeigen auch fast die smmtlichen brigen Ciavierfugen Bach's keinerlei Wiederholungen. Wir be-

gegnen denselben eigentlich


die

nur- in seinen

Orgel fugen,

in

denen

sie

durch

anderen Forderungen bedingt erscheinen, welche dies grosse, ausklingen


In Fllen aber,

wollende und dadurch in seinem Fortgange fasslichev werdende Instrument

an den Spieler und den Komponisten


ten Styls nur

stellt.

wo

Bach, wie
eine

vorzugsweise in seinen Ciavierfugen geschieht, Geist und Wesen des fugir-

um

ihrer selbst willen

zum Ausdruck
ihre

bringen will,

ist

Wiederholung

die seltenste

Ausnahme;

Vermeidung dagegen nicht nur

das Durchschnittliche, sondern die Kegel.

11

solchen Themas vergleicht. Noch ersichtlicher wird ein derartiges, im Fugenthema gewhnUches Vorherrschen seines musikalischen Vertikal ismus ber seinen musikahschen Horizontalis mus, wenn man das Verhltniss in's Auge fasst, in welchem beide tonale Ausdehnungen in den Themen anderer Musikstyle zueinander
stehen.

Ich will in dieser Beziehung hier beispielsweise nur andass

den 48 Fugenthemen des wohltemperirten im Umfang einer Decime bei nur 2 Takten Lnge, eines im Umlang einer Decime bei nur 3 Takten Lnge, vier Themen im Umfang je einer None bei nur 2 Takten Lnge, ehi Thema vom Umfang einer None bei nur 3 Takten Lnge,
fhren,

unter

Claviers sich

eines

vom Umfang 'einer Octave bei nur 2 Takten Lnge, drei Themen vom Umfang je einer Octave bei nur 3 Takten Lnge, sowie sechs Themen vom Umfang je einer Septime bei nur 2 Takten Lnge befinden. *) Ich bemerke hierzu noch, dass mit einem Thema im fugirten Styl, auch in anderen Stylen immer wieder nur das
eines

Thema

verglichen

werden

darf;

nicht

aber etwa dort

vorkom-

mende Passagen, Figuren und

Lufe, die natrlich meist den

Um-

fang einer Octave berschreiten.

Passagen und

figurii'te

Contra-

punkte haben auch in der Fuge durchschnittlich einen weit bedeutenderen

l'mfang

als

das Thema.

Sie

wirken jedoch

stets

nur

als

Fllungen, Ornamentirungen

und Umschreibungen und


stellen,

sind daher hi keiner Weise


berall
allein

neben das Letztere zu


abgeschlossenen Gedanken

das

den

in sich

oder

doch

den ideellen Kern eines Tonsatzes ausspricht. Bei einem ^\'rgleiche


aber von

Sonatenthemen,

Themen verschiedener Style bemerken wir, dass z. B. um dieselbe tonale Hhe zu erreichen, welche
bei einer

Fugenthemen meist schon


drfen.
selbst

Dauer von nur 2 oder 3 Takten

entwickeln, durchschnittlich der drei- oder vierfachen

Lnge

be-

Dies will aber


in

um

so

mehr besagen,

als ein

Fugenthema,

Stimme
*)

aufgefasst

Instrumental werken, vom Componisten stets als und behandelt wird, daher fast immer auch
dies die

Es sind

folgenden Themata der beiden Theile

des

wohl-

temiierirteu Claviers: I Cis-dur, H-moll,


I A-uioll,

B-moU, E-moU und A-dur,


II Fis-moll,
I

II As-dur,

II D-raoll,
II

I F-ni<ill

und

(;is-niull,

C-moll, D-moll,

G-moll und H-dur,

D-dur

unil A-moll.

~
iiiit

12

einer Art von Kcksicht auf den

auf eine

gewisse

mentalen Stylen

mfaug einer solchen und Sangbarkeit, whrend bei anderen instruvon solchen, die tonale Hhe eines Themas immerentweder gar nicht, oder
ist.

hin etwas beschrnkenden Kcksichten

Daher tritt auch der UnTonumfangs von Themen des fugirten und von Themen anderer Stj'le am strksten hervor, wenn sie beiderdoch nur ausnahmsweise die Eede
terschied des
seits

der

Vocalmusik

angehren.

Ein Thema
in

z.

B.,
9.

wie das
Sinfonie,

von

Freude schner Gtterfimke"

Beethoven's

welches auf 16 Takte Lnge nur eine Octave Hhenentmckelung


besitzt,

oder ein Lied-Thema, wie Heil Dir

im

Siegerkranz", das

bei einer
erreicht,

Dauer von 14 Takten nur den Umfang einer Septime


wre in einem vocalen Thema aus
geradezu unmghch.
ist

dem

Blthezeitalter
'

der

Fuge

Das bisher Angefhrte


themas.

gevss schon in mancher Beziehung

bezeichnend und charakteristisch fr das eigenste

Wesen

des Fugen-

Dennoch berhrten wir damit

vorerst

nur dessen ganz

im Allgemeinen hervortretenden Kennzeichen; seine innerste und ihm ausschliesslich eigene Natur ist hierbei kaum erst gestreift

worden. Fragen wir uns nun, worin sich diese zeige, so

ist

dar-

auf entschieden zu antworten: in seinem

melodischen

Um riss.
sehr

Lassen wir nmhch eine Anzahl classischer Fugeuthemen auf-

merksam an unserem Ohre


die

vorberziehen, so

berkommt uns

bald die Empfindung, als ob den melodischen Umrissen derselben


seltsame Eigenschaft innewohne,
sich

auf einen bestimmten

und durch l^esondere tonale Verhltnisse ausdrcklich markirten Punkt hin zu steigern und zuzuspitzen. Ebenso stark tritt dies hervor, wenn wir uns solche thematische Umrisse auf dem Papiere Wir ansehen, oder wenn wir dieselben zu anahsiren l)eginnen. erfahren dann, dass jene oben angedeutete Wirkung auf unser Ohr keine zufallige gewesen, sondern aus der eigenthmlichen Construction von Fugenthemen mit Nothwendigkeit hervorgehen
msse.

Der
nach,

durchschnittlich
classischen

festgehaltene

melodische

Umriss des
in

Themas der

Fuge hnelt nmlich,


der

seiner Grundgestalt

den Contouren

beiden

aufsteigenden

und

einer

13
Spitze

des
Giebelfeldes
eines
grie-

zusammenlaufenden Linien

chischen Tempels.

Mitunter steigert ein solcher Umriss seine Steilheit auch bis


zu den Contouren der beiden Schenkel eines gleichseitigen Dreiecks.

Die Musik sjmbohsirt nun sulche Umi-isse dadurch, dass


ersten

sie

einer

emporstrebenden Tonhnie
lsst,

eine zweite

hinabsinkende

Tonhnie folgen

die

durch einen, zmschen ihnen befindlichen


in der

und ber beide hinausgehobenen scharf markirten Ton, in welchem


sich beide wie in

ihrem gemeinschaftlichen Gipfel


zusammengefasst
werden.

treifen,

Mitte

energisch

Die
des

nachfolgenden
fugirten

Bach'schen Themen

von Fugen und Stzen

Stjls

zeigen uns solche Umrisse.

Xo.

12.

S^^^J^S^^^E&^^

No.

13.

^^mm^m^^mm

**

----

^t

No. H.

^^^^^^^f3iii^;^^^#^l
No. 15

^^g^l-i^^^j^^^il

No. 16.

li^^^^l
No.
IT.

^^^^^^^j^gi

M^lMJl

15

Musik ja 'die meisten MeEmporgehen gewahren lassen, auf welches ein Sinken folge, und dass die Neigung des tonalen Elementes, zu steigen und zu fallen daher nicht nur dem Eugenthema, sondern dem musikalischen Thema some aller Melodie berhaupt
Wollte
einwerfen, dass in der
ein

mau

lodien

antlinglich

innewohne, so knnte dies doch nur unter so beschrnkenden Bedingungen zugestanden werden, dass die hierbei vorausgesetzte

Uebereiustimmung gewhnlicher melodischer Tonlinien mit' den Umrissen von Fugenthemen sich schliesslich als eine illusorische

erweisen

und somit gerade

die in

diesem Falle zwischen


[Kluft

dem Allgemeinen und dem Besonderen ghnende besten Beweis fi- die ^on uns dem fugirteu Styl
lich vindicirte melodische

den

ausscliess-

Gestaltung seiner Themata liefern wrde.

Denn wenn auch

alles

Musiciren (natrlich nur in einem hchst

allgemeinen Sinne gesprochen), durchschnittlich einem Anheben und einem darauf folgenden Niedersinken hnelt, so ist doch unter diesem Hinauf und Hinab kein so kurz gefasstes, scharf gezeichnetes und continuirliches Steigen und Fallen zu verstehen, wie in den obigen Themen des fugirten Styls. Es lassen ferner die empor- und hinal gehenden Tonlinien der Themen 'anderer St3de keine, auch nur annhernd so regelmssigen und auf der reinsten

Symmetrie basirenden Verhltnisse untereinander gewahren, als Fugenthemen; auch steigen und fallen sie weniger steil, sondern
gleichen

meist

nur sanften Anschwellungen, Wellenbewegungen

und Rundbogenumrissen. Endlich wrde man 'jenen, nur ein einziges Mal in einem thematischen Umriss vorkommenden und das Auf und Ab seiner Tonlinien energisch zusammenfassenden


versuchen.

16

hchsten Ton, den das classische Fugenthema ausnahmslos besitzt, vergebUch in Sonatenthemeu als Stylgesetz nachzuweisen
Ueberdies aber muss bemerkt werden, dass die
fugirten Styles, durchschnitthch mit einem
pflegen.

Themen und

Motive anderer Style durchaus auch nicht, wie die Themata des

Im

IVIittelsatz

z.

B, des Allegros von Beethoven's


die

steinsonate op. 53,

sinkt

Emporgang zu beginnen WaldMelodie anfnglich gerade hinab,

um dann
kehrung

erst zu steigen; wir haben hier also eine vllige

Um-

der

Bewegungsrichtungen

des

tonalen

Umrisses des

Fugenthemas.

Die Introductioneu der grossen Leonorenouvertre


5 Takte der C-moU-

No. 3 und der B-dur-Sinfouie von Beethoven beginnen mit langhin sich absenkenden Tonlinien;
Sinfonie
schritte; die ersten

desselben Meisters

zeigen

nur

hinabgehende Intervall-

das erste

Motiv von Mozart's Champagnerlied im

Don

Juan und das Thema des Batti hatti aus der gleichen Oper lassen uns in der Hhe beginnende und von dort abwrts sinkende Tontulgen gewahren; wiederum zuerst abwrts und dann aufwrts gehende Bewegungsrichtungen zeigen die Allegro- Themata der C-dur- und der C-moll-Sinfonie von Haydn (No. 7 und No. 9 der
lteren Hrtel'schen Partiturausgabe),
zeigt

das berhmte Motiv

der Hrner in der Introduction


sowie das Es-durmotiv

zu Weber's Freischtzouvertre,

der Solo-Clarinette,
s.

welches den Mittelsatz

derselben Ouvertre einleitet u.

w.

Kehren wir nach dieser Abschweifung zu der Umrisslinie des An derselben haben ^nr, falls classischen Fugenthemas zurck. und waren, dreierlei zu ungenau unsere Beobachtungen scharf
terscheiden.

Erstens
ich als dessen

die

aufwrts gehende Tonhnie


bezeichnen mchte.
anschliessende
dieser sich

des Themas,

die

Hebung
die

Zweitens
Drittens

abwrts gehende
will.

Tonhnie, die ich die

Senkung

den, zwischen

des Themas nennen Hebung und Senkung

befindlichen,

beide Linien zusammenfassenden

und doch von beiden sich scharf abhebenden gesteigertesten Ton des Themas, der am prgnantesten als dessen Gipfelton bezeichnet werden drfte.

17

sischen

Eine solche Gliederung des melodischen Umrisses des clasFugenthemas lsst sich, wie schon an den frher mitgeBeispielen,
so

theilten

auch

an den

nachlblgenden

Bach'schen

Fugenthemeu hchst anschaulich nachweisen:


Gipfelton

Xo. 19.

e>^\^\^S

Gipfelton

No. 23.

^S^^^ii^^^
Gipfelton

Xo. 24

fach auf-

18

Das E-dur-Beispiel zeigt uns eiueu ohue ruterbrechuug eiuund absteigenden Umriss. Das ihm folgende E-mollThenia lsst eine Hebung gewahren, die in zwiefacher Weise anwchst; nach oben

nmhch

mittelst der stufenweis

emporgehenden

Tonreihe

und

gleichzeitig

nach unten mittelst der ebenso stufenweis sich

entwickelnden chromatisch-tonalen Linie:

Ich will hier schon bemerken, dass ein solches gleichzeitiges tonales

Auseiandergehen nach oben und unten, selbst wenn es (wie


bei einer

dies\

einzigen

Stimme

nicht anders
erfolgt

mglich sein kann), nur

in

gebrochenen Intervallen
in der

ein

Anwachsen und An-

Musik darstellt, und zwar in noch weit potencirterer Weise, als eine nur einfach aufsteigende tonale Linie. Daher werden zwei Tonreihen, deren Bewegungsrichtungen folgende

schwellen

Umrisse beschreiben <

^^,
viel

die

Wirkung

einer

Hebung und

Senkung
als

in

einem noch
die

entschiedeneren Grade hervorrufen,

ein

nur

nachstehenden Linien

-^

\. umschreibender
einmal versein, dass es

Contour.

Wenn nun

aber Sebastian Bach solche Verstrkungen

der emporgehenden Hlfte seiner


sucht, so

Themata mehr

als

kann uns auch


als

dies

nur ein Beweis dafr


eben

sich bei solchen G-elegenheiten

um

das handelt, was ich

im

Fugenthema-Umriss
deren Gesetzlichkeit

Hebung und Senkung der Tondichter, wenn auch nicht


dessen

bezeichnete,

bewusst, so

doch aus instinctiv vorhandenem knstlerischen Drange em])findet

und zu einem erhhten Ausdruck bringen will. Die Senkung des in Bede stehenden E-moU-Themas
der eine in ganz einfacher Weise erfolgende,

ist

wie-

deren

vom

H
in

zum

reichende, stufenweis abwrts sinkende Linie


Schritt (in

nur einen einzigen


Schritte

rcklufigen
lsst.

dem

lang ausgehaltenen Eis) gewahren


rcklufige

Dagegen finden

sich

solche

den


Hebungen
den
vier

19
sich

dem E-moll-Beispiel anschliessenhufiger

iiud

Senkungen der

weiteren

Beispiele

nicht nur

und

in

einer

durch grssere IntervaUenscliritte sich


weit

kennzeichnenden Weise,

sondern wir begegnen, in Folge hiervon, in diesen Beispielen auch

ausgezackteren Linien

ihrer

Hebungen und Senkungen,

als in

dem

E-dur- und E-moll-Thema, deren tonales Auf und


darstellte.

Ab

meist stufen weis fortschreitende Tonverbiuduugen

Warum

mm

aber sind auch jene

Linien, wie sie uns die letzten Beispiele zeigen,

ausgezackteren tonalen nicht im Stande


es in

den Eindi'uck zu alteriren oder zu verwischen, dass wir


zu thun haben?

ihnen

regelmssig entweder mit einer Hebung, oder mit einer Senkung

Warum

erfolgt selbst

hier die AVirkung eines

tonalen Emporgehens
fast sagen, in

und Sinkens

in

grsster

ja

ich

nn'ichte

noch verstrkter Prcision auf unser Ohr, und woendlich,

her

kommt

es

dass wh- den

Moment

des Uebergeheus

der aufwrts strebenden in che abwrts sinkende Linie in diesen


letzten Beispielen nicht,
als ein

me

in

dem
einer

E-dur- und E-moll-Thema, blos

sanftes

Umbiegen aus
scharfes

emporgehenden in eine hinabals ein

sinkende Tonverbiudung empfinden, sondern geradezu


vermitteltes

un-

Abbrechen zwischen zwei setzten Bewegungsrichtuugen ?


wir uns zunchst abermals mit der Stelle

imd

entgegenge-

Eine befriedigende Antwort hierauf knnen wir nur erhalten,

wenn

im Umriss

des

Bach'schen Fugenthemas beschftigen, an welcher dessen Hebung

und Senkung einander l)erhren ich meine, wenn wir unser Augenmerk zunchst nochmals auf jene hervortretendste, zwischen und ber den beiden entgegengesetzten Melodielinien des thematischen Umrisses

befindhche Tonstufe

richten,

die

ich

als

den

Gipfelton" des
als

des

Themas der Fuge bezeichnete. Nur von ihm her, aus dem Angel- und ]Mittclpunkte des gesammten Umrisses classischen Fugenthemas, lassen sich auch Hebung" und
ihrer

Senkung" hinsichtlich

Bewegimgsrichtungen vUig erklren

und bersehen. Der Gipfelton des classischen Fugenthemas ist der Punkt in dessen melodischem Umriss, bei welchem sich Hebung und Senkung begegnen und treffen; und zwar in der Weise, dass beide gewissermaassen gleichen Antheil an jenem gesteiger-


testen

20

Hebung,

Ton haben, indem derselbe ebensowohl als das Ende der me als der Anfang der Senkung augesehen werden kann.

Auf diese Doppelstellung, die darum, Aveil sie eine zwiefache ist, mehr negativ als positiA^ erscheinen knnte, beschrnkt sich jedoch Derselbe besitzt vieldie Bedeutung des Gripfeltons keineswegs. mehr noch eine Existenz an und fr sich, und der Beweis, den
ich zu fhren denke, dass

dem

so

ist,

gehrt mit zu den strksten

Argumenten

fr die ThatschMchkeit des von mir behaupteten be-

sonderen tonalen Umrisses des classischen Fugenthemas.

Ehe

ich jedoch jenes seltsame Heraustreten 'des Gipfeltons aus


sei

der thematischen Melodie, der er angehrt, darthue,


zwei andere,

noch auf

mit diesem gesteigertesten Momente im Thema der

Fuge

Gipfelton eines normalen

zusammenhngende Erscheinungen hingewiesen. Der Fugenthemas ist nmch in der egel


die

nicht blos
TJmriss,

am hchsten
ein einziges

hegende Stufe in dessen tonalen

sondern darin auch, wie ich bereits sagte, mit seltenen

Ausnahmen, nur
so sein,
falls

Mal vorhanden^).

Es

muss

auch

der Ausdruck Gipfelton", mit

dem

ich jene gestei-

gerteste Stelle bezeichnete, auf innerer

und

usserer Wahrheit be-

ruhen

soll;

denn

ein Gipfel, sobald er als der Scheitel- oder Cul-

minationspunkt eines fr sich bestehenden


schhesst, seinem Begriffe nach,
ein

Ganzen

gedacht

ist,

zweimaliges Vorhandensein
Anschauung
aber bereits

ebenso sehr aus, wie der Begi'iff der P3Tamide eine zweite Spitze
ausser der einen, in welcher sie culminirt, aus unserer

verbannt. Mit diesem nur

einmaligen Vorkommen

eines hchsten

Tones im melodischen Umriss eines Fugenthemas


keiner

ist

eine Eigenthmhchkeit desselben berhrt, die sich in den Themen

anderen Musikgattung,
eines

als

mit deren Aufbau in gleicher

Weise unabnderhch verbunden

erweist.

gedeutet, noch etwas

Fugenthemas ist berdies, wie schon anals die nur einmal darin vorkommende hchste Tonstufe. Er erscheint in der Regel zugleich als ein besonderer, sowohl von der ihm vorausgehenden Hebung, als
Der Gipfelton
mehr,
*)

Man

berzeuge sich von der Walii'heit dieser Behauptung an den

bereits mitgetheilten

Fugenthemen.


sam

21

von der ihm folgenden Senkung losgelster Punkt, erhlt so gleicheine isolirte Stellung zwischen jenen beiden auf ihn sich be-

ziehenden Tonliuien und wird auch sonst noch in der mannigfaltigsten Weise aus

dem

tonalen Umriss, den er krnt, herausgehoben.


\vh"d,

Die Isolirung des Gipfeltons eines Fugenthemas

wie

mich

die

Prfung von

vielleicht

einem halben Tausend Themen des

fiigirten Stjls lehrte

(und zwar zunchst die Prfling smmtlicher

Fugenthemen Bach's) auf mehr als eine Weise be^^irkt. Unter welcher dieser Formen sie aber auch erfolgt es wird bald ersichthch, dass unter allen stets ein und dieselbe Wirkung beabsichtigt wird nmlich eben die Wirkung, jenen, zwischen Hebung und Senkung betindlichen Centralton von diesen, beiden Tonlinieu, als einen fi* sich bestehenden Moment, fr den Hrer zu unterscheiden. Dies berzeugte mich daA'on, dass ich es] hier mit

keinen Zuflligkeiten, sondern mit einem aus


satzes hervorgehenden

dem Geiste
hatte.

des Fugen-

Stylgesetze zu thun

Das gewhnchste Verfahren zu dem Zwecke der Isolirung Trennung von der Hebung oder von der Senkung durch den grssten Intervallenschritt, der sich im Thema vorfindet. Hieraus erhellt schon, dass es sich gleich
des Gipfeltons besteht in seiner
bleibt,

ob eine solche khnste Fortschi-eitung des Fugenthemas vor


Gipfelton eintritt; erweist sich doch ihre

oder

nach dem
Punkt

Wirkung
gestei-

in beiden Fllen als dieselbe: dahingehend

nmhch, jenen

gertesten
er als die

so weit

ber seine

Umgebung emporzuheben,

dass

musikahsche Spitze des betrefienden tonalen Umrisses

sich darstelle.

Folgende Fugenthenien des wohltemperirten Claviers bringen


ihren
grssten
Intervallenschritt

unmittelbar

vor dem

Eintritt

ihres Gipfeltons:
No. 25.

i^^
No. 26.

^^i^l

22
No. 28.

^
.....

No. 29
L-t:

,
No. 30.
.i^f^

^/

/^

J2=F=-<

z^-

E^

^^^^1
8,

Unter den
gehren auch

in diesem Capitel schon citirten Bach'sclien

die,

unter den

Nummern

14,

18,

19. 20.

Themen 23 und
denen

24 angefhrten Beispiele noch hierher. Themata der entgegengesetzten Art,


der grsste Intervallenschritt

d. h. solche, in

Themas unmittelbar nach Ueberschreitung des Hhepunktes erfolgt, efem nachstehende Fngenthemen des wohltemperirten beispielsweise

im melodischen Umriss

des

Claviers
A

No. 31.

^
A

-0_^^

No. 32

No. 33.


Auch
die

23

bereits

aus

dem
7,

wohltemperirteu Ciavier frher auge-

fhrten Beispiele No.

21 uud 22 gelireu hierher*).

Eine dritte Art, den Gipfeltou eines Fugenthemas durch


die bedeutendsten Intervalleuschritte seines melodischen

Umrisses

henorzuheben,

tritt

uns in einer

Form

entgegen, die ich als eine,

aus den beiden bisher besprochenen Arten dies zu thun, conibi-

nirte Gattung bezeichnen mchte.


grssten Intervallenschritt

Diese dritte "Weise der Mar-

kirung besteht nmlich nicht blos darin, den Gipfelton von

dem

im Thema entweder vorbereitet, oder

gefolgt sein zu lassen, sondern es geschieht hier sowohl das eine, wie das andere, d. h. der Gipfelton tritt hier zwischen zwei bedeutenden Fortschi'eitungen auf, von denen meistens beide, immer aber
wenigstens eine die absolut gross te im
Spitze der Melodie zeigt sich hier also auf

Thema

ist.

Die tonalo

jeder

ihrer beiden Seiten

von einem dieser grossen Intervallenschritte

flankirt.

Dass diese
sein msse,

Weise
*)

ihrer

Hervorhebung eine noch strker wirkende


iles

Vorbereitung und Plaoirung

Giptcltoues in

dem obigen A-mollergi-eifender

Thema

(No. 34) sind bewunderungswerth

und von

Wirkung.

Die ganze
sieht, nui"

zum Gipfelton emporfhrende Hebung besteht hier, wie man aus stufenweisen Fortschreitungen. Kaum aber ist die tonale
so strzt sich
in eine

Spitze des Themas, das eingestrichene F, berhrt worden,


die Melodie mittelst der

Tne

Gis,

pltzlich in

khnen Sprngen

bedeutende Tiefe hinab:


A

Diese Tonfolge wirkt zugleich wie ein einziges Intervall;


als

nmlich nicht

ein

verminderter

Septimen schritt mit

nachfolgender grosser Terz, son-

dern vielmehr wie ein

Nonen schritt.
und dass

Eine solche Wirkung wird noch da-

durch gesteigert, dass sich das dissonirendc

erst

bei

der Berhrung des

Dominant-Tones E
Tiefe

Sprung in die Pause noch mehi- von dem brigen Thema isolirt und in sich zusammengeschlossen erscheinen, als sie es ohneDa nun, im Contrast mit dieser weitansgreifenden Mitte dies schon sind. der thematischen Melodie, ihr Iilnde fast wieder ebenso ruliig und fliessend gehalten ist wie ihr Anfang, so haben wir die Empfindung, als steige im vorliegenden Falle der Gipfelton in doppelt khner und jher Weise ber
auflst
die di-ei Achtel, die jenen

wagen,

durcli eine ihnen folgende

sein

Thema empor.


als

24

selbst die der beiden andern bisher von uns beschriebenen Arten, obwohl doch auch diese schon nachdrckhch genug hervor-

traten, leuchtet ein.

Die hier zwiefach erfolgende Lostreunung


ist

des Gipfeltons von der Thema-Melodie

darum auch der denk-

bar gesteigertste Grad

seiner

Isolirung.

Im Zusammenhang

mit den ihn isolirenden Intervallen betrachtet, formulirt der Gipfelton bei solchen Gelegenheiten sogar einen besonderen Ausschnitt
innerhalb des brigen melodischen Umrisses,

Wir wrden

diesen

Ausschnitt in

Linien vorgestellt,

als als

einen spitzen Winkel,

im
sich
fast

Kaume

plastisch

vorhanden aber

Spitze bezeichnen mssen.

Das Vorhandensein einer solchen musikalischen Spitze steigert im vorliegenden Falle auch fr unser Empfinden imd Fhlen
bis zur Handgreiflichkeit.

Folgende Fugenthemen Bach's mgen uns Beispiele der in Eede stehenden Gattung von doppelt isolirten Gipfeltnen liefern:
No. 35.

^^^^^^^^^1
:ib*-*

No. 36.

?:^M^ml^^^m^i
No. 31.
-I-

^==^

^-^-i-rf

^^^^sm

>\

No. 38.

za denen von der Gattung mit einfach-isolirtcm Gipfelton gezhlt werden. Aus diesem Grunde brachten wir es schon frher.

*)

Dies Beispiel kann ebensowolil


als

doppelt-,
**)

zu denen mit

Die

dem

Gipfelton folgende kleine


als

Terz

verschwindet,

sowohl

ihres geringen

Werthes

mangelnden Accentes halber, vor dem

ihr folgen-

den eingestriclienen

wir glauben daher einen Intervallenschritt im Umfang

einer verminderten Septime zu hi^ren.


Xo. 39.

25

7 \
---a=P5=szq-

^pSg

(7

^^^i^^^p^^
No. 42
t)

No. 41.

^^i^^^^^^^l
*)

Das

Fis-moll-Beispiel ist insofern

beiden, den Gipfelton isolirenden Intervalle

Dies gleicht sich in


valle wieder aus.
**)

Ausnahme, als keines der grsste im Tliema ist. der Wirkung jedoch durch die hohe Lage dieser Intereine

das

Das

\-iermalige

Anschlagen des zweigestrichenen Es hindert


den

nicht,

dass

nur das erste,

Accent

besitzende,

als

Gipfelton wirkt;

auf

dieses Es allein beziehen sich daher 'fr unser Gehr denden Intervallenschritte im Thema.
***)

die beiden entschei-

Semitonien verbinden sich fr unser Ohr leicht mit


sich

den

sie

auflsen,

zu einem einzigen Intervallenschritt.


in

dem Ton. in Wir glauben

daher hier mehr noch eine Septime, als eine Sexte

dem

Intervallenschritt

gilt von den zu den Gipfeltnen der Themen in P-moll, Gis-moll und E-moll (Xo. 43, 44 u. 45) emporfhren. t) Bei Beispielen, wie dieses, deren Gipfelton in einem Gliede 'einer Sequenz steht, wirken die denselben umgebenden Intcrvallenschritte, weil

zu vernehmen,

der

zum

Gipfelton

emporleitet.

Dasselbe

Intervallen,

die

sie die

hi'ichst liegenden sind,


dieses Glied

stets

als

die hervortretendsten;

namentlich

wenn

berdies die ganze Sequenz

erffnet.

Doch sagt uns

das G-moll-Beisj)iel Xo. 40, dass auch bei solchen Gelegenheiten feine Zge den Gipfelton manchmal noch besonders markiren; denn zum hchsten Ton
des ersten Sequenzengliedes

des

G-moU-Themas

.steigt

eine

Sexte,

zum

hchsten Tone seines

zweiten Sequenzengliedes dagegen nur

eine Quarte

empor.

26
(50)
A

No. 43.
----

iteEE#
No, 44.

>

4'*"

fe

^iei^i
X

^^^^i^^^si
No. 45.

^^P^i^[ip^.^P^PP|
Es ist sehr merkwrdig, wie bereinstimmend in Bach'schep Fugeuthemen hufig derjenige Theil ihrer Melodie ist, der den Wir knnen uns Gipfelton und dessen Nachbarschaft umfasst.
hiervon berzeugen,
Avenn wir
l)eispiels weise

die vier

letzten der

soeben mitgetheilten Themen, besserer Uebersichtchkeit halber,

nach ein und derselben Tonart transponiren und ihre Gipfeltne

und deren Umgebung nebeneinander

stellen:

Die hier stattfindende Uebereinstinunung der


verschiedenen Gipfeltnen,
fast
ist

Umgebung
dass

von vier

eine

so

grosse,

dieselben ein
fast glauben,

typisches Geprge

erhalten.

Knnte man doch

man
ein

habe es in der obigen Zusammenstellung nur nt Varianten

und desselben melodischen Bruchstckes zu thun. Auch dies muss uns wiederum daAon berzeugen, dass hier ein Gesetz im
*) In dem E-moll-Thema ist der Reichtlium der darin enthaltenen Motive bemcrkenswerth. Man kann sagen, dass dasselbe so viele verschie-

dene Motive

als

Takte umfasse.

27

Yerborgeneu wirkt, da nur ein solches eine derartige Aehnliclikeit


der entscheidendsten Takte von vier verschiedenen

Themen

hervor-

zurufen im Stande

ist.

Mau
ein

ersieht

aus den zuletzt abgehandelten Materien, dass


oder
der

einfacher

Gipfelton,

Zusammenschluss

eines

Gipfeltons
selbe sind.

mit ihn isolirenden Intervallen nicht ein und das-

Wie sollen wii' uun aber ^Verbindungen des GipfelUmgebung gleichviel ob er durch ein oder zwei IntenaUe isolirt ist zum Unterschiede von solchen Gipfeltnen
tons mit seiner

bezeichnen,
reicht

die

entweder in nur stufenweiser Fortschreitung


oder nicht

er-

werden,

von den grssten Intervallen ihrer

Thema-Melodie vorbereitet und gefolgt sind?


der beste
tischen

dem

Ich glaube, dass

Name

fr eine

solche ganze,

aus

brigen thema-

Umriss
des

sich hervorhebende Stelle die sein

Bezeichnung

Hhebis

punkt

Themas"

wird.

Die

Themen No. 25

45
viel-

lassen ims

daher nicht blos einfache Gipfeltne, sondern

mehr thematische Hhepunkte gewahren.


Die Markirmig von Gipfeltnen durch die hervortretendsten

Intervallen seh ritte


keineswegs
erschpft.

in der Themamelodie,

ist

mit den bisher


beiden
statt,

kennthch gemachten Arten dieser Spezies von Fugenthemen noch


Mitunter begegnen wir auch den
hervortretendsten Intervallen eines thematischen Umrisses,

wie zuletzt, zu beiden Seiten des Gipfeltones, unmittelbar hinter-

einander vor demselben:


No, 46.

\ /

.\'o.47.

<r
nach
demselben:

oder unmittelbar hintereinander


X. 48.

^\ /'

i^^^^^iPil


No. 49.

28

Et"^E

3^

m:

*=3=^.^1J
nach

=t

5^"3^

Auch

die hier

noch folgenden Bach'schen Fugenthemeu bringen


oder zu beiden Seiten

ihre grssten Intervallenschritte vor,

ihrer Gipfeltne:
No. 50.

^^
No. 52.

^^ ^
No. 51.

^
Ei^^^

\ /

iEEE^

No. 54.

^^^^^^j^^S
='-

^=^=^=^^
so

1^^
ganze brige

*) Iiu

C-dur-Beispiel (No. 46) erscheinen der Quinten- luul Sexten-Schritt,

dem Gipfelton vorhergehen, um Thema fast nur aus stufen weisen


die

mchtiger,

als

das

Fortsclireitungen besteht.

Aber selbst

an dieser auffallenden Markirung der tonalen Spitze lsst sich Bach nicht gengen, sondern giebt derselben zugleich den grssten Werth und Acceut in der ganzen Melodie, ja er scheidet, zum Uebertiuss, den Gipfelton und

das zu ihm gehrende Viertel


weiteren Verlaufe des

noch durch eine Achtelpause aus dem


aus.

Themas besonders


und
so

29

und andere Fugen-

wren noch

viele

weitere Bach'sche

theraen derselben Gattung beizubringen."^)

Eine abermals andere Art der Isoliruug des Gipfeltons im

Fugenthema markirt Bach durch Pausen. Wir


Beispiele dieser Gattung, sowohl aus

lassen hier einige

dem

ATohltemperirten Ciavier,

wie aus anderen

Fugenthemen Bach's

folgen:

No. 56.

NB.

^^
!^

No. 57.

m^^^^^mi

NB.

NB.

No. 59.

NB.

NB

^^^^^^l^^^p^l
No. 60.

NB.

NB.

^??^S3^-^:

-"^"-i-

"'"V-i^^i^

*) Sehr bemerkenswerth will es mir erscheinen, dass die melodischen Umrisse der Beispiele No. 50, 51 und 55, wenn wir von den grsseren Intervallenschritten, die sich an ihre Gipfeltne anlehnen, absehen, eine nur stufenweise Fortbewegung gewahren lassen. Um so wuchtiger und

gegenstzlicher wirken

darum aber auch jene grsseren

Intervallenschritte

30

Unter deu vorstehenden Fugenthemen zeigen das in E-diir und A-moU ilu-en Gipfelton von jeder Seite her durch Pausen isolirt;
in
die

den beiden B-moll-Themen und dem D-dur-Thenia findet sich

Pause unmittelbar vor dem Eintritt des Gipfeltons; im G-mollThema dagegen nach dem Gipfelton. Das letzte Thema ist zugleich ein abermaliges Beispiel von der

Heraushebung des Gipfeltons

aus seiner Themamelodie durch die beiden grssten ihn flankiren-

den Intervallenschritte des ganzen tonalen Umrisses.


zweite B-moll-Thema auch schon in seiner
verringert die

Dass das
zeigt,

Hebung

Pausen

Wirkung der Pause

vor

dem

Gipfelton in keiner

Weise; schieben sich doch zwischen jene Eingangspausen und der


Gipfeltonspause P/3 Takt breit ein

und

lassen die

letztere nicht

nur wieder neu und zugleich


als strkste

(weil sie vor

dem

hchsten

Ton

steht)
sie

Caesur in der Melodie erscheinen, sondern setzen

auch in eine musikahsch-organische Verbindung mit dem ThemaAnfang.

Im G-moll-Thema

endlich

ist

die

Tonverbindung

nur

die abwrts sinkende

Sequenz der Touverbindung:

Die betreffende Sequenz muss daher, gleich ihrem Vorbilde, auch

von einer Pause gefolgt


sieht,

sein.

Die letztere wird jedoch, wie

man
bei

ursprughch lediglich
hervorgerufen und

um

der ]Markirung des Gipfeltoues


vorzugsweise

willen

kommt darum auch

und markiren in diesem Sinne die Gipfeltue auf die sie sich beziehen. Das C-moll-Thema No. 52 entwickelt sich, bis zu dem zu seiner tonalen Spitze sich erhebenden Octavenschritt, ebenfalls nur stufenweis. Mit Ausnahme eines an seinem Ende befindlichen Terzen schrittes zeigt auch das
C-dur-Beispiel No. 53
eine,

mit den

beiden

seinen Gipfelton

flankireuden

Intervallenschritten contrastircnde, stufenweise Fortbewegung.

M
diesem ihrem t'rhesteu Aultreten zu der AVirkung einer
einschneidenden Caesur ^).

XM

Nach allem

bisher ]Mitgetheilten

fehlen uns,

um
in

(Jipfeltne

unter allen Umstnden sdfurt zu erkennen und festzustellen, nur

noch einige wenige weitere Erfahrungen.


ziehung
zunchst
zu
Ijemerken,
dass,
in

Es

ist

dieser Be-

wenn

ein

und

derselbe

hchste Ton ausnahmsweise

zweimal

einem Thema vorkommt,


In den

immer

derjenige von beiden als Gipfelton wirkt, der den grsseren


l)esitzt

Notenwerth

oder den besseren Taktthe l)ehau|)tet.

nachfolgenden Beispielen aus


sich daher in

dem

wohltemperirten Cla\ier erweist

jedem einzelnen Falle derjenige der beiden concurder durch

rireuden Tne als Gipfelton,

das uns

schon bekannte
ein

Zeichen a markii't
kennzeichneten:
No. 62.

ist,

whrend wir den anderen durch

NB

^
:=P=

'A~

^^
No. 63. No. 64.

3^

ii^

NB.
*)

i^i
hin.

Ich wies schon in einer frhereu

Anmerkung auf

eine charakteristische

Verschiedenheit der beiden Sequenzenglieder des obigen

G-moU-Themas

Diese Verschiedenheit beschrnkt sich jedoch nicht allein auf die in jener

Anmerkung erwhnten ungleichen Intervallenschritte


glieder, sondern zeigt sich

beider Sequenzauch darin, dass das erste Glied hchst gewichtig mit einem Viertel einsetzt, whrend ihm das zweite Glied nur mit einem leichten Achteleinsatz folgt. Wir ersehen auch hieraus wieder, wie

sehr Bach,

selbst

innerhalb einer Sequenz, die Stelle besonders hervorzu-

heben

liebt,

welche den Gipfelt on einschliesst.

32
No. 65

Die in diesem Capitel unter den


45, 46, 47, 48, 52, 54, 58

Nummern

13, 28, 35, 38, 40,

und 60 schon angefhrten Themata sind ebenfalls Beispiele der vorstehenden Art. Auch in ihnen wirkt berall der, unter den beiden concurrirenden Tnen bezglich seines Accentes und seiner Dauer gewichtigere und werthvollere Ton,
als

der Gipfelton.

Diese Regel erleidet nur in den allerseltensten Fllen eine

Ausnahme.
selben
sitzen.

Anders dagegen verhalten sich


in

die

Dinge

die auf der hchsten Stufe ihrer Melodie zwei- oder

in Themen, mehrmal den-

Ton

vlg

Hier entscheidet

gleichem Tonwerth und Tongewicht benamentlich, wenn diese fast immer

Tne zugleich auf schlechten Takttheilen stehen Intervall ber den Gipfelton.
No. 66.

das grsste

A~

^^^^s^^^^^$^
^^^^^^
Darum
erweist
sich

^^k^.

im

Beispiel No.

66 das letzte der beiden


Beispiel das erste

zweigestrichenen D's, dagegen

im folgenden

der drei eingestrichenen C's als Gipfelton; denn auf das bezeichnete

folgt

ein Sextenschritt, zu

dem

bezeichneten

fhrt ein

Octavenschritt; beide T()ue werden somit durch die umfangreichsten

Fortschreituugen der Thema-Melodien,


gezeichnet.

denen

sie

angehren, aus-


einnehmender hchster Tne
ausgesprochenen Erfahrung,
bei Sebastian
in

33

Es miiss hier gleich bemerkt werden, dass ein derartiges ausnahmsweisos Vorhandensein zweier oder mehrerer, die gleiche Stufe
einem Fugenthema, unserer frher
dass sich in einem solchen

Thema

Bach stets mu- em einziger hchster Ton vorfinde, keineswegs widerspricht. Denn nicht allein die Stufe, die ein Ton in der Scala eiuuimmt, entscheidet fr unser Ohi* ber seine
Hhe, sondern diese wird ebenso sehr durch die sich auf ihn be-

Oben und Unten, d. h. durch seinen Abstand von dem, ilmi in der thematischen Melodie zunchst vorhergehenden oder folgenden Ton bestimmt. Hiernach ist fi- den Hrer das D, im ersten der beiden zuletzt mitgctheilten C-mollziehenden Verhltnisse von

welchem der Sextensrhritt folgt, in Wahrheit hher, als dem nur ein Quiutenschritt folgt, denn es klingt eben hher. Aus demselben Grunde ist im zweiten Beispiele das
Beispiele,

das gleiche D,

eingestrichene C,
die anderen,

dem

der

Octaven schritt
in

vorausgeht, hher, als

durch geringere IntervaUeuschritte eingeleiteten Tne

derselben Stufe.

Und wenn

den beiden nachfolgenden Takten

des schon fridier imgefhrten Bach'schen Beispiels No. 45:


3tf.
..

m^^^^m
um
so vieles geringer

A 7

Das zweigestrichene E des letzten Taktes sich bedeutend hher mid khner emporzugipfeln scheint, als das zweigestrichene E des ersten Taktes, so hat auch dies die nmlichen Ursachen. Denn das erste E erscheint nm* darum weniger hoch als das zweite
E, weil die es isolirenden Intervallenschritte
sind, als die Intervallenschritte,

welche das ihm folgende

E um-

geben und dieses darum


lassen.

als (jiipfelton des

ganzen Themas wirken


hngt
noch

Mit den zuletzt gcmaclitcn


weitere

Erfahrungen

eine

zusammen.

Wk bemerken
Accente

nmlich, dass selbst der zweit-

hchste Ton eines Fugenthemas noch als Gipfelton zu wirken ver-

mag, wenn

er strkere

oder

Wert he

besitzt, als

der ihn


um
eine

34

bertreffende Ton
desselben

halbe oder ganze Stufe

Themas.
No. 68

Hiervon berzeugen uns die nachstehenden Beispiele:

^r+^-^-rDas
J]-moll-Beispiel zeigt uns einen, von

einem hheren Tone des-

selben

Themas noch

um

eine halbe Stufe bertroffenen, das C-dur-

Beispiel einen in gleicher

Weise

um

eine ganze Stufe bertrofiFenen

Gipfelton;

der letztere hat jedoch in beiden Beispielen den str-

keren Accent.
besitzt

Der Gipfelton des


als

C-moll-Beispiels, das kleine G,

nicht

nur einen strkeren Accent, sondern auch einen


das

grsseren

Werth,

um

eine halbe Stufe hhere As.

Es ist ferner mitzutheilen, dass man den Gipfelton nicht in allen PUen zwischen den (nach Stufen gezhlt) grssten InterDer Grund vallenschritten der Themamelodie zu suchen hat.
hierfr
ist

hchst

eigenthmlichor inid

dennoch von

emer,
Ist

dem

Musiker von Fach


ein sich

hald verstndlich werdenden Art.

nmlich

dem Gipfelton anschliessender Intervallenschritt ein verminderter oder bermssiger, so Aiirkt er, vermge seiner
Ungewhnhclikeit und hohen Lage, strker und hervortretender,
als ein
tiefer

seinem Umftmge nach grsserer, sonst aber normaler imd


derselhen 'I'liemamolodie.

liegender Intervallenschritt

Der

Hrer empfngt daher bei solchen Gelegenheiten den Ehidruck,


als

wenn

der

kleinere

Intervallenschritt dennoch der

grssere


wre.
sequent.

35

Bach verfhrt somit auch in derartigeu Fllen nur conindem er ja auch hier seinen Gipfeltou durch denjenigen IntervalleiLSchritt auszeichnet, der am strksten hervortritt und danim als der grosste im Fugenthema wirkt. Folgende Themen
hefern Beispiele der geschilderten
No.
Ai't.

71.

^\

gp^^^^E.1;^^3| ^ggH^g|^|

-^^^^^^i^^^m^^^
l

No. 72.

In

dem D-moll-Beispiel
sie

tritt die

dem Gipfelton folgende falsche Quinte


ist,

H, da

eine uiigewlmliche melodische Fortschreituug

weit eiii-

di-iughcher hervor, als die spter folgende reine Quinte


diese das in AVahrheit grssere Intervall
ist.

D G, obwohl
sie

Im
ist,

Beispiel Nr. 72

wirkt die den Gipfelton vorbereitende Fortschreituug Ais-His, da


in

einem

Fis-moll-Thema usserst autillend

Aveit strker,

als

der spter folgende


zenschritt

und

um

eine halbe Stufe umfangreichere Ter-

A Cis.

In

dem schon wiederholt erwhnten E-moll-Thema

No. 45 wirkt der bermssige Quintenschritt: h/^

j~T~j
als

i^^^^

zwar auch hier

seiner

TJngc^wiihnlichkeit

ballier),

wre

er

grsser,

^vie

der
[

im
J

zweiten

Takte

des

Themas

vorhandene

Sextenschritt:

-^R-

Solche

Erschemungen knnen uns

daher

als Beispiele

dafr dienen,

dass die

Wirkung

eines Inter-

valles oder Intervallenschrittes, als eines grsseren oder kleineren,

lcht

immer

allein

durch den
wii'd,

Abstand

seiner beiden Tonstufen

von einander bestnmt


litt.

sondern ebensowohl dm'ch deren

Qua-

Das reale Yerhltniss zweier Tne zueinander, ich meine der Umfang eines Intervalls, ist daher nur der eine der auf unser Gefhl Avirkenden Faktoren der nicht nnder wichtige an;

dere Faktor
spielende

ist der,

in das Gebiet des

musikalischen Ausdrucks

Charakter

eines Intervalls;

namenthch der Umstand,


ob
sie

36

der Reizung halber,


die

dasselbe Tonstiifen

berhrt,
als

die ich,

auf unser Gehr ausben,

empfindhche" bezeichnen mchte.

Auch mit dieser Erfahrung hngt wiederum eine abermahge weitere zusammen. Fast immer nmlich verlangen bermssige und verminderte Intervalle eine Auflsung, gleichviel, ob solche
Intervalle in ursprnglicher, ungebrochener Gestalt, oder als melo-

dische Fortschreitungen auftreten.


ihr

Im

letzteren Falle ist es meist

zweiter,

ausnahmsweise jedoch auch ihr erster Ton,


ist,

der

auflsungsbedrftig
Stufe, hufig

indem

er als eine erhhte oder verminderte

auch

als

Septime oder Semitonium,

eine Auflsung

nach oben oder nach unten fordert.*)

Bei solchen Gelegenheiten


(d. h.

nun verschmilzt
bei

fr den Hrer der Auflsungston


die Dissonanz wieder

der Ton,
die

dessen Berhi'ung

zur

Consonanz,

Verneinung wieder zur Bejahung wird) mit der zu ihm hinfh-'


renden dissonirenden Stufe zu einem einzigen und daher sich vergrssernden Intervallenschritt, der, wenn er sich dem Gipfelton

anschliesst,

diesen,
ist,

um

ebensoviel als

er

selbst

umfang-

reicher

geworden

emportrgt und aus

dem

tonalen Unuiss der

Themamelodie

als Spitze

des Ganzen heraushebt:

No. 73.

pjpzb^i^^^^
No. 74.
7

Im

C-dur-l>('ispicl

wirkt der

Schritt

zum

Gipfcltdu

hinauf nicht

wie ein S(!\ten-, sondern wie ein Sepiimenschi'itt;

desgleichen

im

C-moll-Thema
*)

(trotz

der Pause) nicht

me

ein Sexten-, sondern wie

Dieses Gesetz borlirte

ich sclion voriiborgehond in der Anincvkungr

zu Beispiel No. 41.


ein Septimeuscliritt.

87

ist

In

])ei(leii

Fllen

es das uiicli

uhvR mul
die be-

nach seiner Aiitlsung drngende Semitonium. welches


treffenden Fortsehreitungen

um

eine

halbe Stufe

umfangreicher

erscheinen

lsst.

als sie in

Wahrheit sind.*)
eines
als

Die

scheinbare

Vergrsserung

Intervallenschrittes

kann brigens noch auf eine andere


Hrer
erfulgen.

die

obige Art fr den


statt,

Eine solche Tuschung (indet

wenn

sich in

den Umfang eines bermssigen oder verminderten Intervalls ein

Ton von
den Hrer

verhltnissmssiger

Gleichgltigkeit

einschiebt.

In

diesem Falle verschwindet der betreffende indifferente Ton fr


so sehr, dass der Letztere eigentlich

mir noch das ab-

norme
sellie

Intervall zu

vernehmen glaubt;

jedenfalls imigt sich dasals der

dem

Gedchtniss weit
Tritt

lebhafter ein,
eine

dazwischen
in

geschobene Ton.
in

nun

solche Tonverbindung (wie dies

den meisten Fllen geschieht) mit dem Gipfelton


mitzutheilen
uikI

Bezug,

so hat sie nicht allein die

Wirkung, diesem ihren hervorstechenden,


ihn

herben Klangcharakter gleichsam


schroffer

daduicli

und

steiler

erscheinen zu lassen, sondern

sie steigert den-

selben auch

um

ebenso vieles hinauf, als

sie selbst

umfangreicher

geworden erscheint:
No. 75.

^,^^^^^^^m^^m=
\70
No. 76.

]\

\
tr--

In

dem

G-moll-Beispiel

macht uns unser Ohr glauben, dass

dem

Gipfelton Es kein Sexten-, sondern ein verminderter Heptimen-

schritt folge; in

dem C-moU-Beispiel vermeinen wir, nach demGipfelliefern die,

*) Aelinlichc Beis]>iele

Seuiitonien enthaltenden Intervallen11, 21, 22,

schritte der bereits


in

ani^efnlirtcn

Themen Nu.

25 und 45.

ihnen verst-hnielzen

fr

das (hr der auHi)sungsbediirfti{^e Ton

Auch und die

Stufe in die er sieh auHst zu einer einzigen Fortschreitung.


ton

38

einer

As nicht zwei
eine

kleine Terzen inid einen Quintenschritt, sondern

abermals

Fortschreitung

im Umfange

verminderten

Septime zn vernehmen. ^)

In

dem

letzten Beispiel, No. 76,

begegnen wh* berdies noch

einer ganz besonderen Behandlungsweise des Gripfeltons.

Wir

be-

merken nmlich, dass


kurzen,
steil

derselbe,

nach DazAvischenschiebung einer


in Folge eines ein-

abwrts sinkenden Tonverbindung, gewissermaassen


ertnt,

zum zweiten Mal


lassenen Hhe.

und zwar diesmal

fachen Zurck- und Emporspriugens zu der eben von


Erst nach diesem scheinbar

ihm verwiederholten Auf-

treten des Gipfeltons schhesst sich


an.

Hiermit

ist

aber nur der tonale

ihm die gewhnliche Senkung Zusammenhang einer solchen

Themagestaltung in seiner usserlichen Allgemeinheit ausgesprochen,


durchaus nicht das, was dieselbe von allen anderen unterscheidet.
Dies Unterscheidende liegt darin, dass wir die Empfindung haben,
als

ob jener wiederholt angeschlagene Gipfelton, trotz der zwischen

seinem ersten und zweiten Einsatz sich aufthuendcni Kluft, ber


dieser Tiefe gleichsam ununterbrochen weiter forttne

und hierdurch
eine derartige
(die

den Eindruck seines zweimaligen Auftretens fr unser Ohr wieder guzUch aufliebe.

Es
ist)

scheint mir, dass

man

Gestaltung der tonalen Spitze eines Fugenthemas


eine

brigens

am zutreffendsten als einen Gipfelton mit verzgerter Senkung" bezeichnet. Will man das Gesetz
usserst seltene

aussprechen, das dieser merkwi'digen

Zuspitzung zu Grunde

liegt,

so

und besonderen Art tonaler wrde dasselbe lauten: Gipfeltne


die

mit verzgerter Senkung sind solche, nach deren Berhrung

Thema-Melodie
pltzch,

pltzlich

in die Tiefe

geht (meistens im

Umfang
und

einer verminderten Septime)

um

hierauf, ebenso al>gcbrochen

mit einer Stufe, welche ebenfalls die Hhe des Gipfel-

tons besitzt, wieder einzusetzen, worauf

dann

erst die regelmssige

Senkung

folgt.

Betrachten wir einen solchen Gipfelton in seiner


so erweitert er

engen Verbindung mit seiner nchsten Umgel)ung,


sich (in gleicher Weise, wie jene

uns schon bekannten Gipfeltne,

*)

Veryleiclic liiennit die


42.

Amucrkung zu

Beispiel

No. 38,

.sowie

die

Themeu No. 34 und

39
die wir

zu.

mit den

sie

auf beiden Seiten isolirenden Intervallen als

eine

Einheit znsammenfassten) ebenfalls


des Themas.

einem

Hhepunkt

im Centnmi

Man

shi^il'^^

nicht, dass der Gipfelton

durch eine verzgerte Senkung etwas von seiner Eigenschaft, als die musikalische S])itze des Tliomas zu wirken, einbsse. Die bei
einer solchen Gelegenheit eintretenden, sich unmittelbar folgenden

gewaltigen Schritte in die Tiefe hinab, und aus dieser Tiefe wieder empor zu der eben verlassenen Hrthe, malen die
kale Stellung des
steile verti-

Gipfeltons

ber seiner Basis in fast noch an-

schauhcherer Weise,
sie

als dies in
als

anderen Fllen mghch

ist,

ja

lassen

dessen Charakter,

tonale Zuspitzung eines ganzen

melodischen Umrisses,

durch die scharfe Auszackung der Mitte

des Letzteren, noch fhlbarer werden wie sonst.

Die Ermittelung von Gi])feltn(Mi wird in

manchen

Fllen,
er-

namentlich,
leichtert.,

wenn

es sich

um Seiiuenzen

handelt,

dadurch

dass

man

einfach den li()chsten

Ton

des letzten Ghedes

einer in einer

Hebung aufsteigenden Sequenz,


aufsucht.

oder umgekehrt

den hchsten Ton des ersten Gliedes enier in einer Senkung nie-

dergehenden Sequenz
ti-effende

In beiden Fllen

ist

der be-

Ton gewhnhch ebensowohl der hchstliegende, als der innerhch gesteigerteste des Themas, in welchem er enthalten ist. Beispiele der ersten Gattung liefern die beiden hier folgenden
Tliemata aus

dem

wohltemperirten Ciavier, deren Sequenzglieder

numerirt sind
No. 77

No.

78.

Einem

Beispiel der

letzteren Art begegnen wir

in

dem

folgenden

Bach'schen Orgel-Fugenthema

No.

79.

^^^^^

r^"3^2

^^^H

r^^*"^

^T"^^^

^^2^2

^^2^2

^^^^n

f^^^HZ

f
Ich will hier nochmals betonen, was ich schon einmal

im VorberGed
meist

gehen erwhnte, den Umstand nmlich, dass Bach in den Fllen,


in welchen
sein Gipfelton

eine

Sequenz
des
ist

krnt,

dasjenige
enthlt,

derselben,

welches die tonale Spitze

Themas

noch l)esonders auszeichnet. Dies

schon an

dem

vorhin citirteu

H-moll-Beispiel No, 78 ersichtlich, dessen Sequenz, in ihrem sich

dem

Gipfelton

nhernden zweiten und

dritten Ghede weit


als in

grssere
sich

Intervallenschritte

gewahren
einer

lsst,

ihrem,

vom

Gipfelton weiter abstehenden


eine

ersten Ghede.

Nicht weniger zeigt

solche Steigerung

Sequenz auf den Gipfelton zu

in

dem

schon angefhrten Bach'schen A-dur-Thema:

^^^^mm
/

/ / <
4

zmn Gipfelton hinaufflireude letzte Quartenschritt E nmhch bedeutend hervortretender, als die vier ihm vorausgehenden Quartenschritte. Und zwar keineswegs nur aus dem Grunde, w^eil derselbe das hchsthegende Ghed der hier in Frage kommenden Sequenz ist, sondern in noch weit entschieDer
hier

erscheint

denerer Weise darum, weil


eine Stufe hher
einsetzt,

er,

um

den Gipfelton

zu erreichen,

als alle seine

Vorgnger.

Denn, htte

er die lleihenfolge der Letztei-en

nur einfach

fortsetzen sollen, so

wrde er das zweigestrichene


l)ringt aber,

statt dessen, das zweigestrichene

und Gis haben bringen mssen; er E und A. Darum

klingt

denn auch

die

zweite Hlfte der obigen Sequenz:

^^
<

<

41

weit khner als deren erste Hlfte:

"Wir erfahren somit, dass solche schciiiliar unbedeutende Verschie-

denheiten ebensowenig unwesentliche sind, als die durch dieselben auf den Hrer hervorgerufenen Wirkungen;
theil, sie

lehren

im Gegenmelo-

dass das Gesetz der Steigerung eines


zu.

Fugenthemas auf seinen


Einzelheit
seines

Gipfelton

sich

meistens

bis

in

jede

dischen Umi'isses hinein verfolgen

Kegel
vertreten
,

ist

es

in

allen

und nachweisen lsst. Fugenthemen, die ihren Stjl


Doch
ist

rein

dass

sich

der Gipfelton vllig oder doch

ungefhr in

der

Mitte

ihres

melodischen Umrisses befinde.

auch

diese Eegel nicht

ohne Ausnahmen.

Wir

finden Fugenthemen,

welche uns den Gipfelton entweder in einer Verschiebung gegen

den Anfang, oder gegen das Ende ihres melodischen Umrisses ge-

wahren lassen. Im ersten Falle ist die Hebung ungewhnlich kurz und die Senkung l)ei weitem lnger; im zweiten Falle treten die umgekehrten Verhltnisse ein: eine umfimgreiche Hebung nmch, auf die eine nur
sich

ganz knappe Senkimg


aus

folgt.

Die beiden

anschliessenden Beispiele

dem

wohltemperirten Ciavier

zeigen uns den Gipfelton in seiner Verrckung gegen den

Anfang

des Themas:
No. 80.

A
:f:?-rr

pg#a=^|B^P^g
No. 81.

rr

^i

y^^j^^^g^^
Nachstehendes Beispiel aus

dem

gleichen

Gipfelton in seiner Verschiebung gegen

Werke lsst uns den denSchluss des Themas

gewahren

42
No. 82

^ 4 dy^^

-*:^^-^

^-

Der Gipfelton
scheint.

erleidet a1)er nicht

es giebt selbst vereinzelte

Dennoch

ist

er

nur Verschiebungen, sondern Fugenthemen, denen er ganz zu fehlen auch bei solchen Gelegenheiten in dem
wie uns ein aufmerksames Prfen

betreffenden

Thema vorhanden,

unseres

musikaschen Empfindens und ein nheres Zusehen in


OberflchUch l^etrachtet,
B. das Bach'sche Orgelfugen thema

derartigen Fllen stets darthun werden,


scheint
z.

iz^^^^^-^zz
eines Gipfeltones
so

ganz zu entbehren.

Sehen wir aber nher


die,

zu,

bemerken wir darin


das
dieses

eine 8cala von Tnen,

indem

sie

an-

sich stets wiederholende zweigestrichene C C zugleich fort und fort erhht, l)is sie, bei ihren tiefsten Tone, dem eingestrichenen D angelangt, den Gipfelton gerade durch den nunmehr erreichten weitesten Alistand des Jenes D tonalen Oben vom tonalen Unten, deutlich bezeichnet. fhrt nmlich, me man sieht, mit einem Septimenschritt zum nchstfolgenden C om])or, das letztere wird also hierdurch, nach

dauernd unter
hinal)sinkt,

der uns schon bekannten Regel, dass die grsste Fortschreitung eines Fugenthemas unmittelbar dessen gesteigerteste Stufe vorbereitet und bezeichnet, zum Gipfelton des ganzen in Kede

stehenden

Beispiels."^)

*) Es ist sehr lehrreich, mit dem obigen C-dur-Thema das Thema der E-moll-Fuge im ersten Theil des wohltemperirten Claviers zu vergleichen, das ich bereits als No. 68 auffhrte. Im Tliema der E-moll-Fuge sinkt

nmlich ebenfalls eine Tonreihe unter einem, durch seine Wiederholungen


gleichsam stillstehend erscheinenden Ton

dort

dem

zweigestrichenen
(wie

in

die

Tiefe,

Es

steht

aber

diese

Tonreihe

nicht

im obigen
des

C-dur-Beispiel) in der

Hobung,

sondern vielmehr in der


ist

Senkung

Themas.

Die Ursache hiervon

die

gnzlich

andere Construction des

E-moll-Themas, sowie in noch hherem Grade die besondere Natur seines

Auch
ein

43
Orgelfugenthema
scheint

d^m

folgenden

Bach'schen

Hhepunkt zu mangeln:

Er
das

fohlt

jedoch al>erni;ils nicht; unser

Ohr

vornininit ihn vielmehr

hchst deutlich in

dem

letzten der vier eingestrichenen A, welche

Thema

erffnen.

Und

auch hier werden uns

sofort die

Grnde

einer solchen

Wirkimg

klar.

Die Erfahrung lehrt nmlich, dass


sie

identische Toustufen,

wenn

sich

in

der Weise wiederholen,

dass keine

derselben einen guten Takttheil berhrt,

den Accent

desjenigen

Tones bedeutend

erhhen,

der

sich

ihnen auf
hier.

dem

nchstem guten Takttheil anschliesst.


der drei A, mit denen das

Dies geschieht

Keines

Thema

beginnt, behauptet einen guten

Takttheil; sie erhalten dadnrch etsvas Schwebendes und, weil das

ihnen folgende vierte


gleich

etwas

zu diesem letzten

den ersten wirklichen Accent bringt, zuA hin sich Steigerndes. Eine

Steigerung

oder

einem Wachsen

Daher erscheint

ein Crescendo sind aber in der Musik immer und daher auch einem Emporgehen verwandt. es nur natrlich, dass der Hrer im vorliegenden

Falle in den drei

schwebenden

Achteln eine

Hebung

zu ver-

nehmen

glaubt, dass er das nertc Achtel, auf welches dessen Vor-

gnger ihr geringes aber immerhin Vdrhandenes Gewicht gleichsam

mit abladen und seine


Gipfeltones.

Wucht dadurch noch

verstrken, als

Gipfel

Als solcher giebt sich unzweideutig das zweigestrichene Dis

dort kund.

Und zwar

erstens

darum, weil diesem Dis

eine

wenn auch
(die

kurze, so doch hchst entschieden ausgesprochene

Hebung

vorhergeht

das C-dur-Thema erst durch sich erweiternde tonale Abstnde darzustellen versucht); zweitens danim, weil jene Hebung zugleicli als die mchtigste und
grsste

aus

Fortschreitung in der Melodie des E-moll-Themas wirkt; drittens dem Grunde, weil das erwhnte Dis als der dissonircndste Ton im ganzen

Umriss seiner Themamelodie hervortritt und ein viel schwereres rhythmisches Gewicht besitzt wie das ihm entsprechende eingestrichene H im C-dur-Beispiel;

viertens,

weil die

dem Dis

absteigend sich anschliessende Tonreihe


eine

keine
ist,

diatonische (wie im C-dur-Thema), sondern

chromatische
deutet.

eine

chromatisch

absteigende Scala

aber (wie ich an einem anderen

Orte zu beweisen dt-nke) im Fugenthema stets auf eine

Senkung

44 ton empfindet, und dass


mssige

was dann
folgt,
als

er endlich,

regel-

Senkung
hchst

vernimmt, welche wir ja auch in der That hier


Ausnahmefllen
d.

vor uns haben.

In
Gipfelton
schreibt,

vereinzelten

verkehrt

sich

der

auch in sein Gegentheil;


statt

h.

das Tugenthema um-

des

uns schon bekannten Umrisses:


Dies
ist

/^\,

den

TJmriss:

\/^
eine

durch seine Melodie.

keine Aufliel)ung

jenes von uns aufgefundenen Grundgesetzes, nach

welchem FugenSenkung besitzen mssen, sondern vielmehr nur dessen Erfllung nach der entgegengesetzten Seite hin, und somit zugleich eine Ergnzung

themen

Hebung, einen Gipfelton und

eine

des
sie

im

fugirten Styl waltenden formengestaltenden Princips,


derartige Stjlgesetz
lsst.

wie

jedes

wahren

andern Knsten geBeim Eugenthema erscheint diese Eorm seines


auch in den
so

Auftretens

um

nher liegend,

als

hier,

(ganz abgesehen von


die

aller eigenthclien

bisherigen

Architektonik Theorie aufgestellten

der Fuge) schon

von der
die

Gesetze

des

Fugensatzes
sein

mannigfaltigsten
(sei

Verkehrungen des Themas in


sei

Gegentheil,

es

durch einfache Umkehrung,


u.
s.

es

wegung

w.) lehren.

durch rcklufige Be-

Beispiele einer absoluten

Umkehrung

des, gesetzMch sonst berall

im

fugirten Styl feststehenden melo-

dischen Umrisses liefern uns fokende


No. 85.

Themen

Sei).

Bachs:

iPl^
No. 86.

EE

-A.::zi]=t

fe^^3^3=|S^P

Wir sehen, die Hebung


ist,

dass in beiden

das zweite

Themen die Senkung das erste und Moment der Bewegungsrichtung geworden
gesteigerteste Ton des ganzen melo-

whrend

sich zugleich der

(lischeu TJmi-isses in dessen

45

tiefsten Ton verwandelt hat. Einen mehr als Gipfelton bezeichnen, imni()ghL-h aber kimeu wir solchen Schwerpunkt des ITiemas. den sondern nennen ihn viehnehr Dieser Name erscheint um so berechtigter, da gerade Accent und

Gewicht
in

als

die

wesenthchsten Eigenschaften dieses

C'entraltous,

Themen

der obigen Art hervortreten.

Im

Uebrigen hat der

Schwerpunkt mit dem Gipfelton gemein, dass er, wie dieser, Hebung und Senkung krftig zusammenfasst, nur einmal im
melodischen
dessen

Vmriss seines Themas vorlianden


behauptet.'^)

ist

und meistens

Mitte
zu

Mit den bisher namhaft gemachten verschiedenen Arten den


Gipfelton

markiren,

drfte

so

ziemhch

alles

erschpft

sein,

was
dass
die

in dieser

Beziehung zu sagen war.


der

Dies schhesst nicht aus,

immer noch
sich

einzehie besondere Flle brig l)leil)eu knnen,

nicht

einer

uns bereits
isoren oder

bekannten

Weisen,

den

Gipfelton
lassen.

zu

placiren,
z.

zu

vorzubereiten,

einreihen

So zeigt uns

B. das wohltemperirte Ciavier

im Thema

der D-dur-Fuge seines zweiten Theils eine solche Ausnahme:


No. 87.

^^^^^^^^
ber dem
*)

Hier hegt, hchst anomal, der Beginn der


Gipfelton.

^m
Hebung

zwei Stufen

Wenn nun

unser Olir trotzdem den vlhg

seiner

Ich bemerke noch, dass das obige B-dur-Thema (No. 85) das einzige Gattung im ganzen wohltcmiicrirten Clavicr ist und dass das ihm folgende D-iHMll-Thonia IJach's Kunst der P\igc" zu Grunde liegt. Da das

letztere

nun

in

seiner weiteren Bearbeitung aucli in folgender

Umkehrung

vorkommt
A-

:^^EEE

:^

^^4^=^^^ g^^^pE=|
klar,

SM wird es bis zur Evidenz

dass hier Undvchrung nacli den Gesetzen

und Verkehrung des musikalischen Unuisses Denn in der hinsifbtiich seiner Giundgestalt vllig identisch sind. vorstehenden Bearbeitung wird aus Senkung, 8c]iwer])unkt und Hebung wieder Hebung, Gipfelton und Senkung.
der nmsikaliselien 'J"Iiei)rie

46

liegt

normalen Umriss eines Fiigenthemas zu hren glaubt, so


dies daran, dass das
theile

beginnende dreimalige
dass
ist.

nur schlechte Takt-

behauptet

und

das

dadurch gebildete Motiv somit

schwebender Natur

Wir

wissen aber, dass solche schwebend

wiederholte Tne sich auf den ersten ihnen folgenden

markirten
pfle-

Accent hin zu steigern und dessen Gewicht zu verstrken


gen."^)

Dies geschieht auch hier; jedoch nicht in Beziehung auf

das nachfolgende G, denn dasselbe geht hinab, was


einer

dem Wesen

Hebung

wiederspricht, sondern mit

Bezug auf das sptere H,

we dieses steigt. Zudem bekommt das H noch eine besondere Wucht dadurch, dass es, auf einem schlechten Taktthe eisetzend, an den besten Takttheil des nchsten Taktes angebunden ist. So wirkt es halb wie ein Gipfelton, hall) wie ein Schwerpunkt und erweist sich jedenfalls als ein, den ganzen Umi'iss seiner

Themamelodie

absolut beherrschendes Centrum.'^"^)

Wenn nun

selbst l)esonders hervorgesuchte

Ausnahmen, wie

das eben mitgetheilte Beispiel, das im melodischen Umriss der

Fuge waltende Gesetz


gegenber der
jenes Gesetz

in ihrer Art abermals besttigen, so kann,

kaum zu bersehenden Anzahl von Themen, die zur Regel werden lassen, das Vorhandensein dessel-

ben wohl nur noch von eingefleischten Skeptikern, oder Solchen,


die absichtlich nicht sehen wollen, angezweifelt werden.

Damit man nun aber nicht glaube,

die

unbewusste Mani-

festation eines solchen Gesetzes in unseres Grossmeisters Seb. Bach's

Fugenthemen hnge mehr mit einer besonderen Seite seiner persnlichen Begabung zusaimnen, als dass sie als Norm fi- den
ganzen Styl zu gelten habe,
sich
so fge ich hier gleich hinzu,

dass

ebendasselbe

Princip,

nach welchem

sich

die

Unirisslinien

von Bach's Fugenthemen ghedern, auch bei allen


zeigt,

andern

Meistern

die

den Fugenstyl rein reprsentiren.


grossen Classikern, die

bei

unsem

Daher vorzugsweise Epoche machend in die Kunst-

*)

Vergleiche Beispiel No. 84

iincl

die

daran

sich

kniifende Err-

terung.
**)

Die Henkung verluft ganz regelmssig und giobt darum zu keiner

weiteren

Bemerkimg Aulass.


geschichte eingriffeu

47

Schnheit

und

ilire

Zeit in uuverguglicher

berdauerten.

Diejenigen

Meister

dagegen,

deren

Werke mit

ihnen

sell)er

und ihrem Jahrhundert


deren

veralteten oder untergingen,

bringen, hchst charakteristischer Weise, auch die

Stylgesetze der
meist nur

verschiedenen Musikformeu,

sie

sich bedienten,

unklar ausgeprgt, verstmmelt, oder selbst ohne jeden, das Rechte


treftonden knstlerischen Instinkt zur Erscheinung.

Die nachfolgenden
entiAickebi

das Princip,

Themen von Georg Friedrich Hndel aus dem die TJmrisshnieu des Fugenvollster TJeber-

themas hervorwachsen, in tadelloser Reine, sowie in

einstimmung mit den Gesetzen,

die wir bei

Bach wirken sahen:

No. 88.

^^^^^^i^^^
^:il^^^iri

No. 90.

M^^^^m
-t^

No. 91.

tr-

-m^G^^- ^=^f^^^^^^^^^^',-^i^

^^

48

No. 93.

\ / \

\^EB
Yii
diesen

^si^^^^i^
Fugenthemeii
,

die

zwei Orcliesterstzeu

und einem

Ciavierwerke Hndel's
einen Gipfelton, der

entnommen sind, hat dominirend nnd in einer


Weise ber
sein

nicht nnr ein jedes


selbst fr das blosse

Auge
es

stark mai'kirten

Thema

emporragt, sondern

steht

auch mit jedem dieser Gipfeltne entweder der absolut


oder doch der durchschnitthch grsste

grsste,

und

zugleich

am

hchsten gelegene Intervallenschritt der betreifenden


in unmittelbarer Verbindung.

Themamelodie

Das

2. Beispiel

besitzt

zudem noch

jene charakteristische Pause vor Eintritt des Gipfeltous, die wir


*)

dersfest
(S.

Die beiden beginnenden Beispiele sind den Ouvertren zum Alexanund Jxidas Maccabus, die vier folgeuden den 6 Ciavierfugen Hndel's

Hrtel'sche

entleimt.

Gesammtausgabe Bd. II, Fnf von diesen 6 Ciavierfugen

4.

Sammlung

der Clavicrstcke)

besitzen streng normale

Themen,

nur ein einziges darunter zeigt ein anomales Thema.

Hiermit drfte ber-

haupt das Verhltniss bezeichnet sein, in welchem Themen Hndel's zu den von mir entwickelten stylistischen Gesetzen des Aufbaues des classischen

Fugenthemas
sten

stehen.

Ich habe noch zu bemerken, dass ich die


in der

Themen von
sie

zwei der Ciavierfugen

Antwort
sie

mittheilte,
ist

da

sie in dieser in ilircr rein-

und prcisesten Fassung auftreten; doch


des
classischen
niuss

hinzuzufgen, dass
gerecht werden.

auch

schon in der Gestalt, in der


gestaltung

der IJux einfhrt, allen Gesetzen der Melodievllig

Fugeuthemas

Fr das

Hndel brigens eine besondere Vorliebe gehabt haben, da er es fast unverndert auch dem Chore seines Israel in Aegypten: Sie konnten nicht trinken das Wasser" unterlegt. Die abnormen Intervalle der Hebung (eine grosse und verniiiulerte Septime) malen dort unnachahmlich schiui und treffend die Unmglichkeit des Trinkenknnens, die chromatische Melodie der Senkung dagegen den Kummer und Ekel darber, dass, (wie die dazu zu singenden Worte sagen) der Strom in Blut verwandelt" worden.

Thema No. 93


bei

49
3.

Badi kriuicii Themen, begegnen


kungen,
Caesuren,
einer

kTiitrii,

und im

4.

5.

ii.

G.

der obigen

wir, in

den angebundenen Vierteln ihrer Sen-

der in die melodische

Bewegung einsehneidenden
so reich sind.
frei-

au welchen die

Bach "sehen Fugenthemen


tue

Als die fhlbarsteu Einschnitte iu die Melodie markiren sich


lich

den (ripfelton vorbereiten oder sich demselben anschUessen. In dieser


,

auch

bei

Hndel

kiihnen

Fortschreitimgen

die

Beziehung

ist

besonders der Eingang des letzten

Themas

(Nr. 93)

bemerkenswerth.

Die hier in khnen und gewaltig ausgezackteil


7

Linien hinauf- und hinal)falu-eude Melodie (im Discaut lautet die8 A

selbe sogar:

^^^^-r^=E|^jE3H^Zggz^|L*E_^

etc.)

NB. wirkt auf das Ohr genau

so, wie ein in scharfen Kanten und Ecken hingezeichneter Umriss auf das Auge wirkt. Auch die Themen von Hnders iu fugirter Weise behan-

delter Ouvertiu'e zu

dem Oratorium

Sanison und

zum

Schlusschor

von Israel in Aegypten" Uefern classische Beispiele des dm-ch


die St}lgesetze der

Fuge geforderten thematischen Umrisses.

Sie

mgen

liier

noch, statt zahkeicher weiterer

Themen

fugirter

Hnfehlt:

del'scher Stze stehen, zu deren Mittheilunj? uns der

Kaum

No. 94.

In nicht weniger mustergitiger

(Jestalt,

als

bei

Bach und

Hndel, begeofuen Fugenthema in den Instrumeutalstzen Mozart's.

wir in der grossen Majoritt aller Flle

dem

50

^gi^^^
No. 97

l^^i^^^P^^^I
No. 98.

\
1^^
NR

No. 99

NB.

^i^i
fallen in
ist

Hebiiugeu imd Seiikiingen dieser Themen steigen und


vollkommenster Regelmssigkeit; der Gipfelton

berall mit der

grssteu oder hervortretendsten Fortsclireitung der Thema-Melodie

eng verknpft.

Das

1.

3.

n.

4. Beispiel

liringen berdies vor

imd

nach

ihrem
als

Gipfelton

die

uns von Bach her bekannten

Pausen, die
Mozart'sche

Caesuren so eindringlich zu wirken pflegen.

Das

C-moll- Thema

endlich erscheint noch dadurch be-

sonders merkwrdig-,

dass es einen jener seltenen Gipfeltue nt


enthlt,

verzgerter Senkung
liegenden Falle

wie er uns bei

unter Nr. 76 angefhrten Beispiele begegnete.

Bach, in dem Auch in dem vorDenn


eines

kommt

das bei solchen Gelegenheiten in AV'kiMainl'estatiou.

samkeit tretende Gesetz zu seiner correktesten

bei Mozart, wie bei Bach, erfolgen die dicht nebeneinander stehen-

den

Si)rnge

in

die

Tiefe

und
,

in

die

Hhe im Umfange
l)ei

verminderten Septimeuakkordes

und

aucli

Mozart trgt die


bei,

51

tonalen Unirisses nur dazu


steigern,

scharfe Auszackiing der ]\Dtto seines

den

fast di-oliendeu Ausdi-uck

noch zu

mit welchem
die

der an dieser Stelle gk'i^^'hsam fortklingende Gipfelton hoch ber

seinem

Thema

schwebt.

Ein gleich

trel'iches

Thema, wie

mitgetheilten, ist das ITiema des Allegi'os der Zauberflten-Ouver-

Doch wrde dasselbe den Stylgesetzen der Fuge noch gesein, wenn sein vierter Takt, der nur eine Wiederholung enthlt, wegfiele und hier schon die antwortende Stimme
tre.

msser

eintrte.

Dass auch
nachfolgenden:
No. 100

Beethoven

die

wahre Natur des Fugenthemas

ergrndet, zeigt der melodische Unuiss solcher

Themen me

der

No. 102.

^^^E^^^P^^I
No. 103.

^^^^^^^^m
Nu. 104.

^^^^^^^^^m
:iA
deren er sich in Sonaten, Streichquartetten und Sinfonien zu
4*
fugir-


mentalwerken Joseph
liche

52

Auch
in

ten Durchfhrungen zuweilen bedient.^)

den Instruhat weder

Haydn's

findet sich mitunter eine hn-

Formulirung fugirter Themen.

Gluck dagegen

mit der Fuge, noch mit fugirteu Durchflirungeu jemals ernstch zu thun geha])t, wofr ich die tieferen Grnde an einem anderen
Orte zu entwickeln
hoffe."^"^)

Dasselbe

Eindringen in

den Geist des fugirten

Stj'ls,

das

unsere grossen Meister in ihren fr

Instrumente

geschriebenen

Themen gewahren
che

lassen,

zeigt

sich

auch in ihren fr mensch-

Stimmen,

daher namentlich fr fugirte


gestattet

Themen. Der beschrnkte Kaum nur die Anfhrung einer ganz geringen Anzahl von

Chre componirten zum Beweise hieifr,


Beispielen.

Bach:
No. 105.

^;^Fll^^|E||g

g;-

gEg^^^iL^^
|

s^^^jp^^^
Lass ihn
kreu

^
-

-^'Srz

^l

Hndel:

i*g^i
Er traue -tc

^^^l^EE^=i
Gott, der
liel

fe

ilnii

mm

aus

uml der

er-

*) Dass icli das Trio-Thema aus der C-inoll-Sinfonie (Xo. 108) zu eng begrenze, beweisen dessen Eintritte im 2. Theil des Trio. **) Im noch nicht publicirtcn vierten Halb-Baude meines Buches Tonkunst in der Culturgescliichte", dessen beide ersten Halbbnde und 1870 in der Behi-'selicu Verlagsbuchhandlung in Berlin erschienen

nicht

Die
1869
sind.


53

ret

te

ihn,

hat

er

No. 108.

Ge
-

faH'n an

ihm

-^A~

^^^^3=?E3
Sie
er
-

la

gen

der

Ar

beit

und wein-ten

laut.

No. 109.

^-"A--

Er schlug

alle Erst-geburt Ao-gyp-tcns,

den Kern

von ihrer Macht.

Mozart:
No. 110.

E4=f=^=^=m
Chri
-

m^^^^^^^m\

ste

le

N...

111.

^^^iim^'^mwmmmi
O
-

san

na

in

ex

cel

No. 112.

ae^eEE3EEtHt:3E
Eh
-

Z^-

^1
sei

re,

Lob und Preis

dir!

54

Demi

er

hat Hirn- mel und


die obigen
2.

Er

de

be

Mei-det
ein

m
in

herr-

Wir knnen uns ber


tungen erlauben.
ton

Themata nur

Paar Andeu-

Im

Basch'schen Beispiel erscheint der Gipfel-

(durch die falsche Quarte einerseits und die verminderte

Septime andererseits) gleichsam wie ber sein


goholien.

Thema hinausdieses
Beispiels,

Dagegen lassen Eingang und Ende


Tons und eine
stufenweis

im markirtesten
desselben

Contraste zu seiner Mitte, nur eine Wiederholung

auslaufende

Schlussformel
Gipfel ton

gewahren.
nicht durch

Im

zweiten

Hndel'schen Thema wird der

einen oder zwei, sondern ausnahmsweise sogar durch drei grosse, ihm vorausgehende und unter sich abermals an
Intervallenschritte markirt.

Umfang wachsende
ton

Die

zum

Gipfel-

unmittelbar

emporgehende Nene wirkt


sowie
die

um

so klnier aussoll

greifend, als sie nicht gespielt, sondern

gesungen werden

und

der

Snger den Abstand,

Ungewhnchkeit

eines

Nonenschrittes unendlich strker empfindet


als der

und

hervortreten lsst,

Instrument allst.

Man

bemerke, dass im aufflligsten

Contraste mit der scharf ausgezackten Mitte dieses Beispiels, woselbst

Hhe und Tiefe unvermittelt hart nebeneinander gestellt sind, Eingang und Ende unseres Themas abermals nur aus den einfachsten und stufenweis fortschreitenden Tonverbindungen bestehen.

Das

1.

Hndel'sche Beispiel besitzt nicht nur einen Gipfelton,

der gleichsam in freier


scheint,

Hhe ber seinem Thema zu schweben


ist

sondern derselbe

auch (mit seiner sich auf ihn beisohrt.

ziehenden nchsten

Umgebung) nach beiden Seiten


und dabei
als

vom

brigen melodischen Umriss

Hchst khn zu seinem


Fiigenthemen end-

hin durch Pausen

Gipfelton emporsteigend

Ganzes in regelmssigster

pyramidahscher

Form

sich

aufl)auend, erscheint auch das letzte

Thema Mozart 's.


ch zeichnet
ton, sehr markirte

Unter den

Hay du 'sehen

sich das erste

durch einen zwiefach isohrten Gipfel-

Accente und prgnante Krze, das zweite durch


Sexten-

ly.)

beiden
umftingreichsten

die Placining seines breit gt'haltenen Hhepunlitos zwischen ciiicin

und

S(>|.tini('iiseliriJt,

den

des

ganzen inelndisclien rnirisses, aus.

Bedenken wir inin. wie sehr ^"ocalkompositionen, seihst der bedeutendsten Meister, einerseits (hirch das Q-esangliehe Kinien
und
andererseits

Vermgen der menscldichen Stimme und deren 'J'echnik, durch den Inlialt und Ausdinuk (h'r in der Musik
ftxst

zu reprodueirenden Textesworte becHugt sind, so ersclieint es

wunderbar, dass auch


Stze

hier, sol)aki es sich

um Fugen

oder fugirte

handelt,

in

der grossen Mehrzahl aller Flle die Gesetze

des l'ugirten Stvls zu ihrer Yerwirkliehung gelangen.


licher
wii'd

eine

jene
tler

Meister ja

Noch erstaunwenn wir uns sagen, dass ganz unbewusst und ohne eine Ahnung von
solche Erscheinung,

Existenz
der

dieser Gesetze

denselben Folge leisteten.


des

Freilich

fand

knstlerische

Instinkt

Genies
und

dieselben

zu

den

verschiedensten Zeiten wieder auf und handelte, in dunklem, aber

das Rechte

deutlich

herausflilendem

unfehll)ar

treffendem

Drange, in deren

Geiste.

Das Talent dagegen

lsst eine weit

geringere
kann

Feinfhligkeit in dieser Beziehung gewahren, ja

man

sagen, dass es nur in Zeiten eines reinen Strebens oder einer

abermals beginnenden Erkenntniss der unterscheidenden Merkmale


der verschiedenen Kunstformen zu einer gelegentlichen Wieder-

auffindung

der Stylgesetze

der

Fuge

befhigt gewesen

sei.

In

Epochen
ist

vlliger

Entartung

des musikahschen Geschmacks jedoch


die
so

Mozart's

nur ein Meister ersten Ranges im Stande, {wie und Hajdn's mitten im Zopfzeitalter in
ursjniingliche

Fugen
ber-

raschender Weise darthun) einen heruntergekommenen Styl ^vieder

auf seine

Reinheit

zurckzufhren.

Der

Mittel-

mssigkeit hingegen wird in

derartigen Zeiten Natm"

und
iiir

Geist

eines solchen Styls geradezu unverstnillicli

und kommt

vlUg

abhanden.
Nichts kann uns dies schlagender beweisen, als ehi Vergleich der Vocalfugen der musikalischen Zopfzeit mit den zuletzt von

uns ntgetheilten Chorfugen Bach's, Hndel's, Mozart's und

Haydn's.
Die Zeit
der

p]ntartung der Fuge

lsst

sich,

wie

mir

scheinen
will,

56

folgende

in

drei

einander

Perioden

eintheilen.

Der

lteste Zopf, welcher der zweiten Hlfte des 17.


fllt

Jahrhunderts

angehrt,

noch vor
das mittlere

die

Zeit

des

Auftretens Bach's

und

Hndel's und beherrscht hauptschlich das sdhche und mittlere


Itahen,
sich

sowie

und nrdhche Deutschland, whrend


nicht nur gute Traditionen
d. h. unsere,

dagegen in

Venedig und Wien

erhielten,

sondern sich die eigentche Fuga periodica,

von der Fuga canonica emancipirte


vlhg
ausbildet.

moderne

Fuge, daselbst erst

Das

nachfolgende

Thema von Pachelbel


damahgen
d.

(1653

1706)
No. 114.

giebt ein deutliches Beispiel des


a.

Zopfes

b.

c.

Hier fehlt zunchst ein Gipfelton, denn die durchschnitthch hchste


Stufe, das C,

kommt

nicht weniger als 5

mal und zwar


ferner keine

in bei-

den

Hlften des Themas vor.

Wir l^emerken
2.

Hebung,

welche der Senkung, die der

Takt enthlt, vorausginge.


das

Es

mangelt dem obigen Beispiel somit vor allem schon jene uns bekannte melodische
auszeichnet.
Xlmi-isslinie
,

die

classische

Fugenthema

Zudem
streift.

hat

der viermahge gleichartige Khythmus,


au's Kindische

den ich durch Buchstaben bezeichnete, etwas, das

und Komische
einzige jener,

die

Das Thema besitzt endhch nicht eine melodische und rhythmische Monotonie wohlsie,

thtig unterbrechenden Caesuren, wie


die

in Gestalt von Accenten,

in

die

brige

Hndel dorn
leihen.

Bewegung scharf einschneiden, bei Bach und Fugenthema ein so charakteristisches Geprge verZo])fcompoiiisten der

Neben den nord- und mittob Icutschen


2.

Hlfte

des

17.

Jahrliun(l<'rts

l{'1)ton

fast

um

dicscllie Zeit in

Wien
der

der alte

Fux und
trotz

der von mir wieder ausfindig gemachte

Venezianer Poglietti,"^") in deren Arlieiten die classische

Form
beider

Fuge

sich,

des

sie

umgebenden

Verfalls

des

fugii-ten

Styls,

vlhg rein

erhlt,

wie die nachfolgenden

Themen

Meister beispielsweise darthun.


*)

Siclie

Bote

u.

Bock's Berliner Musikzeituiig vom .lalnv IST No. 35u..36.

57

men,

men.

Noch auso-oprgtor, als tlies durch P a c h o 1 h p 1 Muffat, durch Zach au und Andere geschehen,
die

diivch doii lteren

entwickelte sich

Zopf-Fuge

hei

den

Meistern,

die

die mimittelhareu

Zeitalso

genossen Bach's und Hndel's waren; AMinderharer Weise


gerade neben denjenigen beiden Mnnern,
die

den ganzen Styl

zu seiner hchsten Vollkommenheit steigerten.


Beispiel des jngeren
No. 117.

Das nachfolgende
-

Muffat (um 17001750):

^-'

^^

besitzt

zwar in

dem

zweiten C, (das einen hei weitem strkeren

Accent und
Gipfelton
liegt a1)er

gi-(tsseren

Werth hat wie das

erste

C und welchem
es

berdies der grsste Intervallenschritt folgt)

einen regelmssigen

und

lsst

auch

Hebung und Senkung gewahren,


sie uns,

trotzdem eine Triviatt in seiner Rhythmik und seinem


selbst in

melodischen Fortgang, \ne

den ausnahmsweise

einmal vorkommenden
hier folgende

weniger

classischen

Themen Bachs und


erfreulicher
ist

Hndeis kaum jemals begegnet.

Nicht

viel

das

Thema Porpora's (16871767):

No. 118.

-^mm^^mmm^mmi


(las

58

als

um

so

interessanter erscheint,

es

von

dem Manne

her-

rhrt,

der der Rival

Hndel's

in

London war.
haben,
zhlt.

Der Schpfer
Wchrend es bei

von Israel in Aegy]jten'' wrde hchstens in seiner schlechtesten

Laune

ein

solches

Fugenthema

geliefert

Porpora zu dessen relativ besten


geistlosen
tonie

Themen

melodischen Uniriss fehlt jeder Accent,

Auch diesem der die Mono-

der schwerflg betonten guten Takttheile synkopisch oder


die
steif

auf schlechten Takttheilen unterbrche;

und

lcherlich

klingenden Pralltriller des


die

2.

und

4.

Taktes vollends, nach denen

Bewegung jedesmal

stockt,
fast

lassen den Hrer

kelungen des Zopfstyls


dritten

Auch einem namhaften Zeitgenossen Bach's und Hndel's, dem von 1681 bis 1707 lebenden Telemann, fehlt meist, wie das nachzeigt, jedes

mit Augen erblicken.

die Verschnr-

stehende Beispiel
No. 119.

Gefhl fr das, was der Natur und

dem Ausdrucksvermgen

des

Fugenthemas gemss

ist:

Zeigten die Beispiele von


Gipfeltne,
die deren

Muffat und Porpora

wenigstens noch

Thema-Melodien einigermaassen zusammenvorstehenden

fassten, so ist in

dem

Telemann'schen Thema

ein

Ganze zusammenfassender Centralton nicht mehr aufzufinden, da die im Durcdischnitt hchstgelegene Stufe der Themasolcher, das

Melodie, das zweigestrichene E, sowohl

vorhanden

ist.

Wie

kahl, weitlufig
Ziel

im 3., als im G. und 7. Takte und ohne jede feste Fhrung,


erscheint berdies das,

ohne jedes bestimmte


aller

umherirrend,

organischen Gliederung und jedes Planes entbehrende Auf


,

und Ab

dieser Themamelodic in welcher sich Empfinden gleichsam willenlos vom Zufall treiben

ein

philistrses

lsst.

Auch

Keinhard Keiser's (16731739), Mattheson's (16811764) und Graun's (17011759) Fugenthemen sind von der A^erwirklichung des Stjlgcsetzes, das darin zum Ausdruck kommen
soll,

meist ebenso weit entfernt, als (Me Fugenthemen des jngeren

Mufiat, eines Porpora oder eines Telemann.


Trotzdem ahov
orreiclitc

59

/npl'

der musikalisclir

soino

iiiil)0-

strittenste Vorherrschaft

noch nicht unter den

Zeitgenossen JJach's

und
wie

Hiindel's.

Eine solche ewaun derselbe erst Inder


Jahrhunderts,

zweiten

Hlfte

des

18.

obwohl in

dieser

Epoche Meister

Joseph Hajdn und Mozart


sich

wirkten.

Dies zeigt jedoch

nur wieder, wie sehr


das

in

manchen wichtigen Kunstqiochen


erhel)t,

Genie

l)er

die

grosse

Masse seiner Fachgeuossen

whrend das
liehaujitung

1'alent meist

mit der llichtung der von dieser Menge


treibt.

innegehaltenen Strmung
liefert

Fr

die zuletzt ausgesprochene

uns

z.

B.

das nachfolgende,

von

einem

so

grossen

Talente

wie

Hasse (1699

1783)
_

herrhrende Fugen-

thema einen sprechenden Beweis: A No. 120.

^^^^^EiHgiEl
In
te,

Doniine, spe-ra

vi,nonconfiiii(larinacter

Dieses,
lsst

dem berhmten Te

deiim Hasse's

angehrende

Thema

zunchst eine dreimahge unvernderte Wiederholung eines

Melodiebruchstcks gewahren (siehe die mit Buchstaben bezeichnete


wie alle Reprisen, dem eiste und der Xatur des Fugenthemas vUig widerstrebt. Jedenfalls wirkt das betrellende Motiv gleich dem monotonen Klap])eni einer sich drehenden Mhle. Sein Verharren in ein und dersellx'ii Tonlage hat aber noch ausserStelle) welche,
(j!

dem
in

zur Folge, dass sich die 4 Takte lange

Senkung

des obigen

Beispiels von

ihrem

2.

bis inclusive 4. Takt, aus einer

fallenden

eine

vorwaltend horizontale Tonhnie

verwandelt (wie dies

schon allein das ein halbes Dutzendmal berhrte zweigestrichene

D
die

darthut),

mithin den melodischen TJmriss ganz

aufgieljt,
ist.

der

der zweiten Hlfte eines normalen Fugenthemas gemss

Auch

durch eine sechsfache Wiederholung des eingestrichenen

A
um

darder-

gestc^Ute

Hebung
Ijringt,

ist

eine

hchst

drftige.

Wenn Bach
Takttlieil

gleichen

so

handelt es sich meist bei ihm nur

ein

Paar leichtschwebende und keinen guten


Tne,
die,

berhrende

weil

sie

eben

darum

des ge\\ichtigen Accentes des


ihnen folgenden
Gipfeltones
betreffende

60

so

um

l^edrftiger

sind,

sich

mit

diesem auf das organischeste verl)tnden.

Hier dagegen

setzt der

und

fllt

Ton mit steifer Grandezza auf dem Niederschlag eui mit seinen Wiederholungen einen ganzen ziemlich breit
seichter

gehaltenen Vierviertel-Takt.

Noch

und

inhaltsloser als das mitgetheilte

Thema

ist

das

sich

hier

anschhessende

Hasse 'sehe Thema von Eberliu

(17161776):
No. 121.
,-

^
bringt,

*
I

a.

b.

c.
I

Dass Eberlin die Sequenzen a, b, c, ohne eine jener Modificationeri durch die Bach den seinigen Lel)en einzuhauchen weiss, verleiht denselben hier das todte Aussehen eines dreimal nebeneinander
gestellten Schal )lonenniusters. A^lliguumotivirt

Wirkung

ist die

Sechszehntelbewegung, die sich


Sie

und von lcherlichster dem Ganzen noch im

letzten Takte anhngt.

mahnt, in ihrer unorganischen Anfgung,

an hnch unorganisch angebrachte Schnrkel, die uns l)ei der Betrachtung von Gebuden im Zopfstjl verletzen oder lachen machen.

Auch das hier folgende Thema einer Chorfuge von Gottlieb Naumann (17411801) trgt das Geprge einer vlligen Verdunkelung der Stjlgesetze, nach denen sich ein Fugenthema aufbaut.
No. 122.

^^^^^^^m^
Kiu - der
I
-

sra

el

sein

Thun.

Hier fehlt nicht nur Hebung, Hhepunkt und Senkung, sondern auch alle individuelle und charakteristische Physiognomie. Das

Thema

ist

daher weder bersichtlich, noch besitzt es einen,

alle

seine Theile

zusammenfassenden IMittelpuukt.

Es

zeigt in dieser

Beziehung eine tr jene Zeit charakteristische Verwandtschaft mit


lUiii
selKiii

61

Thema, whrend
ein

mitgetheilten

Telemaim'schen

anderes sich hier anschliessendes

Thema Naumami's:

m^^m^^^
Lo-bet den Herrn, ihr
sei- ne

No. 123.

:S
En-gel,
ilir

star-ken

Hel-deii,

^593^1^ ^S=ig^^
die ihr

sei-nen Be

fehl

aus -rich-tet, dass

man

S
hr*!"

sowohl

hinsichtlich

der Stellung seines

Gipfeltons,

als

der

dem

und ermdenden WiederhoUmgen, lebhaft an de unter Nr. 120 schon gebrachte Fugeuthema von Naumann's Vorbild und Freund Hasse erinnert.
fugirteu Styl widersprechenden

Einer

hnlichen,

dem

Charakter
sie \\e\e

des

fugirten
Hasse's,

Styls

direct

widersprechenden Anlage, wie

Themen
des

Xaumann's

und Eberlins gewahren


hervorragenden

lassen,

begegnen wir auch bei


2.

anderen

Meistern

der

Hlfte

18.

Jahrhunderts.

Homilius, Adam Hiller, Michael Haydn, Wcinlig imd Schuster sind daran nicht minder reich, wie ihre bereits angefhrten Zeitgenossen.

Dass unter diesen Mnnern,


Styl,

trotz

ihrer

Schwche im fugirten

grosse

Talente

steckten,

die

auf

anderen Gebieten Manches

geleistet,

das der Vergessenheit ent-

zogen zu werden verdient, ist Thatsache. Der Autor wrde wahrhch schien Grossvater, den ehemahgen kurschsischen Hofkapellmeister J. G.
er

Naumann,

hier

nicht mit angefhrt haben,

geglaulit htte,

dass die Verdienste dieses trefflichen

durch den stylwidrigen Aufbau einiger seiner schmlert werden knnten. Ueberdies muss man nicht meinen, diuss die damaligen Meister nicht auch gelegentch das Kechte getrofteu htten. So finden sich gerade in Naumann's beiden
schnsten Messen, denen in As-dur und A-moU, zwei vllig nor-

wenn Mannes Fugenthemen ge-

male Fijgenthemcn.

Dergleichen bUel)

al)er freihch

damals inrnier


Ausnahme;
2.

62

ja

mau kauu

sageu, dass sich whreud der Zeit der

strksten Vorherrschaft

des

musikahscheu Zopfes, (eheu in der

Hlfte des 18. Jahrhunderts) Keste einer gesunden Erkenutniss

dessen,

was das rugenthema und

die

Fuge ausdrcken

sollen,

allein noch unter einigen geistvollen Theoretikern erhalten haben. Die Lehrer der Tonsetzkunst kamen schon allein dm'ch die Nthigimg, die Fuge einer -wissenschaftMchen Errterung und

Analyse zu
wieder
dass F.

unterwerfen,
Spur.

den St^dgesetzen derselben


ilieser

allmhch

auf die

In

Beziehung

ist

es bezeichnend,

W. Mar pur g,

gTsse Seb.
fangi'eichen

Altmeisters:

in bereits dmmernder Mnimg der iesenBach's, den 1754 pul)cirten 2. Theil seiner umAbhandlung von der Fuge'' den beiden Shnen des Friedemann und Philipp Emanuel, zueignete."^)
voii

Ein kanonisches Thema ferner, wie das hier folgende des

17211783 lebenden berhmten Kirnberger: _^--^A~ No. 124.

Tonlehrers

Johann Philipp

der allerdings noch zu den persnhchen Schlern Seb. Bach's zu

gehren das Glck hatte,

lsst

kaum
in

etwas zu wnschen brig.

Ein

tieferes

Eindringen jedoch

den Geist der Fuge, und in

wenn Marpurg, in seiner DediManne wie Seb. Bach sagt Zur Zeit als die leichte Melodienmacherey berhand nahm und man der schweren Harmonien berdrssig ward, war der selige Herr Capellmeister derjenige, der
*)

Es

klingt uns freilich noch primitiv,

cation an die Brder, von einem

ein

einen
es

zu ergreiffen wste und mit den reichsten Harmonien angenehmen und iessenden Gesang verbinden lehrte." Oder wenn dann, in dii-ecter Anrede Friedemaims und Philipp Emanucls weiter
kluges Mittel
:

heisst

Die Erfahi-ung zeiget, meine Herren, dass die glckliche A'ereiuigung beyden Stcke ein Eigcnthum Ihrer Familie geblieben" und hinzugefgt wird: so mssen die Erfindungen llu-es Geistes noch die Nacheiferung der sptesten Nachwelt erwecken". Wir empfinden hierbei, dass M. der Abstand des alten Bach von seinen Shnen noch gar nicht ersichtdieser
lich

geworden.


eiuzi'lut'u

63

Bacli's

Fiilleu

sogar ein Wiederauftlhen des walirea tugii'teu

Styls,

sollten

erst

nach der Wiedererweckung Seb.


19. Jahrluuiderts,

von

den Todten, im Anfang- des


Erst mit der Krlindung' von

mglich werden.
sie

melodischen Unu'issen, wie

die

nachstehenden Themen

Felix Mendelssohn's
A-

und Kuhert

Schumann's
No.
12.=>.

gewahren lassen:

^^^^j^i
No. 126.

waren wir Modernen wieder dahin gelaugt, den fugu'ten Styl


in seiner Reinheit abermals darzustellen.

Wie
ohne dass
Stylgesetz

erklrt

sich's

nun, dass Jahrhunderte vergangen siud,


in

man dem
der

diesem

Capitel

von

mir entwickelten

Fuge anf die Spur gekommen ist? Erscheint dieses doch Gesetz, nachdem es in der vorliegenden Alduindluug durch Notenbeispiele anschaulich gemacht und erlutert worden ist, so nahehegend imd dabei so unmdersprechlicher Natnr, dass man glauben mchte, seine Existenz htte sich Musikern und Kennern ganz von selber aufdringen mssen. Das dies trotzdem nicht geschehen, mag darthuu, wie viel einfacher manche Dinge aussehen, nachdem sie gefunden worden, als dies vorher der Fall gewesen, ehe sie be\viesen und auf ein gi'osses Princip zurckgefhrt worden waren. In der Geschichte der Fuge begegnen wir mir einigen sehr unklaren und zusammenhangslosen Alinuiigcn davon, dass aus einem Fugenthema noch etwas Anderes auf uns virke, als die zufllige Folge der Tne aus denen es besteht. N(ch (ibne jede Hindcutuiig auf eine im Fugentbema verborgene musikaUschc Architektonik zeigt sich uns, in seinem 1725

herausgekommenen Gradus ad Pamasmm, der alte Fux; ches muss um so mehr ^^'uIlll(^ iicjimen, als dieser verdiente Meister


des
17.

64

Jahrhunderts gewesen.

der unstreitig bedeutendste Lehrer des fugirten Styls gegen

und im Anfang des

18.

Ende Auch

Marpurg's 1753 und 54

in zwei

Quartbnden erschienene Ab-

handlung von der Fuge" bietet in der be^vussten Beziehung eine nur geringe und daher kaum in Betracht kommende Ausbeute. Marpurg ist vorerst nur die Krze, als ein charakteristisches

Merkmal

des

classischen

Fugenthemas aufgegangen.

Er meint

nmch, dass kurze Fugenthemen besser seien, als weit ausgesponnene; schon darum, weil ein kurzes Thema bersichtUcher
sei

und

mithin
all

sich dem dem Hrer

Gedchtniss besser einprge,


gestatte, die thematische

als

ein

langes;

Durcharbeitung ber-

hin deutlich zu verfolgen.

Ebensowenig, wie bei Marpurg, finden w- bei Johann Philipp

Kirnberger
Fugenthemas.

eine

Ahnung
:

h'gendwelcher besonderen Natur de

In Kirnberger's

1782
er

in

Berhn

bei

Decker

er-

schienenem Schriftchen

Yorbereitung zur Fugenkenntniss," wre


dass

hchstens bemerkenswerth,

pelten Contrapunkt, von der festen

von dem einfiichen und dopGegenstimme des Themas und


die einzelnen

von der Verarbeitung der Motive sagt: dies sind

Theile,

die

sich

zur

bude
eine

verhalten."

Fuge, me Kalk und Stein zum GeMan kann, wenn man wiU, in diesen Worten
des classischen Fugensatzes zu huden glau-

leise

Hindeutung auf den vorzugsweise streng architekdas in

tonischen Charakter

ben, d. h. einen Hinweiss auf ein musikahsches Geprge,

diesem Falle auch auf die


zogen

werden 1837

knnte.

Themen
Bereits

des fugirten Styls mit besagt


2.

Adolf Bernhard Marx.


seiner,

ein wenig mehr Er ersucht nmhch im

uns

Bande
den

in erster Auflage

pubhcirteii Com])usiti(uslehre

Fugenthema nicht ohne inneren Grund weiten Umfang zu geben und grosse Intervalle nur als entscheidende Karakterzge zu ergreifen." Er meint ferner: ein Fugenthema drfe nicht vorbergehen ohne einen Mittel- und Aiihaltepunkt zu bieten, ehien Gipfel und entscheidenden Zug zu erreichen."
Schler: einem

Diesen, wie

man

sieht,

noch sehr schchternen Alimuigen eines


St3'lgesetzes, die

im Fugenthema wirksamen

uns nichtsdestoweniger Kopfes wie

den feinen knstlerischen Instinkt eines

so geistvollen


Miirx
spter

()5

sich
2.
riii

abermals

darthiiii,

schliesst

Menschenalter
seiues

August Keissmann

an.

Im

Baude

1866

er-

schienenen

Lehrbuches der Composition finden wir die


Stelle: ,.Es ist erstes Ertbrderniss, dass sich

bemerverlangt

kenswerthe

das Fugen-

thema planvoll

entwickelt.

Die

melodische Tonfolgo

einen bestimmten Gipfelpunkt,

\mi welchen sich die ganze Be-

wegung
l)unkt,

cuncentrirt,

wie einen bestimmten befriedigenden Eudsie

nach welchem
weitere

hindrngt."
solche

Marx
sie

aber sowohl,

me
mit

Keissmann grnden
welche
denselben ein
Stylgesetz
licheren

auf

Bemerkungen weder

irgend-

C unsequenzen ,

noch haben

die Absicht,

im Fugenthema waltendes und


das

prcis formuhrtes

liinzusteUcn,

brigens ja

auch

einer

weit deut-

und entwickelteren Fassung bedurft halien wrde. Sic bedienen sich vielmehr jeuer, von ihnen berhaupt nur ein paarmal ganz beilufig gebrauchten Ausdrcke. Gii)fel, Mittelpunkt" u. s. w. in einem hchst allgemeinen und lediglich andeutenden
Sinne,

some

einzig zu

dem

Zwecke,

Fingerzeig bei der Bildung des Fhrers" an die


A'on hier aber
setzlich
V)is

dem Kunstjnger damit einen Hand zu geben.


als

zu der Auftindung eines fr Fugenthemen ge-

feststehenden
streng

melodischen

Contours,

dessen

ein-

ander

bedingende

Momente Hebung, Gip feiton und


ein weiter

Senkung

hervortreten,

war freich noch

Weg.

AVer

denselben nicht zurckgelegt,


zen, zu d(M-en

Architektunik

dem mussten auch alle ConsequenErkenntniss die Wahrnehmung jener musikalischen endhch hiuleiten sollte, unsichtbar bleiben. Darum
Wort von der
so
Gi])feltons,

linden wir bei unseren beiden Theoretikern kein

wichtigen

Isolirung des

durch welche doch erst das

Gesetz des Autljaues des Fugejithemas zu seiner unzweideutigen

Formulirung und Anschauhchkeit gelangt.


wird
l)ei

Aus gleichem Grunde


noch
So

ihnen weder das Vorhandensein der grssten Intervalle in

der 1'hemamelodie vor

und nach dem

Gijifelton nachgewiesen,

der Markirung des letzteren durch

Pausen,

besondere

Accente

und AVerthe, oder durch


erklrt
lich

enii)lindliche

Tonstufen gedacht.

sichs denn,

dass beide Tonlehrer jene von ihnen anfang-

gebrauchten allgemeinen Andeutungen in demselben


sie,

Moment

verschwinden lassen, da

dem

Schler gegenber, ihren oben


5


so

66

erfllt

von mir berhrten pdagogischen Zweck

haben, was hier

um

mehr

beweist,

als

die

der

Fuge gewidmeten Abschnitte im


ti'efflichen

Uebrigen zu den ausfhrlichsten der genannten


bcher gehren.
schnitte zeigt

Lehr-

Gerade aber der weitere Verlauf dieser Abals

uns ihre Verfasser auf vUig anderen Wegen,


hier

der Autor

sie

gegangen

ist.

Einzelne ihrer Behauptungen

stehen sogar

im

allerdnekteston Widerspruch mit

dem

in

dieser

Abhandlung entwickelten Grundgesetz des melodischen Umrisses des Fugen themas. Denn Avenn Reissmaini meint, dem nachstehenden Thema aus Graun 's Tod Jesu"

pS^flgg^g^g
fehle ein Hhepunkt,
so

wissen

wir

bereits,

dass

das obige

Thema
Cis,

einen

solchen in
so

seinem Gipfel ton.


Avie

dem

eingestrichenen

und zwar
Seiten
alle

deutlich

nur mglich niarkht und nach


.

beiden
es

hin

vlhg

isolirt,

besitzt.

Nicht weniger
streiten,

Avi-de

gegen

von uns gCAvonnenen Anschauungen


in

wenn

Reissmann
fhrten

(Avie

der oben aus seiner Compositionslehre angeersehen),

Stelle

zu

mit

dem von ihm

vorausgesetzten
hin, eine Ent-

Drange des Fugenthemas nach seinem


wicklung des musikalischen
charakterisiren
die
AA'ollen.

Endpunkt

Aufbaues

des Fugenthemas htte


geht, wie Avir aaIsscu,

Nach ihrem Ende zu

BcAvegung des Fugenthemas vielmehr Avieder in die

Ruhe

ber; dagegen drngt


tischen

und vermehrt sich dieselbe auf den themaGipfel ton zu, und ZAvar einzig und allein auf diesen
mit Ausschluss jeder
aus

ihren

tonalen Brennpunkt hin,

anderen

tonalen Steigerung oder Zuspitzung.


^\'enn ich
in

nun

auch,

Avie

man

dem

Mitgetheilten ersieht,

Marxens und Reissmanns gelegenthchen HiuAveisen auf gcEigenthmlichkeiten des Fugenthemas nur
eines,
leise

Avisse

A^orempn-

dungen

nur auf anderen Pfaden

erst deutlich

gewordenen

und in seinem ganzen Umfange aufgegangenen Gedankenzusammenhanges zu begrssen vermochte, so Avaren mir die lietrefFeuden Aeusserungen beider verdienter Mnner doch in einer Beziehung unschtzl)ar. "Wer einmal auf unbekannten, Avenig betretenen und von


fortgewandort
dafr,
dai;s
ist,

C,7

allein

Nebeln umwogten Wegen eine tchtige Strecke weit fr sich


er

den heschleichen, mgen sich die Thatsachen


drfe zuletzt au ein erwnschtes Ziel zu

hoften
so sehr

kommen noch
sich
lieren
mii",

mehren, doch endlich Zweifel darber, ob


^verde wieder umzukehren.

sein

einsamer Pfad nicht in Einden und Wsteneien verSo


erg:ing' es

und ihn zwingen


als
ich,

bei

Gebiet bereits

samkeit

mehiem Eindringen in ein bisher un])etretenes ziemch weit gekommen war und ber meine Ein-

ich meine ber den

auf diesem Felde


doch, in solchen

unruhig zu werden begann.

Mangel an Vor- und Mitarbeitern Hatte ich mir

schon manchmal zugerufen:


umstiissliche

Augenbhcken des Misstrauens gegen mich selbst, ,.Wenn das, was du gefunden, unso
ist

Wahrlieit enthielte,

es

kaum

denkbar,

dass

nicht

im Laufe der

Zeiten irgend einer deiner Fachgenossen davon

wenigstens eine Witterung gehabt und darber Mittheihing ge-

nmlich bei einer Kevue macht htte." Da stiess ich ganz zufllig der gesammten die Fuge betreffenden fachmnnischen Literatur auf die vorhin angefhrton Aeusseruugen von Marx und Reissmann. Dieselben wrden, hintereinander gedruckt, kaum mehr als andert-

halb Seiten fllen,

und doch

reichten die wenigen darin enthaltenen

Worte dazu

hin,

mich davon zu berzeugen, dass meine Ideen,

wenn

sie

auch Dritten anfnglich befremdlich erscheinen mssten,

sich demungeachtet nicht so vllig von den Ideen Anderer entfernen,

um

schon allein aus diesem

Gnmde

bedenklich zu erscheinen.

wenn auch von Jedenfalls sind Marx ihnen noch nicht erklrte Eigenschaften des Fugenthemas als besondere Eigenthmlichkeiten desselben aufgefallen und sie wagen
und lleissmann gewisse,
es,

sich

darber,

wie ber Thatsachen zu ussern.

Dies

ist

um

so verdiensthcher, als sie die Einzigen unter allen vor ihnen auf-

getretenen Lehrern der


dieser

Fuge

sind, bei

denen wir Wahrnehmungen

Gattung berhaupt begegnen.

Als
stian

man 1683

schrieb,

mithin noch zwei Jahre vor Seba-

Bach's Gehurt,

starb

Alessandro Poglietti,
Es

in

dessen

Kicercaton fr die Orgel wir die Kunstform der Fuge fast schon

zu ihrer vollkommenen Keife gediehen erbcken.

ist

daher

gegenwrtig beinahe

vollf

zweihundert Jahre her, dass wir die in


der vorliegenden Arbeit
Arcliitektonik

G8

diese

zum
bei

erstenmal aufgedeckten Gesetze der

der

Fuge

den grssten Meistern dieser KunstTonsetzer sich

gattung in
dessen

Wirksamkeit sehen, ohne dass


solcher

bewusst waren oder auch nur die


sie

leiseste

Ahnung von
hatten.

der

Existenz
folgt

Was

aber hieraus?

einschrnkenden Bedingungen
Jedenfalls die Erfahrung,

dass

der

Mensch auch in solchen Sphren an eherne, unwandelbare Gesetze gebunden ist, in denen er sich bisher am freiesten zu bewegen und seinen persnlichen Gefhlen und Einfllen am
schrankenlosesten

hinzugeben

glaul)te:

in

seinem Kunstschaffen
die

nmlich,

und

in

unserem Falle berdies in derjenigen Kunst,

dem

individuellen Gebahren des Einzelnen den meisten Spielraum

darzubieten scheint: in der

Musik.

Solche Thatsachen mahnen

unwiUkhrlich wieder einmal an Shakespeare's Worte: Es giebt

mehr Dinge zwischen Himmel und Erde, als ihr euch in euerer Schulweisheit trumen lasst," und an die Wahrheit des Goethe'schen Und doch Ausspruchs: Wir wandeln alle in Geheimnissen." ist die Lsung des hier an uns herantretenden Mysteriums in
gewisser Weise
einfacher,
als

man denken

mchte.

Sie lautet:

Welt walten, in der wir nicht nur die unorganische und organische Natur von unalv nderlichen ewigen Gesetzen durchdrungen und beherrscht sehen, sondern in welcher auch im Eeiche des Geistes und der Geister die Wege im voraus abgesteckt sind, welche wir zu gehen haben und

Wie kann

ein blinder, blder Zufall in einer

die wir hiT^rnach bis

an ihre

letzten,

uns noch unbekannten

'^Jiele

fr

geebnet und gebahnt

halten mssen.

Erscheint doch gerade


hinsicht-

der Zufall aus einem derartig geordneten Universum,


lich aller

wesenthchen Bedingungen

des Seins, so gut wie aus-

geschlossen. Wer aber meint, dass hiermit die menschhche Freiheit nicht bestehen knne, dem rufen wir zu, dass lediglich in der freiwilligen Hingabe an das Weltganze und in der bewussten Unterordnung unter das Weltgesetz unsere Freiheit besteht, whrend der vermeintche Beweis derselben: unser Lossagen nmlich von den uns, wie allen endlichen Wesen gezogeneu Schranken, nur unsere Unfhigkeit bekundet, den Anforderungen
jenes Weltgesetzes

an uns zu gengen und daher unsere

Un-


liiMlfutet.

69

d.
li.

frcihoit uiul (auf den Charakter angewandt) unsere Sclnvclic

Wer

aber
seiner

das

in

ihm waltende Weltgesetz,


negirt,

die

Bedingung
seine

Existenz

hebt

damit
die

sich

selbst

und
die

Berechtigung

zum Dasein

auf.

Auf

Kunst
und

an-

gewandt, heisst jenes Weltgesetz:

Hingabe des Individuums an


ent-

im Laufe der

Jahi'hunderte organisch entstandene

\nckelte knstlerische
liclK\'^

Form und

deren Stjlgesetze, sowie allm-

p]mporwachsen zu
dieser,

voller Freiheit

und ungehemmter Bewegung


Geistesnatur
geforderten

innerhalb

durch unsere
Schi-anken.

eigene

und hervorgerufenen
\\'(Midigkeit

einer

solchen

Hat uns das Gefhl der NotliHingabe an die in der Kunst waltende

Gesetzlichkeit erst
dieselbe
z.

einmal ganz durchdrungen, dann werden xT

auch in jedem einzelnen Falle begreifen und darum

B, auch bald inne werden, dass das

im Thema

der

Fuge

sich

offenbarende unabnderliche Gesetz seines Aufbaues den Knstler


nicht einengen
es

und beschrnken kann, sondern denselben, indem

ihn in das innerste


erst in

Wesen

des beti-effenden Styls eindringen

lsst,

Wahrheit zu dessen Herrn und Beherrscher machen


zu herrschen vermag nur der, der sich seiner Ab-

vrinl.

Denn

sichten deuthch
Zeit

bewusst
der das

ist.

Dies

ist

aber besonders in einer

naive, instin ctive Scliafl'en, das dem Genie eigen war, vorlufig verloren gegangen ist und die
von Nthen,
daher wenigstens bestrebt sein muss, durch ein liebevolles Eindringen in den Geist der Kunst und eine grndche p]rkenntniss
las

ihrer

Style,

das

auf einem

Umwege
auf

zu erreichen,

was

Genie, kraft seiner gttlichen Mission,

directem Wege,

nmlich nnbewusst und mit unfehlbarer Sicherheit zu allen Zeiten


:efunden
*)

und

geleistet hat.*)
in

seine

Manches Ergnzung

der vorstehenden AbhaiidUuig nur Angedeutete drfte

erst in einem,

dem Abschlsse nahen grsseren Werke


Buch
ist

des

dazu bestimmt, die letzten Conscquenzon der hier mitgethcilten Stylgesetze zn ziehen, wcsshalh ilcr TiCser gebeten wird, das gegenwrtige Scliriftclicn nur als einen Norlufer
Verfassers finden.
betreffende

Das

jener aiigekmligteu Arbeit anzuseilen.

Verlag von

Robert Oppenlicim

in

1'

eil in.

Ele]iieiitarl)iicli
der musikalischen

TTnrmoiiieZiini

iiiul

Modiilationslelircs
O'lirauclie
s.

uuti'rriclitliolicii

in

Musik-Instituten, Seminarien u.
und zur AuflcLiung
fr jeden Gebildeten
von

w.

Otto Tiersch.
Gegrndet anf des Verfassers Harmoniesystem. S. VI u. 172 Seiten. Preis M. 3,oo. .irr. Dieses Werkehen bezeichnen musikab'sche Autoritten ersten liiiii^^cs als ganz ausgezeiehnct und Yollkouauen auf der Hohe seiner Zeit stellend"; es ..zeichnet sich dasselbe (nach Dr. E. Hanslick) aus durch scharfes uml selbstndiges Denken'". Das Buch nimmt aber auch noch aus anderen (Jrnden unter seines gleichen den ersten IJang ein. Die Harmonie- und
Modulatiunslehrc, welclie in fast allen bis jetzt erschienenen derartigen Bchern nur als ein Conglomerat von Einzelnheiten auftritt, wird hier vollstndig wissenschaftlicli auf wenige einfache Princijiieu zurckgefhrt, die der Verfasser aus feststehenden i)]iilrisapliischcn Grundstzen ableitet. Gleiehzeitig wird die Ilarmonielelu-e selbst, deren Regeln und Lehrstze nach allen andern Werken nur ganz gedchtnissmssig angeeignet werden knnen, ganz bedeutend vereinfacht, denn alle einzelnen Erscheinungen und Formen entwickeln sich naturgemss aus der Kenntniss von nur drei einfachen Intervallen. Der Unterricht nach diesem Buche muss daher selbst fr Kinder fassbar und interessant werden. Endlich aber ist das Werkeln n aueh umfassender als jedes andere; es begrndet die Kegeln des strengen Satzes, wird aber gleichwohl auch den Comjiositionen der neuesten Meister gerecht. Es wird dahi.r nicht wenig zur Klrung des jetzt so getrbten musikalischen Urtheils beitragen. V. Wlzojren im Musikal. M'ofliciiblatte: Fr seine Krze (11 Bogen) leistet das Uuch viel es enthlt .\lles, was ex- und implicite der Titel, und denmchst die Vorrede, verspricht. Ks ist nicht nur ein gutes Buch, sondern ein nothwendifres;" man kann es loben,
:

wie man es empfehlen muss. Es erfllt in der That eine Aufgabe unserer Zeit." Dieses Kleiuentarbuch wird daher in seinen rundstzen vor Allem von dauernder UltiK-keit sein, seine Durchfhrung in ihrer wissenschaftlichen Consequenz ein Muster fr jeden Xaehahmer oder Erweiterer in Zukunft bleiben drfen." An Stelle einer midiseligen Mnemotechnik ist lebendi}je Verstandesbung in Erfassunjr einer strieten Causalitt getreten." Die Xothwendigkeit dieses Werkes berwiegt noch ilen Werth seiner Gte, und ich verziehte auf eine eingehendere Darlegung seiner lblichen Eiuzelnheiten, ludern ich immer nur wieder betonen kann, wie heilsam sein endliches Erscheinen ist."

Ed. Hanslick in der Neuen Freien Presse: Dieses Buch zeichnet sich im Allgemeinen durch ein scharfes selbstndiges Denken aus, ausserdem noch besonders durch die grndliehe Behandlung des phvsiealisehen Theiles, nach den (in unsern MvisikUhrtiiicherii noch so wenig bercksichtigten) Werken von Helniholtz und Hauptmann. Aus sehr einfachen Pricipien entwickeln sich Lehrstze und Regeln in so consequenter Weise, dass da< (Jcdehtniss des Lernenden weit weniger belastet wird als durch die meisten gebruchlichen Lehrbcher.
0. Tiorsch Elemontarliuch ist in doin von Ilorrn Prof. Pr. Stern in lieriin jrcleilelcn Coiisorvjiloriiiin der .Mnsik, fiTner in dem Mnsik-Institiitc des iierrn .\. Werkcnlliin in Horliii. sowie in verschiedenen Mnsikschnicn der l'rovinz als Lelirniittel eingefhrt.
,Iiil.

"^Q

Verlag von

Robert Oppenheim

Berlin.

C. H. Bitter, Beitrge zur Geschichte des Oratoriums. Mit NotenVIII u. 503 Seiten, geh. Preis M. lO.oo. gr. 8. bcilagen.
Allgcm. Musikal. Zeitung: Wir drfen zur Empfehlung dieser Beitige sapren, dass der Leser ber innere und ussere Geschichte des Oratoriums reiche Belehrung empfngt. Mchten doch alle, welche ein Oratorium, besonders eines F. Witt in Musica sacra: dem Buche besprochenen zu hren Gelegenheit haben, durch Lesen des Bitter'schen Werkes sich darauf vorbereiten. Dasselbe ist mit grosser Sorgfalt gearbeitet und verdient auf das wrmste empfohlen zu werden.
der in

IL M. Schletterer in der Augsbiirgcr AUg. Zeitung: Bitter's Beitrge sind mit jenem Fleisse und mit jener Umsicht geschrieben, die wir bei frheren Arbeiten des Verf. wiederholt zu rhmen hatten. Der Leser empfangt ber einen hchst wichtigen Gegenstand, nicht nur fr den Fachmusiker , sondern fr das ganze gebildete Publicum von Interesse, erschpfende und grndliche Belehrung.

Kluisclie Zeitung: Seit lange haben wir kein Werk ber Musik und musikalische Dinge mit solchem Vergngen und Genuss gelesen, wie diese Beitrge"; die Darstellung ist geistvoll und klar und mit den Ansichten des \ erf. fhlen wir uns in vollkommener Uebereinstimmung.

Echo:

seiner Wichtigkeit gemss, die wohlwollendste


:

Ein schnes Zeugniss deutscher Grndlichkeit und deutschen Fleisses, Aufnahme wnschen.

dem

wir

Der Herr Verf. hat mit diesem Werke einen glck-' .Monatslieftc fr Musiligcschiclite Wurf gethan, es enthlt dasselbe eine ganz vortreffliche Uebersicht nicht allein ber das Oratorium, sondern ber die ganze Musikentwickelung des 17. 18. und 10. Jahrhunderts und ist 80 glatt und liebenswrdig geschrieben, dass auch Dilettanten mehr Genuss davon haben
liehen

knnen wie von einem Romane.


L. Khler in der Knigsberger Hartnug'schen Zeitung: Bitter's Geschichte des Oratoriums enthlt ziemlich alles, was ber diese Kunstgattung durch die Zeit ihrer Entwicklung hindurch mitgetheilt werden kann. Umfangreiche Notenbeilagen untersttzen das Verstndniss. Das Werk wird Jeden, der fr das Oratorium Interesse hat, sei er Fachmann oder Dilettant, sicherrch zum grssten Theil befriedigen.

Westermann's inustr. Monatshefte: Wir empfehlen das Buch den stets zahlreicher werdenden Musikfreunden, die, der sthetisirenden Salbaderei ber Musik satt, ihren Blick durch historische Betrachtung von Schpfungen, die fr alle Zeiten oder wenigstens fr ihre Zeit hervorragend gewesen sind, erweitern wollen.

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Lanf?lians, Das musikalische Urtheil und seine Ausbildung diuch geh. Preis M. l,oo. gr. 8. II u. 42 Seiten, die Erziehung,

Musikal. Wochenblatt; Fr Musiker sind die ber die musikalische Erziehung unserer Jugend vom Verf. mit frei und weit blickendem Geiste in anregendster vergleichungsreicher Darstellung niitgetheilten Ansichten hchst sympathisch, und knnen mglicherweise auch als Ausgangspunkt einer im betreffenden Felde zu wnschenden Agitation dienen.
L. Khler in der Knigsberger Hartung'schen Zeitung: Der Verf. bietet hier eine lesenswerthe Schrift, die zu ernstem Nachdenken anregt, wenn auch die darin mitgetheilten praktischen Vorschlge schwerlich einer Verwirklichung sich erfreuen knnen, bevor eine grndliche Keform in der Anwendung des brigen Lehrmaterials stattgefunden hat. Die Broschre wird gewiss jeden Leser interessiren.

Ostdeutsche Zeitung: Wir wnschen dem Buche recht weite Verbreitung bei Musikern und Laien, aber eben so auch bei Schulmnnern, die wenn auch nicht Alles, so doch Manches zur Bcherzigung aufnehmen mgen.
Literarisches (lontralblatt: Eine kleine vortrefilich abgefasste Brochre, deren llaupfzwcek, lleform des Musikunterrichtes in der Schule, den Verf. veranlasst, sich in zu beherzigender Art und Weise ber unsere heutigen Musikzustnde auszulassen. Die Schrift enthlt manches zu beherzigende Wort in einer nicht unwichtigen Angelegenheit.

Verlag von

Robert Oppenheim

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Berlin

Musikalisches

Conversations -Lexikon.
Eine Encyclopdie
der

gesammten

musikalisclieii

Wissenschaften.

Fr Gebildete

aller Stnde,

der Herren Prof. Franz M. Bhme, Custos A. Drffel, Kapellmeister Prof. H. Dorn, Prof. G. Engel, K. S. Kammermusiker M. Prstenau, Dir. Gevaert, L. Hartmann, Dr. F. Hffer, Prof. F. W. Jahns, Dr. W. Langhans, Prof. E. Mach, Prof. Dr. E. Naumann, Prof. Dr. Oscar Paul, Dr. A. Reissmann, Prof. E. F. Richter, Prof. W. H. Riehl, Musikdir. Th. Rode, Prof. H. Ruff, Musikdir. Dr. W. Rust, Prof. Dr. H. Zopff Geh. Rath Schlecht, O. Tiersch, 0. u. s. w., u. s. w.

Wangemann,

hegrndet von

Hermann Mendel.
Angust Reissmann.

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Erscheint in 100 Lieferungen oder 10 Bnden Lex. -8., zum Subscriptionspreise von M. 0,50. fr jede Lieferung.

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SiradivariJ

bereits erschienen.

Ed. Hanslick in der Neuen Freien Presse: Ein Unternehmen, durch welches die Verlagshandking sich die deutsche Musikwelt zu besonderem Danke verpflichtet. Es ist das welches die lngst veraltete und bis heute doch noch unenterste deutsche Musik-I-exicon behrliche Schilling'sche Encyklopdie zu ersetzen und zeitgerass zu erneuern geeignet ist. Die Biographien sind hinreichend ausfhrlich und anziehend geschrieben, die theoretischen und technischen Artikel klar und sachgemss abgefasst.

Grenzboten: Die Flle und Vollstndigkeit des Materials, welche hier geboten werden, In der That sind ebenso anerkennenswerth als die Form und Methode der Behandlung. findet nicht nur jeder Musiker und Fachmaim, sondern jeder gebildete Laie hier gediegene und befriedigende Aufklrung ber alle Fragen der musikalischen Kunst, Wissenschaft und
Praxis.

Das Unternehmen zieht, soweit es der encyO. Gumprecht in der National-Zeitnng; 'klopdische Zweck berhaupt gestattet, die gesammte Musikwissenschaft in sein Bereich und ist gewiss in hohem Grade zeitgemss; die bisher erschienenen Bnde enthalten eine Reihe der beraerkenswerthesten Beitrge. H. M. Schletterer in der Augsb. AUg. Zeitung: In den bisher erschienenen Bnden liegt der vielversprechende Anfang eines als Hlfs- und Nachschlagebuch gleich unentbehrlichen Werkes vor, das, ein Bedrfniss fr unsere Zeit, Musikern und Laien hochwlkommen sein muss eines Werkes, das sein Gebiet vllig beherrscht, und das von dem Streben beseelt erscheint, seiner Aufgabe ganz gerecht zu werden. Klnische Zeitung: Alles ist mglichst gedrngt gefasst, klar dargelegt und bis zu einem gewissen Grade von der universalen Natur des Unternehmens bedingten Grenze erschpfend behandelt. H. Dorn in Neue Berliner Musikzeitung: In Betracht der grossen Schwierigkeiten solchen Unteruehmens bin ich voll aufrichtigen Lobes der Gesammtlei-stung. lieber Land und Meer: Seit lange hat ein musikalischer Brockhaus gefehlt, das Schilling'sche Lexikon war vollstudi: veraltet, und wie auf der einen Seite die wissenschaftlichen Forschi ngen auch auf musikalischem Gebiete den Dilettantismus verdrngt, so hat auf der andern Seite der Kreis der Musiktreibenden sich in nie geahnter Weise ausgedehnt. Wir begrssen darum das Musikalische Conversations-Lexikon", herausgegeben von Hermann Mendel, als ein ohne l^hrase" tiefgefhltes Bedrfniss. Der Herausgeber hat sich mit emem tchtigen Kreise von Mitarbeitern umgeben, deren Namen fr die Grndlichkeit und Gewissenhaftigkeit brgen. Theorie, Geschichte und Aesthetik der Tonkunst sind in gleich trelVlicher uud massvoller Weise vertreten, wie das biographische Element. Bltter fr literar. Unterhaltung: Das Werk ist sehr umfangreich angelegt und verspricht, die Musikwissenschaft nach allen Seilen hin, soweit dies encyklopdisch mglich ist, zu erschpfen. Sehr reichhaltig ist der biographische Theil, er enthlt auch einzelne eingehende Charakteristiken, wie diejenige von Auber, Bach, Beethoven, Berlioz u. a. Die musikalischen Kunstausdreke sind mit Prgnanz erklrt; auch finden sich philosophische Bestimmungen von BegriH'en, welche fr die Musik von Bedeutung sind, z. B. Anlage", Antithese" u. a. Die Beschreibung der einzelnen Instrumente ist eine sehr genaue, desgleichen sind die Beitruge zur Geschichte der Musik bei den einzelnen Vlkern, grndlich aus den Quellen geschpft.

Druck von

Metzger & Wittig

in Leipzig.

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Kaumann, Emil Darstellung eines bisher unbekannt gebliebenen otylgesetzes

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