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DIE LEHRE
VOM

CANON UM) VON DER FGE


VON

S.

JADASSOHN,
LEIPZIG.

LEHRER AM KNIGE. CONSERVATOR1UM DER MUSIK ZU

VHMM

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UWiVERSlir OF TORONTO
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LEIPZIG

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL.


1884.

806017

Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.

Vorwort.
aus diesem Buche Nutzen und Belehrung ziehen muss zuvor die Studien in der Harmonie, im einfachen und doppelten Contrapunkte und im mehr als vierstimmigen Satze grndlich absolvirt haben. Der mit diesen Vorkenntnissen Ausgerstete wird dem stufenweise geordneten Lehrgange des Canons und der Fuge folgen knnen, und der strebsame Kunstjnger wird, mit den leichtesten Nachahmungen beginnend, allmhlig dazu gelangen, ausgefhrte Tonstcke in der Form der Fuge zu componiren. Wird auch diese contrapunktische Kunstform von den Componisten der Gegenwart verhaltnissmssig nur wenig und
will, der

Wer

selten gebraucht, finden wir dieselbe

heutzutage meisten-

teils auch nur in Compositionen

fr Orgel oder in den Chren von Oratorien und Psalmen, so ist doch das Studium der Fuge jedem wahren Knstler, insbesondere aber Jedem,

der sich der freien Composition zuwenden will, unerlsslich. Dem nicht componirenden Musiker wird durch das ernsthafte

Studium des Canons und der Fuge


die klassischen
,

ein tieferer Einblick in

Werke Bach's Hndel's und andrer bedeuerffnet

tender Meister der Vergangenheit

werden.

Alan

wende

nicht ein, dass die Kunstschpfungen fr jeden mit

Empfindung Begabten vorhanden seien, dass auch der unwissende Laie beim Anhren Bach'scher Cantaten und Passionen, Hndel'scher Oratorien und andrer contrapunktischer Meisterwerke einen tiefen und nachhaltigen Eindruck empfange ohne dass er die geistvollen Combinationen dieser Musik kenne. Wir bestreiten das gewiss nicht; man wird aber sicherlich zugeben mssen dass das eingehende Verstndnis den Genuss am Kunstwerke sehr wesentlich
, ,

IV

Vorwort.

und dass der ausbende Knstler umsomehr befhigt werden wird, eine Kunstschpfung richtig zu interpretiren und wiederzugeben jemehr er ihr eigentliches Wesen ererhht,
,

kennen gelernt hat. Dem componirenden Kunstjnger und Knstler wird durch das ernsthafte Studium der contrapunktischen Kunstformen durch die Arbeiten im strengen Stile der Sinn fr polyphone Combinationen erweckt und gestrkt. Diese sind
,

aber

in

grssern, weiter ausgefhrten Compositionen, als

Sonaten, Symphonien etc. gar nicht zu entbehren, und sie


verleihen auch kleinern Musikstcken einen besondern Reiz.

Studium der Fuge mussten die canonischen Arwerden, denn das Wesen der Fuge beruht auf der Imitation. Das Lehrbuch behandelt grade diesen Theil der Vorstudien zur Fuge sehr eingehend und sorgfltig; es enthlt etwa 60 Beispiele fr alle Arten von Canons. Diese grosse Anzahl von Beispielen im Buche selbst beizubringen, war unumgnglich nothwendig; denn es lassen sich bestimmte Regeln, nach denen die Nachahmungen in
beiten vorangeschickt
allen Intervallen in grader und in Gegenbewegung, zweiund mehrstimmig zu bilden seien, nur ganz allgemein aufstellen.

Dem

Einschlagende, eigens fr jede besondere Art der

Nachahmung zu Unterrichtszwecken

dienen dem Schler wie der Autor aus langjhriger Erfahrung weiss am besten zur Anleitung.

gearbeitete Beispiele

Ausser den aus den Werken der Klassiker gezogenen


Beispielen fr die Fuge

und der Analyse derselben


Diese Beispiele,

enthlt

das Buch eine grosse Anzahl von Beispielen fr die Arbeiten

beim Studium der Fuge.


schrieben,

vom Autor zum

grssten Theile zur praktischen Anleitung der Schler ge-

werden

sich mit
in

den ihnen beigefgten Erklsie

rungen hoffentlich auch


Unterrichten,
in dieser

weitern Kreisen zu Unterrichts-

zwecken geeignet erweisen; mgen

dem Lehrer

das

dem

Schler die eignen Versuche und Arbeiten

sehr schwierigen Disciplin erleichtern.

Leipzig, im October 1883.


S.

Jadassohn.

Inhaltsverzeichnis.

Erste Abtheiluug.

Die Lehre
I.

vom Canon.
2.

Kapitel.

Seite
1.

123. Der Canon

begleitete Canon.

grader Bewegung. Der unendliche Canon.


in

Der zweistimmige nicht Der Canon in der Um-

kehrung
in
in
II.

(al rovescio). 3. Schwierigere Nachahmungen in der Terz, der Sexte, in der Octave im Einklnge, in der Yergrsserung, der Verkleinerung und krebsgngig.
,

Kapitel.

2433. Der Canon in der Gegenbewegung, in der Octave und im Einklnge. Der Spiegelcanon (canon inversus^. Der Canon in 5. der Gegenbewegung in den andern Intervallen.
Seite

4.

III.

Kapitel.

Seite

3353.

6.

Canon.

men
IV.

mit einer freien contrapunktischen Stimme begleitete Der mit zwei und mehr freien contrapunktischen Stimbegleitete Canon in verschiednen Intervallen und al rovescio.

Der
7.

Kapitel.

Seite
8.

5462.
9.

Der drei- und vierstimmige Canon. Doppelcanon in grader und in Gegenbewegung. Der Rathselcanon. Der Zirkelcanon.
V. Kapitel.

Der vierstimmige Der Schlsselcanon

Seite
10.

6274.

Der drei-, vier- und mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder in der Octave. 11. Der harmonisch-freibegleitete Canon.

Zweite Abtheilung.

Die Lehre von der Fuge.


VI.

Kapitel.

Seite
12.

7583.

Die Fuge im Allgemeinen.

13.

Das Thema der Fuge.

VII.

Kapitel.

Seite

8497.

Die Beantwortung des Themas in der Fuge. 15. Die Be 14. antwortung von Themen, die in der Tonart der Dominante schliessen.

vi

Inhaltsverzeichnis.

VIII.

Kapitel.

Seite
16.

97108.

Die Fortfhrung des Themas als Contrapunkt zur Antwort. 17. Der Nachsatz des Themas.
Seite
18.

IX.

Kapitel.

108113.
in

Der Zwischensatz

der Fuge.

X. Kapitel.

Seite
19.

114123. Die Engfhrung


123131.

in

der Fuge.

20. Die

durch Vergre-

rung des Themas gebildete Engfhrung.


XI.

Kapitel.

Seite
21.

Die

Form der

Fuge.

22.

Die zweistimmige Fuge.

XII.

Kapitel.

Seite 131

144.

Die dreistimmige 23. weiter ausgefhrte Fuge.


XIII.

strenge Fuge.

24.

Die dreistimmige

Kapitel.

Seite

144153.
freie

Die vierstimmige des Baues der Fuge.


25.

Fuge.

26.

Verschiedenartigkeit

XIV. Kapitel.

Seite

153177.

Die strenge vierstimmige Fuge. 28. Die Fuge fr Gesang; die Behandlung der Textworte. 29. Die Wahl des Themas in der Gesangsfuge. Die strenge vierstimmige Gesangsfuge mit Be 30. gleitung des Orchesters. Die selbststndigere flgurirte Orche 31. sterbegleitung zur Gesangsfuge.
27.

XV. Kapitel.

Seite

177190.
34. 35.

32.

am

Die Doppelfuge. 33. Die Doppelfuge fr Orchester. weitesten ausgefhrte Doppelfuge fr Chor und Orchester.

Die Die

Tripelfuge
XVI. Kapitel.

und

die Fuge mit vier

Themen.

Seite

190203.

Die achtstimmige doppel 36. Die fnfstimmige Fuge. 37. chrige Fuge. 38. Die Choralfuge. Die Gegenfuge (fuga al 39. rovescio). Schluss.

Erste Abtheilung.
Die Lehre

vom Canon.

Erstes Kapitel.
Der Canon

in

grader Bewegung.

1 Der Canon ist ein Musikstck, in welchem die Melodie Stimme nach einem bestimmten Zeitrume von einer andern Stimme im gleichen oder in einem andern Intervall nachgeahmt wird. Die fhrende Melodie muss jedoch derart gebildet sein, dass die Nachahmung durch die Abwechslung der rhythmischen Glieder

einer

in

den einzelnen Takten

leicht zu

erkennen

ist.

Je

frher die

Nachahmung eintritt, desto wirksamer wird der Canon sein, weil das Ohr um so leichter die nachahmende Stimme zugleich mit der fhrenden fassen kann. Canons, bei denen die Nachahmung erst nach acht oder mehr Takten eintritt, oder solche, bei denen zwar die Nachahmung bald eintritt, in denen aber beide Stimmen sich in ganz gleichen Rhythmen bewegen, werden nicht als contrapunktische Canons betrachtet. Niemand wird Beispiel \ als Canon in der Octave auffassen obschon die Nachahmung im zweiten
,

Takte

eintritt.

1.

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Schluss.

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I
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Jadassohn, Canon und

Fuge.

Erstes Kapitel.

Bilden wir jedoch die Melodie von Beisp.


dass bei der

in

der Weise aus,

Nachahmung eine rhythmische Gegenstzlichkeit zwischen der nachahmenden und der fhrenden Stimme eintritt, so haben wir einen Canon whrend wir in Beispiel 1 nur Intervalle in gleichen Rhythmen hrten.
,

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b-H

2.

Wir mssen hier die fhrende Stimme wie einen Cantus firmus, die nachahmende als den Contrapunkt zum Cantus firmus
auffassen.

Da nun jeder gute Contrapunkt


, , ,

sich

zum Cantus

firmus

irgendwie gegenstzlich verhalten soll die nachahmende Stimme aber nichts andres geben kann als das was die fhrende zuvor gebracht hat so haben wir der fhrenden Stimme von Hause aus eine derartige melodische Zeichnung und rhythmische Gliederung
,

zu geben dass die nachahmende Stimme sich in den einzelnen Takten gegenstzlich zur fhrenden Stimme verhalten kann. Die Nachahmung kann von jedem Intervalle aus sowohl in
,

grader
die

der Gegenbewegung gebildet werden. Auch kann in doppelt so grossen oder um die Hlfte kleinern Noten gegeben werden. Man erhlt dann einen Canon in der Vergrsserung (per augmentationem) oder in der Verkleinerung (per diminutionem). Es ist klar, dass die in doppelt so grossen Noten
als in

Nachahmung

gegebene Nachahung nur bis zur Mitte des Canons gefhrt werden kann, dass die in der Verkleinerung nachahmende Stimme dagegen, auch wenn die Imitation erst viel spter eintritt, die fhrende Stimme bald eingeholt haben wird, und der Canon dann ein Ende haben muss. Wir wrden diese geistreichen Spielereien und Knsteleien ebensowenig als den rckgngigen Canon, den Zirkelcanon, den Spiegelcanon und Rthselcanon hier erwhnt

Der Canon

in

grader

Bewegum

haben, wenn nicht die Imitationen in der Vergrsserung und in der Verkleinerung bei der Engfhrung in der Fuge zur Anwendung kmen. So kann unter Umstnden zumal die Nachahmung in der Vergrsserung in der Fuge ausserordentlich wirkungsvoll

werden. Fr den Canon als selbststndiges Musikstck mchten wir aber die Nachahmung in der Vergrsserung und in der Verkleinerung nicht empfehlen.
gerathen,

Wir wrden

sonst auf ein Gebiet

der berechnende Kunstverstand rische Phantasie Nichts mehr zu thun hat.

wo

Alles,

die schpfe-

Da die Imitation von jedem Intervalle aus gebildet werden kann, so haben wir Canons im Einklnge, in der Secunde, Terz, Quarte, Quinte, Sexte, Septime und in der Octave. Wir messen

dabei gleichviel, ob die nachahmende Stimme oberhalb oder unterhalb der fhrend en gelegt ist das Intervall der Nachahmung stets in der Richtung

nach oben.

Alexander Klengel Weise, z. B.

So verfhrt der grsste Meister im Canon, August er bezeichnet alle seine Canons in dieser
;

Canone V.

alla

Settima

con Parte libera nel Basso.

3.

Canone

VIII. alla

Quinta per moto

contrario.

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4.
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Canone XII. a
3 parti alla

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Sexta
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5^
in

Nachahmung
Sexte.

der

Nachahmung
Quarte.

in

der

Erstes Kapitel.

Canone

XIII. a 3 parti alla

Quinta e

Seconda.

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6.

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Canone XXI. Canone doppio

alla

Dominante

a 4 parti.

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Ebenso
ist

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der zweite Canon des zweiten Bandes von Klengel's

Werk

alla

ahmung
erfolgt.

in

Quarta e Settima bezeichnet, obschon die Nachder untern Quinte und in der untern Secunde

Ebenso der dritte, sechste, fnfzehnte, siebenzehnte, einundzwanzigste und zweiundzwanzigste Canon. So verfuhren auch die Alten, und die Bezeichnungen Canon in der Untersecunde. Unterterz Unterquarte u. s. w. finden sich meist nur in Lehrbchern vor. Wir mssen aber auf die Art der Bezeichnung des Canons Gewicht legen weil die verschiedenartige Bezeichnung der Nachahmung in ein und demselben Intervalle den Schler nur verwirrt er glaubt beim Wechsel der Stimmen im Canon eine Nachahmung in einem andern Intervall zu sehen, whrend diese doch ganz die gleiche ist, wie zuvor. Ein solcher Wechsel, ein
,

tritt aber oft in ein und demselben Canon ein. Der Canon erscheint dann al rovescio d. h. in der Umkehrung. So lsst Klengel in seinem wunderbaren Canone cromatico ed enarmonico die Stimmen zuerst in dieser Folge ein-

Umkehren der canonischen Stimmen

treten

8.

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Der Canon

in grader

Bewegung.

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Spterhin bringt er den Canon al rovescio mit einer freien

Stimme im Sopran

in

folgender Weise

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Die Bezeichnung der nachahmenden Stimmen lautet von Hause aus: Parte Ima alla Secunda, parte 3za alla Quinta. Die Nachahmung im Einklnge und in der Octave muss stets
eine

ganz strenge

sein.

die verminderten mit verminderten u.

Die reinen Intervalle sind mit reinen, Bei s. w. zu beantworten.

den Nachahmungen in den andern Intervallen ist ein Abweichen von dieser ganz strengen Nachahmung nicht nur gestattet, sondern hufig genug gradezu geboten, weil die Stimmen sonst in verschiedenen Tonarten neben einander gehen wrden. Man kann alsdann jedes Intervall mit Ausnahme des Sprunges in die reine Octave, jenachdem man es fr passend erachtet, entweder ganz streng oder nur allgemein dahin nachahmen dass man Quinte mit Quinte, Secunde mit Secunde u. s. w. beantwortet, gleichviel ob die vorangehende Quinte eine reine, die nachahmende eine verminderte', die Secunde der fhrenden Stimme eine grosse, die
,

der nachahmenden Stimme eine

kleine

ist

Erstes Kapitel.

Adagio.

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10.

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Der vorstehende Canon- Anfang beginnt mit einem Octavsprung; die Nachahmung geschieht in der Secunde. Die drei ersten Noten der fhrenden Stimme sind ganz streng nachgeahmt; aber schon die verminderte Quinte von der dritten Note H zur vierten Note F der fhrenden Stimme wird durch die reine Quinte C zu G im Basse nachgeahmt; Gis und G werden durch A nachgeahmt (Takt 3 und 4). Ebenso wird die grosse Sexte G E im dritten Takte durch die kleine Sexte A F des vierten Taktes nachgeahmt. Der Anfang des Canons htte auch folgendermassen gebildet werden knnen

11.

EE:

:x

Alsdann wurde die kleine Secunde C //von der zweiten zur der fhrenden Stimme durch die grosse Secunde D C nachgeahmt. Die Entfernung, in welcher die nachahmende Stimme der fhrenden folgt, muss stets unverndert bleiben, jlm strengen Canon darf die Nachahmung nicht etwa beliebig nach zwei und spter nach drei oder mehr oder weniger Takttheilen gebildet werden. Auch darf das Intervall der Nachahmung nicht verndert werden so dass diese abwechselnd in der Secunde, Quarte, Quinte, Octave oder mit andern Intervallen gebildet wird.
dritten Note

Der Canon

in

grader Bewegung.

Dergleichen willkrliche nderungen des Intervalls oder der Entfernung der Nachahmung gehren zu den freien Imitationen. Ein solches Stck ist alsdann in canonischem Stile geschrieben, ist aber kein strenger Canon. Dagegen knnen die den Canon begleitenden freien

Stimmen

ihre Stellung verlassen

Beispiel 10 zeigt) die eine freie

und kann (wie Stimme bald Mittelstimme, bald

Unterstimme des Canons

sein, wie dies von Takt 3 des Beisp. 1 zu Takt i, 5. 6 der Fall ist. Die freie Stimme, welche in den drei ersten Takten den Tenor gab, wechselt mit dem vierten Takte ihre

giebt von da ab den Bass, whrend die in den ersten den Bass gebende Canonstimme den Tenor bernimmt. Bevor wir jedoch den Canon mit einer oder zwei freien Stimmen begleiten, zeigen wir ihn in allen Intervallen in grader Bewegung und in der Gegenbewegung im zweistimmigen Satze. Diese bung ist im Grunde genommen schwieriger, als wenn wir den Canon mit freien begleitenden Stimmen bilden, weil wir nicht nur die Nachahmung, sondern auch die beengenden Begeln des reinen zweistimmigen Satzes zu beachten haben und der Beihlfe

Stellung

und

drei Takten

der freien Stimmen zur Untersttzung der canonischen entbehren. Die nachahmenden Stimmen mssen alsdann jederzeit einen reinen

zweistimmigen Satz bilden.


sind nicht gering
;

Die Schwierigkeiten dieser Aufgabe

der Schler wrde aber kaum anders zu fhren sein, denn die Bildung eines mit freien Stimmen begleiteten Canons
ihn anfanss verwirren.

wrde

Der zweistimmige nicht begleitete Canon.


2.

Wir lehren

die

Nachahmung

in

der

Beihenfolge, dass

w ir
T

denjenigen Intervallen zeigen, in welchen sie am leichtesten zu bilden ist und gehen alsdann zu den schwierigem Nachahmungs-Intervallen ber. Begeln oder Vorschriften, nach
sie zuerst in

allen

denen die Nachahmung in dem einen oder andern Falle, oder unter Umstnden gelingen knne oder msse, lassen sich absolut nicht aufstellen. Es fhrt zu keinem Besultate, wenn man wie dem Schler sagt, er mge zuerst die es zuweilen gelehrt wird betreffende Dur- oder Molltonleiter mit jeiner Nachahmung in dem Intervalle notiren. in welchem er nachahmen will; dann werde er ersehen, wo sich Consonanzen oder sich natrlich auflsende brauchbare Dissonanzen vorfinden. Darauf gestzt mge er alsdann versuchen einen Canon zu bilden. Da aber, je nach dem

Zeitrume
hltnisse

in

welchem
beiden

der

die Nachahmung erfolgt die IntervallverStimmen zu einander, jedesmal andere


,

^
Erstes Kapitel.

den Schiller nur verwirrend, und er glaubt knnen, die doch in den allermeisten Fllen nicht stichhaltig sein kann. Notiren wir die C-dur Tonleiter mit der Nachahmung in der Quinte nach zwei oder sechs Tnen, so ergeben sich lauter unvollkommne Consonanzen (Terzen oder
so ist dies fr

werden,

sich auf eine Regel sttzen zu

Sexten)

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In jedem andern Falle aber erhalten wir entweder vollkommne Consonanzen oder Dissonanzen welche keinerlei Sttzpunkte fr
,

Nachahmung bieten. Wir knnen deshalb nur zeigen, wie die Nachahmung gebildet wird der Schler muss versuchen, hnliche Stzchen zu construiren. Aus den Beispielen wird ihm ersichtlich werden, was unter den gegebenen Verhltnissen anwendbar ist.
;

Hier folgt ein Canon in der Quinte.

12.

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Der Canon

in

grader Bewegung

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Schluss.

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Der vorstehende Canon enthlt eine Wiederholung; man nennt diese Art von Canons unendliche Canons. Es ist aber durchaus nicht nthig den Canon mit einer Reprise zu versehen. Dies wrde dem Anfnger viel unnthige Schwierigkeiten machen. Der Schluss des Canons wird frei gebildet, sonst knnte der Satz nicht befriedigend enden. Folgen von mehrern chromatischen Tnen mge man vermeiden, denn man muss diese alsdann ganz streng nachahmen. Beispiel 12 knnte auch in der "Weise notirt sein, dass die nachahmende Stimme ber der fhrenden steht z. B.

13.

Ein freier Schluss zu Canon 12 knnte etwa folgendermassen


gebildet

werden

Der Schler versuche nun einige Canons in der Quinte zu bilden; er wird gut thun diese Stzchen in verschiedenen Taktarten zu erfinden und die Nachahmung in den einzelnen Stcken bald nach einem, zwei oder drei Vierteln im Dreivierteltakte) oder nach einem ganzen Takte im Viervierteltakt niemals aber spter als nach lngstens zwei ganzen Takten eintreten zu lassen. Je enger desto die Nachahmung sich an die fhrende Stimme schliesst leichter kann das Ohr die Nachahmung verfolgen. Bei den geringen die der reine zweistimmige Satz zur Verfgung stellt, Mitteln wird man die Canons nicht zu lang ausdehnen drfen man be, ,

10

Erstes Kapitel.

sich aber die Nachahmung mindestens durch sechs bis sieben Takte fortzufhren. Hat der Schler drei oder vier solcher kleiner Canons in der Quinte gearbeitet, so gehe er weiter zum Canon in der Quarte. Die Canons sind stets doppelt zu notiren. wie dies das folgende Beispiel eines Canons in der Quarte zeigt. Da die Entfernung der Stimmen von einander den Umfang einer Octave hufig berschreitet, die Stimmen sich auch kreuzen drfen, so wird bei der Umstellung der Stimmen das Bild des Canons nicht so sehr verndert, als dies bei den Umkehrungen im doppelten Contrapunkt der Fall ist.

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Der Canon
Schluss.
in

grader Bewegung.

11

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Jp.

NB. Beide Stimmen knnen auch um je eine Octave versetzt werden z.B.
;

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1--

i
E-t-r-r
Htte

man den Canon

vor der Reprise etwa in folgender Ge-

stalt gebildet,

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15.

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Ima

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^
so

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wre dies zwar sehr bequem, aber recht geschmacklos gewesen. Der Schler wolle bedenken, dass die Nachahmung selbst schon den Anfang einer Sequenz bildet. Man achte daher darauf in der fhrenden Stimme nie mehr als zwei gleichartige Figuren hintereinander zu bringen, um nicht eine monotone Sequenz zu schreiben. Durch Vernderung weniger Noten kann dies leicht vermieden werden: auch kann man, falls man die Wiederholung ausschreibt, kleine Vernderungen anbringen. Wir zeigen dies im folgenden Beispiele dasselbe enthlt den Canon Nr. 14 mit einigen Vernderungen und mit Verwendung der unter Nr. 15 gegebenen Sequenz, wobei jedoch auf Abwechslung in den Figuren derselben derart Rcksicht genommen ist dass zwar die harmonische Folge dieselbe ist, wie in Beispiel 15 die melodische Bildung aber sich
;

wesentlich verndert zeigt.


12

^
Erstes Kapitel.

fe
16.

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Schluss.

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Eine andere Variante der Sequenz Nr. 15 knnte folgendermassen gegeben werden

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Der Canon
in

grader Bewegung.

13

B-H

nebeneinanderstehenden Tne ebenso G-Gis mit Cis nachgeahmt werden. Man vermeide aber lieber die chromatische Folge und deren
mit

In diesem Falle konnten die

E und

freie,

ungetreue Nachahmung, wie

176.

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Beispiel

176

zeigt.

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In der

Umkehrung

(al

rovescio)

wird

sich Beispiel

6 folgen-

dermassen darstellen.
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18.

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Schluss.

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14
Erstes Kapitel.

Es

folgt

nunmehr

ein Beispiel der

Nachahmung

in der

Secunde.

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19.

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folgt hier in

Derselbe Canon

der Umkehrung.

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Schluss.

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Der Canon
Mit
in

15

grader Bewegung.

wenigen und unwesentlichen Vernderungen

liesse sich

dieser Canon im Dreiviertel-Takte geben.

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21.

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Die

Umkehrung von

Nr. 21
ist.

ist

in derselben

Weise zu machen,

wie dies

in Nr. 20 gezeigt

Misslicher ist der Eintritt der Nachahmung in der kleinen Secunde; zudem wrde die Imitation ja dennoch abwechselnd in der kleinen und in der grossen Secunde erfolgen mssen, um die Einheit der Tonart herzustellen, wie dies in den Beispielen 19, 20, 21 der Fall war. Jedenfalls ist der Eintritt der Nachahmung in der kleinen Secunde schwieriger und weniger natrlich als in der grossen Secunde. Hier folgt ein Beispiel einer mit der kleinen Secunde beginnenden Nachahmung.

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22.

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16
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Erstes Kapitel.

Schluss.

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als die

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Schwieriger

Secunde
Eintritt

Nachahmung in der Quinte Quarte und Nachahmung in der Septime. Hier ist der der Nachahmung in der kleinen Septime leichter und na,

zeigt sich die

trlicher zu bilden

als in

der grossen.

Das folgende Beispiel


in der

ist

derart gearbeitet, dass die

Nachahmung unter Nr. 23

klei-

nen, unter Nr. 24 in der grossen Septime beginnt. Im Verlaufe des Canons mssen sich aber selbstverstndlich beide Arten der weil sich sonst die beiden Stimmen in verImitation mischen
,

schiednen, jeder Verwandtschaft entbehrenden Tonarten begegnen

wrden.

23.

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j= j^

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Der Canon

in

grader Bewegung.

17

Um die Nachahmung in der grossen Septime anzufangen, verndern wir die Tonart und geben den Canon nach H-mo\\ bertragen hier wieder.

^S^P^F^
fe&

w ^m^^m^^m^
-&

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ry#-

III

5=

Zu den schwierigsten Nachahmungen sind die Canons 3. der Terz und in der Sexte zu zhlen. Man muss in beiden Fllen darauf achten, die Imitation soviel als mglich in andrer Tonart wiederzugeben. Bleiben die fhrende und die nachahmende Stimme lngere Zeit in der gleichen Tonart, so wird dies eine unangenehme Monotonie zur Folge haben. Die Schwierigkeit der Aufgabe besteht darin, die fhrende Stimme derart zu bilden, dass sie zweckmssige modulatorische Ausweichungen enthlt, die wiederum von der nachahmenden Stimme derart beantwortet werden knnen, dass die Modulation den Satz nicht allzuweit von der Haupttonart ablenkt, vielmehr wieder in dieselbe zurckfhrt.
in

Jadassohn, Canon und

Fuge.

18
Die Arbeit wird

Erstes Kapitel.

umso

leichter, je spter die

Nachahmung

eintritt;

der Schler wolle bei seinen ersten Versuchen der Nachahmung in diesen Intervallen die Imitation erst nach zwei Takten beginnen lassen. Auch muss man Sorge tragen, schon in den ersten Takten der fhrenden Stimme durch die Melodiebildung verschiedene Harmonien anzudeuten. Man bilde den Anfang eines Conons in der Terz beispielsweise in folgender Art.

|3E=
25.

feP &
m

~ =5:
-~

Immerhin

ist

Terz zu gestalten.

der Canon in der Sexte noch leichter als in der Es folgt hier zunchst ein Beispiel der Nach-

ahmung

in

der Sexte.

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26.

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Der Canon
in

grader Bewegung.

19

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in der Terz zu

Der Schler wird umsomehr befhigt werden die Nachahmung bilden, jemehr er zuvor den Canon in der Sexte

gebt hat.
bei.

Wir fgen
ersieht aus

hier ein Beispiel der Imitation in der Terz


,

demselben dass ein fterer Wechsel der Harmonie und modulatorische Ausweichungen in dieser Gattung von Canon unbedingt nothwendig sind.

Man

G
27.

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1F

20

Erstes Kapitel.

Die Nachahmung in der Octave und im Einklang muss stets und unter allen Umstnden eine ganz strenge sein. Jeder Ton der fhrenden Stimme muss von der zweiten in der reinen Octave

oder im

die grosse Schwierigkeit nach modulatorischen

reinen Einklnge nachgeahmt werden. Hieraus entsteht Wendungen in die


Soll

der Canon ohne begleitende wird man gut thun jede der herrschenden Tonart fremde Harmonie wie auch chromatische Tonfolgen ganz zu vermeiden, und den Canon nicht weit auszufhren weil die nachahmende Stimme stets ganz genau dasselbe in denselben Tnen wiederbringen muss, was die fhrende Stimme kurz zuvor gegeben hat. Ein Andres freilich ists, wenn zu dem Canon in der Octave eine oder zwei freie] contrapunktische Stimmen gesetzt werden, oder eine freie jharmonische^Begleitung dazu geschrieben wird. Dann erweitert sich das Feld der Combinationen im Canon wesentlich und sind modulatorische Ausweichungen wie die Rckkehr zur Tonart durch die Beihlfe der begleitenden Stimmen geschickt zu bewerkstelligen. Beispiel 28 zeigt uns einen zweistimmigen Canon in der Octave.

Haupttonart zurckzukehren.

freie

Stimmen

gebildet

werden

so

_^-

28.

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1

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J-


Der Canon
in

grader Bewegung.

21
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t

m.

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>

t9

Noch schwieriger ist der zweistimmige Canon im Einklnge hier kann auch nicht einmal durch die um eine Octave entfernte Stellung der Stimmen Abwechslung geboten werden und es muss bei lngerer Ausfhrung eines solchen Satzes Monotonie eintreten, wenn nicht freie begleitende Stimmen dazu treten. Nr. 29 giebt ein kurzes Beispiel dieser Art von Nachahmung.

denn

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29.

m
Jma

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Drei- vier- und mehrstimmig werden wir den Canon im Einklnge spterhin als sogenannten Singcanon kennen lernen. Da die hier errterten Arten derf Nachahmung zunchst als Vorstudien zur Fuge, beziehentlich zur Engfhrung in derselben

dienen sollen, so drfen wir auch die Imitation in der Vergrerung und in der Verkleinerung nicht unbeachtet lassen, da zumal die erstere zuweilen sehr gute Wirkung hervorbringen kann. Wir werden spterhin bei der Lehre von der Fuge ausfhrlicher auf diesen Fall zurckkommen. Fr jetzt gengt es die Imitation in doppelt so grossen Noten an einem Beispiele zu zeigen.

22

Erstes Kapitel.

Da
leicht

die untere

Stimme

bereits mit

dem

zweiten Viertel des

dritten Taktes frei wird, so ist diese Art der

zu bilden.
,

Man braucht

die fhrende

Nachahmung sehr Stimme nur derart zu

zu den ersten fnf Noten der vergrsserten ist und setzt alsdann zu den andern Tnen der Vergrsserung einen freien Contrapunkt. Seltner als die Nachahmung in der Vergrsserung wird die Imitation in der Verkleinerung angewendet. Sie ist gleichfalls gar nicht schwer zu bilden; man braucht eben nur die zweite Hlfte der fhrenden Stimme derart einzurichten dass sie zu den verkleinerten Noten der nachahmenden einen passenden Contrapunkt giebt, wie es das
gestalten

dass sie

Nachahmung passend

folgende Beispiel zeigt.

31.

ii

fe gjp

fe

Der Canon

in

erader

Bewesum

23

Schliesslich mssen wir hier noch der Spielerei des krebsoder rckgngigen Canons gedenken, obschon dieses sogenannte Kunststckchen wohl auch in der Fuge nur hchst selten zur Anwendung kommen drfte, man msste denn bei der Erfindung des Fugenthemas darauf Rcksicht genommen haben, dass dasselbe gleichzeitig in grader Bewegung (per moto retto' und rckgngig (per moto retrogrado) gebracht werden knne. Das Verfahren fr diese Knstelei ist folgendes: Man bilde eine Melodie

vom Ende beginnend und Ton fr Ton zum Anfange zurckehrend dieser vom Anfange bis zum Ende als Contrapunkt diene. Das folgende Stzchen ist so construirt
derart, dass dieselbe

32.

^g^^S

#
*.
#-*-

1
Um ein solches Stzchen zu bilden muss man Vorhalte, Bindungen und Dissonanzen mglichst vermeiden. Die Notirung fr diese Art von Canon geschieht einzeilig in folgender Weise.
.

33

i
9*
sie fr die

-m-

Der Schler braucht diese Art von Canons nicht zu ben,


Praxis der musikalischen Composition keinen Werth und keine Bedeutung haben. Man berlasse dergleichen unntze

da

Spielereien

dem mssiggngerischen

nicht befhigt genug sind,

um

in der

Scharfsinne von Leuten die Kunst etwas wirklich Lebens,

fhiges hervorbringen zu knnen.

24

Zweites Kapitel.

Zweites Kapitel.
Der Canon
in

der Gegenbewegung.

34.

weis, welch' ausserordentliche


in

und als den vollgltigsten BeWirkungen durch die Nachahmung der Gegenbewegung hervorgebracht werden knnen, setzen wir
4.

Gleichsam

als ein

Motto

den Anfang der Engfhrung aus Bach's 2?-moll Fuge (wohltemp. Ciavier Th. II) vor dies Kapitel. Wird auch der Canon in der Gegenbewegung als selbststndiges Musikstck nur seltener vorkommen so ist doch die bung dieser Art von Nachahmung in allen Intervallen als Vorstudium fr die Fuge unumgnglich nothwendig. Es zeigt sich nun dass die Nachahmung in der Gegenbewegung in denjenigen Intervallen am leichtesten und am natrlichsten gebildet werden kann, in denen sie in grader Bewegung am schwierigsten war. Wir beginnen daher mit dem Canon im Einklnge oder, was hier dasselbe ist, in der Octave. Das folgende Stzchen knnte man in doppelter Weise notiren es wrde aber mit der Octave oder in doppelter Octav- Entfernung beginnend wenig Unterschied gegen den Anfang im Einklnge zeigen. Schon mit dem vierten Takte erhielten wir in Nr. 36 fast die gleiche Wirkung wie in Nr
,

^&=m^Tr?

Der Canon

in

der Gegenbewegung.

25

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36.

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#-*H

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**

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jztzz

J:

Betrachten wir diese


auf, dass die Dominante

Nachahmung nher, so fllt uns sogleich C der Tonart mit der Dominante nach,

geahmt und dem entsprechend die Sexte D durch die Quarte B, die Tonica durch die Secunde, die Septime E durch die Terz A die Secunde durch die Tonica die Terz durch die Septime und die Quarte durch die Sexte beantwortet werden. Hier wird der Anfnger vielleicht gut thun, sich vorher ein Bild der Tonleiter in
,

der Gegenbewegung anzufertigen

aus welchem er ersehen kann,

wie er seine fhrende Stimme einzurichten habe, um nach einem bestimmten Zeitrume der Nachahmung die consonirenden Intervalle der Tonleiter als harmoniebestimmend auf den guten Takttheil, die dissonirenden auf die schwachen Takttheile zu bringen. Wir zeigen das in Nr. 37 a.
~,

37

a.

-&-

nur ein sehr schwacher Anhalt, zumal ja die wenn man von einem andern Tone aus die Gegenbewegung beginnt, wie Beispiel 37 6
Dies
ist

freilich

Intervallverhltnisse jedesmal andre werden,

zeigt.

Sttzpunkt,

Indessen hat der Schler an diesen Bildern doch eine Art von um zu bemessen, nach welchem Zeitrume die Nacheintreten knnte
,

ahmung

imitirenden Stimme gemeinschaftlich sei,

welcher Ton der fhrenden und der und wie danach Consonanzen und Dissonanzen entstehen werden.

26

Zweites Kapitel.

Die Nachahmung kann und darf nicht eine ganz strenge sein, obwohl sie im Einklnge beginnt. Dies musste beim Canon im Einklnge und in der Octave bei der Imitation in grader Bewegung der Fall sein, um die Einheit der Tonart zu wahren. Aus demselben Grunde darf die Nachahmung in der Gegenbewegung, auch im Einklnge und in der Octave nicht ganz streng sein. Beispiel 35 zeigt uns den kleinen Seeundschritt E zu Fvom zweiten zum dritten Takte durch den grossen Seeundschritt von A zu G Takt 3 zu 4 in der zweiten Stimme nachgeahmt, die kleine Terz A zu C im achten Takte durch die grosse Terz E zu C im neunten Takte der zweiten Stimme imitirt. Nur die Prime und Octave mssen stets wieder mit denselben reinen Intervallen in entgegengesetzter Bichtung beantwortet werden. Auch die reine Quarte und die reine Quinte werden in den allermeisten Fllen ganz streng nachgeahmt, doch kommen hier zuweilen Ausnahmeflle
vor.

So wird in der Molltonleiter ""

yt^.

^._

4
ZE>

die reine Quarte in diesem Falle mit der verminderten nachgeahmt

werden mssen, wenn man nicht moduliren will. Aus demselben Grunde musste in Beisp.48 die verminderte Quinte mit der reinen nachgeahmt werden. In beiden Fllen musste dies geschehen, um
die Einheit der Tonart zu wahren.'

Ganz besonders vorsichtig mssen alle Arten von Vorhalten werden denn der Vorhalt der fhrenden Stimme wrde in der nachahmenden nur eine gewhnliche Bindung werden. Secunden und Septimen drfen nur als durchgehende Noten behandelt werden. Ist der Canon zweistimmig, so mssen auch beziehentlich der vollkommnen Consonanzen die Bcksichten auf den reinen zweistimmigen Satz beachtet werden. Beine Octaven, Quarten, Quinten und Einklangsnoten drfen ebenfalls nur im Durchgange erscheinen. Ein in dieser Weise gearbeiteter Canon erlaubt eine doppelte Darstellung. Wir knnen ihn als Canon inversus d. h. als Spiegelcanon notiren, indem wir die ursprnglich nachahmende zweite Stimme als erste fhrende, und die in der ersten Niederschrift fhrende erste Stimme als zweite nachahmende setzen. Wir erhalten dann das Bild eines Canons, welches wir sehen wrden, wenn wir den Canon verkehrt gegen den Spiegel halten und ihn
bercksichtigt
;

mit vertauschten Schlsseln lesen.


bild von Beispiel 35.

Wir

notiren hier das Spiegel-

Der Canon

in

der Gegenbewegung.

27

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38a.

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Man

notirte einen darartigen


6 zeigt.

Canon mit doppelten Schlsseln,

wie Beispiel 38

386.

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-mmm-

Damit war die Andeutung gegeben, dass der Canon auf beide Arten gelesen werden knne. Zuweilen musste man fr das Spiegelbild auch eine andre Tonart hinter den verkehrt gezeichneten Waren fr den ursprnglich gearbeiteten Schlssel angeben. Canon inmitten des Satzes Versetzungszeichen nthig so wurden dieselben ber und unter der Note bemerkt. Da beim Spiegelbilde mit vernderter Tonart verschiedene Versetzungszeichen oder b und i} ber nthig waren, so befanden sich zuweilen $ und
,
fcj

und unter der betreffenden Note zu gleicher

Zeit.*)

5. Alles das, was wir bisher ber die Nachahmung in der Gegenbewegung gesagt haben gilt ebenso fr die vom Einklnge und von der Octave, als fr die von andern Intervallen ausgehenden Imitationen. Aber auch hier mssen wir wiederum auf Folgendes aufmerksam machen. Bewegt sich der Canon in einer Molltonart, so kann man zuweilen gezwungen sein die reine Quarte mit der verminderten nachzuahmen; z. B.

nen

dergleichen Spiegelcanons in grsster Vollendung kennen lerden machen wir auf die in den 25 Albumcanons von Moritz Hauptmann enthaltenen zwei- und vierstimmigen Stzchen aufmerksam. Das Heft erschien nach dem Tode des berhmten Thomascantors bei Fr. Kistner in Leipzig im Jahre 1868.
*)
will
,

Wer

28

Zweites Kapitel.

p^
39.

^m
3 P*++

35=

NB. Die Fermate

zeigt

den Schluss nach der Wiederholung an.

In diesem Falle musste das F der fhrenden Stimme mit Gis nachgeahmt werden, weil die Tonart ,4-moll kein G besitzt, und

eine Modulation nicht eintreten sollte.

Der umgekehrte Fall, dass der verminderte Quartensprung durch den reinen imitirt wird kann ebenfalls vorkommen. Dies wird der Fall sein, wenn wir Beispiel 39 als Canon inversus aus,

schreiben.

40.

^
i^Ei^is^
***

*=n 3* +

Als Spiegelcanon nach der Weise der Alten wir Beispiel 39 folgendermassen wiedergeben.

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41.

notirt,

wrden

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3*
-et

-^r-*-

m^

Der Canon

in

der Gegenbewegung.

29

feEBE^
T
Die

Nachahmung in den Beispielen 39 und 40 ist in der Quinte. Die Gegenbewegung ist in diesem Intervalle am schwierigsten zu bilden, whrend die Imitation in der Quinte in grader wie schon oben Bewegung die leichteste war. So verhlt es sich mit den Nachahmungen in allen andern Intervallen; gesagt wurde sie sind in der Gegenbewegung in demselben Grade schwieriger, und als sie in grader Bewegung leichter und natrlicher waren ebenso umgekehrt. Wir fahren daher jetzt mit derjenigen Nachahmung in der Gegenbewegung fort, die sich nchst der vom Ein-

klnge ausgehenden Imitation


die in der Terz.

am

leichtesten geben lsst;

es ist

42.

S:

tins
I
3^
Als Canon inversus massen dar

0-

?=u: tM

=z=m
*=*
-Jr-+

=t

notirt stellt sich das

Stzchen folgender-

43.

-*

-&

30

Zweites Kapitel.

-m

0-

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+*^r
in ^4-dur zeigen

*.
Canon 43

Beispiel 42 gegen den Spiegel gehalten, wird den


,

vorausgesetzt

dass

man

auf beiden Systemen

Bassschlssel mit drei Kreuzen vorgezeichnet denkt.


tigkeit ein lngeres

Aus dem vorstehenden kurzen Stzchen kann man mit Leichund complicirteres herausentwickeln. Zum

bessern Verstndnisse fr den Schler setzen wir ein derartiges das auch beliebig weiter ausgefhrt werden knnte. Es grndet sich in seinen ersten vier Takten ganz und gar auf die ersten Takte von Nr. 42.
Beispiel hierher,

:
44.

gEB
#

-**
_,

0.

t
L

_#-,_

FT

-!}-"--*-

^^
Inversus.

45.

Der Canon

in

der Gegenbewegung.

31
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EZZ|=

MT-

#_

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*r
*-#-

^^'
f-E-P--

S^
Auch
die

* r * '-

i
i

^ 9 ^ _ *^-*-

-*^-+

in der Sexte wird wenig SchwierigEin kurzes Beispiel, das hier folgt, mag dem Schler als Anleitung dienen. Dasselbe lsst sich (wie auch die weiter untenstehenden Beispiele) gleichfalls als Canon inversus darstellen. Der Schler kann zu seiner Belehrung die Spiegelbilder der betreffenden Beispiele ausschreiben.

Nachahmung

keiten darbieten.

See
46.

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2*^ 3

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C-*-

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4=

t
^p^

32

Zweites Kapitel.

Viel schwieriger ist die Nachahmung in der Quarte und am schwierigsten in der Quinte. Fr Intervall haben wir bereits oben ein Beispiel Nr. 47 und 48 geben wir noch Nachahmungen in in der Quarte.
Alla Settima.

Septime

in der

das letztgenannte

gegeben. Unter der Septime und

#=
47.

-0-

3Gh*--

-~-*-^>

*=*:

i
Alla Quarta.

ffi

^EeE
48.

3^5
^5:
Tg-

3E

(
9r

H*-# *-#!sfc:

Der Schler muss alle diese Arten von Nachahmungen sorgben; er hat jedoch keineswegs nthig, die Canons so einzurichten, dass sie repetiren. Es gengt vollkommen, wenn er einige Takte nachahmt und dann einen freien Schluss beifgt.
fltig

Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

33

Man bilde aber in jedem Intervalle mehrere nachahmende Stzchen und schreibe dieselben in verschiedenen Taktarten; auch lasse man die Nachahmung jedesmal nach einem andern Zeitrume eintreten. Es liegt auf der Hand, dass man derartige Stze, die nicht bloss dem Zwange der Gegenbewegung, sondern auch den strengen Gesetzen des reinen Satzes unterworfen sind, nicht gar weit ausdehnen wird. Der Schler hte sich vor der Sucht Kunststcke machen zu wollen er betrachte diese bungen als nothwendige Vorstudien zur Fuge. Nur in den mehrstimmigen und dann allergrsstentheils auch nur in den mit freien Stimmen begleiteten Nachahmungen wird es gelingen, in der strengen Form des Canons ein stimmungsvolles Musikstck zu erfinden.
;

Drittes Kapitel.
Der mit freien Stimmen begleitete Canon.
6. Hat der Schler die Nachahmungen im reinen zweistimmigen Satze sowohl in grader Bewegung als in Gegenbewegung sorgfltig gebt, so wird es ihm ein Leichtes sein, einen mit freien Stimmen begleiteten Canon zu componiren. Befreit von den beengenden Fesseln des zweistimmigen Stiles kann man nun alle vollkommenen Consonanzen, sowie (theils vorbereitet theils durchgehend) alle diejenigen Dissonanzen, die bisher vermieden werden mussten in den nachahmenden Stimmen zur Anwendung bringen. Man kann mit einer und besser noch mit zwei freien Stimmen die reinen Consonanz- Intervalle der Prime Octave, Quinte und Quarte, falls sie in den nachahmenden Stimmen zusammen treffen, harmonisch fllen und Dissonanzen mildern. Hiermit erweitert sich die Mglichkeit der Combinationen im Canon ganz ausserordentlich und nunmehr wird es mglich ein Musikstck zu bilden, das je nach der Geschicklichkeit und der Erfindungskraft des Einzelnen eine stimmungs- und wirkungsvolle Composition werden kann. Indessen bleibt der Weg bis zum freien Schaffen im Canon doch immer ein langer und mhevoller. Die Aufgabe dieses Buches ist's, dem Schler den Weg zu zeigen, und wir wollen versuchen ihm den geeigneten Studiengang vorzu, , ,

zeichnen.
Jadassohn, Canon und
Fuge.


34
Drittes Kapitel.

Fr den Beginn dieser Arbeiten mag der Schler zuerst die

nachahmenden Stimmen ohne Rcksicht auf den zweistimmigen Stil concipiren und dann eine dritte freie Stimme dazu contrapunktiren. Spterhin wird er dies rein mechanische Verfahren
bald beiseite werfen und sich befhigt fhlen einen solchen Satz von Hause aus dreistimmig zu erfinden. Man whle anfangs nur Nachahmungen der leichtesten Art in den Intervallen der Quinte,
,

natrlichder Quarte und der Secunde in grader Bewegung. sten wird es sein, den Canon den beiden obern Stimmen zu geben und die freie Stimme als Unterstimme (Bass oder Tenor) dazu

Am

zu setzen.

Wir wollen nunmehr versuchen, dem Schler die Methode da der Arbeit durch praktische Beispiele klarzulegen die wir allerdings der Raum innerhalb eines Lehrbuchs beschrnkt ist nicht bis zu musikalischen Compositionen ausfhren knnen. Beispiel 49 zeigt uns eine melodische Folge im Sopran, die vom Alt nach einem Takte in der Quarte nachgeahmt wird.
,

Andante.

Hierzu contrapunktiren wir eine dritte Stimme


folgender Weise.
Andante.

als

Bass in

50.

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Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

35

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Schluss.

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auszubilden, sei

Aus diesem sehr einfachen Stzchen ein complicirteres hernunmehr dem Schler in Beispiel 51 gezeigt. Man sieht sofort, dass die ersten sechs Takte dieses Beispiels nur eine Variante der ersten Takte von Beispiel 50 bilden dann aber werden die Stimmen in andrer Weise weitergefhrt.
,

Andante.

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51.

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Schluss.

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Wollte

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,

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man ein solches Satzchen weiter ausfhren so gebe der Ima volta oder anstatt derselben eine Ilda volta und arbeite den Canon weiter. Dies knnte etwa in folgender Weise geschehen.
man nach
3*

36
Hda volta

Drittes Kapitel.

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52.

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Dal segno Beispiel 51

Fine.

Wir haben fr die beiden vorstehenden Beispiele die Nachahmung in der Quarte gewhlt, weil wir den Canon den beiden obern Stimmen, Sopran und Alt, geben wollten. Weniger natrlich und darum auch schwieriger zu arbeiten ist der Canon zwischen zwei ussern Stimmen mit einer freien Mittelstimme. Whlen wir dazu

Der mit freien Stimmen begleitete Canon. die

37

vermehrt sich durch die Wahl der Arbeit. Wir geben hier den Anfang eines solchen Canons, den der Schler mit Hinweglassung der Ima volta beliebig weiter ausfhren kann.
in
,

Nachahmung

der Octave

so

dieses Intervalls die Schwierigkeit

Allegro moderato.
{

F^-
53.

+.

f .

tt

f
-

36

#-*
-

^m.

Schluss.

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TS-

&

3
,

Noch weniger natrlich wird es sein den Canon den untern Stimmen zu geben und eine freie Oberstimme dazu zu setzen denn die nachahmenden Stimmen werden alsdann durch die freie Stimme sehr verdeckt. Dem Hrer geht dadurch der Reiz der im Verfolgen der Imitation liegt, zum grssten Theile verloren. Da aber die bung in dergleichen Canons als Vorstudium fr die Engfhrung in der Fuge von grossem Werthe ist. so knnen wir dem
,


38
Drittes Kapitel.

Schler auch diese Arbeiten nicht ersparen. Tritt der Canon als selbststndiges Musikstck auf, so wird man wohl nur in den seltensten Fllen diese Art der Nachahmung zur Anwendung bringen.

Wir

Stimmen mit und whlen dazu, um Abwechslung in den Arbeiten zu geben und die Nachahmung in verschiedenen Intervallen ben zu lassen, die Imitation in der Secunde. Der Schler mag dann diesen Anfang mit Hinweglassung der Reprise weiter ausfhren und spterhin andre derartige Stze in
einer freien Oberstimme hierher

setzen den Anfang eines Canons in den untern

andern Nachahmungs-Intervallen arbeiten.


Allegro moderato.

53jEfetfc
54.

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Schluss.

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Ima volta

t.

*.

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9^

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*"

**-

^ z=:

Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

39

Der mit zwei und mehr freien Stimmen begleitete Canon.


wir zu zwei nachahmenden Stimmen zwei freie so gewinnt der Satz zunchst dadurch dass er vierstimmig wird, an Flle und Wohlklang. Gleichzeitig erweitern sich die Combinationen in den Canonstimmen immer mehr. Man kann nunmehr auch einmal die nachahmenden Stimmen pausiren lassen und den Satz ein oder mehrere Takte durch die freien Stimmen allein weiter fhren. Die eine oder die andre der freien Stimmen oder beide knnen zuweilen pausiren doch muss man Sorge tragen, sie nicht in unpassender Weise abbrechen zulassen; dies kann und darf nur an geeigneter Stelle geschehen denn auch
7.

Wenn

Stimmen setzen

die freien

Stimmen sind

selbststndige

und

vollberechtigte Glieder

des Ganzen, die man nicht willkhrlich in dem Momente beiseite werfen darf, wenn sie wie dies dem unerfahrnen Anfnger hufig vorkommt lstig werden. Einen besondern Reiz verleihen die freien Stimmen dem Satze dann, wenn sie ein oder das andre Motiv zumal am Anfange des Canons mit imitiren; dies braucht nur in ganz freier, durchaus nicht canonisch strenger Weise zu geschehen. Das Ohr des Hrers wird dadurch getuscht, er glaubt einen mehrstimmigen Canon zu hren und auch solche Imitationen fesseln seine Aufmerksamkeit. Wir werden dies spterhin an einem Beispiele darlegen zunchst aber wollen wir dem Schler die Methode der Arbeit zeigen.

Bei derartigen Canons wird es das Zweckmssigste sein die beiden obern Stimmen Sopran und Alt oder aber Sopran und Tenor nachahmend zu bilden, sodass in dem einen Falle die beiden Unterstimmen, Tenor und Bass, im andern Falle Alt und Bass freie Stimmen sind. Den Canon den beiden untern Stimmen zuzutheilen und einen freien Sopran und Alt dazu zu setzen wre ganz unzweckmssig, da die freien Stimmen in den meisten Fllen die nachahmenden sehr verdecken wrden. Man knnte allenfalls den Canon in Sopran und Bass legen und zwei freie Mittelstimmen dazu setzen diese Arbeit wre nicht schwierig, aber die Wirkung wird durch die weitere Entfernung der nachahmenden Stimmen leicht beeintrchtigt werden.
, ,
, ,

Bei der Arbeit wird der Anfnger sein Hauptaugenmerk zuden nachahmenden Stimmen zuwenden mssen. Er mag daher bei seinen ersten bungen zu dem schon oben dafr empfohlenen, rein mechanischen Verfahren greifen, zuerst den Canon
erst

40

Drittes Kapitel.

zweistimmig anzufertigen und danach die freien Stimmen dazu zu contrapunktiren. Hat der Schler auf diesem uus wenig sympathischen Wege wir wssten aber keinen bessern zu empfehlen erst einige bung erlangt so wird er wenn er Phantasie und Erfindungskraft genugsam besitzt, bald lernen, den Satz im Ganzen

zu entwerfen.
Beispiel 55 zeigt den Anfang

Tenor

eines Canons fr Sopran und der auf die Hinzufgung von zwei freien Stimmen conci-

pirt ist. Andante.

-^-*55.
--&-

-0-

-<20-

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Die freie Alt- und Bassstimme zu diesem Stzchen wird sich in den Grundzgen von selbst ergeben. Wir bilden sie so einfach als mglich, um den Canon nicht zu verdecken. Dass die Mittelstimmen im achten, neunten und zehnten Takte kreuzen, schadet hier nicht allein nichts sondern dieDt im Gegentheil dazu die Nachahmung im Tenor umso klarer hervortreten zu lassen. Um den Anfang der Nachahmung mglichst zu markiren treten die freien Stimmen erst nach den den Canon fhrenden ein die Bewegung wird im Verlaufe des Stzchens theils durch die canonischen theils durch
, ,
;

die freien

Stimmen

unterhalten.

Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

41

Andante.

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einem ausgefhrtem canonischen Satze die nachbei einer Wiederholung den Platz in der Weise, dass die zuerst fhrende Stimme nunmehr die nachahmende wird whrend die anfangs nachahmende Stimme die Fhrung bernimmt, so nennt man dies Canone al rovescio zu deutsch Canon in der Verkehrung. Die freien Stimmen werden dann in passender Weise neu dazu gesetzt; sie knnen aber auch mglicherweise so bleiben, wie sie ursprnglich gesetzt waren. Wir bentzen Beispiel 56 a mit einigen unwesentlichen Vernderungen der nachin

Wechseln

ahmenden Stimmen
,

ahmenden und der freien Stimmen und zeigen vom dreizehnten Takte des Beispiels 56 6 den Canon al rovescio.

42
Andante.

Drittes Kapitel.

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566.

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Der mit freien Stimmen begleitete Canon. lassen darin die freien

43

Liegt der Canon in den beiden obern Stimmen, so wird er noch klarer hervortreten. Wir geben ein derartiges Beispiel und

Stimmen

in

der Weise eintreten


gleichfalls

dass wir

von ihnen das Anfangsmotiv des Canons


lassen.
Andante.

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Schluss.

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Drittes Kapitel.

Soll der Satz nicht durch Singstimmen, sondern durch ein oder mehrere Instrumente (Orgel oder Ciavier oder Streichinstrumente) wiedergegeben werden, so gewinnen wir sowohl fr die nachahmenden als fr die freien Stimmen einen weit grssern Spielraum und knnen dadurch abermals den Kreis der canoniBeispiel 58 knnte schen Combinationen wesentlich erweitern. man durch zwei Violinen, Viola und Violoncell ausfhren.

Andante

serioso.

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Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

45

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Zeichen bis zur Fermate, welche den Schluss des Satzes anzeigt.

man den Canon


bei der

Wiederholung zu verndern man erzielt dabei Abwechslung, die besonders dann wirksam wird, wenn man das zweitemal den freien Stimmen eine schnellere Bewegung giebt. Es folgt hier ein solcher Canon; die Nachahmung ist in der Octave zwischen Sopran und Tenor. Der Canon ist fr Ciavier (oder Orgel) geschrieben und findet sich als Praeludium VIII in des Autors Praeludien und Fugen Op. 56, Heft 3 vor.

Stimmen

Andante.

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46
Drittes Kapitel.

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48
Drittes Kapitel.

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Man kann dem Canon auch mehr als zwei freie Stimmen beifgen und den Satz fnf- auch noch mehrstimmig gestalten. Dies

Der mit

freien

Stimmen

begleitete Canon.

49

muss jedoch derart geschehen, dass der Canon nicht ganz und gar durch die begleitenden freien Stimmen verdeckt wird. Am Besten wird man diese Art von Canons durch Instrumentalmusik darstelMan kann die Nachahmung alsdann einem durch len knnen. Klangflle mehr hervortretenden oder auch mehrern Instrumenten geben, whrend man die freien Stimmen schwcher besetzt und
sie

auch in der Nancirung schwcher begleiten lsst. Um dem setzen wir die Schler ein Bild eines solchen Canons zu geben ersten Takte des Adagietto aus des Autors Serenade fr Orchester in vier Canons, op. 42. (Leipzig, bureau de musique de C. F. Peters) hierher. Die ersten Violoncelle haben die Nachahmung der Um den Eintritt der Nachahmung Melodie der ersten Violinen. bestimmt hervortreten zu lassen, untersttzt das erste Hrn an,

fangs die Cantilene der Violoncelle.

60.

Adagietto.

Ima Solo.

Oboen.

Clarinetten
in A.

Hrner

in G.

Violine

I.

Violine

II.

Violen.

Violoncelle

I.

Violoncelle

II

u. Contrabsse.

Jadassohn, Canon und

Fnge.

50

Drittes Kapitel.

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Der mit freien Stimmen begleitete Canon.

51

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52

Drittes Kapitel.

Der Canon in der Gegenbewegung wird ebenfalls mit freien Stimmen zu begleiten sein nur wird man einen solchen Musiksatz nicht zu weit ausfhren drfen. Es ist dem Hrer viel schwerer, die Nachahmung in der Gegenbewegung wahrzunehmen und zu verfolgen, als die Imitation in grader Bewegung. Wird die entgegengesetzte Nachahmung durch eine oder mehrere freie Stimmen gedeckt, so wird der Canon dem Ohre des Hrers leicht verloren gehen. Nichts destoweniger mssen auch dahinbezgliche bungen als Vorstudien fr die Engfhrung der Buge gemacht werden. Man gebe dabei die Nachahmung den ussern Stimmen und setze
;

eine oder zwei freie Mittelstimmen dazu; die Imitation, durch die ussern Stimmen ausgefhrt, wird leicht zu erkennen und zu verfolgen sein. Um den Schler dies anschaulich zu machen, setzen wir ein kurzes Beispiel hierher.

Der mit

freien

Stimmen

beeleitete Canon.

53

61.

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Bei der praktischen

Anwendung

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der Fuge braucht die

Nachahmung
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nicht mit canonischer Treue ausgefhrt zu werden,

zumal die Beantwortung des Themas in der Fuge wie der Schzweiten Abtheilung dieses Buches erfahren wird in gewissen Fllen gar nicht canonisch streng sein darf. Aber auch sonst sind in den Engfhrungen der Fuge Freiheiten gestattet, die der Canon nicht erlaubt. Als Beleg dafr setzen wir an den Schluss dieses Kapitels eine Engfhrung aus der C-moll Fuge von Bach (Wohltemperirtes Ciavier Th. II, Nr. II). Das Thema ist im Sopran einfach, im Alt in doppelt so grossen Noten und im Tenor

in

der Gessenbewessuns; enthalten.

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62.

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Man sieht, dass bei der Nachahmung in der Gegenbewegung der im Thema vorkommende Quintensprung nach unten durch einen Sextensprung nach oben ersetzt worden ist. Der Beginn der Nachahmung in der Gegenbewegung musste aber entsprechend der ersten Antwort (der Schler wird spterhin bei der Beantwortuns; des Fuesenthemas den Grund dafr erfahren) mit dem Secundschritte 9-fc^
fcJE

ssebildet

werden.

54

Viertes Kapilel.

Viertes Kapitel.
Der drei- und vierstimmige Canon.

8.

Sobald mehr

als

zwei Stimmen

am Canon

theilnehmen,

wachsen

die Schwierigkeiten der Arbeit derart,


,

dass es nur

We-

nigen gelungen ist in dieser strengen Form ein ausgefhrtes, wirklich stimmungsvolles Musikstck zu concipiren. Indessen

haben sowohl

ltere Meister, als auch Componisten der Neuzeit mancherlei Vorzgliches in dieser beraus schwierigen Gattung von Canons geliefert. Als das grsste und bedeutungsvollste neuere Kunstwerk in diesem Genre fhren wir hier den schon oben erwhnten Canone cromatico ed enarmonicoa aus August Alexander Klengels Canons und Fugen (Th. II, Nr. XVII, Leipzig bei Breitkopf und Hrtel) an. Dieser Canon ist in der That eine bewundernswrdige Composition und er liefert den Beweis, dass der wahre Meister auch in der strengsten aller Kunstformen bedeutende musikalische Gedanken auszudrcken vermag. Rheinberger hat gleichfalls in seinem vortrefflichen Requiem fr Soli, Chor und Orchester (op. 60, Mainz bei Schott), einen ausgezeichnet schnen und stimmungsvollen vierstimmigen Canon auf die Worte quam olimAbrahae componirt. Ebenso ist Carl Reinecke's Canon zu den Worten Der selbst Du mit dem Tode rangst (op. 100, Nr. 7. Leipzig bei Rob. Seitz), von ergreifender Wirkung. Auch andern gegenwrtig lebenden Meistern, welche

grosse Erfindungskraft, reiche Phantasie

und
,

die hchste contra-

gelungen in dieser strengen Form einzelne vorzgliche Musikstcke zu erfinden. Es sind dies doch aber immer nur sehr vereinzelte Erscheinungen geblieben. Im Allgemeinen mchten wir den drei- vier- und mehrstimmigen Canon eher ein musikalisches Kunststck als ein ^Kunstwerk nennen. Der berechnende Kunstverstand hat da soviel Rcksichten ins Auge zu fassen, dass der Phantasie wenig Spielraum bleibt. Trotzdem muss sich der Schler auch ia dieser Art von Canons ben er wird dadurch seinen Blick fr contrapunktische Combinationen schrfen und durch die bung in derartigen sehr schwierigen Arbeiten fr andre minder schwere, minder trockne, minder undankbare und minder unfruchtbare umsomehr befhigt werden. Wir rathen aber dringend, bei diesen
ists
;

punktische Virtuositt besitzen,

Der drei- und vierstimmige Canon.

55

Exercitien ja nicht zu lang zu verweilen

und legen berhaupt kein

allzu grosses Gewicht auf diesen Theil der canonischen Studien.

Es gengt ^vollkommen wenn der Schler einige Specimina dieser Gattung von Nachahmungen liefert. Sollten diese Versuche auch nur ganz kurze Stzchen sein, so lasse man es dabei bewenden und gehe zum Studium der Fuge weiter. Wir warnen hier den Schler, sich berhaupt nicht allzuviel mit mehrstimmigen canonischen Knsteleien zu befassen auch soll er durchaus nicht alle die Arten von Canons ben, die wir hier noch anfhren werden. Im Rahmen des Lehrbuchs mssen wir der Vollstndigkeit halber Mancherlei anfhren beleuchten und erklren was wir beim praktischen Studiengang den Schler theils sehr wenig, theils gar nicht ben lassen.
, ; ,
,

Wir setzen hier,, ein kurzes Beispiel einer dreistimmigen Nachahmung in der Quinte und in der Secunde her und mssen es dem
musikalischen Sprsinne des Schlers berlassen, einen kleinen derartigen dreistimmigen Canon in beliebig zu whlenden Nachahmungs-Intervallen anzufertigen. Wir bemerken hier ausdrcklich, dass der Schler nicht nthig hat, seine Arbeiten auf eine Reprise hin einzurichten, denn das vermehrt die Schwierigkeiten der Arbeit ausnehmend.

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Viertes Kapitel.

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).

Wollen wir uns eine kleine Freiheit gegen die Regeln des Vorhalts im neunten Takte erlauben, so knnen wir von da ab den

Canon folgendermassen geben

10.

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64.

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57

Der drei- und vierstimmige Canon.


Soll

der Canon durch vier

kurzen Zeitrumen nacheinander

eintretenden Stimmen gebildet werden, so muss selbstverstndlich

jedem Takte der fhrenden Stimme darauf Rcksicht genommen werden, dass derselbe im zweiten, dritten und vierten Takte im bestimmten Intervalle nachgeahmt werden kann. So mssen von jedem Takte, ja von jedem Tone der fhrenden Stimme aus alle Consequenzen sorgfltig erwogen und gradezu ausgerechnet werden. Es ist dies die schwierigste canonische Arbeit, eine Art von musikalischem Rechenexempel, das der Schler nicht zu ben braucht. Wir setzen ein solches Beispiel hierher, das den Anschein hat, als sei es die Engfhrung einer Fuge, deren Thema (im Basse beginnend) im siebenten Takte endigen msste. Die Fortfhrung des Basses im achten Takte und die Nachahmung dieses Taktes in den andern Stimmen hat den Zweck, eine Reprise des Canons zu ermglichen. Die Nachahmung geschieht in den Intervallen der Secunde (Alt), der Quinte (Tenor) und der Sexte
in

(Sopran)

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Viertes Kapitel.

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Der Doppelcanon.
Leichter ist die Aufgabe, den vierstimmigen Canon als 9. Doppelcanon zu concipiren. Es werden alsdann zwei entweder gleichzeitig oder nacheinander eintretende Stimmen von zwei andern nachgeahmt. Wir fhren hier mit nur unwesentlichen Vernderungen den Anfang eines der Canons fr vier Mnner- oder Frauenstimmen aus des Autors op. 68 (Nr. 3, Leipzig bei Friedrich Kistner*), an. Die Nachahmung ist in der Quarte; wer noch andere derartige Canons kennen lernen will, der findet deren drei fr Singstimmen in dem ebenerwhnten Werke und zwei fr Ciavier in Aug. Alex. Klengel's Canons et fugues. Der Schler kann versuchen ein hnliches Stzchen wie das folgende zu erfinden. Selbstverstndlich hat er nicht nthig, den Canon mit einer Reprise zu arbeiten: es gengt, wenn nach mehreren Takten der Nachahmung die Stimmen frei zum Schluss gefhrt werden.
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66.

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Mit Bewilligung des

Herrn Verlegers

in

dieser

Form

hier wieder-

gegeben.

Der drei- und vierstimmige Canon.

59

Man kann den Doppelcanon auch dreistimmig derart bilden, man eine Stimme der fhrenden in grader, eine andere aber in Gegenbewegung nachahmen lsst. Auch kann man der fhrenden Stimme zwei Stimmen in Gegenbewegung in verschiedenen Intervallen nachahmen lassen. Noch knstlicher wird der Canon, wenn bei vier Stimmen die zweite in Gegenbewegung, die dritte wieder in grader und die vierte abermals in Gegenbewegung
dass

nachahmt. Am schwierigsten drfte die Aufgabe sein, wenn zwei Stimmen von zwei andern in Gegenbewegung nachgeahmt werden. Alle diese canonischen Spitzfindigkeiten braucht der Schler nicht zu ben; wir setzen aber ein Beispiel der letztgenannten schwierigsten Gattung hierher, um dem Schler einen Begriff von dem Canon dieser Art zu geben.

60

Viertes Kapitel.

U
67.

Andante.

Dieses Satzchen knnte auch als Canon inversus notirt werden.

Wir mssen sogar der Knstelei des Schlsselcanons Erwhnung thun. Es ist dies ein vierstimmiger Canon, in welchem eine jede Stimme dieselben Noten in dem der betreffenden Stimme zukommenden Schlssel (Sopran, Alt, Tenor, Bass) zu singen hat.
Dies ergiebt einen Canon
in

der Secunde, Quarte und Quinte.

Anbei

folgt ein

kurzes Beispiel.

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68.

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Der drei- und vierstimmige Canon.

61

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Dergleichen Knsteleien pflegte man dann einzeilig mit Vor Zeichnung aller Schlssel in folgender Weise zu notiren

69.

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Man
berliess es

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Lesers, die

nunmehr dem Scharfsinne des


zu errathen.

Einen so notirten Canon nannte man einen Rthselcanon. War dieser, wie im vorliegenden Falle, ein Schlsselcanon, so war die Sache leicht. Andernfalls aber war das Errathen der Entfernung und der Intervalle, in denen die Stimmen nachahmen sollten, schwierig. Wir notiren hier Beispiel 65 in dieser Weise.
Eintritte

der Stimmen

70.

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eine doppelte Lsung findet.
in

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Es kann auch vorkommen, dass man zu einem Rthselcanon


So hat der Autor fr die beiden ersten den Hauptmann'schen Album -Canons enthaltenen Canons eine Doppellsung gefunden. Schliesslich mssen wir auch noch den Zirkelcanon (Canone circolare oder Canon per tonos) nennen. Ein solcher Canon musste folgendermassen construirt werden: Die fhrende Stimme modulirt, ehe noch eine Nachahmung begonnen, in die Tonart der Dominante; die erste Nachahmung in der Quinte beginnt in der Tonart der Dominante und gelangt selbstverstndlich in die Tonart

02

Fnftes Kapitel.

der Dominante von der Dominante. So geht es, unaufhrlich modulirend, durch smmtliche Tonarten des Quintenzirkels. Wir knnen aber einem derartigen Experimente gar keinen Geschmack

abgewinnen es hat kaum noch etwas Musikalisches an sich. Eine innerhalb weniger Takte unaufhrlich von Dominante zu Dominante modulirende Composition ist unsers Bednkens nach nicht mehr ein knstlerisches Musikstck zu nennen. Wird ein anderer Modulationskreis gewhlt und modulirt das Thema in die Unterdominante oder in die obere oder untere Terz, so wird die Sache, wenn
;

mglich, noch unnatrlicher

und unmusikalischer.

Fnftes Kapitel.
Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder
in

der

Octave und der harmonisch freibegleitete Canon.


10. Die am meisten verbreitete Form des Canons ist der mehrstimmige Gesangscanon. Jedes Kind lernt diese Art von Canons bei den Singbungen in der Schule kennen; jeder Anfnger wird dadurch auf die leichteste Art zum mehrstimmigen Gesnge erzogen. Man lehrt dem Singenden die Melodie des Ganzen er erfasst sie leicht. Treten andere Stimmen nach bestimmten Zeitrumen mit derselben Melodie ein, so hren sich die Ausfhrenden bald als Oberstimme, dann wieder als Mittelstimme und
;

Unterstimme. Derartige Canons werden von der contrapunktischen Schule nicht eigentlich als Kunstcanons betrachtet. Sie sind auch in der That sehr leicht zu componiren. Soll der Canon dreistimmig sein, so braucht man das Stck nur im dreifachen Contrapunkt der Octave zu arbeiten; beim vier- und mehrstimmigen Canon muss es im vierfachen Contrapunkt gearbeitet werden. Die Methode der
als

Arbeit

ist

sehr einfach.
eine Melodie
:

Wir beginnen

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in

etc.

Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

der Octave

63

71.

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Nach dem Abschlsse dieser Periode contrapunktiren wir Stimme zu den ersten sieben Takten.

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In derselben

"sieben Takte eine dritte

Weise fahren wir fort und setzen durch weitere Stimme dazu.
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73.

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Folge

Wir notiren jetzt die Stzchen als fortlaufende melodische und bemerken die Eintritte der Stimme nach je sieben Takten

darber.

74.

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Allegretto.
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04

Fnftes Kapitel.

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Der mehrstimmige Gesangseanou im Einklnge oder

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im vorstehenden Beispiele beim Anfange des werden mussten damit die Takte 8 bis 15 zweistimmig gesungen nicht leer klingen. In dieser Art von Canons braucht man aber die Regeln des Contrapunkts, den zweistimmigen Satz betreffend nicht in ihrer vollen Strenge zu beachten da solche Stckchen keinen Anspruch auf contrapunktischen Kunstwerth erheben. Auf ebendieselbe Weise werden wir ein vierstimmiges Satzchen construiren. Soll der Eintritt der nachahmenden Stimmen nach je zwei Takten erfolgen so bilden wir die Melodie in der Weise dass immer je zwei nachfolgende Takte zu den vorhergehenden den Contrapunkt geben; z. B.
Satzes gewisse Rcksichten beobachtet
, ,

Allegro.

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76.

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Jadassohn, Canon nsd


66
Fnftes Kapitel.

Wir erhalten nun den folgenden Canon, den wir Angabe der Stimmeneintritte hierhersetzen.
Allegro.

einzeilig mit

77.

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Der vierstimmige Schlussaccord des Canons wrde dann
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so

erklingen.

Auf dieselbe Art kann man sechs- acht-, zehn und mehrstimmige Canons mit Leichtigkeit anfertigen. Die folgende sechstaktiee Melodie ereiebt einen zwlfstimmigen Canon im Einklang.
,

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78.

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Wir

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hoch,
bald
tief,

bald

wir

erfolgen.

Die Eintritte der Stimmen mssen stets nach zwei Achteln Die Harmonie enthlt nur den Accord der Tonica und

den der Dominante.


Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder
in

der Octave

etc.

67

79.
Allegro.

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69

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70
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Fnftes Kapitel.

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Schluss.

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in der

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etc.

71

und in der OeSopran, Alt, Tenor und Bass notiren und ihn durch drei Chre ausfhren lassen. Nach zwei Takten wrde alsdann der Sopran des zweiten, nach abermals zwei Takten Die andern der Sopran des dritten Chores einzusetzen haben. Stimmen treten in jedem Takte je zwei vier oder sechs Achtel nach dem Sopran ein. Man sieht, dass auf diese Weise sehr leicht Canons fr eine beliebige Anzahl von Stimmen angefertigt werden knnen. Der knstlerische Werth solcher Stcke wird aber vermuthlich immer geringer werden, jemehr Stimmen am Canon theilnehmen und je Man dichter die nachahmenden Stimmen auf einander folgen. knnte einen Canon wie Nr. 79 scherzweise in das Album eines Freundes schreiben; eine musikalische Bedeutung ist ihm nicht beizumessen, da die Gesammtwirkung aller 12 Stimmen nur diese

Man knnte

diesen Canon auch im Einklnge

tave fr gemischten Chor,

beiden Accorde geben wird.


sich ja

jt^~ ^

4f

Der Schler wolle

nicht allzuviel
;

mit derartigen musikalischen Spielereien


ein drei-, vier- oder sechsstimmiges Stz-

beschftigen

er

mge

chen dieser Gattung bilden. Folgen die Stimmeintritte nicht gar zu dicht auf einander so kann man etwas ganz Anmuthiges in dieser Art von Canon componiren.
,

Der harmonisch-f reibegl

eite te

Canon.

Unter einem harmonisch -freibegleileten Canon ver. Tl. stehen wir ein Musikstck, in welchem zwei oder zuweilen wenn auch nur stellenweise mehr Stimmen im Canon gebildet

nicht von freien contraStimmen, sondern von Accorden begleitet, was nicht ausschliesst, dass die Begleitung auch zuweilen contrapunktirenden Stil annehmen kann. Grade die neueste Neuzeit hat auf diesem Gebiete soviel Schnes, Anmuthiges, Liebenswrdiges
sind.

Diese

Nachahmung wird dann

punktirenden

Grossartiges, Heiteres und Ernstes hervorgebracht, dass wir, seitdem Mendelssohn und noch viel mehr Bob. Schumann diese Form des Canons eultivirt, eine reiche canonische Litteratur besitzen.

und

Fast alle hervorragenden Componisten der Gegenwart haben irgend etwas auf diesem Gebiete geschaffen, und es wrde viel zu weit fhren wenn wir auch nur einen Theil dieser Werke und
,

Eine berraschend grosse Anzahl von canonischen Werken, darunter mehrstzige symphonische, als Suiten und Serenaden fr Orchester, Charakterstcke fr Ciavier, zweistimmige Lieder mit Pianoforte-

die

Namen

ihrer Autoren hier anfhren wollten.

72

Fnftes Kapitel.

Begleitung, Chre fr MnnerVioline

und fr Frauenstimmen Duos fr und Piano, vierhndige Ciavierstcke u. s. w. sind erschienen und haben nicht bloss durch ihre kunstvolle Form bei Ken,

nern, sondern auch durch ihren Inhalt bei Musikern

Dilettanten

und Laien ungetheilten

gefunden. Grade der Umstand, dass die meisten dieser Werke der weltlichen Musik angehren, dass wir ganz modernen musikalischen Inhalt in ihnen finden, beweist zur Genge, dass die strengste, die gebundenste und sprdeste aller contrapunktischen Kunstformen, der Canon, sich vollkommen fr den musikalischen Gefhlsausdruck geeignet zeigt, sobald der Autor diesen Stil so sicher beherrscht, dass er sich seiner frei und ungezwungen bedienen kann. Moritz Hauptmann nennt in seiner Vorrede zu den Canons und Fugen von Klengel den polyphonisch-contrapunktischen Stil eine sich selbst bildende Sprache zu charakteristischem Ausdruck der musikalischen Gedanken Wir knnen den Hauptmann'schen Ausspruch dahin interpretiren, dass dieser Stil eine sich selbst bildende Sprache zum Ausdrucke e igenartiger musikalischer Gedanken sei. Die Wechselwirkung von Inhalt und Form ist hier dieselbe, wie die von Geist und Sprache. Die Canons der Gegenwart ergtzen uns nicht bloss durch ihre kunstvolle Gestaltung. Die Beschrnkung der strengen Form kann sogar anregend auf die Phantasie des Schaffenden wirken. Man glaube darum ja nicht, dass die Erfindungskraft des Componisten durch den Zwang des Canons lahm gelegt werden msse*). Da die hier erwhnte Gattung von Canons in das Gebiet der Compositionslehre gehrt, so entzieht sich alles Weitere, was wir darber sagen knnten, dem Bahmen dieses Lehrbuchs. Wir wollen jedoch ein kleines Beispiel eines harmonisch freibegleiteten Canons hierhersetzen; es ist der Anfang des dritten Canons aus des Autors Serenade in acht Canons fr Piano op. 35. (Leipzig bei Breitkopf und Hrtel.) Man wolle aber nicht eher zur Composition derartiger Stcke schreiten als bis man durch das Studium der Fuge seine contrapunktischen Kenntnisse vermehrt hat. Fr unsre nchsten Zwecke wir haben dies schon wiederholt ausgesprochen gengt es vollkommen, wenn der Schler die ihm in diesem Buche empfohlenen canonischen bungen gewissenhaft gearbeitet hat er mag dann getrost zur Lehre von der Fuge weiBeifall
,

tergehn.

*) Wir haben dies theihveise schon frher in einem Aufsatze Nr. 48 des Musikalischen Wochenblatts Jahrg. XII gesagt.

Der mehrstimmige Gesangscanon im Einklnge oder

in

der Octave

etc.

73

Scherzo.

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80.

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Hiermit schliesst die Lehre


Imitationen,
d. h.

vom Canon.

Die sogenannten

Nachahmungen, die nicht mit canonischer Strenge in gleicher Entfernung und im gleichen Intervalle consequent durchgefhrt sind, sondern solche, die nur gelegentlich und zwangslos ein Motiv in beliebig wechselnden

74

Fnftes Kapitel.

Intervallen frei nachahmen, wird der Schler leicht bilden knnen,

wenn er die strengen Nachahmungen sorgfltig gebt hat er wird auch wissen, sie mit Geschick und Geschmack an geeigneter Stelle anzubringen. Der Schler hat dergleichen zwangslose Imitationen schon im Lehrbuche des Contrapunkts 1 6 und in diesem Theile des Lehrbuchs bei den freien Stimmen der Beispiele 57 und 58 kennen gelernt noch mehr wird dies beim Studium der Fuge der
;
;

Fall sein.

Zweite Abtheilimg.
Die Lehre von der Fuge.

Sechstes Kapitel.
Die Fuge ist ein zuweilen zweistimmiges, meist drei-, mehrstimmiges Musikstck in welchem der Hauptgedanke zuerst von einer Stimme allein vorgetragen wird. Eine zweite Stimme bringt denselben Gedanken eine Quinte hher oder eine Quarte tiefer, die dritte wieder in der Octave des Grundtons, eine vierte wiederholt das Thema in der Octave der Quinte vom Grundtone. Sind bei der Fuge mehr als vier Stimmen betheiligt, so folgen deren Eintritte in ebenderselben Weise, dass das Thema zuerst von einer Stimme gebracht und von der folgenden in der Quinte nachgeahmt wird. Den Hauptgedanken in der Fuge nennt man den Fhrer (dux) die Wiederholung desselben in der Dominante heisst der Gefahrte (comes) oder die Antwort. so Hat die erste Stimme den Hauptgedanken vorgetragen fhrt sie wahrend die zweite Stimme die Antwort in der Domi 12.

vier- auch

nante erklingen lsst, fort und giebt zum Thema einen Contrapunkt, den man auch Contrasubjekt oder Gegenthema nennt. Wird dieser Contrapunkt wenn auch mit geringen und nicht wesentlichen nderungen regelmssig von einer Stimme wiederholt, sobald eine andre Stimme das Thema vortrgt, so nennt man die Fuge eine strenge. Wechselt aber der Contrapunkt bei den verschiednen Eintritten des Themas, wird er hufig oder jedesmal

ein andrer, so nennt

Giebt

samkeit

man dies eine freie Fuge. man dem Contrapunkt zum Hauptgedanken die Bedeuteines wirklichen Gesenthemas und fhrt man gleich an-

76

Sechstes Kapitel.

fangs beide Thematen zugleich ein, so nennt

man

eine solche auf

zwei Themen gebaute Fuge eine Doppelfuge. Das zweite Thema muss aber alsdann seine Selbststndigkeit bewahren und mit dem ersten wiederholt werden, so dass abwechselnd das eine Thema dem andern als Contrapunkt dient. Andre contrapunktirende Stimmen knnen frei dazu gesetzt werden. In der ausgefhrten Doppel fuge wird zuerst nur ein Hauptthema durchgefhrt: dann erscheint am besten nach einem Halbschlusse das zweite Thema, welches nun wieder entweder erst allein und spter mit dem ersten Thema zusammen durchgefhrt wird, oder gleich bei seinem Eintritte mit dem ersten Thema zusammen gebracht wird. Die beiden Themen sind meist so eingerichtet, dass sie nicht ganz gleichzeitig beginnen; man hrt dann die verschiednen Einstze leichter. Auch mssen die Themen rhythmisch gegenstzlicher Natur sein. Man kann auch Fugen mit drei, ja sogar vier Themen schreiben. Ist die Fuge ein grsseres, weiter ausgefhrtes Musikstck, so finden sich innerhalb derselben freie Zwischenstze vor. auch wird der Schluss des Satzes frei gebildet. Aus der strengen Form des Canons hat sich die Fuge entwickelt; sie ist im Wesentlichen auf die freie Imitation gegrndet und gewhrt dadurch der Phantasie einen ungleich weitern Spielraum als der Canon. Man kann in der Fuge den bergang von der alten zur neuern Musik sehen aus ihr heraus haben sich alle modernen Kunstformen entwickelt. Es ist berflssig hier zu begrnden in wiefern das Studium der Fuge jedem Componislen unumgnglich nothwendig ist. Die Thatsache, dass alle hervorragenden Componisten der Vergangenheit und der Gegenwart sich in eingehendster Weise mit Arbeiten auf diesem Gebiete beschftigt haben, beweist zur Genge, dass das ernsthafte Studium der Fuge fr jeden musikalischen Autor unerlsslich ist. Selbst demjenigen, der nie die Absicht haben sollte, irgend eine Composition in Fugenform zu geben, werden grndliche Arbeiten auf diesem Felde ein vorzgliches Mittel sein, die Phantasie auszubilden und zu entwickeln. Jeder Kunstjnger wird hier die sichre Beherrschung des Stoffs erlernen, ein jeder wird durch die vollkommne Beherrschung des Fugenstils um so mehr zu freiem Schpfungen befhigt werden. Das Studium der Fuge wird stets einem jeden ein vorzgliches musikalisches Bildungsmittel sein. Jede Fuge enthlt ausser dem Thema der Beantwortung desselben und dem Contrapunkt oder Gegenthema zu Thema und Antwort eine Anzahl von Zwischenspielen, die meist auf ein Motiv des Themas oder des Contrapunkts gegrndet sind. Diese Zwischen-

Die Lehre von der Fuge.

77

Verbindimg von Hauptgruppen thematischer EinSind mindestens zwei, meist aber mehrere solcher Hauptgruppen von Themen und Antworten gegeben worden, so erfolgt
spiele dienen zur
stze.

die Engfhrung, (stretta;) es giebt jedoch Fugen, in denen die Engfhrung des Themas bereits nach der ersten Hauptgruppe der Stimm-Eintritte erfolgt. Solche Fugen haben meist mehrere Engfhrungen. Man sehe die Z)/s-moll Fuge Nr. VIII, Wohlt. Cl. Th. I) Die Engfhrung ist wie man bereits aus der Lehre vom Canon erfahren hat eine gedrngte Folge von thematischen Eintritten in mehr oder weniger canonisch strenger Art. Wir finden aber auch viele und sehr ausgefhrte, gross angelegte Fugen, in denen eine eigentliche Engfhrung nicht vorhanden ist, weil das Thema der Fuge zu einer solchen gedrngten Darstellung in canonischer Weise gar nicht geeignet war. Die Engfhrung ist deshalb nicht ein unumgnglich noth wendiger estandtheil der Fuge; wohl aber gewhrt eine oder mehrere Engfhrungen der Fuge einen besondern Reiz und bildet die Engfhrung namentlich gegen den Schluss hin einen Hhepunkt der Durchfhrung des Themas. Noch weniger nothwendig als die Engfhrung ist der Orgelpunkt, obwohl auch er, zumal in vier- und mehrstimmigen grssern Fugen, eine sehr gute Wirkung hervorbringt. Meistentheils findet er sich auf der Dominante oder auf der Tonica erst gegen den Schluss der Fuge vor; doch kann er auch schon inmitten der Fuge vorhanden sein. In der zweistimmigen Fuge kann in der dreistimmigen ein Orgelpunkt nicht angebracht werden nur dann, wenn eine vierte Stimme als Orgelpunktbass dazutritt. Seltne vereinzelte Ausnahmen, wie die zweistimmige Sequenz ber dem Basstone F in der dreistimmigen Fuge XI, Takt 61 bis 65, (Wohlt. Ciavier Th. II) oder die Sequenz ber dem Tone Dis, Fuge XVIII, Takt 93 und 94 (ebendaselbst) haben trotz des liegen-

bleibenden Basses nicht Orgelpunktcharakter. Betrachten wir die wesentlichen Bestandteile der Fuge nher. Wir mssen in erster Linie unsere Aufmerksamkeit auf das Thema

und mssen erklren, wie ein solches beschaffen sein damit eine Fuge daraus entwickelt werden knne.
richten

soll,

Das Thema der Fuge.


Fr die Form der Fuge eignet sich nicht jeder musikalische Gedanke es giebt deren sogar viele und sehr schne, die berhaupt eine contrapunktische oder wie man heutzutage zu
13.
!

Sechstes Kapitel.

sagen

pflegt,

eine polyphone Behandlung nicht gut

zulassen*).

machen zwischen der contrapunktischen Durchfhrung eines ganzen Themas oder nur eines dem Thema entnommenen Motivs. In der modernen Musik wird meist nur ein Motiv des Themas zur contrapunktischen Bearbeitung verwendet werden knnen. In vielen Fllen wird dies auch nur der Rhythmus eines Motivs aus dem Thema sein. Der Grund hierzu liegt in der Art unsrer modernen Themen, die auf einer harmonischen Unterlage sich frei und ungebunden bewegend wohl ab und zu eine andre Melodie gleichzeitig neben sich dulden, nicht aber mehrere Melodien fortdauernd als gleichberechtigt neben sich ertragen. Das Thema, der Hauptgedanke, die wichtigste melodische Folge der Fuge, muss aber andre melodisch -wesentliche Stimmen gleichzeitig neben sich ertragen knnen es muss sich, obschon es Hauptthema ist, bald als Ober-, bald als Mittel- oder Unterstimme darstellen und andern Stimmen, die nicht bloss harmonische Begleitung des Themas sind, freien Raum zu ihrer EntEs
ist

hier ein Unterschied zu

wicklung gestatten. Durch seine praedominirende Art trgt das moderne Thema die Gesetze der periodischen Gliederung in sich. Diese wiederum bedingt eine gewisse Ausdehnung des musikalischen Gedankens. Ein wirklich schnes und gutes Thema einer modernen Composition wird stets zu lang fr die Verwendung zur Fuge sein. Die wesentlichen Bedingungen zu einem guten Fugenthema
sind folgende
:

Ein Fugenthema soll kurz sein, damit der Hrer es leicht fassen und auch bei complicirten Combinationen in seiner ganzen Ausdehnung verfolgen knne es soll in nicht gar zu viel etwa zwei, zwei und ein halb, drei, drei und ein halb, vier, fnf, bis
;

lngstens sieben

Takten einen musikalischen Gedanken bestimmt


wo wir
in seltnen Fllen lnger

aussprechen.

Da,

ausgesponnene

Fugenthemen bei Bach finden, sehen wir dass diese Themen Sequenzen enthalten und dadurch leicht ins Ohr fallen und leicht im
Gedchtnisse zu behalten sind.

Der Ausdruck polyphon vielstimmig) ist insofern nicht ganz zutref* und mehrstimmig sein kann, ohne eigentlich contrapunktische Combinationen zu enthalten. Da aber vielstimmig gearbeitete Stze meist mehr oder weniger contrapunktischer Art sind und man den Ausdruck polyphon mit contrapunktisch identificirt hat, so werden auch
*)

fend, als ein Satz vier-, fnf-

wir uns desselben

als

terminus technicus bedienen.

Die Lehre von der Fuae.

79

83.

fe

I
Das Fugenthema darf aber niemals periodisch gegliedert Es ist offenbar, dass die periodische Gliederung eines musikalischen Gedanken dem Wesen der Fuge ganz und gar widerstrebt. Das Symmetrische von zwei- oder viertaktigen, drei- oder sechstaktigen Perioden eignet sich nicht zur Bildung von Fugen, weil der Zwang des Gleichmasses die freie Entwicklung mehrerer
sein.

Stimmen

hindert.

innewohnende Harwird auch jedes Fugenthema eine solche enthalten, obschon es nur selten mit einer einfachen harmonischen Begleitung dargestellt wird doch kommt auch dieser Fall vor. Wir sehen in Fugen von Hndel, (man sehe die Fugen in Israel in Egypten, in der F-moll Suite etc.) dass das Hauptthema nach der contrapunktischen Durchfhrung gegen den Schluss der Fuge hin

Wie

eine jede Melodie eine ihr gleichsam


,

monie

besitzt

so

einfach harmonisch gebracht wird, selbstverstndlich in der Art,

Thema enthlt und die andern Stimmen sich ihm unterordnend nur eine harmonische Begleitung zum Thema
dass der Sopran das

geben.

Wie

sehr wir mit unsrer Behauptung, die den Lehren Andrer

widerspricht, im Rechte sind, lsst sich leicht aus solchen


ersehen, die Figuren enthalten.
leicht

Themen

zu erkennen.

Harmonie klar und Zu dem oben notirten Thema der ^-moll OrHier
ist

die

gelfuge von Bach


als die Basis

ist der hier beigeschriebene Bass doch zweifellos der im Thema enthaltenen Harmonie zu erkennen.

80
84.

Sechstes Kapitel.

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Noeh klarer ist dies bei den Themen Nr. 82 und 83 zu sehen. uns unverstndlich, wenn behauptet wird, dass zu den hier unter 85 und 86 notirten Fugenthemen nur schwer eine natrUnser s Bednkens nach liche Harmonie gedacht werden kann. ist dieselbe in den Intervallschritten jedes dieser Themen klar und bestimmt ausgesprochen, und wir notiren sie hier, wie sie sich Es
ist

ganz natrlich ergiebt.

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85.

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Die Lehre von der Fuse.

81

86.

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Wahrend ein modernes, periodisch gegliedertes Thema so ziemlich mit jedem Tone der Tonleiter beginnen kann, finden w ir,
dass fast alle Fu gen themen nur mit der Tonica oder mit der Quinte der Tonart beginnen. Als wenige und ganz vereinzelt dastehende Ausnahmen setzen wir die Themen der Fis-dur- und der 5-dur-Fuge (Nr. XIII u. XXI. Wohlt. Cl. Th. II hierher.
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Dies sind unter 48 Fugen des wohltemperirten Claviers. unter Orgelfugen von Bach [Jahrgang XV der Bach-Ausgabe) und unter den sechs bekannten Ciavierfugen von Hndel die beiden einzigen Themen, die nicht mit der Tonica oder mit der Dominante anheben. Wir werden uns fr Anfhrungen zumeist der hier erwhnten hochberhmten Fugenwerke bedienen die wir in Jeder18
,

^^

Jadassohn, Canon und

Fuge.

S2

Sechstes Kapitel.

manns Hand glauben.


Richtigkeit unsrer
ein

Will der Schler noch andere Fugen be,

rhmter Meister einsehen

so wird er sich umsomehr von der Bemerkung berzeugen. Man hte sich daher

Fugenthema mit der Secunde, Terz, Quarte, Sexte oder SepDie Beantwortung eines mit einem dieser Intervalle anfangenden Themas wird das Untime der Tonart beginnen zu lassen.
natrliche eines solchen Anfangs deutlich erweisen. Fast alle Fugenthemen schliessen nach vorangegangener Ca-

denz oder Halbcadenz auf der Tonica oder auf der Terz. Ganz vereinzelt finden wir wohl auch einmal einen Abschluss auf der Quinte; z.B.
Fuga
VI, Wohlt. CI. Th.
I.

fr

Dieses letzte ^1 knnen wir nicht anders wie als Quinte der Tonart rf-moll auffassen, denn die natrlich zu Grunde liegende Harmonie des Schlusses vom Thema weist dies nach, wir mgen das A nun mit dem Dominantdreiklange oder mit dem Dreiklange der Tonica begleiten.

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90.

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d:
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n"
7

iv

n'

erst

Erst mit dem Erscheinen des Tones H in der Antwort, also vom zweiten Viertel des Taktes wird man dieses A als Tonica

von /1-moll auffassen knnen.

I
91.

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*-

Zuweilen wird der Abschluss des Themas dem Schler und Anfnger unklar sein, weil der Schluss des Themas mit dem Contrapunkte, den die Stimme zur Beantwortung des Themas weiterfhrt, eng verbunden ist.

Die Lehre von der Fuge.

83
Antwort.

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Thema.
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Contrapunkt.

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#^*#-

Der Schler wird geneigt sein den Schluss des Themas viel-

dem zweiten Viertel Fis oder auf dem dritten Vierdes zweiten Taktes zu suchen. Er wird aber nach genauer Durchsicht der Fuge finden, dass das Thema bei allen andern Eintritten und bei deren Beantwortung nicht mehr als das oben bezeichnete Stzchen nachahmt. Naturgemss wird der Schluss des Themas auf einen guten Takttheil fallen. Das Thema der Fuge soll charakteristisch sein. Da die Melodie
leicht erst auf
tel

Themas sich nicht so frei und ungebunden ausfhren wie die Melodie in moderner Musik, das Fugenthema vielmehr auch andre melodische Stimmen als gleichberechtigte Glieder des Ganzen neben sich hat, so ist die Erfindung eines wirklich charakteristischen und bedeutsamen Fugenthemas eine in der That sehr schwierige Aufgabe, deren Lsung ganz und gar von der
eines solchen
lsst,

Erfindungskraft des Einzelnen abhngt.


lassen sich hier gar nicht geben
,

Vorschriften und Regeln aber wir knnen den Schler

darauf aufmerksam machen, wodurch ein Fugenthema interessant und charakteristisch wird. Dies geschieht entweder durch scharf ausgeprgte Rhythmen, oder durch auffallende, stark hervortretende Intervallsprnge, oder durch die Vereinigung beider Mittel. Betrachten wir das Thema im Beisp. 92, so finden wir ausser dem eigentmlichen Rhythmus einen bestimmt hervortretenden grossen Sextensprung aufwrts beides vereint verleiht dem ganzen Thema Schwung, Feuer und Wrde. Die Themen 85 und 86
;

enthalten auffallende Intervallsprnge, die beiden Gedanken das Geprge flehentlicher Inbrunst verleihen. Je charakteristischer ein Fugenthema sei es durch seinen Rhythmus oder durch seinen Gesang, ist, desto leichter wird es in allen Stimmen, auch in den Mittelstimmen und in allen Complicationen zu erkennen sein. Zur Belehrung des Schlers setzen wir an den Schluss dieses Kapitels das Thema aus der .4-moll-Fuge von Hndel.
,

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II

93.

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84

Siebentes Kapitel.

Siebentes Kapitel.*)
Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

ber die Beantwortung des Themas in der Fuge sind 14. seither immer noch widersprechende Ansichten unter den Theoretikern laut geworden. Da es nun fr den praktischen Unterricht im Contrapunkte von hoher Wichtigkeit ist, diesen Punkt mglichst klar zu legen, so wollen wir hier versuchen an der Hand der berhmtesten Fugen werke darzuthun, nach welchen Principien Bach und Hndel die Themen ihrer Fugen beantwortet haben. Wir whlen zu diesem Zwecke das Wohltemperirte Ciavier, die Kunst der Fuge und die grossen Orgelfugen von Bach, sowie die Ciavierfugen von Hndel. Betrachten wir zunchst die Themen der Fugen, so sehen wir, dass dieselben in zwei Hauptarten zerfallen erstens in solche, welche die Haupttonart nicht verlassen, und zweitens in solche, welche sich in eine andere Tonart, in den allermeisten Fllen dann in die Tonart der Dominante, wenden. Die erste Gattung ist die weitaus hufiger vorkommende. So finden sich unter den 24 Fugen des ersten Theils vom Wohltemperirten Ciavier nur vier Themen vor, welche in die Tonart der Dominante moduliren. Es sind dies die Themen der 7. Fuge in s-dur, der zweistimmigen (10.) Fuge in E-moW, der G/s-moll-Fuge Nr. 18 und der 24. Fuge in //-moll. Obschon es in der Natur der Sache liegt, dass ein Fugenthema, gleichviel ob fr die Ausfhrung durch Singstimmen oder durch Instrumente gedacht, einen sehr grossen Umfang nicht haben kann, so begegnen wir im Wohltemperirten Ciavier doch nur zwei Themen, welche, vom Grundtone ausgehend, den Umfang einer Quarte nicht berschreiten und innerhalb dieses Umfanges die Quinte der Scala, die Dominante der Tonart, gar nicht berhren. Es sind dies die Themen der fnfstimmigen Fuge in C/s-mo!l (Nr. 4 des ersten Theiles) und der vierstimmigen in ZT-dur (Nr. 9 des zweiten Theiles). Diese Themen bilden ihre Antwort so, dass jeder Ton des Themas von der folgenden Stimme eine Quinte hher gebracht wird, und dass die Antwort, wenn auch nicht in der Tonart der Dominante besinnend, sich doch nach dieser wendet.
.

* Der Inhalt dieses Kapitels ist zum grssten Theile bereits frher in einem unter dem Pseudonym L. Lbenau im Musikalischen Wochenblatte

XIII. Jahrgang, Nr. I, II und III erschienenen Aufsatze des Autors enthalten. Hier geben wir diesen Aufsatz revidirt und fr die Zwecke des Lehrbuchs vervollstndigt wieder.

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

85

Alle anderen

Themen im Wohltemperirten
die Quinte
;

Ciavier

haben

grsseren

Umfang und berhren


6)

selbst das
sie

Thema der
dies die

Z)-moll-Fuge (Nr. Hier

des ersten Theiles giebt

als Schlusston.
ist

kommen wir nun

auf den streitigen Punkt; es

Beantwortung der Quinte im Thema. Fr die erste Beantwortung eines normalen Fugenthemas, zumal wenn dasselbe in der Haupttonart schliesst, gelten im Allgemeinen folgende Hauptregeln: 1) Ein jeder Ton des Themas wird '/ in der Dominante eine Quinte hher oder, was dasselbe ist, eine Quarte tiefer beantwortet. 2) Dem Leittone muss stets wiederum Z.,) ein Leitton entsprechen. Selbstredend handelt es sich hier nur um In fugirten Stzen, sogenannten Fugatos, die eigentliche Fuge. wie sie sich in Instrumentalstcken und in polyphon gehaltenen Chren auch bei Bach und Hndel finden, begegnen wir Ausnahmen von dieser Begel hufig genug, sei es nun, dass das Thema berhaupt nicht ganz genau nachgeahmt wird, sei es, dass es in einem anderen Intervalle, als dem der Quinte, beantwortet wird. Auch in der strengen Fuge zeigen sich im weiteren Verlaufe des Tonstckes, und zumal bei complicirten Engfhrungen sowohl Vernderungen einzelner Noten des Themas, als auch in der Beantwortung desselben. Hier sprechen wir aber nur von der ersten Beantwortung des Themas in der Fuge. Von der ersten der von uns aufgestellten beiden Hauptregeln fr die Beantwortung des Themas macht jedoch e n Ton sehr hufig eine Ausnahme. Es ist dies die Quinte der Tonleiter. Ist dieser Ton die erste Note des Themas, so wird sie in allen Fllen, gleichviel ob sie als wesentliche Hauptnote auf der Thesis oder als
i ,

unwesentliche Auftaktsnote auf der Arsis erscheint, niemals mit der Quinte sondern jederzeit mit der Quarte (der Octave des Grundtones) beantwortet, whrend alle anderen Noten des Themas
,

vorausgesetzt im
schliesst

dass dieses nicht in der Tonart der Dominante

Intervalle der Quinte regelmssig beantwortet

wer-

den.

Als Beleg hierfr fhren wir alle diejenigen Fugenthemen

Wohltemperirten Claviers, welche mit der Quinte beginnen, an: es sind dies die Fugen Nr. 3, 7, II, 12, 13, 16, 21 und 24 des ersten Theiles, Nr. 1,2, 12, 14, 15, 16, 17, 20 und 24 des zweiten Theiles.

des

Wir fgen ferner die mit der Quinte beginnenden Themen der grossen Orgelfugen Bach's in ihren Anfngen und deren Beantwortung
bei.

86 wird beantwortet:
95,

Siebentes Kapitel.

9^^
fe
96.

u.

s.

w.

jfcS

wird beantwortet
97.
die erste Note des

fefel
ist

iefe

S>-

Themas

bei dieser Antwort

um

ein Viertel

verkrzt.

98.

JJ^e^EEgE^-'-^-^

wird beantwortet
99.

EfeJZ^
101.
::

u.

s.

w.

In der Kunst der Fuge beantwortet Bach das

Thema

(Contra-

punctus 12)
100.

&
2
1

=
102.

u.

s.

w. mit

'

u,s

'

\v.

\?

den Contrapunctus inversus

033 i
103.

^jd-0-*
--0

P^ j-

*fj ^
-0-

u. s.

w. mit

fetg
14)

u. s.

das

Thema (Contrapunctus

p^
104.

103.
u. s.

w. mit

-^e-rtU. S.

^*-fr

W.

Ebenso verfhrt Hndel


106.

in seinen Ciavierfugen,

deren erstes Thema

107.

fe^^=^=F^
beantwortet das Thema
ist.

w. mit

P^Epf

u.

s.

w.

Gleicherweise beantwortet er in der zweiten Fuge

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

87

108.
-

u.

s.

w. mit

u.

s.

w.

in

der dritten Fuge


111.
u.

110.

-*#u.
s.

s.w. mit

^zj^zE

in

der fnften Fuge

112.

in

u.
s. \v.

113.

9r==
ebenso
114.

mit

u.

s. vv.

der sechsten Fuge

fe=^^^^

= u.

s.

w. mit

115.
~\- u.
s.

w.

Wir halten uns daher berechtigt, den beiden obenerwhnten Hauptregeln eine dritte beizufgen, des Inhalts Beginnt das Thema mit der Quinte, so ist dieselbe, aber nur diese erste Quinte, ausnahmslos in allen Fllen mit der Quarte (der Octave des Grundtones) zu beantworten, alle anderen Noten dagegen werden falls das Thema in der Haupttonart bleibt, regelmssig eine Quinte hher oder, was dasselbe ist, eine Quarte tiefer beantwortet. Hier drngt sich uns die Bemerkung auf, dass eine sehr grosse Anzahl von Fugenthemen mit der Quinte beginnen. Weniger gross ist die Zahl derjenigen Themen, die auf die Tonica sogleich die Dominante als zweite Hauptnote hren lassen. Wir fhren hierzu aus dem Wohltemperirten Ciavier die Themen der Fugen Nr. 2, 8, 17 und 22 des ersten Theiles, Nr.1, 3, 7, 11 und 21 des zweiten Theiles den Contrapunclus 1, 2, 3, 4, 7, 8, 12 und 1 und die Schlussfuge aus der Kunst der Fuge an. In allen diesen Fllen bleibt das Thema in der Haupttonart und wir sehen dass die erste Quinte ebenfalls nicht mit der Quinte der Quinte, sondern gleichfalls mit der Quarte, als der Octave des Grundtones, beantwortet wird. Gegenber den angefhrten zahlreichen Beispielen, denen wir noch viel mehr aus den Werken der classischen Meister beifgen knnten constatiren wir als einzige Ausnahme in den obenerwhnten Fugenwerken den Contrapunctus 11 aus der Kunst der Fuge. Hier werden die drei ersten Noten
: ,

116.
-4-

117.

-^=mit

Siebentes Kapitel.

**,) vierte Hauptregel aufzustellen, des Inhalts: Tritt die

wir uns fr berechtigt, auch eine Dominante in einem in der Tonart bleibenden Thema bald nach der Tonica als wesentliche Hauptnote auf, so wird diese erste Quinte mit der Quarte, der Octave des Grundtones, alle darauf folgenden Quinten jedoch mit der Quinte der Quinte beantwortet. *) Wie streng Bach diese Regel beobachtet zeigt uns am klarsten das Thema der Zft-dur-Fuge (Nr. 7, Th. 2 des Wohltemperirten Claviers). Hier sehen wir in den drei ersten Tnen des Themas Grundton, Quinte und dicht daneben die Quarte
beantwortet.
halten
,

Darum

118.
die

EgS
:fcE

l^
-"-*-

-fSL

-4=

fe=

Antwort

heisst

119.

f****

*) Als eine der vereinzelten Ausnahmen von dieser Regel fhren wir noch die -dur-Fuge Nr. XXI (Wohltemp. Clav. Th. I) an. Bei dem Thema dieser Fuge ist, obwohl dasselbe nicht in die Dominante modulirt, in der Antwort nicht nur die erste, sondern auch die zweite Quinte mit der Octave des Grundtons beantwortet. Dies geschieht in der 24. Fuge gleichfalls, dort aber ersichtlich zu dem Zwecke, die Antwort des in die Dominante modulirenden Themas durch die Beantwortung in der Unterdominante in die Haupttonart zurckzufhren. Die Beantwortung der ersten und der zweiten Quinte in der t'-dur-Fuge (Wohltemp. Clav. Th. II. Nr. I) erklrt sich leicht aus dem Charakter einer Verzierung v>-, den die beginnenden Noten an sich tragen. Bach beantwortet den ausgeschriebenen Pralltriller

-?

szweite

mit der gleichen


ist

Fi

gurlp:

Thema das
7

G Hauptnote
setzt

Dass Bach beim Beginne des Themas

t^

F
ist

und das F mit


,

y -p *
,

beanwortet,

gleichfalls leicht

erklrlich

artigen Figuren fast

wenn man bedenkt immer den leitereignen Ton

statt

dass die Alten bei derdes chromatisch erDieser leitereigne Ton

hhten setzten

z.

B.

$t

im beregten Thema wird wiederum mit dem leitereignen Tone H beantwortet, um nicht ein dem vorangegangenen C-dur und dem folgenden

G-dnr ganz fremdes B


folgt

hren zu lassen. Die Antwort er-

im Allgemeinen nach den Grundstzen des Canons nur muss Leitton durch Leitton beantwortet werden. Dies muss geschehen, um die Tonart sowohl im Thema, wie in der Antwort sicher festzustellen und grade aus diesem Grunde musste hier F mit H beantwortet werden.
,

stets

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

89

Die erste Quinte B ist hier wie die daneben stehende Quarte As, mit Es, der Octave des Grundtones, alle anderen im Thema enthaltenen Noten B sind mit F beantwortet.
,

Die Beantwortung der ersten im Thema vorkommenden Quinte dem zweiten Eintritte des Themas erst den antwortenden Charakter. Als ein besonders markantes Beispiel dazu citiren wir den Anfang der C/s-dur-Fuge 'Wohltemperirtes Ciavier,
giebt hufig

Th. 2, Nr. 3).

fijggEg

TT
120.

*=z
-*r-~

t
:/

feEE:
Der

?-*"

-*-*

P
-5>-

Eintritt der zweiten

Stimme mit den Tnen

ist

so recht eigentlich die musikalische

Antwort auf den Thema-

anfans:
122.

^r|S

tigt
.

15.

Bislang haben wir uns nur mit

Fugenthemen beschf-

Eine verhltnismssig sehr geringe Anzahl von Themen wendet sich in die Dominante; ganz vereinzelt findet sich aus den oben angefhrten Werken Bach's und Hndel's auch einmal die Wendung eines Themas in die Tonart der Unterdominante vor. Es ist dies der Contrapunctus 10 in der Kunst der Fuge, der in seiner Beantwortung auch eine Ausnahme gegen die Begel enthlt, nach welcher Leitton mit Leitton beantwortet werden muss. Wir werden dieses Thema und seine Beantwortung spterhin noch nher betrachten. Schliesst das Thema in einer anderen Tonart, so finden wir in fast allen Fllen die Beantwortung derart gegeben, dass diese Antwort wieder in die Haupttonart zurckfhrt. Es knnen deshalb die Tne des Themas nicht smmtlich im Intervalle der Quinte beantwortet werden weil die Beantwortung sonst in der Tonart der Dominante von der Dominante schliessen wrde und bei einer mehrstimmigen Fuge alsdann ein lngeres Zwischenspiel nothwendig wre, um einen dritten Stimmeneintritt in der Grundtonart ermslichen zu knnen. Im Alldie in der Haupttonart blieben.
, ,

90

Siebentes Kapitel.

genieinen aber halten Bach


sischen

und Handel

wie

alle

anderen clasdie

spateren

Meister an

dem Grundsatze

fest,

ersten

Eintritte des

Themas und

seiner Beantwortung mglichst dicht auf

einander in den verschiedenen Stimmen folgen zu lassen. Sie vermeiden anfangs lngere Zwischenspiele und bringen selbst in den mehr als vierstimmigen Fugen die ersten Eintritte aller Stimmen ohne weitlufige Modulationen. Das Berhren entfernter Tonarten liegt berhaupt nicht im Charakter der Fuge, und die Betrachtung selbst der grssten und bedeutendsten Fugen aller Meister zeigt uns, dass diese es vermeiden, weitentlegene Tonarten zu berhren oder durch harmonisch -modulatorische Knsteleien das seiner wahrhaften Natur nach melodisch -polyphonische Wesen der Fuge

zu beeintrchtigen. Wann und wo sich besondere harmonische Complicationen zeigen so gehen diese alsdann aus der selbststudigen, melodischen Fhrung der Stimmen ungesucht hervor
,

und machen eben darum eine grosse Wirkung. Betrachten wir nun solche Fugenlhemen, welche in der Dominante schliessen nher. Die erste Fuge dieser Art im Wohltemperirten Ciavier ist die siebente (in Es-dur). Das betreffende
,

Thema
123.

heisst

6-rfe

fr

=3tz=3* S^Ete

Die Antwort lautet

124.

Bach benutzt hier von da ab wo es


,

die Caesur
sich mit

im Thema,
Leittone

um

dessen zweite Hlfte,


.

der Quarte zu Tonart 2?-dur den Leitton D von Es-dur, wodurch er die Antwort in die Haupttonart zurckfhrt. In der G/'s-moll-Fuge (Nr. 18. Th. 1 des Wohltemp. Clav.) beantwortet Bach das ganze Thema mit Ausnahme der ersten Note in der Unterdominante weil bereits die zweite Note des Themas der Leitton ist. Das Thema modulirt von G/s-moll nach D/s-moll, die Antwort fhrt nach G/s-moll zurck. Viel weniger auffllig ist diese Beantwortung in der Unterdominante in der/f-moll-Fuge (Nr. 24, Th. I des Wohltemp. Clav.) In diesem hochinteressanten Thema wird nicht nur die erste das Thema beginnende Quinte Fis mit//, sondern die zweite Quinte
, ,

A nach 5-dur wendet in beantworten. Er substituirt fr den Leitton A der

dem

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuse.

91

ebenso, und von da ab alle anderen Noten in der Unterdominante beantwortet. Hierdurch biisst das Thema am venigsten von seiner originellen Zeichnung ein. und wird trotzdem der Zweck erreicht,
dass die Beantwortung, welche in /Ys-moll beginnt, nach //-moll zurckfhrt. Der besseren Veranschaulichung halber setzen wir den

Anfans der Fuse her.

125.

^!$Ee

gg^^^sg

#_

*=

Eine ausnahmsweise Beantwortung hat das Thema der zweistimmigen ZT-moll-Fuge Nr. 10, Th. I des Wohltemp. Clav. Hier ist nicht nur die erste vorkommende Quinte, die dritte Note des Themas, wieder mit einer Quinte beantwortet, sondern die ganze Antwort selbst fhrt von //-moll eigentlich nach Fis-moii. Erst im letzten Momente substituirt Bach anstatt des Abschlusses in/Ys-moll den Trugschluss auf der Dominante von //-moll, wodurch die Antwort insoweit abgendert wird dass dem Tone D des Themas das Ais der Antwort entsprechen muss.
. ,

Sk

I
126.

PV ^'-'S'-f-fe-^g-*jj

^-~

=S^i=jb^ =

92

Siebentes Kapitel.

^^^^^
p
die zweistimmige
,

i^gj^jj

Musik ist Fuge berhaupt berechtigt. Hier verfhrt Bach derart dass er in die melodische Zeichnung des Themas die harmonische Unterlage gleichsam mit hineinwebt, weil ohne dieses Hlfsmittel der zweistimmige Salz harmonisch gar zu drftig ausfallen msste. Wir glauben annehmen zu drfen, dass der Kern des oben citirten Themas in den Noten
127.

Diese Unregelmssigkeiten der Beantwortung sind der Zweistimmigkeit der Fuge zu erklren. An und fr spricht das Mehrstimmige vielmehr dem polyphonischen der Fuge, als das Zweistimmige. Nur in instrumentaler

leicht aus

sich ent-

Charakter

*|ggii^l^l
Alle anderen Noten des

enthalten

sei.

Themas

sind Fllnoten,

um

eine Harmonie gleichsam in der Breite herzustellen.

Daraus

folgt,

dass die erste Quinte im

Thema

nicht eine wesentliche Hauptnote

sondern nur eine harmonische

Fllnote

ist.

Darum

giebt die

Antwort

129.

gEjE=

p^
Themas zu
alteriren.

Man kann
sei,

nicht einwenden, dass diese Antwort deshalb so gegeben

um

nicht die melodische Zeichnung des

Denn Bach

verfhrt in anderen Fllen ohne Rcksicht auf die melo-

dische Zeichnung.

Er beantwortet das Thema

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

93

131.

=*.

g-0

v- u.

s.

w. mit

&
-4-^

+-9

u.

s.

das

Thema
133.

132.

-3=5 3-=-+-

u.

s.

w. mit

jfc-

5^

T*-y

u. s. w,

ohne Rcksicht auf die melodische Folge der Noten, die


Fllen den Dreiklans geben.

in diesen

Noch auffallender

ist

die

Beantwor-

tung von
134.

135.
1
1

gby-r," -f- -**


0-

durc*

^qgS^SEEj

J-4

Themas der IT-moll-Fuge


sich nicht allzuweit

Die Unregelmssigkeit der Beantwortung am Schlsse des erklrt sich leicht aus dem Bestreben,

von der Grundtonart IT-moll zu entfernen. Einen anderen Ausnahmefall bietet uns der Contrapunctus 10 der Kunst der Fuge. Hier erklrt sich die ausnahmsweise Beantwortung des Themas durch die Wendung, welche dasselbe in die Unterdominante nimmt.

136.

Das ganze Thema ist mit Ausnahme der sechsten Note in der Quarte beantwortet. Zum Zwecke einer mglichst schnellen Rckkehr nach D-moM ist das B im dritten Takte des Themas mit E. der Leitton Fis im vierten Takte mit B im siebenten Takte beantwortet.

94

Siebentes Kapitel.

Nachdem wir diese wenigen Ausnahmen der Beantwortung der ersten Quinte im Fugenthema eingehend beleuchtet und erklrt haben glauben wir die Regel derart fassen zu knnen Bleibt das Thema in der Haupttonart, so beantworte man die an,

fangs des Themas als wesentliche, melodische Hauptnote vorkommende Dominante stets mit der Octave des Grundlones. Nur falls das Thema die Haupttonart verlsst, wird eine ausnahmsweise Beantwortung zu gestatten sein, und zwar zu dem
Zwecke, die Antwort mglichst bald in die Haupttonart zurckErscheint jedoch die Quinte nicht beim fhren zu knnen. Beginne des Themas als eine wesentliche, das Thema charakterisirende Hauptnote, sondern tritt sie erst im Verlaufe des Themas ein, so beantworte man sie wie alle anderen Tne gleichfalls im Intervalle der Quinte.' So sehen wir im Wohltemperirten Ciavier die Themen der Fugen Nr. I, 5, 6, 9, -10, 14, 15 und 20, Th. I und anderer, in

welchen die Quinte nicht am Anfange des Themas erscheint und fr dasselbe nicht von hervorstechender Bedeutung ist. ebenso wie alle anderen Intervalle beantwortet. Daraus resultirt, dass die Beantwortung der Quinte im Fugenthema je nach ihrer Stellung und ihrer Bedeutsamkeit fr dasselbe eine verschiedenartige sein wird. Es ist aber aus den oben angefhrten Beispielen leicht zu ersehen, wann und wie sich im einzelnen Falle die Beantwortung Man vermeide in gestalten muss. Als Grundprincip gilt dabei der Beantwortung des Themas mglichst, sich von der Haupttonart
:

unnthig weit zu entfernen, suche vielmehr,

wenn

das

Thema

die-

selbe verlassen hat, in dieselbe zurckzukehren.

Dass bei der Beantwortung des Themas die erste Note in ihrem Werthe verkrzt erscheinen kann, hat der Schler bereits aus den Beispielen 96 und 97 ersehen. Ebenso kann man aus den Beispielen 94 und 95 ersehen, dass die Antwort auf anderm Takttheile eintreten kann, als auf dem Takttheile, auf welchem das Thema begann. Eine Beantwortung des Themas in der Gegenbewegung hat der Schler in den Beispielen 102! und 103 kennen gelernt. Wir kommen auf diesen Punkt bei Erwhnung der Fuge in Gegen-

bewegung

spterhin zurck.

rovescio oder fuga per moto contrario 36) Vorderhand knnen wir diese Art der Beantwortung eines Fugenlhemas beiseite lassen.
(fuga al

verschiedenartiger Fugenthemen
bilde

Die ersten Arbeiten des Schlers bestehen nun in der Bildung und deren Beantwortung. Man

nicht modulirende Themen.

Die Beantwortung des

Themas

in

der Fuge.

95
z.

welche die Quinte der Tonart gar nicht enthalten;

B.

137

B^zzz:
J

Die Antwort wird ganz genau in der Dominante gebildet.


-G-

138.

rp "e
/f

1-

^l
Hierzu

Der Leitton
2.

Man

bilde

im Thema muss mit Fis beantwortet werden. Themen, welche die Quinte der Tonart nicht in

den ersten Noten als hervorstechend charakterisirendes Intervall, sondern erst im Verlaufe des Themas bringen und beantworte dieselben ganz regelmssig.
Beispiel 439.

Siehe Beisp. 92. Kap. VI, 13.

Thema.

3. Man bilde Themen, welche mit der Quinte beginnen und beantworte diese erste Quinte mit der Octave des Grundtons, die andern Tne des Themas aber in der Dominante, wie dies aus den

Beispielen 94, 95, 96, 97, 98. 99, 100, 101, 102. 103. 104. 105, 106, 107, 108, 109, MO. MI, M2, 1I3, Mi und 115 und vorher

beim Beginn dieses Kapitels aus den dort genannten Fugen des
wohltemperirten Claviers klar ersichtlich
Thema.
ist.

Hierzu Beispiel 140.

4. Man bilde nicht modulirende Themen, die mit der Tonica beginnen, die Dominante aber kurz danach als das Thema wesentlich kennzeichnend bringen und beantworte diese Themen in der Art, wie sie in den Beispielen 118, 119 und 120 gezeigt ist. Hier-

zu Beispiel 141
141.

Thema.
-&

L=

~^*

Antwort.

"

2-*

96

Siebentes Kapitel.

5. Man bilde Themen, deren Schluss in die Tonart der Dominante modulirt und gestalte die Beantwortung derart, dass dieselbe in schicklicher, wenig auffallender Weise an gelegener Stelle in die Tonart der Unterdominante gefhrt wird. Der Schluss der Antwort wird alsdann wieder in die Haupttonart zurckfhren. Beispiele dafr sieht der Schler in Nr. 123, 124 und 125. Hierzu

Beispiel 142.

Thema.
142.

SfflEEt

-*--#-

Jr-

Es muss jedoch hier ausdrcklich bemerkt werden, dass nur


das Schliessen des Themas in der Dominante eine an gelegener
Stelle einlenkende

Beantwortung

in der

Unterdominante erfordert.
eine

Bringt das

Thema vor dem Abschlsse nur vorbergehend

modulatorische Ausweichung in die Tonart der Dominante und kehrt es danach wieder in die Haupttonart zurck, um in dieser

Thema enthaltene Ausweichung in Dominante bei der Beantwortung ganz genau in der Tonart der Dominante von der Dominante nachgeahmt, wie das folgende Beispiel Thema und Antwort der (?-moll Orgelfuge von Bach entabzuschliessen, so wird die im
die
,

haltend, klar nachweist.

Thema.

^ ttf^=?c3-fe*3

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

97

Hier ist die im zweiten Takte des Themas vorkommende Wendung nach der Dominante (Z>-dur in der Antwort durch die Wendung nach der Dominante von c/-moII A-dur) grade so wie die im Thema folgende Ausweichung nach B-dur durch die Beantwortung in F-dur genau nachgeahmt. Das Thema schliesst in der Haupttonart G-moll, die Antwort in d-moll. Wir rathen dem Schler bei der Erfindung eigner Fugenthemen vorab modulatorische Wendungen im Thema so viel als mglich zu vermeiden; die Beantwortung derselben knnte ihn mglicherweise verwirren. Der Anfanger suche vielmehr seine

Themen

klar,

kurz und einfach zu bilden

er hte sich vor der

interessante Fugenthemen erfinden zu wollen. Es gengt vollkommen, wenn der Schler zunchst brauchbare Themen erfindet und dieselben
Sucht, schon bei diesen ersten Studien
richtis beantwortet.

Achtes Kapitel.
Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

frher die Fortfhrung des Themas beim antwortenden Stimme die Gegenharmonie, auch wohl den Gegensatz. Yermuthlich geschah dies aus dem Grunde, weil die contrapunktische Begleitung zur Antwort sich rhythmisch und metrisch gegenstzlich verhalten soll. Dies ist aber das Characteristicum eines jeden gutgearbeiteten Contrapunkts. Weiter soll und darf das Gegenstzliche bei der Begleitung der Antwort nicht gehen. Die Begleitung der Antwort kann nicht einen vom Thema wesentlich verschiednen Charakter haben; sie verhlt sich zum vorausgegangenen Thema als dessen naturgemsser Nachsatz. Dieser Nachsatz ist so zu bilden, dass er geeignet sei, den in der Antwort wiedererscheinenden Hauptsatz des Themas in contrapunktischer W-eise zu begleiten. Dadurch wird eine ussere Verschiedenartigkeit im Bhythmus und im Metrum, nicht aber ein Gegensatz entstehen. Wir vermeiden darum den Ausdruck Gegensatz ebenso, wie wir bisher die Ausdrcke Fhrer dux und Gefhrte (comes) vermieden haben und reden statt von der Gegenharmonie zum Gefhrten und zum Fhrer vom Contrapunkt zur Antwort und zum
16.

Man nannte

Eintritte der

Thema.
Jadassohn, Canon
tind

Fnge.

98

Achtes Kapitel.

zum Thema einen wirklichen ersehen wir aus vielen Fugen der grossen Meister, in denen der Contrapunkt Figuren imitirt, welche vorher
dieser Contrapunkt
soll,

Wie wenig

Gegensatz bilden

im Thema enthalten waren Thema heraus und ist seine

er bildet sich gleichsam aus

dem
all-

natrliche Fortsetzung.

Nur das

gemein Gegenstzliche des Contrapunkts zum Cantus firmus wird, wie bei jedem andern Contrapunkt, zu beachten sein. Besteht der Cantus firmus, in unserm Falle hier das Thema der Fuge, aus gehaltenen Noten, so wird der Contrapunkt bewegt sein; ist das Thema aus bewegten Figuren gebildet, so wird der Contrapunkt gehalten sein. Enthlt das Thema gehaltene Noten und rhythmisch bewegte Figuren so wird der Contrapunkt bei den gehaltenen Noten des Themas dessen rhythmisch bewegte Figuren nachahmen und zu den bewegten Noten des Themas gehaltene Noten geben.
,

Alles dies zeigt aber vielmehr die

einheitliche

Zusammen-

gehrigkeit von Thema und Contrapunkt, als einen im Charakter contrastirenden Gegensatz des Contrapunkts zum Thema Einige dem wohltemperirten Ciavier entnommne Beispiele an. werden dies dem Schler klar legen.
tr
.

144.

7Trf rn"* ^rf^fr Susi


fe

^i^^^

Die Fortfuhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

99

Die Nachahmung von im Thema enthaltenen Motiven durch den zur Beantwortung des Themas gegebenen Contrapunkt ist
leicht ersichtlich.

i
145.

-n-f*

mEs.

i
2

g*

^3=^=3^
S-*

^-

^e:

Noch klarer
punkt

als

das vorhergehende Beispiel zeigt der Contra-

9^

-M

3-

^T

^^

'

die

Nachahmung

in

der Gegenbe

wegung vom thematischen Motive

^dl y_^

* *

-"

^T

und

ebenso enthalten die letzten Achtel des Contrapunkts Riz*i


in der die Nachahmung Ni

Gegenbewegung vom Anfange des Themas

*-

'3^

P^S Pl
146.

<

i3g|^
=^% EfjEt
fc

#-

:~si


100
Hier
ist

Achtes Kapitel.
ersichtlich der wesentliche Theil des Contrapunkts

aus

dem

S **f Motive des Themas ^iferf|n_

^3

gebildet.

tf iM
147.

i<-c=; H^xq^

?-^J~;7^
f 7?
7 '

^M
-

23*

y=y

JT2

Es i=s

pv9-

p*
Die das
falls

Thema charakterisirenden Quartensprnge

sind gleich-

im Gontrapunkt fortgefhrt.

f
148.

!7

-X"0-0S +-
,

ijf ij

_M

ta-

_-0 CSS
I

m -0-

rww
pw *
IS

mR # #
*

-0-

-0-0

-#

j^E^^
Das im Thema enthaltene Motiv

/H

|fqs^-

wird

ii

zweiten Takte des Contrapunkts weiter fortgesponnen.

BS=
149.
-#

-s f-'-

$^m

f-*-

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

101

5f?=? ^F^=^

+-

-*-0-

^s

Das im vierten Takte des Themas vorkommende Motiv wird im Contrapunkt fortgefhrt.

liegt

Die Bentzung des gleichen Motivs in auf der Hand.


In
all'

Thema und Contrapunkt

den vorstehenden, Baeh'schen Fugen entnommenen Beidenen wir noch viele andre beizufgen wssten, kanu doch wahrlich nicht von einem Gegensatze die Bede sein. Wir wollen darum fr diesen frher gebruchlichen technischen Ausdruck lieber das Wort Contrapunkt geben. Dieses drckt genau das aus, was als Nachsatz beim Thema zur Begleitung der Antwort gegeben werden soll. Der Ausdruck Gegensatz aber verleitet den Anfnger leicht zu bertreibungen. Um etwas recht einen sehr bewegten Gegenstzliches zu geben ist er versucht Contrapunkt zu einem ganz gehaltenen Thema oder zu dessen Antwort zu schreiben (oder auch umgekehrt), wodurch der einheitliche Charakter der Fuge verloren gehen muss. 17. Wir haben den Contrapunkt zur Antwort gleichsam den Nachsatz des Themas genannt. Schon aus dieser Bezeichnung erhellt, dass es sich in diesem Falle nicht um etwas wenig Bedeutsames handelt. Der Contrapunkt kehrt in der strengen Fuge jedesmal (mit geringen, unwesentlichen Modificationen) mindestens in einer Stimme wieder; er bleibt derselbe, wie das Thema dasselbe bleibt. Dies ist bei den Hauptgruppen der Eintritte von Thema und Antwort meist solange der Fall, bis Engfhrungen des
spielen,
, ,

102

Achtes Kapitel.

Themas das Hinzutreten des Contrapunkts verhindern. Bleibt der Contrapunkt in einer Stimme derselbe, so knnen wir in einer drei- oder vierstimmigen Fuge je eine oder zwei freie Stimmen dazusetzen. In der vierstimmigen strengen Fuge finden wir oft zwei Contrapunkte in zwei Stimmen regelmssig mit dem Thema wiederkehrend. Die Ausfhrung bedingt zuweilen ein Abbrechen des Contrapunkts in einer Stimme eine andre fhrt ihn weiter. Auch tauschen zuweilen die beiden contrapunktischen Stimmen
;

aus den gleichen Rcksichten mitteninne ihre Rollen. Die eine Stimme fhrt den von einer andern begonnenen Contrapunkt zu Ende, whrend die andre Stimme den der ersten fortfhrt. Betrachten wir zu diesem Zwecke die vierstimmige F-moll-Fuge (Nr. XII Wohlt. Cl. Th. I). Das Thema stellt sich im Tenor in den folgenden drei Takten dar.
Thema.
151.

to^

^A

lt.
-zrz.

Da dies Thema keinerlei rhythmische Figuren zur Nachahmung im Contrapunkt bietet, so gestaltet Bach diesen ganz selbststndig und fhrt ihn bei dem Eintritte der Antwort im Alt
folsendermassen:
Antwort.

152.

S3^zlg^||^pgg 3^:

Contrapunkt I. -0-0 --

Alt den

Nunmehr bernimmt beim Eintritte des Themas im Basse der vom Tenor bislang gegebenen Contrapunkt; der Tenor
,
,

giebt zu diesen beiden Stimmen den zweiten Contrapunkt. Da die Fuge nicht fr Gesang sondern fr Ciavier geschrieben ist so knnen die Stimmen den Umfang der Singstimmen berschreiten. Die kleine nderung in den ersten Noten des Contrapunkts er-

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

103

klrt sich leicht durch die in Thema und Antwort nothwendigerweise verschiedenen Anfanesintervalle.

Contrapunkt

I.

153.

Thema.

SSEi
...

mtEES^

t-f-

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*-*-

gfel^E^fegiEEEE|

m.
hier

^
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Der Tenorpart ergiebt

in

den ersten neun Takten der Fuge die

zusammenhngend

notirte Folge.

154.

^gEEEk

-rf

T\*t*h&

fflt^f* as !=eS
Beispiel 153 zeigt uns die contrapunktische Verwendung dieneun Takte untereinander. Genau in derselben Weise finden wir durch die ganze Fuge hindurch zum Thema oder zur Antwort

ser


104
Achtes Kapitel.

Vernderungen) wiedieselben Contrapunkte (mit ganz geringen im Sopran) zeigt uns der. Der vierte Stimmeneintritt (die Antwort
das Beispiel 153 mit versetzten Stimmen.

Thema.

155.

Contrapunkt

II.

-5S=

Contrapunkt

I.

Si^^^i*=lP^
y^^n
Contrapunkt
II.

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H-F-

'v-j---^

-^^

W-=sas
A

-0-1-

m
II

^f^ =ggi
und Tenor fhren abwechselnd den Contrapunkt
und

Alt

eine freie Stimme.

Der Tenor beginnt die zweite Hauptgruppe der Durchfhder rungen des Themas im 19. Takte und bringt das Thema in under mit Contrapunkte beiden der Bentzung Dominante. Die im wesentlichen Variante des Anfangs vom zweiten Contrapunkte obern den in Sopran, so wie der Wechsel der beiden Contrapunkte Stimmen inmitten des ersten Taktes bedarf kaum einer Erklrung. Contrapunkts Der charakteristische kleine Nonenschritt des ersten

Die Fortfhrung des Themas als Contrapunkt zur Antwort.

105

schritt

wird durch die Kreuzung der Stimmen hier vom Ohre aufeefasst.

als kleiner

Secunden-

2fES
156.

4i

TO^=

jg^

^^g
3:

^E^= JH?

Im 27. Takte der Fuge sehen wir beim Eintritte des Themas im Basse in den andern Stimmen nicht nur die beiden erwhnten Contrapunkte, sondern auch die vierte Stimme, die wir in Beispiel 155 als Contrapunkt III bezeichneten, wiedererscheinen.
Cp. ">
III.

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Cp.
II.

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157.
Cp.
!

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I.

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Thema.

06

Achtes Kapitel.

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EE
wird
es

I
noch folgenden Eintritte des

Nach dieser zergliedernden Darlegung des Beginnes der Fuge

dem Schler

leicht sein, die

Themas Takt 34 im Alt, Takt 40 im Tenor, Takt 47 im Sopran und Takt 53 im Bass selbst zu analysiren. Man wird auch in andern Fugen Bachs Haendels Mozarts und anderer grosser Meister dieselbe Art der Verwendung des zuerst gebrachten Contrapunkts in der strengen Fuge finden.
,

Wechselt dagegen der Contrapunkt bei den verschiedenen Themas und der Antwort, wird er fter oder jedesmal ein ganz andrer, so nennt man die Fuge eine freie. Altere Theoretiker, darunter auch der hochberhmte Moritz Hauptmann, wollten diese Art der Fuge nicht eigentlich als zu Recht bestehend anerkennen. In der That widerstrebt auch ein stets wechselnder Contrapunkt dem eigentlichen Wesen der Fuge, und wir finden bei den alten klassischen Meistern wenig Beispiele dieser Gattung. Selbst die zweistimmige E-moll Fuge (Wohlt. Cl. Nr.X, Th.I) zeigt uns denselben Contrapunkt zum Thema consequent bei allen EinEintritten des
tritten desselben.

Die nchste Aufgabe des Schlers wird jetzt darin bestehen, Themen einen Contrapunkt setzt, der in Verbindung mit dem Thema oder der Antwort als doppelter, in einer mehrstimmigen Fuge auch als dreifach contrapunktischer Satz zu verwenden ist. Wir zeigen dies am folgenden sehr einfachen
dass er zu selbsterfundenen
Beispiele.

Thema.

Contrapunkt

[.

Die Fortfhrung des

Themas

als

Contrapunkt zur Antwort.

107

i3=
159.

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*-

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t==t

Man ersieht sogleich, dass der Satz, vom Eintritte des Basses an dreifach contrapuuktisch gearbeitet, sich zu verschiedenen Verkehrungen geeignet darstellt. Man vergleiche Lehrbuch des Contrapunkts 25 und erste Abtheilung dieses Buches 10. Beisp.75. Aus den vorstehenden Beispielen hat der Schler ersehen, dass die Beantwortung des Themas sowohl mit der Schlussnote desselben, als auch kurz nach dieser eintreten kann. Doch selbst kurz vor dem Abschlsse des Themas kann die Antwort beginnen.
Wir zeigen
dies

am

folgenden Beispiele.

Schluss.

Der Schler mge bei seinen ersten Versuchen nur Thema und Antwort mit dem zur Antwort nothwendigen Contrapunkte zweistimmig entwerfen. Spterhin versuche er Thema, Antwort und

108

Neunies Kapitel.

Wiederkehr des Themas mit zwei Conlrapunkten als dreifach eontrapunktisch gearbeiteten Satz zu entwerfen, wie Beispiel 159 ihm zeigt. *)

Neuntes Kapitel.
Der Zwischensatz.

oder Zwischenspiel nennt man mehrere zwischen den Schluss eines Themas oder dessen Beantwortung eingeschobene Takte welche dazu dienen, den Wiedereintritt des Themas oder der Antwort vorzubereiten. Zwischenspiele sollen in kleinern Fugen kurz sein und, anknpfend an das vorausgegangene Thema oder an dessen Contrapunkt, ihren Stoff aus einem von beiden herleiten. Ein kurzes charakteristisches

18.

Zwischensatz

einen oder

dem Thema oder aus dem Contrapunkte, frei imitatorisch wird am besten geeignet sein den Wiedereintritt des Themas einzuleiten. Wir geben hier das erste Zwischenspiel aus
Motiv aus

behandelt

der in

7 analysirten F-moll-Fuge
in

dasselbe bildet die Verbin-

den Beispielen 153 und 155 enthaltenen Durchfhrungen des Themas.


*) Wir mssen hier nochmals ausdrcklich erwhnen, dass die Tonart der Dominante durchaus nicht immer mit dem Eintritte der Antwort in der Dominante gleichzeitig auftreten muss. Die Tonart der Tonica herrscht zuweilen noch im ersten und zweiten Takte der Beantwortung des Themas in der Dominante vor und erst im Verlaufe der Beantwortung fhrt diese in die Tonart der Dominante. Dieser Fall tritt leicht ein bei der Beantwortung von Themen, welche mit der Quinte beginnen. Man vergleiche hierber die Fugen Nr. 1 Wohl. Cl. Th. II und Nr. 11 ebendaselbst Th. I. Aber auch andre Themen geben mitunter den Beginn der Antwort in der Dominante in der Tonart der Tonica; z. B. (Fuge 11, Wohlt. Cl.
,

dung zwischen den

Th.

II.)

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a *jp y ja
i

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F:V.

-tri

Ur

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I

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c.-v-

fcr
V-

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Der Zwischensatz.

109

161.

SEE

--=-=

=-#-

g^E^

-r-n^

durch Nachahmungen des Anfangswie auch alle andern Zwischenspiele der beregten Fuge Motive des Contrapunkts frei imitatorisch verwenden. Nur lngere weit ausgefhrte Fugen gestatten Zwischenwie z. B. die regelmssig wiederkehspiele selbststndiger Art renden Sequenzen in der //-moll-Fuge (Nr. XXIV. Wohlt. Cl. Th. I). Diese Sequenzen bieten wie alle andern grssern Zwischenspiele in lngern Fugen, dem Ohre gewissermassen Ruhepunkte dar und dienen dazu, die darauf folgenden Eintritte des Themas umso krftiger und wirksamer hervortreten zu lassen. Wenn auch derartige lngere Zwischenspiele in breit ausgefhrten Fugen fr Orgel oder fr Orchester ihre berechtigte Stellung haben, so mssen wir doch an dem Grundsatze festhalten, dieselben im Allgemeinen nur als Bindeglieder zwischen Thema und Antwort oder zwischen Hauptgruppen thematischer Eintritte zu betrachten und wir wollen darum bei unsern nchsten Arbeiten die Zwischenspiele kurz und einfach halten. Zwischen dem ersten Eintritte von Thema und Antwort kann ein Zwischenspiel nicht stattfinden. Aber auch wenn eine dritte Stimme das Thema und eine vierte die Antwort wiederbringt so sollen die etwa nothwendigen Zwischenspiele so kurz als mglich gehalten sein. Dieselben knnen in solchen Fllen durch wenige Accorde, oft sogar nur durch einen einzigen Accord gebildet werden. Nachdem in der dreistimmigen Fuge Thema, Antwort und Thema, in der vierstimmigen sowohl das Thema als die Antwort von je zwei Stimmen gebracht worden und damit die erste Hauptgruppe der Stimmeneintritte geDieses Zwischenspiel
ist

inotivs

vom Contrapunkte

gebildet,

110

Neuntes Kapitel.

um

erst kann ein ausgeflirteres Zwischenspiel folgen, Hauptgruppe der Durchfhrungen von Thema und Antwort vorzubereiten und einzuleiten. Wir werden spterhin

geben

ist,

dann

die zweite

bei der Modulationsordnung der Fuge) sehen dass dieses erste grssere Zwischenspiel meistentheils in die Tonart der Dominante, in Fugen aus Molltonarten auch in die parallele Durtonart fhrt und
,

mit einer Gadenz,


Ist

am besten mit einer Halbcadenz, abschliesst. das Zwischenspiel aus einem Motive des Themas oder des

Contrapunkts hergeleitet, knpft es passend mit einer nachahmenso wird es nicht als ein usserliches Bindemittel erscheinen und den Fluss der Fuge nicht unterbrechen. Es wrde den Raum dieses Lehrbuchs weit berschreiten wenn wir eine Anzahl Zwischenspiele hierher setzen wollten; wir verweisen fr diesen Fall zunchst auf das wohltemperirte Ciavier von Bach, das wir in Jedermanns Hnden voraussetzen mssen. Die Aufgabe des Schlers ist nun den Anfang einer dreistimmigen Fuge zu bilden; dies geschieht in der Weise, dass auf Thema und Antwort abermals das Thema gebracht und mit einem recht kurzen Zwischenspiele in die Tonart der Dominante bergeleitet wird. Hierzu Beispiel 162.

den Wendung an,

162.

if "9^1

f v

_L_^=gi * I

_Lgf ^r

*_
~

Der Zwischensatz.

111

Zwischenspiel.

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i

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Wenn auch hufig genug in den Fugen der besten Meister schon nach der Antwort ein kurzes Zwischenspiel als berleitung zum Eintritte des Themas in der dritten Stimme steht so wollen wir doch bei den ersten Arbeiten der Schler darauf halten dass die ersten drei Stimmeneintritte ohne Zwischenspiel in gedrngter Folge gegeben werden, wie Beispiel 162 dies zeigt. In der vierstimmigen Fuge kann auch schon nach dem Ein, ,

tritte

von drei Stimmen ein Zwischenspiel gebildet werden, das den Eintritt der vierten Stimme vorbereitet. Nachdem die vierte Stimme die Beantwortung des Themas gegeben, erfolgt dann das Zwischenspiel zur berleitung in die Tonart der Dominante oder
in

Moll

auch zur
Stoff

parallelen

Durtonart.

Beide

Zwischenspiele

mssen ihren
Lento.
/

dem Thema

oder

dem Contrapunkt entnehmen.

Hierzu Beispiel 163.

T^r*-'*
C/
.
<

'

TT

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112

Neuntes Kapitel.

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Zwischenspiel
I

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I ^

mit der

Wendung nach

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-h^-

-H

Of tt i^^i=3pi2^=s
h
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der Haupttonart.

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-IK

Der Zwischensatz.

113

Zwischenspiel
i*1
i

II
I

mit der berleitung zur Tonart der E3-

Dass aber auch die ersten vier Stimmeneintritte ohne irgend ein Zwischenspiel aufeinander folgen knnen zeigen beispielsweise
die C-dur und die Gw-moll-Fuge (Wohlt. Cl. Th. I, Nr. Auch kann nach den ersten beiden Stimmeneintritten
I

u. XVIII).

ein kurzes

Zwischenspiel

die

genden

Eintritte

dicht auf einander ohne Zwischenspiel folder dritten und vierten Stimme vorbereiten.

Man
(Nr.

betrachte das eintaktige Zwischenspiel Takti derG-moll-Fuge XVI Wohlt. Gl. Th. I) und die darauf folgenden Takte 5, 6
7.

und

aufstellen.
dirt, sehr

Ganz bestimmte Regeln lassen sich fr diesen Fall nicht Der Schler wird, wenn er Fugen guter Meister stu-

bald sehen, dass trotz mancherlei Varietten jederzeit der Grundsatz beibehalten werden muss, das Zwischenspiel nur als ein Nebenschliches in der Fuge zu betrachten. Man bringe deren wenige und kurze nur zum Zwecke, die Durchfhrungen
des Themas natrlich und fliessend mit einander zu verbinden.

Jadassohn, Canon nnd

Fnge.

114

Zehntes Kapitel.

Zehntes Kapitel.
Die Engfhrung
stretta).

19. Unter Engfhrung versteht man die in kurzem Zeitrume aufeinanderfolgende Einfhrung des Themas und der Antwort in zwei oder mehreren Stimmen in der Weise, dass eine zweite Stimme die Antwort beginnt, ehe die erste Stimme den grsseren Theil des Themas vorgetragen hat. Je mehr Stimmen sich an der Engfhrung betheiligen, je dichter die Eintritte von Thema und Antwort, oder Thema und Thema, oder Antwort und Antwort auf einander folgen, um so interessanter und um so wirkungsvoller wird die Engfhrung. Hier herrscht jedoch nicht der strenge Zwang des Canons. Schon weil Thema und Antwort in vielen Fllen nicht mit canonischer Treue nachgeahmt werden drfen, kann die Nachahmung nicht ganz streng sein. Aber auch nach andrer Richtung hin kann man sich mehrfach Freiheiten erlauben. So braucht das ganze Thema oder die vollstndige Beantwortung des ganzen Themas durchaus nicht in allen bei der Engfhrung betheiligten Stimmen gegeben zu werden. Es gengt, wenn die hervorstechenden ersten Noten des Themas oder der Antwort in einer Stimme gegeben waren diese Stimme kann alsdann frei werden wenn eine andere mit Thema oder Antwort zur Engfhrung hinzutritt. Auch kann man im Verlaufe des Themas einzelne Intervalle desselben verndern dies kann der Modulation halber geschehen, oder um andern Stimmen die Betheiligung an der Engfhrung zu gestatten. Man suche aber das Thema in den ussern Stimmen mglichst vollstndig und mglichst getreu wiederzugeben, denn in diesen Stimmen tritt es am meisten hervor. Eine ganz regelmssig gebildete Engfhrung wie es deren brigens nur wenige giebt soll erst nach mehreren Durchfhrungen von Thema und Antwort gegen den Schluss der Fuge hin erscheinen. Es sollen sich alle Stimmen an ihr betheiligen und zwar in derselben Reihenfolge wie sie zuerst Thema und Antwort gebracht haben. Eine der wenigen ganz regelmssig in dieser Weise gebildeten Engfhrungen theilen wir hier mit. Es ist die aus der fnfstimmigen .B-moll-Fuge (Nr. XXII des Wohlt. Gl. Th. I) von Bach. Das Thema der Fuge lautet folsendermassen:'
;
, ;

164.

^ggp^Eg=H=^_

r_r-g

Die Engfhrung stretta

115

In der Engfhrung tritt jedesmal das Thema oder dessen Beantwortung mit der zweiten Note der vorhergehenden Stimme ein.

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165.

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Der Schler versuche nun ein derartiges Stzchen nachzuer whle dafr ein recht einfaches Thema von wenigen Noten. Dies wird ihm am leichtesten eine mglichst gedrngte und doch dabei getreue Einfhrung von Thema und Antwort gestatten. Wir zeigen ihm dies am folgenden sehr einfachen Beibilden
spiele.

8*

116

Zehntes Kapitel.

Thema.
166.

SSE

Antwort; der letzte Ton derDie Engfhrung beginnt mit der werden, um die Eintritte der selben musste chromatisch erhht folgen Sopran, Alt, Tenor, andern Stimmen zu ermglichen. Es
Bass
I

und

II

dicht aufeinander.

167.

mannigfach verschiedener Nachahmung des Themas Art bilden. Das die Takte 28 und 29 der sind Es in der Octave in drei Stimmen. I). Th. XVI, Nr. Cl. G-moll Fuge (Wohlt.

Man kann aber

die

Engfhrung

in

folgende Beispiel zeigt die

Die Engfhrung

(stretta).

117

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i

J
I

168.

Se

yi

t^SJ

rt

i ** $t^t+

12

W"?

ahmung

Besonders interessant wird die Engfhrung, wenn die Nachin der Gegenbewegung ausgefhrt wird. Wir setzen hierher das Thema und die Engfhrung aus der 2?-moll-Fuge (Nr. XXII Wohlt. Gl. Th. II) von Bach.

169.

Sfe^=fefe=t
S=i4 *- n= *jd_
In der

fcfc

^m
-irip-

Engfhrung bringen zwei Stimmen das Thema in grader Auf die zweite Note des Themas treten die beiden andern Stimmen mit dem Thema in Gegenbewegung ein.

Bewegung

gleichzeitig.

i
170.

e^t
+r-?-

4=^E P^
>4

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=P--3-

118

Zehntes Kapitel.

^t2^rf
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*l

1*1

t-

as&F
i

20. Auch durch Vergrsserung (per augmentationem) des Themas kann eine Engfhrung gebildet werden. Dies wird namentlich bei Orgelfugen*) und bei Fugen fr Orchester vorzgliche Wirkung machen wenn das Thema in Noten von lngerer Dauer im Pedal oder im Orchester durch Posaunen ausgefhrt erklingt.
,

Eines der geistvollsten Beispiele einer Durchfhrung mit gleichzwei verschiedenen Vergrerungen der Antwort des Themas und der Antwort selbst in ihren ursprnglichen Noten bietet
zeitig

die

Dw-moll-Fuge

(Nr. VIII,

Wohlt.
III.

Gl.

Th.

I).

Eintritt.

17L

2=
I.

Eintritt.

Man sehe den Eintritt des Pedals grsserung in Bachs Orgelfuge in C.

mit

dem Thema

in

der Ver-

-0-

-0-*-0-

-0-F

Die Ensfhrune

'stretta

119

ay^E^
,

^Eg

Die erwhnte Fuge bietet eine so grosse Anzahl von Engfhrungen aller Art dar, dass wir sie dem Schler ganz besonders zum Studium empfehlen. Es sind fast alle Arten der Nachahmung bei den verschiedenen Engfhrungen zur Anwendung gebracht, sowohl die Gegenbewegung als die grade Nachahmung in verschiedenen Intervallen, die Imitation in halb und in doppelt so grossen Noten zwischen zwei und drei Stimmen. Der Schler ersieht dass man jede Art der Imitation bei der Engfhrung der Fuge um so leichter anwenden kann, als die Nachahmung nicht mit derselben Treue und Strenge consequent durchgefhrt werden muss. wie im Canon. Nur beziehentlich der Nachahmung durch Verkleinerung (per diminutionem) mchten wir bemerken, dass dieselbe zumeist dem Charakter der Fuge nicht angemessen ist. Ein an und fr sich gutes und wrdiges Fugenthema erhlt durch die Verkleinerung sehr leicht ein dem ganzen Tonstcke unangemessenes und unpassendes Wesen. Dass die erste Note des Themas oder der Antwort auch verkrzt werden darf, hat der Schler aus Beispiel 171 ersehen. Dies kann ja auch schon bei den ersten Eintritten von Antwort oder Thema ohne Nachtheil fr den Charakter des Stckes geschehen. (Vergl. 15.)
,


120

Zehntes Kapitel.

Der Schler be sich in allerhand Engfhrungen zuerst zweistimmig mit einer oder zwei freien Stimmen hierzu das folgende Beispiel einer Engfhrung zwischen Sopran und Bass, die Mittelstimmen sind frei. (Vergleiche Beisp. 163.)
, ;

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172.

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Alsdann versuche man eine Engfhrung mit drei Stimmen etwa in folgender Weise

m
173.

2.

Nachahm.

-2-zs:

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1
.

-J-JJ-*

Nachahm

4-*-*
Thema

toni^XS-

Die Enafhruns;

(strettaJ.

121

diese Engfhrung fortsetzen, indem man das Thema andern Stimmen in der Umkehrung zu bringen versucht. Spterhin versuche man auch Engfhrungen, bei denen sich vier

Man kann

und

die

Stimmen betheiligen;

z.

B.

174.

Thema.
2SC

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2C

^-^=?

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175.

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176 a.

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122

Zehntes Kapitel.

1766.

gw #

*
~*?~

4=

Eine Engfhrung von drei Stimmen in welcher die Nachin Gegenbewegung und in der Ycrgrsserung erfolgt, hat der Schler in 7 Beisp. 62 dieses Lehrbuchs kennen gelernt. Der Kunstjnger, welcher seinen Blick fr contrapunktisch-imitatorische Combinationen durch ernste Studien im Canon gebt und geschrft hat, wird mit Leichtigkeit eine oder die andre Engfhrung mit fast jedem Fugenthema zu bilden wissen, da er alle Arten der Nachahmung beliebig in irgend welchem Intervalle frei zur Anwendung bringen darf. So sehr nun aber auch eine oder mehrere Engfhrungen der Fuge zur Zierde gereichen so ist die Engfhrung doch nicht ein unumgnglich nothwendiger Bestandteil einer jeden Fuge. Wir haben das schon weiter oben ausgesprochen und wiederholen es hier, damit der Schler bei sptem Arbeiten sich nicht hindern lasse, ein gutes und charakteristisches Fugenthema zu bearbeiten, wenn dasselbe sich zufllig nicht zur Engfhrung geeignet erweisen sollte. Auch hte man sich, vor der Composition einer Fuge das Thema gewissermassen auf Engfhrungen hin zu construiren. Im Allgemeinen wird mehr oder we,

ahmung

niger ein jedes wirklich gute Fugenthema derart gebildet sein,


es auf die eine oder die andre Art in die Enge fhren Dass aber auch eine Fuge ohne ausgefhrte Engfhrung vollkommen berechtigt ist, beweisen viele herrliche Fugen Bach's und andrer Meister zur Genge. Noch weniger braucht die Fuge wie schon frher erwhnt wurde einen Orgelpunkt zu enthalten dieser ist berhaupt nur in vier- oder fnfstimmigen Fugen anzubringen. Er kann auf

dass

man

kann.

Die

Form der Fuge.

123

der Dominante oder auf der Tonica, oder auf Tonica und Dominante zugleich eintreten; immer aber muss dies auf einem rhythmisch und metrisch bestimmten Zeitpunkte geschehen. Erscheint der Orgelpunkt gegen den Schluss der Fuge und bleibt der Orgel-

punktbass nicht bis zum vollendeten Schlsse des Tonstcks lieman ihn nicht willkrlich abbrechen, man muss ihn vielmehr alsdann an geeigneter Stelle weiterfhren. (Siehe Band I, Lehrbuch der Harmonie, 58.)
gen, so darf

Elftes Kapitel.
Die
21
.

Form der Fuge.


in

Nachdem wir

den vorstehenden Kapiteln die ein-

zelnen Bestandtheile der Fuge aufgezhlt und deren

Wesen
,

erklrt

wie die einzelnen erwhnten Glieder sich zu einem wohlgeordneten Ganzen vereinigen sollen. Dies kann auf mannigfach verschiedene Weise geschehen, denn die Form der Fuge ist keineswegs eine so

haben

bleibt uns noch brig

dem

Schler zu zeigen

streng abgegrenzte, als beispielsweise die eines Menuetts, eines

Marsches oder einer Tanzform.

Die Fuge lsst sich in ihrer For-

mung und

Gestaltung nicht bestimmt abgrenzen.

Wir knnen nur

Die Ausdehnung einer Fuge wird von der Art des Themas, von der Anzahl von Stimmen,
ihre allgemeinen Umrisse kennzeichnen.

welche sich an der Fuge betheiligen, von den ausfhrenden Facvon der Phantasie und der grssern oder geringern contrapunktischen Meisterschaft des Autors abhngen. Im Allgemeinen drfen Fugen nicht zu lang ausgedehnt werden', wenn man nicht Gefahr laufen will, dass der Hrer ermdet und nicht mehr befhigt bleibt, den contrapunktischen Combinationen des Tonstckes mit voller und ungetheilter Aufmerksamkeit zu folgen. Eine Fuge von der Lnge und Ausdehnung wie sie das ber alle Beschreibung wunderbare erste Kyrie der H-moMesse von Bach darbietet, drfte in ihrer Art einzig dastehen. Bei lngern Fugen wird man wie schon frher gesagt
toren,
,

wurde

grssere freie Zwischenstze einschalten drfen.

Bei

krzern Fugen beobachte man die folgende Modulationsordnung, welche im Wesentlichen allen musikalischen Kunstformen zu Grunde liegt, wie wir ja auch annehmen knnen, dass alle unsere neuern ernsten Kunstformen sich aus der Fuge heraus entwickelt haben

124

Elftes Kapitel.

Das Thema beginnt in der Haupttonart; die Antwort erfolgt der Dominante mit dem Schlsse des Themas, zuweilen kurz vor, mitunter auch kurz nach dem Schlsse desselben. Eine dritte
in

Stimme bringt das Thema wieder in der Haupttonart; ist die Fuge so soll die vierte Stimme die Beantwortung des Themas wieder in der Dominante bringen. Dass kurze Zwischenspiele zwischen dem Eintritte der dritten oder der vierten Stimme gegeben werden drfen, ist bekannt. Nach dieser ersten Gruppe der Einfhrungen von Thema und Antwort leitet ein Zwischenspiel in die Tonart der Dominante ber, und nunmehr beginnt die zweite Gruppe der Durchfhrunvierstimmig
,

Weise, dass diejenige Stimme, welche zuerst das Thema hat es jetzt in der Tonart der Dominante und zwar in der Form der Antwort zuerst bringt. Ihr folgt die Stimme, welche beim Beginne der Fuge zuerst die Beantwortung des Themas gegeben hatte, nunmehr mit dem Thema in der Haupttonart, die dritte Stimme bringt die Antwort in der Tonart der Dominante, die vierte das Thema in der Haupttonart. Ist die Fuge in einer Molltonart geschrieben, so wird das Zwischenspiel auch wohl nach der parallelen Durtonart berleiten, und die zweite Hauptgruppe der Durchfhrungen enthlt alsdann in der Stimme, welche das Thema beim Beginne der Fuge zuerst vorgetragen hat, wiederum das Thema nach Dur bertragen, die zweite Stimme bringt die Antwort in der Dominante die dritte das Thema wieder in der parallelen Durtonart, die vierte Stimme giebt die Antwort in der Dominante. Dieser Fall kann selbstverstndlich nur dann eintreten, wenn das Thema sich zu einer bertragung nach der Durtonart eignet. Sehr oft ist dies gar nicht mglich, ohne dass das Thema wesentlich von seinem Beize verliert. berhaupt herrscht in der zweiten Hauptgruppe der Durchfhrungen eine weit grssere Freiheit, als bei den ersten Einfhrungen von Thema und Antwort gestattet war. Die Eintritte von Thema und Antwort knnen dann bald

gen

in

de

in der Hauptionart vorgetragen

frher, bald spter aufeinanderfolgen.

Stimme
die erste

in

Die Antwort kann in einer Form einer beginnenden Engfhrung eintreten, ehe Stimme den Vortrag des Themas zum grssern Theil voll-

endet hat. Die Antwort kann aber auch erst spter erfolgen, sodass zwischen Thema und Antwort ein Zwischenspiel eingeschaltet ist.

Auch ist man in der Wahl der Tonart bei den sptem Eintritten von Thema und Antwort der zweiten Hauptgruppe weniger streng, als dies bei den Eintritten der ersten Gruppe der Fall sein musste. Man giebt die Antwort, oder einen sptem Eintritt des Themas in
der zweiten Gruppe zuweilen in der Tonart der Unterdominante,

Die

Form der

Fuge.

125

oder in einer andern nahverwandten Tonart. Auch folgen zuweilen Thema und Thema, Antwort und Antwort aufeinander, je nachdem
die Modulation in die eine oder in die andre Tonart dies

wn-

schenswerth erseheinen lsst. Es muss hier aber wiederholt ganz besonders darauf aufmerksam gemacht werden, dass Modulationen in entfernte Tonarten und Eintritte des Themas oder der Antwort in denselben durchaus nicht im Wesen der Fuge sind. Selbst die grssten und am weitesten ausgefhrten Fugen unsrer berhmten Meister berhren immer nur der Haupttonart nahverwandte Tonarten. Wir haben das schon des Breitern weiter oben 14) ausgesprochen, kommen aber der Wichtigkeit des Gegenstandes halber hier nochmals darauf zurck, weil in unsrer Zeit das harmonische und modulatorische Raffinement gewissermassen in der Luft liegt, und der Schler, um seine Arbeiten interessant zu machen, leicht versucht wird es auch in die Fuge hineinzutragen wo es nun allerdings am wenigsten an seinem Platze ist. Die dritte Hauptgruppe, zu welcher ebenfalls durch ein Zwi, ,

schenspiel bergeleitet wird,

ist

eine

zusammengezogene

(stretta)

gedrngte Darstellung von Thema und Antwort in derselben Aufeinanderfolge, wie bei der ersten Hauptgruppe; es ist dies die Engfhrung. Vor derselben kann auch ein Ruhepunkt, am besten
in

Form eines Halbschlusses, eintreten, um die Eintritte der Engfhrung noch besser hervorzuheben, doch ist dies durchaus nicht etwa nothwendig. Wir ziehen es sogar vor. wenn ein solcher Ruhepunkt nicht vorhanden ist, denn er unterbricht doch immer den natrlichen Fluss und die fortlaufende Entwicklung der Fuge. Nach der Engfhrung fhrt man die Stimmen frei zum Schlsse. Dies ist die krzeste und einfachste Form der Fuge.

Die zweistimmige Fuge.


22. Wir mssen jetzt dem Schler die beregte krzeste Form der Fuge an einem mglichst einfachen Beispiele vor die Augen fhren und werden zu diesem Zwecke eine ganz kleine zweistimmige Fuge hierhersetzen. Der Schler mag bei seinen ersten Versuchen gleichfalls zweistimmig und in knappster Form arbeiten. Wir betrachten aber derartige bungen nur als Vorarbeiten zum Studium der Fuge lediglich zu dem Zwecke damit
.

der Schler den krzesten Umriss einer Fuge bilden lernt. Dieser krzeste Umriss wird jedoch bei mehrstimmigen Fugen selten oder nie genau eingehalten werden knnen. Die Zweistimmigkeit widerstrebt

dem

eigentlichen

ganz und gar.

pol yphoni sehen Wesen der Fuge Eine zweistimmige Fuge fr Singstimmen drfte


126
bei der Drftigkeit
Elftes Kapitel.

und bei den durch die Strenge des zweistimmigen Stils auferlegten Beschrnkungen recht armselig ausfallen und msste wirkungslos bleiben. Schreibt man eine zweistimmige Fuge fr Piano, Orgel oder zwei Violinen, so stehen allerdings mehr Hlfsmittel zu Gebote. Man kann dann durch Figuren die der Melodie zu Grunde liegende Harmonie gewissermassen andeuten sie gleichsam in der Breite darstellen. So verfhrt Bach in der einzigen zweistimmigen Fuge des wohltemperirten ClaDie in die melodische Zeichnung dieses Themas hineinviers. gewebte Harmonie lsst sich gar nicht verkennen, und wir glauben nicht fehlzugehen, wenn wir sie in folgender Weise auffassen.
,

177.

^Z

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5

'
1 I
l

i
6

.i

l-S

if

5
:

P*i A

ts

Ebenso verfhrt Aug. Alex. Kiengel


Ciavierfugen, von denen wir einige

in seinen

zweistimmigen

Themen

hierhersetzen.

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'

g^lP|lg#^^
I
jt

^^tr#^ =
-*

ad

ss='

179.

r
^*-+
--0-

&=f3?
^c
-4

-m-

qW
_

Die

Form der Fuse.

127

Die Bearbeitung solcher Themen ist aber eine Aufgabe die wir dem Anfnger gar nicht zumuthen drfen, und doch sind derartige Themen nothwendig, wenn man im zweistimmigen Stile ein wirkungsfbiges Musikstck als Fuge bilden will. Danach ist es eigentlich eine viel schwierigere Aufgabe eine zweistimmige Fuge zu schreiben, als eine drei- oder vierstimmige. Nichts destoweniger mssen wir mit zweistimmigen Arbeiten beginnen damit der Schler die Fuge zunchst im engsten Rahmen kennen lernt. Man soll aber den Schler nicht gar zu lang an diesen Studien festhalten, wir betrachten sie zunchst nur als Vorbung fr die mehrstimmige Fuge; auch lege man nicht einen zu strengen Massstab an diese ersten Versuche des Schlers. Hat er einige Specimina dieser Gattung gefertigt, hat er dabei brauchbare Themen, einen guten Contrapunkt erfunden und die Fuge gleichsam in nuce bilden gelernt, so gehe man zu dreistimmigen Arbeiten weiter. Das folgende Thema
,

182.

-*-*

beantworten wir ganz regelmssig

in

der Dominante

Unsere nchste Aufgabe ist einen Contrapunkt zur Antwort des Themas derart zu setzen, dass wir ihn, dem Wesen der strengen Fuge gemss, wenn auch nicht notengetreu, so doch in seinen Hauptzgen auch beim Thema wiederbringen und mitverwenden

knnen.

181

128

Elftes Kapitel.

w^^^m
nothwendig sind
,

-0-

Mit geringen Vernderungen, welche der Modulation halber

knnen wir diesen Contrapunkt ebensowohl

zum Thema

185.

f^m^m

^g
m
Ejfc
0.

setzen.

f ^i=^
setzen

ft

Wir knnen aber auch den Contrapunkt eine Quinte und ihn in dieser Art zum Thema bringen.

tiefer

186

a.
-m

,^

W^J

-I

Z=3^^-|

TT

$t

+0

fc^^g
1866.
In der

Sp^^
^:

Umkehrung.

@^=i=ll

*=s

r-i F5ti

S^
selbst zur

^=Mg
in der Fuge Dass das Thema sich in

Der Schler wird sehen, wie dieser Contrapunkt

Verwendung gebracht wird.

Die

Form der

Fuse.

129

der regelmssigen Weise mit der Antwort in der Dominante auch zur Engfhrung eignet, wird sich im Verlaufe der Fughetta zeigen.

Wir beginnen nunmehr


bedarf.

die Arbeit welche nach den ber den Noten stehenden Andeutungen einer nhern Erklrung nicht mehr
,

187.
Allegro.

Erste Gruppe der Stimmeneintritte

2
Piano.

<

Thema.
H-^

mit Thema und Antwort. Antwort.

i*
Zwischensatz
I,

m--

tnzSiG^

in die

Tonart der Dominante berleitend.

|^^}^^^^gf^
m \U
-0

J=3U

i=^d_^=

Zweite Gruppe der Stimmeneintritte.

&**.
Jadassohn, Canon und
Fuge.

m
130
Elftes Kapitel.

eintaktige berleitung in die Haupttonart.

-* * ^3:

-0-

***

#+

i EE^Ei

^- E *^f- =h

-f-F-F^

i k

f
9-

F=ft*rH-T-tt g=j :e

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S^
Zwischensatz
II

rH-^*- T -^^ ^t
i

Z a ^o

mit der Rckkehr in die Haupttonart.

*^
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5
!?*
T
biJMi'n |TJZ
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I

^
IC

3 S
^-
-

Engfhrung.

m .0

^^=f^-^0^=^=^=^

IfPE^^w^F^^b^
Schluss.

-0

f--9-S-* '

3=fr=

3fy

-'

0-

*
fc.

pEEiEE^EfeElS

i^g^m^gg

1*

Die dreistimmige strense Fuse.

131

Zwlftes Kapitel.
Die dreistimmige strenge Fuge.

23.

Wir haben schon frher

(vergl. 17) gesagt,

dass wir

dreistimmigen Fuge zweier Contrapunkte zum Thema bedrfen, welche mit diesem vereint einen dreifach contrapunktischen Satz geben. Wir knnen diesen alsdann in mehrern Verkehrungen in der Fuge verwenden, wobei wir jedoch nicht mit peinlicher Strenge zu verfahren haben. Wir haben in den Beispielen 155, 156 und 157 dargelegt, wie Seb. Bach in seiner F-mollFuge die Contrapunkte zum Thema oder zur Antwort stets wiederDie bringt, und welcher Freiheiten er sich dabei bedient. Wiederholung derselben Contrapunkte ist selbstverstndlich nur Da die beregte F-moll-Fuge eine bis zur Engfhrung mglich. Engfhrung nicht besitzt, so konnte Bach das Princip. dieselben Contrapunkte stets wieder zu verwenden, die ganze Fuge hindurch
zur
fortfhren.

strengen

Wir verfahren nun genau nach der in T gegebenen Analyse der F-moll-Fuge und notiren hier entsprechend dem Beispiel 154 zuerst das Thema einer dreistimmigen Fuge mit den dazu gehren1

den Contrapunkten.

Zwlftes Kapitel.

132
188.

Wir
punkt
I.

zeigen darauf entsprechend

dem

Beisp. 152 den Contra-

^^
:

nU

-00 ^~^

i;,"~s

^^
p^=?

gesetzt

Der zweite werden

Contrapunkt

knnte

folgendermassen

=^^

Diese 24 Takte knnen wir entsprechend dem Beispiele 154 auch in einer Linie als eine zusammenhngende melodische Folge notiren; der Schler kann sie nacheinander folgend aus Beispiel 188 ersehen. Das Satzchen lsst sich in sechs Umkehrungen darstellen.

189.

i=to

-^ +-0

*^3=
J_uJ-J &
:

^ -=l=

#=<:

Die dreistimmige strenge Fuge.

133

=fc* I =t*

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#-*-

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E^EEg^^J^^
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-*-#-

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-!

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* /'-.'J

EgSEg===f5=zq
7-*-

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fe^BEEEgi
eitX1

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1=

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134

Zwlftes Kapitel.

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- -i--

t^Sfeg

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3**

s^

*
S^"

H^-

IS

^^^^^^1
4.

3.

<

Z ^t-*-

3z=E=*:
3t+=M=l*=^

F4

SE^ES m

Die dreistimmige strenge Fuge.

135

Wie dieses Stzchen bei den zwei Hauptgruppen der Eintritte von Thema und Antwort in mannigfachen Verkehrungen verwendet werden kann welche Freiheiten man sich dabei nehmen darf, welche Vernderungen man mit den Contrapunkten vornimmt, um sie ebensowohl dem Thema, als der Antwort anzupassen, welch' kleine Varianten Verzierungen Ausschmckungen die Contrapunkte in rhythmischer und melodischer Bildung erhalten werden, theils der Ausfhrbarkeit halber, theils um grssere Flle der Harmonie zu gewinnen, theils auch, um Monotonie zu vermeiden, sieht der Schler aus Beispiel 190. Auch die dreistimmige Fuge schreiben wir fr Piano, da man nicht leicht eine solche fr drei Singstimmen entwerfen wird.
, , ,

190.
Erste Hauptgruppe.
Allegretto scherzando.

I
Piano.
<

Th. ^

'

p p p p

'

p-- p

f-S-

^fs

136

Zwlftes Kapitel.

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^
Cp.
i.

^*
t

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-

V
m
berleitender

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'

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Cp.

I.

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-,
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Cp.II.

r-

u>

3=1=33 ^

Nil

Th.

oder

ZT

r~


Die dreistimmige strense Fusre.

137

Zweite Hauptruppe.
Cp.
II.

Cp.

I.

-*--

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i-m^-

A-fc

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.

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Cp.
i.

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1

Antw.

138

Zwlftes Kapitel.

15-*-* *

1^ 3

-iri=Ht^-S-*-{V

<r

SEJEgE

E=jglp
Von
hier ab

auch die Wendung Beispiel

91.

-fl?C
*

fc-l

^- y#
'

^3^

'**<<J

cur

i^p^Pl
24. Wir haben in Beispiel 190 einige Vernderungen der Contrapunkte angezeigt, andere wird der Schler auch ohne besondre Andeutung mit Leichtigkeit erkannt haben. Wir wollen aber anstatt wie es in den letzten acht Takten von Beispiel 1 90 geschehen ist, den Eintritt der Antwort in der Tonart derDominante zu beginnen und die Antwort in dieser Tonart abzuschliessen, uns nunmehr ein wenig von der Schablone emancipiren, um nicht ausschliesslich die Tonarten der Tonica und der Dominante zu hren. Wir ziehen auch andre nahverwandte Tongeschlechter in die Combinationen und geben die letzten acht Takte von Beispiel 190 in der Weise dass der Schlusstakt des Themas im Sopran eine unwesentliche Abnderung erleidet.
,

-M^-

LJ^

fe^fa^-S-*

71

n-

a= t

=V

191.

Die dreistimmige strenge Fuee.

139

s
Um

s TM

4,
t

3ie \~

^S
M "
i

die berleitung in die

Dominante von D-mo\\ zu gewinnen,

lassen wir den Bass die

Antwort mit

B und A

schliessen. Es liegt nicht im Wesen der Fuge halbe oder ganze Cadenzen fter zu bringen. Diese haben ihre berechtigte Stelle in der Fuge nur vor den Hauptgruppen von Thema und Antwort. Aus diesem Grunde geben wir statt des letzten (neunten) Taktes von Beispiel 191 den unter 192 notirten Fortgang, ein ausgefhrtes Zwischenspiel, auf die Anfangsmotive des Themas gegrndet, das zu den darauf folgenden Engfhrungen berleitet.

=&
192.

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wz

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^
^

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y*

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^
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Wi *

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^ sa^^

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-#-(

j.

zN~ 3T

m
;

Hier beginnen die Engfhrungen die Einstze der Stimmen treten umso besser hervor, wenn die Stimme vor dem Einstze

140

Zwlftes Kapitel.

pausirt hat. oder wie im letzten Takte von Beisp. 192 die
hier der Bass) vor

Stimme

einen auffallenden Sprung macht. In der zweistimmigen Fuge kann man das Erstere nicht leicht thun weil sonst der Satz einstimmig wird.
,

dem

Eintritte mit

dem Thema

mehrstimmigen Fugen lsst man die Stimmen vor jedem Eintritte mit Thema oder Antwort gern pausiren.
In

t-

I
193.

-0-0-#-

#
,

\~=^
-

-*-*-*-

_=

*+*++ w

t *

Die dreistimmige strenge Fuge.

141

tn\v

ff

g ^

fr

*~t~ u_

~ L_

'
'
'

Thema

193 notirte Fuge Die vorstehende in den Beispielen 190 zeigt einen etwas weitern Urnriss als die zweistimmige Fughetta
1

von Beispiel 187. Es liegt in der Natur der Sache, dass die Fuge dem Masse erweitert und grsser wird, je mehr Stimmen sich an der Ausfhrung betheiligen. Darum wird, selbst in der krzesten Form, eine vierstimmige Fuge durch die grssere Anzahl
in
in gleicher

der Stimmeintritte meist einen grssern Umfang erhalten, als eine Form concipirte zwei- oder dreistimmige Fuge. Wenn

nun auch der Schler die krzeste Form der Fuge bei seinen ersten Arbeiten einhalten soll, so mssen wir ihm doch darthun, wie und in welcher Weise er die Form erweitern kann wie er
,

auch andre verwandte Tonarten in der Fuge berhren darf, in welcher abweichenden Weise man nach den ersten regelmssigen Stimmeintritten andre Einstze von Thema und Antwort oder
.

*)

Dieselbe
Siesel

C. F.

W.

ist den Prludien und Fugen Linnemann entnommen.

(op. 56,

des Autors, Leipzig,

142

Zwlftes Kapitel.

Thema und Thema, Antwort und Antwort, Antwort und Thema


,

in

andern Tonarten bringen kann. Eine bestimmte Modulationsordnung dafr aufstellen zu wollen ist nicht rthlich. Wenn der Schler die Fugen der Meister aufmerksam betrachtet, so wird er auf eine grosse Menge von Varianten in der Form stossen. In allen aber wird das Grundprinzip gewahrt sein, nach der ersten Gruppe der Einstze in die Tonart der Dominante (in Moll auch in die parallele Durtonart) zu moduliren und mit den letzten Eintritten nach der Haupttonart zurckzukehren. Dazwischen bleibt, je nach der Erfindungskraft des Componisten und nach der Bedeutsamkeit des Themas, ein mehr oder weniger weites Feld fr thematische Durchfhrungen in verwandten Tonarten. An diesen Durchfhrungen brauchen durchaus nicht etwa alle Stimmen mit Einstzen von Thema und Antwort theilzunehmen. Es bleibt der Phantasie des Componisten berlassen, in welcher Art er sein Thema erschpfend darstellen will. Wie vielfach und verschiedenartig dies schon in einer dreistimmigen Fuge der Fall sein kann, ohne dass man sich sonderlich von der Haupttonart zu entfernen braucht, zeigt die Dis-moll-Fuge von Bach (Nr. VIII, Wohlt. Gl. Th. I.), die wir wiederholt sehr angelegentlich zum Studium empfehlen. Am Schlsse dieses Capitels wollen wir den Schler darauf aufmerksam machen, dass es nicht gengt, nur einige dreistimmige Fugen zu arbeiten; er muss deren mglichst viele schreiben und vollkommne Sicherheit und Freiheit sowohl im Stile, als in der Form erlangt haben, ehe er wagen darf, das Studium der vierstimmigen Fuge zu beginnen. Bei den ersten Versuchen in der dreistimmigen Fuge braucht der Schler auf die AusfhrbarEr schreibe wie keit fr Piano nicht Rcksicht zu nehmen.

man zu sagen

Stimmen. Spterhin lernt die er dann leicht schwer Ausfhrbares oder Stimmfhrungen sich auf dem Claviere zweihndig nur schwer oder gar nicht wiedergeben lassen, durch nderungen oder durch Versetzung der Stimmen ausfhrbar darzustellen. Auch whle er fr den Beginn Es ist fr den seiner Arbeiten Themen mit gehaltenen Noten. reinen Satz und fr die Harmonie ganz gleich, ob das Thema einfach oder durch Figuren gebildet ist, wie Beispiel 94 zeigt.
pflegt
, 1

fr imaginre

194.

e^

-&-

t22t

195

p^^=i^F^^^^^

3=i 3r#-

Die dreistimmige strenge Fuge.

143

^*+

Auch whle man anfangs nicht Themen, welche einen grssern Tonumfang nach der Hhe und Tiefe haben. Kurze Themen die in ihrer melodischen Folge den Umfang einer Sexte oder Septime nicht berschreiten, werden leichter zu bearbeiten sein, als lngere Themen mit grsserm Tonumfange. Der Schler wolle bedenken, dass jedes Thema in derselben Stimme auch als Antwort, entweder eine Quinte hher, oder eine Quarte tiefer wiederkom,

men soll. Braucht der Anfnger bei seinen jetzigen ersten Arbeiten auch weder auf den Umfang von wirklichen Singstimmen noch auf die bequeme Ausfhrbarkeit durch einen Spieler vorderhand Rcksicht zu nehmen, so wolle er doch bedenken, dass seine gegenwrtigen Versuche ihn dahin fhren sollen spterhin Fugen fr Singstiminen fr Piano oder Orgel zu componiren. Zu einer ersten Arbeit mag der Schler das unter Nr. 195 nolirte Thema bearbeiten. Im Allgemeinen aber ist uns die Methode, den Schlern die Themen zu geben, gar nicht sympathisch. Der Schler soll lernen, geeignete Themen selb st stndig zu erfinden. Wollte man ihm bei einer strengen Fuge das Thema und den Contrapunkt geben, so bliebe kaum noch etwas Andres zu thun brig, als die mechanische Zusammensetzung der ganzen Fuge.
,

196.

i|a

-r

^^_Lj_a
,

Der Schler setze zum Thema die Contrapunkte derart, dass mit den nothwendigen Vernderungen bei den Hauptgruppen der thematischen Einstze wieder mit erscheinen. Stets andre Contrapunkte zu Thema und Antwort zu bringen,
sie
,

wenn auch

widerstrebt

dem Wesen der Fuge. Man betrachte die Fugen unsrer grossen Meister aufmerksam und man wird sehen, mit welch' weiwenn wir uns so ausdrcken ser Sparsamkeit dasselbe Material drfen stets und immer wieder zur Verwendung gebracht wird.

Der Phantasie und dem knstlerischen Geschmack und Feinsinn muss es anheimgegeben werden, aus dem Thema, wie aus den zuerst zu demselben gebrachten Contrapunkten die ganze Fuge herauszuentwickeln. Ausnahmen finden sich nur dann vereinzelt vor, wenn inmitten einer in langsamer Bewegung gehenden Fuge

144

Dreizehntes Kapitel.

Bewegung dader yl-dur-Fuge (Nr. XIX, Wohlt. Gl. von Bach Th. I) oder in der F/s-inoll-Fuge (Nr. XIV ebendaselbst Th. II) der Fall ist. Dann aber werden fr den weitern Verlauf der Fuge diese neuen Contrapunkte auch beibehalten. Aus diesem Grunde lassen wir die sogenannte freie Fuge mit wechselnden Contrapunkten dreistimmig nicht ben, zumal es leicht ist eine solche zu schreiben, wenn man die strenge Fuge grndlich studirt hat.
ein neuer Contrapunkt in wesentlich beschleunigter
zutritt,

wie dies

in

Dreizehntes Kapitel.
Die vierstimmige freie Fuge.

Hat der Schler vollkommne Sicherheit in der drei 25. stimmigen strengen Fuge erlangt, so wird er befhigt sein, die Hier Studien in der vierstimmigen freien Fuge zu beginnen. sind die grossen Schwierigkeiten des vierstimmigen Stils in der Fuge zu berwinden. Langjhrige Unterrichtserfahrungen haben uns belehrt, dass es unthunlich sei, die vierstimmige Fuge gleich anfangs als strenge Fuge mit einem oder zwei gleichbleibenden Contrapunkten zu lehren. Wir finden ja auch bei den Meistern eine verhltnissmssig nicht geringe Zahl vierstimmiger freier Fugen gegenber wenigen freien dreistimmigen. Zudem hat jede vierstimmige strenge Fuge mit gleichbleibendem Contrapunkte immer mehr oder weniger den Charakter einer Doppelfuge. Der Schler soll daher bei seinen ersten Arbeiten frei verder anfangs zur Antwort gegebne Contrapunkt braucht fahren nicht wiederzukehren. Man kann ihn mglicherweise ganz oder theilweise in einer andern Stimme wiederbringen, wenn er sich zufllig anpassend zeigt es braucht aber bei seiner ersten Bildung von vornherein keine Bcksicht darauf genommen zu werden.
; :

Dagegen wird man gut thun auch bei jedesmal andrer Bildung des Contrapunkts darauf zu achten, dass derselbe sich immer wieder auf ein oder das andre Motiv des Themas oder des ersten Contrapunkts sttze und seine Entwicklung aus schon vorhandenem Stoffe entlehne. Etwas melodisch oder rhythmisch auffallend Neues und stark Hervortretendes im wechselnden Contrapunkte anbringen zu wollen, halten wir fr ganz verfehlt, dem Charakter der Fuge widersprechend und die Einheit des Ton-

Die vierstimmige freie Fuge.

145

Stckes beeintrchtigend. Ein Andres

gesagt

wurde
CI.

I,

ist's,

wenn

wie schon

22
IV.

ein neuer Contrapunkt in beschleunigter

Bewe-

gung

dazutritt

und dann beibehalten wird. (Man vergL Fu^e


Takt 36 bis 94.)

Wohlt.

Th,

Ein vollkommen strenges Einhalten der Tonarten ist bei der zweiten Hauptgruppe der Eintritte von Thema und Antwort in der vierstimmigen Fuge kaum anzurathen. Man wrde zu lange in denselben Tonarten der Tonica und der Dominante verweilen.

Man vermeidet diesen belstand am

besten,

wenn man

die zweite
in

Hauptgruppe gleich als Engfhrung bringt, wie Bach dies -dur-Fuge (Nr. IX. Wohlt. Cl., Th. II) in folgender Weise

der

thut.

75

r^~rr
-&-

197.

^&

Bestimmte Begeln lassen sich aber auch hier nicht aufstellen. Sowohl von der Ausdehnung des Themas, als auch von dem vorangegangenen Zwischensatze wird es abhngen, ob man bei den
thematischen Eintritten der zweiten Hauptgruppe die Tonarten der Dominante und Tonica streng beibehalten kann. Hufig tritt der Fall ein, dass das Thema im Tone und doch in einer andern Tonart auftritt, wie im folgenden der obenerwhnten Fuge entnommnen Beispiele.

i
198.

:.

Pffes
eis:
i

=*
Fuge.

ip=fc

-&
E V,
:

II-

Jadassohn, Canon und

10


146
Dreizehntes Kapitel.

26. Es drften sich nicht leicht zwei Fugen finden, welche ihrem Bau und in ihrer Structur einander vollkommen gleich wren. Betrachtet man die Fugen unsrer grossen Meister, so finden wir, abgesehen von der Stilverschiedenheit der Componisten, fast in jeder Fuge eine oder die andre Abweichung von derjenigen Form die wir dem Schler zuerst als Bichtschnur in seinen Arbeiten empfohlen haben. Nunmehr handelt es sich darum, dem Schler zu zeigen, was als Abweichung von der zuerst aufgestellten Begel gutzuheissen ist. Das untrglichste Mittel dazu ist in erster Linie die sorgfltige Analyse mglichst vieler Fugen guter Meister. Wir geben dem Schler ein Beispiel einer einfachen, aber weiter ausgefhrten vierstimmigen Fuge mit der Erklrung ihres Baues.
in
,

Lento.

IB te=
:

199.

Thema.

*fte^
Bass.

q-t

i2-#*-

-t=t

*-!-#-

-P -

Tenor. Antwort.

b
-0-

-0Contrapunkt.
Alt.

Thema.

s-

s--

* *

s-Jlrr-

F
-
i

^*

T
147

Die vierstimmige freie Fuge.

4
-

-*-

0-

p |2ap=^=
reitet jetzt

*"

H S#~

Ein auf ein Motiv des Themas gegrndeter Zwischensatz beden Eintritt der vierten Stimme, des Soprans vor.
Zwischensatz
I

mit der

Wendung nach

der Haupt-

200.

E=*
tonart.

^m
f* 1
3t
-="

^m
Sopran. Antwort.

-3rr*

rx

ite
%T
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*T

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*-

^^

3^

-# *-

*=i
um-

$e^:\
^

i
fT*

*:
-#-#

**=

Xl*-

9L
Hiermit
diese
die erste

?3FE ^
ist

t~T
;

Hauptgruppe der Eintritte abgeschlossen

muss

selbstverstndlich ganz regelmssig

gebildet sein.

Doch finden sich auch Ausnahmen vor; (man vergl. Bach, wohlt. GL, Fuge I, Theil I.) Es folgt der zweite Zwischensatz um die zweite Hauptgruppe der Eintritte vorzubereiten; dieser Mittelsatz schliesst mit vollkommner Cadenz in der Tonart der Dominante ab.
Gleichzeitig mit
Gis-Mo\\.

dem

Abschlsse intonirt der Bass das

Thema

in

10*

148
201.
,

Dreizehntes Kapitel.

Zwischensatz

II,

durch dasselbe thematische Motiv gebildet, wie

P
ffE:
-fe-,

ZwischenII

*
' I

Beginn der zweiten Hauptgruppe der Eintritte


i

satz

I.

*
-w--

::&-

r
i

f
i

3
^=^=5 # rf\
f-

J.

"T
Bass.

bf^
Thema.
J

#=^
TtT

^f=*=t-* feiEjfE^

fts_f2

J * J

=?^
,
1

sp
eine kurze

^r-

0-

?=P

m-moll zurckzukehren, erfolgt Ausweichung nach "-dur. In dieser Tonart giebt der Sopran das Thema, der Bass die Antwort in einer mit canonischer Strenge durchgefhrten Engfhrung in halber Taktentfernung.
Anstatt nach der Haupttonart
Erste Engfhrung.

Sopran. Thema.

WesgE^
202.

:
i

L *fmi.

'

#f
j-rrfe
dominante.
1

gggg=*=rb^

*=*

Bass. Antwort in der Unter-


3=^

149

Die vierstimmige freie Fuge.

e^=*

i=

w^^m=ammm
ft
rTr*
-*

*-

pq tS=
-#-
75

f
-0-*-

Tenor. Thema.

jgg

0- ^ m -

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1
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Alt.

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150

Dreizehntes Kapitel.

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151

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mehr contrapunktisch.

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204.
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152

Dreizehntes Kapitel.

geben.

Wir haben hier noch einige allgemeine Bemerkungen zu Man braucht in der vierstimmigen Fuge durchaus nicht etwa alle vier Stimmen bestndig zu beschftigen; es ist sogar besser dass eine Stimme vor dem Eintritte mit dem Thema oder der Antwort pausirt der Eintritt selbst tritt dann um so wirksamer hervor. Man kann aber eine Stimme nicht willkhrlich ab, ;

brechen lassen, sondern nur dann, wenn sie eine melodische Folge zu Ende gefhrt hat wie dies in Beispiel 202 Takt \ im Basse der Fall ist. Auch ist's nicht gut, diejenige Stimme, welche pausirt
,

hat, beliebig

und gleichsam

zufllig

wieder eintreten zu lassen.

Am

besten geschieht der Eintritt stets mit dem Thema oder der Antwort.
Obschon die vorstehende Fuge*) eine freie ist so behlt der Contrapunkt aller Stimmen dennoch etwas bereinstimmendes durch die ftere Verwendung desselben thematischen Motivs. Das Thema ist vierzehnmal in seiner ganzen Ausdehnung gebracht, davon sechsmal in der' Haupttonart Cis-mo\\ dreimal in der Tonart der Dominante G/s-moll, zweimal in der Tonart der obern Terz i?-dur und dreimal in der Tonart der Unterterz ^4-dur. Der Modulationsgang berhrt demnach nur die nchstverwandten Tonarten. Die Fuge enthlt einen viertakligen Orgelpunkt der Schler beobachte sorgfltig den Orgelpunkt immer nur auf einem rhythmisch und metrisch begrnzten Punkte zu beginnen. Der Orgelpunkt kann aber auch nicht beliebig abgebrochen werden; dies kann nur an passender Stelle geschehen (vgl. 20, Schluss, und Harmonie,

lehre 58)

Fr die ersten Versuche in diesen Arbeiten whle der Schler kurze Themen mit geringem Tonumfange. Hat er einige bung und Sicherheit erlangt so bemhe er sich nicht nur brauchbare, sondern auch charakteristische Themen zu erfinden die er alsdann entsprechend durchfhrt. Vor allzuviel contrapunktischen Knsteleien, als da sind Thema in der Gegenbewegung, in der Vergrerung in der Verkleinerung oder in rckgngiger Bewegung (per moto retrogrado) wollen wir recht nachdrcklich warnen. Das Thema in Gegenbewegung wird nur dann anzuwenden sein, wenn es zu einer solchen Darstellung natrlich und ungezwungen zu gebrauchen ist. Auch lege der Schler nicht zuviel Werth auf besonders knstliche und vielstimmige Engfhrungen. Alle diese
, ,
:

*)

Dieselbe
Siegel

C. F.

W.

ist aus des Autors Prludien und Fugen, op. 56, Leipzig, (Linnemann) entnommen.

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen

etc.

153

Dinge sollen und drfen nur Mittel zum Zwecke sein innerhalb der Form der Fuge ein gutes und stimmungsvolles aus dem Thema organisch herausgestaltetes Musikstck zu componiren.

Vierzehntes Kapitel,
Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen mit

Begleitung und ohne dieselbe.


27. Die strenge vierstimmige Fuge wird meist mit zwei, wenigstens bei den Hauptgruppen der Einstze wiederkehrenden Contrapunkten gebildet; die vierte Stimme bleibt fast immer frei. Der Schler hat ( 1,7) bei der Erklrung der Bach'schen F-mollFuge (Nr. XII, Wohlt. Cl. Th. 1) bereits gesehen, wie man das Thema als Hauptsatz den ersten Contrapunkt als Nachsatz des Themas und den zweiten Contrapunkt als Nachsatz des ersten zu bilden hat, um ein dreistimmiges im dreifachen Contrapunkt gearbeitetes Stzchen zu erhalten, mit dessen verschiednen Umkehrungen man im Verlaufe der Fuge mehr oder weniger frei verfhrt. Der Schler mge einige in dieser Weise gearbeitete vierstimmige Fugen sorgfltig analysiren er wird beispielsweise bei der Fis-mo]\- und G-moll-Fuge (Nr. XIV und XVI, Wohlt. Cl. Th. I bei der i4s-dur-Fuge (Nr. XVII, Wohlt. Cl. Th. II) und bei andern mit Leichtigkeit ersehen, dass sie alle nach diesem Principe componirt sind. Auch die G?s-moll- Fuge (Nr. XVIII, Wohlt, Cl. Th. I) ist in dieser Weise gearbeitet, Man verfhrt genau wie bei der Composition der dreistimmigen strengen Fuge; man hat aber im Verlaufe der Arbeit den Vortheil, die vierte freie Stimme mitverwenden zu knnen. Mehr noch als fr die Instrumentalfuge wird die strenge Fuge bei der Composition fr Singstimmen zur Anwendung kommen. Hier treten die sich wiederholenden und gleichbleibenden Textworte gleichsam als eine nothwendige Bedingung der gleichbleibenden und mit den wiederkehrenden Worten sich wiederholenden Contrapunkte auf.
,
;

Um unser Lehrbuch nicht gar zu weitschweifig zu 28. machen, fassen wir die Anleitung zur strengen vierstimmigen Fuge und zur Fuge fr Singstimmen im gemischten Chore zusammen. Zuerst haben wir bei der Composition der Fuge fr Singstimmen die Textworte in Betracht zu ziehen. Nicht jeder Text ist

154
als

Vierzehntes Kapitel.

Wortunterlage fr ein derartiges Musikstck zu gebrauchen.

Wir mssen unser Augenmerk bei der Auswahl darauf lenken, dass der Text weder zu lang, noch auch gar zu kurz sei, dass er in
wenigen Worten des Hauptsatzes einen Gedanken bestimmt aus-

und dass er einen Nachsatz oder zwei Nachstze enthalte, zu welchen wir die musikalischen Nachstze die Contrapunkte, dem Sinne der Worte entsprechend setzen knnen. Wollen wir nur einen gleichbleibenden und wiederkehrenden Contrapunkt bentzen, so gengt ein kurzer Nachsatz unter Umstnden ein einziges Wort. Auch fr den Hauptsalz kann sogar das eine Wort Halleluja als Textunterlage gengen, denn dieses Wort drckt in seiner Zusammensetzung aus den Worten Hallelu und jah (die Zusammenziehung des Namen Gottes Jehovah) den Gedanken aus Lobet Gott. Man knnte also hallelu, halleluja als zwei Worte singen lassen. Von dieser ganz berechtigten Anwendung ist aber in Compositionen bisher nirgends Gebrauch gemacht worden. Mit dem Worte Amen knnte der Contrapunkt zum Thema gegeben werden. Wir rathen dem Anfnger seine erste Textfuge zu diesen Worten zu schreiben es kommt ihm dabei zu statten, dass man das Wort Halleluja beliebig declamiren und einer jeden der vier Silben den Hauptaccent geben kann. Dass das Wort Halleluja im Thema ebenso wie das darauffolgende Amen im Contrapunkt wiederholt werden darf, ist selbstverstndlich. Auch das Wort Amen kann man beliebig declamiren und gelegentlich der zweiten Silbe wie der ersten den Hauptaccent geben. Fr andre Arbeiten fgen wir einige entsprechende Texte bei. So wrde bei den Worten Danket dem Herrn, denn er ist freundlich und seine Gte whret ewiglich das Hauptthema auf die Worte Danket dem Herrn, vermuthlich mit Wiederholung der Worte componirt werden. Man kann dabei die Worte Danket und Herrn sowohl anfangs, als bei der Wiederholung der Worte einsilbig dankt und Herrn als zweisilbig danket dem Herren gebrauchen und kann demnach mglicherweise die Worte folgendermassen ordnen Danket dem Herrn, dankt dem Herren, oder Dankt dem Herrn, danket dem Herren. Der erste Contrapunkt wrde zu den Worten denn er ist freundlich der zweite zu den Worten und seine Gte whret ewiglich zu setzen sein. Hier kann man ebenfalls nach Belieben whret zwei oder einsilbig als whrt gebrauchen, man kann fr ewiglich auch ewig substituiren. Man kann aber auch das Thema auf die Worte Danket dem Herrn, denn er ist freundlich, den ersten Contrapunkt zu den Worten und seine Gte whret ewiglich setzen. Will man
spreche,
,

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen

etc.

155

noch einen zweiten wiederkehrenden Contrapunkt dazu nehmen, whle man irgend ein zum Sinne des Bibelverses passendes Textwort, z. B. Halleluja. Ein andrer zur Fuge mit einem wiederkehrenden Contrapunkt und seine geeigneter Text wre Gross ist der Herr (Thema) Macht ist ew ig (Contrapunkt). Ferner: Lobe den Herrn, meine Seele, (Thema) und was in mir ist seinen heiligen Namen (Contrapunkt). Ferner: Der Herr hat Jakob erlset (Thema) und ist herrlich in Israel (Contrapunkt) Ferner Jauchzet ihr Himmel, (Thema) denn der Herr hat's gethan (Contrapunkt). Ferner: Singet frhlich dem Herrn, (Thema) der unsre Strke ist (Conso
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:

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w.

Man kann auch einen zweiten Contrapunkt zu denselben Worten oder zu einem Theile der
gelegten Worte setzen
lassen
,

es bleibt

dem ersten Contrapunkte unterdem Componisten dann ber-

je

nach der Beschaffenheit der Textworte das Geeignete zu

whlen

Haydn componirt die Schlussfuge des Frhlings in den JahWorte Ehre, Lob und Preis sei dir, ewiger, gtiger Gott. Er giebt das Thema zu dem Anfange, Ehre, Lob und Preis sei dir, den Contrapunkt zu den Worten ewiger, gtireszeiten auf die

ger Gott. Der Schler achte bei der Erfindung eines Fugenthemas zu

Textworten in erster Linie auf eine richtige und natrliche Declamation der Worte; er darf Zusammenhngendes nicht beliebig trennen, um es dem Thema und dem Contrapunkt unterzulegen. Die Behandlung des Textes darf nie eine willkhrliche sein. 29. Wie muss nun das Thema einer Gesangsfuge beschaffen sein, wie der Contrapunkt? Bei der Erfindung des Themas wie
des Contrapunkts muss
in

man

sorgfltig bercksichtigen, dass Beides

von ein und derselben

Stimme

sowohl im Tone

der Dominante, (eine Quinte hher oder Quarte

tiefer)

als auch wie auch

in andern nahverwandten Tonarten leicht und sicher ausgefhrt werden knne. Man wird deshalb gut thun weder im Thema noch im Contrapunkt den Umfang einer Sexte, Septime oder hchstens einer Octave zu berschreiten andernfalls wird die Ausfhrung von derselben Stimme in der Dominante schwer oder un,

mglich.

Wir
selben

zeigen hier Thema und Contrapunkt in ein und derStimme; der geringe Umfang erlaubt die notirten Ver-

setzungen.
ten ber uns, in Ewigkeit sei Preis

Wir whlen den Text Deine Gnade und deine Wahrheit walund Dank Dir gebracht, und

156
theilen

Vierzehntes Kapitel.

und ihn derart, dass wir zu den Worten Deine Gnade Nachsatze dem zu Thema, das uns ber Deine Wahrheit walten des Textes den Contrapunkt setzen.
Alt.

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eine Tenor die Antwort geben, so bernimmt der Alt Octave hher den Contrapunkt.

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157

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge frSingstimmen etc.

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ist dabei nirgends berschritten. 205, so wie es geschrieben ist, auch von Bass und Tenor gesungen werden kann. Ebenso ist Beispiel 206 von Sopran und Alt in gleicher Tonhhe ausfhrbar. Beide Stimmen von Beisp. 206 eine Octave tiefer knnen von Bass und Tenor gesungen werden, indem der Bass die Antwort, der Tenor den Contrapunkt giebt. Beispiel 205 ist eine Octave hher fr Alt und Sopran ausfhrbar, und so werden noch mancherlei andre Versetzungen mit geringen Vernderungen vom Anfange des Contrapunkts zwischen den verschiednen Stimmen mglich sein ohne dass der Umfang der einzelnen Stimmen irgendwo berschritten wrde, z. B.
ist

Der Umfang der Stimmen


klar, dass Beispiel

Sopran

208.
Alt.

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Contrapunkt

Der Schler ersieht aus diesen Beispielen, dass sowohl Thema um eine Quinte zu transponiren sind er be sich
;

158

Vierzehntes Kapitel.

zunchst darin, derartige Themen und Contrapunkte zu Textworten zu erfinden und versuche alsdann vierstimmige nicht begleitete Yoealfugen zu componiren. Wenn auch diese Art von Fugen heutzutage selbst in ausgefhrten Motetten, Psalmen. Hymnen u. s. w.
selten

genug vorkommt, und unerlssliche bung.


30.

so

ist

die Arbeit doch eine vortreffliche

Wir geben

jetzt hier ein Beispiel einer

Fuge mit zwei

gleichbleibenden und wiederkehrenden Contrapunkten. Die Fuge ist des Autors Trostlied op. 65 Leipzig bei Breitkopf & Hartel;
,

Die Instrumente gehen, wie in vielen begleiteten Fugen fast immer mit den Singstimmen und geben nur in den ersten Takten einen Bass und eine Fllstimme zum Vortrage des Themas durch den Tenor. Wir zeigen zunchst das Thema und die beiden Contrapunkte, von denen der zweite dieselben Textworte als der erste hat im folgenden Bei;

entnommen

sie

ist

mit Orchester begleitet.

spiele.

Die regelmssig wiederkehrende Verwendung der beiden Contrapunkte in der Fuge ist so ersichtlich, dass die Fuge einer
Thema.

nheren Erklrung nicht bedarf.

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eleich ein.

Fuge, deren Orehesterbegleitung wir im Die beiden Contrapunkte treten in den Vortrage des Themas durch den Tenor zu-


Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen
etc.

159

210.
Sostemdo.
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Vierzehntes Kapitel.

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sehen.
31.

Die Orchesterbegleitung kann aber in der Fuge auch


;

sie kann den Gesang der Stimmen durch passende Figuren begleiten, den Rhythmus beleben, zu den ersten Eintritten eine harmonische oder contrapunktische Begleitung geben, ja auch im Verlaufe der Fuge sich mit contrapunktisch selbststndig gefhrten Stimmen an dem polyphonischen Gewebe des Ganzen betheiligen. Endlich kann das Thema der Fuge im Orchester auftreten, whrend die Singstimmen nur ein Motiv des Contrapunkts dazu geben. Dies ist besonders wirkungsvoll, wenn das Thema in den gewichtigen Messinginstrumenten in der Vergrsse-

selbststndiger auftreten

Die strenge vierstimmige Fuge; die Fuge fr Singstimmen etc.

173

Hier folgt ein Beispiel aus der doppelchrigen rang erscheint. achtstimmigen Fuge, dem 100. Psalm des Autors (op. 60) Leipzig, bei Breitkopf und Hrtel entnommen. Das Thema der Fuge lautet:

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Gegen das Ende der Fuge erklingen die Anfangstakte des Themas gleichzeitig in Posaunen und Trompeten in doppelter Yergrsserung.

Die beiden Chre begleiten dies mit einem Motive

des Contrapunkts.

212.
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Vierzehntes Kapitel.

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die Fuge fr

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176
213.
Sopran.
Vierzehntes Kapitel.

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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei

und

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Themen.

177

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Derartige Zwischenstze
so

Themas oder des Contrapunkts


spinnen mssen,
fhrten
stckes nicht gestrt wird.

in stilvoller,

werden aber immer Motive des passender Weise fort-

dass der einheitliche Charakter des Musik-

Dies wird besonders bei weitausgeFugen den Singstimmen einen geeigneten Ruhepunkt

gewhren. Wir verweisen hier auf die fnfstimmige Kyrie-Fuge der //-moll-Messe von Bach. Wir finden in dieser Fuge ein instrumentales Vorspiel vor dem Eintritt der Singstimmen und einen
instrumentalen Mittelsatz in der Mitte der Fuge. Auch ein einige Takte enthaltendes Instrumental-Nachspiel kann gelegentlich vorSatzes recht nachhaltig ausklingen zu lassen. Die Verschiedenartigkeit der Form in weiter ausgefhrten Fugen und die mannigfache Art der Behandlung des Orchesters bei der Begleitung der Fuge gestatten uns nicht, einschlagende Beispiele fr alle vorkommenden Flle hier beizubringen. Wir knnen den Schler nur auf die in den Werken Bach's, Hndel's,

kommen, um den Schluss des

Haydn's, Mozart's, Cherubini's, Beethoven's, Mendelssohn's, Sch-

mann^ und

vieler vortrefflicher Meister der Gegenwart enthaltenen Fugen verweisen. Wir wollen schliesslich noch erwhnen, dass eine Fuge auch rein harmonisch, nur durch Accorde begleitet werden kann, wie z. B. die Fuge Er schlug alle Erstgeburt Egyptens in Handels Israel in Egypten anfangs nur mit Accorden begleitet ist, spterhin gehen die Instrumente mit den Stimmen. Der Chor aus dem 95. Psalm von Mendelssohn Denn sein ist das Meer ist gleichfalls nur mit Accorden begleitet, obgleich er zur grssern Hlfte als Fuge gearbeitet ist.

Fnfzehntes Kapitel.
Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.

32. Doppelfuge nennen wir diejenige Art der Fuge, in welcher zwei Themen auftreten und durchgefhrt werden. Wir unterscheiden drei verschiedene Formen der Doppelfuge Diejenige Doppelfuge, in der gleich anfangs beide Themen 1) zusammen eintreten und mit einander durchgefhrt werden.
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Canon und Fuge.

12

178
2)

Fnfzehntes Kapitel.

Thema durchBesten nach einem Halbschlusse das zweite Thema ein. Gleichzeitig gesellt sich zu ihm das erste Thema, gleichsam den Contrapunkt zum zweiten bildend, und wird mit ihm zusammen durchDiejenige Doppelfuge in der zuerst nur ein
gefhrt wird.

Spterhin

tritt,

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gefhrt.
3)

haben wir die am weitesten ausgefhrte Form der Doppelfuge, in welcher zuerst ei n Thema von allen Stimmen durchgefhrt wird. Nach einem Halbschlusse tritt ein zweites

Thema

Schliesslich treten beide

auf, das ebenfalls zuerst allein durchgefhrt wird. Themen fr die letzten Durchfhhier aber bemerken, dass in keiner der angefhrten

rungen zusammen.

Man wolle

Arten der Doppelfuge die beiden Themen ganz gleichzeitig beginnen. Man lsst vielmehr das zweite Thema ein wenig frher, zuweilen auch etwas spter beginnen; die beiden Themen heben Es mssen sich berhaupt sich alsdann besser von einander ab. die beiden Themen soviel als mglich rhythmisch gegenstzlich zu
einander verhalten.

Fr die zuerst genannte Form der Doppelfuge, in welcher beide Themen gleich anfangs auftreten und mit einander durchgefhrt werden, citiren wir hier das Kyrie aus dem Requiem von Mozart. Das erste Thema wird auf die Worte Kyrie eleison, das zweite auf die Worte Christe eleison gesungen. Der Bass intonirt
das erste Thema, der Alt das zweite.
Allegro.

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180

Fnfzehntes Kapitel.

Die Contrapunkte zu den beiden Themen sind freie Stimmen, aber sowohl rhythmisch, als melodisch mancherlei hnliches und Gleichartiges untereinander. Sie sind aus den Themen herausgebildet, und auch hier sehen wir wiederum den Grundsatz bewhrt in der Fuge mglichst viel dem Thema entnommenes Material zu verwenden und mglichst viel Gleichartiges in den Contrapunkten wiederzubringen. Die Orchesterbegleitung beschrnkt sich in dieser Fuge ausschliesslich auf die Untersttzung der Singstimmen. Die Instrumente gehen fast immer mit den Stimmen ab und zu geben Trompeten und Pauken ein paar Fllnoten zur Harmonie. Nur einmal Takt 5 und 6 untersttzen die Celli und Contrabsse den Sopran und Alt mit den drei Achteln
sie enthalten
,
;

9
,

wodurch

die Bassstimmen eine

Athempause gewinist

nen. Das sorgfltige Studium dieser herrlichen Doppelfuge jeden strebsamen Kunstjnger unerlsslich.

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33. Als ein vollendetes, und wie wir voraussetzen drfen, allgemein bekanntes Muster einer Doppelfuge der obenerwhnten zweiten Art, citiren wir die Fuge aus der .E-molI-Suite (op. 14 5 von Franz Lachner. Beim Beginn tritt nur das folgende Thema auf.

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Dieses Thema wird durch 41 Takte bis zu einem Halbschlusse auf der Dominante durchgefhrt. Dann tritt das zweite Thema in

Verbindung mit dem ersten auf und wird mit ihm zusammen
durchgefhrt.


Die Doppelfuge; die Fuge mit drei und vier Themen.

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Form der Doppelfuge weisen wir auf den

weitesten ausgefhrersten Chorsatz in

des Autors Trostlied op. 65 (Leipzig bei Breitkopf & Hrtel) hin. Das erste Thema ist zu den Worten An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten wenn wir an Zion gedachten componirt. Es tritt zuerst im Tenor mit Begleitung von Celli Bssen, Violen, Fagotten und Hrnern auf, wir fgen die Begleitung im Clavier1

auszuge bei.
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Die Durchfhrung des zweiten Themas in allen Stimmen fhrt zu einem Halbschlusse auf der Dominante. Nunmehr vereinigen sieh die beiden Themen zu den beigegebenen und nher bezeichneten Durchfhrungen. Die Begleitung ist hier wesentlich vereinfacht ohne die Figuration der Violinen etc. wiedergegeben.

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Die Doppelfuge, die Fuge mit drei und vier Themen.

19

der Schler die strenge Fuge mit gleichbleibengebt hat, so wird es ihm ein Leichtes sein, eine Fuge mit zwei, ja sogar mit drei Themen zu componiren. Der Unterschied ist nicht gar so gross und besteht eigentlich nur darin, dass in der Doppelfuge die beiden Themen gleichzeitig zusammentreten und mglichst streng mit einander verbunden durch 35.

Wenn

dem Contrapunkt

sorgfltig

werden whrend in der einfachen strengen Fuge der Contrapunkt erst nach dem Vortrage des Hauptthemas, wie wir es bezeichnend nannten ( 16 und 17) als Nachsatz des Themas auftritt und spter mit diesem verbunden in mehr oder weniger strenger Weise wiederkehrt. Man kann mit vollem Fug und Recht die in 17 nher beleuchtete ^moll Fuge aus dem wohltemperirten Ciavier eine Tripelfuge nennen, denn sie hat, wie die Beispiele 151, 152, 153, 154 bis 157 zeigen, ausser dem Hauptthema zwei Nebenthemen, die consequent miteinander durchgefhrt werden. Dass wir diese Nebenthemen Contrapunkte nannten, dass sie nicht gleichzeitig mit dem Hauptthema eintreten ndert am Wesen der wie schon frher gesagt wurde Sache wenig. So bietet das wohltemperirte Ciavier eine grosse Anzahl Fugen, die ihrer Anlage nach in der That Doppelfugen sind. Man knnte die unter Beisp. 210 notirte Fuge auch eine Tripelfuge nennen, denn sie enthlt neben dem Hauptthema zwei Nebenthemen die consequent mit dem erstem zusammen durchgefhrt werden. Fr die Composition einer Tripelfuge wird es selbstverstndlich nthig sein, die drei Themen im dreifachen Contrapunkt zu concipiren. Wollte man eine Fuge mit vier Themen componiren, so mssten diese im vierfachen Contrapunkt gearbeitet sein. Wir mchten aber zu dieser letztgenannten Arbeit nicht rathen. Die Beschrnkungen welche dieselbe auferlegt und die daraus entstehenden Schwierigkeiten sind so gross dass die Phantasie dabei ganz lahm gelegt wird. Zudem drfte es nur selten gelingen vier
gefhrt
,

Themen,

die sich als solche charakterisiren

und

die sich rhyth,

misch und metrisch von einander unterscheiden und abheben im vierfachen Contrapunkt mit einander zu erfinden. Wre dieses Experiment gelungen so bliebe nichts weiter zu thun brig als einige der 23 mglichen Umkehrungen eines solchen vier Themen enthaltenden Stzchens durch passende Zwischenspiele in geeigneter Weise mit einander in Verbindung zu bringen. Wir wollen aber die Composition einer Fuge durchaus nicht zu einer trocknen contrapunktischen Studie machen. Mit der Composition der Fuge beginnt der bergang zur freien Composition. Alle contrapunktischen Knste sollen hier nur als Mittel an.

190

Sechszehntes Kapitel.

gewendet werden, mit denen die schpferische Phantasie

leicht

und sicher schalten und walten kann, wie Zwecke geeignet erscheint.

es ihr fr ihre hheren

Sechzehntes Kapitel.
Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge,
die Choralfuge und die Gegenfuge.
36.

Da der fnfstimmige

Satz grssere Flle

und grssern

Reichthum der Harmonie gestattet, als der vierstimmige, so kann in der fnfstimmigen Fuge durch das Zusammentreten aller Stimmen eine noch grossartigere Wirkung erzielt werden, als dies im vierstimmigen Satze mglich ist. Man darf aber nicht annehmen, dass der Satz andauernd und vorwiegend fnfstimmig sein msse. Die Wirkung wird besser, wenn der Satz bald drei-, bald vierund fnfstimmig ist. Dies ist bei Ciavierfugen hufig genug schon durch die Rcksicht auf die Ausfhrbarkeit geboten. So enthalt
die fnfstimmige i?-moll-Fuge aus
bei einer

dem wohltemperirten

Ciavier
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Ausdehnung von 75 Takten kaum einige 20 Takte

stimmigen Satzes, die C/s-moll-Fuge (Nr. 4. Wohlt. GL, Th. I) nur etwa 26 bis 28 fnfstimmige Takte bei einer Ausdehnung von 115 Takten. Aber auch bei fnfstimmigen Fugen fr Orgel, Gesang oder Orchester drfte es unzweckmssig sein, lngere Zeit fnfstimmig zu schreiben. Der Hrer wrde bald ermden, wenn er eine so grosse Anzahl von realen Stimmen in einer Fuge andauernd und aufmerksam verfolgen sollte. Als eine seltne, vielleicht einzig dastehende Ausnahme nennen wir die schon mehrfach erwhnte wunderbare Kyrie-Fuge aus der fnfstimmigen U-mo\\Messe von Rch. In dieser Fuge, deren Eindruck ber alle Reschreibung erhaben ist, ist der Satz nicht nur vorwiegend, sondern
fast

immer fnfstimmig.

Rei einer fnfstimmigen Gesangsfuge wird man den Chor am besten aus zwei Sopranen, Alt, Tenor und Rass zusammensetzen. Rei einer Ciavier-, Orgel- oder Orchesterfuge bleibt es sich gleich, welche Stimme man im fnfstimmigen Satze verdoppeln will. Die oben erwhnte i?-moll-C lavierfuge ist ersichtlich fr einen Sopran-,
einer fnfstimmigen Gesangsfuge wird

Rei einen Alt-, einen Tenor- und zwei Rassparte geschrieben. man den Umfang des TheTiefe

mas nach der Hhe und

genau bemessen mssen. Man halte

dasselbe in mglichst geringem Umfange, damit eine jede Stimme

Die fnfstimmige

und

die doppelchorige achtstimmige

Fuge

etc.

191

im Tone, als auch eine Quarte tiefer oder Quinte hher der Dominante bringen kann. Bei einer Glavier-, Orgel- oder Orchesterfuge kann man ohne diese Beschrnkung verfahren. Bach
es sowohl
in

giebt in der 5-moll-Fuge (Nr. XXII. Wohlt. Gl., Th.

I)

ein

Thema,

das den

Umfang

einer None, bei der Beantwortung den einer De-

eime

hat.

221.

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Vi

Die fnfstimmige Orgelfuge in F-moll besitzt das folgende eine

Decime umfassende Thema.

222.

Das Thema der fnfstimmigen Orgelfuge in C-moll umfasst


eine None.

223.

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tt
jad

Das Thema der C-dur-Fuge hat nur den Umfang einer Septime.

224.

EE
Thema
sogleich die

es
;

Fugen Bach's empfehlen wir zum eingehenden StuDie zuletzt erwhnte Fuge wird erst nach dem Eintritte des Themas in doppelter Vergrsserung im Pedal fnfstimmig es
Alle diese

dium.

folgt auf

das

Antwort im Pedal ebenso ver-

grssert. Ausserdem erscheint das Thema in Gegenbewegung in doppelter Vergrsserung gegen den Schluss der Fuge noch zweimal gleichfalls im Pedal.

Schreibt

man

fr Orchester, so

kann man den Umfang des

In des Autors dritter Symphonie (Z>-moll op. 50. Leipzig bei Fr. Kistner) findet sich ein ausgefhrter fnfstimmiger Fugensatz ber das folgende Thema

Themas

ebenfalls beliebig ausdehnen.

vor; er bildet das Menuetto der Symphonie.


Allegro non troppo.
f tnarc.

225

**

192

Sechszehntes Kapitel

Nr. IX in des Autors Praeludien


C. F.

Eine kleinere fnfstimmige Fuge fr Piano findet sich als und Fugen, op. 56. (Leipzig, bei

W.

Siegel.)

Die bung im fnfstimmigen Fugensatze ist fr den Kunstjnger unerlsslich. Wir empfehlen besonders derartige Fugen
fr Orgel zu schreiben, weil
die Beihlfe des Pedals hat

man zur Fhrung der fnf Stimmen und darum weniger Rcksicht auf die

Ausfhrbarkeit zu nehmen braucht, als bei der Ciavier- oder Gesangsfuge. Der architektonische Aufbau bleibt insofern derselbe,

Thema und Antwort, dann wiederum Thema und Antwort und mit dem Eintritte der fnften Stimme abermals das Thema gebracht wird. Alsdann wird man mit den Eintritten der Stimmen freier verfahren knnen; je nach der Lnge, nach der Beschaffenheit und nach dem mehr oder weniger bedeutsamen Inhalte des Themas wird es nothwendig sein, lngere oder krzere Zwischenstze zu bilden, um auf die Eintrittsgruppen oder auf einzelne thematische Eintritte der Stimmen vorzubereiten. Erst nachdem der Schler fnfstimmige Fugen fr Orgel, fr Ciavier
als zuerst

und

falls

fr Orchester componirt hat, wrden wir zur Compovon fnfstimmigen Gesangsfugen rathen. 37. Die achtstimmige doppelchrige.Fuge wird sich am wirkungsvollsten als Doppelfuge zeigen. Der eine Chor intonirt in einer Stimme das Hauptthema das Gegenthema wird gleichzeitig in einer Stimme des zweiten Chores gebracht. Man lsst alsdann die Chre mit den Eintritten von Themen und Antworten abwechseln. Meistentheils vereinigen sich gegen den Schluss der Fuge die beiden Chre zu einem vierstimmigen Chore, wie das Hndel in doppelchrigen Fugenstzen fast immer thut. Selten werden in einer solchen Fuge alle acht Stimmen auch nur einige Takte hindurch als wirkliche reale Stimmen beisammen sein. Wohl aber kann durch die gedrngten Eintritte von fnf, sechs oder sieben Stimmen in den Engfhrungen eine grosse Steigerung hervorgebracht werden. Es folgt hier ein Beispiel der achtstimmigen Fuge aus des Autors 100. Psalm, (op. 60, Leipzig, bei Breitkopf und Hrtel) entnommen. Die Orchesterbegleitung ist durch Ciavierarrangement angedeutet.
besitzt
sition
;

er bereits die nthigen Kenntnisse in der Instrumentation

Die fnfstimmige

und

die doppelchrige achtstimmige

Fuge

etc.

193

AUegro moderato.

226.
Sopran.

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Die-net

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194

Sechszehntes Kapitel.

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Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge etc.

195

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196
Sechszehntes Kapitel.

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Die fnfstimmige

die doppelchrige achtstimmige Fuge etc.

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Sechszehntes Kapitel.

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199

Die fiinfstimmige und die doppelchorige achtstimmige Fuge etc.

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auch zuweilen das Thema durch eine Stimme in vortragen, oder giebt selbst die ersten vier Stimmeneintritte in der Art, dass man die beiden Chre zu einem vierstimmigen zusammenzieht. Dies geschieht zum Zwecke, um die Themen und Antworten sowie Gegenthemen und Contrapunkte zunchst recht vollstimmig und eindringlich zu Gehr zu bringen

beiden Chren

200

Sechszehntes Kapitel.

spterhin erst theilen sich die Chre

und
fr

alterniren oder gehen


die

zusammen

wie

es

dem Componisten

Darstellung

des

Ganzen geeignet erscheint. Haendel lsst sogar in der grossartigen Fuge Ich will singen zu dem Herrn (Israel inEgypten, Th. II Nr. 14) das Hauptthema zuerst durch smmtliche Alte und Tenre
beider Chre unisono vortragen; erst mit

dem

Nachsatze des The-

Stimmen in der Weise, dass der Alt beider Chre vereint weiter singt und ebenso der Tenor. Doppelchrig wird die Fuge erst im neunten Takte. Ein mehr als vierstimmiger Satz entwickelt sich erst im zwlften Takte. Gegen das Ende der Fuge vereinigen sich beide Chre wieder zu einem vier(Takt 4) theilen sich die

mas

stimmigen Chore. Dass man, angesichts der ausserordentlich grossen Schwierigkeit acht reale Stimmen zu setzen gelegentlich die Soprane oder Bsse beider Chre unisono fhrt oder die Bsse in Octaven-Verdoppelung gehen lsst auch wohl gelegentlich den Alt des einen Chores mit dem Soprane oder mit dem Alte des andern Chors gemeinschaftlich fhrt, auch beide Chre zu einem vierstimmigen zusammenzieht, alles dies sind Dinge, die dem Schler von der Lehre des achtstimmigen Satzes im Contrapunkt 30 bekannt sind. 38. Es bleiben noch die seltner vorkommenden Fugen,
, ,

arten zu erklren brig;

es ist dies die Choralfuge

selten vorkommende Gegenfuge

(fuga al rovescio).

und die sehr Man erhlt

eine Choralfuge, wenn man den Anfang einer Choralmelodie als Hauptthema zur Fuge bentzt. Es werden sich jedoch nur wenige Anfnge von Choralmelodien zu Fugenthemen verwenden lassen. Viel schner ist die Wirkung, wenn inmitten einer Fuge die Choralmelodie als Ripienstimme dazu tritt und von den andern

Stimmen mit thematischen Einstzen oder mit contrapunktischen Motiven begleitet wird. Man lsst die Choralmelodie an einer passenden Stelle eintreten und giebt sie derart, dass man sie bei jeder Fermate pausiren lsst. Die begleitenden Stimmen fahren aber mit dem fugirten Satze weiter fort und bilden gleichsam ein Zwischenspiel, bis die Choralmelodie wieder anhebt. Wir citiren hier den ersten Chor aus der Matthus -Passion von Bach, den wir
als bei Jedermann bekannt voraussetzen. Ist derselbe auch nicht Fuge zu nennen, so ist er doch vorwiegend im herrlichsten fugirten Stile geschrieben. Der Choral 0 Lamm Gottes unschuldig tritt als Ripienstimme zu beiden Chren. Will man im Verlaufe der Fuge einen Choral dazu treten lassen, so wird man gut thun, das Thema und den Contrapunkt der Fuge darauf hin einzurichten, dass sich Eines oder das Andere

oder Beides auch wirklich geeignet zeige, die Choralmelodie zu

Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge

etc.

201

Man darf nicht etwa willkrlich verfahren und mit neuem, fremdem nicht thematischem, in der Fuge noch nicht vorhandenem Materiale den Choral begleiten. Man wird am Besten
begleiten.

thun, ein rhythmisch recht charakteristisch gezeichnetes Motiv des

Themas oder des Contrapunkts whrend der Eintritte der Choralmelodie fortzuspinnen. Gegenfuge nennt man diejenige sehr selten vorkom 39. mende Art der Fuge, bei welcher schon die ersten Beantwortungen des Themas in der Gegenbewegung gegeben werden. Es finden sich aber auch Gegenfugen in denen Thema und Antwort erst in grader Bewegung in zwei Stimmen gegeben werden alsdann bringt die dritte Stimme das Thema in Gegenbewegung, die vierte beantwortet dasselbe in Gegenbewegung. Man knnte demnach eine Gegenfuge folgendermassen beginnen.
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227.

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202

Sechszehntes Kapitel.

Man knnte
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die

Fuge aber auch

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228.

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halten die unter Nr. 228 gezeigte Art der Gegenfuge fr und empfehlen dieselbe fleissig zu arbeiten. Die

Wir

die natrlichere

Themen solcher Fugen mssen selbstverstndlich fr die Gegenbewegung geeignet erfunden werden. Wir schliessen die Lehre von der Fuge mit dem Hinweise,
dass sowohl in den Chren der alten Meister, als auch in neuer Musik freifugirte Stze vorkommen in denen die Beantwortung des Themas wie die Eintritte der verschiedenen Stimmen nicht
,

Die fnfstimmige und die doppelchrige achtstimmige Fuge

etc.

203

mit der Strenge eingehalten sind, wie dies bei der wirklichen Fuge

der Fall
sollen es

ist.

Derartige Stze sind eben nicht eigentlich Fugen

und

Die Freiheiten, die in einem solchen Fugato-Satze gestattet sind, darf man sich in der Fuge selbst nicht nehmen. Der freifugirte Satz steht hufig inmitten eines nicht contrapunktisch strengen Musikstckes; der strenge Stil wechselt mit dem freien Stile ab. In der Fuge haben wir es aber stets mit

auch nicht sein.

dem

strengen Stile allein zu thun,

wenn

ihr auch unter

Umstnden

ein freier Schluss zugefgt wird.

Hier endigt das Lehrbuch, aber die contrapunktischen Studien des strebsamen Kunstjngers, des Knstlers und Gomponisten drfen nicht als beendigt betrachtet werden. Wer auch alle in

diesem Buche gestellten Aufgaben mit grsstem Fleisse und mit erfllt, wer sich eine vollkommene Kenntnis und grosse Sicherheit in den contrapunktischen Kunstformen erworben hat der wird wenn er nicht von Zeit zu Zeit immer wieder contrapunktische Studien aller Art vornimmt, sehr bald die Erfahrung machen, dass auch diese geistige Technik, wie jede andre, einer steten bung bedarf, wenn man ihrer nicht. zu einem grossen Theile wieder verlustig gehen will. In wie hohem Grade aber stets erneute contrapunktische Studien anregend auf
grsster Gewissenhaftigkeit
, ,

die knstlerische Intelligenz

und auf

die Phantasie des

Compo-

nisten wirken, dass wird ein Jeder an sich erfahren, der sich mit

derartigen Arbeiten

immer wieder

ernsthaft beschftigt.

Sachregister.

Augmentation,
Bach,
Seite 24.

siehe Vergrsserung.
77. 78. 79. 80.
81. 82. 83.

53.

84.

85. 86.

87.

88. 89. 90.

91. 92. 93. 94. 95. 96. 98. 99. 109. 113. 114.

100.

101.

102. 103.

104.

105. 106. 108.

117. 118. 122. 123. 126. 131.

142. 145.

147. 153.

177.

190. 191. 200.

Beethoven 177. Cadenzen, in der Fuge Canon, im Allgemeinen


gleitet 7,

139.
1

grader Bewegung zweistimmig, unbeder Quarte 10, in der Secunde 14, in der Septime 16, in der Sexte 18, in der Terz 18. 19, in der Octave 20, im Einklnge 21, in der Vergrsserung 22, in der Verkleinerung 22, rckgngig 23, in der Gegenbewegung zweistimmig in allen Intervallen 24 zweistimmig, mit freien Stimmen begleitet 33 53, dreistim33, mig und vierstimmig 54 58, Doppelcanon 58, in der Gegenbewegung Schlsselcanon 60, Zirkelcanon 60, Spiegelcanon, canon inver60, sus 26, al rovescio 5. 13. 42, Rthselcanon 61, Singcanon 62 70, harmonisch-freibegleitet 71.
7,

in

in der Quinte 8,

in

Cherubini

177.
53. 77
94.

Ciavier, wohltemperirtes

96

106.

108. 109.
191.

113.

114. 115.

117. 118. 119. 126. 131. 145. 147.

153. 189. 190.

Comes
in

97.

Contrapunkt,
179.

doppelter in der Octave 156. 157, dreifacher im Canon 62, der Fuge 132, vierfacher im Canon 65, doppelter in der Duodecime
177.

Doppelfuge

Dux 97. Durchfhrungen des Themas Engfhrung in der Fuge 114.

in

der Fuge 172.

Fortfhrung des Themas in der Fuge 97. Fhrer, siehe dux. Fuge, im Allgemeinen 75, Thema derselben 77, Beantwortung des Themas 84, Contrapunkt in der Fuge 97, zweistimmige 125, dreistimmige,
strenge 131, vierstimmige, freie 144, strenge 153, fr Gesang Instrumentalbegleitung 158. 172. 176, achtstimmige 173. 192, mige 190, Doppelfuge 177, Tripelfuge 189, Doppelfuge mit drei Themen 177, Gegenfuge (al rovescio) 201, Fuge zum Choral Orgel 190, fr Orchester 191.
154, mit fnfstim-

oder vier
190,
fr

Sachregister.

205

Fugato 85, 203. Gefhrte 97. Gegensatz des Contrapunkts zum Thema Hndel 81, 84, 86. 172. 177. 192, 200.

98.

Hauptmann
Hayd n
1

27. 177.

72.

106.

Imitation,

siehe

Nachahmung.
58.

Instrumentalfuge 191. Kiengel, Aug. Alex. 3. 54. Kunst der Fuge 84. 86. 93.

126.

Lachner
Leitton,

ISO. bei der

Beantwortung des Fugenthemas


178.

So.

Mendelssohn
Mozart

177.

106. 177.

Nachahmung,
in der

strenge, siehe Canon, freie 73, in der Vergrsserung 22,

Verkleinerung 22.
138.
172.

Nachsatz 97. 101. Orchesterbegleitung


Orgelfuge
191.

176.

Ordnung

der Stimmeneintritte 75.

Orgelpunkt 77. 122. 152. Pausen, vor dem Eintritte des Themas Periodische Gliederung 78, 81.
Rein ecke
54.
54.
freier des

oder der Antwort 152.

Rheinberger
Schluss,

Canons

2.

Schumann

177.
153.

Sequenzen im Fugenthema 78. Text worte fr die Gesangsfuge

Thema

der Fuge 77, Umfang desselben 78, Schluss desselben 81, Schluss desselben in der Tonart der Dominante 89. 96, Verkrzung der ersten Vergrsserung des Note des Themas bei der Beantwortung 86. 91 Themas 53. 118. 173, Verkleinerung desselbeu 119, Verkrzung des Themas in der Engfhrung 114. 140, in der Gegenbewegung 24. 53. 117. 201, in rckgngiger Bewegung 23, harmonische Begleitung desselben 79. 172. 151.
,

Zwischensatz 76. 108. Zwischenspiel, siehe Zwischensatz.

Berichtigungen.
Seite 16, Beispiel 23, Takt

5,

System

muss stehen:

ist
Seite
1

-ri-

7,

Beispiel 24, Takt 5,

System

muss stehen

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Jadassohn, dalomon Die Lehre vom Canon unl von der Fuge

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