1827

: la prface de Cromwell, un manifeste romantique et dramatique crite en septembre 1827, la prface de Cromwell se donne comme un manifeste et entend proposer une esthtique gnrale du drame. Synthtisant les dbats au sein du milieu romantique, elle comporte une partie historique (les trois ges de l'humanit) et une thorie du genre. En voici un rsum, puis de larges extraits : La prface de Cromwell - rsum La thorie des trois ges. L'volution de la littrature reflte celle de l'humanit : la posie se superpose toujours la socit . Aux temps primitifs, la vie pastorale engendre le lyrisme, cette cration spontane. Avec les tats apparaissent la guerre et sa consquence littraire, le pome hroque et la tragdie des temps antiques. C'est l'ge de l'pope. Le christianisme oppose le corps l'me, la terre au ciel. L'homme sent le combat qui se livre en lui entre les tendances rsultant de ses deux natures. De ce combat nat la forme dramatique. C'est l'ge du drame, o tout vient aboutir dans la posie moderne . La thorie du drame. Le drame doit donc illustrer l'ide chrtienne de l'homme, compos de deux tres, l'un prissable, l'autre immortel; l'un charnel, l'autre thr. Ses moyens principaux seront : Le mlange des genres. Dans l'ocan du drame se mlangent les genres, car les sparer reviendrait isoler arbitrairement tel ou tel aspect. Harmonie des contraires , sa posie traduit le rel, combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque . L'abandon des units. Contre l'ancien rgime littraire , la critique se focalise essentiellement sur la tragdie. Acceptant l'unit d'action, la seule vraie et fonde , mais la dfinissant comme unit d'ensemble, loi de perspective du thtre , elle rcuse l'unit de lieu, invraisemblable et mortelle pour l'action tragique et le spectacle historique. L'unit de temps, quant elle, mutile : La cage des units ne renferme qu'un squelette . Retournant contre les classiques leur argumentation, Hugo dnonce tout ce qui s'oppose la raison et au got. La couleur locale. Contre les conventions restrictives et strilisantes, le drame dploie en toute libert les dimensions de l'Histoire. Miroir de concentration , point d'optique , ne reconnaissant d'autres rgles que les lois gnrales de la nature , car tout ce qui est dans la nature est dans l'art , il labore une ralit suprieure. La couleur locale, cette sve , imprgne et nourrit l'oeuvre entire. La libert dans l'art. La difficult : voil le critre suprme, la cl du domaine de l'art. D'o l'exaltation du vers, libre, franc, loyal , prenant comme Prote, mille formes . Parcours de toute la gamme potique , l'criture du drame rend chaque mot sacr , et 'ide, trempe dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus clatant. C'est le fer qui devient acier.

La Prface de Cromwell, extraits

La socit, en effet, commence par chanter ce qu'elle rve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en passant, pour cette dernire raison que le drame, unissant les qualits les plus opposes, peut tre tout la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque. [] Le drame est la posie complte. L'ode et l'pope ne le contiennent qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en dveloppement ; il les rsume et les enserre toutes deux. [] C'est donc au drame que tout vient aboutir dons la posie moderne. [] La posie ne du christianisme, la posie de notre temps est donc le drame ; le caractre du drame est le rel ; le rel rsulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la cration. Car la posie vraie, la posie complte, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la rgle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art. En se plaant ce point de vue pour juger nos petites rgles conventionnelles, pour dbrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour rsoudre tous ces problmes mesquins que les critiques des deux derniers

sicles ont laborieusement btis autour de l'art, on est frapp de la promptitude avec laquelle la question du thtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu' faire un pas pour briser tous ces fils d'araigne dont les milices de Lilliput ont cru l'enchaner dans son sommeil. [] Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'excuter, du moins le concevoir, tout s'enchane et se dduit ainsi que dans la ralit. Le corps y joue son rle comme l'me ; et les hommes et les vnements, mis en jeu par ce double agent, passent tour tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. [] On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le got. On ne ruinerait pas moins aisment la prtendue rgle des deux units. Nous disons deux et non trois units, l'unit d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fonde, tant depuis longtemps hors de cause. Des contemporains distingus, trangers et nationaux, ont dj attaqu, et par la pratique et par la thorie, cette loi fondamentale du code pseudo-aristotlique. Au reste, le combat ne devait pas tre long. A la premire secousse elle a craqu, tant tait vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique ! [] Ce qu'il y a d'trange, c'est que les routiniers prtendent appuyer leur rgle des deux units sur la vraisemblance, tandis que c'est prcisment le rel qui la tue. [] L'unit de temps n'est pas plus solide que l'unit de lieu. L'action, encadre de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadre dans le vestibule. Toute action a sa dure propre comme son lieu particulier. Verser la mme dose de temps tous les vnements ! appliquer la mme mesure sur tout ! [] Il suffirait enfin, pour dmontrer l'absurdit de la rgle des deux units, d'une dernire raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisime unit, l'unit d'action, la seule admise de tous parce qu'elle rsulte d'un fait : l'il ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble la fois. Celle-l est aussi ncessaire que les deux autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du drame ; or, par cela mme, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois units dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre l'unit avec la simplicit d'action. L'unit d'ensemble ne rpudie en aucune faon les actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnes au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux diffrents tages ou plutt sur les divers plans du drame. L'unit d'ensemble est la loi de perspective du thtre. [] Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait trange qu' cette poque, la libert, comme la lumire, pntrt partout, except dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pense. Mettons le marteau dans les thories, les potiques et les systmes. Jetons bas ce vieux pltrage qui masque la faade de l'art ! Il n'y a ni rgles, ni modles ; ou plutt il ny a dautres rgles que les lois gnrales de la nature qui planent sur lart tout entier, et les lois spciales qui pour chaque composition rsultent des conditions dexistence propres chaque sujet. Les unes sont ternelles, intrieures et restent ; les autres variables, extrieures, et ne servent quune fois. Les premires sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes lchafaudage qui sert la btir et quon refait a chaque difice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-l le vtement du drame. Du reste, ces rgles-l ne scrivent pas dans les potiques. Richelet ne s'en doute pas. Le gnie, qui devine plutt quil n'apprend, extrait pour chaque ouvrage les premires de l'ordre gnral des choses, les secondes de lensemble isol du sujet qu'il traite ; non pas la faon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et dtruit ; mais la manire de labeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son clat, la corolle rien de son parfum. La nature donc ! La nature et la vrit. Et ici, afin de montrer que, loin de dmolir l'art, les ides nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fond, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, notre avis, spare la ralit selon l'art de la ralit selon la nature. Il y a tourderie les confondre, comme le font quelques partisans peu avancs du romantisme. La vrit de l'art ne saurait jamais tre, ainsi que l'ont dit plusieurs, la ralit absolue. L'art ne peut donner la chose mme. Supposons en effet un de ces promoteurs irrflchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, la reprsentation d'une pice romantique, du Cid, par exemple. Qu'est cela ? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers. Comment voulez-vous donc qu'il parle ? En prose. Soit. Un instant aprs : Quoi, reprendra-t-il s'il est consquent, le Cid parle franais ! Eh bien ? La

nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore Vous croyez que c'est tout ? Non pas ; avant la dixime phrase castillane, il doit se lever et demander si ce Cid qui parle est le vritable Cid, en chair et en os ? De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux. Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil cette rampe, des arbres rels, des maisons relles ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrter [] D'autres, ce nous semble, l'ont dj dit : le drame est un miroir o se rflchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidle, mais dcolore ; on sait ce que la couleur et la lumire perdent la rflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumire, d'une lumire une flamme. Alors seulement le drame est avou de l'art. Le thtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y rflchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les sicles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'tudie reproduire la ralit des faits, surtout celle des murs et des caractres, bien moins lgue au doute et la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqu, harmonise ce qu'ils ont dpouill, devine leurs omissions et les rpare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laiss pars, rtablit le jeu des fils de la providence sous les marionnettes humaines, revt le tout d'une forme potique et naturelle la fois, et lui donne cette vie de vrit et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de ralit qui passionne le spectateur, et le pote le premier, car le pote est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire ; crer, s'il fait de la posie. C'est une grande et belle chose que de voir se dployer avec cette largeur un drame o l'art dveloppe puissamment la nature ; un drame o l'action marche la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans tranglement ; un drame enfin o le pote remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer la fois l'intrieur et l'extrieur des hommes ; l'extrieur, par leurs discours et leurs actions ; l'intrieur, par les a parte et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le mme tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience. On conoit que, pour une uvre de ce genre, si le pote doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractristique. Non qu'il convienne de faire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale, c'est--dire d'ajouter aprs coup quelques touches criardes et l sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point la surface du drame que doit tre la couleur locale, mais au fond, dans le cur mme de l'uvre, d'o elle se rpand au dehors, d'elle-mme, naturellement, galement, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sve qui monte de la racine la dernire feuille de l'arbre. Le drame doit tre radicalement imprgn de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y tre dans l'air, de faon qu'on ne s'aperoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a chang de sicle et d'atmosphre. Il faut quelque tude, quelque labeur pour en venir l ; tant mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstrues de ces ronces devant lesquelles tout recule, except les volonts fortes. C'est d'ailleurs cette tude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le dfaut des potes courte vue et courte haleine. Il faut qu' celte optique de la scne, toute figure soit ramene son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus prcis. Le vulgaire et le trivial mme doit avoir un accent. Rien ne doit tre abandonn. Comme Dieu, le vrai pote est prsent partout la fois dans son uvre. Le gnie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pices de cuivre comme aux cus d'or. [] Que si nous avions le droit de dire quel pourrait tre, notre gr, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d'une naturelle allure de la comdie la tragdie, du sublime au grotesque ; tour tour positif et potique, tout ensemble artiste et inspir, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser propos et dplacer la csure pour dguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille ; fidle la rime, cette esclave reine, cette suprme grce de notre posie, ce gnrateur de notre mtre ; inpuisable dans la varit de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'lgance et de facture ; prenant, comme Prote, mille formes sans changer de type et de caractre, fuyant la tirade ; se jouant dans le dialogue ; se cachant toujours derrire le personnage ; s'occupant avant tout d'tre sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'tre beau, n'tant beau en quelque sorte que par hasard, malgr lui et

sans le savoir ; lyrique, pique, dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme potique, aller de haut en bas, des ides les plus leves aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extrieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scne parle ; en un mot tel que le ferait lhomme qu'une fe aurait dou de l'me de Corneille et de la tte de Molire. Il nous semble que ce vers-l serait bien aussi beau que de la prose. Il n'y aurait aucun rapport entre une posie de ce genre et celle dont nous faisions tout l'heure l'autopsie cadavrique. La nuance qui les spare sera facile indiquer, si un homme d'esprit, auquel l'auteur de ce livre doit un remerciement personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre posie tait descriptive, celle-ci serait pittoresque. Rptons-le surtout, le vers au thtre doit dpouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n'est l qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : franais, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comdie, tragdie, rire, larmes, prose et posie. Malheur au pote si son vers fait la petite bouche ! Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pense dans son mtre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empche d'altrer son rle, de se substituer l'auteur, rend chaque mot sacr, et fait que ce qu'a dit le pote se retrouve longtemps aprs encore debout dans la mmoire de l'auditeur. L'ide, trempe dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus clatant. C'est le fer qui devient acier. On sent que la prose, ncessairement bien plus timide, oblige de sevrer le drame de toute posie lyrique ou pique, rduite au dialogue et au positif, est loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accs ; la mdiocrit y est l'aise ; et, pour quelques ouvrages distingus comme ceux que ces derniers temps ont vus paratre, l'art serait bien vite encombr d'avortons et d'embryons. Une autre fraction de la rforme inclinerait pour le drame crit en vers et en prose tout la fois, comme a fait Shakespeare. Cette manire a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate dans les transitions d'une forme l'autre, et quand un tissu est homogne, il est bien plus solide. Au reste, que le drame soit crit en prose, qu'il soit crit en vers, qu'il soit crit en vers et en prose, ce n'est l qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer non d'aprs sa forme, mais d'aprs sa valeur intrinsque. Dans des questions de ce genre, il n'y a qu'une solution ; il n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher la balance de l'art : c'est le gnie. [] Il y a aujourd'hui l'ancien rgime littraire comme l'ancien rgime politique. Le dernier sicle pse encore presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous rptent cette dfinition du got chappe Voltaire : " Le got n'est autre chose pour la posie que ce qu'il est pour les ajustements des femmes. " Ainsi, le got, c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent merveille cette posie farde, mouchete, poudre, du dix-huitime sicle, cette littrature paniers, pompons et falbalas. Elles offrent un admirable rsum d'une poque avec laquelle les plus hauts gnies n'ont pu tre en contact sans devenir petits, du moins par un ct, d'un temps o Montesquieu a pu et d faire le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du Got, Jean-Jacques le Devin du Village. Le got, c'est la raison du gnie. Voil ce qu'tablira bientt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du sicle qui commence pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches dessches de l'ancienne cole. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi rudite que l'autre est ignorante, s'est dj cr des organes couts, et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus lgres d'excellents articles mans d'elle. C'est elle qui, s'unissant tout ce qu'il y a de suprieur et de courageux dans les lettres, nous dlivrera de deux flaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le gnie moderne a dj son ombre, sa contre-preuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livre, ramasse ses miettes, et semblable l'lve du sorcier, met en jeu, avec des mots retenus de mmoire, des lments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son matre a mainte fois beaucoup de peine rparer. Mais ce qu'il faut dtruire avant tout, c'est le vieux faux got. Il faut en drouiller la littrature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. Il parle une gnration jeune, svre, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du dix-huitime sicle trane encore dans le dix-neuvime ; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.