WALTER BENJAMIN

LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA

Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
Antes de abordar el texto de Benajmin anoto unos comentarios sobre el autor y la obra. A continuacin va el texto del autor y luego un par de textos mos deben diferenciar muy bien el contenido de cada uno.

El autor:
Walter Benjamin nace el 15 de julio de 1892 en Berln, Alemania. Realiza estudios filosficos en Friburgo, Berln, Berna y Munich. En 1919 se doctora con la tesis El concepto de la crtica de arte en el romanticismo alemn. En 1923 toma contacto con Theodor Adorno y la Escuela de Franckfurt. Se define su filiacin al marxismo. En diciembre de 1926 visita Mosc. En 1933 se exilia en Pars y luego en Ibiza. En 1934 visita a Bertold Brecht en Dinamarca. En 1935 es nombrado miembro del Instituto de Investigaciones Sociales, (dirigido entonces por Horkeimer) rgano de la Escuela de Franckfurt. El Instituto funcionaba por entonces en Pars, a causa de las persecuciones ideolgicas y raciales que existan en Alemania. En la Revista de este Instituto, en 1936, se publica una versin francesa de la Obra de arte en la poca ... En 1939, al estallar la 2da Guerra Mundial, Benjamin es internado en Francia en un Campo de Trabajadores Voluntarios. En 1940 por intermedio de Horkeimer, consigue una visa para viajar a Estados Unidos, pero fracasa en su intento de huir por los Pirineos. El 27 de setiembre se suicida en Port-Bou. Cabe destacar que el pensamiento de Benjamin, por su filiacin marxista no tuvo repercusin en la Argentina hasta la dcada del 80.

El escrito:
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es un trabajo publicado en Pars en 1936 en la Revista de Investigacin Social, (que como ya hemos dicho es el rgano de difusin de las ideas de la Escuela de Franckfurt), en traduccin francesa de Klossowski. En esta primera publicacin, interviene Max Horkheimer, quien suprime varios prrafos de la obra, por considerar que Benjamin

se aleja en buena medida de las categoras marxistas. La obra est escrita en pargrafos, numerados del 1 al 15, precedidos de un prlogo y seguidos de un eplogo. En ella Benjamin analiza cmo los cambios en los medios de produccin y el avance de la tecnologa provocan cambios en la obra y en la esencia misma del arte. Investiga las consecuencias que provoca la reproduccin tcnica de las obras (fundamentalmente lo que Benjamin denomina prdida del aura), especialmente la incidencia de la reproduccin fotogrfica. Paralelamente advierte que la reproduccin tcnica da lugar a nuevas formas de hacer arte, lo cual incide directamente en la naturaleza misma de lo que hasta el siglo XX haba sido considerado como tal. En tal sentido reflexiona sobre el cine, y sobre la fotografa artstica, formas que hasta ese entonces no eran ampliamente aceptados como "artsticos ". En estos casos, la reproductibilidad tcnica aparece como constitutiva de estas nuevos gneros artsticos, lo cual nos lleva a reflexionar sobre el papel del artista y de la obra en tanto pieza singular y nica.

A continuacin el prlogo y 6 pargrafos del texto de Walter Benjamin titulado LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA Prlogo
En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.
PAUL VALRY, Pices sur l'art ( La conqute de l'ubiquit).

Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicin. La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos. Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despus de su toma del poder; mucho menos todava algunas sobre el de la sociedad sin clases; ms en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economa. Por eso sera un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o de

su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra hablada . A1 rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis fsicos o qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de los segundos es tema de una tradicin cuya bsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de la ptina de un bronce favorecern que se fije si es autntico; correspondientemente, la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica -y desde luego que no slo a la tcnica-. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente que la manual respecto del original. En la fotografa, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente

manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacin o el retardador, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la ptica humana. Adems, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque en modo alguno valga esto slo para una obra artstica, sino que parejamente vale tambin, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad. Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. El proceso es sintomtico; su significacin seala por encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. Estn adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros das. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes pelculas histricas. Es ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidacin general.

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Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no solo natural, sino tambin

histricamente. El tiempo de la Invasin de los Brbaros, en el cual surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de Viena, trajo consigo adems de un arte distinto del antiguo una percepci6n tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No intentaron (quizs ni siquiera podan esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresin en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son ms favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible repeticin. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.

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La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin encontr su expresin en el culto. Las obras

artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual. Con otras palabras: el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas ms profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se form en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografa (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora de l'art pour l'art, esto es, con una teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el primero en alcanzar esa posicin.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilacin que tiene que habrselas con la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.

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La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto. Presumimos que es ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que la de una

sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa. Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultural, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica -la que nos es consciente- se destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.

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En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta significacin histrica. Exigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras. Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est que stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imgenes precedentes.

ARTE FOTOGRFICO Y ARTE EN FOTOGRAFAS

Comentarios a la obra de Walter Benjamin
Dra.. Sonia Vicente

Obra de arte en fotografas: de objeto sagrado a imagen pblica

"Ocuparse de la tcnica reproductiva abre, como apenas otra orientacin investigadora, la significacin decisiva de la reproduccin. Permite as corregir hasta ciertos lmites el proceso de cosificacin que tiene lugar en la obra artstica" 1.

En el primer pargrafo de su escrito, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Benjamin hace una revisin histrica de los modos de reproducir imgenes y objetos: acuar era el nico modo de la antigedad, grabar mediante la xilografa fue la forma creada por la Edad Media, la litografa, a comienzos del siglo XIX, acompa los logros de la imprenta y finalmente, la fotografa inaugura la era de las reproducciones tecnolgicas. Entre la fotografa y el cine (sucesin de fotografas que confieren movimiento a la imagen), hay apenas un salto. Los comienzos del siglo XX se encontraron signados por un hecho indito en la historia: la posibilidad de reproducir lo mismo que los ojos podan ver. Las filmadoras y cmaras fotogrficas dirigieron sus objetivos al mundo exterior en vida busca de todo tipo de imgenes: personas, paisajes y tambin obras de arte. La fotografa y el cine, hicieron posible llevar las imgenes del arte a todos en todas partes. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o al aire libre puede escucharse en una habitacin.2 Fotografiada, filmada y difundida copiosamente, la obra deja de ser un objeto sagrado, privilegiado y protegido en el templo pagano, la iglesia cristiana o el museo moderno. Y a partir de este momento obra y arte ya no sern ms los que eran. Sin lugar a dudas, el gran mrito de Benjamin es haberlo comprendido; y esto en la dcada del 30. Pero analicemos este hecho un poco ms detenidamente: Benjamin sostiene que la obra en su origen (entendido tanto en sentido histrico, como en el de su enraizamiento, o fundamento) posee un valor ligado a la tradicin (contexto
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BENJAMIN, Walter. Historia del coleccionismo: Eduard Fuchs, En: Discursos interrumpidos I p. 105 Ibdem p. 22

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simblico) al que denomina valor cultual. Las primeras obras nacen, segn nuestro autor, al servicio de la tradicin mgica, mtica o religiosa (en las que se funda una tradicin poltica); no han sido hechas para "ser vistas", para exhibir sus cualidades estticas, sino como objetos de culto. Los exquisitos ajuares funerarios, por ejemplo, conque eran enterrados los faraones egipcios o los incas precolombinos, estaban destinados a la soledad de la tumba antes que a la exhibicin pblica. A lo largo de la historia de Occidente, las obras van aumentando lentamente su valor exhibitivo. La obra empieza a ser exhibida en tanto adquiere una funcin diferente a las que tiene en el mbito de la tradicin religiosa: lentamente deja de ser un objeto de culto para transformarse en un objeto esttico, que debe "ser visto" y por tanto "mostrado". Diramos en el lenguaje usado hasta ahora, la obra adquiere una funcin esttica pura. En el siglo XIX la fotografa y el film aceleran el proceso de desarraigo porque sacan a la obra de su contexto de origen (el Templo, la Iglesia o el Museo) y llevan a todas partes. Ya no es el espectador quien se acude a la obra, sino que es ella la que sale "...al encuentro de su destinatario"3. Con ello, el arte se independiza de la tradicin (mtica, religiosa o poltica)... ... la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. 4 Se hace presente en este punto una de las tesis capitales de Benjamin: la reproductibilidad tcnica trae como consecuencia, para la obra, la prdida de lo que el autor denomina "aura". El "aura" es todo aquello que pertenece a la obra en tanto que objeto nico y singular, con una existencia en un contexto , es decir, tiene relacin tambin con las circunstancias en que la obra fue engendrada (situacin histrica y cultural) como as tambin con las vicisitudes que la existencia de la propia obra hayan sufrido a lo largo del tiempo (eventuales cambios de propietario, alteraciones en su estructura, etc.) la reproduccin tcnica puede darnos a conocer la obra en tanto que imagen, pero no en tanto que objeto singular. Es decir, la reproduccin tcnica no puede captar ni transmitir el "aura" de la obra. Con la aparicin de las reproducciones masivas, se plantea la cuestin de las relaciones entre el original, y las copias (reproduccin y falsificacin). En relacin a esto, Benjamin observa que la reproduccin tcnica es ms independiente del original que la falsificacin; el objetivo de esta ltima es sustituirlo, ponerse en el lugar de la falsificacin, en tanto que el objetivo de la reproduccin es sacar al original de su emplazamiento sagrado y universalizarlo.
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BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca... En: Discursos interrumpidos I p. 22 BENJAMIN, Walter. Pequea historia de la fotografa, En: Discursos interrumpidos I p.22 Posibilidad de ser reproducida

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Nos parece que aqu, se insina en Benjamin la idea de que la reproduccin tcnica no es una mera copia de la obra de arte, sin poder reproducir el aura y con cierta independencia formal, la reproduccin se constituye en una instancia diferente del original y con realidad artstica propia.

La obra de arte: de objeto a imagen

A partir de la invencin de la fotografa se ha criticado a la reproduccin tcnica porque, se sostiene, trastoca la obra y nos brinda una imagen menguada de la misma al desvirtuar sus aspectos esenciales. As por ejemplo se verifica que esculturas y obras arquitectnicas (ambas tridimensionales) se alteran al ser presentadas en el plano, y en la reproduccin de pinturas se suele hablar de modificaciones en el color, en la textura o en las dimensiones. Sin embargo, la reproduccin tcnica es, en muchos casos, la nica posibilidad que tenemos de conocer la obra, en tal sentido, si solo conocemos la obra a partir de la reproduccin, conocemos en realidad la obra? O conocemos slo una imagen? Si en la definicin de la obra entra el objeto y por consiguiente su aqu y ahora (su "aura" en trminos de Benjamin) entonces podramos afirmar que no la conocemos, pero no es as como pensamos cuando hablamos de obras artsticas a las que slo hemos visto en imgenes. La obra entonces, es el objeto o es la imagen? Sabemos lo que la obra es cuando slo vemos su imagen? Sabemos de la obra an sin saber de su aura? En efecto, cabra preguntarse si este conocimiento mediado y por tanto desvirtuado, que nos brinda la reproduccin, no es en realidad fruto del desarrollo tecnolgico y no una condicin intrnseca de la reproduccin misma. En otras palabras: el hecho de que la reproduccin tcnica nos brinde una imagen incompleta o alterada de la obra tiene que ver con la naturaleza misma de la reproduccin, o antes bien, con el hecho de que an la reproduccin es imperfecta y por lo tanto no da todo lo que puede dar? Pensemos en que la tecnologa conquista todo lo que est por hacerse, y que todo aquello que alguna vez el ser humano imagin como imposible es hoy una realidad, o una posibilidad en el horizonte tecnolgico. Desde volar hasta manipular el cdigo gentico, desde llegar a la luna hasta sondear las profundidades del mar, todo ha sido abordado y logrado por la tecnologa. Por qu no una reproduccin perfecta en dimensiones, colores y texturas?. Podramos adoptar diferentes posturas frente a este hecho, ms apocalpticas o ms integradas, pensar por ejemplo, con Dorfles, que se trata de un hecho aberrante, o tal vez simpatizar con la tecnologa y sostener que se trata de una meta inexcusable, pero sea cual sea la posicin que adoptemos, no podemos negar que vamos a tener que tomar posicin frente a ello. Como consecuencia de la posibilidad de la aparicin de una reproduccin exacta al original surge la pregunta por la naturaleza de la obra: ella es el objeto o es la imagen? Sin duda, la reproductibilidad tcnica ha trado consecuencias muy hondas en el mbito del arte, tan hondas que han producido modificaciones

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en nuestro concepto de arte y de obra. El arte del siglo XX, ya no es el que era, y no slo en razn de sus aspectos formales, de su factura o de sus temticas, no es el que era por definicin. En el mundo moderno la obra, es el objeto, original y nico, en el mundo contemporneo o poshistrico la obra, como la realidad adquiere status existencial en la virtualidad. En este punto podemos citar a Danto: ...el arte conceptual demostr que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no podra ensear el significado del arte a travs de ejemplos. Tambin implica que en la medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser una obra de arte. (Despus del fin del arte, p. 35)

La fotografa como obra de arte: de objeto original a produccin "no aurtica"

Los nuevos gneros artsticos
Benjamin seala una segunda consecuencia de las relaciones entre arte y tecnologa: el surgimiento de nuevas herramientas para hacer arte. Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos 6 Hasta el siglo XIX, la tradicional divisin de las artes contemplaba, con distinta valoracin, la existencia de un nmero limitado de gneros artsticos. Esta distincin, que hoy denominamos tradicional o acadmica separa los gneros en dos grandes grupos: artes mayores y menores. El criterio de la divisin est basado en la finalidad puramente esttica o esttico-prctica de los productos artsticos. As las artes mayores o bellas artes que centran su inters en la produccin puramente esttica son: literatura, msica, danza, pintura, escultura y arquitectura. En tanto que las artes menores, llamadas tambin artes decorativas o artes aplicadas tienen una funcin eminentemente prctica: la cermica, la orfebrera, las artes del mobiliario, la jardinera, la herrera artstica, la cristalera, etc. La invencin de la fotografa y ms tarde la del cine, el video y la computadora, cuya existencia est enraizada en la tecnologa, hizo posible la aparicin de nuevos recursos para la expresin del artista, que vinieron a cubrir la necesidad de nuevas expresiones. Estas manifestaciones, que no se encuadran
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BENJAMIN, Pequea historia... En: Discursos interrumpidos I p. 20

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en el esquema tradicional, pusieron en crisis la clasificacin de los gneros vigentes. El arte ampliaba el horizonte de sus posibilidades expresivas con la incorporacin de nuevas tcnicas que daban lugar a producciones diferentes, las que difcilmente se dejaban encuadrar en la clasificacin de gneros vigentes. La clasificacin entr en crisis, y con ella tambin las ideas de arte y de obra. Estas nuevas producciones artsticas, que podramos encuadrar en el mbito de las artes visuales presentan una caracterstica propia que las diferencia de todas anteriores: se trata de obras "no-aurticas", segn la definicin de Benjamin, que carecen de un original y son en s mismas, reproducciones. Por primera vez, el campo de las imgenes visuales, que tradicionalmente haba pertenecido a las bellas artes, productoras de objetos fsicos que, merced a su carcter artstico son considerados nicos e irrepetibles, es abordado con tcnicas diferentes que generan resultados diferentes: fotografa y cine se definen como artes reproductivas en las que el hecho artstico no consiste en la existencia de un objeto nico sino en la creacin de formas cuyo soporte es la reproduccin misma7. Paralelamente, estas producciones se caracterizan tambin por encontrarse desligadas del mbito de la tradicin (contexto simblico) y tener una intencionalidad predominantemente exhibitiva. La idea de obra-original, dominante en la constitucin del concepto de arte antes de la reproductibilidad, se torna cosa del pasado. Las relaciones entre original y copia (reproduccin) son valoradas de distinta manera por la reflexin esttica contempornea. As lo advierte Marchn Fiz en su Del arte objetual al arte de concepto obra en la que minimiza las consecuencias que lo tecnolgico ha trado al mbito de lo artstico. 8 Sin embargo, el propio Marchan Fiz apunta una consecuencia de la irrupcin de lo tecnolgico en el arte: ...la superacin de los lmites categoriales de los gneros 9. En efecto, pintura, escultura, arquitectura, msica, literatura, drama, etc. no aparecen ya como expresiones genricas diferenciadas e independientes una de otras. (Basta pensar en la instalacin o en el performance como expresiones artsticas contemporneas).

Arte fotogrfico y aura

Hemos dicho que con la reproduccin tecnolgica, surgen nuevas posibilidades tcnicas para los artistas, que conducen a la conformacin de nuevos gneros (fotografa y cine a los que ms tarde se aadirn otros). Estos nuevos gneros artsticos a los que Benjamin ha definido como "no aurticos", tendran, sin embargo, y en alguna medida, otra forma de "aura". En la Pequea historia de la fotografa , Benjamin afirma que en la poca de esplendor del arte fotogrfico, que fue sin duda su primer decenio de vida, previo al momento de su industrializacin, la fotografa tiene un carcter "aurtico". En estas primeras fotos, en su mayora retratos,
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El grabado, gnero artstico que produce varias obras similares, es diferente de la fotografa en tanto produce una serie de copias, limitada en nmero y cada una con distinto valor. En el caso del grabado no se habla de reproduccin en sentido estricto sino de un gnero artstico que produce "originales mltiples". MARCHA FIZ, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Parte II tendencias neoconcretas y tecnolgicas. p. 131 y sgtes. Ibdem, p.142.

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"...nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotgrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente, sin querer jams entrar en el "arte" del todo"10 ...es esta imagen un contraste respecto de las fotografas primeras, en las que los hombres todava no miraban el mundo de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Haba en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba... ...el aura no es el mero producto de una cmara primitiva. Ms bien ocurre que en ese perodo temprano el objeto y la tcnica se corresponden tan ntidamente como ntidamente divergen en siguiente tiempo de decadencia. Una ptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotgrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusin de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que desde el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos ms luminosos, igual que la degeneracin de la burguesa imperialista la desaloj de la realidad". En este primer decenio, continua Benjamin, no existe contacto entre actualidad y fotografa. Ms tarde, cuando la fotografa se convierte en ilustracin del peridico, se vuelve actual (foto del da) y por tanto efmera, pierde su "aura" y se transforma en industria. Las primeras imgenes fotogrficas estn estrechamente imbricadas con la singularidad y la duracin de la obra-objeto de all la vigencia de su carcter aurtico, en tanto que en las fotografas de la industria grfica hay mera repeticin y fugacidad. Si bien la razn de la existencia de aura en los primeros retratos, tiene que ver con el prolongado tiempo de exposicin que requeran las primeras fotografas, (Benjamin nos dice que "el procedimiento mismo induca a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante..." 11) est ms ligada a la correspondencia entre objeto y tcnica que al desarrollo tecnolgico (cmaras ms o menos primitivas): "Porque ese aura no es el mero producto de una cmara primitiva. Ms bien ocurre que, en ese periodo temprano, el objeto y la tcnica se corresponden tan ntidamente, como
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BENJAMIN, Pequea historia... En: Discursos interrumpidos I p. 66 Ibdem, p. 69.

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ntidamente divergen decadencia"12.

en

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siguiente

tiempo

de

Estas afirmaciones de Benjamin nos llevan a considerar la posibilidad de que, pese a la carencia de originales, (obra-objeto), las producciones artsticas derivadas de la reproduccin tcnica: fotografa, cine, televisin, video, infografa, etc. tengan su propio "aura", un aqu y ahora, una cercana lejana, propia y diferente de la que posee el original, pero tan real y perceptible como la de ste.

EL ARTE EN LA CIBERCULTURA
Dra. Sonia Vicente
La nueva revolucin tecnolgica que hemos vivido en los ltimos aos ha creado nuevos objetos y nuevos trminos, pero tambin ha dotado de nuevos sentidos a los viejos conceptos. ste es el caso del arte, que en el universo virtual ha mutado a ciber-arte. Con el nombre de ciber-arte sintetizamos una serie de producciones artsticas realizadas a travs de la computadora: arte digital, web-art, mail art y otras expresiones que circulan a travs de Internet, y los dispositivos informticos. El ciber-arte, no implica solamente un cambio de herramientas, tcnicas y soportes, implica mucho ms: un cambio de definiciones. Dentro del universo virtual, la obra y el artista han adquirido perfiles propios, que los diferencian radicalmente de los tradicionales. En primer lugar, (y hablamos pensando en las artes plsticas) es posible observar un cambio de espacio. No se trata ya del espacio objetivo de lo real, ni del espacio subjetivo interno que hay en cada uno de nosotros, se trata ahora de un espacio virtual, este curioso espacio es de naturaleza diferente, no tiene una existencia fsica, y por tanto la obra no ocupa un lugar, no es un objeto en el sentido en que estamos acostumbrados a pensar los objetos. Se trata de un conjunto de bits, de 0 (ceros) y 1(unos), o si quiere de circuitos elctricos prendidos y apagados. Por otra parte resulta difcil calificarla dentro de un gnero artstico determinado, es pintura? es grabado? es dibujo?, el ciber-arte encuentra puntos en comn con cada uno de ellos, pero a la vez se diferencia enormemente; parece (y cada vez parece ms) no ser ninguna de estas cosas. De acuerdo con Margarita Schultz, por primera vez las mquinas que se utilizan para producir las obras de arte son aquellas mismas que se usan como medio para su circulacin y consumo. El espacio artstico es un espacio virtual al que no podemos acceder sin la presencia de la mquina. Al espectculo del ciber-arte slo se puede acceder a travs del escaparate electrnico. Tampoco es posible realizar la obra sin la mquina. La produccin artstica requiere nuevas tcnicas, pero stas cien, precisan y condicionan el
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Ibdem, p. 73.

16 resultado. No se trata simplemente de cambiar el lienzo, los pinceles y el leo por el mouse o el lpiz electrnico, el producto final es, sin lugar a dudas, un producto diferente. En efecto, la ciber-obra a diferencia de una escultura o de un cuadro al leo tradicional, no es un objeto del mundo externo, no tiene una entidad fsica propia; ni la necesita, pues en verdad, su verdadero sentido est en haber sido creada en la mquina para que circule a travs de ella y pueda ser considerada por las multitudes que diariamente se conectan a la ciudad telemtica. Como obra no est terminada, en los intricados recovecos de la Virtualidad puede ser intervenida, retocada y modificada, infinitas veces. Si se la imprime y se la enmarca para colgarla en alguna pared, no se tiene ms que una (una sola) versin objetivada de las infinitas posibilidades de ser de la obra, que queda truncada. En tanto que cualquier ciber-viajero puede apropiarse de la obra y alterarla, el artista deja de ser un creador individual para transformarse en un autor colectivo. En el universo virtual artista y receptor, produccin y consumo, se funden y confunden. Jameson observa que el arte telemtico implica el fin de la pincelada individual distintiva. Todos podemos ser artistas: el arte, finalmente, se ha democratizado, aunque de un modo muy distinto de aquel soado por la utopa de Marx. Diremos para terminar que la tecnologa ha modificado tambin nuestro imaginario y nuestra percepcin: nos hemos acostumbrado a la heterogeneidad, a la discontinuidad y a la fragmentacin. El imaginario telemtico se enriquece con formas inditas, pero tambin se apropia de las imgenes del arte de todos los tiempos y de todos los estilos: la digitalizacin permite incorporarlo al mundo virtual y robarlo del mundo objetivo. Nuestra percepcin tambin se ha modificado: se hace necesario percibir ms rpido, y tambin codificar y desechar ms rpido lo percibido. El espectculo virtual excita nuestros sentidos, pero de manera instantnea y fugaz.