La post-production du son au cinma

Mmoire
Thibault Remacle
- -
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. ; J U ~ J
INSTITUTE
Juillet 2009
Table des matires
Table des matires ............................................................................................................................................ 2
Introduction ......................................................................................................................................................... 4
1. Historique .............................................................................................................................................. ..... 5
1.1. Les dbuts du son ............................................................................................................................ 5
1.2. 1927,leparlant ................................................................................................................................. 9
1.3. 1931, les dbuts du multipiste ................................................................................................... lO
1.4. Le dolby ........................................................................................................................................... 11
1.5. L' avnement du numrique ....................................................................................................... l2
2. Les diffrents formats d'encodage/dcodage du son ................................................................. 15
2.1. Prsentation .................................................................................................................................... 15
2.2. Le Dolby A ................................................................................................................................ ..... lS
2.2.1. Prsentation ........................................................................................................................... 15
2.2.2. La compression/expansion en mthode diffrentielle ............................................... l6
2.2.3. Division en bandes de frquences ................................................................................... l7
2.2.4. Alignement des niveaux ..................................................................................................... 18
2.3. Le Dolby Spectral Recording .. .................................................................................................. l9
2.3.1. Prsentation ........................................................................................................................... 19
2.3.2. Fonctionnement .................................................................................................................... 20
2.3.3. Dolby SR Noise ......................... ........................................................................................... 21
2.4. DBX .................................................................................................................................................. 23
2.5. Le DNL Philips ............................................................................................................................. 24
2.6. Les CAT43 et CAT430 Dolby ............................................................................ ...................... 24
2.7. Les systmes d' encodage analogiques 4 ~ 2 ......................................................................... 25
2.7.1. Le codage 4 ~ 2 Dolby ........................................................................................................ 26
2.7.2. Le dcodage 2 ~ 4 Dolby ......... .......................................................................................... 26
2.7.3. L' encodeur Dolby DS4E ................................................................................................... 27
2.7.4. Le dcodeur Dolby CP65 .................................................................................................. 27
2.7.5. Normalisation du niveau d'coute .................................................................................. 28
2.8. Les systmes 5.1 numriques .................................................................................................... 29
2.8.1. Le Dolby Digital .................................................................................................................. 30
2.8.2. Le DTS Digital Surround .................................................................................................. 33
2.8.3. Le DTS ES (Extented Surround) ............................................................................... ...... 34
2.8.4. Le SDDS ................................................................................................................................. 34
3. La synchronisation ............................................................................................................................... 38
3.1. Perforations et bi phase ................................................................................................................ 38
3.2. Time Code ................................................................... ... ................................................................ 39
3.3. Les synchroniseurs ....................................................................................................................... 41
3.3 .1. Les synchroniseurs commande analogique ............................................................... 41
3.3.2. Les synchroniseurs RS422 ................................................................................................ 41
4. Les diffrents supports et leurs formats ......................................................................................... 43
4.1. Le multipiste numrique ............................................................................................................. 43
4.2. L' enregisteur DAT ....................................................................................................................... 49
4.2.1. Le format R-DA T ................................................................................................................ 50
4.2.2. Le Time Code et le DA T ................................................................................................... 51
4.3. L' enregistreur numrique 8 pistes Hi8- DTRS .................................................................. 52
4.4. Les systmes de montage sur disques durs ........................................................................... 53
5. L' auditorium .......................................................................................................................................... 61
5.1. L'auditorium d'enregistrement: post-synchronisation, doublage et bruitage ............ 61
5 .1 .1. La post -synchronisation ..................................................................................................... 61
5 .1.2. Le doublage ........................................................................................................................... 63
5.1.3. Le bruitage ............................................................................................................................. 63
5 .1.4. Acoustique ............................................................................................................................. 64
5.1.5. Installation technique .......................................................................................................... 65
5.1.6. Le travail en auditorium d' enregistrement ................................................................... 67
5.2. L' auditorium de mixage ............................................................................................................. 69
5.2.1. Acoustique ............................................................................................................................. 70
6.2.1. Installation technique .......................................................................................................... 71
6.2.2. Le travail en auditorium de mixage ................................................................................ 73
6. Le systme sonore THX ..................................................................................................................... 76
6.1. Prsentation .................................................................................................................................... 7 6
6.1.1. Introduction ........................................................................................................................... 76
6.1.2. La multiamplification ......................................................................................................... 7 6
6.1.3. Le mur THX .......................................................................................................................... 77
6.1.4. Le programme THX ............................................................................................................ 78
6.2. Le filtre THX ................................................................................................................................. 79
6.2.1 . Filtre passe-bas et filtre passe-haut.. ............................................................................... 79
6.2.2. Montage des filtres .............................................................................................................. 81
6.3. Les normes acoustiques THX ................................................................................................... 82
6.3.1. Isolation .................................................................................................................................. 82
6.3.2. Bruit ......................................................................................................................................... 83
7. Prsentation du studio "Dub Brothers" .......................................................................................... 84
8. Prsentation du studio "L'Equipe" .................................................................................................. 87
Conclusion ....................................................................................................................................................... 89
Bibliographie ................................. ............................................. ..................................................................... 90
Introduction
Passionn de son, je le suis galement de cinma.
Le choix de mon sujet de mmoire - la postproduction du son au cinma - s' est donc
impos tout naturellement.
En dehors de ces aspects personnels, ce choix repose galement sur l' intrt technique
incontestable de cette matire qui est marque par une volution proche de la
rvolution. Dans ce secteur en pleine mutation, le numrique touche progressivement
tous les aspects du mixage du son sur l' image au point que l'on peut d'ailleurs prvoir
le tout numrique pour le cinma dans quelques annes. Enfin, ce choix est bas sur
l' norme importance du son au niveau de la syntaxe d' un film.
Ce mmoire s' attache dcrire, tape par tape, la chane sonore et les outils employs
dans le cadre de la postproduction cinmatographique.
Un bref rappel historique donne un aperu du chemin parcouru depuis les dbuts du
cinma jusqu' l' re du numrique.
Les diffrents formats d'encodage/dcodage du son seront par la suite dcrits d' une
manire approfondie.
La synchronisation et les diffrents supports seront alors examins, sans oublier la
prsentation des auditoriums d'enregistrement et de mixage et du systme sonore THX.
Afin de complter cette approche thorique par des lments plus pratiques, la
prsentation de deux studios, l' un de doublage et l'autre de postproduction constituera
la touche finale de ce mmoire.
1. Historique
1.1. Les dbuts du son
On peut dire que l'ide d'un film combinant le son enregistr et l'image est aussi
ancienne que le cinma lui mme. Bien entendu, au dbut de l'histoire du cinma, que
l'on situe Paris en 1895 avec la premire prsentation publique du cinmatographe par
les frres Lumire, les films taient muets. Nanmoins, il convient de rappeler que
mme au temps du muet, un riche univers sonore existait dj dans les salles de
projection : piano, orchestre, bonimenteurs, ...
Pour montrer quel point le cinma sonore a t peu prs contemporain du cinma
tout court, nous examinerons d'abord les diffrentes origines de l'enregistrement sonore.
L'enregistrement mcanique a t la premire forme d'enregistrement sonore. La
premire invention permettant l'enregistrement sonore fut ralise par le franais
Edouard Lon Scott de Martinville qui mit au point et breveta en 1857 le
phonautographe, appareil qui rendait possible l'enregistrement du son sans possibilit de
le restituer.
Illustration : www.france-info.com
En 1877, l'inventeur amricain Thomas Edison fait breveter son phonographe. Il s'agit
d'un cylindre d'acier recouvert d'une feuille en tain et d'une aiguille qui grave puis lit 2
minutes de son recueillies ou diffuses par un cornet acoustique. La particularit de cet
appareil est qu'il permet la fois l'enregistrement et la reproduction du son.
Illustration : www.phonothque.org
Edison poursuit ses recherches et en 1888, il imagine le kintoscope, l'un des premiers
appareils de visualisation cinmatographique.
Illustration : www.objectif.cinema.com
Un an plus tard, il propose un nouvel appareil, appel le kintophone, qm est une
association de ses deux prcdentes inventions. Il s'agit l d'un premier embryon de
cinma sonore mais le synchronisme reste inexistant et le son lui-mme est dfectueux.
lllustration : www.fathom.com
C'est le franais Auguste Baron, qui tente le premier de crer un synchronisme rel
entre l'image et le son. Il fait breveter un systme d'appareils servant enregistrer et
reproduire simultanment les scnes animes et les sons . Le synchronisme est ralis
entre un phonographe utilisant des rouleaux de cire de 30 cm et un appareil de
projection aliment par un moteur courant continu. Il n'est pas possible
malheureusement d'obtenir des duplicata des rouleaux de eue sans recommencer
l'enregistrement. L'invention ne s'avre donc pas exploitable commercialement.
Lors de l'exposition universelle de Paris en 1900, le franais Lon Gaumont prsente un
projecteur cinmatographique et un phonographe relis lectriquement et fonctionnant
de faon synchrone. Ce phono cinma thtre remporte un vif succs malgr ses
imperfections techniques. Insatisfait, il poursuit ses recherches et prsente en 1902 un
nouvel appareil baptis le chronophone.
Illustration : www.cameravideo.net
L'invention de Gaumont russit dpasser le stade exprimental mais l'impossibilit
d'amplifier de faon suffisante le son ainsi que le cot dmesur des productions sont
des obstacles majeurs une diffusion importante.
Pendant quelques annes, le camraphone, de l'inventeur amricain E.E.Norton, est le
principal concurrent du systme de Gaumont mais finalement, il ne remporte pas plus
de succs et ce pour les mmes raisons que le chronophone.
Le franais Eugne Lauste, ancien collaborateur de Thomas Edison, dpose le premier
un brevet sur un dispositif alliant image et son, impliquant l'enregistrement direct du
son sur la pellicule.
En Allemagne auss1, trois ingnieurs, ont l'ide rvolutionnaire de renoncer au
phonographe et d'inscrire le son en marge de la pellicule. En 1922, ils prsentent
publiquement le Triergon.
Illustration : www.filmportal.de
Un problme d'amplification subsiste et il faudra l'invention de l'amplificateur tubes
par l'amricain Lee de Forest pour y apporter une solution satisfaisante et dfinitive.
Son invention est prise en charge par la Western Electric qui vend le brevet la clbre
compagnie W amer Bros.
1.2. 1927, le parlant
Si ds 1910, les diffrents systmes que nous venons d'voquer, permettaient de raliser
un cinma sonore avec un synchronisme image son, l'histoire a retenu l'anne 1927 et
les Etats Unis comme point de dpart du cinma parlant.
C'est en effet cette poque que deux films parlant utilisant des techniques concurrentes
sont prsents au public. Le 6 aot 1926, la Warner Bros prsente Don Juan et, le
27 octobre 1927, le premier film parlant : The Jazz Singer . Il s'agit en fait d'un
film muet ou quelques scnes parles et surtout chantes sont introduites entre des
squences silencieuses. L'accueil du public est triomphal. Les ds sont jets, l'art du
muet est mort.
Illustration : www.soundtrackcollector.com
1.3. 1931, les dbuts du multipiste
L'essor du cinma parlant va acclrer les travaux relatifs la strophonie. Au dbut
des annes 30, de expriences sont menes aux laboratoires Bell par Harvey Fletcher.
En 1931, Alan Blumlein dpose le brevet du son deux pistes qui sera plus tard
connu sous le nom de strophonie.
Le ralisateur franais Abel Gance prsente en 1935 une version sonore de son film
Napolon Bonaparte en diffusant des sons diffrents sur plusieurs haut parleurs
(procd Gance Derbie ).
La compagnie Wamer qui reste attentive aux nouveauts sonores sort en 1940 La
piste de Santa Fe en deux pistes (procd Vitasound).
Quelques mois plus tard, Walt Disney renchrit avec Fantasia en trois pistes
(procd Fantasound de RCA). Ce film constitue le premier film commercial sorti avec
plusieurs pistes sonores. Sa ralisation a t rendue possible grce au systme
strophonique dvelopp par l'ingnieur du son W.E. Garity et le mixeur John
N.A.Hawkins.
Ilustration : www.bobtheque.com
Aprs la guerre, avec l'apparition de la tlvision et la menace que celle-ci reprsente
pour le cinma, les choses s'acclrent. Ds la mise en route par la Fox, le projet
CinmaScope est pens avec un systme multipistes.
1. 4. Le dolby
Dolby est une entreprise, cre en 1965 par le physicien amricain Ray Dolby.
Le premier produit dvelopp fut le Dolby A, un rducteur de bruit de fond. Ce systme
est alors rserv aux studios professionnels d'enregistrement. Par la suite, les
laboratoires Dolby vont diriger leurs recherches vers l'amlioration du son au cinma.
En 1976, Dolby dveloppe le Dolby stereo. Ce nouveau systme, outre la rduction de
bruit, permet la restitution du son en surround partir de seulement deux pistes. On peut
ainsi obtenir trois voies sonores derrire l'cran, et une voie sonore d'ambiance.
Ce nouveau systme sera largement utilis par les distributeurs de films et de
nombreuses salles de cinma 1 'adopteront galement.
En 1977, le film culte de George Lucas Star Wars est considr comme le premier
vrai film ralis en dolby stro.
lllustration : www.comeaucinema.com
En 1986, Dolby amliore encore son systme de rduction de bruit et lance le Dolby SR
(pour Spectral Recording). Les bandes-son des films deviennent alors spectaculaires.
En 1982, pour la sorite de Star Wars: Return of the Jedi ,George Lucas met au point
le THX Sound System. THX est l'abrviation de Tom Holman, du nom de l'ingnieur
du son de Lucasfilm, ainsi qu'un clin d' oeil au premier film de G.Lucas (THX 1138). Il
s'agit d'une norme de qualit destine amliorer la qualit acoustique des films dans
les salles de cinma. L'objectif tait de parvenir reproduire le son du film comme il
avait t enregistr par son crateur.
Actuellement, pour obtenir l'agrment THX, les salles doivent respecter une charte et
rpondre des critres acoustiques rigoureux. Le THX System est devenu le premier
standard de qualit pour la prsentation de films.
1.5. L'avnement du numrique
Les annes nonante sont marques par l'arrive des premiers formats digitaux.
Kodak met au point le CDS pour Cinema Digital Sound. Ce systme sera trs vite
abandonn car la qualit n'tait pas satisfaisante. Son principal handicap tant qu'il
prenait la place de la piste optique analogique.
C'est en France que le premier brevet de son cinma numrique viable est dpos.
En 1990, deux ans avant 1' apparition du Dolby Digital, deux ingnieurs franais :
Elisabeth Lochen et Pascal Chdeville, inventent le LC Concept.
CONCEPT
in selected theater s
Il s'agit d'un format de son numrique associ une pellicule de 35 millimtres. Ce
procd sera notamment utilis pour le film Cyrano de Bergerac de Jean-Paul
Rappeneau ainsi que pour L 'Amant ralis par Jean-Jacques Annaud.
Le procd LC Concept n'a pas eu une existence commerciale trs longue. Le succs
espr n'a pas t au rendez-vous et ce seront finalement les procds amricains qui
rafleront la mise.
En effet, en 1992, Dolby rvolutionne encore le rendu sonore avec une version
numrique du SR : le Dolby SRD (Spectral Recording Digital).
Ce systme permet d' obtenir 6 canaux indpendants les uns des autres. Il est inaugur
dans le film Batman Returns de Tim Burton. Le systme prendra finalement
1 'appellation Dolby Digital.
C'est au mme moment que les studios Universal avec Matsushita mettent au point le
systme DTS pour Digital Theater System.
Il s'agit d'un procd de son numrique qui est destin la diffusion (6 pistes) et qui
utilise un CD Rom asservi au projecteur par une piste code place ct d'une piste
optique traditionnelle. Ce procd est utilis pour la premire fois dans le film
Jurassic Park de Steven Spielberg.
Enfin Sony dbarque sur le march du cinma avec son procd SDDS (Sony Dynamic
Digital Sound).
Il s'agit d'un systme huit canaux discrets qui ncessite deux pistes numriques sur
chaque manchette du film.
Aujourd'hui, ces diffrents procds cohabitent sur le march.
2. Les diffrents formats d'encodage/dcodage du son
2.1. Prsentation
Les rducteurs de bruit de fond servent diminuer le niveau de signaux indsirables qui
sont susceptibles d'apparatre lors des processus d'enregistrement ou de transmission,
en raison de l'imperfection des dispositifs ou de l'influence de l'environnement : le
souffle, les ronflements, les interfrences radiolectriques ou encore, en ce qui concerne
la bande, 1' effet d'empreinte.
Le bruit dj prsent dans un signal avant sa transmission est trs difficile liminer
sans modification du signal utile. Par exemple, 1' attnuation des frquences leves lors
de la lecture d'une cassette rduit l'importance du souffle peru, mais, simultanment,
dpouille l'information sonore des ses composantes aigus ; le son semble alors touff
et sourd.
2.2. Le Dolby A
2.2.1. Prsentation
Commercialis en 1966, le Dolby A fut le premier rducteur de bruit professionnel
disponible sur le march.
Il peut tre connect n'importe quel enregistreur analogique sur support magntique
ou optique. Il se prsente sous forme d' un appareil indpendant qui peut tre install
dans les racks d'effets. Son principe de fonctionnement est celui de la
compression/expansion.
Aprs avoir dcoup le signal audio en deux bandes, le Dolby A amplifie lors de
l'enregistrement le niveau des signaux faibles, de faon les faire passer au-dessus du
souffle gnr par la bande ; cette tape s'appelle l'encodage. Le signal enregistr est
donc en quelque sorte dform.
A la lecture, le signal doit donc tre dcod: le traitement inverse est appliqu, avec
comme rsultat l'attnuation du souffle de la bande analogique ou optique d'environ
20dB. Pour pouvoir retrouver les rglages optimaux lors de la relecture, il est ncessaire
de calibrer le rducteur de bruit, en amenant sur un repre prcis le niveau du Dolby
Tone pralablement enregistr. Les compresseurs/expanseurs fonctionnent alors selon
les mmes rglages qu' l'enregistrement. L'action du systme est ds lors transparente.
2.2.2. La compression/expansion en mthode diffrentielle
Pour retrouver un signal la sortie strictement identique celui de l'entre, le Dolby A
s'attache rendre l'opration d' expansion la plus symtrique possible la compression.
C'est l'objet de la mthode dite diffrentielle. Le signal dans le canal d'enregistrement
contient deux signaux. Il y a, d'une part, le signal original sans traitement et, d'autre
part, le signal trait par le compresseur, aussi appel composante diffrentielle.
Les deux informations sont ajoutes dans un circuit dit additionneur.
Principe de la rduction de bruit par compression/expansion :
~ ----------- ~ ~
c ~
cv cv cv
b ~ b
cv cv cv
:0 :0 :0
~ ~ ~
e
"' "' "' c: c: c
0' BRUIT BRUIT 0' 0'
Enreg1streur
Sans rducteur de bruit
-
c:
0 c:
'"
0
"'
;;;
~
c
a.
"'
a.
E )(
0 UJ
u
v
BRUIT
""
Enregistreur
Avec rducteur de bruit
.!!
t::
0
"'
cv
"0
.,
:0
~

"' c:
0
BRUIT
Illustration : DE NANTEUll..,, Pierre - Louis, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Paris, 2008. p.186
A la lecture, les deux signaux traversent d'abord un circuit soustracteur sans que celui-
ci agisse.
Dans un deuxime temps, la composante diffrentielle est "dcomprime" dans le
circuit compresseur/expanseur. Le bruit surajout l'enregistrement est alors enlev
dans le soustracteur par compression entre la composante diffrentielle et le signal
original. Du fait de ce passage en deux temps, on dit que le circuit travaille en contre
raction.
Les oprations de compression et d'expansion sont commandes par les niveaux du
signal audio.
Ainsi, c'est la diffrence faite entre les deux signaux qui permet d'liminer le bruit de
fond. C'est cette opration qui a donn le nom de mthode diffrentielle.
2.2.3. Division en bandes de frquences
Le Dolby A n'agit pas sur les mveaux moyens et levs mais uniquement sur les
niveaux faibles.
Le Dolby A travaille sur plusieurs bandes de frquences. Cette division permet, par un
fractionnement du traitement, de masquer le dclenchement du circuit. De plus, il tient
compte de la distribution statistique de l'nergie sonore.
Chaque bande est nouveau mlange dans un circuit additionneur.
Les bandes sont les suivantes :
Bande 1 : 50 Hz 80 Hz filtre passe-bas
Bande 2 : 80 Hz 3 KHz filtre passe-bande
Bande 3 : 3 KHz 18KHz filtre passe-haut
Bande 4 : 9 KHz 18 KHz filtre passe-bas
Les filtres ont des pentes de 12dB par octave. On notera un chevauchement des bandes
3 et 4. Chaque bande compresse des niveaux diffrents, et leurs rpercussions sont
diffrentes.
Les bandes 1 et 3 compressent assez souvent, la bande 2 presque tout le temps et la
bande 4 rarement.
Rseau compresseur diffrentiel multibande du Dolby A :
Illustration : DE NANTEUll.,, Pierre - Louis, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Paris, 2008. p.187
Les compresseurs/expanseurs sont suivis par des limiteurs. Cela s'explique par le choix
d'un temps d'attaque assez faible.
En effet, pour viter d'introduire des distorsions non linaires, le Dolby A a un temps
de raction assez lent ; une raction trop rapide pourrait, en effet, dformer le signal
original.
Afin que cette "lenteur" ne soit pas audible, le Dolby s'appuie sur la persistance de
l'effet de masque juste aprs l'arrt du son. Le Dolby A se met en route dans ce court
laps de temps. Les limiteurs sont l pour viter de surcharger le circuit, qui n'a pas le
temps de ragir de fortes amplitudes cause du faible temps d'attaque.
2.2.4. Alignement des niveaux
Les problmes les plus importants peuvent provemr d'un mauvms alignement des
niveaux entre la lecture et 1 'enregistrement. L'alignement des niveaux se fait avec le
Dolby Tone. Tout enregistrement cod Dolby A doit comporter une plage de Dolby
Tone et des rfrences (1 KHz et 10KHz). Cette opration est absolument ncessaire si
1 'on veut pouvoir relire correctement 1 'enregistrement.
2.3. Le Dolby Spectral Recording
2.3.1. Prsentation
R.M. Dolby rvait de crer un rducteur de bruit de fond qui tienne compte du
comportement de l'oreille humaine. Ce rve s'est ralis par la cration du Dolby SR.
Le fonctionnement du SR tient compte des caractristiques de l'coute humaine et des
particularits de l' enregistrement magntique analogique.
Le Dolby SR a t commercialis en 1986.
Il consiste en une amlioration du Dolby A en associant sa technologie base sur des
filtres bandes fixes mais gain variable, les technologies des Dolby B et C qui
fonctionnent avec des filtres gain fixe mais bande variable.
Entree
en<:OOe<Jr
Schma du Dolby SR en modes encodeur et dcodeur :
Illustration : DE NANTEUlL, Pierre - Louis, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Paris, 2008. p.195
2.3.2. Fonctionnement
Le Dolby SR utilise 5 doubles filtres composs chacun d'un filtre bande fixe et d'un
filtre bande glissante. Les deux parties de ces doubles filtres travaillent conjointement.
Leur frquence de coupure est 800Hz.
Ces 5 doubles filtres sont regroups en 3 tages :
pour les niveaux forts : un double filtre pour les hautes frquences et un pour
les basses frquences ;
pour les niveaux moyens : un double filtre pour les hautes frquences et un
pour les basses frquences ;
pour les niveaux faibles : un seul double filtre pour les hautes frquences.
Chaque double filtre de chaque tage travaille indpendamment, ma1s avec des seuils
diffrents en fonction du signal entrant. Leur processus de travail, appel action-
substitution et modulation control est assez complexe.
Il est complt par deux autres dispositifs.
Le premier, nomm spectral skewing, repose sur deux filtres passe-haut (40Hz) et
passe-bas (12KHz) qui agissent par attnuation et aussi dphasage des frquences
extrmes dans le bas et le haut du spectre sonore. Le but du spectral skewing est de
rduire la sensibilit aux disparits de la bande et des enregistreurs ces frquences.
Effet de la fonction spectral skewing :


. 20
20 200 2k 20k
Le deuxime dispositif s'appelle anti-saturation et a pour objet de diminuer la saturation
fort niveau dans ces rgions sensibles pour la bande que sont les hautes et basses
frquences.
Toute la philosophie des rducteurs de bruit Dolby, et de Dolby SR en particulier, est de
ne pas traiter toute la partie du spectre o se trouvent les dominantes du signal (pas de
gain), et d'amplifier la totalit de l'autre partie du spectre o se situent les composantes
faible niveau d'une valeur de gain fixe. De l vient le nom SR (Spectral Recording
Process). Chaque tage compresseur action-substitution a un gain de 8 dB, ce qui donne
16 dB dans le grave et 24 dB dans l'aigu pour les signaux de faible niveau. Ds
qu'apparat un signal de fort niveau certaines frquences, le gain est rduit ces
frquences uniquement.
2.3.3. Dolby SR Noise
Afin de permettre le rglage des magntophones de lecture et de pouvoir distinguer
coup sr une bande encode en Dolby SR d'une bande encode en Dolby A, Dolby a
cr un nouveau signal de calibrage, propre au SR: le Dolby Noise.
Il s'agit d'un bruit rose coup toutes les deux secondes par un silence de 20 ms.
Ce signal est enregistr sur la bande un niveau infrieur de 15 dB au Dolby Level.
Les Dolby SR possdent une position set-up qui excute les actions suivantes :
sur l' encodeur, l'entre est interrompue et un Dolby Noise est envoy vers
1 ' enregistreur ;
sur le dcodeur, un gain de 15 dB est ajout sur le systme d' affichage (Led) et
le systme commute automatiquement, toutes les deux slaves de Dolby Noise,
donc toutes les 4 s, sur un gnrateur interne de bruit rose calibr.
Ce dispositif, nomm auto-compare, permet de vrifier facilement l'oreille le bon
calibrage du dcodeur. Un Dolby Noise doit toujours tre plac en tte d' une bande
enregistre avec un encodage Dobly SR.
Comportement de 1 ' encodeur et du dcodeur Dolby SR en mode setup :
Console
Rec in
"'v Gnrateur de
Dolby noise
Rec out
11[:--------+---Vr-
Encodeur

Mode setup .--------------------,
Gain
Play out
4s
A
4
de
bruit rose de rfrence Dcodeur
Illustrati on : DE NANTEUIL, Pi erre - Loui s, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Pari s, 2008. p.197
Enregistreur
Dolby SR Noise et sortie du dcodeur en auto-compare :
Bruit rose
2s
Dolby noise gnr par l'encodeur SR
Bruit rose de rfrence gnr par le dcodeur
4s
Dolby noise lu sur la bande
4s
Sorti e du dcodeur en auto compare
Illustration : DE NANTEUIL, Pierre - Louis, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Paris, 2008. p. l97
2.4. DBX
Le rducteur de bruit DBX permet une rduction de bruit d'environ 30 dB et diffre des
systmes Dolby par diffrents aspects. Il compresse la dynamique du signal d'entre
dans l'ensemble du spectre et, de plus, occasionne une praccentuation aux frquences
leves. Son comportement ne dpend pas du signal d'entre, et les caractristiques du
compresseur permettent de restreindre une dynamique de 90 dB environ 60 dB,
tendue compatible avec les performances des magntophones analogiques. A la lecture,
le dcodeur opre une extension et un dsaccentuation rciproques. Les rapports de
compression importants, utiliss conjointement avec le processus d'accentuation,
rendent le systme vulnrable aux dfauts de rponse en frquence des machines qui se
trouvent considrablement accrus.
C' est pourquoi ce dispositif est propos en deux vers10ns ; le type 1, destin aux
appareils professionnels, et le type 2, destin aux machines grand public, telles que les
enregistreurs cassettes, o la rduction de bruit au frquences leves est amoindrie de
manire minimiser les effets de rponses en frquence dficientes.
L'importance de la compression-extension est fixe et ne dpend pas du mveau du
signal d'entre ; par ailleurs, le systme opre de manire uniforme sur tout le spectre,
ce dernier n'tant pas subdivis en bandes de frquences. Ces deux aspects sont
susceptibles de provoquer des effets de modulation du bruit de fond parfois audibles, en
particulier avec de la musique classique forte dynamique, ainsi que des effets de
pompage. Ce systme permet toutefois une rduction du bruit impressionnante,
particulirement avec les cassettes ; il est par ailleurs relativement tolrant vis--vis des
imprcisions d'alignement en niveau.
2.5. Le DNL Philips
Le DNL a t invent par Philips dans les annes 1970-1980.
Le DNL n'agit qu' la lecture d'une bande. Il attnue simplement les frquences
suprieures 4,5 KHz lorsque le niveau du signal est en dessous d'un seuil rglable. Le
rglage du seuil est trs dlicat. Il a tendance couper les rverbrations et le sustain
d' instruments comme le piano.
Ce systme est parfois utilis pour la rnovation de vieux enregistrements.
2.6. Les CAT43 et CAT430 Dolby
Ces appareils sont propres au milieu du mtxage film o ils sont utiliss
systmatiquement pour enlever les souffles et bruit parasites invitablement enregistrs
avec les sons directs du tournage.
Les CAT43 et CAT430 sont des dtournements des cartes Dolby A et Dolby SR.
La CAT43 opre un peu comme le DNL Philips en attnuant certaines bandes de
frquences si le niveau dans chacune de celles-ci descend en dessous d' un certain seuil.
Pour cela, Dolby met profit la caractristique d'entre-sortie de la carte Dolby A en
mode "Decode" : le signal ne subit un traitement qu'aux niveaux faibles. Au-dessus du
seuil, le signal n'est pas modifi. En rendant accessible le seuil de chacune des 4 bandes
de frquences, Dolby transforme son systme en une sorte de Noise Gate multibande.
La CAT430 opre selon le mme principe mais sur base de la carte Dolby SR ; il n' y a
plus l qu'un seul rglage de seuil.
2. 7. Les systmes d'encodage analogiques
Le principe d'un encodeur de 4 en 2 canaux n'est pas une invention de Ray M. Dolby. Il
s'est limit perfectionner un brevet qui est d'ailleurs aujourd'hui tomb dans le
domaine public.
L'encodeur est trs simple et le signal ne subit aucun traitement sophistiqu.
Principe d'un encodage 4---7 2
1---Lt
c
s
1---Rt
Illustration : GANDOLFI, Alain, Techniques audio appliques au mixage cinma.
Dunod, Paris, 2002. p.70
Les canaux gauche et droit entrant (Let R) sont transmis intgralement, sans traitement,
aux sorties gauche et droite de 1 'encodeur. Le canal centre C est transmis sur chaque
sortie Lt et Rt avec une attnuation de 3 dB. Exactement comme le ferait le
panoramique d'une console mis au centre, c'est tout le secret de la compatibilit stro
2 canaux du codage Dolby Stro.
Quand au canal arrire, galement aprs une attnuation de 3 dB, il subit un dphasage
de 90 puis est somm en opposition de phase ( 180) aux sorties Lt et Rt.
Pour un tel signal encod en 2 canaux, il est trs facile de fabriquer un dcodeur simple
de canal arrire (Surround). Il pourra mme tre entirement passif.
2.7.1. Le codage 4 ~ 2 Dolby
Le codage rellement ralis par l'encodeur Dolby est peu diffrent du dcodeur
surround simple. Dolby a juste ajout un filtre passe bande 100 Hz-7 kHz et un
encodeur Dolby B dans le canal surround.
Le filtre est justifi pour la coupure grave par les limites des haut-parleurs arrires des
salles ces frquences. La coupure des aigus est l pour viter les problmes de
dcodage que pourrait causer le manque de stabilit de la phase des hautes frquences
entre les deux pistes des magntophones. Par ailleurs la coupure des aigus vitera une
localisation trop prcise des sons arrires par des spectateurs qui ne seront pas tous
placs aux meilleures places, au centre de la salle de projection.
L' encodeur Dolby B permettra, outre la rduction de bruit, de limiter, au dcodage, le
pourcentage de hautes frquences venant du centre cause, toujours, des ventuelles
instabilits de phase.
2.7.2. Le dcodage 2 ~ 4 Dolby
L' essentiel du systme Dolby Stereo est dans le dcodage 2----+4.
Dolby a employ un systme de dcodeur actif bas sur l' emploi de VCA, c' est--dire:
amplificateur dont le gain est contrl par une tension continue.
Les enveloppes des signaux Let R en sortie des VCAs sont dtectes. Leur diffrence
est injecte, aprs inversion de polarit, comme tension de commande de chaque VCA.
Ce dispositif boucl ralise une autocompensation des niveaux L et R qui donneront le
S par diffrence. Si, par exemple, L est plus faible que R, la diffrence des niveaux qui
commande les VCAs va rduire le niveau deR et augmenter le niveau deL , l' quilibre
tant atteint lorsque les sorties des VCAs sont de mme niveau. Ainsi toute composante
d'un son plac entre Lt et Rt par un pan-pot se trouvera limine duS dcod.
C'est ce prinsipe qui est dvelopp dans le dcodeur 2----+4 Dolby rel. On essaie de
dtecter le son dominant par deux signaux de dominance sur les axes C-S et L-R
reprsentant la proportion du signal dominant sur ces deux axes.
Ces deux signaux sont extraits par deux chanes de contrle indpendantes qui grent les
axes C-S et L-R.
Aprs le passage par des commutateurs de polarit, on obtient 4 composantes de
dominance : EL, ER, EC et ES refltant la dominance sur chacun des 4 canaux. Ces
signaux vont commander 8 VCAs, en 2 groupes de 4, qui vont traiter les signaux Lt et
Rt. Les sorties de ces VCAs sont recomposes avec Lt et Rt travers un rseau
sommateur pondr (chaque chemin de sommation est affect d' un coefficient
multiplicateur diffrent) et donnent enfin les quatre canaux audio L, C, R et S. Enfin
presque, car le surround S doit encore subir le traitement inverse de celui de
l' encodage ; un filtrage passe-bas 7kHz et un dcodeur Dolby B s' en chargent.
2.7.3. L'encodeur Dolby DS4E
L' encodeur Dolby Stro DS4E (E pour Europe) est le seul encodeur utilis dans les
auditoriums de mixage film europens. Le DS4E, qui n'est pas vendu mais prt par
Dolby chaque auditorium agr, est relativement simple. Il comprend deux cartes
d' entres (une pour le mode Simulation, l' autre pour le mode Enregistrement), une carte
d' encodage, une carte de sortie et une carte limiteur multibande.
Il y a galement une carte qui permet de gnrer un bruit rose pour les rglages.
2.7.4. Le dcodeur Dolby CP65
Il est peu prs le seul dcodeur Dolby Stereo utilis en auditorium de mixage. C' est
1' origine un dcodeur prvu pour les salles de cinma ; pour son utilisation en
auditorium, il est coupl l' encodeur DS4E par une carte d'interface (CAT448).
Il comprend les cartes suivantes :
prampli cellule de lecture optique du projecteur;
cartes rducteur de bruit Dolby A et SR ;
carte dcodeur 2 ~ 4 Dolby Stro;
carte de contrle;
carte de sortie.
Les cartes galiseurs graphiques 1/3 d' octave sont gnralement supprimes et
remplaces avantageusement, en auditorium, par des galiseurs extrieurs mmoire.
Dcodeur Dolby CP65 :
Mo4.Jtm r;,_
r - l
-
.
Iii -
-
Cil bCU'I''I'JISD
Iii ........
,; . 1 ;,
....
,.: ..
.,
Il =--
.
ii J ' Y=--
...:=...
Y-
-
.. .....
_., .
--=-
CkY'TUbanan .. llc
Illustration: http://www.fragezeichen-erl .de/ Kinotechnik/SOUND/cp65.jpg
proj . 1
proj. 2
Synoptique CP65 :
entres pour mix Dolby D19rtal
SWRsLs R CL
- ----, VCA
1 f-{>-o L
'-----
-----, VCA
1 f-t>-o c
'-----1
----- VCA
1 EQ L l'-- . R

VCA
Rs
sw
Illustration :GANDOLFI, Alain, Techniques audio appliques au mixage cinma.
Dunod, Paris, 2002. p.77
2.7.5. Normalisation du niveau d'coute
Un des grands mrites des laboratoires Dolby est d'avoir impos plusieurs
normalisations dans le domaine du son pour le cinma. De plus, la licence Dolby, que
doit signer le producteur du film, est assortie d'une charte de qualit qui doit tre
respecte. Celle-ci indique prcisment les mthodes suivre durant l'enregistrement et
la post-production de la bande sonore des films Dolby Stro et Dolby Digital et
impose des auditoriums agrs pour le mixage. Ces auditoriums doivent rpondre un
cahier des charges cr par Dolby.
Parmi les normes imposes par Dolby, se trouve en premier lieu la standardisation du
niveau d'coute dans les salles et les auditoriums de mixage.
Pour un film utilisant un encodage Dolby A, un bruit rose enregistr un niveau Dolby
Level sur le canal encod Lt, doit gnrer 85 dB acoustiques (mesur avec un
sonomtre - courbe pondre C - la place de l'ingnieur du son) dans l'coute
gauche. De mme pour le canal droit, le bruit rose Dolby Level sur Rt donnera 85 dB
(C) l'coute.
Pour le centre, un bruit rose Dolby Leve! - 3 dB sur Lt et Rt produira 85 dB (C)
venant de 1' coute Centre.
Pour un film encod en Dolby SR, les niveaux produits par les coutes, dans les mmes
conditions, devront tre 88 dB (C) pour chaque canal.
2.8. Les systmes 5.1 numriques
Bien que l'on soit capable d'enregistrer 6 pistes sonores numriques depuis une
vingtaine d'anne, il a t longtemps impossible de faire tenir le flux de donnes
important que reprsentent ces 6 pistes numriques sur un support aussi ingrat que la
pellicule image. Dj, ce support ne permettait que d'obtenir une piste analogique mono
ou stro de qualit intrinsque infrieure une piste magntique d'un magntophone
professionnel.
Il a fallu attendre le dbut des annes '90 pour voir apparatre les nouvelles techniques
de compression de donnes numriques tirant profit des particularits psycho-
acoustiques de l'audition humaine. Le premier systme ddi au cinma fut le systme
Kodak dont les donnes taient photographies sur le bord de la pellicule. Les premiers
essais, annoncs grand bruit, furent dcevants et le systme fut finalement abandonn.
La place tait donc libre pour les autres constructeurs : Dolby avec son Dolby Digital,
utilisant le codage AC3, Sony avec le systme SDDS et DTS. Ce dernier a la
particularit d'enregistrer les donnes audio non pas sur le film mais sur un CD-ROM
synchronis.
2.8.1. Le Dolby Digital
Les premires bases d'un format 5.1 pour le cinma ont t dfinies par un groupe
d'tude de la SMPTE en 1989. Il dfinit un format numrique dont les donnes seraient
disposes sur le film, entre les perforations, sur un seul ct. La rsolution maximale de
la numrisation est de 18 bits. Le flux de donnes est limit 320 kb/s.
Sur cette base, Dolby a dvelopp un principe de codage perceptuel nomm AC3.
Celui-ci peut se dcliner en plusieurs versions, adaptes au DVD, la HDTV ou au
cinma. Ces versions peuvent diffrer par le dbit du flux de donnes mais le codage est
toujours l' AC3.
Le premier film commercial encod en AC3 fut Star Trek VI, en 1991 .
2.8.1.1. Le codage AC3
L' AC3 est un algorithme de rduction de dbit audionumrique dvelopp par Dolby.
Cet algorithme, comme la quasi totalit des procds de rduction de dbit
audionumrique, repose sur les principes de masques inter frquences et de fusion
temporelle des informations auditives au sein du cerveau. La technique de codage est
dite perceptuelle, car ne sont codes que les donnes audibles par l'oreille humaine. Ce
procd supporte un nombre variable de 1 6 canaux, plusieurs taux d' chantillonnage
(32, 44,1 et 48KHz) et des taux de transfert variables (de 32 640 kbit . s-5). Le codage
AC3 a une compatibilit descendante appele downmixing, qui permet le dcodage d' un
programme 5.1 en Dolby ProLogic, en stro et en mono. Le taux de rduction est de
11:1.
2.8.1.2. AC3 et cinma
Le mixage est fait en auditorium en 6 canaux. Ensuite le mixage 6 pistes est recopi,
bobine par bobine, sur l'enregistreur Dolby Digital, appareil qui reste la proprit de
Dolby. Cette opration est faite en auditorium en prsence du consultant Dolby et en
visionnant l'image pour vrifier le synchronisme. Cet enregistrement se retrouve sur des
disques magnto-optiques qui seront envoys au service de report optique quip pour
le report des donnes sur la pellicule.
Lors du report du mixage 6 pistes en auditorium, un mixage encod en Dolby Stro Lt-
Rt est aussi enregistr sur les disques magnto-optique. Ce mixage sera couch aussi sur
la pellicule, sur les deux pistes analogiques classiques. Ainsi une seule copie Dolby
Digital + Dolby Stro servira pour toutes les salles. De plus, en cas de dfaillance du
systme numrique de lecture de la salle de projection ou d'erreurs trop importantes, il
y a une possibilit de basculement automatique sur les pistes optique Lt-Rt. C'est une
des raisons pour lesquelles le mixage Dolby Strro Lt-Rt doit toujours tre fait, mme
pour un film qui ne serait envisag qu'en Dolby Digital.
Cette opration, obligatoirement ralise dans l'auditorium aprs le mixage, dure d'une
demi-journe une journe.
Les donnes Dolby Digital sont photographies sur le film durant le report optique du
son. Elles sont organises en matrices de points noirs ou transparents situes entre les
perforations, du ct gauche uniquement. En salle de projection, ces matrices de points,
claires par une diode lectroluminescente, sont lues par une range de capteurs CCD,
dans le lecteur Dolby Digital mont sur le projecteur. Ce lecteur est mont aprs la
fentre de projection, un endroit variable suivant le modle de projecteur. Un dlai
rglable permet de retrouver la synchronisation avec l'image.
2.8.1.3. Dolby Digital Surround EX
Le Dolby Digital Surround EX est une extension du format Dolby Digital qui inclut un
troisime canal surround au son numrique des films. Le Dolby Digital Surround EX a
t dvelopp conjointement par les laboratoires Dolby et Lucas Film THX, qui en sont
les copropritaires ; il a t prsent en 1999. Il procure plus de souplesse aux
ingnieurs/mixeurs dans la cration des bandes sonores et peut produire un effet
ininterrompu panoramique sur 360 et un effet avant/arrire.
La voix supplmentaire est le rsultat d'un matriage l'encodage sur les canaux Ls et
Rs, et non l'ajout d'un canal discret supplmentaire. Les extensions exploitent le
principe du systme matriciel du Dolby Pro Logic qui permet d' insrer et d'extraire
partir des deux pistes Ls et Rs un canal Center surround. Cet encodage assure une
compatibilit totale avec un systme 5.1, car le canal Cs matric apparat
automatiquement dans les canaux Ls et Rs.
Le Dolby Digital Surround EX est dit 6.1, car il uti lise six canaux large bande de 20 Hz-
20Khz.
2.8.1.4. Dolby Digital en studio de mixage
Lors du mixage Dolby Digital en auditorium, l' ensemble DS4/CP65 est plac dans le
monitoring, comme en simulation Dolby Stro. L'ensemble est plac en mode Dolby
Digital (discret) en actionnant les petits poussoirs de la tlcommande de faon placer
les deux Led de mode, gauche, en tat "vert-vert". En fait dans ce mode, l'encodeur
DS4 ne fait rien et le dcodeur ne fait que filtrer le canal subwoofer l'coute. En
revanche, l'ingnieur du son a ainsi la possibilit de basculer facilement en mode Dolby
Stro pour vrifier ventuellement la compatibilit du mixage 6 pistes.
Le filtre subwoofer est un filtre passe-bas dont la frquence de coupure est 120Hz et la
pente 18dB/octave. Ce filtre n'intervient que dans l'coute et la piste subwoofer
enregistre n' est pas filtre.
La plupart des consoles n' intgrent pas le canal subwoofer dans le format du
panoramique 5.1. pour pouvoir doser convenablement la part du signal de chaque voie
envoyer vers le subwoofer ; on affecte gnralement un dpart auxiliaire cet usage.
Etalonnage des niveaux des coutes en mode Dolby Digital
Comme dans les autres formats, les niveaux d' coute doivent tre aligns suivant des
spcifications tres prcises. La mthode est la suivante:
Envoyer un bruit Dolby Level vers le canal gauche. On mesurera ce mveau
uniquement avec un Vumtre ou avec la tlcommande Dolby (surtout pas un crte
mtre).
- Ajuster le gain de la sortie gauche du dcodeur Dolby (ou de l'ampli si le dcodeur
a dj t rgl indpendamment) pour avoir 85 dB acoustiques en Courbe C du
sonomtre.
- Enlever le bruit rose du canal gauche et, sans changer son mveau, l' envoyer
successivement sur les canaux Centre et Droite pour effectuer le mme ajustement.
- Oprer de la mme faon pour les canaux arrires, mais ici, le niveau de chaque
canal doit tre 82dB C. On vrifiera ensuite, en envoyant le bruit rose la fois sur
LS et RS, que l' on obtient un niveau de 85 dB C.
- Pour le subwoofer, la mthode est un peu plus complique car la mesure au
sonomtre pour ce canal de bande trs troite serait trop imprcise. On repre donc,
le niveau aux frquences moyennes (entre 500 et 2000Hz) de la courbe obtenue sur
un analyseur tiers d'octaves. Maintenant, on envoie le bruit rose Dolby Level dans
le canal subwoofer. On doit ajuster le gain du canal SW pour obtenir sur l'analyseur
tiers d' octaves un niveau de subwoofer situ 10 dB au-dessus du niveau not
prcdemment pour le Centre.
2.8.2. Le DTS Digital Surround
Le DTS (Digital Theater System) est l'autre systme 5.1 , grand concurrent du Dolby
Digital. Le DTS a commenc de se dvelopper depuis quelques annes aprs un
diffrend juridique avec le systme franais LC Concept. L'accord amiable a entran la
disparition de LC Concept et la suprmatie de DTS.
Le DTS fut prsent en 1993 avec le film de Steven Spielberg Jurassic Park. La
technologie de codage et de dcodage est appele Coherent Acoustics. Pour le cinma, la
particularit du DTS rside dans le fait que le son ne figure pas sur le film, mais sur un
CD-Rom spar. Sur la pellicule se trouve le time code qui assure la synchronisation
entre le film et le CD. Dans le time code, on trouve galement une cl, qui permet de
reconnatre si le CD correspond au film. Grce ce procd, le volume d' informations
requis par la bande sonore n'est plus tributaire du support optique de la pellicule du film,
et le son enregistr sur le CD n'est plus compress, ce qui contribue une meilleure
qualit de restitution.
2.8.3. Le DTS ES (Extented Surround)
Le DTS ES est une extension du format DTS Digital Surround qui inclut un troisime
canal arrire Cs (Center Surround) au son numrique des films et DVD.
2.8.4. Le SDDS
Le SDDS est un systme de codage et de dcodage numrique huit canaux discrets
dvelopp par Sony dans les annes 1990. Le SDDS repose sur l'algorithme ATRAC,
comme celui du MiniDisc, qui permet de contenir huit canaux sur les 2 pistes optiques
numriques situes l'extrieur des perforations de la pellicule du film. Par rapport la
norme 5.1 , les 2 canaux supplmentaires se situent 1' avant et portent le nombre
d'enceintes frontales cinq pour une restitution sonore plus prcise dans les salles
disposant d' un cran trs large.
Un systme SDDS est dit 7.1, car il utilise sept canaux large bande 20 Hz-20 Kz: cinq
canaux avant L, CL, C, CR, R, plus deux canaux arrire Ls et Rs, plus un canal LFE
pour les effets basses frquences avec une bande passant comprise entre 20 et 120 Hz.
Principaux formats de son surround :
Nom Support Anne Canaux Applications
support/diffusion
Fantasound Analogique 1940 3/5.0 (LF, CF, RF, Cinma.
(film optique) LS, RS) Systme
discret.
Cinrama Analogique 1952 7/7.0 (LF, MLF, CF, Cinma.
(film MRF, RF, LS, RS) Systme
magntique) discret.
Cinmascope Analogique 1953 4/4.0 (LF, CF, RF, Cinma.
(film MS) Systme
magntique) discret.
Todd-AO Analogique 1955 6/6.0 (LF, MLF, CF, Cinma.
(film MRF, RF, MS) Systme
magntique) discret.
Quadriphonie Analogique 1970 2/4.0 (LF, RF, LS, Particuliers.
(bande RS) Systme
magntique et matric.
disque vinyl)
Dolby Stro Analogique 1976 2/4.0 (LF, CF, RF, Cinma.
(film optique) MS) Systme
matric.
Dolby "Baby Analogique 1977 6/4.2 (LF, CF, RF, Cinma.
Boom" (film MS, 2 LFE) Systme
magntique) discret.
Dolby "Split Analogique 1979 6/5.1 (LF, CF, RF, Cinma.
Surround" (film LS, RS, LFE) Systme
magntique) discret.
Dolby Analogique 1982 2/3.0 (LF, RF, MS) Particuliers.
Surround (cassette
Systme
audio, VHS)
matric.
Dolby Analogique 1987 2/4.0 (LF, CF, RF, Particuliers.
Surround (cassette MS) Systme
ProLogic audio, VHS)
matric.
L.C. Concept Numrique 1990 6/5.1 (LF, CF, RF, Cinma.
(disque LS, RS, LFE) Systme
magnto-
discret.
optique pms
CD-Rom)
Kodak CDS Numrique 1990 6/5.1 (LF, CF, RF, Cinma.
(film optique) LS, RS, LFE) Systme
discret.
Dolby Numrique 1992 6/5.1 (LF, CF, RF, Cinma et
Digital (film optique LS, RS, LFE) particuliers.
pour le
Systme
cinma ou
discret.
DVD pour les
particuliers.
D.T.S. Numrique 1993 6/5.1 (LF, CF, RF, Cinma et
(CD-Rom LS, RS, LFE). particuliers.
pour le Certaines variantes Systme
cinma ou permettent du 6.1 ou discret.
DVD pour les 7.1 Certaines
particuliers.
variantes sont
matrices.
SDDS Numrique 1993 8/7.1 (LF, MLF, CF, Cinma.
(film optique) MRF, RF, LS, RS, Systme
LFE). Peut discret.
galement lire en 5.1
ou en 4.0
Dolby Numrique 1999 6/6.1 (LF, CF, RF, Cinma et
Digital
Surround EX
Dolby
Surround
ProLogic II
Dolby
Surround
ProLogic Ilx
(film optique
pour le
cinma ou
DVD pour les
particuliers.
Analogique 2000
(cassette
audio, VHS)
et numrique
(CD, DVD)
Analogique 2003
(cassette
audio, VHS)
et numrique
(CD, DVD)
LS, CS, RS, LFE) particuliers.
Systme
matric.
2/5.1 (LF, CF, RF, Particuliers.
LS, RS, LFE) Systme
matric.
2 ou 5.1/7.1 (LF, CF, Particuliers.
RF, LS, RS, LB, RB, Systme
LFE) matric.
3. La synchronisation
Pour pouvoir synchroniser image et sons, il est d'abord indispensable d' insrer sur les
supports respectifs un signal qui puisse renseigner tout instant 1 ' endroit exact o l' on
se trouve.
Ce signal peut tre de deux sortes :
soit un signal qui contient pour chaque instant une information de temps
absolue; c' est le cas du time code ;
soit un signal qui ne contient qu'une information de vitesse. Dans ce cas,
pour en dduire une information de temps absolue, il faudra obligatoirement
lui associer un marqueur de dpart (STAR T sur une image ou clap sur une
bande audio). Ce marqueur servira alors caler le support d'enregistrement
qui sera ensuite synchronis d'une faon relative l' aide du signal de
vitesse. Les perforations d'un film ou d'une bande magntique 35 mm et le
signal pilote des Nagra font partie de cette catgorie.
3.1. Perforations et biphase
Les perforations sont des trous rectangulaires, rgulirement espacs, figurant sur les
films ou sur les bandes magntiques 35 ou 16 mm utilises en cinma. Ces perforations
servent l' entranement saccad du film, qui permet de maintenir immobile chaque
image pendant moins d'un 24e de seconde et de recrer ainsi l'illusion du mouvement
grce la persistance rtinienne. Ces perforations permettent aussi d' assurer la
synchronisation des bandes magntiques perfores avec le film supportant les images.
La position et le comptage instantan de ces perforations sont transmis entre les
machines par un signal lectrique appel biphase.
Le biphase sert maintenir la synchronisation entre plusieurs machines, projecteurs de
films et enregistreurs/lecteurs sonores bandes magntiques perfores. Une machine
matre gnre ce signal biphase, envoy sur un bus et relu par chaque machine esclave.
Le biphase est constitu en ralit de deux signaux lectriques dphass de 90
exactement, c' est--dire que les fronts montant et descendant de la phase 2 se trouvent
au milieu des impulsions de la phase 1. Ces signaux permettent de renseigner trs
prcisment sur la vitesse et sur la direction de bande.
Grce ce biphase, les machines vont rester parfaitement synchrones. Toutefois, ce
n'est qu'une synchronisation relative. Il est donc indispensable de raliser en dbut de
bobine un calage en position absolue des bandes et du film. Cette opration s'effectue
au moyen d'une marque en forme de croix (appele croix de start ou start) appose au
dbut de chaque bande et inscrit sur une image du film.
Au dbut de la bobine, on cale manuellement toutes les machines sur les marques de
start, puis on verrouille chaque machine sur le biphase venant du projecteur. Bien sr, si
pour une raison quelconque une machine perd la synchronisation (par exemple si la
bande est trop courte et se dbobine), il faut ramener toutes les machines au start et y
recaler la machine fautive.
Les deux signaux carrs du biphase :
Illustration : DE NANTEUIL, Pierre - Loui s, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Paris, 2008. p. I95
3.2. Time Code
Le Time code est un code numrique temporel, enregistr sur une bande magntique ou
vhicul par un signal lectrique, qui identifie trs exactement et tout moment la
position de la bande, de manire absolue et sans besoin de calage, contrairement au
bi phase. Ce code fut invent 1 'origine pour permettre un montage vido facile et
prcis. La Society of Motion Picture and Television Engineers amricaine (SMPTE)
commena dfinir un format de code temporel qui fut adopt en 1971 comme
standard. L'association European Broadcast Union (EBU) l'adopta ensuite comme
standard, ce qui finit de rendre le time code SMPTEIEBU universel.
LTC (Longitudinal Time Code): cette premire forme de time code est le code
longitudinal (parce qu' il est inscrit sur la longueur de la bande). On parle couramment
de L TC (Longitudinal Time Code).
La technique utilise dans le L TC pour coder un simple bit est appele en anglais
biphase-mark, mais cela n' a rien voir avec un signal biphase de synchronisation. Le
mot du LTC contient 10 octets, c' est--dire 10 x 8 bits = 80 bits ou cellule biphase-
mark.
Ce mot est un ensemble indivisible de bits qui dfinit une adresse temporelle pour
chaque image. On aura donc, pour un code 25 images/s, un dbit de 80 x 25 bits ou
cellules biphase-mark.
Ce mot est un ensemble indivisible de bits qui dfinit une adresse temporelle pour
chaque image. On aura donc, pour un code 25 images/s, un dbit de 80 x 25 = 1.920 bits
. s-1.
La frquence audio rsultante du signal L TC sera variable suivant les valeurs des bits
cause du principe mme du biphase-mark. Cependant, cette frquence sera de toute
faon centre vers 2 kHz, ce qui est parfaitement compatible avec un canal audio, mme
de mauvaise qualit.
Les deux derniers octets qui constituent le mot de synchro servent identifier chaque
mot complet de L TC. On en tirera aussi le frame rate, soit la frquence image. De plus,
comme ce mot est asymtrique, il renseignera aussi sur le sens de dfilement de la
bande.
Il existe plusieurs types de time code suivant la frquence image correspondante: 24
images/s pour le cinma, 25 images/s pour la vido PAL, 30 images/s pour la vido
NTSC noir et blanc et 29,97 images/s pour la vido NTSC couleur.
Ils diffrent par leur vitesse et leur mode de comptage:
le frame rate (frquence image) dsigne la vitesse du code en Images par
seconde (30 - 29,97 - 25 ou 24);
le type de code est la faon dont chaque image (frame) est compte (NDF pour
Non Drop Frame - DF pour Drop Frame - 25 ou 24)
VITC (Vertical Interval Time Code): code temporel pour la vido dans lequel le mot
binaire correspondant chaque image est plac sur une ligne non utilise de l' image
vido. Le gros avantage de ce type de code est qu'il est lisible en arrt sur image et
permet donc un calage prcis de l' image. Ce n'est pas le cas du LTC, qui demande un
mouvement de la bande pour tre lu. L'emplacement du mot de code se trouve dans
l'intervalle de suppression de chaque trame vido, entre les lignes 6 et 22 (319 et 325
pour l'autre trame) dans le format PAL. En pratique, on utilise les lignes 19 et 21 pour
inscrire ce code VITC.
3.3. Les synchroniseurs
Les synchroniseurs sont des appareils lectroniques ou numriques qui permettent de
raliser une synchronisation entre plusieurs machines audiovisuelles.
3.3.1. Les synchroniseurs commande analogique
Ce type de synchroniseur tait jadis largement utilis pour synchroniser des
magntophones ou des magntoscopes analogiques.
Le synchroniseur doit faire correspondre le time code lu sur la machine matre. Si les
time codes ne correspondent pas, le synchroniseur doit faire varier la vitesse de la
machine esclave jusqu' ce qu'ils concident. Suivant le type de machine, il procdera
diffremment. Par exemple, pour un multipiste, si l'cart entre les time codes est grand,
il cherchera d'abord le rduire en jouant sur la vitesse et le sens du rembobinage puis,
lorsqu'une certaine fentre (quelques images) sera atteinte, sur la vitesse nominale
(commande par une tension ou une frquence). Enfin, une procdure d'affinage fera
correspondre la phase du time code des deux machines.
3.3.2. Les synchroniseurs RS422
Egalement appel parfois Sony Seriai, Sony Protocol, P2 Protocol ou Sony 9-Pin
Remote. Norme lectrique de transmission srielle de donnes dfinie par le standard
EIA-422-A. Par extension, on donne souvent ce nom au protool de communication entre
machines audio-visuelles dvelopp par des constructeurs comme Sony ou Ampex.
Comme ce type de liaison srie RS422 est utilis, le terme s'est tendu au protocole.
Les machines peuvent changer des commandes et des informations. Parmi les
commandes, on trouve toutes les commandes de transport comme play X 1, play X - 1,
stop, pause, record, etc. Evidemment, suivant le type d'appareil qui reoit les
commandes, certaines commandes seront sans effet. Les commandes sont envoyes
sous la forme d'une suite d'octets, chaque octet tant reprsent par deux caractres
hexadcimaux de 0 F.
Parmi les informations transmises, figurent le type de machine, son tat et surtout le
time code lu par le lecteur interne de la machine. En principe, si deux machines sont
raccordes en RS422, il n'est pas utile d'utiliser une liaison supplmentaire de LTC
entre elles.
On voit sur la liaison RS422 que les connecteurs sont cbls "broche broche". Cela
implique qu'il devra il y avoir une configuration interne pour une machine matre et une
configuration interne pour une machine esclave. Par exemple, les broches 8 et 3 seront
la sortie TX (Transmit) pour le matre et l'entre RX (Receipt) pour l'esclave. Si la
machine peut tre matre ou esclave, il y aura une commutation interne qui transformera
le RX en TX et inversement. Si cette communication n'existe pas, on devra croiser
extrieurement le cblage du RX et du TX par un "cble crois". Le dbit maximal est
de 10 Mbits/s et la liaison peut atteindre au maximum 300 m. Les connecteurs utiliss
sont presque toujours des Sub D 9 broches femelles sur les machines. La liaison se fait
par des cbles quips de Sub D 9 broches mles.
4. Les diffrents supports et leurs formats
4.1. Le multipiste numrique
Le magntophone multipiste bande est encore universellement utilis dans les
auditoriums de mixage film bien que l'volution des systmes d'enregistrement sur
disque dur aurait pu faire croire leur disparition. Les raisons en sont la rapidit de
chargement d'une bande, la scurit des enregistrements, la souplesse et la fiabilit de la
machine. De plus, c'est le moyen d'change de mixages entre auditoriums. Il faut dire
qu'il n' y a plus qu'un type de machine utilis : le 3324 ou 3348 Dash Sony. Ce
monopole a videmment facilit la cration d'un standard !
Le 3324S n'est plus fabriqu mais il y a un march de l'occasion important. Le 3348
existe en version 16 bits ou 16/24 bits ; il se nomme alors 3348 HR.
Un autre avantage de ces machines est qu'elles sont dotes d'interfaces MADI intgres
(trs fiables) qui facilitent grandement la connexion aux consoles numriques.
Le format d'enregistrement Dash a t invent par Sony bien qu'ayant galement t
utilis par d'autres constructeurs (Studer en tte). Tous les enregistrements faits sur des
machines Dash sont compatibles.
Le standard Dash se compose, en fait, de plusieurs formats obtenus par combinaison de
3 vitesses, 2 largeurs de bande et 2 densits de pistes sur la bande.
Le seul format qui nous intressera sera le format Dash-F avec ses versions normale
densit - 3324 - et double densit - 3348. Le 3348 HR 24 bits utilise lui une autre
version plus rcente propre cet appareil.
Pour ces deux appareils donc, une piste de donnes sur la bande correspond un canal
audio.
Dtailler le systme complet de codage numrique du format Dash sortirait du cadre de
ce mmoire. Le format de codage des bits, sur la bande, est le HDM -1 (High density
modulation) ou la valeur du bit dpend de la prsence ou de l'absence de transition au
milieu de la cellule et non pas de l'tat haut ou bas de celle-ci. Le format Dash utilise
la suite de ce codage des processus assez sophistiqus de correction d'erreurs. Les mots
correspondants aux chantillons seront rpartis en blocs de 18 mots de 16 bits : 12 mots
de donnes, 4 de parit, 1 de synchro et 1 pour le CRCC (mot de contrle par
redondance cyclique). Mais avant cela, plusieurs entrelacements de donnes se
succdent avec des dcalages de longueurs chelonnes pour prvenir des dgradations
des donnes par des dfauts plus ou moins importants: de la poussire l'empreinte du
doigt. Ainsi le plus grand entrelacement est ralis avec un dcalage de 204 blocs, 3,8
cm sur la bande.
Toutes ces prcautions contribuent pour beaucoup la robustesse et la fiabilit du
format.
On remarquera aussi que chaque canal audio reprsente une piste distincte sur la bande
Dash-F et que chaque piste possde son propre systme de correction d'erreurs; elle
peut donc ventuellement tre corrompue sans altrer les autres pistes.
En cas d'erreur de lecture non corrige (par les mots de parit et la redondance), il y a
prvision de 1 'chantillon manquant par interpolation entre les voisins. Si 1' erreur ne
peut plus tre corrige par interpellation, le son de la piste est coup (mute).
En examinant la rpartition des pistes sur la largeur de la bande, on comprend
facilement que les 24 premires pistes d'une bande enregistre sur un 3348 puissent tre
lues sans problme sur un 3324.
Pr-accentuation
Une pr-accentuation des aigus - pre-emphasis - est possible lors de l'enregistrement
pour diminuer le bruit de fond. Ds lors, un bit dans les donnes enregistres sur la
bande indiquera la machine, la lecture, qu' une d-accentuation - de-emphasis - doit
tre faite automatiquement.
Il ne faut jamais enregistrer avec pre-emphasis lors d' un mixage film.
Pistes analogiques
Deux pistes analogiques de qualit audio trs mdiocre servent au reprage auditif en
mode shuttle car le son numrique n'est audible qu' une vitesse proche de la vitesse
nominale. Ce reprage tait prvu pour le montage la lame de rasoir (thoriquement
possible mais fortement dconseill).
Piste de contrle (control track)
Cette piste sert de rfrence de temps pour le dfilement de la bande et la
synchronisation des donnes audio. Elle est code biphase mark.
La dure d' un secteur de Control Track est de 4 blocs de 288 bits de donnes audio,
c' est--dire 48 chantillons ou 1 ms.
L'adresse de rfrence contenue dans un secteur est unique pour toute la bande ; elle
peut donc tre utilise comme adresse absolue, pour synchroniser, par exemple, deux
machines Dash entre elles.
Le Control Track contient aussi, parmi ses donnes, la valeur de la frquence
d' chantillonnage.
Piste time code
Elle sert bien sr l' enregistrement du time code, qui n'est pas ncessaire au
fonctionnement du multipiste mais indispensable pour pouvoir, comme nous le
souhaitons, synchroniser du son sur une image. La machine comporte un lecteur de time
code intgr pour son affichage et un gnrateur utilis lors du formatage. (3324S et
3348).
Une carte optionnelle appele TC reader peut synchroniser la machine sur un time code
extrieur. Malheureusement cette facult est inexploitable lorsque l'on travaille avec
une console numrique car, dans ce cas, la machine doit tre verrouille sur une
rfrence ward clock. Et l, on ne sait pas pourquoi, le 3324 se synchronise bien mais il
ne s'arrte plus !
La carte TC reader peut aussi rgnrer le lime code de la bande. Cette fonction
n'est pas utile si l'on utilise un synchroniseur externe mais elle est trs utile si l'on
effectue une copie du 3324 vers une autre machine synchronise sur le time code sortant
du 3324. Si l'on n'utilise pas le mode rgnration du TC, au moindre dfaut de la
bande, un drop out du time code se produit et la machine esclave risque de s'arrter ou
de sortir d'enregistrement.
Ttes numriques
Un 3324 ou 3348 possde 3 ttes numriques :
la tte Advance Record (enregistrement en avance) ;
la tte P layback de lecture, distante de la premire de 1 00 blocs (25 ms) ;
la tte Sync Record, enregistrement synchrone, distante de la tte
d' enregistrement de 420 blocs (105 ms).
Notons que la tte d' effacement n'est pas ncessaire sur un magntophone numrique
car les donnes sont enregistres saturation de la bande et donc crasent les
prcdentes.
On remarquera que la configuration de ttes d' un multipiste analogique (tte
d' enregistrement et ensuite tte de lecture) ne se retrouve que pour la tte Advance
Record. La tte Sync Rec, elle, est bien aprs la tte de lecture.
Cette disposition est ncessaire pour les raisons suivantes:
les circuits de dcodage introduisent un dlai d au traitement numrique des
donnes (224 blocs) ;
les circuits de codage introduisent galement un dlai ( 196 blocs) ;
il est impossible de lire et enregistrer par la tte d' enregistrement comme dans
une machine analogique en mode SYNC ;
il est indispensable que la tte de lecture pmsse lire les donnes avant
l' enregistrement afin de pouvoir raliser un Punch In ou Punch Out (fondus
enchans l' enregistrement), procdure pendant laquelle les sons lus sont
mlangs aux sons enregistrs pour faire un raccord en douceur.
SYNC RECORD (Punch In et Punch Out)
Le mode SYNC REC est utilis, comme avec un multipiste analogique, pour enregistrer
synchrone sur certaines pistes en coutant la lecture des autres. Par exemple, pour faire
un mixage final sur les 6 dernires pistes partir d' un prmix lu sur les pistes 1 18.
D' abord, les circuits de lecture et TBC introduisent un dlai de 224 blocs (56 ms) entre
le moment o les donnes sont lues par la tte de lecture et le moment o nous
entendons le son. Ensuite, les circuits d' enregistrement introduisent un dlai de 196
blocs ( 49 ms) entre le moment o nous entendons le son et le moment o ses donnes
sont enregistres sur la bande.
Ceci implique que la tte d'enregistrement devra se situer 224 + 196 = 420 blocs aprs
la tte de lecture pour que nous puissions enregistrer synchrone. 420 blocs quivalent
105 ms ou environ 8 cm pour la bande.
Pour que le raccord ne s' entende pas, l' endroit o nous passons en enregistrement lors
d' une reprise, il faudra faire un fondu enchan entre les sons lus et les nouveaux sons
enregistrs. Dans un multipiste analogique, ceci est ralis en faisant varier
progressivement le niveau courant d' effacement et de celui de polarisation. Dans le
multipiste numrique, ce fondu est calcul numriquement en traitant les donnes
entrantes et les donnes lues par la tte de lecture.
La longueur de ce fondu est rglable de 1 ,5 400 ms.
AD VANCE RECORD
Si l'on enregistre en mode Advance, par la premire tte ADV ANCE RECORD, on
pourra lire aussitt par la tte de lecture les sons enregistrs. Mais il y aura un dcalage.
Ce mode Advance Record est le seul (avec le mode Assemble) qui enregistre la Control
Track. Elle n'est jamais enregistre en mode SYNC Rec.
Si, en cours d'enregistrement en mode Advance, la bande est stoppe, nous aurons une
discontinuit cet endroit. Pour l' liminer, il faut se mettre en mode Assemble,
rebobiner un peu la bande dans la page enregistre, puis passer en enregistrementum
peu avant l'arrt prcdent. Dans ce mode Asssemble la nouvelle CTL est mise jour et
synchronise partir de la CTL lue puis elle est enregistre la suite.
Formatage
En fait, en auditorium, nous n'enregistrerons jamais en mode Advance, SI ce n'est
pendant la prparation des bandes ou formatage .
Cette opration est indispensable car nous devons disposer d' une bande qui comporte
toutes les donnes temporelles - Time Code et CTL - pour pouvoir la synchroniser
correctement l'image pendant le mixage.
Machine en mode ADV ANCE, nous mettons le time code l'adresse de dpart voulue
(gnralement 09 :57 :00 :00 - 3 min de marge avant l heures) et nous enregistrons.
Time Code et CTL sont ainsi couchs sur la bande jusqu' la fin de celle-ci. Les canaux
audio seront coups par l'enfoncement de la touche RECORD MUTE.
Il est toujours prfrable de raliser le formatage vitesse nominale et non pas l'aide
du formatage rapide car, dans ce dernier mode, seuls les TC et CTL sont enregistrs.
Les donnes des canaux audio ne seront pas enregistres. Aprs enregistrement, on
pourra se retrouver avec des plages enregistres et des plages non enregistres qm
s'enchaneront avec un risque d' un lger clic l'apparition des donnes.
Lorsque nous utiliserons une bande formate, avec donc sa CTL, le circuit servo de
la machine va synchroniser prcisment le dfilement de la bande pour faire concider la
phase de la CTL sur la frquence d'chantillonnage.
Entres/sorties
Le 3324 possde 24 entres et sorties analogiques. Les niveaux d'entre et de sortie sont
ajustables en face avant. Ces rglages sont plutt des ajustements fins. D'autres rglages
internes permettent de rgler les niveaux dans une fentre plus large.
En option, le 3324 peut avoir des cartes d'entres/sorties numriques AES (jusqu' 8
canaux), SDIF-2 (norme Sony - 24 canaux) ou MADI. Les entres et sorties AES sont
assignables n'importe quelle piste par la tlcommande. Les entres et sorties SDIF-2
ou MADI doivent tre doubles d'un verrouillage sur une rfrence ward clock ou AES.
La console doit aussi tre rfrence de la mme faon.
La solution MADI est la plus pratique et la plus conomique au niveau du cblage.
3348 HR
Cette nouvelle machine Sony permet d'enregistrer et de lire 48 pistes numriques en 24
bits au prix d' une vitesse de dfilement plus rapide. Les enregistrements 24 bits ne
peuvent pas tre relus par un 3324 ou 3348 16 bits.
Le 3348 HR peut nanmoins fonctionner en mode 16 bits. Dans ce cas, il est
entirement compatible avec le format Dash.
4.2. L' enregisteur DAT
Le DAT ou R-DAT (Rotary digital audio tape) a t conu au dpart pour tre un
produit grand public. Il n'a pas connu le succs commercial mais des constructeurs
japonais dvelopprent des enregistreurs plus sophistiqus destins ce march.
Le support est rest le mme, une bande fine dfilant une vitesse trs lente. Ainsi la
fiabilit du format n'est pas toujours ce qu' exige une utilisation professionnelle. Un
mixage ne doit jamais tre fait sur un DA T ; en effet, une cassette DAT, mme relue
pour vrification, peut trs bien gnrer des clics ou des coupures sur une autre machine
et la tenue dans le temps n'est pas non plus garantie. De plus, il arrive parfois qu'une
cassette se coince et soit irrmdiablement froisse ! Donc, pas de masters sur un
DAT!
illustration : http://upload. wikimedia.org/wikipedialcommons/ala9/Dat cartridge.jpg
LeDAT est nanmoins trs utilis dans le cinma. D'abord pour l'enregistrement des
sons directs pendant le tournage o son faible poids et sa qualit sonore sont des
avantages certains. Ensuite, c'est un mdium trs pratique pour l'change de
programmes stro tels que les mixages LtRt.
Il y aura donc plusieurs enregistreurs DA T dans la salle de copie souvent associe aux
auditoriums. Les modles rencontrs sont, le plus souvent, les 7040 ou 7050 de Sony
qui sont capables de se synchroniser eux-mmes sur le lime code qui leur est envoy. Il
est souhaitable qu'il y ait un DAT disponible dans chaque auditorium de mixage car il
arrive que certains sons complmentaires ou des musiques stro, indisponibles au
moment du montage, arrivent sur cassette DA T au cours du mixage.
4.2.1. Le format R-DAT
La petite cassette DAT en plastique, trs populaire, comprend une bande d'une
paisseur de 13 JJ.m qui dfile une vitesse de 8, 15 mm/s. Quand la cassette est place
dans l'enregistreur, elle est automatiquement enroule autour du tambour rotatif portant
les deux ttes, diamtralement opposes. L'enroulement n'est que de 90, ce qui est
assez faible et signifie que, la moiti du temps, aucune tte n'est en contact avec la
bande. Les donnes sont donc compresses temporellement pour tre enregistres
pendant la dure du contact.
Bien que seuls les modes 48 kHz/16 bits et 44,1 kHz/16 bits soient utiliss par les
professionnels, le standard comporte plusieurs combinaisons de frquences
d' chantillonnage et de quantifications. Le tambour portant les ttes tourne 2000
tours/min, ce qui donne une vitesse transversale relative de 3,1 rn/s.
Vu la destination grand public du produit, l'objectif initial tait d' obtenir la plus grande
densit d' informations pour ne pas augmenter la taille de la cassette. Ainsi, toute la
largeur de la bande a t rserve aux pistes de donnes, part deux pistes
longitudinales optionnelles qui servent aussi de marge de scurit. Il n' y a pas d' inter
piste entre deux pistes de donnes ; il y a mme recouvrement puisque la largeur de la
tte est 1 ,5 fois celle de la piste. Pour limiter la diaphonie, le systme a recours un
dcalage d' azimut de 40 entre les deux ttes et donc, par consquent, entre les deux
pistes contigus (cela suffit car, tant numrique, on ne lit que des 0 et des 1 ).
Cette paire de pistes dcales de+/- 20 constitue une trame dont la dure est de 30 ms,
ce qui donne 33,33 trames/seconde.
Le systme ne comprend pas de piste de contrle, comme sur un magntoscope, pour
assurer le suivi de piste, c'est--dire la synchronisation pour que les ttes se trouvent
bien centres sur les pistes enregistres. Cette fonction est confie des signaux dits
A TF, situs, sur chaque piste transversale, avant et aprs le bloc de donnes
audionumrique. Deux zones de subcodes qui contiennent des donnes de contrle
et d' identification encadrent cet ensemble. Elles renferment aussi une sorte de time
code, le A-time, commenant zro au dbut de la bande. Ce A-time ne correspond, ni
par sa structure ni par sa frquence (33,33 trames/s), un time code standard.
4.2.2. Le Time Code et le DAT
Lorsque le DAT se professionnalisa, le besoin d'une possibilit de synchronisation, et
donc d' un time code, se fit sentir. Le problme consistait inscrire dans la trame DAT
de priode 30 ms un time code standard qui n'avait aucune cohrence temporelle avec
elle.
Fostex fut le premier commercialiser un enregistreur professionnel synchronisable
(D20) ; pour cela, il inventa son propre standard. Prmaturment peut-tre, car bientt
un standard international fut dfini et Fostex du s'adapter.
Ce standard, appel Pro-R -time, consiste inscrire dans les subcodes de la trame DA T
la valeur du mot de time code le plus proche ainsi qu' un nombre (TCM - Time code
maker) correspondant au dcalage entre la trame DA T et celle du time code mesur en
nombre.
4.3. L'enregistreur numrique 8 pistes Hi8 -DTRS
Ce format numrique 8 pistes est trs employ comme mdium d'change de mixage
DTS ou Dolby Digital 6 pistes, utilisation dans laquelle sa bonne fiabilit est
apprciable. Il est galement assez souvent utilis comme format multipiste dans des
auditoriums de mixage spcialiss dans les versions franaises de films trangers.
Ce format a t invent par Tascam pour son clbre DA-88, repris par Sony qui l'a
habill diffremment et appel PCM-800. Cependant, cause de sa synchronisation
par time code intgre et de ses entres/sorties AES sur connecteurs XLR, cette
version est prfre en auditorium de mixage.
Illustration : http://images.channeladvisor.com/ Sell/SSProfiles/23000308/ Images/22/SONY-
DARSil3.jpg
L'ide de base tait de raliser un enregistreur numrique 8 pistes 16 bits ttes
rotatives qui utiliserait des cassettes vido Hi8, fort rpandu. La vitesse de dfilement,
15,9 mm/s est toutefois suprieure celle d'un magntoscope Hi 8 et l'on retrouve
certaines analogies avec le format DAT : enregistrement azimut dcal, suivi de
piste accompli grce des signaux A TF intgrs aux pistes transversales de donnes
ainsi que la dure de la trame de 30 ms. Mais ici, au lieu de vouloir absolument
inscrire un mot time code dans une seule trame DAT, les mots de time code sont
inscrits leur rythme dans les trames DTRS en occupant une partie de deux trames
conscutives; le dpassement d'une trame sur l'autre tant diffrent suivant le type de
code.
Le time code garde donc son standard d'origine une fois inscrit sur la bande. La
consquence est qu'ici , contrairement au DAT, le standard du code lu sera
obligatoirement celui du code enregistr.
Les enregistreurs possdent la facult de pouvOir se synchroniser entre eux
l' chantillon prs, la machine master tant, elle, synchronise sur un time code
externe. On peut ainsi raliser un multipiste particulirement bon march. Certains
petits studios exploitent cette configuration mais le standard DTRS n' a pas
l' universalit du standard Dash lors de l'change de bandes entre auditoriums.
4.4. Les systmes de montage sur disques durs
Depuis 1 'invention du cinma parlant, les montages son des films sont
traditionnellement raliss, en coupant et en collant la bande magntique perfore. En
1994, probablement pour des raisons financires, les producteurs de la srie TV
Navarre dcident de raliser le montage son sur des DDlOOO Akai. Cet appareil deux
canaux strophoniques avait t conu pour la musique et n'tait pas vraiment
ergonomique.
Un an aprs, le DDIOOO est remplac par le DD1500 Akai; il relve d'une toute autre
philosophie et rpond bien aux besoins du montage du son pour 1' image, ce qui n' tait
pas le cas du DDIOOO.
A partir de l, le DD1500 va progressivement s'imposer et russir remplacer la table
de montage mcanique. Le DD1500 possdait de gros avantages: sa simplicit, son
ergonomie et son caractre ddi ne le font pas apparatre comme un ordinateur, gros
atout pour des monteurs et monteuses qui , 1' poque taient bien trangers au monde
de 1' informatique.
Au cours des cinq annes suivantes, la majorit des longs et courts mtrages franais
seront monts sur DD1500.
A cette poque, l' autre systme concurrent, le Pro Tools, au dpart surtout conu pour
la musique, avait du mal s'imposer dans le cinma. La raison en tait certainement sa
plus grande complexit mais aussi sa difficult vouloir se synchroniser sur une table
de montage traditionnelle. Car ce montage image, lui, se faisait toujours en coupant la
pellicule. Le Pro Tools exigeait d' tre verrouill sur une rfrence ; or les tables de
montage ignoraient totalement ce qu' tait une rfrence! D'o des drives de vitesse
suivant la temprature.
L' interface de synchronisation USD, sortie quelques annes aprs, va apporter une
solution ce problme sous la forme d'une entre biphase ; un peu tard, puisque le
montage virtuel image a entre-temps remplac la table de montage. Quoi qu'il en soit,
le Pro Tools peut dsormais se rpandre dans la post-production son. D' autant plus que,
grce des dveloppements continuels et importants, il dispose dornavant d' une
puissance bien suprieure celle du DD 1500. D'autre part, sa collection
impressionnante de plug-ins constitue un atout important pour les monteurs qui veulent
jouer au sound-designer.
Actuellement, le DD1500 Akai et le Pro Tools Digidesign se partagent le march du
montage son pour le cinma. Des outsiders, comme le Pyramix de la socit suisse
Merging ou le MFX3 Fairlight, essaient, actuellement sans succs, de se faire une place
au soleil dans les salles de montage.
Nous ne fournirons pas les modes d'emploi du DD1500 ou du Pro Tools, ce n' est pas
l' objet de ce mmoire. Notre sujet est le mixage et lors de cette tape de la post-
production, ces appareils ne seront pratiquement utiliss que comme des lecteurs, leur
application principale restant le montage. Cependant, leur souplesse a chang la faon
de travailler : il est courant que le monteur modifie encore son montage en auditorium
de mixage, que le mixeur demande de dcaler un son, qu'une rpartition diffrente sur
les pistes pour lui faciliter le travail soit demande, que des sons soient modifis la
dernire minute (en les prenant, au besoin, dans les bibliothques dont disposent ces
appareils), etc. D' autre part, il y a une importante participation du monteur son pendant
le mixage.
Les formidables possibilits des systmes de montage virtuel peuvent aussi avoir des
inconvnients : avec 64 pistes, il est tentant de vouloir garder plusieurs options de son
ou de montages que l' on choisira pendant le mixage. Pour peu que le ralisateur
manque de dtermination, on se trouve ainsi avec des dpassements importants de
temps et un mixage alourdi par ces obligations continuelles de choix.
Les units centrales des systmes sont places en rgie technique, principalement
cause du bruit des disques durs et de leurs ventilateurs. Les tlcommandes ou les
claviers sont placs dans l' auditorium, ainsi que le moniteur SVGA, pour que le
monteur puisse facilement procder des modifications du montage. Il aide le mixeur
en lui fournissant des renseignements sur les sons, leur nombre, leur emplacement, etc.
On comprend donc que les diteurs numriques utiliss en lecture lors du mixage
doivent tre du mme type que ceux ayant servi au montage. D'une part, bien sr, pour
tre capable de relire les sons mais surtout pour permettre au monteur de retoucher
ventuellement son montage sur le systme qu' il connat. Ceci empche souvent, lors
du mixage, d' utiliser des appareils compatibles mais limits au niveau des facilits de
montage et/ou du nombre de pistes ou encore de convertir les fichiers du montage vers
un autre systme que le monteur son ne connatrait pas.
Un montage de long mtrage comportant trs souvent 64 pistes ou plus, le monteur se
retrouve donc, dans l' auditorium, un poste quip d' un ou plusieurs diteurs
numriques et un ou plusieurs moniteurs SV GA.
Ceux-ci affichent les sons monts sur des lignes horizontales reprsentant les pistes. Ce
tableau, appel souvent timeline peut avoir jusqu' 32 lignes (ou plus mais la lisibilit
est alors compromise). Gnralement, cette timeline se dplace de droite gauche et
une ligne verticale matrialise l'instant prsent. Les mixeurs, eux, se servent de la
timeline pour pouvoir visualiser et, ainsi prvoir facilement, l' arrive des sons. Ceci a
remplac les anciennes chenilles lumineuses qui remplissaient la mme fonction avec
les machines 35 mm. La solution la plus efficace est de ddoubler les sorties SVGA des
machines vers une srie de moniteurs LCD placs sur le bandeau avant de la console,
bien visibles du mixeur.
Quelles sont les caractristiques du DD 1500 ?
La simplicit et l'ergonomie de l'ordinateur ainsi qu'une politique commerciale
dynamique de l'entreprise, ont t dterminantes dans le dveloppement du DD1500.
Les monteurs de cette poque, effrays par un basculement brutal vers l'informatique,
attendaient sans doute un tel appareil pour se lancer.
Le DD 1500 a une autre qualit importante: la capacit de se synchroniser sur tout
systme : biphase 48, 50, 240 ou 250 Hz, time code longitudinal tous standards, VITC
tous standards et RS422 ; il accepte tout et il peut mme servir de matre virtuel ou de
convertisseur de time code. De plus, il se synchronise dans une grande plage de vitesse
tout en permettant 1 ' coute en particulier la vitesse nominale arrire, ce qui intresse
beaucoup les mixeurs habitus travailler avec les bandes magntiques perfores, assez
souples cet gard. Cela leur a permis de ne pas changer leurs habitudes de travail.
Illustration : http://www.liebrand.nl/grandmix/DD 1500.jpg
L' appareil possde 16 pistes audio et peut, suivant les options, tre dot de 16 sorties
analogiques ou numriques (AES-EBU) et de 12 entres, au maximum. Le nombre de
pistes simultanes qu'il peut enregistrer dpend de la mmoire interne et de la vitesse
des disques durs. Avec les 8 Mo de RAM audio dont est quip le DD1500 en standard,
il peut contrler 16 flux de donnes audio, flux qui ne correspondent pas strictement aux
pistes puisque grs dynamiquement. Par exemple, on pourra avoir en lecture 10 pistes
simples et 3 pistes avec des cross fades (fondus enchans) ou 8 pistes avec cross fades
ou encore 16 pistes simples. Mais l'enregistrement d'une piste occupe lui aussi un flux
de donnes, donc, ds que l'on se prpare enregistrer une piste, on en perd une en
lecture. Pour enregistrer deux pistes, on perdra deux pistes lues et ainsi de suite. Si l'on
veut travailler confortablement avec des disques plus ou moins rapides, il faut ajouter
aux 8 Mo d'origine trois barrettes de mmoire audio de chacune 8 Mo, soit 32 Mo au
total. On dispose alors de 32 flux de donnes audio. Le maximum est de 5 barrettes.
Le DD1500 utilise aussi des barrettes SIMMS 30 broches de 1 Mo, dans l'unit centrale
pour la copie des donnes audio et dans la tlcommande pour la gestion de 1' affichage
des enveloppes des sons.
Le DD1500 est, depuis sa cration, un systme 16 bits 44,1, 48 ou 32 kHz de
frquence d'chantillonnage. Il possde une particularit assez agrable quand on
travaille avec une console numrique : sa frquence d'chantillonnage en sortie est
toujours constante quelle que soit sa vitesse de dfilement, ce qui n'est pas le cas de la
plupart des autres systmes.
Le DD8 Plus, une machine 8 pistes (et maintenant 16 pistes) drive du DD1500,
dispose quant lui, d'une rsolution de 16, 20 ou 24 bits et d'une frquence
d'chantillonnage pouvant atteindre 96 kHz. Il est compatible avec le DD 1500 mais les
fichiers 20 bits, 24 bits et 96kHz ne peuvent pas tre lus sur celui-ci.
Il est possible de crer des librairies o seront stocks des sons que l'on pourra ensuite
utiliser en les collant dans le projet courant( projet est le nom donn au montage).
Le systme est compos d'une entit centrale sur laquelle on trouve, entre autres, le port
SCSI 1 et les entres-sorties numriques AES-EBU, d'une tlcommande DL1500 et de
deux blocs convertisseurs AIN -NI A. La tlcommande est relie 1 'unit centrale par
un cble Ethemet et comporte aussi la sortie SVGA vers le moniteur. Cette
configuration est idale pour un travail en auditorium o un seul cble coaxial Ethemet
suffira relier 1 'unit centrale, en rgie, la tlcommande et au moniteur qui reste prs
de la console, dans l'auditorium.
Le moniteur SVGA affiche la reprsentation des 16 pistes de la machine sur 16 lignes
avec les segments de sons et leur enveloppe. Cette timeline se dplace de droite
gauche, la barre qui reprsente l'instant prsent restant fixe. C'est l'option d' affichage la
plus agrable. Il est possible de faire un zoom sur un nombre partiel de pistes, par
exemple pour un prmix des dialogues qui n' en occuperait que huit.
Une configuration de mixage normale comporte de 3 6 DD1500. Une machine peut
lire le montage ambiance/effets, une autre le montage musique, et une troisime les
bruitages (il n' y a pas de montage des bruitages mais ils ont t enregistrs directement
sur un DD 1500). Une quatrime sera rserve la lecture du prmix des dialogues.
Ceux-ci, monts aussi sur le DD1500, ont t pralablement mixs sparment et ce
prmixage a t enregistr sur DD1500. Il y a quelques annes, cette fonction tait
assume par un enregistreur 35 mm 3 pistes.
Il est possible de brancher une seule tlcommande et son moniteur SVGA sur plusieurs
DD 1500, avec 1 'accs un seul la fois, mais les mixeurs prfrent toujours avoir un
moniteur, et donc une tlcommande, par machine pour disposer de l' affichage
droulant de tout le montage.
Il est aussi possible de raliser des autoconformations partir de sons sur DA T ou sur
disque dur. Une autoconformation est un montage automatique des sons directs du
tournage partir des donnes contenues sur une EDL (Editing list) , fichier ASCI
contenant tous les ti me codes source et destination du montage image. Le DD 1500 est
utilis assez souvent pour cette opration pralable tout montage son.
Malgr le lancement tapageur du successeur du DD1500, baptis DD3000, Akai fit
soudain montre, son sujet, d'une discrtion tonnante, prfrant promouvoir le
nouveau DD8 Plus. En fait, le projet DD3000 fut abandonn pour cause de manque de
rentabilit. Le DD8 Plus, qui possde certaines caractristiques annonces du DD3000,
aurait pu remplacer le vieux DD 1500 mais ceci ne se fit pas, tout au moins en France.
La raison se trouve dans la faon de travailler des Franais o le monteur son participe
activement au mixage et modifie ventuellement son montage sur le tas. Il est alors
normal qu'il prfre retrouver le systme exact qui lui a servi lors du montage : le
DD1500!
Parmi les nouveauts des dernires versions du logiciel, on remarquera des possibilits
de conversion de fichiers entre diffrents formats jusque l bien distincts. Ainsi, il est
possible de lire un fichier Pro Tools 5 ou de le convertir en fichier DD1500, de convertir
des fichiers Fairlight en fichiers Akai et d' exporter des fichiers Akai sous une forme
lisible par un fichier MFX3. Il est aussi possible de convertir des fichiers OMF venant
d' un A VID en fichiers Akai. Si la lecture des fichiers Pro Tools et leur conversion
fonctionnent assez bien, la compatibilit avec les autres systmes peut faire problme. Il
est d' ailleurs possible d' crire directement et de continuer travailler sur une session
Pro Tools mais, dans ce cas, une conversion au format Akai est plus sre.
Dans le mme ordre d' ides, il vaut mieux ne pas se servir d' un disque magnto-optique
comme disque de travail car, si ce support constitue un stockage fiable, l' criture et
l' enregistrement intensifs sur celui-ci avec le DD1500 peuvent parfois rserver des
mauvaises surprises.
Ceci est particulirement vrai lors des enregistrements de bruitages ou de post-
synchronisations car ils sont, aujourd' hui , presque toujours faits sur DD1500. Les sons
et projets sont recopis sur disque MO la fin de la sance puis, pour les post-
synchronisations, sont ventuellement recals par un monteur pour amliorer le
synchronisme. Le disque magnto-optique de 2,6 giga-octets ( 1 ,3 Go par face) est le
plus utilis : le disque 5,2 Go manque de fiabilit.
Depuis 2000, le DD1500 s' attaque au dernier retranchement de l'enregistreur 35 mm 6
pistes : l' enregistrement des copies du mixage pour les projections de contrle dites
double bande (le film et la bande son). Ces projections sont indispensables pour que
tous les intervenants puissent vrifier la qualit du mixage avant le tirage dfinitif des
copies commerciales. Elles sont ralises dans des salles de projections spciales
(Auditorium de Joinville, SIS, Dames Augustines Neuilly ... ) ou dans des salles
commerciales quipes spcialement. Une copie muette est place sur le projecteur et la
bande magntique 35 mm du mixage, sur un lecteur 6 pistes synchronis au projecteur
par un biphase. Comme on utilise des bobines de 20 minutes, comme dans les anciennes
salles de cinma, il faut donc deux projecteurs et deux lectrices 6 pistes pour pouvoir
faire des enchanements fluides et voir le film dans sa continuit. Depuis peu, donc, on
commence remplacer les deux lecteurs magntiques 35 mm par deux DD8 Akai
synchroniss, de la mme faon, aux projecteurs. Les mixages sont livrs au format
DD 1500, chaque bobine sur un disque magnto-optique diffrent. Dolby a mme cr
un service de location et d'installation de DD8 pour les projections double-bande.
Elment cl du montage son de la majorit des films franais depuis 6 ans, on peut
avancer que le DD1500 ne risque pas de perdre sa suprmatie d'ici peu. Les auditoriums
qui ont investi dans de nombreux DD 1500 et les monteurs, qui sont maintenant
parfaitement habitus cet appareil, ne sont pas ncessairement presss d'en changer !
5. L'auditorium
Auditorium est un terme spcifique la postproduction cinma.
Il dsigne:
les studios d'enregistrement dans lesquels sont enregistrs les
postsynchronisations, les doublages ou les bruitages ;
les studios de mixage qui ressemblent une salle de projection mais avec trs
peu de siges.
5.1. L'auditorium d'enregistrement: post-synchronisation, doublage et
bruitage
L' auditorium d' enregistrement est le studio dans lequel sont enregistrs les post-
synchronisations/doublages ou les bruitages. L'auditorium de bruitage est spcifique,
car il contient des lments de bruitage, c' est--dire des portes et des fentres diverses,
diffrents sols, un vier, un bac, une piscine, etc. Contrairement au cas d' un studio de
musique, la console se trouve dans la rgie.
5 .. 1. La post-synchronisation
La post-synchronisation consiste dans le renregistrement dans un auditorium spcialis
des dialogues d' un film qui ne peuvent tre conservs pour des raisons diverses :
problme technique, bafouillage, bruit indsirable, dialogue rcrit, etc.
Les comdiens lisent leur texte qui dfile sous l' cran, projet partir une bande
rythrno. Dans les pays anglo-saxons, c' est le systme ADR (Automated Dialog
Replacement) qui est le plus souvent utilis.
Quand leurs disponibilits le permettent, les comdiens sont enregistrs en mme temps
et sur la mme piste. Les ingnieurs du son essaient de se rapprocher des conditions
d'enregistrement des directs : ainsi, il n'est pas rare que l'on utilise en auditorium une
Fisher (grande perche pour microphone monte sur roulettes, courante sur les
tournages).
Actuellement, les auditoriums d'enregistrement sont quips d'une acoustique variable
qui est obtenue par des panneaux tlcommands ayant une face absorbante et une face
rflchissante. L'acoustique du studio peut alors varier d'une acoustique d'une pice
mate celle d'une salle rverbrante. Quand le dialogue se passe dans un hall ou un
bureau par exemple, il y a lieu de laisser une certaine rverbration naturelle dans
l'auditorium. Si la scne se droule en extrieur, l'acoustique de l'auditorium sera la
plus sourde possible. Si ce n'est pas suffisant, on peut placer les comdiens dans une
cabane . Cette pice est traditionnellement constitue de trois murs et d'un toit, le
mur du ct de l'cran tant bien sr absent pour permettre de voir l'image. Les murs et
le toit sont intrieurement recouverts de matriaux absorbants. Cette cabane , trs
peu pratique installer est actuellement souvent remplace par un lourd rideau de
velours glissant sur un rail en U fix au plafond.
Trs peu de microphones sont utiliss : un micro est positionn devant la cabane pour
les extrieurs, un autre en dehors pour les intrieurs et un troisime au fond de
l'auditorium pour "donner de l'air" quand la scne l'exige.
La console, pour sa partie enregistrement du moins, est donc trs simple. Les pr-amplis
doivent tre d'excellente qualit. La dynamique des dialogues peut, en effet, tre trs
grande : entre des murmures (le bruit de fond des micros ou des pr-amplis ne peut
s'entendre) et des cris (ils peuvent facilement saturer une console de bas de gamme).
Quelques compresseurs-limiteurs sont parfois trs utiles, mais on vite gnralement
l'utilisation des galiseurs, sauf celle d' un passe-haut avec une frquence de coupure
80Hz.
Une seule rverbration artificielle suffit. Elle est ajoute pour replacer les
enregistrements dans le contexte exact de l' image lorsqu'on les fait rcouter aux
participants, mais elle n'est pas enregistre.
5.1.2. Le doublage
Le doublage est un processus identique celui de la post-synchronisation. Il consiste
enregistrer dans la langue choisie tous les dialogues d'un film tranger. Les doublages
sont grs par des socits spcialises appeles socits de doublage.
5.1.3. Le bruitage
Le bruitage, galement appel foley, se ralise dans un auditorium spcialis de certains
bruits, essentiellement ceux qui doivent tre synchrones avec l'image, excuts
manuellement par des professionnels appels bruiteurs.
Lorsqu'un son direct du tournage n'est pas utilis (pour des raisons diverses comme un
lapsus du comdien, un bruit de micro, un bruit ambiant trop important ou lorsqu'un
bruit direct n'est pas assez convaincant ou n'existe tout simplement pas), les bruits qui
l'accompagnaient doivent tre reconstitus.
Ce travail s'accomplit dans un studio spcialis de bruitage.
Il est ralis par un bruiteur (foley artist), professionnel rare et trs recherch, dont tout
l'art consiste produire des bruits ralistes en parfait synchronisme avec l'image.
Il intervient pour reconstituer tous les sons synchrones l'image; les sons asynchrones,
comme des ambiances de bureau par exemple, sont obtenus partir de sons contenus
dans une sonothque. Trs souvent, le bruiteur obtient les sons les plus crdibles en
partant d'lments trs diffrents des sons que l'on croit entendre l'cran.
Le bruiteur travaille avec deux types de matriel :
le matriel qui lui est propre et qu'il emmne avec lui ; ce matriel va de la
vaisselle dpareille, des jouets, des petits vlos grinants, des chiffons aux
vieux tlphones, bref un petit march aux puces ;
le matriel lourd et encombrant qui est disponible dans l'auditorium ; des portes
et fentres anciennes et modernes, des chantillons de sols divers, de vieux
rfrigrateurs fermeture mcanique du genre chambre froide (pour simuler une
ouverture ou une fermeture de portire de voiture). L'auditorium doit galement
tre quip d'un ou de deux bacs ou viers et si possible d'une petite piscine de
2 ou 3 mtres de long. Ce matriel doit pouvoir tre rang dans un vaste local de
dgagement.
5.1.4. Acoustique
Le bruit de fond acoustique, c' est--dire tout bruit tranger au son que l' on enregistre,
doit tre particulirement bas dans un auditorium de post-synchronisation et surtout de
bruitage. L'isolation phonique la meilleure possible doit tre obtenue.
Le niveau de bruit acoustique rsiduel dans le studio se mesure par une valeur en dB
appele le critre NC. Pour un studio d'enregistrement, le critre NC doit tre compris
entre NClO et NC15.
Pour arriver ce niveau qui n'est pas facile atteindre, on recourt la technique de la
bote dans la bote ; dans le gros uvre en bton ou bote extrieure , est construite
une bote intrieure, l' auditorium, galement en bton.
Les seuls points de liaison entre les deux botes sont des ressorts spciaux qm
supportent la dalle du plancher de la bote interne. Des joints souples sont utiliss pour
les ouvertures des accs et les deux portes sont spares par un sas.
Au niveau de l' enregistrement des bruitages, cette technique prsente un inconvnient :
le plancher de la bote interne rsonne d'une faon particulire lorsque le bruiteur
enregistre les bruits de pas. La solution consiste dcouper la dalle flottante, sur
quelques mtres, au milieu de l'auditorium : un bloc de bton ancr dans les fondations
effleurera cet endroit. Le bruiteur y ralisera tous ses bruits de pas censs tre obtenus
par la marche sur un sol dur comme du macadam par exemple.
Enfin, la situation de l' auditorium devra tre choisie judicieusement, l' cart de routes
ariennes, de lignes de chemin de fer ou de mtro, d'usines, .. .
Lorsque la meilleure isolation phonique possible a t obtenue, il y a lieu ensuite de
veiller au meilleur traitement acoustique interne. Ce traitement vise l' obtention du
temps de rverbration adquat, sa rgularit en fonction de la frquence et enfin
l' limination maximale desjlutters echoes et des slap echoes, phnomnes provoqus
par les rflexions sonores sur des surfaces parallles.
Ces dfauts disparaissent lorsque l'on recourt simultanment diffrents moyens :
choix d' une forme de pice vitant les murs parallles et les formes gomtriques
simples, recouvrement de certains murs par des matriaux absorbants et enfin, emploi
d'lments diffracteurs, constitus en partie, dans le cas de l'auditorium
d'enregistrement, par des panneaux acoustique variable. Le principe des lments
diffracteurs est de rflchir les sons dans des directions diverses et de faon alatoire.
Si absorber des frquences aigus est relativement simple, il n'en va pas de mme pour
les sons graves. Or, une absorption insuffisante des frquences basses donnera une
sonorit sourde et boursoufle des plus dsagrables. La solution la plus simple et la
plus utilise dans les acoustiques de studios est de suspendre, le long des murs, des
rseaux de panneaux absorbants appels bass-traps. Ces panneaux sont constitus
d' agglomr recouvert sur ses deux faces de laine de verre ou de roche. Ils sont rpartis
sur tous les murs de l' auditorium, suspendus par des crochets et chanettes et distants
d' une quarantaine de centimtres. Ils agissent en absorbant l'nergie des sons graves qui
les mettent en vibration. Si on ne peut les placer partout, on leur rserve la zone du fond
de l'auditorium, sur les cts et derrire la console qui est gnralement repousse au
fond, assez loin de l'cran pour dgager un plus grand espace pour l'enregistrement.
Aprs chaque pnse, que l' ingnieur contrle au casque, les participants rcoutent
l'enregistrement dans les haut-parleurs.
5.1.5. Installation technique
Nous nous limiterons simplement relever qu'une console 24 vo1es associe un
monitoring customis suffit largement. Comme on enregistre gnralement une
seule piste la fois, on assigne les 3 voies microphone sur un seul bus. La sortie de ce
bus est dirige sur un convertisseur analogique/numrique de qualit qui remplacera
avantageusement ceux du DD1500. Un modle stro suffit donc. La sortie AES du
convertisseur est relie l'entre AES 1-2 du DD1500 dont le routing d'entre sera
configur pour que chaque piste reoive le canal 1 de cette entre. Ds que l'on passera
une piste en prparation sans autre manipulation. Les sorties analogiques d'un bloc
convertisseur du DD1500 sont utilises pour l'coute des enregistrements.
Pour que la frquence d'chantillonnage (toujours 48 kHz) soit cohrente avec le time
code, le convertisseur AIN externe devra tre verrouill sur la rfrence du studio.
Celle-ci peut tre une rfrence AES-EBU mais une rfrence vido conviendra aussi
parfaitement. Certains convertisseurs AIN comportent, en option, une entre pour une
rfrence vido. Tel est le cas de l'APOGEE PSXlOO qui est tout fait adapt cette
utilisation. Le niveau d'entre du convertisseur doit tre rgl pour qu' un niveau 0 Vu,
la sortie du bus, corresponde - 20 dB FS.
Peu de priphriques sont ncessaires autour de la console : trois pramplis micro, un
ou deux compresseurs et une rverbration.
Quelques signalisations et une logique de commutation doivent tre spcialement
construites. On trouve d'abord derrire l'cran une barre verticale lumineuse, constitue
d'une colonne de LED, qui symbolise, vis--vis de la bande rythmo, l'instant prsent.
En haut de cette barre, deux voyants rouges signalent 1' enregistrement pour les
machines 36 mm et pour le DD1500.
Sur la console, un bloc de touches, la disposition de l'ingnieur, commande les
commutations, les affichages et les lumires. La commande des lumires est trs
importante dans un auditorium d'enregistrement car les lumires sont allumes entre
chaque prise pour permettre au bruiteur de prparer son matriel ou aux comdiens de
se dplacer. Il y a un rseau d'clairage au-dessus de la console avec un dispositif
attnuateur et plusieurs rseaux dans le reste de l'auditorium. Ils doivent chacun tre
actionns par une touche marche-arrt et un attnuateur dont le rglage doit rester en
mmoire. Les contacts des relais d' allumage des lampes seront dparasits avec des
lments antiparasites spciaux constitus d'une rsistance et d'une capacit en srie.
Les attnuateurs peuvent tre des autotransformateurs variables la tlcommande,
pour un auditorium de luxe, mais une solution base sur des variteurs triacs convient
si ceux-ci sont de qualit et parfaitement dparasits. On loignera nanmoins les cbles
d' clairage des cbles de microphones en vitant que leur parcours dcrive une boucle
travers l'auditorium. Pour viter la captation des parasites par les cbles micro, du cble
double blindage et configuration QUAD doit absolument tre employ.
Pour viter que quelqu'un rentre dans l'auditorium pendant une prise, un voyant, appel
rouge porte , est install au-dessus de la porte d'entre. La meilleure solution est
d' installer un voyant rouge et un voyant orange. Le voyant orange s'allume ds que le
matre virtuel est en mode marche avant nominale , le voyant rouge s'allume lorsque
l' on est en enregistrement. Une touche permet de dsactiver les deux voyants, si l'on ne
procde, par exemple, qu' une coute de sons. Une autre touche permet l'allumage
manuel des voyants.
Une touche actionne la coupure manuelle des haut-parleurs et une autre valide le mode
automatique : coupure en mode enregistrement .
Le dernier dispositif indispensable est un voyant tlphone . Les sonneries des postes
tlphoniques doivent tre dbranches pour viter qu'un appel ne ruine une prise. Le
voyant tlphone signalera un appel la place de la sonnerie. Le systme est
habituellement bricol par des techniciens de maintenance en dtectant le signal de
sonnerie (environ 40 V crte crte) sur la ligne tlphonique ; la tension continue ainsi
obtenue attaque un relais statique commandant une lampe branche sur le secteur.
5.1.6. Le travail en auditorium d'enregistrement
Etant donn que l'ingnieur du son se trouve dans le studio avec le bruiteur et les
comdiens, il doit donc raliser le contrle d'enregistrement avec un casque, si possible
ferm.
Chaque prise de son est rcoute, via les haut-parleurs d'cran, par la totalit des
intervenants, le directeur de plateau, 1' ingnieur du son, le monteur le bruiteur et les
comdiens. Un systme automatique, doubl d'une commande manuelle, coupe
l'coute lorsqu'on passe en enregistrement. Cette coupure se fait au niveau des haut-
parleurs pour viter toute ronflette rsiduelle, mme faible, provenant des
amplificateurs.
Avec un DD1500 ou tout autre enregistreur sur disque dur, cette coupure automatique
qui fonctionnait bien avec les enregistreurs bande, est cependant devenue inutile,
parce que trop lente : les enregistreurs sur disque dur, grce leur mmoire vive, ont,
en effet, la possibilit d'enregistrer avant que l'on ait appuy sur la touche RECORD.
Entre le dbut et la fin de la squence enregistrer, il est possible, sur le matre virtuel,
de proclamer des boucles de mme que les points exacts d'entre et de sortie
d'enregistrement. A cet effet, on dispose de rglages de pre-roll et de post-roll qui sont
des marges que l'on se donne avant et aprs les points d' enregistrement. La boucle,
dans ce cas, dmarre au point d'entre en enregistrement moins le pre-roll et se termine
au point de sortie d'enregistrement plus le post-roll. Nanmoins, beaucoup d' ingnieurs
du son prfrent un contrle manuel du transport plus rapide et plus pratique.
La plupart du temps, les enregistrements de bruitages et post-synchronisations sont
actuellement raliss sur DD1500 Akai.
Plusieurs pistes d' une mme prise peuvent tre conserves, soit pour multiplier un
bruitage pour l'obtention d' un volume suffisant ou d'un bruit complexe, soit pour
choisir ultrieurement la prise dfinitive d'une post-synchro. Les numros des pistes
ainsi que tous les dtails ncessaires sont soigneusement nots par l'assistant monteur.
Les enregistrements se font sur disque dur car le processus d'enregistrement est ainsi
plus fiable, avec le DD 1500, que sur un disque magnto-optique : un pour le monteur et
un autre comme scurit. Ces deux copies sont contraignantes pour 1' assistant mais
absolument ncessaires pour la prennit des enregistrements.
L' ingnieur du son utilise habituellement 3 microphones en enregistrement de
dialogues:
Un micro dirig vers l'intrieur de la cabane pour les scnes en extrieur;
Un micro au milieu de l'auditorium, pour les scnes en intrieur;
Un micro d' air, au fond du studio, pour doser sa propre acoustique.
Les microphones les plus utiliss sont les Neumann U87ai ; ils sont lectrostatiques
trois directivits, dots d' un faible bruit et d'une grande sensibilit.
Les sons sont enregistrs sans ou avec trs peu de corrections ; un filtre passe-haut
80 Hz est souvent utilis. Lors de l'coute, l'ingnieur du son peut ajouter une
galisation ainsi qu'une rverbration pour vrifier que l'enregistrement est sera
raccord avec les directs. Il dispose souvent des sons directs, comme son tmoin
sur une des voies de la console. Il peut aussi avoir, sur une autre voie, une
ambiance , comme des bruits de restaurant, de rue ou de bureau, qu' il mlangera
plus ou moins l'coute pour tenter de replacer les sons dans leur contexte. Cette
ambiance est lue en boucle sur un systme appropri.
Un monteur spcialis effectuera la resynchronisation des emegistrements de post-
synchronisation ou de doublage de dialogues. Les bruitages ne doivent pas tre
resynchroniss; leur perception comme synchrone avec l' image rsulte en effet du
talent mme du bruiteur.
5.2. L'auditorium de mixage
Le mixage consiste mlanger tous les lments sonores du film pour obtenir la
bande-son finale. Ces divers lments (sons directs du tournage, dialogues,
postsynchronisations, bruitages, effets, ambiances et musiques) sont dj monts
synchrones l' image qui dfile aussi bien sr pendant le mixage sur des stations de
travail audio sur lesquelles les sons ont t monts ou emegistrs (par exemple
Protools, DD1500 ou Pyramix).
En fait, il n' y a pas un mixage mais des mixages successifs dans l' ordre suivant:
le premier mixage est celui des dialogues qui se fait en n' coutant que les
dialogues;
par la suite, on effectue le mixage ambiance/effets qui est ralis en ayant
1' coute le mixage des dialogues ;
enfin, le mixage des musiques est effectu avec celui des ambiances-effets si
les musiques sont disponibles et dfinitives ce moment.
Vient ensuite le mixage final qui consiste mlanger les mixages prcdents.
Dans l' industrie du cinma, un auditorium est un studio de mixage dot d'un volume
et d' un systme de reproduction sonore et visuel identiques ceux d' une salle de
cinma. Les mixeurs ont ainsi une rfrence sonore pour mixer la bande sonore d' un
film qui sera diffuse dans des salles de cinma.
Lorsque la socit Dolby est arrive sur le march du film, elle a conditionn l'octroi
de sa licence un cahier des charges strict portant notamment sur la taille du studio,
son acoustique et son quipement technique. La taille d'un auditorium de mixage peut
varier entre 200m3 et 2500 m3, en France tout au moins. Sa taille moyenne est de 600
m3. Depuis l' apparition de DTS, Dolby a adouci ses critres et actuellement un film
Dolby peut tre prmix dans n' importe quel auditorium mais il ne peut tre finalis
que dans un auditorium agr.
Signalons, au passage, que la marque THX n' est pas, contrairement Dolby, un
systme audio intervenant dans la post-production d' un film et qu' elle est appose sur
une salle de projection ou un auditorium de mixage et non pas sur un film. Elle signifie
que ces installations rpondent au cahier des charges THX, encore plus exigeant que
celui de Dolby et sont quipes de matriels agrs par THX. Cette socit ne fournit
aucun quipement, part un filtre actif pour 1' coute relativement classique.
5.2.1. Acoustique
Les pnnc1pes applicables pour l' isolation acoustique et le traitement interne d' un
auditorium de mixage sont identiques ceux valables pour un auditorium
d' enregistrement. Cependant, dans un auditorium de mixage, un bloc de bton au milieu
de la dalle flottante n' est pas ncessaire ; le critre NC peut varier entre NC20 et NC25
mais l' isolation phonique car le rsultat ainsi obtenu sera aussi valable pour l' isolation
vis--vis du bruit produit dans l' auditorium. La bonne isolation de l' auditorium
permettra de ne pas polluer les auditoriums voisins, dont peut-tre l' auditorium
d' enregistrement.
L' auditorium de mixage devrait reproduire les conditions d'coute du film dans les
salles commerciales. Cependant, leurs acoustiques sont trs diffrentes et de plus, le
taux de remplissage de la salle influence normment son temps de rverbration. On
s' en tient habituellement des RT de 1 ' ordre du tiers de seconde, privilgiant la
prcision de l' coute. Dans les auditoriums de mixage, on exploite des techniques de
traitement acoustiques analogues celles de l' auditorium d' enregistrement: bass-traps,
lments diffracteurs, . . .
Les haut-parleurs sont toujours insrs, derrire les coutes, dans un mur THX qui vite
les interfrences dues aux rflexions sur les murs de l'auditorium. La face apparente,
ainsi que l'espace derrire ce mur, o se trouvent les haut-parleurs, sont recouverts de
matriaux absorbants.
La climatisation doit tre silencieuse. Les emplacements des arrives et extractions d' air
doivent tre bien tudies en ayant l'esprit que la console est le principal lment qui
dgage de la chaleur et que c'est prs d'elle que se trouvent les diffrents intervenants.
L' estrade est compose de deux niveaux ; la console est place sur le niveau infrieur
de l' estrade une hauteur qui permet l'ingnieur du son de regarder l'cran sans trop
devoir lever les yeux et pour qu'il voie galement la bande rythmo dans le bas de
1' cran. Sur la partie suprieure de 1' estrade, les personnes assises 1' arrire peuvent
voir l'cran par-dessus la tte des mixeurs. Les priphriques qui ne doivent pas tre
gards l' il sont rangs derrire l'ingnieur du son. Les autres priphriques sont
placs sur le bandeau de la console.
6.2.1. Installation technique
Traditionnellement, les appareils bruyants, qm ne manquent pas : projecteur,
projecteur rythmo et dfileurs 35 mm, sont regroups dans une rgie technique
contigu l' auditorium et dans une rgie de projection, les deux pouvant tre parfois
confondues, cela dpend de la topographie des lieux. Il est vrai qu' un projecteur
croix de Malte fait beaucoup de bruit et, si les dfileurs 35 mm sont en train de tomber
en dsutude, de nouveaux bruits sont apparus : ventilateurs des ordinateurs et des
racks numriques des consoles et cliquetis des disques durs. L' apparition du
numrique n' a pas vid la rgie, bien au contraire. D'autant plus que toute la partie
audio de la console numrique et son rack DSP se trouvent relgus en rgie.
Pour librer de la place dans l' auditorium et aussi pour rduire la longueur des cbles,
tous les appareils disposant d'une tlcommande sont installs dans la rgie. Il en va
ainsi de certaines rverbrations et des galiseurs d'coute mmoire.
Tous les diteurs numriques sont aussi installs en rgie, les DD1500 communiquant
avec leur tlcommande, en auditorium, par des cbles Ethernet. Pour les Pro Tools,
c' est un peu plus compliqu: les signaux de la prise ADB du Mac sont convertis en
signaux RS422 par une petite interface que l' on trouve dans le commerce mais qu' il
est facile de fabriquer avec des drivers RS422 ou RS485. Dans l' auditorium, une
interface identique effectue 1' opration inverse pour pouvoir raccorder clavier et souris
ADB. Le cble vido du moniteur SGV A est simplement prolong par des cbles
vidos de bonne qualit. Mais, manque de chance, les nouveaux ordinateurs Apple
fonctionnent avec un clavier et une souris USB. Pas question de rallonger le cble
USB des 20 mtres ncessaires pour atteindre l' auditorium. La solution est d'utiliser
une petite interface ADB vers USB. Elle sera place juste avant le Mac et, bien sr, on
gardera donc prs de la console les vieux claviers et souris ADB.
Outre les machines places demeure dans les racks de la rgie, il est souhaitable de
prvoir des raccordements pour brancher d' autres diteurs numriques, amens par les
clients ou lous. Ceci se fera sur des botiers muraux quips de prises XLR, pour les
lignes numriques AES, et des autres connexions indispensables au fonctionnement
des diteurs: lime code, RS422, Ethemet, synchro, SVGA et ADB.
Deux multipistes numriques par auditorium, couramment un 3324 et un 3348, sont
indispensables pour un mixage de long mtrage. Et cela malgr l' apparition des
enregistreurs sur disques durs car l'emploi des enregistreurs Dash est, encore pour le
moment, plus simple et plus scurisant. Il est, en effet, assez rare d' avoir un incident
avec une bande 3324 et, si cela arrive, ce n' est pas la totalit du mixage qui est
rduire nant comme cela se produirait avec un problme de disque dur. De plus, le
format Dash reste le format d'change des mixages multipistes entre auditoriums.
Mais la technique volue et rien n' est dfinitif. ..
Les machines Dash sont videmment installes en rgie et, tant synchronises sur le
matre virtuel, ne demandent pas d' autres tlcommandes que celles d' enregistrement
et de prparation des pistes (Record Ready). Ces commandes sont assures par la
console ou le matre virtuel de l' auditorium.
Chaque auditorium disposera d'un projecteur 16-35 mm quip d'un lecteur son
optique (et mme Dolby Digital), d' un vidoprojecteur mono-objectif d' au moins
2.000 lumens et d' un projecteur de bande rythmo. En mixage, celui-ci ne sert pas
projeter les dialogues mais des graduations en secondes ou en pieds ; les ingnieurs du
son ont pris l'habitude de se reprer par rapport ces marques pour plus de facilit et
de prcision dans la ralisation de certaines oprations sur la console.
Plusieurs petites fentres, ou une grande, seront ncessaires au passage des faisceaux
lumineux du projecteur 35, de la rythmo et du vidoprojecteur. On utilise deux vitres
parallles spares d' une dizaine de centimtres, une tant solidaire de la bote
externe, l'autre de la bote interne. Elles sont inclines verticalement pour viter
une rsonance acoustique et pour que les ventuelles rflexions optiques soient
diriges en dehors de l'cran. Il est prfrable qu'elles soient en verre optique de
prcision, malgr un cot plus important.
6.2.2. Le travail en auditorium de mixage
L'ingnieur du son, en prsence de l'assistant de l'auditorium, doit tudier plusieurs
jours avant la sance de mixage, la configuration qu'il souhaite utiliser : nombre et
type des lments du montage (en pratique, le nombre de DD1500 et/ou Pro Tools qui
liront le montage et les pistes utilises), rpartition des lments sur la console,
rverbrations et priphriques voulus, type d'enregistreur utiliser pour le mixage
des dialogues, rpartitions des pistes sur le mixage multipiste, etc. L'assistant sera
alors charg de prparer la configuration de l'auditorium et de la console en ayant
ventuellement recours du matriel de location. La totalit de la configuration sera
sauvegarde sur le disque dur de la console pour tre rappele le jour de la sance.
Tous les autres lments relatifs la sance comme par exemple le type d'image prvu
pour le mixage (35 mm, 16 mm ou vido) et le nombre de bobines devront galement
tre collects pralablement.
Comme dit plus haut, le mixage se droule gnralement en trois temps principaux : le
mixage des dialogues, le mixage ambiances-musiques-effets et les mixages finaux Lt-
Rt et 5.1, qui peuvent d' ailleurs tre faits en deux fois.
Le mixage des dialogues
Appel galement mixage paroles , il consiste mixer sur plusieurs pistes d' un
DD1500, les sons issus des directs du tournage et des post-synchronisations. Les
autres sons ne sont pas couts. Le mixage est enregistr sur un ou plusieurs groupes
de pistes gauche-centre-droit (LCR) ou mono. Certains sons ncessaires la version
internationale pourront tre isols sur des pistes spares.
Le mixage ambiances-musiques-effets
Au cours de cette deuxime phase, appele mixage multipiste , le mixage
paroles est cout au niveau nominal, mlang avec le monitoring du mixage en
cours. Le mixage multipiste est enregistr sur le multipiste numrique. En principe, les
pistes de l'enregistreur sont organises en groupes L-C-R-Ls-Rs-SW : ambiances,
effets et musiques. Toutes les balances, les niveaux et les mouvements panoramiques
des sons sont dj inclus dans ce mixage. Les effets lectroniques et les rverbrations
sont placs. Le monitoring du mixage multipiste plus le mixage paroles correspond
thoriquement au mixage final 5.1.
Ce mixage multipiste reprend tous les sons sources qui ne font pas partie du mixage
paroles : bruitages, sons seuls enregistrs lors du tournage et placs dans le montage
ambiances avec d' autres sons venant de sonothques, effets concocts ventuellement
par un sound designer et musiques (enregistres spcialement en 5 .1. ou issues d' un
CD et donc en stro).
Le mixage final
Il suffit de remixer au niveau nominal les deux mixages prcdents pour enregistrer le
mixage final Dolby Digital ou DTS. On se rserve bien entendu la possibilit de faire
quelques retouches de niveaux. Le mixage Dolby Stereo qui devait tre fait
sparment peut dsormais tre ralis au cours du mixage final : le nouvel encodeur
numrique comporte en effet une sortie spare Lt-Rt pour enregistrer
automatiquement, et sans coute, le mixage Dolby Stro pendant le mixage 5.1 Dolby
Digital qui lui, devra tre rcout.
Le mixage 5.1 enregistr et valid, le film peut sortir.
Deux autres mixages peuvent cependant encore tre raliss :
La version internationale : cette version consiste conserver la totalit du
mixage sauf les dialogues originaux. Cette version est en 6 pistes 5.1. Si le
mixage est en Dolby Stro, elle sera en 4 pistes LCRS non encodes.
Le mixage TV est un mixage qui peut tre trs diffrent, d' autant plus que le
montage de la version TV est souvent trs spcifique.
Lors de la ralisation d' une bande sonore, le mixeur cre l'aide de sa console de
mixage les canaux audiovisuels selon l'encodage prvu, de quatre huit, voir plus.
Ensuite, l' aide d' un encodeur type Dolby, DTS, SDDS, etc., chacun de ces canaux
individuels est assembl en un seul flux numrique qui peut alors tre enregistr sur la
pellicule d'un film (son optique), sur CD-ROM, sur un disque DVD vido, etc. Dans
les salles de cinma et chez les particuliers avec leur home cinma, le dcodeur Dolby
Digital, DTS, SDDS ... restitue partir du flux numrique les canaux originels qui sont
reproduits sur les enceintes. L'auditeur entend alors, si son systme surround est plac
et rgl correctement, la bande sonore telle qu' elle a t prvue par le ralisateur et le
m1xeur.
6. Le systme sonore THX
6.1. Prsentation
6.1.1. Introduction
Le THX est un systme qui a comme but d' amliorer la diffusion du son en salle. Ce
systme de sonorisation nous vient de la socit Lucasfilm (du ralisateur amricain
George Lucas) et du nom de son inventeur, Tomlinson Holman, avec X pour X-over
ou crossover (filtre).
Le THX repose sur deux concepts de base : d'une part, la multiamplification utilise
couramment dans la sonorisation de concert (varits, rock, jazz) et, d'autre part, la
mise en application du baffle infini.
6.1.2. La multiamplification
Un systme de sonorisation est constitu de deux parties: l'amplificateur et l'enceinte
acoustique.
L' enceinte acoustique se divise elle-mme en plusieurs parties; nous prendrons le cas
d' un systme deux voies.
L' enceinte se rpartit alors en un haut-parleur (HP) grave (woofer), un haut-parleur
aigu (tweeter) et un filtre (crossover). Ne sachant pas raliser des HP qui reproduisent
la totalit du spectre audible, on utilise des haut-parleurs spcialiss dans une bande du
spectre. Le woofer reproduit les basses frquences, le tweeter reproduit les hautes
frquences. Le filtre est charg de rpartir les frquences correspondant au HP
appropri.
Le THX fait appel un filtre actif. Celui-ci dcoupe le spectre avant l' entre du
signal dans les amplificateurs. Ainsi le woofer et le tweeter sont aliments par un
amplificateur spar.
Cette mthode est plus difficile mettre en uvre, mais elle amliore sensiblement la
qualit de l' coute fort niveau comme faible niveau. Tout d'abord, la puissance
ncessaire la reproduction d'un signal n'est pas rpartie galement sur tout le
spectre. La multiamplification permet de prendre en compte la rpartition statistique
de l' nergie naturelle d'un signal sonore. Ensuite, la distorsion qui apparat
rapidement pour les fortes amplifications, particulirement en rgime impulsionnel,
est fortement attnue pour le plus grand avantage des signaux transitoires. Enfin, le
son apparat comme mieux dfini aussi bien dans le spectre que dans la rpartition
spatiale de 1' coute. En contrepartie, il faut faire attention ce que les bandes du
spectre ne soient pas auditivement dtectables.
6.1. . Le mur THX
Quand la membrane d' un haut-parleur se dplace vers l' avant, elle produit une
surpression. Mais, simultanment, se produit une dpression sur la face arrire. On est
ainsi en prsence d' une source ponctuelle qui cre deux ondes sonores identiques mais
en opposition de phase. Aprs propagation, les deux ondes se neutralisent
compltement et tout se passe comme s' il n' y avait pas d'mission. En ralit, cela se
traduit par un affaiblissement de l'mission surtout sensible pour les grandes
longueurs d' onde et donc les frquences basses.
Il faut donc sparer l' onde avant (utile) de l'onde arrire (inutile). La source est alors
monte sur un cran sparateur que l'on appelle baffle. Thoriquement, la taille du
baffle est de dimension infinie. C'est la thorie du baffle infini. En effet, la dimension
doit tre au moins gale la demi-longueur d' onde de la frquence la plus basse (soit
environ 4 rn la frquence de 40Hz).
Dans la pratique, les haut-parleurs sont insrs dans une bote (enceinte). L'enceinte
peut tre close. L'onde arrire est prisonnire et absorbe. Ou alors, 1' enceinte
prsente une ouverture ( vent). L'onde arrire est renvoye vers l'avant aprs une
remise en phase acoustique. C'est l'enceinte rsonnante. Dans tous les cas, la taille de
l'enceinte n'est pas prise au hasard. Elle est calcule en fonction de la frquence
propre de l'enceinte et de la frquence de rsonance du haut-parleur.
Le systme THX reprend le principe du baffle infini. Derrire l'cran se trouve un
mur, travers lequel sont fixes les enceintes de haut-parleurs. L'espace entre le fond
de la salle et le mur est trait afin d'absorber les ondes arrire. Cet espace ferm peut
tre considr comme une enceinte de trs grande dimension. C'est le mur THX.
6.1.4. Le programme THX
Le THX est plus que le systme que nous venons de dcrire. Il se dfinit comme tant
un programme complet.
Il a t prouv que la matrise de l'acoustique de la salle faisait partie intgrante d'un
systme de reproduction sonore. La prise en compte de l'acoustique permet de
rsoudre le problme dans sa globalit. C'est partir de ce constat que Lucasfilm a
rdig le programme THX.
Ce programme comporte deux volets ; un volet que 1' on peut qualifier de juridico-
commercial et un volet technique.
Le volet commercial va de la slection d'un site la certification annuelle THX :

slection du site ;

examen des plans ;

agrment de la licence ;

installation du systme ;

certification THX ;

contrle annuel .
Le volet technique, outre la mise au point du systme THX, s'appuie sur des critres
acoustiques et la certification du matriel audio la suite de tests techniques.
La partie la plus intressante concerne l'acoustique de la salle. Les critres THX ont
t choisis partir des courbes normalises internationales ISO. Ils ne sont que des
recommandations pour une salle quelconque, alors qu'ils sont obligatoires pour une
salle THX.
Les critres concernent l'isolation aux bruits extrieurs et intrieurs du btiment, le
niveau de bruit de fond dans la salle, la rverbration, et, par voie de consquence, la
rponse en frquence de la salle. En outre, THX impose aussi des critres sur la qualit
de la projection : luminosit, stabilit, dfinition, ...
Tout ce long processus forme le programme THX. Celui-ci s'avre donc un vritable
label de qualit pour l' ensemble de la salle. Et, en effet, THX se rserve le droit de
retirer sa licence si la salle ne correspond plus aux critres de qualit au moment de
l' installation du filtre THX. Il faut savoir que le filtre THX est obligatoirement en
location.
6.2. Lefiltre THX
Clef de vote du systme THX, le filtre est la seule partie directement mise au point
par Lucasfilm. Nous allons en aborder les grands principes de fonctionnement.
6.2.1. Filtre passe-bas et filtre passe-haut
A priori, la chose est simple. On dsire sparer le spectre audio en deux bandes
distinctes. Pour cela, on fait appel deux types de filtres. Le filtre passe-bas coupe la
bande dans le haut du spectre partir de sa frquence de coupure Fe. Un second filtre
passe-haut limine le bas du spectre jusqu' sa frquence de coupure Fe. La
technologie retenue par THX est celle des filtres Linkwitz-Riley du quatrime ordre.
Nous allons voir leur effet avec les graphiques reprsentant la fonction mathmatique
des filtres (fonction de transfert des quadriples). Il y a deux reprsentations, l' une en
amplitude/frquence, l'autre en phase/frquence.
Niveau (dB)
Fe
F(Hz)
Le graphique reprsente la pente du filtre, qui dpend de son ordre. Un film d'ordre 4
a une pente de 24 dB/octave ( chaque ordre correspond une pente de 6 dB/octave
supplmentaires). Il indique aussi la frquence de coupure Fe. Avec la pente du filtre,
on peut alors reprsenter 1 'attnuation du filtre sa frquence de coupure. Celle du
filtre THX est de - 6 dB.
Fe
F(Hz)
Cette deuxime reprsentation en phase/frquence reprsente le dphasage qu'induit
tout filtrage. Celui-ci est de 360 o pour un film du quatrime ordre.
Le graphe est symtrique par rapport un point qui dpend de la frquence de
coupure. Sa pente dpend de 1 'attnuation du filtre.
On peut donc rsumer ainsi les caractristiques principales des filtres THX :
filtre passe-bas et passe-haut,
pente de 24 dB/octave,
attnuation de 6 dB,
dphasage 360.
6.2. . Montage des filtres
Les deux filtres sont ensuite assembls.
Sur le graphe amplitude/frquence, on remarque un creux dans la bande passante. Ceci
est effectivement un problme important de ce montage. On y remdie par un
recouvrement d'un filtre sur l'autre en choisissant des frquences de coupures
prcdentes. Dans le cas d'un filtre du quatrime ordre, ce creux est videmment
moins important. On parle alors de frquence de transition au point de recouvrement.
F(HZ)
On dduit du graphe phase/frquence l' cart de phase entre les deux filtres. Dans le
cas du THX, il est de 360. Le tweeter est en avance d'une priode par rapport au
woofer.
Pour remdier cet inconvnient, on peut soit dcaler les haut-parleurs d'une longueur
d' onde (dduite de la frquence de transition), soit effectuer une remise en phase
lectroacoustique l'aide d'un retard.
La frquence de coupure est choisie en fonction des haut-parleurs. Pour cela, on utilise
des graphiques ou abaques. Ainsi, pour un quipement Electro-Voice, la frquence de
transition est environ 800 Hz, et pour un quipement JBL, le plus utilis en THX en
France, elle se situe aux environs de 450 Hz.
6.3. Les normes acoustiques THX
Les normes acoustiques THX s'articulent autour de trois mots clefs : isolation, bruit et
rverbration. Elles sont accompagnes de prcisions importantes.
6.3.1. Isolation
L' isolation concerne les bruits provenant de l'intrieur et de l' extrieur du btiment.
Les bruits extrieurs (circulation, mtros, avions, ... ) ne doivent pas dpasser le niveau
d' isolation NR 30. Celui-ci varie en fonction de la frquence.
Noise Criteria Cu rves (Sound Pressure Leve! vs. Frequency)
"' 0..
6 3 125 250 500 h -2 1t. 41l 811
Oclave Band Center Frequency in Hz
L'isolation intrieure concerne celle des autres salles et btiments jouxtant la salle
quipe THX. Les valeurs d'isolement exiges sont les suivantes (ce sont des
minimums):
Hz 31 ,5 63 125 250 500 lK 2K 4K 8K
dB 38 48 52 54 66 66 66 66 66
On remarque que les valeurs les moms svres sont dans les frquences les plus
basses. Ce sont les frquences les plus difficiles attnuer, mais aussi les plus audibles
en transmission.
6.3.2. Bruit
Le niveau de bruit de fond de la salle concerne surtout les bruits de la climatisation et
de la cabine de projection. Ce niveau doit tre infrieur la courbe NR 30. Il ne peut
tre dpass aucune frquence. A aucun moment le bruit de fond ne doit contenir de
tonalit facilement audible, de ronflement ou toute autre manifestation audible autre
qu' un lger souffle. Toutes ces remarques doivent s' appliquer partout dans la salle.
7. Prsentation du studio "Dub Brothers"
J'ai eu l' occasion d' assister une session de doublage au studio de post-production
"Dub Brother" Anderlecht. Le studio est directement connect par fibre optique au
studio "Dub Brothers" de Paris, ce qui permet des transferts de session et de fichier
faciles et rapides.
La rgie est base sur un Pyramix qui pilote V cube pour la vido.
L' ingnieur doit faire preuve d'une grande rapidit d'dition et de matrise du
programme afin de ne pas perdre de temps lors de l'enregistrement des dialogues. Il est
assist d'une personne qui s'occupe uniquement des dialogues et de la track sheet avec
toutes les adresses Time Code du film. L'ingnieur du son doit galement tre attentif
au texte afin d' tre sr que les prises sont bonnes et correspondent la vido.
Matriel :

1 console numrique Y AMAHA 02R96

1 pyramix post pack

2 DSP Mykerinos

2daughter board AES

1 licence MPEX3 pitch timestretch

1 GPIO box et licence sealevel

1 Licence dark matter Ptools import export

1 ISIS controller + Licence

1 lecteur 8 pistes digidesign protools 002

1 V cube

1 dual daughter board

1 IMX mpeg plugin

1 BSS DPR 402

1 TC m6000 reverb

1 lecteur cd

2 micros u87ai noir

1 focusrite red 1 quad preampli

1 focusrite red 3 comp lim

2 FAR AV6D DSP active monitors

2 behringer distrib casque

2 Far OBSla retour comediens

2 casques beyer DT1 00 400 ohm

2 FAROBSIA

1 casque ingenieur beyer DT150

3 monitor TV geante crt 50 hz

1 Rosendahle nanosync HD

1 distrib AES Mutee MC2 1x6 xlr

1 distrib tc kramer vm5ad rack

1 distrib video kramer vm 1010

1 RTW stereo 10500 plus
8. Prsentation du studio "L'Equipe"
Le Studio l'Equipe a cr Evere un espace entirement consacr aux mtiers de
l'audiovisuel et plus particulirement aux travaux de post-production. Le Studio traite
tous les services consacrs l'image, au son, aux DVD's et au sous-titrage.
Chaque tape du processus cratif est accompagne par une quipe de 75 experts du son
et de l'image (ingnieurs du son, monteurs, coloristes, techniciens, ... ) qui offre ses
conseils tout en assurant un encadrement convivial et professionnel.
Le Studio offre ses clients
de spacieux auditoriums de mixage et masterisation cinma;
un studio d'enregistrement pour bruitages et post-synchronisations;
un laboratoire de dveloppement et tirage film;
du tlcinma haute dfinition;
l' talonnage numrique et retouche image
Cr depuis 50 ans, le Studio a ralis pas moins de films 2000 films publicitaires, 400
productions tlvisuelles et 760 chefs d'uvre du cinma belges et europens. Le
Studio l'Equipe offre ses clients une approche intgre du processus cratif ; cette
approche est probablement une des cls de son succs.
Le Studio l' Equipe a ouvert fin de l'anne dernire sa propre structure Paris et lancera
cette anne sa socit appele Tintamarre en Wallonie.
Conclusion
Quel bilan tirer de ce mmoire ?
Tout d' abord, la recherche de sources documentaires de qualit et mes visites dans des
bibliothques spcialises ont constitu un point de dpart enrichissant.
La ralisation de ce mmoire m'a permis de mesurer toute l' importance du son dans le
processus cinmatographique. A travers la consultation et le traitement de nombreux
ouvrages et sites, j ' ai pu dvelopper mes connaissances thoriques. Ils m' ont permis de
prsenter d' une manire rigoureuse, concise mais nanmoins complte tous les acquis et
les progrs raliss sous l're du numrique.
Enfin, les visites effectues m'ont donn la possibilit d'entrer en contact avec des
professionnels et de me faire ainsi une ide concrte du travail effectu en studio.
Bibliographie
LIVRES
DE NANTEUIL, Pierre - Louis, Dictionnaire encyclopdique du son.
Dunod, Paris, 2008.
JULLIER, Laurent, Le son au cinma.
Cahiers du cinma, Paris, 2006.
GANDOLFI, Alain, Techniques audio appliques au mixage cinma.
Dunod, Paris, 2002.
RUMSEY, Francis, Mc CORMICK,Tim, Son et enregistrement.
2me dition, Eyrolles, 2003.
POMMIER Christophe, Doublage et postsynchronisation.
Editions Dujarric, Paris, 1988
HION Michel, Un art sonore, le cinma. Histoire, esthtique, potique.
Cahiers du cinma, Paris, 2003.
LEROUGE, Claude, Sur 100 annes, le cinma sonore.
Editions Dujarric, Paris, 1996.
ROUCHOUSE,Jean, Son analogique et numrique.
Editions Dujarric, Paris, 1992
ROUCHOUSE, Jean, Enregistrer en son numrique.
Etlitions Dujarric, 1992.
COUTANT, Pierre-Antoine, La reproduction du son au cinma.
Editions Femis, Paris, 1991.
AMYES, Tim, Technique of audio in video and film.
Focal Press, London, 1990.
REVUES
BAUDHUIN, Philippe, Mixeur.
2007-12-11 , Webzine, n122
BAUDHUIN, Philippe, Danse avec les pistes
998-05-01 , Webzine, n17
MEMOIRES
E>EWlTTE (Sbastien). Mixage cinma. Elaboration d'une esthtique sonore.
lAD, 2006-2007
V AN CAUWENBERGH (Geoffrey, Du mixage la prise de son. Aspects thoriques et
pratiques du traitement de la voix en cinma de fiction.
lAD, 2005-2206
S TES INTERNET
h p://www.filmsound.org
http://www.sounddesigners.org
http:/ /www.do1by.com
http://www.lc.eoncept.free.fr/nex index.htm
http:/ /www .dtsonline.com
http: / /www.sdds.com
http://www.thx.com
http :/ /www. sil vera y. be
http://www.studio-eguipe.be
http:/ /www.hoverlord. be
http:/ /www.digidesign.com
http:/ /www.aes.org
http:/ /www.sony.com
http:/ /www.cst.fr
http: / /www.audioschool.com
http:/ /www.chrono-cinema.com