LA POST PRODUCTION SONORE DANS LES FILMS D'ANIMATION

MIHRANIAN CHRISTIAN AEPS 904

Travail de fin d'tudes
TABLE DES MATIERES
Introduction .................................................... ............................ page.3
1. La cration de la bande son pour un film d'animation ......................... page.4
-Les diffrents registres du son .... .. .......................................... page.4
-La Postsynchronisation ... ......... ............................................. page.S
-Le doublage .................................................................................. page.6
-Le mixage ............................................... . ........................... page.7
-Le rle de l'ingnieur du son ................................................... page.8
-Le Sound disgn(-er) ............................................... . .............. page.9
-L'acoustique d'un studio d'enregistrement. ............... ...... ........... page.11
2. Le matriel utilis ........................................................................ page.14
-Le monitoring .................. .................................................... page.14
- Microphonie ......... ...................... ........... ............... ............... page.15
-Consoles .......................... . .... ............................................ page.16
- Enregistreurs, multipistes ...................... ................................ page.16
- Le Nodal ... . ... . ............ . ........................................... . ...... page.19
-La bande rythmo .................................................................. page.20
- Effets .......... ....................................................................... page.21
3. Diffrentes configurations d'auditorium de post production sonore ......... page.24
4. Interviews de professionnels .......................................................... page.34
-Le crateurs de sons, patient et solitaire ................................... page.34
-Le manipulateur l'coute du film .................................. .. ....... page.38
5. Conclusion ................. . .................................................... ........... page. 41
6. Bibliographie ................................... . ........................................ .. page.42
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INTRODUCTION
Je dcris dans ce travail le procd de la cration d'une bande sonore pour un film
d'animation et les diffrentes tapes de la post production sonore et le matriel
qu'elles impliquent.
Nous allons voir que ce procd est fort similaire celui de la cration d'une bande
son pour un film "traditionnel". La post production sonore pour les films ne change
pas vraiment. Que ce soit un film d'animation ou non, on retrouve les mmes
diffrents mixages tels que la musique, les bruitages, les dialogues et les ambiances.
Seules quelques nuances sont constatables. Dans un film d'animation il n'y pas ce
que l'on appel communment le son direct , qui est le son pris directement la
perche sur les plateaux de tournages. Tous les sons devront donc tre recres. On
remarque galement cet gard que le mtier de Sound Designer est beaucoup
plus exploit dans les films d'animations.
A la cration d'un film d'animation la bande son a souvent autant, voir mme plus,
d'importance que l'image elle-mme car elle vhicule les motions des personnages
et la tension des vnements et elle donne de la crdibilit l'image.
Le son est plus appuy et plus travaill lorsqu'il s'agit d'une animation que se soit une
animation dans un film, tel un monstre ou personnage en image de synthse, ou
dans un film entirement anim.
Mme si les nuances ne sont pas fortes, le matriel utilis est-t-il tout fait le mme
que pour la post production sonore d'un film non anim ? Les diffrentes tapes et
l'importance qu'on leur attribue sont-t-elles les mmes ?
Je vais dans ce travail tenter de rpondre ces questions en cherchant les
diffrentes manires qui existent pour crer la bande son d'un film.
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1. LA CREATION DE LA BANDE SON POUR UN FILM D'ANIMATION
Les diffrents registres du son
Ambiances, sons seuls, effets, musique
Une ambiance dcrit l'espace l'image, le fond de l'air ... Elle peut tre dtaille et
claire, construite pour tre lisible, ou au contraire charge et confuse, avec un
contenu spectral large. Elle permet de situer l'environnement extrieur de l'action, sa
quitude ou son agitation. Elle peut se rsumer au silence de la pice o se droule
l'action, elle en indiquera alors le volume, la matire, son identit. Elle est la toile de
fond qui donne une teinte la squence qu'elle couvre, elle dtient les indices de
l'atmosphre narrative du film.
Sur cette base, on va pouvoir greffer des effets, des formes sonores fortes, tels que
les chocs, les sons percussifs ou les tensions longues, des sons seuls
particulirement vocateurs ou intervenant dans le jeu de faon probante ... La mise
en place des effets s'inscrit par rapport au rythme du rcit, et le met en relief. Qu'ils le
soulignent ou qu'ils le cassent, ceux-ci ont un impact motionnel certain sur la
perception du rcit par le spectateur. Ils amplifient une intention de ralisation,
indiquent le point de vue.
La musique, pour sa part, dstructure le temps. Elle permet au ralisateur de faire
dcoller le spectateur de l'espace-temps qu'il lui a fabriqu. Il le fait alors entrer dans
une autre dimension du rcit: l'intimit d'un personnage, un souvenir, une motion.
Elle distord le temps, le rallonge ou le raccourcit et influe sur la perception de la
continuit de l'action qui lui est associ.
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La Postsynchronisation
La postsynchronisation est une opration qui consiste enregistrer en auditorium,
aprs le tournage du film, les dialogues en langue originale, synchrones par rapport
l'image. Etant donn qu'on a deux enregistrements distincts dans le temps et dans
l'espace, l'un enregistr lors du tournage, l'autre des mois aprs en auditorium ; il faut
masquer le mieux possible les passages de la post-synchro au son direct afin d'viter
toute rupture de ton, de niveau, et surtout de couleur de voix du comdien. Ce
procd s'applique au cinma non anim. Nous allons voir que dans le cinma
d'animation le procd utilis sera plus proche de la technique du doublage car il n'y
a pas de son direct soit le "son du tournage". Cependant le son original est le fruit
de ce que l'on appel postsynchronisation et le son d'une version double en une
langue trangre sera celui du doublage .
Pour des raisons artistiques, de nombreux ralisateurs et comdiens prfrent de loin
la prise de son du tournage, mais sont contraints, pour des raisons techniques,
d'avoir recours la postsynchronisation. Lors de la premire projection du film mont,
toutes les squences qui prsentent le moindre problme sonore sont rpertories et
seront postsynchronises bien que, au mixage, l'ingnieur du son essaiera de
conserver un maximum de son direct. Ces contraintes parmi tant d'autres ne se
poseront pas lors de la cration d'un film d'animation car la ralisation devra
entirement faire recours la postsynchronisation pour ce qui est de la cration
sonore.
Souvent la postsynchronisation est confondue avec le doublage : ces deux mthodes
permettent de substituer le son direct pris lors du tournage par un nouveau son
enregistr en auditorium ou en studio. La postsynchronisation sera simplement mis
en oeuvre pour amlior la qualit de la bande son, en langue originale, en
remplaant par un texte identique celui prononc par l'acteur. Par contre, le
doublage permet de remplacer cette langue originale par une langue trangre: la
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synchronisation avec le mouvement des lvres de l'acteur sur l'image sera plus
difficile raliser.
Dans le film d'animation les dialogues sont d'abord enregistrs en langue originale
procd de "postsynchronisation". Cependant il arrive frquemment que les
dialogues soient enregistrs avant la cration du film, les acteurs sont alors
enregistrs face au story-board. Ce qui permet aux dessinateurs de donner plus
d'expressivit leurs personnages se basant sur le jeu des acteurs pralablement
enregistr, ainsi on a galement une plus grande cohrence entre l'image et le son.
Doit-on alors appeler cette "post-synchro" , "pr synchro" ?
Certains films d'animation sont doubls en d'autres langues que leur langue originale,
le doublage d'un film d'animation suit le mme procd que le doublage d'un film
conventionnel.
Le Doublage
Le doublage consiste remplacer les dialogues en langue originale par une autre
bande dialogue en langue trangre. Cette opration, tout comme la
postsynchronisation s'effectue dans un auditorium. Ce sont des comdiens,
slectionns par la maison de doublage, qui substituent leurs voix celle prsente
l'image. Les oprations techniques du doublage font intervenir : un traducteur, un
dtecteur et un rythmographe.
Le dtecteur dcortique la langue originale pour l'adapter la langue de doublage. Il
passe ensuite son travail un traducteur. Le traducteur traduit en respectant les
notes du dtecteur et l'intention du texte original.
Le rythmographe quand lui crit les dialogues sur une bande dfilant au bas de
l'image en respectant le rythme (voir bande rythma).
Il y a quelques annes, un film tait d'abord sous titr et ensuite doubl, seulement si
ce dernier tait prdestin avoir un grand succs. De nos jours, le doublage et le
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sous-titrage sont effectus en parallle. Les deux versions sortant en salles
simultanment.
Les films en version originale ne sont pas systmatiquement sous-titrs ou doubls,
c'est la maison de production qui dcide, selon le public potentiel du film. Une trs
grande majorit des dessins anims sont doubls. Et trs souvent dans les salles
bruxelloises les seuls films qui sortent en versions originale sous-titre et en version
double en mme temps sont les films d'animations.
La socit charge du doublage fait appel un directeur artistique, qui sera charg
du casting. Dans les films d'animation il n'est pas rare que l'on demande des
comdiens connus dans la langue double au lieu de prendre des comdiens
spcialiss dans le doublage. Par exemple pour les films Disney, Pixar, etc. Une fois
l'quipe constitue, l'enregistrement peut commencer, sous l'coute d'un ingnieur du
son.
Pour assurer le synchronisme, un "start" (petite bande mtallique ou adhsive) est
install l'horizontal de la bande rythmo. Les comdiens, doivent prononcer chaque
mots au moment prcis o ils passent sous le start. Le directeur artistique contrle le
synchronisme et l'interprtation parce que le comdien doit vhiculer les motions.
Le mixage
On peut considrer le mixeur en tant que chef d'orchestre. Il linarise et spatialise la
bande-son, en dosant l'nergie de chacun de ses composants. Le dosage est trs
prcis. L'volution qualitative des techniques de traitement et de diffusion du son, la
diversit des procds de filtrage ou de rverbration, le gain du rapport signal sur
bruit, la spatialisation du son en salle, sont autant d'outils qui prennent ici tout leur
sens. Ils permettent une finesse qui n'tait pas permise dans le pass et qui a,
dornavant, pleinement sa place dans l'nonciation du rcit.
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Le rle de l'ingnieur du son
Le rle de l'ingnieur du son ne se limite pas seulement un simple "play-rec-stop", il
doit faire attention au jeu et la voix donne par les comdiens, aux plans sonores et
"la sonorit" des diffrentes voix. Il dispose les comdiens dans le studio. Il choisis
les micros. Il modifie galement l'acoustique du studio, grce des matires
absorbantes ou rflchissantes, en fonction du lieu o se passe l'action et galement
de l'endroit o se trouve le personnage pendant la scne. Par exemple s'il se trouve
ct d'un mur, il faudra augmenter les rflexions.
Un indicateur lumineux plac au dessus de la bande de rythma indique qu'on est en
enregistrement, les comdiens peuvent commencer jouer. Ds l'enregistrement,
l'i ngnieur du son mixe, de manire donner "vie" la voix, et de diminuer
l'ambiance du studio.
A cette tape, le mixage n'est essentiellement qu'une remise niveau et ramne tout
dans une dynamique acceptable. Une fois l'enregistrement termin l'ingnieur du son
fait ses remarques aux comdiens, par exemple, de plus timbrer leur voix, de la
modifier lgrement, de se rapprocher ou s'loigner du micro, de donner plus de
volume ou encore de rappeler le contexte dans lequel ils se trouvent.
Lorsqu'on travaille pour un film qui est prvu pour une sortie en salle, il est trs
important que les conditions d'coute soient les mmes que lors de la diffusion. C'est
pourquoi l'enregistrement se fait dans un grand auditorium, de la taille d'une salle de
cinma. De plus, l'quipe travaille sur un grand cran. De cette manire, les
mouvements de la bouche sont de la mme taille que ceux qui seront vus par les
spectateurs. Ainsi le lipping doit tre plus rigoureux. Dans le cas contraire, pour un
travail prvu pour la tlvision, l'enregistrement se fera dans un beaucoup plus petit
studio, voir mme sur une tlvision.
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Le Sound Design et le Sound Designer
Le terme sound designer a t invent par Walter Murch sur le film Apocalypse Now
(1979). Ce film est une rfrence de la profession, walter Murch qui avait dj
beaucoup fait pour le son, a pu s'exprimer de manire trs libre sur ce film car il en
tait aussi le monteur.
Le sound design est la cration du contenu sonore d'une uvre multimdia tel
que la musique, les dialogues, les effets sonores et bruitages.
Cette uvre musicale peut tre aussi bien un film, qu'un jeu vido, ou la bande
son d'un site Internet.
C'est l'tude du son de faon ce qu'il corresponde le plus sa destination. Le son
est un atout, il donne du sens l'image. Il peut galement remplir un rle fonctionnel
ou participer de faon active la trame narrative du scnario.
Pour cela l'illustrateur sonore (ou sound designer) est souvent musicien. Il doit tre
capable de composer ou de sonoriser des images ou des squences interactives en
rpondant aux souhaits de l'auteur et du scnariste. Il doit aussi pouvoir
s'accommoder du timing impos par le scnario interactif. Il est amen travailler en
troite collaboration avec le directeur artistique mais aussi le directeur technique et
l'ingnieur du son ainsi qu'avec la musique, les dialogues et les effets sonores.
Il doit tre passionn par la musique et par toutes les nouveauts techniques en
matire de son et de musique. Il est avant tout un musicien et un compositeur ayant
une grande connaissance dans divers genres musicaux.
Le sound designer est un plasticien du son. C'est un artiste qui intervient ds
l'criture du film. Comme un costumier ou un dcorateur, il travaille avec le
ralisateur pour traduire l'ambiance du film, et cela travers la bande son du film.
Son travail est d'avantage artistique que technique. Mais, il n'est pas rare que le
sound designer enregistre lui-mme grand nombre de sons et participe activement au
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mixage du film. Certains, exprimentaux par vocation, aiment utiliser des logiciels
plutt orients recherche, peu priss en musique, qui demandent un certain
apprentissage pour en tirer le meilleur parti, mais qui n'ont pas leur pareil pour crer
des sons inous partir d'ingrdients tout fait banals.
Le travail du sound designer consiste imaginer ce que fera le son dans un film et ce
qu'il ne fera pas. Il doit imaginer les diffrentes sonorits des personnages du
film ; par exemple : un monstre peut avoir un son plus gluant, lourd, strident,
vaporeux .. . cela joue sur sa personnalit. Ainsi des personnages comme Darth
Vador (Star Wars) doivent leur gloire en partie grce au sound designer. Egalement
dans Jurassic Park (1993) les dinosaures ont d'abord t imagins musicalement par
Gary Rydstrom avant d'tre modliss.
Il doit aussi imaginer le son de tout ce qui est dans le film et qui n'est pas
personnage. Les bruitages, une porte doit elle grincer longuement pour le suspens ou
avoir un grincement plus strident, plus vocateur de terreur. Ainsi chaque sonorit du
film est dfinie par le sound designer. Une grosse partie du sound design est sans
aucun doute les ambiances. Une ambiance de foule dans un stade par exemple peut
avoir un grand nombre de sonorits diffrentes suivant les sentiments qu'elle doit
produire sur le spectateur.
La musique d'un film, elle, n'est pas forcement compose par le sound designer mais
c'est lui qui dcide laquelle mettre, quand et pendant combien de temps. La musique
est une part importante du sound design d'un film. Elle apporte tout un univers et aide
les sentiments passer, ou date l'poque du film, ou encore dfinit la psychologie
des personnages.
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L'acoustique d'un studio d'enregistrement
Un auditorium est constitu d'un plateau insonoris et d'une cabine quipe d'un
matriel de projection. On y ralise l'enregistrement et dans les mieux quips le
mixage. Dans un auditorium, l'ingnieur du son a gnralement deux voir trois
micros. Ceux-ci, sont disposs de manire pouvoir faire les diffrents plans
sonores. On retrouve un micro plac sur une perche qui ne s'occupe que des plans
proches, un autre au-del de la distance critique pour faire les plans lointains et
parfois un troisime qui s'occupe des plans moyens, celui-l sera plac non loin du
premier, mais gnralement c'est le comdiens qui bouge pour les plans moyen.
Pendant l'enregistrement, l'ingnieur du son va doser la proportion des diffrents
micros pour que le plan sonore corresponde au plan image.
Dans l'auditorium, les ondes sonores mises par une source se propagent et
rencontrent des parois sur lesquelles elles vont tres rflchies ou absorbes.
L'importance relative de ces phnomnes caractrise la qualit acoustique d'une
salle par son temps de rverbration dfini comme la dure ncessaire l'intensit
d'un signal sonore brusquement interrompu pour dcrotre de 60 dB. Les ondes
rflchies mlanges au son direct sont captes par le micro, augmentant ainsi
l'intensit sonore enregistre. Cependant, ceci conduit galement une diminution de
l'intelligibilit cause par la prolongation du son rflchi par rapport au son direct.
Depuis les premiers auditoriums, l'acoustique des plateaux a beaucoup volu. Il y a
plusieurs annes, elle tait trs "vivante" avec un temps de rverbration trs long,
de 0,8 1 ,5 secondes.
Par la suite on a eu tendance revtir les parois des studios avec des matriaux trs
absorbants. Actuellement, on recherche plutt une neutralit acoustique avec des
temps de rverbration intermdiaires de 0,5 0,8 secondes. Il faut que l'auditorium
ait ses caractristiques qui doivent s'approcher le mieux possible de celles de la salle
de cinma. Bien qu'il y ait une multitude de salles de cinmas dans le monde, on
cherche rendre la salle de projection la plus transparente possible vis--vis de la
production du son et de l'image. Il est fait en sorte que la projection n'apporte aucune
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modification et que les rglages et les effets voulus dans l'auditorium de mixage
soient reproduits l'identique dans les salles de cinma. On effectuera ds lors tout
un travail sur l'acoustique du local pour qu'il soit "compatible" avec les salles de
cinma. On va ainsi agir sur le volume et le niveau de silence de la salle.
L'acoustique architecturale de la salle va permettre d'agir sur le niveau de silence et
la "couleur acoustique". On cherche obtenir un bruit de fond minimal et constant.
Pour cela on va isoler la salle des bruits extrieurs (salle de projection contigu,
circulation automobile, pitons, commerces, ... ). On va aussi matriser les bruits
gnrs par la salle elle-mme, comme sa climatisation, son chauffage, son clairage
et sa cabine de projection. On atteint ainsi un niveau de bruit de fond de 30 dB (A)
pour une salle vide et 35 dB (A) pour une salle occupe. Le dB (A) est une mesure
d'intensit, l'aide des courbes de pondration. La courbe (A) est base sur la
courbe isosonique de 40 phones.
Quand on se trouve l'extrieur, les ondes sonores qui s'chappent de la source, ne
peuvent se rflchir sur aucune surface.
Les studios d'enregistrement sont donc quips d'une cabine, dont les parois sont
recouvertes de matires extrmement absorbantes.
De cette manire, lorsqu'on enregistrera des scnes qui se droulent l'extrieur, on
placera le comdien dans cette cabine, et aucune rflexion ne se ferra sur les parois.
On sera dans les mmes conditions acoustiques qu' l'extrieur.
Pour jouer son texte, le comdien est plac devant une barre qui dlimite l'avance
possible qu'il peut faire devant le micro.
Le mur qui longe la barre n'est pas un mur ordinaire. Il est constitu de plusieurs
matires qui ont des cfficients d'absorption diffrentes. On retrouvera ainsi, des
portions de mur convexes. Une surface convexe diffuse l'nergie sonore initiale dans
toutes les directions, aprs rflexion. Un rideau est plac devant ce mur. Ce rideau
empche les rflexions de venir s'ajouter au son direct.
Il est suspendu un rail tlcommand par l'ingnieur du son. Il peut de cette
manire choisir d'ouvrir plus ou moins le rideau pour ajouter plus ou moins de
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rflexions l'enregistrement, et ainsi modifier l'acoustique du studio. Il laisse donc
apparatre la portion de mur qu'il dsire, celle en matire trs compacte qui va
beaucoup rflchir ou encore celle de forme convexe qui va beaucoup diffuser.
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2. LE MATERIEL UTILISE
Le monitoring
Les matriels d'coute de haute prcision permettent la vrification de l'intelligibilit et
la qualit des dialogues ainsi que les autres lments de la bande sonore.
Dans certains studios, l'enregistrement se fait dans la mme salle que celle o les
comdiens jouent. Dans ce cas le premier contrle se fera au casque. Ce premier
contrle se faisant pendant l'enregistrement. Gnralement il s'agit d'un casque
HD25 de Sennheiser ou d'un DT1 00 de chez Beyer Dynamics ou encore les MOR
7509 de chez Sony. Bien que l'utilisation du casque, tant une coute binaurale,
fausse la spatialisation et rend plus difficile la reconnaissance des diffrents plans
sonores. C'est pourquoi un contrle ultrieur est ncessaire par coute sur haut-
parleurs. C'est l'exploitation ultrieure qui dtermine principalement le choix du
matriel ; la plupart des salles sont actuellement quipes avec l'coute cinma multi
formats JBL. On retrouvera ce gemlre d'coute dans les trs grands auditoriums,
sinon, on dispose souvent d'une coute Gnlec stro et les Gnlec 1038, 1094 et
1031 pour les 5.1.
Mais il arrive galement que la salle d'enregistrement (rgie) soit spare de la salle
de jeu (studio, cabine), une vitre spare les deux salles. Dans ce cas l'ingnieur du
son n'coute plus au casque, mais directement sur des enceintes de proximits.
La disposition des haut-parleurs correspond, elle aussi , celle des installations dans
les salles de cinma. La partie lectro-acoustique d'une salle de cinma est
dnomme Chane 8 dans la normalisation internationale ISO.
Aujourd'hui l'installation des points de diffusion dans la salle correspond aux
systmes numriques dits 5.1 . C'est--dire trois voies principales d'cran, deux voies
d'ambiance dans la salle et un canal spcialis dans les trs basses frquences,
plac derrire l'cran. Si on travaille pour la tlvision deux haut-parleurs
reproduisant une stro suffiront.
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Le niveau d'coute est identique dans les auditoriums de mixage et dans la salle de
cinma. Il ne doit pas varier d'un film l'autre, ni d'une salle l'autre. Chaque canal
est donc calibr un niveau de 85 dB(C). Le niveau maximal de reproduction dans la
salle atteindra 105 dB(C). Le dB (C) est une mesure d'intensit, l'aide des courbes
de pondration. La courbe (C) est base sur la courbe isosonique de 100 phones.
Microphonie
Comme dit prcdemment , il est possible d'enregistrer avec trois micros de manire
obtenir trois plans sonores diffrents. Cependant, dans la plupart des cas, on n'en
utilise qu'un seul. Le nombre de micros ne varie en aucun cas avec le nombre de
comdiens enregistrer, ceci afin de respecter l'ambiance de la scne. Lorsqu'une
squence ncessite plusieurs comdiens, ceux-ci se regroupent au tour du micro
face l'cran.
Le micro le plus utilis est le Neuman U 87 (micro condensateur et directivit
variable) . Si on le rencontre le plus souvent c'est grce ses nombreuses qualits :
il est trs constant et d'une grande fiabilit, ses deux capsules sont en or
vapor sur un film de polyester, deux matriaux rsistant bien au temps et
la chaleur;
il est sensible aux faibles pressions acoustiques, mais peut aussi recevoir de
fortes pressions sans dtriorations
il restitue un bon niveau de sortie grce son alimentation 48V
une courbe de rponse linaire entre 40 et 16000 Hz
il possde trois commutateurs permettant trois directivits diffrentes :
cardiode, omnidirectionnelle ou bidirectionnelle
il dispose galement d'un attnuateur de -1 0 dB et d'un filtre coupe bas.
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Consoles
L'ingnieur du son travaille sur une table de mixage. Elle est gnralement installe
dans l'auditorium, mais comme vu plus haut, elle peut galement se trouver dans une
cabine isole (la rgie). La premire solution prsente l'avantage d'une relation
beaucoup plus troite entre les comdiens et l'ingnieur du son.
Les modles de consoles sont trs variables. Ils varient selon la destination finale et
le genre de produits. Les films destins une sortie en salle bnficient d'une trs
grande table de mixage, car ils ncessiteront d'un grand nombre de pistes.
Les modles les plus souvent utiliss sont: la 02R de Yamaha, utilis Bruxelles
dans le studio d'enregistrement de film d'animation chez Dame Blanche, la console
numrique Sony DMX S6032 32 voies, console Sony MXP 3036 ou encore pour les
trs gros films la console numrique PUBLISON 64 faders et 128 voies en
automation.
Enregistreurs, Multipistes
Le multipistes permet d'enregistrer simultanment ou successivement un ou plusieurs
signaux sonores sur ses diffrentes pistes, au nombre de 4, 8, 16, 24, 36 ou 64 selon
les modles. L'utilisation du multipistes offre les possibilits suivantes :
Enregistrer chaque comdien ou autre source sonore sur une piste audio
diffrente.
Effectuer plusieurs prises de son successives d'une mme squence sur des
pistes audio diffrentes. Dans ce cas, le choix du meilleur enregistrement est
choisi au mixage.
L'amlioration de la qualit des supports de production et de projection audio, soit le
passage du Dolby Stereo A au SR puis au SR-D, suscite l'adoption de machines
numriques l'enregistrement et au mixage. A partir de la fin des annes 80, le
monde du son l'image dpasse les studios de musique, en adoptant en masse
les multipistes numriques DASH de Sony, les DTRS Tascam, et les grosses
consoles automatises, analogiques puis numriques. Les auditoriums ont ensuite
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mis du temps passer l'informatique: les outils et logiciels dvelopps pour les
studios et les home studios ne prenaient pas en compte les spcificits du travail en
auditorium. La situation a considrablement volu ces dernires annes, et les
ordinateurs ont dsormais conquis les salles des machines, o ils remplacent
multipistes et dfileurs.
De leurs cots, les monteurs son se sont presque tous mis au diapason des
musiciens: la solution DIGIDESIGN Pro Tools est vite devenue omniprsente dans
leurs salles de montage, avec ses cartes DSP, ses interfaces audio et ses centaines
de plug-ins, favorisant toutes sortes de traitements cratifs. Moins prodigue dans le
domaine, la plate forme Pyramix est du coup moins prise, mme si elle a ses
aficionados.
Quelques Enregistreurs multipistes qui ont t ou sont toujours fort utiliss :
- AKAI 001500
On trouve souvent le 001500 d'Aka, premier enregistreur audionumrique sur
disque magnto-optique. Aka lance en 1994 le 001500, diteur audionumrique
grant 16 pistes chantillonnes 48 kHz, sous une rsolution de 16 bits linaires.
Cet appareil a grandement contribu la dmocratisation du montage virtuel : trs
simple d'utilisation, c'est une machine possdant son ergonomie propre. A chaque
fonction, une touche mais surtout pas de souris ... En cela, le 001500 diffre de ses
concurrents qui s'appuient sur une structure de micro ordinateur classique : pas de
plug-in, pas d'extension du logiciel, pas d'volution possible, c'est donc un systme
ferm. Cependant le succs a t fulgurant dans les auditoriums, d la simplicit
d'interconnexion avec les autres appareils, via le port RS 422 ("Piug and Play"). Ce
dfileur virtuel tait trs apprci des mixeurs franais, pour son aptitude lire les
signaux en marche arrire (leur mthode favorite pour l'galisation des niveaux des
dialogues) et pour la facilit de synchronisation avec l'image (sance de bruitage).
Aujourd'hui, les limitations dues l'hermtisme du systme et au faible nombre de
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pistes lui font prfrer, dans les auditoriums, l'usage du Pyramix de Merging
Technologies.
- Pyramix
Merging Pyramix est le grand concurrent de Digidesign en matire de station de
montage audionumrique et rencontre de plus en plus de succs auprs des
monteurs son et des mixeurs. La version 4.2 offre 48 entres et sorties simultanes
au format AES/EBU (2 cartes de 24 E/S) et jusqu' 56 entres (24 bits 48 kHz) et
sorties simultanes sur cble coaxial avec la carte au format MADI.
- Ta sc am DA88
Le Tascam DA-88 est un magntophone numrique 8 pistes, sur cassette vido Hi-8.
Apparu en mme temps que le DAT, il pallie la limitation de ce dernier 2 pistes
(exception faite du Sony PCM-R204) : le support est certes plus large, mais la basse
vitesse de dfilement et le systme d'enregistrement hlicodal tambour rotatif sont
du mme genre. De ce fait, le transport et le guidage mcanique restent dlicats et il
est fortement conseill de relire les bandes sur l'appareil enregistreur. Le DA-88
n'offre pas de lecture aprs bande et ne dispose d'aucune coute de contrle. Les
cassettes - d'un certain type et qualit - doivent imprativement tre formates
(tracking) avant tout enregistrement non continu. Le DA-88 gre le code temporel
SMPTE et est synchronisable en enregistrement comme en lecture. Le format
numrique TDIF, lanc par Tascam conjointement au DA-88, s'est peu peu fait sa
place comme standard, du moins auprs des fabricants japonais orients vers la
musique. Nanmoins le DA88 beaucoup de faiblesses et depuis un certain temps,
vu l'volution technique, son utilisation est de plus en plus rare.
-Sony PCM3348HR
Pulse Code Modulation 48 tracks High Resolution.
Enregistreur numrique sur bande 1/2 " au format DASH trs pris par les studios
lors de la sortie des enregistreurs numriques. Cela pour la grande qualit et stabilit
du format.
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- Digidesign Pro Tools HD2
Avec le Digidesign Pro Tools HD2, les leaders du march de la station
audionumrique proposent une version haute rsolution chantillonnant jusqu' 192
kHz sous 24 bits, et ce pour 16 entres et sorties simultanes, 8 en analogique et 8
en AES/EBU.
Le Nodal
Le nodal est une salle part du studio, il s'agit en quelque sorte de la salle des
machines, c'est de l que partent toutes les liaisons entres les machines. On y trouve
le projecteur, le dfileur, les magntos, les enregistreurs, etc.
Exemple de nodal :
Le nodal de chez Dubbing-Brothers est le plus grand d'Europe.
- Prestations
Toutes prestations, toutes normes internationales. Connections centralises de tous
les studios la salle des machines. Chaque studio est configurable au format
demand.
- Equipement :
7 magntophones numriques DASH
1 magntophone 24 pistes analogique
Dolby A ou SR
7 dfileurs 35mm MWA 3-4 ou 6 pistes Dolby A ou SR
25 magntophones numriques 8 pistes PCM 800
6 DAT Sony PCM 7030
2 stations de montage Totalstation 32 pistes
1 DO 1500
2 008
1 Protools
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La bande rythme
L'un des objectifs poursuivis par la postproduction est de produire une trame sonore
de trs grande qualit en synchronisation avec l'image. Pour ce faire, les diffrents
types de sons, comme la voix, le bruitage et la musique, doivent tre enregistrs
sparment, en studio, sur des bandes individuelles. Avant d'enregistrer ces
diffrents sons, il est ncessaire d'effectuer un reprage, ce qui veut dire marquer
d'un signal (ou repre) le moment o chaque son est produit. Ce reprage fournit les
renseignements de base qui serviront de guide durant l'enregistrement. Ces
renseignements serviront tous les responsables de la production du son - les
acteurs, les bruiteurs, les musiciens - ainsi qu'aux techniciens chargs des
enregistrements, aux monteurs et aux mixeurs.
Pour la postproduction sonore, les deux tapes principales sont, comme vu
prcdemment, la postsynchronisation et le doublage. A l'exception du Canada et de
la France, les mthodes utilises aux Etats-Unis et dans le reste du monde sont trs
simples. La plus courante est l'utilisation du casque d'coute et de quelques repres
visuels et sonores. Ce systme requiert de l'acteur qu'il rpte la mme phrase tant
et aussi longtemps que les mots ne sont pas synchrones avec les mouvements de la
bouche l'cran. Il faut parfois entre 20 et 30 prises pour y arriver.
Au Canada et en France, la mthode utilise est celle de la bande rythme qui fournit
un guide plus prcis aux acteurs, directeurs de plateau et techniciens. C'est en fait
une pellicule 35mm transparente sur laquelle sont crits l'encre de Chine les
dialogues et diverses indications pour l'acteur comme les rires, pleurs, longueur des
syllabes, bruits de bouche, ouvertures et fermetures de bouche, etc. La bande rythme
est projete en studio en synchronisation parfaite avec l'image du film.
Grce l'efficacit de la bande rythme, le nombre de prises est moindre, ce qui
permet de sauver du temps l'enregistrement (jusqu' 50% par rapport la mthode
du casque d'coute).
20


lU..t.. clo ....O.C=:::::t-_.,..,_A-U ""----'

Toutefois, la prparation de la bande rythmo est un processus long, laborieux et
compliqu, qui exige la participation de plusieurs spcialistes sur une chane de
travail manuel , ce qui est considr comme un obstacle par la plupart . La bande
rythmo n'a donc pas t adopte partout.
Effets
Pendant longtemps, le son des films est rest la trane par rapport au son du
disque. Il faut attendre la Guerre des toiles (Star Wars, 1977) pour entendre enfin
mis en relief dans un bande son cinma des effets sonores utiliss habituellement en
studio musique : harmoniseurs, flangers, synthtiseurs, etc. Il faut dire que ce film
spectaculaire se prte particulirement une telle dbauche d'effets spciaux au
son : C3PO parle avec plusieurs traitements sur la voie, et R2D2 est en fait un
synthtiseur Oberheim ! Ce n'est pas une concidence si ce film participe la
naissance du concept de sound designer, grce Ben Burtt. Ds lors, la palette de
sons au cinma ne va cesser de s'largir, ce qui inclut nombre de traitements
prventifs ou curatifs et d'effets cratifs.
Le march des effets et priphriques de traitement hardware, autrefois florissant , a
bien videmment souffert de ces concurrents logiciels : les solutions haut de gamme
sont constamment mises jours, mais les modles moins coteux, quand ils n'ont
pas disparu, n'ont pas volu depuis plusieurs annes. Une tendance rcente
implmente des connecteurs informatiques USB (Lexicon LX200) ou FireWire
(Eventide 8000) sur les multieffets : ils permettent une application externe de grer
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directement les flux numriques d'entre/sortie, considrant le multieffet comme un
plug-in. A l'inverse, on a vu apparatre rcemment des processeurs externes sur
lesquels faire tourner des plug-ins VST, comme le Muse Research Receptor.
A la fin des annes 1990, la vraie nouveaut est la technique de convolution, si
gourmande en ressource qu'elle ne peut s'envisager qu'avec un processeur
hardware, intgrant une vingtaine de DSP spcialiss : par exemple la rverbration
multicanal Sony DRE-S777, ou les appareils Sintefex utilisant la technologie
Replicator (dont Focusrite a acquis la licence pour son rcent prampli micro et
galiseur numrique Liquid Chanel) . Il s'agit , en quelque sorte, d'chantillonner la
rponse impulsionnelle d'une salle avant de l'appliquer un signal le plus neutre
possible. Cette technique est trs prise par les studios de post production car elle
permet de recrer l'ambiance de n'importe quel endroit.
Du ct des systmes natifs, o tout est calcul par le processeur de l'ordinateur
sans cartes DSP, on a chez Steinberg, Cu base SX qui utilise le standard de plug-in
VST, trs pris en home studio. Chez Sonar, le format DXi ou encore avec Logic
Pro, un autre standard de plug-in, exclusif Mac OS X, Audio Unit. La plupart des
plug-ins travaillent en temps rel, mme si certains calculs exigeants s'effectuent
offl ine (temps diffr). Plusieurs fabricants, tels que TC Electronic, Universal Audio et
autres, proposent des cartes DSP supplmentaires, PCI ou FireWire, sur les quelles
on fait tourner des plug-ins propritaires en les dguisant en plug-ins VST.
Les applications et les utilisations des plug-ins sont trs diverses. Qu'il s'agisse de
salir (par filtrage, saturation, granulation .. . ) un son ou, l'inverse, de le dbarrasser
de tout bruit de fond, de l'habiller d'une rverbration, d'un dlai ou de modifier sa
dynamique, de bouleverser son spectre, de le transposer vers le haut ou vers le bas,
avec subtilit ou pas, en respectant ou non ses formants (rsonances naturelles
caractristiques de la source originale) , on peut peu prs tout faire.
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3. DIFFERENTES CONFIGURATIONS D'AUDITORIUM DE POST PRODUCTION
SONORE
Faisons le tour des auditoriums de chez Dubbing Brothers, rue de la Montjoie
93 210 La Plaine St Denis. L'un des plus grand studio (centre) de post production
sonore europen.
- Audi 1 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT
- Console SSL 4056 G - Micros Neumann U 87
- Pr-amplis micros Focusrite Red 1 - Ecoutes Genelec
- 3 compresseurs Focusrite Red 3 - DD 8+
- Reverb Lexicon 480 - Publison Total Station
- Reverb AMS
-Delay AMS
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- Audi 2 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT
- Console Soundcraft OC 2000 -Micros Neumann U 87
- Pr-amplis micros Focusrite Red 1 -Ecoutes Genelec et JBL
- Compresseurs Focusrite Red 3 - DD 8+ avec DL 1500
-Compresseurs UREI U 76
-Effets Roland et Yamaha
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- Audi 4 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT
- Console Sony MXP 3036 - Ecoutes Genelec et JBL (L-C-R-SL-SR-SW)
- Automation optifile - Dolby SOU 4 et SEU 4
- Pr-amplis micros Focusrite Red 1 - 2 DO 8+ Aka avec DL 1500
-Compresseurs Focusrite Red 3 -2 DO 8
- Reverb Lexicon PCM 300 + PCM 81
- Divers delays et multi-effets
- Micros Neumann U 87
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- Audi 5 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT
- Console numrique Sony 6064
- Lexicon 480
- Eventide DSP 4000
- Multi-effets Sony R7- 07 et SPX 90
-Synthtiseur de grave DBX 120
- Ecoutes de proximit Genelec et de cinma
JBL (L-IL-C-IR-R-LS-RS-SW)
- Projecteur 35 mm Kinoton FP 38 avec lecteur
SRD
- Projecteur vido Barco 1600
- Projecteur de rythmo CTM
- Deesseur BBS + Dominator 2 +TC electronic - Publison Total Staion 32 pistes
DB max
-DO 8+
- Systme Dolby SOU 4 + CP65 + DS4
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- Audi 6 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT
- Console Lafont HD4 48 voies + automation
- Pr-amplis micros Focusrite Red 1
- Compresseurs Focusrite Red 3
- Compresseurs Summit
- Lexicon 480
- Multi-effets Sony D7-M7 et SPX 90
- Synthtiseur de grave DBX
- Deesseur BBS
- Systme Dolby CP65 + DS4
- Micros Neumann U 87
- Ecoutes Genelec et JBL (L-C-R-LS-RS-SW)
- Projecteur 35 mm Kinoton FP 38 avec lecteur
SRD
- Projecteur vido Barco 1600
- Projecteur de rythmo CTM
- Perche Fisher
- Publison Total Station 32 pistes
- DD 8+
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- Audi 7 de chez Dubbing Brothers
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EQUIPEMENT
- Console numrique
PUBLISON 64 faders 128
voies automation totale
- Monitor 8 groupes 8
canaux
- TC Electronic M6000
- Lexicon 480
- Eventide DSP 4000
-Sony V77
- Lexicon PCM 91
- Yamaha SPX 990
-2 BSS DRP 402
-TC Electronic DB max
-Aphex Dominator 2
-Enregistreurs Virtuels : Aka
DD 8+ avec DL 1500 1 Pub lison
Totalstation
- Dolby CP 650 Numrique
- Ecoute cinma multiformats
JBL
- Ecoute de proximit Genelec
- Projecteur 35 mm Kinoton
FP30EC grande vitesse avec
lecteur SRD
- Projecteur vido monotube
JVC
- projecteur rythmo Albrecht
- Audi 8 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT
- Console numrique SSL Avant 64 faders
- 96 voies de mix et 96 voies de prdub
- Monitor 8 groupes de 8 canaux
- Lexicon 480 AES
- 2 Lexicon PCM 300
-2 Sony V77
- Eventide DSP 400
- Yamaha SPX 990
- DBX 120P
- 2 BSS DRP402
- Aphex Dominator 2
- TC electronic DB max
-Dolby CAT 430
- Dolby CP65 + DS4 + SDU4
-Ecoute cinma multiformats JBL
- Ecoute de proximit Genelec
- Projecteur vido monotube
- Projecteur 35 mm Kinoton FP30EC grande
vitesse avec lecteurs SAD, DTS, SDDS.
- Projecteur 35 mm Kinoton FP30E avec
lecteurs SRD, DTS et SDDS pour projection
double bandes en continu.
- 2 DD 8+ Aka avec DL 1500
- Publison Totalstation
- Protools 24 Mix +
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- Audi 9 de chez Dubbing Brothers
Ce studio est connectable toutes les machines, tous formats, dans Je nodal.
Acoustique modulable par panneaux rverbrants et absorbants fixs au plafond et rideaux lectriques,
tlcommands de la console.
EQUIPEMENT - 1 fentre avec volets et persiennes.
-Grand bac eau de 2 m 50 sur 2 met 0,70 m -1 portire de voiture.
de haut. - 1 local de rangement du matriel (vlo,
- 2 parquets mobiles.
- 1 aire carrele de 4 m 50 sur 1 m 50 de large
et 0,40 m de haut.
- Coin cuisine carrel de tomettes avec
mobylette, graviers, sable, pierres ... ).
- Projecteur 35 m Kinotan FP30 EC.
- Projecteur vido JVC monotube.
- 1 console Lafont 32 voies, 12 voies
frigidaire, gazinire, placards, bac en mail, compltes pouvant recevoir tous les systmes
bac en inox, armoire mtallique, plaque de virtuels et analogiques.
marbre. - Pramplis et compresseurs Focusrite
- 1 grille, 1 porte mtallique, 1 rideau de fer. - DD 1500
- 7 portes diffrentes (bois, scurit, vitre bois, - Publison Totalstation
porte vitre aluminium), porte table.
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- Au di 1 0 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT -Ecoute 5.1 Genelec 1038 + 1094 + 1031
- Console numrique Sony OMX 56032 32 - Ecoute de Proximit genelec 1030
voies
- Preamplis micros Focusrite RE01
- Micros Neumann U87
- TC Electronic M6000
-Monitor Magtrax Ultima multiformats
-4 OA98HR
- Enregistreurs virtuels
OL1500
- Publison Totalstation
- Protools Mix 24+
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Akai 008+ avec
- Audi 12 de chez Dubbing Brothers
EQUIPEMENT - Compresseurs Focusrite RED3
-Console numrique Yamaha 02R - Ecoute de proximit Genelec
- Micros Neumann U87 - Akai 008+ avec DL 1500
- Pramplis micros Focusrite RED1 - DA78
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4. INTERVIEWS DE PROFESSIONNELS
Les diffrentes interviews proposes sont issues du priodique, le technicien du film
n560 Novembre 2005.
Je les ai choisies car elles refltent bien le sujet de mon expos.
- Le crateur de sons, patient et solitaire
Jean-Pierre Halbwachs, chef monteur son au cinma et la tlvision, privilgie la
cration sonore et se rjouit des avances technologiques.
Sur les films, le montage des sons se fait en deux tapes. Il est d'abord travaill avec
l'image puisque la narration est avant tout audiovisuelle. Lorsque tous les choix sont
fait et que le rcit est dfinitivement en place, le monteur son intervient pour
complter et peaufiner la partition.
Dcrivez-nous les tapes du montage son?
Je discute avec le ralisateur afin de savoir ce qu'il veut entendre. Ensuite, j'essaie
d'obtenir le maximum d'informations pour connatre le type de musique qui sera
employ : musique rock, musique orchestre, et. Car cela conditionne notre faon de
travailler. Malheureusement nous obtenons trs rarement ces informations.
Aprs, je commence la recherche sonore au sens strict : j'essaie de construire tous
les lments de la bande son de manire assez informelle. Je note tout ce que je
veux entendre dans chaque scne. Par exemple comme sur mon dernier projet, une
ambiance d'une place calme, un son seul de l'arrive d'un camion, un son seul du
clip de la ceinture ...
Je dispose d'une sonothque de 60 000 sons, dont 45 000 classs, et directement
accessible sur disques durs. Je relve ce que j'y ai trouv et qui correspond ce que
je veux faire. Je note aussi les sons qui ne sont pas ncessaires aux scne mais qui
me paraissent leur apporter un plus. Il y a galement des notes pour les bruitages et
pour les montages des directs.
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Paralllement au dpouillement, j'coute tous les sons du tournage. Je les classe et
les rpertorie dans ma base de donnes. Si l'ingnieur du son n'a pas fourni assez
d'lments, j'coute les sons de prises directes, pour retrouver des lments
irremplaables, qui ont la couleur du film. C'est une recherche assez fastidieuse qui
se fait d'avantage au cinma. J'ai pu la faire en tlfilm grce un stagiaire, mais ce
n'est pas une tradition en tlvision.
Vous prfrez dons avoir tous les lments avant de commencer
l'assemblage ?
Oui. Certains font la recherche sonore au fil du montage. Ma mthode, globalement
plus cohrente, permet d'avoir une vision d'ensemble de la bande son,
intellectuellement et esthtiquement parlant. Cela permet de rentrer dans le film, de
mieux le comprendre. L'assemblage en lui-mme correspond une logique de
travail. Monter un son synchrone l'image c'est trs facile. Le sound design c'est
l'essence mme du montage son, je le pratique en permanence, mais je lui prfre le
terme de cration sonore. J'ai enregistr moi-mme prs de la moiti des sons de ma
sonothque. Faire une matire sonore diffrente des autres, unique, c'est cela qui
m'intresse. Je prfre faire mes propres crations plutt qu'utiliser une sonothque
type professionnelle type Audio 24-25 ou Copra.
Quels sont les avantages du montage virtuel ?
Aujourd'hui on gre en deux mois ce que l'on faisait en six auparavant. Des
oprations autrefois extrmement rdhibitoires concernant le traitement du son ont
totalement disparu. La chane est entirement virtuelle. La phase de repiquage
n'existe plus : un son de quatre minutes se recopie en moins de dix secondes. Donc
lorsque je veux utiliser un son dans ma sonothque, je le copie simplement dans ma
session. On diffrencie le support de travail de celui du stockage pour ne pas trop
faire travailler les disques ddis la sonothque. Si je veux retravailler un son, je
l'importe dans ma session sans le copier. Je le monte, je le retravaille (filtres,
acoustiques, ... ) et j'en fais un nouveau son. Je retire alors l'original de la session car
je travaille sur une matire nouvelle. Le montage son virtuel apporte unse meilleure
35
qualit sonore par l'absence de dgradation et par la possibilit d'coute dans des
conditions optimales.
Je travaille avec des disques durs amovibles sur lesquels je garde tout le montage
sonore, que je donne ensuite au mix. Avec ma console huit voies, je peux modifier
les niveaux, les filtrages, les dparts vers les rverbes, mais je ne peux pas vraiment
mixer.
O s'arrte le montage et o commence le mixage ?
Je ne m'occupe que de l'orientation statique, je ne module pas les sons. En
revanche, si un chien aboie au loin, je descends le son pour montrer son
loignement. Si je suis sr qu'il reste droite de l'image, je le mets sur une piste
droite. Sinon, je laisse le mixeur travailler avec le ralisateur pour dcider de son
emplacement et de son niveau, c'est ce qu'on appelle le traitement dynamique dans
l'espace.
Combien de temps dure le montage sonore ?
En cinma, pour un budget moyen de 6 10 millions d'euros, il durera de6 10
semaines. Cela peut tre plus comme sur Astrix mission Cloptre dont le montage
a dur 25 semaines. Pour un tlfilm il faut compter 3 4 semaines.
Quel matriel utilisez vous ?
J'ai deux stations de travail multicanal Pro Tools Mix Cube et Pro Tools HD3,
autonomes et mobiles? Je peux aller partout replier mon matriel en une heure, me
rinstaller n'importe o en fonction de demandes des productions. Certains monteurs
ont dvelopp des salles de travail trs avances comme Jean Gaudier ou Frdric
Attal. Elles sont figes mais trs puissantes. J'ai choisi une solution intermdiaire :
moins de matriel et plus de mobilit. Auparavant, il fallait suivre le montage image.
Maintenant, j'ai de plus en plus tendance monter chez moi. Au final je crois que
c'est eux qui ont raison : ils ont russi obtenir un outil sans concession leur
mesure.
36
Qu'est ce qui conditionne le montage son ?
Ce qui compte c'est l'outil de mixage. Si on arrive avec 45 pistes et qu'il n'y a que 24
dans la console, cela posera un problme. Aujourd'hui les nouveaux studios ont de
plus en plus de pistes, car cela cote de moins en moins cher. Lorsqu'on a mont
Harrison's Flowers d'Elie Chouraqui Boulogne, avec Patrice Grisolet, la console
avait 256 entres qu'on a utilises pour des voix, des explosions ... avec par moment
l'utilisation de 128 pistes d'effets. Luc Besson peut, je crois, grer plus de 600 pistes.
Les amricains ont dj dpass le cap des 1200 pistes.
Le format de diffusion conditionne aussi le montage son. Les standards de diffusion
tl on t compltement changs depuis novembre 2004. Aujourd'hui, avec la TNT,
on diffuse en six canaux, le 5.1, comme ce fut le cas pour Landru de Pierre Boutron,
par exemple. Nous nous dirigeons vers le 10.2 pour le cinma grand spectacle. Ces
avances technologiques impliquent des bonds esthtiques assez importants.
Comment travaillez-vous avec les autres membres de l'quipe d'un film ?
Le montage son est un mtier incompris par beaucoup de gens, mme par les
ralisateurs avec lesquels je ne travaille que trop rarement. Nous ne servons qu'
apporter des sons supplmentaires. Des coups de feu par exemple : sur le tournage,
les pistolets font des tincelles, pas de bruits. Je suis l pour enrichir la bande son en
ne sachant pas comment elle va tre reue. Souvent les ralisateurs ne comprennent
pas ce que j'ai fait, et me demandent pourquoi as-tu ajout ces bruits d'oiseaux ? Il
n'y en avait pas au tournage ... . Pour beaucoup, le son s'arrte ce qu'ils ont fait
dans la salle de montage. Par ailleurs, un conditionnement sonore trs puissant nous
oblige par exemple faire crisser les pneus, que ce soit sur du sable ou sur un sol
mouill.
Avec l'ingnieur du son, nous ne sommes gnralement pas contacts en amont du
tournage, ce qui fait que notre relation est trop faible. Je travaille toutefois de faon
rcurrente avec Guillaume Sciama. Lorsqu'un projet nous runit, on se rencontre
avant. Avec les mixeurs cela se passe trs bien car nous sommes peut-tre leur
principal alli. Enfin, j'ai la chance de travailler souvent avec le bruiteur Philippe
Penot.
37
Le statut de monteur son existe-t-il ?
Non, actuellement en France, mon mtier n'est pas reconnu, il n'existe pas de carte
professionnelle, et mon titre est officiellement monteur et pas monteur son. Le
montage son dpend du montage image.
Qu'est ce qui a chang dans votre manire de travailler ?
On a fait d'normes progrs sur le son. Seule nostalgie : on travaillait en quipe sur le
mme outil, la table de montage film avec une image et deux trois sons; Aujourd'hui
ce n'est plus le cas. J'impose le fait d'avoir un stagiaire, mais le travail est devenu
trs solitaire. Les outils nous ont loign les uns des autres techniquement parlant.
Propos recueillis par Agns Kieft.
- Le manipulateur l'coute du film
Diplm de Louis Lumire en 1990, Florent Lavalle est mixeur indpendant aprs
avoir t recorder aux Studios Billancourt, puis assistant du compositeur et cinaste
Michel Fano la fmis.
Comment s'exerce votre mtier de mixeur ?
Une bande son au cinma est compose de cinq groupes de sons : les sons directs,
les ambiances, les effets, les bruitages et la musique. Ces lments, prpars par le
monteur son, vont tre mix en studio. La premire opration est le pr mixage : on
mlange tous les sons directs enregistr lors du tournage correspondant l'image. Il
ya des diffrences de niveaux, d'acoustique. Les voix des comdiens ont parfois t
enregistrs lors de la postsynchronisation. On peut rajouter des aigus, enlever des
graves, monter ou baisser plus ou moins le niveau, rehausser une fin de phrase l o
le comdien a baiss la voix, etc. Le mixeur peut rajouter de l'acoustique artificielle
grce des machines, comme par exemple la TC Electronic System 6000, qui
permettent de recrer diffrents espaces sonores allant de la cabine tlphonique
jusqu' l'intrieur d'une cathdrale.
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De quels outils disposez vous pour obtenir une acoustique particulire ?
Le mixeur travaille avec des prrglages. S'il constate que la scne se droule dans
une glise, il cherche un prrglage small church qui lui permet de rajouter un
effet glise sur ses lments sonores. Si le temps de rverbration est trop court ou
trop long, trop clair ou pas assez, il peut alors modifier ce prrglage pour
s'approcher au mieux de l'acoustique qui correspond au dcor. Il rajoute les bruitages
correspondant l'image. Par exemple, sur un dcor de tournage, souvent fabriqu en
bois, on limite le bruit des dplacements des comdiens en quipant leurs semelles
de feutrine. Plus tard, on enregistrera le bruit des pas sur le sol adquat : carrelage,
bton, parquet, etc. qu'on utilisera lors du pr mixage.
Puis vient la phase de mixage. On ajoute les ambiances, les effets et la musique pour
donner la dimension finale du film en fonction des choix esthtiques du ralisateur,
des monteurs image et son, et du mixeur. C'est l'tape o la collaboration entre les
membres de l'quipe est la plus intense et la plus passionnante.
La spatialisation en salle est elle un lment important pour le mixage ?
Les salles de cinma d'aujourd'hui sont quips en 5.1, ce qui ncessite cinq ou six
groupes d'enceintes : le son peut venir des cts gauche et droit, du centre de
derrire l'cran, de l'arrire gauche et droit et parfois de l'arrire centre avec un
renfort de basses, le subwoofer. L'intrt de ce systme de diffusion est la
profondeur de champ sonore que l'on peut obtenir. Si l'image on voit une voiture
aller de gauche droite, on l'entendra effectivement passer de gauche droite. La
spatialisation du son contribue renforcer les effets de l'image et procure une
rserve de puissance acoustique importante.
Quelles sont les difficults de votre travail?
La situation du mixeur est particulire dans la mesure o il intervient lors de la finition
du film. Ce sont des moments de grande tension. Le mixeur a 50% de technique
grer, 50% de crativit et 50% de relationnel voire plus ! Il faut canaliser les
desiderata de chacun, satisfaire les envies du metteur en scne. Certains ralisateurs
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travaillent beaucoup la bande son en fonction de leurs choix d'criture. Une bonne
bande son ce conoit l'tape du scnario. Le mixeur n'intervient qu' la fin de la
chane mais son rle est primordial pour obtenir une couleur sonore qui participera
la qualit esthtique du film.
L'importance prise ces dernires annes par la bande son ne vient elle pas
occulter celle de l'image ?
Cela dpend des films. Dans Le Pacte des loups (2001 ), dont j'ai effectu le pr
mixage paroles, les effets sonores sont fondamentaux pour rendre crdibles la fois
les combats et la bte. L'cueil serait de surdimensionner le son des scnes
narrativement faibles en pensant les servir.
Une des plus grandes partitions sonores pour lesquelles j'ai travaill est Terra
lncognita (2002) ralis par Ghassan Salhab et admirablement mont par Gladys
Joujou. Ils ont prpar et mont le son en mme temps que l'image. C'est une
dmarche particulire. Les seize pistes son de la machine Avid taient pleines. Le
mixage a t extraordinaire grce un travail pralable exceptionnel.
Propos recueillis par Jean Segura
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5. CONCLUSION
En travaillant sur le sujet, je me suis rendu compte que la post production sonore
n'est pas forcement diffrente que ce soit pour un film anim ou non, pour le cinma
ou la tlvision. La diffrence se trouve essentiellement dans les moyens, au plus on
en a, au plus on aura du temps, du matriel et des intervenants. Techniquement
parlant on retrouve quelques nuances, par exemple en cinma d'animation on est
plus libre sur le plan sonore car on la fabrique et l'invente du dbut la fin
contrairement au film non anim qui sera souvent attach au son direct. Mais le
contexte est le mme, que le studio soit spcialis pour faire du son d'animation ou
de la postsynchronisation ou encore du doublage. Le matriel ne varie pas beaucoup.
Ce sera selon les prfrences de chacun. Et si l'quipe est grande, et qu'on exploite
tous les mtiers concerns, tels qu'un monteur, mixeur, sound designer, bruiteur et
compositeur, la richesse et la qualit de la bande son seront forcement meilleures.
Bien que dans les films d'animations on retrouveras presque toujours un sound
designer et pas de monteur son, remplac par le mixeur. Tandis qu'en film non anim
il y a toujours un monteur qui pour les films moins fortuns fait galement le travail du
sound designer.
Ce travail m'a permis de mieux comprendre les diffrentes tapes de post production
sonore et les diffrents mtiers impliqus ainsi que le matriel le plus souvent utilis.
Il est certain qu'aprs cette recherche mon oreille ragis diffremment l'coute d'un
film. Je me suis rendu compte que la cration d'une bande son demande beaucoup
d'efforts et que souvent le rsultat recherch est de pass le plus inaperu, soit
d'avoir le plus de naturel possible. Le but est souvent de faire une bande son qui
n'attire pas l'attention des spectateurs mais qui pourtant jouera sur l'inconscient de
ces derniers, en imposant un tat d'esprit, un ambiance, un sentiment.
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6. BIBLIOGRAPHIE
Les articles de priodiques
Le technicien du film, numro 560, Novembre 2005, Dossier de la perche au
mixage.
Sonovision, numro 506, Avril 2006, Postproduction HO .
Les monographies
MIQUEL, Robert, Technique moderne du cinma sonore: la pratique du son
CHION, Michel, Le son au cinma, Edition de l'toile
CHION, Michel, La voix au cinma, Edition de l'toile
POMMIER, Christophe, Doublage et Postsynchronisation, Edition Dujarric
Les sites Internet
http://www.dubbing-brothers.com
Site de Dubbing-Brothers, studio et socit de postsynchronisation, doublage,
musique, post production sonore.
http://www.dameblanche.com
Site consacr au studio Dame Blanche Bruxelles
http://www.dcaudiovisuel.com
Site sur du matriel de post production
http://www.wikipedia.org
Encyclopdie en ligne
http://www.annecy.org/
Site du festival d'animation international d'Annecy
http://folioscope.awn.com
Site du festival international ANIMA Bruxelles
http://www.cinergie.be
Site consacr au doublage et au cinma
http://www.emc.fr/
Site d'un centre de formations son et image
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Les cours la SAE Brussels
Son cinma, dispens par Raphal Nol
Numrique, dispens par Luc Tytgat
Effets, dispens par Alexis Hendrickse
Microphonie, dispens par Alexis Hendrickse
Les mmoires
Les mtiers du son au cinma suivant les pays, mmoire de tin d'tude de
section son INSAS, Emeline Jouvencelle, 2003
L'oreille cinmatographique, mmoire de tin d'tude de section son INSAS,
Hlne Lamy au Rousseau, 1997
Le doublage, mmoire de tin d'tude de section son INSAS, Hlne Bourgois,
2003.
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