Abril-Mayo 2009.

Año 4.
Número 27.

www.periodicolamanzana.blogspot.com

Valtierra
Alberto
Chimal
Los dos velos
de Poe

Entrevista a
Antonio
Ortuño

Enrique
Magaña

Guadalupe Morfín
ante La mujer rota
 Directorio

Dirección
Ingrid Valencia
Jefe de redacción
Fernando de León
Mesa de redacción
Luis Jorge Boone
Alberto Chimal
Armando González Torres
Patricia Medina
Jorge Orendáin
Luis de la Peña Martínez
Revisor de originales
Arturo Suárez
Diseño
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Fotógrafo
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Corresponsales
Oaxaca: Edgar Saavedra
Ciudad de México: Askari Mateos
Chiapas: Margarita Alegría
Mérida: Armando Barrera
Torreón: Julio César Félix
Ciudad Guzmán: Ricardo Sigala
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Enrique Magaña:
A. García/
El Informador
La Manzana, arte & psique, revista
bimestral, abril y mayo de 2009
n Responsable de la publicación:
Ingrid Valencia n Domicilio de
la publicación: Fray Antonio de
Segovia 815, Sector Reforma, Col.
Universitaria, C.P. 44840, Guada-
lajara, Jalisco. n Tel.: 4040-2134 n
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ducción de los textos e imágenes
aquí publicados están reservados
por La Manzana, arte & psique n
Presentación
L
a manzana, arte & psique vuelve a abrir sus ojos y sus de Cecilia Magaña. Julio César Félix recomienda la lectura
páginas. La mirada va lo mismo hacia el pasado, que de Iniciación al fuego, poemario de Raúl Cota. Y la hoja de
no caduca, que al presente prometedor: por princi- poesía Metrópolis es bienvenida como “Huésped de papel”.
pio se suma a la celebración de los 200 años del natalicio de Un periquete es el parpadeo de un enunciado y Arduro
Edgar Allan Poe con un brillante ensayo de Alberto Chi- Suaves lo requiere para mirar la cultura.
mal sobre este autor deliberadamente siniestro y astuto. La Manzana, arte & psique está de vuelta; su mirada y
Le sigue una entrevista de Fernando de León a Antonio sus páginas ahora se multiplican en el ciberespacio con un
Ortuño, una detallada revisión del quehacer literario de este renovado blog y una novísima agenda cultural: www.laman-
novelista que despunta en las actuales letras de México. zanajalisco.wordpress.com
El caleidoscopio temático comienza a girar: Armando
González Torres enfoca sin pudor el libro La vida sexual de
Immanuel Kant. Luis de la Peña Martínez pone el ojo en la
literatura escrita en lenguas indígenas. Guadalupe Morfín
contempla una imagen múltiple: la de la mujer fracturada
por la sociedad; razones sobradas la llevan a recomen-
dar el trabajo de convocatoria y compilación que Patricia
Medina ha conseguido con el volumen de poesía La mujer
rota. Encarni López Gonzálvez nos muestra a otra suerte
de mujer rota y establece qué tanto tiene que ver Berenice,
personaje de Poe, con el vampirismo.
La plástica de Enrique Magaña invita al ojo a fijarse en la
movilidad del horizonte.
Las fotografías de Pedro Valtierra exhiben lo invisible: los
milagros de José Fidencio Síntora Constantino. Un texto
histórico e íntimo de Ana Luisa Anza acompaña este
momento perpetuo.
Contribuyendo a una memoria colectiva que sea pro-
pia y ajena, Patricia García, Margarita Barbosa y Sara Félix
recuerdan cómo fue la llegada a sus hogares de ese miembro
de toda familia llamado televisión.
Angélica Íñiguez, con instinto investigador y reflexivo,
nos permite observar con lupa la naturaleza que va confor-
mando la futura Compañía de Danza Clásica y Neoclásica
de Jalisco.
El acontecimiento creativo toma el camino directo a la
pupila en los poemas de Ricardo Solís, Yolanda Michel,
Darío Carrillo y Francisco Goñi, así como en un cuento
Ángel Boligán / cartonclub.com

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Guadalajara •
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Zacatecas • Veracruz
• hasta agotar insistencias (raúl bañuelos)
• sal de uvas picota (raúl aceves)
• rudo y curly (fernando franco)
• pepe el toro es rinoceronte (el trespatines mexicano)
• ester nura (luz balam)
• hoy no porfío, mañana sí (jorge orendain)
• imprimarthur (j. guadalupe garcía limón)
• la ciudad de los niños bien (¿es tuyo?)
• egos revueltos (jorge orendain)
• el trágico está muy denso (miguel cruz)
• la última cena y nos vamos (judas)
• los años sin cuenta (blas roldán)

2 Abril-Mayo 2009
E
dgar Allan Poe sigue entre nosotros.
La obra sigue haciendo sus pregun-
tas imposibles de responder y mos-
trando sus hallazgos, la figura mantiene su
Alberto Chimal
Los dos velos
fama tremenda y contradictoria, la mayoría
de los textos centrales se conocen más allá
de ellos mismos –por obra de innumerables
adaptaciones y referencias posteriores– y los
insensatos, que siempre han correspondido
al odio que Poe les tenía, siguen intentando
reducir la altura de su genio con anécdotas
sórdidas y declaraciones sobre cuán priva-
dos, cuán ajenos a todo otro ser humano son
los mundos y los infiernos que inventó.
Por suerte, lo último no importa: segui-
mos leyendo a Poe, y su futuro –es decir,
nuestro presente: el tiempo que Poe llamó
mellonta tauta en uno de sus cuentos satíri-
cos– lo ha confirmado como uno de sus más
influyentes precursores. Es el padre de nues-
tras pesadillas…, aunque también de más de
un sueño en el que todavía creemos.
No vemos tan fácilmente esos sueños de
Poe: los que vienen de sus textos visiona-
rios, los que reflejan su enorme inteligen-
cia creadora y crítica, porque nos seduce la
potencia de sus cuentos de horror, sus poe-
mas melancólicos y su vida trágica, leyendas
y falsificaciones incluidas. La impresión de
las imágenes oscuras, de las intimaciones
del dolor y la demencia, influye en nuestra
percepción de la obra entera: nos deja ver
apenas un poco de Poe el partidario de la
razón, quien se asoma no sólo en los cuatro
grandes cuentos analíticos –“El escarabajo
de oro” y las aventuras del señor Dupin–,
sino también en gran parte de su obra crí-
tica y ensayística, y, sobre todo, ha escondido
al Poe verdaderamente romántico: aquel que
se empeñó en la búsqueda de lo sublime –la
superación de todos los límites por parte del
individuo, la afirmación de la Belleza como
herramienta para hallar la Verdad– de la que
escribió Schiller y que intentaron, siquiera en
el papel, los grandes románticos alemanes.
Leer a Poe recordando esta aspiración,
que nadie llevó más lejos que él en la litera-
tura de su país y de su tiempo, hace posible
entender varios episodios de su biografía que
no siempre se relacionan entre sí ni siquiera
se toman en cuenta, como su búsqueda cons-
tante de una revista en la que pudiese escri-
bir con absoluta independencia, sus intermi-
nables controversias literarias o la escritura De pedírseme definir, muy brevemente, el término la verdadera belleza de un paisaje real entrecerrando
de Eureka, su gran poema cosmogónico. “Arte”, diría que es “la reproducción de lo que los los ojos al mirarlo. Los meros Sentidos ven a veces
Además, permite leer mejor tanto sus textos Sentidos perciben en la Naturaleza a través del velo muy poco… pero siempre ven demasiado.
más famosos como otros, menos conocidos, del alma”. La mera imitación, por exacta que sea, de [Traducción de A.C.]
en los que se completa su visión del mundo lo que es en la Naturaleza, no da a nadie el nom-
y, sobre todo, su poética. bre sagrado de “Artista”. Denner no era un artista. Una imagen habitual de la iluminación o el
Uno de los más notables entre esos textos Las uvas de Zeuxis no eran artísticas –salvo desde el descubrimiento de lo trascendente es la de
secretos es un suelto publicado en 1849 en la punto de vista de un pájaro; y ni siquiera la cortina de la rasgadura del velo, que en los evangelios
revista Southern Literary Messenger; su título Parrasio podría esconder su falta de genio. He dicho da cuenta del momento en que Dios, ante
es “El velo del alma” (“The Veil of the Soul”) “el velo del alma”. Algo así parece indispensable en la muerte de Jesús, rompe el velo del tem-
y puede sorprender aún a más de un lector: el Arte. Podemos, en cualquier momento, duplicar plo de Jerusalén. Es el momento en que no

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puede quedar ninguna duda: la divinidad del
Hijo queda confirmada por una aparición de
lo sobrenatural1 y el mundo, aunque sea tarde,
obtiene la prueba irrefutable de la verdad de la
revelación. Durante los dos mil años siguien-
tes, el velo es –en incontables metáforas del
occidente cristiano– el oscurecimiento de la
conciencia y su desaparición anuncia la cla-
ridad de la razón o (con más frecuencia, por
supuesto) de la fe.
Evidentemente, el brevísimo ensayo de
Poe no se refiere a esa vieja imagen, aunque
ésta sí aparece en otros lugares de su obra. Por
ejemplo, el desvelamiento se menciona, aun-
que convertido en una sugerencia del horror
(y no la bendición) de la conciencia plena,
en “La caída de la casa de Usher”, en cuyo
principio el narrador contempla el paisaje con
“una fuerte depresión de ánimo únicamente
1. El efecto es el mismo que –siglos más tarde, toda
proporción guardada, etcétera,– provoca el soni-
do de la puerta de la bodega que se abre, desde
afuera, para que Jack Torrance, encerrado allí por
su propia esposa, pueda salir e intentar asesinar a
su familia en la película El resplandor (1980) de
Stanley Kubrick: si hasta aquel momento existía
la posibilidad de que todos los “sucesos inexpli-
cables” de la historia fuesen parte de la locura del
personaje –y no hubiese fantasmas tentándolo
con ilusiones de poder y ascenso social–, al oír
cómo se abre la cerradura, sin que ningún ser hu-
mano pueda estar abriéndola, el espectador debe
reconocer lo sobrenatural en el mundo del filme,
más allá de toda incertidumbre.
4 Abril-Mayo 2009
comparable, como sensación terrena, al des-
pertar del fumador de opio, la amarga caída
en la existencia cotidiana, el horrible desco-
rrerse del velo”. A la fama popular del Poe
atormentado y adicto le bastaría esa metáfora;
la del velo del alma es una metáfora nueva,
creada por un escritor que no sólo ignora por
completo el patetismo que le endilgamos con
frecuencia, sino que se plantea problemas
totalmente distintos: que cuestiona ideales
profundamente enraizados en el pensamiento
de occidente y lo hace en el terreno del Arte,
como escribe, con mayúscula.
Para situarse más firmemente en este
terreno, diferente de los que mejor le cono-
cemos, Poe se sirve de los tres artistas que
menciona (y desprecia). El menos conocido
es el primero, Balthasar Denner (1685-1749),
pintor alemán famoso en su tiempo, y en el de
Poe, por especializarse en retratos naturalistas
ejecutados con gran minuciosidad. En la pri-
mera mitad del siglo XIX debe haber sido, por
supuesto, equiparado con Zeuxis y Parrasio. La
leyenda que une a éstos proviene de la Histo-
ria Natural de Plinio y los pone a competir en
algún momento del siglo V a.C.: Zeuxis pinta
un racimo de uvas tan verosímil que los pája-
ros bajan a picotearlo; sin embargo, cuando
pide a Parrasio que le deje ver su pintura,
descorriendo la cortina que la cubre, Parra-
sio revela que la cortina es la pintura y Zeuxis
debe reconocer su derrota: “Yo he engañado
a los pájaros”, lo hace decir la leyenda, “pero
Parrasio me ha engañado a mí”.
Si estos dos (estos tres) son falsos artistas,
genios de pacotilla, Poe se está burlando de
la pretensión naturalista, de la idea de que
“reproducir” la realidad es la más elevada
aspiración posible del Arte. Pero su propia
idea es mucho más profunda que una mera
defensa de lo subjetivo, de la impresión o la
percepción. La tradición no aclara si el velo
del templo de Jerusalén era opaco o no, pero
el desvelamiento está cerca de la idea de la
iluminación y en la tradición lo velado está,
como ya he dicho, a oscuras. (La cortina de
Parrasio es todavía más opaca, porque la
leyenda sugiere que no se puede ver en abso-
luto a través de ella y porque, en realidad, tras
ella no hay nada: es un símbolo del engaño
definitivo, de la imposibilidad de ver.)
En cambio, el velo del alma no oscurece:
es un filtro, o un tamiz, por el que el Artista
hace pasar el universo entero antes de entre-
garnos su visión de ese universo. Ésta es su
tarea sagrada, equiparable con lo sagrado de
su nombre. Y es una tarea que se ha efectuado
siempre, porque –como bien lo sabía Poe,
experto en las formas de la poesía y la prosa,
sabedor de los sueños y de los estados del
alma– la perfecta reproducción de lo real es,
en realidad, imposible: lo existente es una ple-
nitud inabarcable e infinita, y el Arte no: las
obras se refieren a eso otro, lo que realmente
existe afuera (o adentro) de nosotros, pero no
son eso: son representaciones, aproximacio-
nes, versiones…, o, también, intensificaciones
de lo real. Formas más perdurables, más capa-
ces de comunicar cuanto no puede ser mera-
mente descrito, medido, clasificado…
Werther, el lastimoso aspirante a Artista
de Goethe, declara su deseo de elevarse más
allá del sopor del mundo que lo rodea, pero
nunca puede hacerlo porque la totalidad lo
aplasta, lo supera infinitas veces y lo reduce a
los conflictos y angustias más insignificantes.
Más audaz, y a la vez más humano, Poe afirma
que los sentidos pueden ver “demasiado”: que
la tarea del Arte debe comenzar en el recono-
cimiento de esta limitación, y a la vez que ésta
se remedia o se trasciende cuando el Artista
logra sacar ventaja de la fragmentación y la
imprecisión que adquiere el mundo, cuando
se le ve a través de su velo. ¿Para qué? Quién
sabe si Poe leyó al poeta inglés Philip Sidney,
quien vivió en el siglo XVI y escribió que “el
poeta […], levantado por el vigor de su pro-
pia invención, crea en efecto otra naturaleza,
al hacer cosas o mejores que las que hay […]
o bien nuevas”, pero su obra entera es una
prueba irrefutable de esas palabras ilusiona-
das: una llamada a figurarnos todo lo que nos
falta, a continuar el desciframiento de nuestro
propio ser en el mundo. Romper o descorrer
el otro velo, el de las sombras (parece decir),
no es una tarea que pueda llegar a concluirse,
como sabe quien la contempla desde sí mismo,
con los ojos entrecerrados.
 Antonio Ortuño

más
Lo
serio
posible
Entrevista de Fernando de León

Esta entrevista se realizó la lo hace con una especie de obligación fran-

ciscana de sufrir en pos de la tradición que
noche de un miércoles, luego de suponen que el destino les marcó, por haber
varios desencuentros en vista de nacido en cierta época o región: obligación
penosa o admirable, en el fondo. Son como
lo complicado que se ha vuelto esas personas que dedican la vida a cuidar al
abuelito o la tía sin dientes, sorda, a la que
la agenda de Antonio Ortuño. le falta una pierna y vive en un séptimo piso,
Sucedió en las instalaciones en un edificio sin elevador. Incluso a ella hay
quien vaya y la cuide. Así sucede con aquellos
de un Sanborns que todavía escritores que asumen que están ahí para con-
guarda un poco de respeto para tinuar de manera indigna, pero sincera, lo que
hicieron otros con más talento, en mejores
los acosados fumadores, a pesar momentos. Yo escribo cosas que se me ocurre
de no ser del agrado de mi que pueden ser divertidas y mi búsqueda se
da más en términos de estructuras y lenguaje
entrevistado: “Ir al Sanborns que sobre mi idea del alma de los personajes...
es peor que ir a un concierto de Esas cosas me interesan en segundo o tercer
plano. Lo que me importa es el discurso retó-
Jaguares”, me confesó. Contra rico, cómo se construye y cómo se estructura
todo pronóstico, finalmente pude un discurso dentro del ritmo de una narra-
ción. La novela, desde mi punto de vista, se
realizarle algunas preguntas. trata de controlar el tiempo y convertirlo en
un ritmo verbal.
Fernando de León: Antonio, después de tu FdL: Entonces, ¿Recursos humanos fue
tercer libro, que es una segunda novela, sin escrito con esa necesidad que has expresado
duda tus andanzas por la escritura se han de plantearte un control del tiempo y del
perfilado ¿Estás buscando algo en la litera- espacio en el relato, o primero lo escribiste
tura o la vives de manera espontánea? de un tirón y luego lo fuiste trabajando?
Antonio Ortuño: Escribo con irrespon- ¿Cómo fue?
sabilidad. No intento las ecuaciones men- AO: En realidad lo que hice con Recursos
tales que hacen otros: ni las torpes ni quizá humanos, y lo que suelo hacer cuando escribo,
tampoco las relativamente inteligentes. Me fue soltar primero la mano, escribir buscando
parece astuto que algunos se pregunten pri- la voz narrativa apropiada, crear esa voz narra-
mero qué es lo que debe escribir un tipo de tal tiva, hacer que hablara. Una vez que encuentro
condición social, edad y tal región, dadas las la voz de la narración, la que coincide con lo
circunstancias vitales en las que le tocó nacer que quiero construir, comienzo. Pero siempre
y luego traten de escribir según lo que deci- a partir de esa voz. Para planteártelo en otros
dan... Hay gente que escribe pasando por ese términos, lo que me digo es algo como: “Este
cedazo de dudas. Otra, que es mucho peor, personaje dice tal o cual barbaridad, ésta es

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su lógica, por lo tanto él tiene que ser de tal
modo, tiene que verse de tal manera, compor-
tarse así o asado”. Sus ideas sobre tal o cual
asunto van a corresponder a la manera en la
que habla, pero lo primero que me preocupa
es cómo va a hablar. Lo que el lector va a per-
cibir es eso: el discurso del narrador, todo lo
demás es tramoya y es invisible, o al menos el
lector no lo nota simultáneamente. Una his-
toria consiste en una serie de acontecimien-
tos sucesivos, pero el discurso está ahí todo
el tiempo. Vas llevando al lector a través del
discurso: por lo tanto no es una herramienta,
sino el fin mismo del texto. Lo que busco es
que me satisfaga la prosa, la voz que narra.
Construyo así el resto de las características de
los personajes e incluso la esencia anecdótica
de la historia. Nunca tracé primero un mapa
de lo que iba a escribir.
FdL: Recursos humanos contiene, entre
otras, la historia de un rencor. Cuando
la novela comienza ya existe el odio por
Constantino y conforme avanza la trama
vas dándole ciertas vivencias o caracterís-
ticas a Gabriel que parecieran justificar su
odio no sólo a Constantino, sino al mundo.
¿Una vez que te planteaste que tu novela
iba a tratarse sobre el rencor fuiste dán-
dole a tu personaje circunstancias, como el
hecho de que su padre no lo quisiera, para
explicar su actitud?
AO: Yo haría un matiz: no es una novela
sobre el rencor, es una novela en la que el
rencor es el vehículo verbal y psicológico
del narrador principal, pero en realidad es
una novela sobre cómo se trepa laboral-
mente, sobre cómo las personas constru-
yen un discurso que las victimiza y, basadas
en ese discurso, son capaces de realizar las
peores atrocidades, pasando como víctimas.
Eso es lo que hace Gabriel, el protagonista.
Si yo narrara desde un punto neutral lo
que hace Gabriel, desde luego que sería el
villano del libro. Veamos: le quema el carro
al gerente, cuando el gerente es en realidad
una mejor persona que él. Algunos lectores
ven a Gabriel como una víctima y terminan
hablando de la injusticia social o de la pre-
cariedad del mundo laboral que, claro, son
subtemas importantes en el libro. Y caen
en la trampa porque muchas cosas que dice
Gabriel son perfectamente razonables, por-
que él básicamente es un retórico, pero lo que
está haciendo es justificar atrocidades. Este
es un mecanismo que me interesaba parti-
cularmente, porque durante mucho tiempo,
de una manera casi amateur, he estudiado
discursos políticos. Y muchos de ellos coin-
ciden con este mecanismo. En la contrapor-
tada dicen los editores que Gabriel es “una
guerrilla de un solo hombre” y creo que eso
se corresponde con uno de los ejes funda-
mentales del libro. Gabriel es un movimiento
político de un solo hombre cuya finalidad es
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el éxito laboral y el ascenso. La novela es el
discurso justificativo de Gabriel y él, desde
luego, deliberadamente proporciona datos
que justifican lo que hace: “mi padre no me
quería como yo hubiera deseado”, “tengo una
hermana imbécil que murió”. Todas estas
cosas terribles, que humanizan de alguna
manera a Gabriel, son las que terminan jus-
tificando la serie de barbaridades que hace.
Pero, llanamente, Gabriel es un arribista que
hace cerdadas para ascender en el trabajo.
Me interesaba ese mecanismo y por eso lo
puse en práctica en el libro.
FdL: La violencia física no está de una
forma protagónica, ¿qué espacio tiene real-
mente la violencia en Recursos humanos?
AO: Me interesa desde pequeño, y por
muchas razones, la estética de la violencia.
Habría que dejarle a un psicólogo la expli-
cación del porqué. Mi deporte favorito es
el futbol americano, que se trata de darse
de tortazos. Lo he dicho muchas veces en
broma pero es cierto: si en una película no hay
batallas, me aburro terriblemente. Prefiero ver
romanos de utilería destrozando a falsos car-
tagineses que las obras completas de David
Lynch. A la vez, no quería que la novela fuera
simplemente un texto que hilara brutalidades,
pues se anularían unas a otras y no conseguiría
el efecto que esperaba. Quería, sí, una tensión
a través del lenguaje, una tensión verbal que
expresara violencia. Por eso, el libro me parece
más violento en los párrafos más retóricos,
más violento cuando no está sucediendo nada
que cuando suceden los dos o tres momentos
de crispación de las acciones.
FdL: El sexo es otro tema tenebroso en el
argumento, es como un invitado tras bam-
balinas: no hay una escena sexual explicita
y sí hay muchas referencias a la búsqueda
de lo atractivo, hay adúlteros y hay prosti-
tutas…
AO: El sexo dentro del libro es utilizado
como otra de las posibilidades de ascenso.
Toda la gente calcula sus relaciones en ese
sentido con la excepción de Paruro, el amigo
de Gabriel, que está obsesionado con las
mujeres feas y eso es lo que termina cercán-
dolo y acarreando su caída. Él es el único que
afronta con humanidad el asunto.
FdL: Se da una fuerte caga bíblica, que es
clara y está anunciada, ¿hay una fascinación
en ti por los grandes poemas épicos?
AO: Libros como la Biblia, la Ilíada, los
momentos literarios más altos de las civili-
zaciones, son modelos de estilo. Han fecun-
dando la literatura a su alrededor durante
cientos, miles de años. Hay una serie de reso-
nancias muy particulares en las palabras de la
Biblia. Resuena a Milton, a Shakespeare, a
Withman, a Borges. La Biblia resuena a todo
porque es un hecho cultural que ha chocado
contra todo a su alrededor. Nietzsche mismo,
que era un furibundo anticristiano, como
Guadalajara, 1976. estilista era deudor del Antiguo Testamento.
Autor de la novela El Me gusta la Biblia, particularmente el Anti-
buscador de cabezas
( Joaquín Mortiz,
guo Testamento, del cual me guardé lo que
2006, seleccionada por me interesó y lo pervertí para mis bajos fines.
Reforma como mejor Parte de la crítica, que francamente me da
debut en el género en
risa, ha dicho que mis libros son declamato-
el año y traducida al
francés en 2007); de la rios, cosa que agradezco: el lenguaje oral me
colección de relatos El parece paupérrimo y sólo me resulta intere-
jardín japonés (Páginas sante cuando logra retorcerse, de algún modo,
de Espuma, España,
2007); de la novela para ser otra cosa. El lenguaje al que gene-
Recursos humanos ralmente recurrimos al hablar no es literario,
(Anagrama, España, revela muy poca actividad mental y ahí está el
2007, finalista del
Premio Herralde de
problema: está construido con lugares comu-
Novela y en proceso nes, con ideas fijas y términos asumidos entre
de traducción al interlocutores. Transcribir lo que se oye en la
italiano, francés y
calle es el sello del pésimo escritor. Mi estilo,
rumano) y del ensayo
Contra las buenas si tal cosa existe, surge de la fricción entre un
intenciones (con Hans sentido libresco del lenguaje, casi escénico y,
Gumbrecht) editado por otro lado, cierta vitalidad. Dicho de modo
por Tumbona. Ha sido
incluído en antologías sencillo: en mis libros pasan muchas cosas.
de ensayo y relato Me aburren muchísimo los libros en los que
editadas por el FCE, apenas transcurre el lenguaje como tal, como
Conaculta, Random
House y Almadía. Es
un fenómeno estático; libros donde no pasa
colaborador de nada. Esa no es narrativa.
W Radio y de las FdL: La buena recepción por la crítica de
revistas La Tempestad
El buscador de cabezas, el interés en España
y Letras Libres.
por tu libro de cuentos Jardín japonés y el
éxito que tuvo Recursos humanos como fina-
lista del premio Herralde y que inmediata-
mente te llevó a estar en el catálogo de la
editorial Anagrama, ¿cómo te tomó todo
esa bonanza?
AO: Son cosas que trascurren en lugares
diferentes. Me tomo en serio como escri-
tor en el momento en que escribo. Enton-
ces trato de ser lo más serio posible. Claro,

“
Un buen satírico no convierte
en mierda lo que toca, sino que lo pone
en perspectiva, se burla de ello, pero de
”
alguna manera también lo realza
me divierto, pero me tomo en serio escribir,
reflexionar, cursar alguna de las múltiples eta-
pas que representa la creación: releer, cavilar,
corregir. Quizá padezca cierta esquizofrenia
al respecto, pero no creo que sirva de mucho
poner cara de escritor afligido cuando voy a la
cremería. Como porrista de mí mismo, me da
mucho gusto que me vaya bien; como escri-
tor, no creo que tenga ninguna importancia
lo que suceda alrededor de los textos. Trato
de que no me afecte, no siento ninguna clase
de compromiso con esas idea de “ahora, tengo
que escribir un libro mejor o más serio o más
popular”. Todas esas emanaciones se dejan
para la especulación, la grilla y los blogs de
los otros. Realmente no me apura, ni como
escritor ni como persona a quien le ocurren
estas cosas. Si me va bien, pues me da gusto,
me maravillo. Sería estúpido decir que sufro
muchísimo por estar en una editorial que me
gusta. Francamente, no. No siento ninguna
clase de culpa.
FdL: ¿En qué medida ser finalista del
premio Herralde te sumergió en el ámbito
editorial, no sólo del país sino internacio-
nal, y te dio acceso a un mundo al que quizá
no habías entrado antes: de agentes litera-
rios, incluso de fiestas, que puedan parecen
ajenas a la rutina de un escritor?
AO: Los escritores, tristemente, tienden a
comportarse como agentes de seguros. Hacen
convenciones para conocerse unos a otros, se
cuelgan plaquitas con sus nombres, se unen
en grupos de cinco, quince o veinte, se toman
fotos, se preocupan por quién tiene su misma
edad o no (yo intenté lanzar un grupo de
escritores de signo leo, pero no tuve éxito, por-
que ya estaban todos comprometidos en otros
grupos de edad o género o hasta orientación
sexual). Y luego, ya que se conocen, los escri-
tores descubren que se odian unos a otros, sí,
son cosas que suceden. Trato de que mi vida
corra lo menos posible a ese tipo de cosas. Lo
mismo conoces gente detestable que gente
agradabilísima. Y en ese sentido también me
parecería estúpido negarte a la posibilidad de
conocer gente inteligente, interesante, incluso
a permitirse alguna afinidad con ella. Yo he
conocido gente, en encuentros o en fiestas,
con quienes he tenido luego buena amistad.
Afortunadamente, sin embargo, la mayoría de
mis amigos no son escritores.
FdL: ¿Te imaginas a tu lector?
AO: No pienso en lectores cuando
escribo, sino en cómo debería quedar el texto.
Supongo que, con ánimo sociológico, podría
aventurarme a decir que mis lectores son de
mi edad o más jóvenes, porque seguramente
lo que escribo no tiende a entusiasmar viejitos
poderosos, ni lo procuro. Hay escritores que
sacrifican sus mejores años en aras de que los
viejitos poderosos los lean y aprecien. Además
de una vileza, aquello es un error estadístico:
uno necesita tener escritores más jóvenes por-
que son los que van a sostener tu vejez. Es
estúpido buscarte lectores que van a morir
cuatro decenios antes que tú. Pero bueno: yo
no discrimino lectores. Uno tiene que ser ecu-
ménico. Mientras te lean, que te lea el que sea,
incluso Salinas de Gortari, si se da la opor-
tunidad. O Satán en persona. Pero no es una
especie de sueño húmedo. No digo: “¡Ah, el
día en que se me aparezca Rubem Fonseca!”.
Tengo cierto pudor al respecto. Alguna vez
entrevisté a Martin Amis, uno de los mejo-
res novelistas del mundo, y lo último que se
me hubiera ocurrido decirle habría sido algo
como: “Señor, soy escritor, aquí le dejo mi
libro, lo traduzco para usted, si quiere. ¿Me
deja darle un beso?”. Lo entrevisté porque
quería hacerle algunas preguntas que tenían
más que ver con la técnica literaria que con el
periodismo y nada en lo absoluto con el culto
a su personalidad. Si alguien a quien uno res-
peta elogia lo que escribes, pues te sientes bien
y ya. Bueno, en momentos negros, cuando
alguien hable pestes de ti, puedes sonreír dis-
cretamente y decirte: “Pues sí, pero mi novela
le gustó a Vila-Matas, y tú sólo tienes un blog,
pendejo”.
FdL: ¿Apoyas la idea de que un escritor
debe buscar plasmar su lado siniestro?
AO: Creo que a estas alturas de la civili-
zación ganaríamos mucho si los escritores se
pusieran a buscar luces en lugar de oscuridades,
¿no? A lo mejor le estoy tirando piedras a mi
tejado, pero ya es demasiado fácil narrar bes-
tialidades. Lo que es difícil en este momento
creo, es hacer un buen personaje con rasgos de
nobleza. Escribir hoy día un buen libro épico,
capaz de satisfacer nuestro escéptico espíritu,
me parecería un logro. Ahora mismo, algo así
es lo que estoy interesado en escribir.
FdL: Hay un proceso en todo lector de
identificación, ¿te preocupa que en tus nove-
las se vayan a identificar con el arribismo,
con el rencor, con un conflicto sexual, con
ruindades y que esa sea su ganancia?
AO: Descubrirse ruin o descubrir que le
da alegría la ruindad, reconocerse en esa ruin-
dad, es una emoción posible para un lector…
Y quizá no sea del todo ingrata… Yo tengo
el postulado de que la literatura, en el fondo,
debe provocar felicidades. Me antipatizan los
que hablan de literatura como si hablaran
del cáncer de colon. Muchos de ellos, ciertos
apologistas de Samuel Beckett, por ejemplo,
olvidan que él era un escritor esencialmente
divertido. Hablar de escoria humana, sufri-
miento, este tipo de cosas, será entretenido,
pero también nauseabundo y miserable.
Pienso que un escritor debe complacer a sus
lectores, pero de una manera que ellos no
sabían que podían ser complacidos. No ape-
lando al consenso sentimental, porque lo que
el consenso establece que a la gente le guste
Chespirito, aspira al mínimo común denomi-
nador: todos somos Ángeles Mastretta, todos
somos Gabriel García Márquez, todos somos
Topo Gigio. Es un poco injusto y carnicero
homogeneizar a García Márquez con Mas-
tretta (y pobre de Topo Gigio), pero el hecho
es que es fácil que alrededor de una estética
se dé una cierta cursilería, un consenso verbal
que siempre tenderá a ponerse meloso. Hay
que huir de eso.
FdL: Finalmente, en este momento ¿cuá-
les son tus prioridades?
AO: Quiero escribir libros de los que no
tenga que arrepentirme después. Por eso
tardé muchísimo tiempo en publicar. Cuando
dicen que soy un escritor joven y que empecé
a publicar en la infancia casi, bueno, no es
cierto, empecé a los treinta años. Lo hice así
porque hasta entonces escribí un libro que
quedó lo mejor que podía. Me preocupa la
dignidad estética de lo que escribo. En el len-
guaje, los acontecimientos y los personajes.
Un buen satírico no convierte en mierda lo
que toca, sino que lo pone en perspectiva, se
burla de ello, pero de alguna manera también
lo realza. No me parece inteligente escupir
con ira adolescente sobre la vida porque es
demasiado simple hacerlo, para eso están los
hombres-alfombra de los OXXO, para decirte
que la vida es un asco. En realidad, aunque la
vida sea deprimente, la literatura no tiene por
qué serlo. Debería ser sugestiva, estimulante,
debería ser una celebración de la vida. Una
celebración fúnebre, si se quiere, pero celebra-
ción al fin.
Abril-Mayo 2009 7
Luis de la Peña Martínez
Un encuentro con la literatura
en lenguas indígenas
E
l texto siguiente es la Introducción
al libro Diversidad y diálogo inter-
cultural a través de las literaturas en
lenguas mexicanas. El libro fue publicado
por Escritores en Lenguas Indígenas, Aso-
ciación Civil (ELIAC), una agrupación que
se ha dedicado desde 1993 a la difusión y
promoción de las literaturas indígenas de
nuestro país, por medio de publicaciones,
lecturas y reuniones académicas, como fue el
Diplomado organizado el año pasado junto
con la SOGEM. Igualmente, se realizó un
Encuentro Internacional en El Colegio
Nacional y la publicación de dos antologías
de poesía y narrativa indígenas (tituladas,
México: diversas lenguas, una sola nación), así
como la de un número especial de la revista
Nuni (Espacio para la diversidad lingüística
y cultural), como parte de las celebracio-
nes del Año Internacional de las Lenguas,
declarado por la ONU, y del 15 aniversario
de la fundación de ELIAC.
* la escritura e interpretación de códices, la
Los trabajos que se recopilan en este libro
son el resultado del Encuentro Nacio-
nal de Literatura en Lenguas Indígenas,
realizado en octubre de 2007 dentro del
marco de la Feria del libro de la Ciudad
de México. El evento fue organizado por
Escritores en Lenguas Indígenas, Asocia-
ción Civil (ELIAC) y contó con el apoyo
de diversas instituciones como la UNAM,
el CONACULTA, la Secretaría de Cultura
del Gobierno del D.F., la SEP y el Instituto
Nacional de Lenguas Indígenas.
En estos trabajos se ofrece una diversidad
de aproximaciones a las literaturas escritas
en lenguas indígenas mexicanas, por parte
de estudiosos, promotores y de los propios
autores de este proceso de creación cultu-
ral. En ellos se expone la situación actual y
las problemáticas que constituyen el com-
plejo panorama de una literatura que aun-
8 Abril-Mayo 2009
que cuenta con antiguas raíces se muestra
como un campo fértil para la innovación y
la experimentación lingüística y estética.
Las ponencias del Encuentro fueron
presentadas en tres mesas de trabajo, titu-
ladas, respectivamente: “La oficialización
de las lenguas indígenas en el marco de la
Reforma del Estado”, “Literatura indígena
y literatura nacional: ¿exclusión o comple-
mentariedad” y “La literatura en lenguas
indígenas frente a la globalización”. Ellas
han sido reagrupadas en este libro en dos
partes. En la primera, se incluyen textos que
abordan de manera genérica estos aspectos
y, asimismo, ejemplifican, en particular, con
un tipo de literatura escrita en alguna de
las lenguas (y sus variantes) pertenecientes
a los grupos étnicos indígenas que forman
y conforman la riqueza cultural de nuestro
país. Mientras que en la segunda, además de
tratar algunos de los temas antes referidos,
se plantean problemáticas específicas como,
por ejemplo, la formación de diccionarios,
traducción del náhuatl al español y la con-
cerniente a la tradición oral (también, se
incluye un trabajo sobre la literatura de la
nación charrúa en el Uruguay).
Finalmente, se presenta un anexo con las
conclusiones generales del evento. Creemos
que con la edición de este libro se avanza en
el largo pero estimulante recorrido que las
literaturas en lenguas mexicanas tienen toda-
vía por hacer para fortalecer su presencia en
el ámbito nacional e internacional mediante
el diálogo con otras lenguas y culturas.
De este modo, se contribuye con ello a
la defensa y al reconocimiento de los dere-
chos, la cultura y las lenguas de los pueblos
indígenas, ya que como lo anota Donald
Frischmann en su ponencia, estas literatu-
ras constituyen “un tesoro de la humanidad
que nos marcan un camino recto y digno de
compartirse entre todos los seres humanos,
de todos los colores y de todas las lenguas”.
zona
freak
Armando González Torres
Del sexo de los filósofos
S
e dice que el misterioso Jean-Bap-
tiste Botul (1896-1947) fue un
filósofo trotamundos y seductor de
celebridades, cuya memoria subsiste por
las transcripciones de sus charlas. En 1946
pronunció en la Nueva Konigsberg, una
colonia de alemanes de presumible filiación
nazista que replicaron la mítica ciudad de
Kant en la selva paraguaya, la serie de plá-
ticas que forman La vida sexual de Imma-
nuel Kant (hay ediciones en español tanto
en Arena libros, como en la UNAM). Con-
sagrado en el relato cotidiano de su senili-
dad por el hermoso y conmovedor Los últi-
mos días de Kant, de Thomas de Quincey,
el Kant que revela Botul se acerca a la
intimidad del filósofo, aunque rebasa las
especulaciones picantes para aventurar
la teoría general de que la consagración
al pensamiento filosófico exige una ascesis
personal, que a menudo incluye el celibato.
A partir de la castidad voluntaria de Kant,
Botul sugiere que el verdadero pensador es
reactivo al yugo del matrimonio y huye de
éste con diversas estrategias, desde la adop-
ción de la abstinencia, hasta su extr emo, el
amor libre y profuso, pero sin compromi-
sos. Botul hace una larga lista de filósofos
solteros y describe algunas de las razones
por las que no llegaron a casarse (la filoso-
fía no era una ocupación lucrativa y, si
no se tenía título o fortuna propia,
no era raro que el filósofo viviera
una paradójica situación de “bas-
tardo social”, apreciado por su
inteligencia pero despreciado por
su pobreza y siempre sospechoso
de insania). Más allá de las razo-
nes sociológicas, Botul señala que
hay un compromiso filosófico con la verdad
que no resulta compatible con las exigencias
domésticas del matrimonio, pues nada más
lejano del espíritu universal que la fidelidad
al estrecho círculo de la mujer y de la prole.
Inclusive, la energía que consume el estado
conyugal hace que éste sea visto con des-
confianza por aquellos que piensan que la
fuga de fluidos desgasta el alma (no sólo el
esperma, dicen, sino la saliva, son líquidos
preciosos que los no filósofos derrochan a a
la menor provocación).
Todo esto explica el hecho de que Kant
haya decidido permanecer célibe, pues si bien
no era un espécimen bello, ni poseía fortuna
personal, sus cualidades sociales y su fama lo
hacían un partido aceptable. Por lo demás,
aunque hubiera eludido un matrimonio for-
mal, pudo divertirse, pero no se le conocen
aventuras con admiradoras (que las tuvo y
bastante coquetas) o amancebamientos con
criadas. No es extraño, dice el provocador
Botul, que la crítica, esa operación definitoria
de Kant, sea en realidad un deseo sublimado
de “levantarle la falda a la realidad” y sugiere
que una amante culta, alguna de las que le
escribían cartas, habría podido alegrarlo y
volverlo menos grave, “habría podido hacerle
comprender que no se posee la verdad, como
no se posee a una mujer”. Es entendible
que, ante estos asertos irreverentes, puedan
levantarse algunas cejas; sin embargo, habrá
que recordar que el fascinante Botul es, en
realidad, creación de otro escritor, Frédéric
Pagès, y que el libro es una exquisita broma
filosófica, un ejercicio de razonamiento tan
caprichoso como original que, con tono gua-
són, plantea la condición más íntima, risible
y entrañable de un filósofo.
Abril-Mayo 2009 9
La malsana ¿por fin
una
compañía
de
danza?
E
l Foro de Arte y Cultura está remo-
delado. En él entrenan ya –a puerta
cerrada– los bailarines que con-
formarán la Compañía de Danza Clásica
y Neoclásica de Jalisco que ha prometido
debutar en primavera.
Pero en la creación de la soñada agrupa-
ción no todo es miel sobre hojuelas. Si bien
la comunidad dancística tapatía aplaude el
proyecto y en su mayoría está dispuesta a
ayudar, después de las audiciones se agudiza
el sentimiento de exclusión entre algunos de
los bailarines y profesores de mayor trayec-
toria en la ciudad, que no han sido tomados
en cuenta en todo su potencial.
“(La compañía) es un sueño, una meta,
un proyecto que la gente quiso desde hace
muchísimos años, y que se haga es un gran
triunfo para los tapatíos. Mi opinión es que
qué bueno; sin embargo, hay cosas con las
que no estoy de acuerdo”, señaló Carmen
Sandoval, ex bailarina y directora de la aca-
demia Victoria Ballet, que imparte técnica
rusa en Guadalajara.
Argumentó: “Muchos años atrás se ha
hecho ballet en Guadalajara, somos muchos
los bailarines y maestros los que hemos tra-
bajado durante años y finalmente hemos
hecho juntos el ballet en esta ciudad, y sen-
cillamente fuimos borrados del mapa para
ese proyecto. Yo pienso que hay gente muy
valiosa que conoce el trabajo y que debió ser
tomada en cuenta”.
El proyecto de la Compañía de Danza Clá-
sica y Neoclásica de Jalisco lo dio a conocer
directamente desde su despacho el arquitecto
Angélica Íñiguez
Alejandro Cravioto Lebrija, secretario de Cul-
tura de Jalisco, desmarcándose de la dirección
de Danza de la misma Secretaría, que enca-
beza Nesly Mombrun, y anunciando que para
arrancar contaba con 3.5 millones de pesos y
que ha solicitado para este 2009 12 mdp.
El padre y primer entrenador de los jóve-
nes bailarines Isaac y Esteban Hernández
Fernández –ambos en compañías y escuelas
del extranjero–, Héctor Hernández, con-
sideró que la Compañía de Danza Clásica
10 Abril-Mayo 2009
y Neoclásica del Estado de Jalisco es “una
compañía de quinto mundo”.
Se le preguntó si la compañía de danza
que representa a Jalisco no debería contem-
plar a los talentos que han emigrado por
falta de una agrupación seria donde bailar, a
lo que respondió:
“No se podría decir que sería un honor
que trabajaran ellos (Isaac y Esteban, sus
hijos) ahí. Desafortunadamente, ha habido
muchas contrariedades con esa mentada
compañía y todos los atropellos y arbitrarie-
dades han dividido a la comunidad”.
También consideró que existen conflictos
de intereses debido a la “falta o violación” de
un reglamento claro desde las audiciones.
Hernández también consideró que “en
Guadalajara el ambiente profesional (en
materia de danza) es muy precario. Hay
material humano bueno de Guadalajara
pero en el extranjero, en el estado y en la
república no. Entonces, para que alguien
deje una compañía de primer mundo para
venirse a una compañía de tercer, cuarto o
quinto mundo, pues está muy difícil”.
Marianné Alarcón de Dallal, ex bailarina
y profesora de ballet clásico considera que
esta compañía es, por un lado, “un sueño
hecho realidad (…) pero también sé que
ojalá empezara bien desde su base, porque si
comenzamos mal siempre va a haber proble-
mas, dudas e inconformidades”.
Ahonda: “Yo siempre he sido una enamo-
rada de la danza, pago porque me alquilen,
todos prestamos escenografía y vestuario, y
bueno, el trabajo siempre ha fluido así. Por
mi situación personal yo no estaría en posi-
ción de asumir ni una dirección ni un trabajo
fijo, pero me encantaría ser parte de la com-
pañía, donde yo pudiera dar una clase, hacer
un ensayo, algo en lo que yo pueda partici-
par, a lo que creo tener derecho después de
veintitantos años como maestra y otros no sé
cuantos como bailarina y otros más de estu-
diante de esta entidad”.
La compañía no tendrá un director, sino
un consejo conformado, hasta el momento,
por cuatro personas y una quinta que no se ha
dado a conocer; éstas son Lucy Arce –quien
fuera directora de Danza el sexenio pasado
y dos años antes–, Maclovia Carrión, Alicia
Iturria y el cubano Álvaro Carreño, que per-
cibirán un sueldo superior a los 20 mil pesos,
aunque no precisaron qué tan superior.
En ese tenor, Ana Jurado, con más de 40
años de experiencia como docente y repre-
sentante mexicana del comité ejecutivo
internacional de la Royal Academy of Dance
considera: “Creo que dadas las circunstan-
cias y la situación específica de Guadalajara,
un consejo podría dar confianza más que
una sola cabeza; pero lo que no supimos fue
cómo se conformó ese consejo, con base en
qué lineamiento. Y creo que es normal que
preguntemos, dado que se trata de recurso
público”.
Acerca de la conformación, Alarcón de
Dallal opina que “las personas que están en
este cargo fueron valientes al aceptar el reto”.
En contraparte, argumenta:
“Te lo digo honestamente, yo no conozco
al maestro Álvaro Carreño, que tiene un
muy rimbombante apellido de Cuba. Podría
ser parte de la dinastía de los Carreño cuba-
nos, pero yo en lo personal no lo conozco,
supongo que por venir de Cuba ha de traer
un importante trabajo, pero eso no me dice
nada y no veo la necesidad de traer a nadie
de fuera cuando hay tanta gente aquí que
nos hemos preocupado por salir, por nutrir-
nos y regresado otra vez a trabajar en nuestra
ciudad”.
Marianné Alarcón, sin embargo, asegura
que habla con temor, pues “no quisiera que
este gran esfuerzo se vea afectado. Creo
que estamos en buen momento para que las
cosas se echen a andar de la mejor manera
para todos”. Y coincide con Jurado: “es nor-
mal que la comunidad entera –y dado que
es precisamente un proyecto público–nos
involucremos, preguntemos y queramos ser
partícipes”.
Los autores del proyecto aseguraron al lan-
zar la convocatoria que 85% de los bailarines

de la compañía serían jaliscienses. El resul-
tado tras la audición fue: de los 47 bailarines
aceptados 24 son de Jalisco, 19 de diversos
estados de México y cuatro del extranjero
(Cuba, Japón, Brasil y Rusia), escogidos de
entre más de 150 concursantes.
En el esquema trazado, los primeros bai-
larines percibirán un sueldo mensual de 20
mil pesos, los solistas 12 mil y 9 mil para el
cuerpo de baile.
La selección de bailarines la hicieron en
conjunto los integrantes del Comité direc-
tivo y un jurado conformado por Susana
Benavides, Clara Carranco, Isabel Ávalos,
Beatriz Correa, Natalia Kibanova y Gui-
llermo Maldonado.
Las maestras coinciden en que el resul-
tado, pero sobre todo el proceso de selección,
les parece poco claro y piden transparentar
los mecanismos para evitar dudas.
“De todos es bien sabido que Guadala-
jara es semillero de bailarines, que están en
el Ballet de Monterrey y en la Compañía
Nacional, pero desafortunadamente (en Gua-
dalajara) no hemos tenido la oportunidad de
tener los espacios para foguear a nuestros
alumnos; entonces, es un poco injusto, creo
yo, que se hagan las audiciones para bailari-
nes que tienen entrenamiento ya profesional
a nivel compañía (…) Allí se está cometiendo
una injusticia contra nuestra gente porque
aunque nuestros alumnos tengan un buen
nivel técnico, no tienen la experiencia aun de
un profesional y no tienen esa oportunidad de
competir contra los bailarines que vienen de
fuera”, señala Ana Jurado.
“Sería interesante que esta compañía
fuera de gente joven sin experiencia que aquí
se le moldeara y fogueara para que fueran
creando su propio estilo y adquiriendo expe-
riencia, pero si la idea de la Secretaría era
formar una compañía ya con profesionales,
pues yo me pregunto y les pregunto, dónde
están todos esos bailarines profesionales de
Jalisco que ya bailan en el extranjero”, añade
Jurado.
Los 3.5 millones de pesos iniciales se invir-
tieron en la adecuación de la planta alta del
Foro de Arte y Cultura, sede de ensayos para
la Compañía de Danza Clásica y Neoclásica
de Jalisco, edificio que alberga las direcciones
de Danza y Artes Escénicas de la Secretaría
de Cultura y único espacio que presta sus
salones a los grupos independientes.
Mientras que “su sede de funciones natu-
ralmente será el Teatro Degollado”, afirmó
Alejandro Cravioto Lebrija.
Ana Jurado y Marianné Alarcón fueron
invitadas como observadoras a la audición.
Aún así Carmen Sandoval señala que “fui
invitada a ver la audición, pero no fui infor-
mada ni tomada en cuenta para nada en el
proyecto y me siento excluida totalmente”.
“Ojalá se tomen en cuenta las opiniones
de la gente que ha trabajado durante años
en la ciudad. Si se nos hubiera convocado,
ya no para pedirnos nuestra opinión sino
para comunicarnos el proyecto y quizá allí
hubiera surgido mucho apoyo de los mismos
maestros: vestuario, dando clases, montando
coreografías, ensayando, diseñando maqui-
llaje... yo creo que no habría uno solo que no
quisiera participar, porque estamos ávidos”,
aseguró Ana Jurado.
Los cuatro maestros de reconocida tra-
yectoria entrevistados aquí coincidieron en
que la falta de colaboración y organización
de que tienen fama es asunto del pasado,
“más bien un mito” y que llevan varios años
trabajando juntos. El ejemplo más reciente
fue El Cascanueces, con la participación de la
comunidad dancística de Jalisco, en una fun-
ción en el teatro Degollado con la Orquesta
Filarmónica del estado de Jalisco.
Para Marianné Alarcón de Dallal la exis-
tencia de una compañía profesional de danza
es fundamental porque así “tienes manera de
decirles a los papás de tus alumnas: ‘mira lo
que va a suceder después, tú hijo ya no se va
a tener que ir de aquí, tú hijo sigue en Gua-
dalajara y tiene una esperanza de vida profe-
sional’. Entonces, cómo no vamos a apoyar
semejante proyecto”.
Hasta el momento no hay fecha ni pro-
grama definidos para el debut de la Compa-
ñía de Danza Clásica y Neoclásica de Jalisco.
Lo cierto es que el discurso de años de la
comunidad dancística en el sentido de que
“es urgente tener una compañía profesional
de danza en la segunda ciudad más impor-
tante del país” ha cambiado. Ahora sabemos
que existe el proyecto, sólo hace falta ver su
calidad en el debut y si es buena, ojalá no
llegue ni tarde ni pronto —dado que de pro-
yecto sexenal se trata— su despedida.
Abril-Mayo 2009 11
E Guadalupe Morfín
n el desierto del desasosiego y de
la muerte feminicida; en las sole-
dades, los abandonos y los cautive-
rios, domésticos, políticos, penitenciarios,
comunitarios, laborales, académicos; en los
calvarios cotidianos, pero también en las
pequeñas y grandes resurrecciones1, en la
afirmación diaria del movimiento que honra
la vida y la perpetúa, allí nace la voz poética
de las mujeres que este libro alberga. Un voz
plural en los tonos y los alientos de su expre-
sión, en los ritmos de su respiración, en su
música, en sus silencios, pero también una
voz unánime en su decisión de expresar, de
hacer visible, audible y entrañable lo que nos
atañe, lo que nos afecta, lo que nos duele, lo
que nos hace vivir, lo que nos es íntimo, lo
que nos es necesario a las mujeres.
Muchas preguntas plantea al lector este
libro desde su título, homenaje a otro similar
que Simone de Beauvoir dio a una de sus
obras, clásicas ya.
¿Qué pasa cuando una mujer se rompe?
¿Por qué una mujer se rompe?
¿Qué tipo de ruptura es?, ¿una que hiende
desde el espíritu fragmentado la frágil carne,
crea tumores, enferma los huesos, o una que
escinde, rasga, las playas de la memoria, la
conciencia de haber sido alguna vez hábitat
del paraíso, matriz de las cosas que nacen
y crecen y llenan los patios, los muros, las
salas, las recámaras y las cocinas de personas
y enredaderas y flores y pájaros y poesía?
¿Es posible recoger y pegar las partes de
una mujer rota?
¿Son precisamente manos femeninas las
que logran curar esas fisuras, tender otra
vez los puentes abatidos, edificar lo que fue
dinamitado? ¿No son también femeninas las
manos de hombre que asumen su parte soli-
daria, su ser también vehículo de vida?
Y la palabra dicha por mujeres (y también
por hombres, algunos), mujeres que saben de
la propia sal de sus rupturas, ¿a qué sirve?
¿Cuál es el propósito de este tejido de poe-
mas cuya urdimbre amarraron en un café de
un campus en Virginia tres poetas: Patricia
Medina, María de los Ángeles Pérez López
y Gladys Ilarregui?
La mujer rota, de Literalia editores es un
libro de múltiples y variados acentos. Sus
voces, la mayoría femeninas, toman cuerpo,
toman forma, vuelan entre países y continen-
tes y acuden a celebrar a Simone de Beauvoir
en su centenario. Lúcido homenaje el de esta
vigilia de palabras poéticas, esta revelación
de la guardia permanente que las mujeres
hacen (y algunos hombres, algunos) en torno
al fuego sagrado de la poesía.
El olvido rompe. Olvido de los otros y
1. Ivonne Gevara, El mal en la vida de las mujeres,
Trotta, Barcelona, 2004.
12 Abril-Mayo 2009
¿Qué pasa cuando
una mujer se rompe?
olvido de sí. El dejar de cuidarse a sí misma,
primer mandamiento, y el dejar de ser cui-
dada por los otros, las otras. Rompe violar los
mandamientos del amor, que comienza por el
que debe tenerse a una misma, y se refleja en
la capacidad de hacerse cargo de una, y luego
va en capas cada vez más amplias exten-
diendo los efectos de la humana sororidad a
todos y todo lo que nos rodea. Nos rompe
irrumpir en ese mandamiento humano. Por
eso, y no obsta para los procesos de perdón,
es un deber la memoria no olvidar los episo-
dios que nos dañaron, porque, si se olvidan,
este olvido pesará como una lápida social
sobre cualquier proyecto de cultura o de país
o de historia personal. Rompen los olvidos,
rompen los silencios.
Rompe la violencia: esa que ejercemos
sobre nosotras mismas, el rigor con que nos
exigimos la perfección, o un rostro que no
es el nuestro, o una máscara impuesta, como
toda máscara, a nuestras horas más íntimas.
Rompe la violencia ejercida por sobre noso-
tras por parte de los varones, como un poder
desigual, como un dominio absoluto que no
se detiene ante ningún dique, llámese ley,
derecho, intimidad, autonomía, indepen-
dencia, dignidad.
Las palabras del libro de La mujer rota,
incluso las más felices, surgen de historias
de violencia íntima, exteriorizada, autoim-
puesta, obligada, superada, así sea la mera
violencia de haber venido a este mundo, la
violencia de nacer de una mujer que debe
abrirse para traernos a la luz, y son todas
ellas como las palabras que van en el pico de
la paloma después del diluvio. Anuncian que
hay una tierra salva, algo indestructible, un
territorio habitable.
Son poemas que nacen de la experien-
cia del diluvio, del torrencial llanto de toda
mujer que conoce la ruptura. Poemas acuáti-
cos, escritos con la líquida sangre, las acuosas
lágrimas, con el febril y decidido sudor de
permanecer, de honrar la vida, de sobrevi-
vir, de narrar, de reconstituir-se, de retornar
a casa, de inventar la casa. La casa donde
todas somos y cabemos, la casa donde hierve
el agua para las ceremonias del encuentro.
Porque sí, es cierto, lo dice María de
los Ángeles Pérez, la poesía cura, consuela,
zurce, restituye, reconstituye. Decir, escribir,
es ponerse en pie y es también una herra-
mienta para la reunificación.
Y si bien estamos hablando de palabras
que brotan de una carga de conciencia de la
violencia, al mismo tiempo estamos hablando
de palabras de personas, mujeres su mayoría,
que expresan su deseo de paz.
Alessandro Baricco, en las apostillas a su
obra Homero, Ilíada2, escribe que la gesta
entre griegos y troyanos sorprende por la
fuerza y por la compasión, con que da la voz
a los vencidos. “¿No es admirable (se pre-
gunta) que una civilización machista y gue-
rrera como la de los griegos escogiera legar-
nos, para siempre, la voz de las mujeres y su
deseo de paz?”
2. Alessandro Baricco, Homero, Ilíada, Anagrama,
Barcelona, 2005.
 El lado femenino de la Ilíada, dice el
escritor italiano, lo encuentra “…fortísimo
en los innumerables momentos de la Ilíada
en que los héroes en lugar de luchar, hablan.”
“La palabra es el arma con que congelan la
guerra”. “Son a menudo las mujeres las que
proclaman, sin mediaciones, el deseo de paz
(…) encarnan la hipótesis obstinada y casi
clandestina de una civilización alternativa,
libre del deber de la guerra. Están conven-
cidas de que se podría vivir de una manera
distinta, y lo dicen.”
Son las mujeres las que postergan,
mediante el diálogo, el combate feroz. En el
fondo se trata de posponer la batalla.
“Para mí no hay nada que equivalga a la
vida…” son palabras de Andrómaca, pero en
la Ilíada estas palabras las pronuncia Aquiles,
el guerrero. Sepultada bajo un monumento
a la guerra, esa voz dice adiós a la guerra y
“deja entrever una civilización de la que los
griegos no fueron capaces y que, a pesar de
todo, habían intuido (…) y hasta custodia-
ban en un rincón secreto y protegido de su
sentir. Llevar a cabo esa intuición es tal vez
lo que la Ilíada nos propone como herencia,
como tarea, como deber.”
La Ilíada relata un sistema de pensamiento
que rinde tributo a la intensidad de la gue-
rra, y lo hace bajo el signo de la belleza de la
guerra, un instinto que sigue vivo hoy a pesar
de los horrores vividos en el siglo XX. Nin-
gún pacifismo hoy en día, sugiere Baricco,
debe olvidar esa belleza, la fascinación por
las armas, los uniformes, los ejércitos.
Hay que crear una belleza distinta de la
de la guerra, plantea Baricco. (Cito) “Cons-
truir otra belleza es tal vez el único camino
hacia una auténtica paz.”
Hace poco, en la conmemoración del Día
Internacional de la No Violencia contra
las Mujeres, me tocó escuchar a la doctora
Luciana Esther Ramos Lira3, del Instituto
Nacional de Psiquiatría, en una espléndida
conferencia. “Nuestro cuerpo (decía) ha
sido el escenario de guerras”, dígalo si no la
violencia sexual. Y el cuerpo que ha sufrido
violencia responde con la disociación. “Es
mejor no sentir nada a sentir algo”… “ben-
ditos mecanismos de defensa, ante experien-
cias traumáticas (…), que solo pueden ser
vencidas o superadas con humor (…), con la
exploración de la creatividad”. Y luego está
el rechazo hacia quienes se han atrevido a
transgredir, en una cultura machista donde,
“los cuerpos masculinos dan identidad a la
mujer con su mirada.” Pero “de repente el
cuerpo, tras la guerra, protesta.”
Construir una alternativa a esa ince-
sante, silenciosa o ensordecedora guerra, es
el aporte femenino en estos tiempos, que
siguen rindiendo pese a todo su tributo a la
guerra. De esa magnitud es, digo yo, la fina,
valiente, artesanal y necesaria tarea que las
mujeres tenemos enfrente.
Esa es la tarea que han emprendido las tres
sabias mujeres, Patricia Medina, Gladys Ila-
rregui y María de los Ángeles Pérez López,
que nos han convocado a tantas y tantos otros
a crear, con la belleza de la poesía, una expre-
sión de la ruptura transmutada; a intentar y
lograr una forma de decirnos y de decir lo
que nos atañe, lo que María de los Ángeles
3. Dra. Luciana Esther Ramos Lira, “Manifiesto y
Memoria”, conferencia magistral impartida el 26 de
noviembre de 2008 en el Instituto Nacional para el
Desarrollo Social (Indesol), Ciudad de México.
llama “el tránsito por la torcedura, el quebran-
tamiento, la extirpación”, es decir, la guerra,
íntima o externa, y a ello responder, como ella
misma señala, encontrando “… en las palabras
imantadas un espacio acogedor, a su manera
espléndido, incluso en su pobreza –sólo pala-
bras que hilvanen lo roto-, espléndido, porque
da lo que no tiene, su no lugar.”
Gladys Ibarregui al relatar los inicios desde
el frío de Virginia de este libro, expresa que
el tema del dolor y de la pérdida, de la extir-
pación, del sacudimiento permanente por la
violencia social irrefrenable, todo eso –que
no son sino manifestaciones distintas de la
guerra– “… abría ‘ventanas’, apartados, gru-
tas, para conocer mejor a las mujeres afron-
tando esas desdichas con el triunfo final de
la palabra.” “Aspirábamos (dice) a que estos
ejemplares concentraran esas posibilidades
de luz y de infierno (y que) llegaran a otras
personas que necesitaran, a su vez, la certeza
de que alguien había sufrido y sentido como
ellas…”. “Se pensó en cárceles, hospitales,
salas de atención pública, centros para el tra-
tamiento del cáncer, instituciones psiquiátri-
cas, etcétera, para entregar estos libros como
una ofrenda única.”
¿No es, me pregunto, y con esto con-
cluyo, precisamente esta la otra forma de
belleza que necesitamos, para hacer posible
un mundo en paz? Una belleza que elige la
palabra poética para expresar lo que Patri-
cia Medina llama: “la otra cara del odio”; “la
otra cara del golpe”; la “otra cara del miedo”;
“la otra cara del hombre: la que completa,
anuncia y reproduce en el hombre mismo las
más altas consignas de la especie humana; la
otra cara de Dios; un rostro de mujer que ya
lo entiende todo”.
Abril-Mayo 2009 13
 fotografías de
Pedro Valtierra
O
ye el murmullo que se acerca, Fidencio. Vie-
nen hablándote a ti, te invocan, te piden la
curación en la Tierra, no te dejan descansar.
Escúchalos, cantan:

Niñito Fidencio / santo y milagroso,

tú guías a las almas / y las llenas de gozo.
Fidencito Constantino / escogido del Señor,
para darnos curaciones/ en el campo del dolor.

Tenías unos 23 años cuando llegaste a Espinazo. ¿Te

Fotografías de la serie Niño Fidencio, Espinazo, Nuevo León.
acuerdas, Fidencio? ¡Qué distinto era todo! Antes
no era ese pueblo perdido en el desierto, sino una
hacienda con todas las de la ley, con grandes exten-
siones de tierra agrícola –dicen que hasta se sem-
braba tomate–, fábrica de vinos, producción de cera
de candelilla y mucho, pero mucho ganado. Enton-
ces Espinazo era parada obligada del tren, una de las
más importantes de la región. Y ahí empezó todo.
Ahí fue, Fidencio, donde hiciste tu primera cura-
ción. Quién sabe en qué andarías pensando cuando
oíste que la señora Guadalupe Zapata de Ríos estaba

14 Abril-Mayo 2009
muy grave por un alumbramiento difícil, con el hijo Pedro Valtierra (San Luis de
muerto de seis días en las entrañas, allá en la estación Ábrego, Zacatecas, 1955) Premio
Nacional de Periodismo (1983).
Luna. Dicen que para allá fuiste, escogiste un vidrio y
Funda y dirige la agencia y la revista
sin dolor, ni asepsia, ni conocimiento médico alguno, Cuartoscuro. Fue presidente de la
le practicaste una cesárea. Sociedad de Autores de Obras
Que luego curaste al mismo don Teodoro. Algu- Fotográficas (1988-1991) y fue
nos dicen que tenía unas úlceras en las piernas director de la revista Mira (1990).
En 1998 ganó el Premio Rey de
producidas por el piquete de hormigas que habían
España a la mejor imagen noticiosa
adquirido del veneno de las fumigaciones. La his- internacional del año. Ha partici-
toria oficial no dice la causa, pero se sabe que los pado en más de 200 exposiciones
médicos querían amputarle una pierna. Pero que tú colectivas e individuales en México
lo hiciste sanar y que él, de puro agradecimiento, te y ha expuesto su obra en Canadá,
dio las gracias públicamente en un desplegado en un Estados Unidos, Cuba, España,
Francia, Italia, Alemania, Bélgica,
diario de circulación nacional. Para que se supiera de Venezuela, Suecia e Inglaterra, entre
ti, de tus poderes, de su agradecimiento. Y se supo. otros países.
Que le ordenaste a un mudo que se parara frente
al columpio del patio mientras te mecías, cada vez
más fuerte. Que tomaste vuelo y  estiraste las pier-
nas, sólo por tirarlo. Y el mudo se levantó, igual de
necio. Y así una y otra vez hasta que lo fastidiaste
tanto que se incorporó nomás para gritarte: ¡Bonita
forma de curar de este desgraciado!
Que a la señora Sofía Polanco le arrojaste una
arpillera de cacahuates en una de tus curaciones
masivas, y que de la pura sorpresa se paró, dejando
la silla de ruedas en la que tenía años sufriendo de la
invalidez total de las piernas.
La voz ya había corrido. De ranchería en ranche-
ría. De ciudad en ciudad. En todo el país te conocie-
ron, Fidencio. Sí hasta el mismo presidente Plutarco
Elías Calles vino a verte el 8 de febrero de 1928
–fíjate bien en la fecha, Fidencio– cuando andaba
la revuelta de los cristeros. Ahí están las fotos,
Niño, las del general con su comitiva formada por
el gobernador de Nuevo León, Aarón Sáenz,  el jefe
de Operaciones Militares en Monterrey, nada más y
nada menos que Juan Andrew Almazán y el general
Saturnino Cedillo.
De ese esplendor no queda nada, Fidencio. Tierras
áridas que nadie siembra, una estación derruida que
todavía mira pasar el tren que hace a todos recordar
los buenos tiempos en que estabas tú. Hoy estás en
espíritu pero también encarnado cuando utilizas a
los cajitas o materias, esos seres que entran en trance
para ofrecerte su cuerpo y permitirte entrar en él
para que sigas curando a tus enfermos, Fidencio.

Ana Luisa Anza

José Fidencio Síntora Constantino (Fragmento)

Abril-Mayo 2009 15
 horizonte

El

ojo
Flores negras. Acrílico/tela. 120 150 cm.

en el
Enrique Magaña

Aqua turquesa. Acrílico/tela. 120 150 cm. Barrio en Estocolmo. Acrílico/tela. 120 150 cm.

16 Abril-Mayo 2009
Ventanas. Acrílico/tela. 120 x 150 cm. Pradera en rojo. Acrílico/tela. 120 x 150 cm.

L
a obra de Enrique Magaña
está hecha de figura y de
abstracción: por momentos
el párpado del espectador delimita
el cielo y la tierra lejana, las pestañas
pueden ser un bosque seco o lluvia
negra, un profundo panorama azul se
despliega por segundos dentro de dos
ojos cerrados: los colores se confabu-
lan cuando deben ilustrar el misterio
que habita un paisaje.
Fernando de León

Enrique Magaña (Zamora,

Michoacán, 1951). Cursó estu-
dios de pintura en la Escuela de
Artes Plásticas de la Universidad
de Guadalajara con Francisco
Rodríguez “Caracalla” y Jorge
Martínez. Su primera exposición
individual la presentó en 1984
en el ex convento del Carmen.
Obtuvo el primer lugar del
Salón de Octubre, Guadalajara
1991. En 2007 recibió la medalla
de bronce en la categoría de
pintura del Salón de la Sociedad
Nacional de Bellas Artes de
Francia y fue nombrado miem-
bro en 2008. Ha participado en
numerosas exposiciones colec-
tivas e individuales en Nueva
York, San Francisco, Madrid y
París, entre otras ciudades. Lineas en blanco. Acrílico/tela. 120 x150 cm.

Abril-Mayo 2009 17
 Encarni López Gonzálvez
vampiro
Berenice?
S
i nos planteamos el vampirismo de
Berenice, protagonista del cuento
homónimo de Edgar Allan Poe, es
necesario hacer un acercamiento a algunas
de las características de los personajes feme-
ninos del gótico estadounidense, para des-
tacar algunos elementos interesantes de esta
naturaleza vampírica tan peculiar. Puesto
que es característico de la tradición gótica
americana la ausencia de atributos vampí-
ricos tradicionales (esto es, los elementos
físicos que los identifiquen como tales), con-
virtiéndolos en una especie de espectro cuyo
vampirismo reside más en el observador que
en sus propias acciones.
En este sentido, Louis S. Gross1 denomina
a este tipo de personaje femenino “transfor-
ming women”. Señala que estos personajes
construyen su “malignidad” basándose en la
transformación; transformación que les per-
mite demostrar la fuerza de su poder, porque
en sí están construidos según el modelo de
las “Dark Women”2. De este modo, señala a
1. Louis S. Gross, Redefining American Gothic, UMI
Research Press, 1989, pp. 37-53.
2. Se denominan “Dark Woman” en la tradición
estadounidense a una serie de mujeres asociadas
al mal, definidas como reactualizaciones del ideal
maligno de lo femenino, como es el caso de Li-
lith, Elena de Troya o Cleopatra, que fueron es-
18 Abril-Mayo 2009
¿La
Berenice como ejemplo claro de ello: Bere-
nice cae presa de una enfermedad que la
hace cataléptica y a partir de esta es cuando
el protagonista siente interés por ella.
“Berenice” apareció en 1835 en el Southern
Literary Messenger. Relata la monomanía del
personaje principal, Egaeus, y la relación que
mantiene con su prima, Berenice, con la que
se va a casar y que padece catalepsia. Todo
desde el punto de vista de un narrador en
primera persona, que es el propio Egaeus, y
que nos ofrece una visión semideformada y
ambigua de la realidad.
Egaeus, el narrador y personaje prota-
gonista del relato de Poe, se describe a sí
mismo como descendiente de una raza de
visionarios: “Mi nombre de pila es Egaeus
[…]. Nuestro linaje ha sido llamado raza
de visionarios; y en muchos sorprendentes
detalles […] hay elementos suficientes para
justificar esta creencia”.
Vinculado desde su nacimiento con la
biblioteca, transcurre la mayor parte de su
tiempo en ella, desarrollando una particular
patología monomaniática3. De esta forma,
pecialmente populares en la literatura gótica del
siglo XIX.
3. En la primera edición del texto, Poe le atribuyó a
su protagonista una dependencia del uso del opio,
lo cual había acrecentado su peculiar monomanía;
vive en un mundo de imaginación al que se
entrega. Su relación con los objetos reales
está basada en la idea que de ellos extrae tras
una larga y vacua observación: “Las realida-
des terrenales me afectaban como visiones,
y sólo como visiones, mientras las extrañas
ideas del mundo de los sueños se tornaron,
en cambio, no en pasto de mi existencia
cotidiana, sino realmente en mi sola y entera
existencia”.
Más adelante explica con más detalle su
enfermedad, diferenciándola de “la tenden-
cia a la meditación, común a todos los hom-
bres, y que se da especialmente en las perso-
nas de imaginación ardiente”. Nos deja claro,
por tanto, que su mal se sale totalmente de la
divagación común del ser humano, que va de
la observación de un objeto aparentemente
banal hacia la meditación y, en consecuen-
cia, a una conclusión; es decir, el modo nor-
mal del pensamiento humano: “En mi caso,
el objeto primario era invariablemente trivial
[…]. Pocas deducciones, si es que aparecía
alguna, surgían, y esas pocas retornaban ter-
camente al objeto original como a su centro”.
La relación entre Egaeus y su prima está
teñida de morbosidad en todo el relato.
este hecho lo eliminó de ediciones posteriores, no
estando presente en la traducción de Cortázar.
Puesto que no es hasta que Berenice enferma
y su naturaleza cambia de forma tan radical
que Egaeus se interesa por ella; y no por ella,
sino por el cambio que experimenta.
Todo esto nos conduce al nudo del relato,
a la explicación morbosa de cómo la denta-
dura de Berenice (no Berenice en sí misma),
lo obsesiona y lo lleva a un desenlace ines-
perado: arrancarle los dientes cuando ella ya
parecía muerta. Esta obsesión comienza una
vez que ella entra a la biblioteca y le son-
ríe. Lo que normalmente sería considerado
como un indicio para despertar el amor, en
Egaeus funciona como detonante de su mal.
[…] me senté, creyéndome solo, en el
gabinete interior de la biblioteca. Pero
alzando los ojos vi, ante mí, a Berenice.
¿Fue mi imaginación excitada, [o] la
influencia de la atmósfera brumosa […] que
le dieron un contorno tan vacilante e inde-
finido? […] No profirió una palabra […].
Un escalofrío helado recorrió mi cuerpo; me
oprimió una sensación de intolerable ansie-
dad […]. La frente era alta, muy pálida, sin-
gularmente plácida; y el que en un tiempo
fuera cabello de azabache caía parcialmente
sobre ella sombreando las hundidas sienes
con innumerables rizos, ahora de un rubio
reluciente, que por su matiz fantástico dis-
cordaban por completo con la melancolía
dominante de su rostro. Sus ojos no tenían
vida ni brillo y parecían sin pupilas, y esquivé
involuntariamente su mirada vidriosa para
contemplar los labios, finos y contraídos. Se
entreabrieron, y en una sonrisa de expresión
peculiar los dientes de la cambiada Berenice
se revelaron lentamente a mis ojos.
Es curioso cómo son descritos los dien-
tes por este narrador monomaníatico; pare-
cen tener vida propia, puesto que ellos “se le
revelaron a sus ojos”. Y serán estos los que
provoquen el cambio en el protagonista, la
acción reveladora del relato.
Llegamos a la muerte de Berenice: “Me
encontré sentado en la biblioteca y de nuevo
solo. Me parecía que acababa de desper-
tar de un sueño confuso y excitante. Sabía
que era medianoche y que desde la puesta
del sol Berenice estaba enterrada”. En lo
narrativo es importante destacar que el pro-
pio narrador-protagonista descubre lo que
ha ocurrido al mismo tiempo que el lector.
Este método tiene una gran eficacia textual,
puesto que convierte el clímax del cuento en
su resolución, y hace que el lector se inte-
gre perfectamente en el texto, puesto que él
(como el protagonista) descubre los hechos
en el mismo momento; en este punto, los
dos son el mismo.
Berenice es una “Dark Woman”, una de
las tantas que desarrolló la narrativa de Poe.
Ella es descrita desde el comienzo del relato
como totalmente antagónica a Egaeus y de
naturaleza cambiante; precisamente esta
transformación, identificada con la enferme-
dad, específicamente la catalepsia, es la que
motivará el interés del narrador por ella:
Berenice y yo éramos primos y crecimos
juntos […] pero crecimos de distinta manera:
yo, enfermizo, envuelto en melancolía; ella,
ágil, graciosa, desbordante de fuerzas; suyos
eran los paseos por la colina; míos, los estu-
dios del claustro; yo, viviendo encerrado en
mí mismo y entregado en cuerpo y alma a la
intensa y penosa meditación; ella, vagando
despreocupadamente por la vida, sin pen-
sar en las sombras del camino o en la huida
silenciosa de las horas de alas negras .
Y más adelante: “La enfermedad —una
enfermedad fatal— cayó sobre ella como el
simún, y mientras yo la observaba, el espíritu
de la transformación la arrasó, penetrando
en su mente, en sus hábitos y en su carácter,
y de la manera más sutil y terrible llegó a
perturbar su identidad”.
El carácter vampírico de Berenice, fre-
cuentemente asociado por la crítica, es ple-
namente ambiguo. Poe juega con la doble
lectura e interpretación de su relato, haciendo
confusas los atributos vampíricos de su per-
sonaje, lo que nos hace preguntarnos: ¿Es
realmente Berenice un vampiro? ¿Muere
pero sigue con vida? ¿O está viva bajo uno de
sus estados catalépticos y despierta “abrupta-
mente” cuando le arrancan los dientes?
Poe evidentemente no quiso resolver el
enigma. Es esa ambigüedad tan caracte-
rística del gótico americano lo que hace su
texto diferente. Planteó un relato de corte
fantástico, posiblemente de naturaleza vam-
pírica, pero totalmente confuso. Haciendo
así acrecentar el “hecho sobrenatural”. Tal
como habíamos visto en el capítulo ante-
rior, Fred Botting denominaba “homely” al
gótico típico estadounidense, ya que desa-
rrolla sus acciones en una realidad normal y
el hecho extraño permanece como amenaza
constante, independiente de seres o hechos
sobrenaturales. En este texto encontramos un
perfecto ejemplo de ello; ya no existen labe-
rintos arquitectónicos ni escenarios sobre-
cogedores, ahora el verdadero horror vive en
la propia mente, y en cualquier momento se
puede hacer visible. Gross señala, además,
cómo esta perspectiva ambigua de los narra-
dores de Poe es lo que eficazmente influyó
al gótico americano más adelante, porque él
fusionó de cierto modo las perspectivas del
gótico inglés más importantes: las que admi-
tían el hecho sobrenatural en su historia y las
que lo explicaban.
Si nos dirigimos al texto desde la pers-
pectiva de que Berenice es efectivamente un
vampiro, encontramos una pequeña “burla”
vampírica muy interesante: a Berenice, la
vampiro, le arrancan los dientes, y ¿qué es
finalmente un vampiro sin dientes? ¿Cómo
puede sobrevivir? Queda reducida a una
sombra espectral sin poder; y si a esto aña-
dimos la lectura psicoanalítica, que ha visto
en los dientes del vampiro el símbolo fálico
y erótico por excelencia de este mito, resulta
una sombra sin siquiera el poder de seduc-
ción y queda, en definitiva, castrado. Claro
que resulta paradójico que esta castración
tenga lugar en una mujer.
Desde el punto de vista de la transgre-
sión, en el texto encontramos un hecho que
subraya esta característica, y es el incesto,
puesto que Egaeus y Berenice son primos.
Viendo la figura vampírica desde la óptica
transgresora, es relevante que la maldad de
Berenice, la supuesta vampiro, quede redu-
cida a la nada en comparación con la natu-
raleza enferma del protagonista. Es posible
una lectura más profunda que irremediable-
mente nos informe que la crueldad humana
supera con creces a la sobrenatural.
Para terminar, es importante mencionar
lo que se dice a este respecto en El libro de los
vampiros, y que completaría lo dicho ante-
riormente:
[…] (Poe) crea la figura vampírica sin necesidad de
recurrir a otro diablo que una forma abominable de
demencia […]. Tenemos ahí una especie de vampi-
rismo a dúo: la figura vampírica cumple una función
pasiva que sólo pasa a materializarse como fuerza
operante mediante la intervención de un agente
humano vivo que, movido por la obsesión, es el ver-
dadero creador de la imagen y situación vampíricas.
Poe logra con ello situar al vampiro en el ámbito de
lo indiscutiblemente real […]4.
4. AA.VV., El Libro de los vampiros, Fontama-
ra, Barcelona, 1992.
Abril-Mayo 2009 19
Arqueología del recuerdo La llegada
de
la televisión
a nuestro
Expedición hacia una memoria colectiva
Hubo un día –no fue el mismo
para cada uno de nosotros, pero
lo hubo– en que un aparato
electrónico llamado televisor
llegó a casa y se incorporó
como un nuevo miembro de la
familia, para bien o para mal.
En la búsqueda de ese recuerdo
histórico e íntimo presentamos
estas tres memorias.
20 Abril-Mayo 2009
hogar
Sara Félix
La limitada novedad
F
iliberto y yo nos casamos en diciembre
de 1964 y fue hasta el año siguiente
cuando llegó la televisión a la ciudad.
Era un gran alboroto por todos lados, la gente
no hablaba de otra cosa que no fuera de aque-
lla novedad. Las mueblerías promocionaron
tanto la venta de los famosos aparatos de
manera que no era difícil adquirir uno.
Un día llegó mi esposo con una tele-
visión. No recuerdo qué dije o qué hice
pero supongo que debo haberlo celebrado
de alguna manera. Era un mueble no muy
grande con patitas quizá como de unos 30
cm de altas, y en el centro del mismo estaba
empotrada la pantalla. Era, claro, en blanco y
negro, pero tenía adaptado un filtro que per-
mitía darle un poco de color a las imágenes.
Me gustó mucho el poder tener en casa la
diversión, aunque no había gran diversidad
de programas, pues las trasmisiones eran
muy limitadas eran: dos o tres canales y el
tiempo de las emisiones también era corto.
Había poca variedad de programas, pero
recuerdo dos: uno de concursos de baile,
cuyo patrocinador era el champú Vanart y el
otro que trataba sobre la Ley Seca en Esta-
dos Unidos, se llamaba Los intocables.
Aún así, de alguna forma, nos permitía
pasar un rato agradable y entretenido de
los dos en compañía y con la privacidad de
nuestra casa y recuerdo que eso buscábamos,
pues hacia poco que estábamos juntos y en
ese tiempo los hijos todavía no llegaban a
nuestra vida.
Esta novedad de la televisión de algún
modo nos vino a cambiar la rutina de pareja
en el hogar. Y fue un invento que ha venido
a modificar las costumbres de mi casa.
Patricia García

Los primeros celos

P
arecía más bien un gran baúl con botones, que una televi-
sión. A mí me asombraba pensar que ese mueble viejito,
con las bocinas forradas de tela amarilla y un aspecto que la
hacía ver como prima hermana de la consola de mi abuela, hubiera
podido reproducir en algún tiempo, imágenes como las que se veían
en la Sony que estaba en la sala. Me explicaron que funcionaba con
bulbos y que tardaba en encender. Era entonces ya una reliquia que
se había ganado su lugar en la casa por derecho de antigüedad.
Mi mamá me contaba que cuando ella era niña, había muy pocas
familias que podían hacerse de una televisión. Eran muy caras. En
ese entonces, las personas que las tenían organizaban funciones
en sus casas, a manera de pequeños cines. Así era como los demás
podían disfrutar de las programaciones en blanco y negro a cambio
de un peso la entrada.
Así conocí la televisión: Blanco y negro. Era una General Elec-
tric gris, chiquita. No recuerdo exactamente cuándo fué la primera
vez que me senté delante de ella, ni tampoco el día preciso en que
mi papá llegó a la casa con una Sony a colores, que rápidamente
remplazó a la pequeña. Lo que sí recuerdo es que me asombró
darme cuenta de que la piel de los Pitufos era azul y que el profe-
sor Memelovski tenía el pelo color zanahoria. Aquello fue bueno
hasta el día en que mi hermana y yo comenzamos a tener en cuenta
que en el horario de la tarde era prácticamente imposible contar
con la atención de mi madre. En la noche, mi papá era presa de
Zabludovsky.
La tele comenzó a caerme gorda. Me pareció que ya nadie me
hacía caso. Mi papá decía que me encantaba el drama. Yo no enten-
día cómo es que le interesaba saber qué era lo que pasaba en otros
países, con otros presidentes. A nosotros qué nos importaba lo que
pasaba con los iraníes ¡Estaban tan lejos!
Poquito a poco se les fue acabando la fiebre por la televisión
nueva. Las atenciones que desaparecieron (según yo) de pronto
estaban allí. Mi papá me explicó que la televisión es un aparato muy
útil, que acortaba las distancias, como lo hizo el teléfono alguna
vez. Que es importante enterarnos de lo que pasa en el mundo, eso
nos ayuda a entender y a conocer otras culturas y costumbres. Que
nos amplía el horizonte. Y que ellos jamás me cambiarían por un
aparato electrónico como la televisión.

Margarita Barbosa

Sonidos en blanco y negro

N
o recuerdo el año en que la televisión
llegó a mi casa pero quedó instalada
en un pasillo como huésped de honor.
Esta era en blanco y negro, enorme, cuadrada
y muy pesada. Debe haber sido regalo de mi
hermano a mi madre; yo recién había salido de
mi último internado, y vivíamos juntas después
de muchos años de no hacerlo.
Mi madre se aficionó a ver telenovelas, lo
que me hizo sentir aversión por ellas, sobre
todo por su insistencia en contarme a dia-
rio, lo sucedido el día anterior. Recuerdo el
título de una, Simplemente María, en la que
actuaba una actriz sudamericana, llamada
Saby Kamalich.
A mí no me agradaba ver la televisión
en compañía, prefería hacerlo sola, y nunca
durante muchas horas.
En la tele vi por primera vez a un famoso
baterista llamado Tino Contreras; con él
escuche lo más selecto del jazz. Yo no conocía
ese género y sentí una gran fascinación por
él. Posteriormente, tuve un perro al que bau-
ticé como Tino en su honor. Igualmente, vi
por primera vez a Pedro Vargas, de quien mi
madre decía que tenía cara de ídolo azteca.
Otros dos tenores eran Alejandro Algara y
Hugo Avendaño, éste renqueaba, lo que para
mí lo hacía muy interesante, yo fantaseaba
imaginando un idilio con él.
Casi todos los programas cómicos me des-
agradaban, excepto Los Polivoces. En mi viaje
de bodas, en el vuelo Guadalajara-México,
me tocaron de compañeros, lo que hizo el
viaje aún más corto.
Siempre me molestó sobremanera, que al
llegar de visita a una casa en la que la televi-
sión se encontrara encendida, ésta no fuera
apagada. Hasta la fecha conservo esa inco-
modidad.

Abril-Mayo 2009 21
Huésped de papel
Carlos Vicente Castro Una
M
etrópolis propone continuar el
diálogo literario, en este caso
centrado en la poesía pero tam-
propuesta
poética
bién abierto a otros lenguajes artísticos, como
la plástica.
La pauta la marca con mucho nuestro con-
sejo editorial. Sólo dos integrantes estamos
en Guadalajara y los demás viven en Gua-
najuato, el Estado de México, el DF y uno
más en Alemania, si bien compartimos cierto
gusto por los viajes. No somos estáticos.
El diálogo se amplía con nuestra página en
Internet, que es, como diría Ángel Ortuño,
nuestro buque insignia.
La idea de la metrópoli abarca un con-
glomerado urbano de vivencias personales y
sociales bastante amplio. Fuera de sus cuali-
dades sonoras y de su inmediata asociación
a la película del mismo nombre que sitúa en
una perspectiva crítica la noción de moder-
nidad, pretendemos hacer visibles las urbes
personales de los autores.
Especialmente nos atraen los lenguajes
que exploran vetas poco comunes en la poe-
sía –mexicana o de otros lados–, pero en sí
pretendemos mantener una comunicación
abierta con la tradición (a partir de la rup-
tura, como dijo Paz).
Y para continuar con la alegoría de las
metrópolis, procuramos que convivan poe-
mas producidos en diferentes localidades de
este y otros países. Así, nuestra lectura de
la globalización involucra la necesidad de
comunicar individualidades.
En este mismo sentido, consideramos qu
la es traducción fundamental para explorar
algunas de las coordenadas poéticas que se
aportan en otras lenguas.

El aspecto visual

Ojalá los lectores encuentren en Metrópolis un Director: Carlos Vicente Castro.

objeto digno de sobrevivir, tanto en lo poé-
tico (que abarca las artes) como en su noción
de objeto, más allá de su aparición mensual.
Por un lado, pretendemos que cada poema e
imagen cuente con un espacio propicio para
ser atendido por los lectores y, por otro, acen-
tuar el carácter material de la revista como
otra aportación más, en el sentido de que sea
un medio y un fin a la vez.
Consejo editorial: Timo Berger,
Ángel Ortuño, Eduardo Padilla,
Sergio Ernesto Ríos, Alejandro
Tarrab. Asesor de artes plásticas:
Carlos Maldonado.
Consejo de diseño: Liliana Castro,
Uriel Martínez.
Página en internet:
www.revista-metropolis.com

22 Abril-Mayo 2009
 Julio César Félix
Iniciación al fuego,
iniciación a la poesía
He aquí que soy poeta Iniciación al fuego,
Raúl Cota Álvarez
y mi oficio es arder... Gobierno del Estado
Efraín Bartolomé de BCS, ISC,
Colección Palabras de
Arena, México, 2008.

C
omentaré sobre el primer hijo de
papel de un joven poeta sudcalifor-
niano, motivo de sobra para celebrar,
pues el canto y la poesía son ya celebración;
que vean la luz editorial, presentarlo al
público y comentarlo aumentan los moti-
vos.
Podríamos comenzar, hablar de los ele-
mentos fundamentales que componen al
universo: la tierra, el aire, el agua y el fuego…
podríamos comenzar hablando sobre la poe-
sía, sobre el mismo fuego, sobre las iniciacio-
nes. Pero mejor dialoguemos con la poesía
que contiene el poemario que hoy nos ocupa:
Iniciación al fuego, de Raúl Cota Álvarez (La
Paz, BCS, 1979).
El libro está dividido en cinco partes o
estancias poéticas: 1. Cuaderno de lumbre. 2.
Ciudad en llamas. 3. Hoguera en el cuerpo. 4.
La llama de una vela. y 5. El fuego en todo.
Salvo la última parte, que describe al fuego
pero a través del agua, las demás estancias son
versos encendidos; me refiero a que una pri-
mera virtud de este libro es su unidad; desde
el principio el poeta ve, contempla, cito:
El incendio en la blancura…
ese reto inigualable del escritor de tener la
hoja en blanco frente a sí, en este caso el
poeta ya ve el origen del fuego, de la creación,
de la poesía, en la blancura de la página.
De esa misma parte, otra metáfora que me
resulta muy bien lograda en belleza y en cali-
dad expresiva es:
Todo es flama que cae apenas
En la blanca llaga del silencio.
La segunda parte del libro “Ciudad en lla-
mas” es más reflexiva, aquí el poeta que se
inicia en el fuego, en la magia poética, dice:
El espejo nos revela /
que la nostalgia es infinita.
Siempre recordamos y recordaremos lo que
nos causa alegría o dolor; vía de conoci-
miento para algunos, motor creativo para
otros… además el poeta se ve a sí mismo y
logra esta imagen contundente:
Aquel que soy ya va muy lejos.
Quien se inicia en este fuego siempre va
delante de sí mismo. Nunca logra alcanzarse.
Hay visión, riesgo, abandono.
“Hoguera en el cuerpo”, tercera parte del
libro; transmutación del erotismo.
Otra cualidad de Raúl Cota Álvarez es la
habilidad para sugerir sensualmente imáge-
nes eróticas, sutiles, con distintos grados de
quemaduras. Ejemplo:
Una llama albina,
Idea nocturna de tu vientre
O
La paciencia
Se esfuma de la cima de tus senos…
“La llama de una vela”, breve homenaje a al
filósofo de las ciencias y de la imaginación
Gaston Bachelard nos describe poética-
mente la posibilidad de creación a partir de
la llama de una vela, el origen de la imagina-
ción, entonces encontramos versos contun-
dentes como
Ajena al ególatra palpitar del sol o El sueño y la
llama son fruto de la misma hoguera.
En la última estancia me quedo con la
siguiente imagen que trasluce cómo otro
elemento, cómo el aire está presente en el
fuego que aquí se nombra:
El viento
Va dejando lento
El frío beso de su eco.
Intenté hacer un brevísimo paseo por cada
parte que compone este poemario que
merece a todas luces ser leído, tratando de
estimular el oído o vista, o ambos, del lector
con las bellas imágenes citadas.
Esta noche ha nacido el fuego. He aquí a un
poeta que ya se inició en la bendición del
aire, de la tierra, del agua y del FUEGO, en
fin, de la poesía y la vida misma. Habrá que
dar una visita a este ritual verbal en llamas.

Abril-Mayo 2009 23
 Ricardo Solís
Home and dry
Oh tonight, I miss you
Oh tonight, I wish you
Could be here with me
But - I won’t see you
Till you’ve made it back again
Home and dry
Home and dry…

Pet Shop Boys

No puedo permitirme
preguntar cuál es tu casa
el lugar a donde llegarás para nombrar objetos
y elegir colores
o el rango de apertura de las puertas.
 
Quién si no tú
podría disponer de la mirada
los ladrillos
las armónicas junturas
la edad del polvo y las probables hormigas.
 
No quiero imaginar siquiera el sol
sobre esa casa que digo.
 
Pero el futuro es una niebla pesada
donde nadie vaga
convencido del aire que exhala lo que muere
lo que será una marca:
una muy vieja mancha de sangre.
 
Dondequiera que sea
(elegida o edificada en el sueño)
tu casa
procura –sana y salva–
regresar cada día
como se vuelve al pan o las palabras amadas.
 
Por ahora
intento moderar la tesitura de un milagro
y leer tu corazón
bajo la lámpara confusa del tiempo.

24 Abril-Mayo 2009
Francisco Goñi
Conmiseración
I IV
Las expectativas del mundo desolado
arden en el aire.
Uno mira la miseria, el otro.
El cadáver de la música
yace sobre nuestras pieles.
No se logra el silencio.
Difícil transición.
¿En realidad de qué se mantiene
nuestra frágil existencia?
II
El sujeto no pertenece más a la vida.
Anestesiado
olvida el primer verbo, el tiempo original.
La inminente caída
desfigura el rostro
...los nombres se desvanecen.
Viento gélido
la desaparición humilla.
El sujeto es profundo temor.
III
Nunca se regresa al hogar.
La nada parece buen sitio
para invernar miedos y quimeras.
El sujeto está suspendido en la elasticidad
de encuentros letales.
Cavamos una tumba en los aires
donde no estamos encogidos
Paul Celan
La marea del tiempo está acelerada
fuerza las dimensiones, azota.
No queda habitación sin abismales
paredes de angustia.
El precipicio seduce, perdimos alas.
Qué pobreza cuando creímos
en la estrechez del mundo.
El sujeto es un escombro.
V
El desierto está ante nuestros ojos
Gilles Lipovetsky
Sediento de percibirse
el sujeto
finge ligeras narrativas.
La indiferencia permea sus sentidos.
Inmerso en la saturación
no encuentra axis mundi.
El desierto es vasto.
El sujeto se ha convertido en una sombría metáfora.
Abril-Mayo 2009 25
 Yolanda Michel
El oro del Rin
Bebí la sangre del dragón
y mis alas arden

Ahora vuelo por las noches

alrededor de las hogueras
de oscuros rapsodas

En el lago se refleja mi perfil

encendido
un anillo de ondas me guarda
en su crisol líquido
Darío Carrillo
La canción cesa cuando llega el día…
todo es silencio y cenizas 6
sobre el mundo.

Ocurre. No es Dios quien nos ahoga

en la oquedad de un vaso.
Caemos nada más. Ni luz ni su brillo
vulnerable.
Hay un simple hueco en el vacío.
Las prisas se alimentan con voces
desconocidas.
Terror de vértigo.

El aire no rasga los vestidos con sus garras.

Muros. Golpes. Silencios.

26 Abril-Mayo 2009
T Diana dibujada
omas el sobre con tu nombre y lo
abres. Diana está por pasar corriendo
detrás de ti. Diana María, como le
dice su marido: Diana María, ven acá... no me
dejes hablando solo como pendejo... ¡Diana!
Los tacones se escuchan bajando las escale-
ras. Guardas el estado de cuenta de tu pensión
en el sobre, también el pedacito que rompiste
para abrirlo. Avanzas hasta los escalones des-
pacio, aprietas el papel. Buenos días. Ella pasa
a tu lado y te mira de reojo. Buenos días. Se
acomoda la correa del portafolio que resbala
de su hombro y jalonea una bolsa negra hasta
los botes, junto a la salida del edificio.
Subes el primer escalón. Escuchas el por-
tazo, miras hacia arriba: el marido no sale
llamándola para preguntar a qué hora llega;
debe estar dormido. Guardas la correspon-
dencia en el bolsillo del suéter, donde tam-
bién hay una servilleta de papel doblada en
cuatro. Regresas hasta los botes de basura. El
portón del edificio sigue cerrado. Te aseguras
de que no haya puertas abiertas. Estiras el
cuello para alcanzar a ver el fondo del pasillo.
La mano derecha te tiembla. Cuando estás
seguro de que nadie te observa, tomas la bolsa
negra, casi abrazándola, y subes los 23 escalo-
nes. Lo haces tan rápido como te lo permiten
las rodillas, perdiendo a veces de vista algún
peldaño con tal de llegar pronto y esconderte.
Por fin llegas, cierras con llave y te sientas en
el sillón. Con la servilleta doblada secas el
sudor de tu frente. La mano todavía tiembla
cuando vacías el contenido de la bolsa sobre
la alfombra. Remueves la basura con el pie. La
extiendes para verla toda.
Encuentras un anillo, una foto de ella,
pegada a un cuadro de cartón y dos bocetos
que hizo el marido. Te agachas para regresar
el resto a la bolsa. La dejas junto a la entrada.
Ya la pondrás en el bote cuando vayas a la
esquina por el periódico. Los tesoros los llevas
al cuarto. Ahí ya espera Diana en las pare-
des, su cabello negro, largo, revoloteando en
la brisa del mar que le moja los pies; Diana
que juega con un perro a la entrada de una
casa con zaguán, Diana sin su reloj de pulsera,
recostada en un sofá. Buenos días, vuelves a
decirle, mientras buscas el carrete de cinta
adhesiva en el buró. Ella responde con una
sonrisa débil, incluso borrosa, desde el boceto
a carbón. Cortas un pedazo de cinta con los
dientes. ¿Dónde te gusta? ¿En el baño o aquí
junto a la cama? Alisas la orilla del dibujo
contra la pared y lo pegas. El otro intento, en
el que Diana ya no sonríe, lo pones debajo de
la almohada. La foto queda recargada a la ori-
lla del frutero, sobre la mesa.
Esperas a que den las nueve y te pones a
bolear los zapatos de piel de tortuga. Después
de la última cepillada, te los calzas y guardas
el betún, el cepillo y la franela en una caja que
escondes bajo el sillón. Vas hacia la mesa y
acercas tu cara a la de ella, demasiado blanca
un cuento de
Cecilia Magaña
por la luz del flash y tan próxima que pue-
des distinguir que sus ojos no son cafés, sino
verde oscuro. ¿Quieres algo de la calle?, pre-
guntas, aunque conoces la respuesta.
Al volver con el diario y una bolsa con sopa
que te vendieron en la cocina económica, la
encuentras mirando todo con sus ojos de lago
triste y la nariz casi inexistente de tan ilumi-
nada. La llevas al sillón para escuchar el pro-
grama matutino pero ella no abre la boca: tal
vez no es tristeza y más bien está enojada. A
la hora de la comida, la recargas en un vaso y
permites que ahora ella te examine sin hablar.
Puedes sentirla observando el bigote recor-
tado, tal vez demasiado oscuro para tu edad.
Un estruendo de música rebota en el pasi-
llo; el esposo debe estar despierto, buscando
los óleos que luego llenarán de aroma todo el
corredor. Levantas la cara, como si pudieras
verlo justo encima de ti. El sonido de los cajo-
nes que se vacían directamente sobre el suelo
y su voz ronca, ininteligible pero violenta,
parecieran caer del techo. ¿Para qué estás con
él? ¿No te cansas de que grite todo el tiempo?
Los pasos del marido avanzan más allá de la
lámpara y después se oye el metal de la puerta.
Ahí viene. Escuchas cómo baja la escalera.
Tira algo a los botes. Sube otra vez. Cierra
de un portazo. Ahora sí, ¿qué decías?, pregun-
tas y esperas. Luego le avisas que vas a lavar
platos. Mientras terminas con los cubiertos, la
sientes tan a punto de abrir la boca, que sigues
tallando el aire con tal de permanecer ahí, en
la sensación de su compañía respirándote muy
cerca. Es por eso que no la mueves de lugar
cuando vuelves al sillón para ver el programa
de concursos y evitas mirarla de cerca hasta la
noche, cuando suenan sus tacones subiendo
la escalera.
Antes de que empiece el noticiero, te sirves
leche y la dejas reposar en la mesa para que
no esté tan fría. Diana y el marido se pelean.
Él dice algo de un anillo. Ella llora. Desde la
ventana de la cocina, ves la luz que sale del
departamento ocho e ilumina las cuatro pare-
des que dan al patio. Luego las sombras de los
dos. Ella baja. La sombra de él no se queda
quieta.
Avanzas hasta tu puerta y miras por el ojo
de vidrio pero no ves nada más que la esca-
lera vacía. Hay ruidos que parecen venir de los
botes y luego la voz de la vecina, hablando con
Diana. El corazón te palpita en las orejas, que
aunque cada día parecen más grandes ya no
te permiten entender lo que dicen. Tu mano
derecha se queja. Vas a sentarte en el sillón
pero no alcanzas a llegar. Tocan a la puerta.
¿Quién? Soy la vecina del ocho.
Permaneces de pie, a media estancia. Las
manos cerca del pecho, apenas asomándose
por las mangas del suéter, flácidas como un par
de calcetines sucios. Ya no tiemblan. Necesito
saber si encontró algo en la basura. Te quedas
callado. Ábrame la puerta, por favor.
Recorres la cerradura y ella entra dando
pasos largos, sin el portafolio, despeinada.
¿Dónde está el anillo? No tiene la expresión
dormilona que te acompañaba desde las pare-
des. La nariz inexistente se declara aguileña
y levemente colorada. La señora del cuatro
me acaba de decir que lo vio en la mañana.
Registra todo con la mirada. Camina hacia
la recámara. Sigue hablando. Habla mucho y
usa palabras que te parecen ajenas. No se pre-
ocupe por lo de la basura, a él no le importa
y a mí tampoco... pero el anillo... No me va
a perdonar lo del anillo. Y sigue moviéndose
con prisa, torpemente, como si no reconociera
los espacios donde ha pasado tantas horas.
¿Está aquí? Entra a tu cuarto y cierras
los ojos, temiendo escuchar en cualquier
momento los dibujos y las fotos desprendidas
a tirones de las paredes. Pero sólo está su voz
chillona que de pronto se calla. Debe haberlo
encontrado sobre la cómoda. Sientes el aire
que la sigue cuando pasa junto a ti y la escu-
chas murmurar algo, pero no entiendes qué.
Abres los ojos. Tomas tu llave y cierras la
puerta. Muy despacio entras al cuarto. Diana
ya no está. En la pared, pegados con cinta, hay
una serie de papeles y etiquetas de refresco.
Arrastrando las pantuflas, caminas al comedor.
El vaso de leche suda frío sobre la mesa. Junto
al charquito que se ha formado, un cartón
cuadrado te espera para cenar. Te sientas y la
silla se balancea bajo tu peso. El rechinido de
madera llena el departamento. Sin levantarte,
examinas las patas e identificas la que está
rota. Después de unos segundos de quietud,
tomas el pedazo de cartón entre tus manos.
Lo doblas despacio para llenar el espacio vacío
entre el suelo y la extensión de la silla.
Abril-Mayo 2009 27
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