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Helmut Kerber: Allgemeine Hinführung zur Unterrichtssequenz „Weimarer Klassik, Johann Wolfgang von Goethe, Iphigenie auf Tauris“

Die Unterrichtssequenz greift die zentrale Epoche der deutschen Literaturgeschichte (Weimarer Klassik), den weltweit unbestritten bekanntesten und bedeutendsten deutschen Dichter (Goethe – [Institute]) sowie dessen dramatisches Hauptwerk hinsichtlich der Darstellung des klassischen Humanitätsideals („Iphigenie auf Tauris“) auf und stellt sich damit unter einen hohen Anspruch. In diese drei Einzelaspekte (Weimarer Klassik, Goethe, „Iphigenie auf Tauris“) segmentiert, wird das Gesamtthema durch eine Fülle von literarischen Texten und Zeitdokumenten erschlossen und für die Arbeit im Unterricht anhand von Folien, Tafelbildern, tabellarischen Zusammenfassungen und grafischen Überblicken aufgearbeitet und präsentiert. In gleicher Weise sach- wie schülerorientiert wird so diese wichtigste der deutschen Literaturepochen sowohl textimmanent als auch werktranszendent in ihren politischen, gesellschaftlichen, geistesgeschichtlichen, biografischen und literaturtheoretischen Aspekten synthetisch erschlossen. Da es vom Anspruchsniveau einer Lerngruppe, aber auch vom didaktisch bevorzugten Konzept abhängt, ob eher der deduktiv-synthetische oder der induktiv-analytische Ansatz als methodischer Zugang gewählt wird, sind hier keine (häufig als beckmesserisch empfundenen) einzelnen Unterrichtsschritte vorgegeben. Der Verfasser, der selbst seit über dreißig Jahren unterrichtet, bevorzugt die induktiv-analytische Methode. Auf der Diskette wird der anvisierte Problem-Rahmen: „Weimarer Klassik, Johann Wolfgang von Goethe, Iphigenie auf Tauris“ systematisch in fünf Einzelaspekten präsentiert:

I.

Der Dichter Johann Wolfgang von Goethe

II.

Politisches, gesellschaftliches und geistesgeschichtliches Umfeld

III.

Interpretation des Dramas „Iphigenie auf Tauris“

IV. Problemaufrisse

V.

Gattungstheoretische Gesichtspunkte

Innerhalb der einzelnen Problem-Felder geben die didaktischen Hinweise hinführende Erläuterungen.

Die Datei „Tabellarische Übersicht zum thematischen Aufbau der Unterrichtsreihe“ ordnet zur genaueren Orientierung innerhalb der vorgegebenen fünf Problemfelder die zu behandelnden Einzelaspekte den entsprechenden Dateien zu, sodass ein der Lernsituation angemessenes freies Bewegen innerhalb eines einzigen oder aber zwischen den verschiedenen Problemfeldern ermöglicht wird.

Von der Aufgeschlossenheit der Lerngruppe, aber auch von der Affinität des Lehrers zu einer bestimmten Methode wird es abhängen, ob er eher den Zugang zur Klassik über die Eingangsszene der „Iphigenie“, über ein Gedicht („Wanderers Nachtlied”, „Ein Gleiches“, „Fünfte Römische Elegie“ [Letzteres bevorzugt der Verfasser]), über einen

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expositorischen Text (Winckelmann: „Edle Einfalt und stille Größe“) oder aber rein deduktiv über eine literaturgeschichtliche Epochenbestimmung sucht. Jede dieser Variationen ist anhand der Übersicht und Stoffsystematik, wie sie in der Datei „Tabellarische Übersicht zum thematischen Aufbau der Unterrichtsreihe“ vorgelegt wird, möglich.

Verlaufsplan der Unterrichtsreihe: Die Weimarer Klassik, Johann Wolfgang von Goethe „Iphigenie auf Tauris“

 

UNTERRICHTSINHALTE

Allgemeine Hinführung zum Thema und zur Unterrichtssequenz

I.

DER AUTOR JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

II.

POLITISCHES; GESELLSCHAFTLICHES UND

(1)

GEISTESGESCHICHTLICHES UMFELD Die Weimarer „Klassik“: Didaktische Hinweise Ausrichtung an der griechischen Antike

(1.1)

Winckelmann; Edle Einfalt und stille Größe

(1.2)

Schillers Verständnis der griechischen Antike

(2)

(2)

Goethes eigene Klassik-Konzeption

(3) (3)

Die Weimarer Klassik als literaturgeschichtliche Epoche

(4) (4)

Figuren im Zentrum und mittelbaren Umfeld: Schiller, Herder, Wieland, Herzogin Anna Amalia, Charlotte von Stein, Christiane Vulpius

(5)

(5)

Die sozialkulturelle Struktur des Herzogtums Weimar

(6)

(6)

Übersicht über die Epoche der Weimarer Klassik

(7) (7)

Zur Beurteilung der Klassik: Verklärung und Problematisierung

III.

INTERPRETATION DES DRAMAS: „IPHIGENIE AUF TAURIS“

(1) (1)

Didaktische Hinweise zur Behandlung

(2.1)

Erster Akt

(2.2)

Der Mythos des Tantaliden-Geschlechts

(3)

(3)

Zweiter Akt

(4)

(4)

Dritter Akt

(5)

(5)

Vierter Akt

(6)

(6)

Fünfter Akt

(7)

(7)

Das Götter- und Weltbild der Iphigenie und des Orest

(8)

(8)

Das Weltbild der Iphigenie und des Pylades

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(9)

(9)

Goethes Einstellung zu seiner eigenen Humantitäts-Konzeption

IV.

PROBLEMAUFRISSE

(1)

(1)

Das Gottesbild Goethes

(2)

(2)

Kunsttheoretische Auseinandersetzung

V.

GATTUNGSTHEORETISCHE GESICHTSPUNKTE

(1) (1)

„Iphigenie“ als klassisches Drama

(2) (2)

Dramentheorie des Aristoteles

(3)

(3)

Dramentheorie Lessings

(4)

(4)

Die Entwicklung des Dramas

(5) (5)

Wesensmerkmale des klassischen Dramas

VI.

KLAUSURTHEMEN

Iphigenies äußere und innere Situation zu Beginn der Handlung

In einem Klagemonolog lernt der Leser/Zuschauer des Stücks lphigenie, die Hauptperson, zum ersten Mal kennen. Sie ist Priesterin der Diana und tritt zu Beginn des Monologs aus dem Tempel heraus in den ihn umgebenden heiligen Hain. lphigenie betrauert den Verlust ihrer griechischen Heimat und die Trennung von ihrer Familie. Schon in den ersten Zeilen des Monologs (V. 1-14) beklagt sie ihre äußere Situation. Obwohl sie der Göttin Diana für ihre Rettung vor dem Opfertod und ihre Entführung nach Tauris Dank schuldet, dient sie ihr dort nur mit stillem Widerwillen und empfindet sich als Gefangene des Königs Thoas. Trotz der langen Zeit, die sie auf Tauris ist, fühlt sie sich „fremd“ wie im ersten Jahr. Sie „ergibt“ (V. 8) sich dem „hohen Willen“ der Göttin und sehnt sich nach den „Geliebten“ (V. 10) im „Land der Griechen“ (V. 12). Mit „schauderndem Gefühl“ bewegt sie sich innerhalb und außerhalb des Tempels. Sie nimmt ihre Situation also nicht an, sondern wehrt sich dagegen. Es herrscht eine Spannung zwischen der Art, wie sie der Göttin dient(„Mit stillem Widerwillen“, V. 35) und der Art, wie sie glaubt, ihr eigentlich dienen zu müssen (V. 38). Sie dient Diana also unfrei. Sie fühlt sich als Sklavin nicht nur des Thoas, sondern auch der Göttin: sie spricht von „heil’gen Skalvenbanden“ (V. 34) und von ihrem Leben als vom „zweiten Tod“ (V. 53). In gewissem Sinne widerspricht sie sich selbst, wenn sie sagt: „Ich rechte mit den Göttern nicht.“ (V. 23) Sie ergibt sich nämlich nicht wirklich dem Willen der Göttin, vielmehr verbindet sich Iphigenies Frömmigkeit mit einer kritischen Distanz zu bestimmten Verhaltensweisen der Götter. Sie kann sich mit dem ihr zugedachten Los nicht einverstanden erklären. Deshalb bittet sie am Ende der Szene die Göttin darum, sie von ihrer Schattenexistenz, ihrem „zweiten Tode“, zu erretten.

Besonderheiten der sprachlich-stilistischen Gestaltung

Leseschwierigkeiten ergeben sich gleich beim ersten Satz des Schauspiels, der erst

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verständlich wird, wenn man ihn durchkonstruiert und das Prädikat des Satzes in der vierten Zeile findet. Aus der Zeilenanordnung, der gesuchten Wortstellung und der Rhythmisierung des Textes wird den Schüler/Innen deutlich, dass es sich um einen Verstext handelt, dessen Versmaß ein fünfhebiger Jambus ist. Neben der historisch bedingten Altertümlichkeit des Wortschatzes (Hain, Weib, Sklavenbande, des Vaters Hallen) fallen auch im Deutschen ungebräuchliche Worte wie „Mitgeborene“ als Synonym für „Geschwister“ und der Gebrauch des schmückenden Adjektivs (epitheton ornans) auf. Mit den beiden letztgenannten Sprachmitteln versucht Goethe dem Stück „griechische Atmosphäre“ zu geben, da „Mitgeborene“ eine wörtliche Übersetzung aus dem Griechischen ist und das epitheton ornans beispielsweise ein Charakteristikum Homers ist. In einer Situation der gefühlsbetonten Selbstreflexion finden sich natürlich viele Worte der Gemütsbewegung und viele Interjektionen. Ein Zeichen dafür, dass Goethe noch in der Gefühls- und Gedankenwelt der Epoche der Empfindsamkeit zu Hause ist. Auch fällt schon hier zum ersten Mal der Zentralbegriff „Seele“ im Zusammenhang mit Iphigenie, der sie später in ihrer Erscheinung und ihrem Handeln leitmotivhaft begleiten wird.

Iphigenie auf Tauris

Dem Schauspiel, wie es heute vorliegt, ist nicht mehr anzumerken, dass Goethe es innerhalb weniger Wochen niederschrieb. Die erste Fassung davon schrieb er von Mitte Februar bis Ende März 1779 in Prosa. Oft musste er sich zur Arbeit daran regelrecht zwingen. Dies geht aus zahlreichen Äußerungen in seinem Tagebuch und in seinen Briefen hervor. Der Widerspruch zwischen der sozialen Wirklichkeit im Herzogtum Weimar und der literarischen Welt in seinem Drama war ihm oft genug selbst bewusst. Am 6.03.1779 schrieb er z. B. angesichts des sozialen Elends der Bevölkerung von Apoldau, einem Dorf in der Nähe von Weimar, wo im so genannten Verlagssystem Strümpfe hergestellt wurden, an Frau von Stein: Hier will das Drama gar nicht fort, es ist verflucht, der König von Tauris soll reden, als ob kein Strumpfwürker in Apolda hungerte.“ Dass Goethe trotzdem zügig fortarbeitete, hängt damit zusammen, dass das Drama zu einem bestimmten Termin fertig sein sollte. Ursprünglich ist das Drama nämlich vermutlich als eine Huldigung an die Weimarer Herzogin Luise anlässlich von deren Geburtstag und der Taufe von deren Tochter Amalia verfasst. Bei der Uraufführung am 6.04.1749 sollte sein Freund Knebel mitwirken und er selbst wollte die Rolle des Orest übernehmen. Bei der Uraufführung, die im kleinen Kreis der Weimarer Hofgesellschaft stattfand, war nur die Rolle der Iphigenie von einer Berufsschauspielerin besetzt. Zunächst wollte Goethe das Drama denn auch gar nicht drucken lassen, stellte doch das Publikum der Uraufführung als eigentlicher und ursprünglicher Adressat des Stücks keinerlei repräsentativen Querschnitt eines durchschnittlichen Theaterpublikums dar. So wollte er auch nicht die Iphigenie, „wie sie jetzo ist, mehrmals abschreiben lassen und unter die Leute geben“, weil sie „viel zu nachlä ssig geschrieben“ sei, wie es in Briefen an Lavater (13.10.1780) heißt. Goethe arbeitete denn auch das Drama noch dreimal um und steckte dabei ungeheuer viel Energie und auch Begeisterung in seinen Text. Am Ende wurde dieses Schauspiel eines der epochentypischsten Dramen der Weimarer Klassik.

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Zwei weitere Aspekte sind noch zu bedenken:

1. Die Tradition des Atridenmythos

Goethe kannte den Stoff von der Bearbeitung des Atridenmythos bei Euripides. Dessen Drama setzt im Augenblick der Ankunft der Griechen auf der Skytheninsel im Schwarzen Meer ein. Orest leidet erneut unter der Heimsuchung der Erinnyen. Der Rasende wird ergriffen und mit seinem Begleiter Pylades zum Tempel der Artemis (Diana) gebracht. Nach Landesbrauch werden alle Fremdlinge der Göttin als Blutopfer geschlachtet. Artemispriesterin aber ist seit ihrer Entführung von Aulis Iphigenie. Das Wiedererkennen der Geschwister steht unter dem schrecklich drohenden Gesetz des Blutopfers. Brudermord also soll auf den Mord am Gatten Agamemnon und auf den Mord der Mutter Klytämnestra folgen. Da greift Iphigenie zur List. Unter dem Vorwand, das Kultbild der Artemis reinigen zu müssen, das der durch Muttermord unreine Fremdling befleckt habe, führt sie das Bild mit Orest und Pylades zum Meer. Die Griechen fliehen in versteckt bereitliegenden Schiffen. Aber die Brandung treibt sie an die Felsen von Tauris zurück. Thoas, der König, hört vom Betrug der Priesterin und will sich an den erneut Gefangenen grausam rächen. Da spricht Athene, die Göttin, vom Tempeldach herab zu Thoas, der vernimmt: Geführt von Apollons Spruch und von seinem Schicksal raubt Orest das heilige Bild und führt die Schwester nach Argos zurück. „Wem ziemt der Kampf mit Göttern, die so mächtig sind?“ – Thoas beugt sich dieser Macht und lässt die Griechen ziehen.

Diesen Stoff hat Goethe aber in verschiedener Hinsicht geändert:

Er lässt Thoas um Iphigenie werben, Iphigenie schlägt die Werbung aus.

Athene erscheint nicht mehr als deus(a) ex machina (theos apo mechanäs) in der Schlussszene, um die Lösung zu verkünden. Die Lösung des Konfliktes ist aus den Händen der Göttin ganz in die Hand der Menschen gelegt.

Auch das Delphische Orakel erfährt in diesem Zusammenhang eine neue, überraschende Auslegung: „Das Bild der Schwester“, das zu rauben Orest zu den Taurern kam, ist nur vermeintlich das Kultbild der Artemis, der Schwester des Apoll. Nach lphigenie selbst, nach der Schwester des Orest, schickte der Orakelspruch. Das Kultbild bleibt im Heiligtum der Insel.

2. Biografische und epochentypische Aspekte

Goethes Absicht in seinem Schauspiel eine ideale Frauengestalt zu schaffen, die humane Werte in vollendeter Form repräsentiert, muss für die Schüler/Innen durch Einbeziehung biografischer und geistesgeschichtlicher Hintergründe weiter verdeutlicht werden. Dies geschieht am besten im Zusammenhang mit Schülerreferaten zur Biografie Goethes. [ ] ... Da jedoch meist auf früheren Klassenstufen die Epoche des Sturm und Drang schon

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behandelt wurde, kann man dabei die Zeit vor seinem Eintritt in Weimarer Dienste vernachlässigen. Besondere Bedeutung sollten dabei folgende Aspekte erhalten:

 

Goethes Aufnahme in die Weimarer Dienste ist zwar zunächst motiviert durch die Suche des jugendlichen Herzogs nach einem Favoriten, der ihn bei seinen Jugendstreichen kongenial begleitet, führt aber auf die Dauer dazu, dass Goethe verantwortungsvolle Regierungsämter übernimmt und sich in die Hofgesellschaft einleben muss. Beides verlangt von ihm eine Abkehr von den Werten und dem Lebensstil der Geniezeit.

Durch seine Beziehungen zu Charlotte von Stein, häufig als Seelenfreundschaft apostrophiert, lernt Goethe, das „unmanierliche“ Verhalten des Stürmers und Drängers abzulegen und Werte wie Mäßigung, Disziplin, Form und durchgearbeitete Gestaltung schätzen. In dieser Beziehung zeigt sich auch eine ideale Stilisierung der geliebten Frau.

Die italienische Reise, auf der er die lphigenie in ihre endgültige Versform bringt, vermittelt ihm eine unmittelbare Anschauung der antiken Welt. Im Schauspiel lässt sich dieser Sinneswandel im Gegensatz zur Geniezeit daran verfolgen, dass Goethe nicht nur auf einen Stoff aus der Antike zurückgreift, sondern auch die klassische Dramenform mit den aristotelischen Einheiten des Orts, der Zeit und der Handlung benutzt, die in der Geniezeit verpönt war. Auch überarbeitet Goethe die ursprüngliche Prosafassung des Schauspiels auf seiner italienischen Reise mit der Bemühung um sprachliche Vollendung des Werks in einem hohen, feierlichen Versstil. Die Abkehr von den Werten der Geniezeit dokumentiert sich in Schillers „Ankündigung der Horen“, in der die Wendung, die auch Goethes Dichtung genommen hat, in programmatischer Form festgehalten ist.

[

...

]

Der Handlungseinstieg I. Akt, 2. und 3. Szene)

1. Die Handlung

Im Gespräch mit Arkas wird deutlich, welche Wertschätzung Iphigenie auf Tauris genießt und welche positiven Veränderungen ihr auf Menschlichkeit gegründetes Wirken schon herbeigeführt hat: So ist auf ihre Veranlassung der alte Brauch, auf der Insel aufgegriffene Fremde der Göttin zu opfern, ausgesetzt worden. Andererseits bringt Arkas Iphigenie in Bedrängnis, indem er ihr Einverständnis zur Heirat mit Thoas erlangen will. Für Thoas wäre diese Heirat auch politisch ein geschickter Schachzug zur Stabilisierung seiner Herrschaft, da er im Krieg seinen Sohn verloren hat. Eine Heirat mit der allseits geachteten Iphigenie könnte den Macht- und Autoritätsverfall eines Herrschers ohne Nachfolger verhindern. Für Iphigenie bedeutete eine Einwilligung jedoch Selbstaufgabe, Sich-Abfinden mit ihrem beklagten Schattenleben.

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Um dem König ihre Abweisung verständlich zu machen und ihm einen Begriff von ihrem Lebensziel zu geben gibt sie ihm das Geheimnis ihrer Herkunft preis und erzählt, wie sie von der Göttin Diana selbst, zu deren Opfer sie ausgewählt war, in ihren Tempel nach Tauris gebracht wurde. Es gelingt ihr jedoch nicht den König davon zu überzeugen, dass die Göttin Iphigenie auf Tauris verborgen hält, weil sie innerhalb ihrer Familie noch eine wichtige Aufgabe zu erfüllen hat. Sie ringt ihm zwar das Versprechen ab heimkehren zu dürfen, wenn sich eine Möglichkeit dazu böte, gleichzeitig ordnet Thoas in seiner Verärgerung aber an, dass die Menschenopfer wieder aufgenommen werden. An zwei Fremden, die in einem Versteck gefunden wurden, soll Iphigenie den alten Brauch wieder vollziehen.

2. Handlungs- und Redestrategien

Auch in I, 3 zeigt sich zunächst wieder Iphigenies Strategie sich hinter der Göttin zu verstecken. Sie empfängt Thoas in ihrer Funktion als Priesterin und spricht zu ihm nur indirekt über die Göttin. Thoas dagegen redet ohne Umschweife gleich von sich, wird jedoch von Iphigenie zurückgewiesen. Sie will die „Unbekannte“, die „Flüchtige“ bleiben (V. 251 f.) und sieht Thoas weiterhin nur in dessen gesellschaftlichen Rolle („O König“, V. 252, 266). Alle seine Versuche, ihr näher zu kommen, sind nutzlos, bis er ihr schließlich verspricht sie gehen zu lassen, wenn sich dies als möglich erweisen sollte (Vv. 293 f., s. auch V.

2146).

Jetzt erst, auf der Grundlage dieses ganz konkreten Versprechens verlässt Iphigenie die Hülle ihres Priestertums und erzählt Thoas ihre Geschichte. Sie ist also nicht von vornherein die „wahrhafte Griechin“, sondern es geht ihr um ihre Rückkehr nach Griechenland. Thoas nimmt es als gutes Zeic hen, dass sie nun ihr Schweigen endigt (V. 288) und ermuntert sie, Vertrauen zu haben (Vv. 349 f.), wobei er ihre Bereitschaft von sich zu reden, fälschlicherweise als Annäherung auffasst (V. 478). Den möglichen Erwartungen des Thoas am Ende ihrer Erzählung versucht Iphigenie gleich wieder vorzubauen, indem sie sich schrittweise entpersonalisiert: „Iphigenie“, „Atreus Enkel“, „Agamemnons Tochter“, „der Göttin Eigentum“ (Vv. 430 ff.). Sie kommt von sich als Person wieder zurück auf ihre Funktion, hinter der sie sich verstecken kann. Als Thoas das letzte Attribut überhört und der „Königstochter“ als einer Gleichrangigen den Antrag erneuert, flieht sie wieder zur „Göttin“ (Vv. 438 ff.), die sie an diesen Ort brachte. Wieder redet sie Thoas nur in seiner Funktion an (V. 437). Nun distanzieren sich beide wieder voneinander und in der Stichomythie (Vv. 493 ff.) stehen ihre Ausflüchte seinen Angriffen gegenüber. Iphigenies Strategie ist die des Ausweichens: Thoas’ Argument, auch er habe ein Herz die Stimme der Göttin zu hören, kontert sie mit dem Hinweis auf seine Erregung (dürftig): „Es überbraust der Sturm die zarte Stimme.“ (V. 496) Gegen Ende der Szene ist die Distanz der beiden größer denn je, zum einen weil Thoas lphigenies Vertrauen missbraucht hat, indem er nicht damit gerechnet hat, dass er als König von ihr abgewiesen werden könnte und sein Versprechen somit wohl nicht ganz ernst gemeint ist, zum andern, weil Iphigenie unentwegt nach Ausflüchten sucht. Thoas

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erkennt dies:

„Man spricht vergebens viel, um zu versagen; Der andre hört vor allem nur das Nein.“ (Vv. 450 f.)

Im Zusammenhang mit der Offenlegung der Herkunft der lphigenie wäre es sinnvoll, die Schüler/Innen mit dem Tantalusmythos vertraut zu machen. Dies könnte als Hausaufgabe, aber auch als Schülerreferat geleistet werden.

Das unterschiedliche Götter- (Gottes-)Bild der Iphigenie und des Orest

Iphigenie betrachtet die Landung des Bruders auf Tauris als Wink des Himmels dafür, dass sie in die Heimat zurückkehren darf, wie es Thoas für den Fall, dass sich eine Möglichkeit dazu biete, versprochen hat. Sie sieht ihren geheimen Wunsch von den Göttern bestätigt, dass sie ihr fluchbeladenes Geschlecht entsühnen darf. Der von den Eumeniden gehetzte Orest jedoch kann oder will es lange nicht glauben, dass er die totgeglaubte Schwester vor sich hat. Aber selbst nachdem er bereit ist in Iphigenie seine Schwester zu sehen, kann er sich die Situation nur als Letzte Vollendung des über sein Geschlecht verhängten Fluchs deuten: Er muss als Opfertier, von der Hand seiner Schwester geopfert, sterben. Iphigenie und Orest interpretieren ihr Zusammentreffen als Fügung der Götter, hinter der ihrer jeweiligen Meinung nach jedoch völlig unterschiedliche Absichten der Götter zum Ausdruck kommen. Iphigenie ist, was den Willen der Götter betrifft, voller Vertrauen und Hoffnung, Orest dagegen voller Verzweiflung. Wie sich vor allem in der 1. Szene des 2. Aufzugs zeigt, sieht Orest sein Schicksal ganz in den Händen der Götter. Der Wille der Götter führte ihn zum Muttermord und setzte ihn der Verfolgung durch die Rachegöttinnen aus, die ihm jeden Lebenswillen nimmt. Die Götter haben zwar die Macht ihn zu erlösen. Seiner Erfahrung nach nutzen die Götter sie aber eher, um den Fluch an ihm zu vollstrecken. Iphigenie dagegen hat bisher nur positive Erfahrungen mit den Göttern gemacht und dient ihnen dafür in Dankbarkeit. Sie unterstellt den Göttern Menschenfreundlichkeit, Güte und Gewaltlosigkeit, wenn sie die Menschenopfer als Projektion der Wünsche grausamer Menschen auf das Wollen der Götter kritisiert. Im Namen dieser Werte kann sie sogar Kritik am Verhalten der Götter im Fall des Tantalus üben, indem sie den Göttern vorhält, die Hybris des Tantalus geradezu herausgefordert zu haben, dadurch dass sie ihn so hoch über die anderen Sterblichen erhoben haben. Nur an der Stelle ihrer tiefsten inneren Verunsicherung fällt Iphigenie spontan das Parzenlied (IV. 5) ein, in dem das alte, von Orest geteilte Götterbild beschworen wird. Das Ende des Schauspiels bestätigt jedoch wieder eindrucksvoll das persönliche, positive Verhältnis Iphigenies zu den Göttern. Um das Gottesbild Goethes weiter abzuklären, wäre es sinnvoll, an dieser Stelle Goethes Gedicht „Das Göttliche“ (möglicherweise auch: „Grenzen der Menschheit“) zuinterpretieren und das dort entfaltete Gottes- (und Menschen-) Bild mit dem der Iphigenie kontrastiv zu vergleichen.

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Die Heilung des Orest

Für die hinsichtlich des Verständnisses schwierige Szene III. 3 , die Erlösung des Orest, vertritt Emil Staiger die Auffassung, Orest sei ohne sichtbares Zutun der Priesterin in einer Art Heilschlaf durch die Gnade des Vergessens erlöst worden, wie dies Goethe auch mit Egmont und Faust geschehen lässt. Bei genauerer Untersuchung der Szene III. 3 ist jedoch festzustellen, dass Orest nicht in Schlaf fällt, sondern in „Ermattung“ versinkt, sich daraus aufrichtet und dann eine Vision, ein „Gesicht“, einen Tagtraum erlebt. Ebenso ist Iphigenie sowohl als Priesterin wie als Schwester in die Heilung einbezogen.

Sie betet nämlich zu Diana die Bande des Wahnsinns zu lösen und bangt um den gerade wieder gefundenen Bruder. Erst nachdem Orest die Schwester und den Freund danach bewusst erkannt hat, kann er von seiner Befreiung reden. Die Erlösung Orests ist also einbezogen in das Wechselspiel zwischen Gottheit und sittlich handelndem Menschen. Iphigenie betet zur Göttin Diana (Artemis), indem sie eine Parallele zwischen ihrer Liebe zu ihrem Bruder Appoll und der Liebe Iphigenies zu ihrem Bruder Orest herstellt. Dieses Gebet wird offensichtlich von der Göttin ganz im Sinne ihres Vertrauensverhältnisses zu Iphigenie erhört. Noch stärker wird der Anteil lphigenies an Orests Heilung am Schluss des Schauspiels betont, als Orest sagt: „Die strengen Bande sind nun gelöst: Du bist den Deinen wieder,

du Heilige, geschenkt. Von dir berührt, war ich geheilt;

...

Dies stellt eine Sicht der Gottähnlichkeit des vorbildhaften sittlichen Menschen dar, die selbst die im Gedicht „Das Göttliche“ dargestellte Stellung des idealen Menschen noch überhöht. Goethe weicht hier in zwei bedeutenden Punk ten von der antiken Vorlage ab, indem er zum einen die Verfolgung durch die Erinnyen zu einer inneren Auseinandersetzung des Helden Orest werden lässt, die nach seelischen Auseinandersetzungen in der Person des Orest ihr gutes Ende findet. Zum anderen verschiebt er den Anteil des Menschen an der Heilung auf Kosten des Einflusses der Götter. Nicht der „Gott (die Göttin) aus der Maschine“ (apo mechanäs) ist es, der (die) von oben her in die Handlung eingreift (wie bei Euripides) und den Schicksalsknoten entflechtet, sondern der Mensch (er-)löst sich selbst aus seiner inneren Identität heraus, aus seinem in ihm aufbrechenden „Menschlichen“ = „Göttlichen“ heraus, während in der antiken Vorlage allein die Götter in der Lage waren, zu strafen und zu entsühnen.

Der 4. Akt: Der Konflikt der Iphigenie

In diesem Akt wird Iphigenie zum ersten Mal das volle Ausmaß ihres Dilemmas bewusst:

Am Monolog in IV. 1 ist nicht nur die Tatsache bemerkenswert, dass Iphigenie sehr kurz von den Göttern spricht, wohingegen ihr eigenes Schicksal im Mittelpunkt steht. Vielmehr fällt auf, dass Iphigenie hier in der dritten Person („die Himmlischen“, V. 1369) von den Göttern spricht und dass die Hilfe von einem Menschen erhofft wird. Dies ist wohl nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass der Konflikt lphigenies hier in voller Schärfe

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ausbricht: „O weh der Lüge! Sie befreit nicht [

...

]

die Brust.“ (V. 1405 f.) Das Gespräch mit

Arkas macht ihr in IV. 3 dann voll bewusst, dass es sich bei dem, was sie vorhat, um

Betrug handelt (V. 1525). Sie beginnt erneut zu „,schwanken und zu zweifeln“ (V. 1527).

Im Monolog in IV. 3 taucht verstärkt das Motiv des eigenen Inneren auf: die Begriffe

„Herz“ (Vv. 1504 und 1517), „Innerstes“ (V. 1509), und „Seele“ (Vv. 1519 und 1526)

werden von Wichtigkeit für sie. Auch das Bild des Wassers, psychologisch ausdeutbar

als Symbol des Unbewussten, inhaltlich verknüpft mit Iphigenies Wunsch nach Heimkehr,

zeigt, dass der Handlungsantrieb Iphigenies ausschließlich von ihrem eigenen Inneren

ausgeht.

Nach dem Gespräch mit Pylades in IV. 5 gerät Iphigenie dann vollends in tragischen

Konflikt. Dieser könnte sie dann endgültig veranlassen, am Wohlwollen der Götter zu

zweifeln: „O dass in meinem Busen nicht zuletzt / Ein Widerwille keime!“ (Vv. 1712 ff.).

Ihren Glauben an die Götter bzw. an ihr „Bild“ von ihnen macht sie verstärkt abhängig

von ihrer eigenen Rettung. Sie unterwirft die Götter also dem menschlichen Werturteil:

„Rettet mich, / Und rettet euer Bild in meiner Seele!“ (Vv. 1716 f). Die Rettung ihres

Götterbildes ist syntaktisch eindeutig als Bedingung an die Rettung der eigenen Person

geknüpft und gerade in dem Moment, da Iphigenie sich dies klar macht, fällt ihr wieder

das „Lied der Parzen“ein, das sie lange verdrängt hatte: „Vergessen hatt ich’s und

vergaß es gern-“ (V. 1719).

Dieses Bild zeigt die Götter nun nicht nur in ihrer

Willkür Vv. (1728-1731), sondern auch in ihrer

Ungerechtigkeit (Vv. 1737-1743) und

Unmenschlichkeit (Vv. 1749-1753).

Solche Götter werden abgelehnt: „[

...

]und

schüttelt das Haupt.“ (V. 1766)

Dieser Konflikt wird also dadurch verursac ht, dass sie die Chance hat, mit ihrem Bruder,

an dessen Erlösung sie großen Anteil hat, in die Heimat zu fliehen und durch ihre

menschliche Größe und Reinheit ihre Familie vom Fluch der Götter loszulösen und ein

neues, friedliches und menschenwürdiges Zeitalter in Mykene einzuleiten. Auf der

anderen Seite kann sie dieses Ziel aber nur erreichen, wenn sie den Tauriern das

Standbild ihrer Gottheit entwendet, was angesichts der religiösen Bedeutung einer

Schutzgottheit für die Polis als Staatsverbrechen anzusehen wäre. Außerdem muss

Iphigenie Menschen betrügen, die ihr Schutz gewährt hatten, die sie für ihre Redlichkeit

und Offenheit hoch achtete.

Die Konstellation: Iphigenie – Pylades

Der Realist Pylades spricht das Problem von einer anderen Seite an: Für ihn ist es völlig

unrealistisch zu glauben, dass sie über die Erfüllung ihres vermeintlichen Auftrags mit

den Tauriern verhandeln könnten. Daher lässt ihm der Zwang der Situation keine andere

Wahl, als eine List anzuwenden. Spielte Iphigenie nicht mit, müsste sie mit dem Vorwurf

fertig werden, ihren Bruder und ihre Landsleute dem sicheren Tod überlassen zu haben.

Wider alle Vernunft lässt sich Iphigenie von dem Gefühl leiten, das ihr verbietet, die

Taurier zu hintergehen und die völlige Reinheit ihres Handelns aufzugeben.

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Gefühlsmäßig spürt sie, dass sie damit die Grundlage für ihr beabsichtigtes Wirken in der

Heimat preisgeben könnte. Die Wahl fällt ihr umso schwerer, als für die ihm Anvertrauten

die Verantwortung trägt.

Dem Pragmatiker und Realisten Pylades steht Iphigenie als idealistische Priesterin

gegenüber, die noch nie gezwungen war, sich den Zwängen des Lebens anzupassen,

und die ihr Handeln primär aus idealistischen Normen und ihrem Gefühl („O bleibe ruhig,

meine Seele.“) ableitet.

Der fünfte Akt

Die Konstellation Iphigenie – Thoas (Vergleich mit 1. 3)

In V. 3 geht Iphigenie (anders als in I. 3, wo er zu ihr kommt und sie beständig ausweicht)

sehr direkt auf Thoas zu. Eine erstaunlich veränderte Iphigenie kommt zum Vorschein.

Sie spricht knapp und bestimmt. In der Stichomythie kommt es gleich zu Beginn zu einer

verbalen Auseinandersetzung. Die Personalpronomina „du“, „dich“, „dir“ und „ich“ (Vv.

  • 1804 ff.) zeigen, dass sie sich jetzt nicht mehr hinter ihrer Priesterwürde versteckt. Auch

das Verhältnis der Gesprächsanteile hat sich im Vergleich zu I. 3 umgekehrt; jetzt ist

Iphigenie der aktivere Teil. Thoas sieht sich zunächst in die Defensive gedrängt, was er

anfangs durch Ironie (V. 1821), dann durch Hinweise auf seine Stärke (V. 1840) und auf

Iphigenies Pflicht (V. 1831) zu kompensieren sucht. Als Iphigenie merkt, dass Thoas

mehr weiß, als er preisgibt, beginnt sie appellaktiv zu sprechen und stellt rhetorische

Fragen. Gleichzeitig zeigt sich ihre Unsicherheit inhaltlich auch darin, dass sie kurz

versucht ist, die Verantwortlichkeit wieder auf die Göttin zu übertragen. („Ruf ich die

Göttin um ein Wunder an?“ V. 1884).

In der Frage, wie sie sich entscheiden soll, ist sie aber gänzlich auf sich allein gestellt,

und sie fühlt auch, dass sie ihre Göttin eigentlich gar nicht benötigt, wenn sie sich auf „die

Kraft in ihrer Seele Tiefen“ (V. 1885) verlässt. Wenn auch die ganze Szene bestimmt ist

von Iphigenies Bemühung um Selbstbestimmung, so nimmt sie doch Zuflucht zu den

Göttern: „Allein euch leg ich’s auf die Kniee! Wenn / Ihr wahrhaft seid, wie ihr gepriesen

werdet: /So zeigt’s durch euren Beistand und verherrlicht/Durch mich die Wahrheit!“ (V.

  • 1915 ff).

Die anfängliche Sicherheit weicht dem Gefühl der Unsicherheit und der Bedrohung, denn

sie erkennt nun endgültig, dass Thoas mehr weiß, als sie anfangs glaubte und er spielt

sein Wissen aus: „Es scheint, der beiden Fremden Schicksal macht/Unmäßig dich

besorgt.“ (V. 1686 f.) Ihre große Verlegenheit kommt in der zögernden Rücknahme ihrer

vorschnellen Antwort zum Ausdruck: „Sie sind – sie scheinen – für Griechen halt ich sie.“

(V. 1889)

Wie reagiert Thoas nun auf Iphigenies Bekenntnis, an dessen Ende ihr Appell an seine

Menschlichkeit steht („Verdirb uns – wenn du darfst.“ [V. 1936] )? Seine Reaktion wird

eher aus Iphigenies Worten deutlich als aus seinen eigenen. Sein anfänglicher

Sarkasmus ist zwar nicht zu überhören, wenn er sich selbst wieder – wie in I. 3 – ironisch

abwertet (in I. 3 spricht er von sich als einem „erdgeborenen Wilden“ [V. 501] ), hier

bezeichnet er sich als „rohe[n] Skythe[n]“ und als „Barbar“ (V. 1937). Es ist aber relativ

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schwierig zu beurteilen, inwieweit es Iphigenie tatsächlich gelingt, ihn zu besänftigen.

Das Gespräch ist ja dadurch gekennzeichnet, dass die Personen sich zunächst

gegenseitig ins Wort fallen (V. 1936 und 1939).

Endet das Drama harmonisch oder mit einem Missklang? Insbesondere der letzte Vers

hat in diesem Zusammenhang eine große Bedeutung, denn dies ist einer von drei Versen

im Drama, die Goethe auf nur zwei Hebungen verkürzt hat, wodurch das Drama sehr

pointiert abgeschlossen wird: Der Vers bleibt unvollendet, das Drama unabgeschlossen,

offen. Man darf annehmen, dass dies kein Zufall ist.

Schon vorher wird ja deutlich, wie Thoas mit sich kämpft, denn offensichtlich kehrt er

Iphigenie den Rücken zu, während sie redet. Sie fordert ihn nämlich mehrmals auf: „Sieh

uns an!“ (V. 2148) Auch im Folgenden ändert er seine Haltung nicht, denn sie muss ihn

bitten, sich umzudrehen: Leb wohl! O wende dich zu uns und gib / Ein holdes Wort des

Abschieds mir zurück!“ (Vv. 2168 f.) Ob Thoas Iphigenie indes wirklich die Hand gibt,

bleibt unklar. Auch die Tatsache, dass Thoas mit keinem Wort auf das Angebot der

Gastfreundschaft eingeht, deutet eher darauf hin, dass Goethe wohl keinen zu

versöhnlichen Schluss wollte. Es soll ein Aufbruch zur Humanität, nicht deren Durchbruch

gezeigt werden.

Die Tugenden der Frauen

Im 3. und 6. Auftritt des 5. Aufzuges entwickelt Iphigenie unter Entscheidungsdruck die

Vorstellung, den männerspezifischen Tugenden Kampfesmut und List die

frauengemäßen Tugenden Wahrheit und Sanftmut entgegenzusetzen, was in dieser

Situation für sie ebenso eine große, heldenhafte, unerhörte Tat bedeutet. Noch pointierter

formuliert dies Orest, als er den König Thoas bittet, auf Gewalt und List, der Männer

höchsten Ruhm, zu verzichten und die Wahrheit lphigenies und ihr kindlich reines

Vertrauen zu einem edlen Mann zu belohnen.

Noch 1827 nimmt Goethe diesen Gedankengang auf, wenn er behauptet, dass Homer

mit Achill und Odysseus, den Urbildern von Kampfkraft (Gewalt) und List, bereits

abschließend ideale männliche Tugend besungen habe.

„Verteufelt human“

15 Jahre nach Vollendung der Iphigenie beurteilt Goethe sein Schauspiel als „verteufelt

human“.

In dieser Formulierung steckt Selbstironie, aber auch eine gewisse Distanz zum Stück in

der Rückschau. Vor allem der harmonisierende Schluss mit der Begründung einer ganz

neuen, offenen und von gegenseitiger Achtung geprägten Form internationalen

Zusammenlebens wird Kritik herausfordern. Ebenso wird lphigenies kindlich reine Art,

Spannungen zu lösen, weltfremd erscheinen. Gegen beides spricht unsere tägliche

Realitätswahrnehmung. Auch wird der Vorwurf der Trivialität wegen des

harmonisierenden Endes nicht ausbleiben.

Demgegenüber lässt sich auf die Sorgfalt verweisen, mit der Goethe lphigenies

Charakter und ihre Entscheidungsfindung, getragen durch die Kontinuität ihres Wesens

Deutsch

und ihres Wollens, glaubwürdig psychologisch herausgearbeitet hat. Das Schauspiel

kann nicht verstanden werden als Beschreibung zeitgenössischer oder moderner realer

Zustände, sondern als Entwurf vorbildhafter, idealer menschlicher Verhaltensweisen und

als Appell an die Leser/Zuschauer, ihre menschliche Handlungsfreiheit im Sinne der

aufgezeigten ethischen Werte für ein humanes Handeln zu nutzen.