Discursos, Políticas e Ações No Campo Cinematográfico - Lia Bahia

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DISCURSOS, POLTICAS E AES: PROCESSOS DE INDUSTRIALIZAO DO CAMPO CINEMATOGRFICO BRASILEIRO

Lia Bahia
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Lia Bahia
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Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural Bahia, Lia. Discursos, polticas e aes : processos de industrializao do campo cinematogrfico brasileiro / organizao da coleo Lia Calabre. So Paulo : Ita Cultural : Iluminuras, 2012. 228 p. (Rumos Pesquisa) ISBN 978-85-7979-031-7 1. Indstria cinematogrfica. 2. Cinema nacional. 3. Audiovisual. 4. Televiso. 5. Indstria cultural. 6. Polticas pblicas. I. Ttulo. CDD 791.40681

Lia Bahia
So Paulo, 2012
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AGRADECIMENTOS
Agradeo a Hernani Heffner a generosidade de dividir seus infinitos e mgicos conhecimentos sobre o campo audiovisual. Agradeo a Gustavo Dahl a entrevista, por compartilhar seus saberes e tambm por sua trajetria poltica. Suas contribuies tornaram este trabalho possvel. Agradeo a Capes, instituio de fomento pesquisa, pelo financiamento do trabalho ao longo dos dois anos. Agradeo o Ita Cultural pelo prmio, a Selma Cristina Silva, a Josiane Mozere a Lia Calabre pela ateno e colaborao. Agradeo aos meus amigos de toda hora Flavia Ribeiro, Tatiana Paiva, Bianca Serpa, Mariana Beti, Andrey Marques, Rafael Pimenta, Ani Cuenca, Lucas Teixeira, Pedro Estarque, Bia Paes, Tas Bastos, Andr Dickstein e Rodrigo Capistrano amigos que me enchem de alegria e carinho. Agradeo toda minha famlia pelo apoio incondicional. Minha me e meu pai pelas loucuras que fazem pela minha felicidade, meu irmo pela cumplicidade, minha av pelos colos e mimos, Samuel pelo incentivo permanente vida acadmica e Mariana Elia pela cuidadosa reviso do texto. Agradeo, todos os dias, a Daniel Elia, meu grande amor, que constri e divide comigo a mais importante das realizaes: a amorosa. Esta investigao uma arquitetura do encontro, da contribuio e do afeto de cada um de vocs. Muito obrigada!
Agradeo sempre e para sempre meu querido orientador, Tunico Amancio, pelos encontros e troca de reflexes, experincias, saberes e questionamentos sobre o campo audiovisual, elementos que se tornaram vitais para este trabalho. Agradeo imensamente aos meus amigos e companheiros de trabalho da Ancine e da Secretaria de Estado da Cultura. Especialmente Carla Sobrosa, Marcos Rezende, Vera Zaverucha, Julia Levy, Gustavo Menezes, Daniela Fernandes, Joana Peregrino, Anglica de Oliveira, Clarisse Goulart, Tatiana Leite, Adriana Rattes, Bia Caiado e tantos outros que, em uma combinao de afeto e profissionalismo, abriram-me os olhos e tornaram-se fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho. Agradeo s amigas e professoras Ana Enne e Mariana Baltar, por quem tenho apreo imenso. Elas me despertaram para a assertiva escolha do percurso acadmico. Agradeo ainda mais a colaborao permanente em meus estudos e em minha felicidade. Agradeo o Programa de Ps-Graduao de Comunicao da Universidade Federal Fluminense (PPGCOM/UFF) e todos os professores que tornaram a atividade de estudo prazerosa: Marildo Nercolini e Maurcio de Bragana pelas discusses sobre Amrica Latina, Joo Luiz Vieira pela paixo dedicada ao cinema, Dnis de Moraes pelo pensamento crtico, Simone S e Marialva Barbosa pelo carinho e Fernando Resende pelas narrativas infinitas. Agradeo os meus colegas e amigos da UFF e, em especial, Marina Caminha, Amilcar Bezerra, Pedro Curi, Lucas Waltenberg, Marcel Vieira e Hadija Chalupe pela amizade e companheirismo. Agradeo o professor Luiz Gonzaga Assis De Luca, que acompanhou pacientemente minha pesquisa desde o incio, pela grande generosidade e pelos inmeros e permanentes ensinamentos sobre mercado e audiovisual no Brasil. Agradeo ao professor Joo Guilherme Barone, que durante os encontros acadmicos inspirou minha trajetria e me fez querer t-lo como interlocutor.
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SUMRIO
PREFCIO INTRODUO I OUTRA HISTRIA DO CINEMA NACIONAL: CULTURA, INDSTRIA, DESENVOLVIMENTO E MERCADO 1.1 Ensaios de uma indstria e de um
mercado cinematogrfico no Brasil: anos 1930, 1940 e 1950
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II MERCADO DE CINEMA NO BRASIL SOB A GIDE DO ESTADO REGULADOR: DESENCAIXES CULTURAIS E ECONMICOS 2.1 Polticas pblicas para o audiovisual
nacional: uma negociao entre o local e o global
81 86 94 102 114 122 128
2.2 Um grito de socorro: repolitizao do

cinema nacional com o III Congresso Brasileiro de Cinema
1.2 Um novo projeto em disputa: Estado,

cinema e mercado nos anos 1960 e 1970 no Brasil
2.3 A institucionalidade da poltica nacional

de cinema dos anos 2000: contradies com a natureza das agncias reguladoras
1.3 Embrafilme: uma poltica de Estado

integrada
2.4 Plano Nacional de Cultura nos anos

2000 e as contradies do cinema brasileiro
1.4 Cinema dos anos 1990: um momento de

euforia da cinematografia nacional
2.5 Imagens transnacionais do mercado de

cinema no Brasil nos anos 2000
1.5 Globalizao e indstria cultural no

Brasil: mediaes e disputas culturais
2.6 Cenas do processo produtivo do

audiovisual no Brasil: produo-distribuio- exibio
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III POLTICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DO CAMPO AUDIOVISUAL NACIONAL: REFLEXES SOBRE A RELAO ENTRE CINEMA E TELEVISO NO BRASIL 3.1 Rede Globo e a fora do contedo nacional 3.2 Cinema e televiso no Brasil: o caso de
sucesso da Globo Filmes
145 151 164 171 178 188 193 201 212 214
3.3 Globo Filmes e o cinema nacional dos

anos 2000: reflexes mercadolgicas
3.4 Novos produtos, formatos e recepes:

impresses sobre O Auto da Compadecida e A Pedra do Reino
CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS POSFCIO ANEXOS

Entrevista com Gustavo Dahl
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INSTITUCIONAL
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COLEO RUMOS PESQUISA

O campo cultural como objeto de pesquisa apresenta uma singularidade: de um lado, h escassez de coleta de dados e de anlises consistentes sobre dados j coletados; de outro, so poucos os canais para a circulao de resultados, trocas e reflexes. Com o intuito de colaborar para a mudana desse cenrio e visando ampliar o acesso produo de conhecimento em torno de dados coletados por pesquisadores do campo cultural, o edital 2010-2011 do programa Rumos Pesquisa est organizado em duas categorias de premiao: uma voltada para pesquisa desenvolvida por estudiosos ligados a programas de ps-graduao Pesquisa Acadmica Concluda; outra voltada para o financiamento a projetos de estudo independentes, sem a obrigatoriedade de o pesquisador estar vinculado a programas acadmicos de ps-graduao Pesquisa Aplicada. Ao todo foram inscritos 706 trabalhos. Uma comisso independente e autnoma, formada por pesquisadores, gestores e professores universitrios, reuniu-se ao longo de um ms, em vrios encontros presenciais, e leu e avaliou minuciosamente as propostas. Dos trabalhos premiados, as quatro pesquisas acadmicas concludas agora so publicadas em forma de livro, numa linguagem mais acessvel ao amplo conjunto de leitores a que se destinam, constituindo a Coleo Rumos Pesquisa Gesto Cultural. Neste volume, apresentamos o ttulo Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao do Campo Cinematogrfico Brasileiro, de Lia Bahia. O tema a inter-relao entre cultura e a indstria no Brasil a partir da anlise das dinmicas do campo cinematogrfico brasileiro. O trabalho enfoca a ligao do Estado com a industrializao do cinema brasileiro nos anos 2000 e discute as conexes e desconexes entre os discursos, prticas e polticas regulatrias para o audiovisual nacional. Os outros trs ttulos que compem a srie so: A Proteo Jurdica de Expresses Culturais de Povos Indgenas na Indstria Cultural, de Victor Lcio Pimenta de Faria; Os Cardeais da Cultura: O Conselho Federal de Cultura na Ditadura Civil-Militar (1967-1975), de Tatyana de Amaral Maia; e Por uma Cultura Pblica: Organizaes Sociais, Oscips e a Gesto Pblica No Estatal na rea da Cultura, de Elizabeth Ponte.
O Observatrio Ita Cultural elabora o programa Rumos Pesquisa como um instrumento de incentivo investigao e coleta de informaes culturais e de divulgao de resultados provenientes dessas aes. E, segundo seu iderio, a ampla visibilidade dos estudos o caminho para fortalecer debates e consolidar conhecimentos.
Mil Villela
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PREFCIO
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PREFCIO
Outro dia, em um seminrio, percebi que as discusses em torno de alguns temas de interesse do setor audiovisual se repetem a cada ciclo. A cada ciclo se repete a necessidade de discutir o papel do Estado, as instituies governamentais e as questes relacionadas industrializao e ao imaginrio. Essa discusso est presente ao longo deste livro. Lia Bahia explica claramente as propostas do governo e do setor quanto aos rumos das polticas pblicas. Segundo ela, a criao do Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica (Geic), em 1956, e do Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Geicine), em 1961, revela dois pensamentos que at hoje permeiam os discursos do Estado e dos agentes do setor: o cinema como atividade privada, que precisa do Estado para regular o mercado, e o cinema claramente comprometido com a reflexo sobre o pas e com questes culturais, que necessita do Estado para sua sobrevivncia dentro do mercado. Essa mesma pauta poltica, tambm por vrias vezes discutida durante os anos 1970 na Embrafilme, apostava no desenvolvimento nacional com base na interveno do Estado. Uma pauta que tambm clamava pela proteo do mercado para que a identidade nacional fosse preservada como bem cultural de desenvolvimento. Nacionalismo e desenvolvimentismo. A industrializao do cinema brasileiro poderia ser feita desde que com capital nacional. E assim foi na Embrafilme. A busca por um cinema que ocupasse o lugar da cinematografia hegemnica concedia a essa empresa uma fora que, por um longo perodo, justificou a injeo de recursos capazes de produzir de 30 a 40 filmes por ano. Proclamava-se a atividade cinematogrfica como atividade industrial e comercial e se reivindicava sua permanncia sob a superviso do Ministrio da Indstria e Comrcio. Ao mesmo tempo, os eternos aumentos de capital da Embrafilme eram justificados diante da necessidade de afirmao cultural do Brasil por meio de uma estratgia que considerava as imagens o veculo mais apropriado. Em sua histria de mais de cem anos, o cinema brasileiro no conseguiu se tornar uma atividade autossustentvel. Cada ciclo se encerrava sem que fosse garantida a continuidade da produo cinematogrfica. A poca da Cindia (dcada de 1930), do Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) (1936-1967), da Atlntida Cinematogrfica (1940-1950), da Vera Cruz (1950-1960), do Cinema Novo (1960-1970), do Instituto Nacional de Cinema (Inc) (1966-1975), da Em-
brafilme (1969-1990) e da Retomada do Cinema Brasileiro (1995-2002) foram ciclos que terminaram com questionamentos sobre a possibilidade de o cinema ser uma atividade autossustentvel no Brasil e sobre a relao de dependncia com o Estado. A partir do perodo da Retomada do Cinema Brasileiro quando o neoliberalismo do governo Collor incluiu o cinema entre as atividades de mercado , deu-se incio implantao de uma poltica cinematogrfica baseada na renncia fiscal. Esse perodo tambm pode ser caracterizado como momento de desinstitucionalizao do setor. Ou melhor, da despolitizao do setor. Uma luta individual pela sobrevivncia se impunha numa poca caracterizada pelo neoliberalismo. Como bem lembra Lia em seu livro, os incentivos fiscais foram criados para ser temporrios. A previso de dez anos de durao pressupunha que, com os mecanismos da Lei do Audiovisual, o cinema brasileiro poderia acessar o mercado, recriar o hbito na populao e assim estabelecer um lugar para o filme brasileiro. Segundo o artigo 1 da Lei do Audiovisual, o incio de relaes com investidores privados por meio dos incentivos fiscais os convenceria de que o cinema seria uma atividade rentvel. Conforme o artigo 3, os incentivos concedidos aos distribuidores internacionais poderiam fortalecer as ligaes entre produtores e distribuidores, o que possibilitaria a afirmao de uma cinematografia voltada ao mercado. No entanto, embora a retomada tenha alcanado pblicos e prmios pelo mundo e reafirmado a sua vitalidade, continuou a existir a necessidade de proteger o mercado, ou seja, de construir um locus estatal que desse conta do desenvolvimento, da regulao e da proteo do mercado para o cinema brasileiro. Essa necessidade repolitizou o setor e o reinstitucionalizou dentro do Estado, o que se demonstra pela criao, no ano 2000, do Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Gedic). Ele trouxe de volta as questes antes debatidas e no solucionadas ao longo dos anos. A criao de um modelo institucional que nem muito novo era a partir do relatrio do Gedic apontava para o atendimento das duas vertentes. A poltica industrial ficaria a cargo da Ancine dentro do Ministrio da Indstria e Comrcio e atenderia desse modo a um anseio desenvolvimentista. Por outro lado, a Secretaria do Audiovisual (SAv), no
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Ministrio da Cultura, responderia por reivindicaes culturais maiores. Na Presidncia da Repblica, com o Conselho Superior de Cinema, estariam as articulaes interministeriais que se materializariam nas polticas pblicas formuladas pelo governo e pela sociedade. A fragilidade institucional evidenciada a partir da extino da Embrafilme (1990) mais uma vez se revelou. Com a criao da Ancine (2001), tal fragilidade, ento dada por resolvida, na verdade, reapareceu rapidamente. A vinculao da agncia ao Ministrio da Indstria e Comrcio foi questionada por interesses particulares de algumas correntes da corporao e tambm por fortes setores do governo. Assim, o trip montado dentro de uma lgica se rompeu. Os trs vrtices desse trip passaram a se situar dentro de um mesmo ministrio pobre, o que determinou a tnica da poltica governamental para o setor. A televiso, por outro lado, um captulo parte, como sempre. O espao nas telinhas cobiado pelo setor cinematogrfico parecia finalmente conquistado com o Gedic. A Ancine deveria no apenas fomentar e regular o contedo para as salas, mas tambm o contedo para a televiso. Mas no foi nesse momento. A aproximao com o setor de TV por assinatura foi conquistada por um dilogo entre a Ancine e esse setor no final de 2001, embora tal dilogo tenha gerado apenas incentivos especficos para a criao de contedos brasileiros a se veicular nesses canais. Questes acerca da garantia da presena de contedos nas TVs e de recursos para sua produo foram adiadas. De l para c, a Ancine se legitima cada vez mais como agncia reguladora e, com a nova legislao das TVs por assinatura, acaba chegando ao ponto inicial desejado. Simultaneamente, voltam os questionamentos sobre sua posio e competncia institucional, o que demonstra a sua ainda grande fragilidade. Um trabalho que contextualiza a legislao sobre a atividade desde os tempos do Ince at hoje tem papel primordial para o entendimento das polticas pblicas para a cultura e especialmente para o cinema. Premiado pelo Ita Cultural, este trabalho de Lia Bahia passa por todos os momentos importantes e se detm nos aspectos econmicos e culturais e nos momentos de maior importncia dessa historia que , na verdade, a histria do cinema brasileiro.
Vera Zaverucha
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INTRODUO
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INTRODUO
Este trabalho resultado da minha dissertao de mestrado defendida no Programa de Ps-Graduao de Comunicao da Universidade Federal Fluminense (PPGCOM/ UFF) em 2009, originalmente sob o ttulo Uma Anlise do Campo Cinematogrfico sob a Perspectiva Industrial. O texto foi revisado para dar origem ao livro Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao do Campo Cinematogrfico Brasileiro. O estudo trata da relao entre cultura e indstria no Brasil com base na anlise das dinmicas do campo cinematogrfico brasileiro e enfoca a relao do Estado com a industrializao do cinema brasileiro nos anos 2000. Para tanto, a releitura dos principais marcos histricos da industrializao do cinema nacional subsidia a elaborao de uma moldura propcia compreenso dos padres de interveno estatal no campo cinematogrfico. Por meio desse referencial, exploram-se as conexes e desconexes entre discursos, prticas e polticas regulatrias para o audiovisual nacional nos anos 2000. Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao do Campo Cinematogrfico Brasileiro est circunscrito nos limites do tempo e apresenta uma reflexo do campo cinematogrfico contemporneo entre os anos 2000 e 2007. Esse campo vivo e se transforma diariamente, por meio de criao de leis, discusses entre os agentes do mercado, inovaes e apropriaes das tecnologias e mudanas de hbitos culturais. Acredito, portanto, que as informaes e anlises sistematizadas na pesquisa serviro de referncia para futuras investigaes sobre o audiovisual brasileiro. No pretendo solucionar ou encerrar nenhuma das discusses; pelo contrrio, meu objetivo, como o de outros estudos contemporneos sobre o tema, atentar para o percurso industrial do campo cinematogrfico brasileiro e torn-lo permanente e atual. O estudo inspirado em minha experincia profissional na Agncia Nacional do Cinema (Ancine) e em posterior passagem pela Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro. Nessas instituies pblicas, entrei em contato com informaes e dados reveladores do mercado de cinema e mergulhei em debates e disputas travados pela classe cinematogrfica. A partir de uma inquietao profissional, senti a necessidade de refletir sobre o campo cinematogrfico nacional atravs de aportes tericos do cinema, da comunicao e da cultura. Essas leituras, expandidas e aprofundadas, permitiram-me elaborar um olhar mais amplo e consistente a respeito do lugar do cinema no Brasil e suas interfaces com o projeto de Estado para a cultura. Com base nos referenciais empricos e conceituais sistematizados
ao longo do curso de mestrado, o cinema neste trabalho foi enfocado simultaneamente como indstria e mercado cultural. Assim, procuro compreender suas mltiplas dimenses e a mescla de questes simblicas, econmicas e polticas essenciais sua insero no mundo contemporneo. Para tanto, o estudo busca trabalhar conjuntamente as diferentes variveis que compem a atividade cinematogrfica poltica, econmica e cultural , tendo por objetivo oferecer uma anlise crtica sobre o cinema brasileiro na poca da transnacionalizao cultural e considerando os novos desafios e possibilidades. Essa opo decorre, por um lado, do reconhecimento da rarefao e escassez de pesquisas nacionais sobre as relaes econmicas envolvidas com o cinema e, por outro, da possibilidade de sistematizar, analisar e difundir um conjunto de informaes que subsidiem a inflexo de uma tradio pouco sensvel percepo do estatuto mercadolgico e s condicionalidades do processo cinematogrfico. Como afirma Jean Claude Bernardet (apud SIMIS, 1996), a historiografia clssica do cinema brasileiro essencialmente relativa s narrativas sobre a arte cinematogrfica: sua esttica, linguagem, diretores, realizadores e atores. O mercado, a legislao, as polticas pblicas, os espectadores e a relao com a produo, distribuio e exibio quase sempre ficaram margem dos estudos sobre a cinematografia. Importante esclarecer que o cinema brasileiro composto de vrios cinemas brasileiros. Este estudo no ignora a formao mltipla da cinematografia nacional, mas ir trabalhar com a categoria-chave de cinema brasileiro para melhor atender aos objetivos da pesquisa. Com o intuito de iluminar outra histria do cinema brasileiro, isto , o cinema como indstria e mercado, necessrio observar sua cadeia produtiva produo-distribuio-exibio e suas mediaes com as polticas pblicas. E, ao optar por compreender as interaes entre os processos de idealizao e execuo, conceder a devida ateno ao conjunto de polticas governamentais que os modulam. Assim, o Estado, conceito polissmico, ser entendido aqui como fonte permanente de emisso de normas, convenes e valores para toda a sociedade. Mas, no que interessa a este trabalho, ele ser apreendido principalmente pela ao das suas diversas instituies pblicas, em especial aquelas ligadas ao campo cinematogrfico. As instituies pblicas brasileiras so reconhecidamente matrizes relevantes para o desenvolvimento e a articulao de um mercado de cinema nacional. Estado e cinema brasileiro, portanto, esto visceralmente imbricados historicamente. No seria possvel, entretanto, traar uma linha reta vinculando Estado e cinema. So inmeras, intricadas e irregulares as relaes entre os elementos que compem os elos da cadeia produtiva e as ligaes entre o seu conjunto e as instituies da sociedade e do governo.
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Apesar de este trabalho concentrar-se nas relaes entre os interesses e projetos dos agentes setoriais e nas respostas institucionais mais recentes, no se pode deixar de levar em conta as rupturas e as continuidades da interveno estatal que acompanham a histria do cinema brasileiro, cujo percurso, consequentemente, deve ser examinado como processo histrico mais amplo. Segundo a literatura sobre o campo, o cinema nacional esteve quase sempre atrelado poltica estatal de cultura, estando mais prximo ou mais distante das aes e diretrizes governamentais. Cada momento histrico carrega em si contradies que dialogam no s com a situao poltica, social, econmica e cultural do pas e do mundo, mas tambm com movimentos polticos e culturais que se articulam a cada perodo. Nosso principal desafio consiste em investigar o papel do Estado para a consolidao de uma indstria cinematogrfica, tendo como recorte cronolgico os anos 2000, momento em que se anuncia, de forma elaborada, a intensificao da participao do Estado no cinema nacional. O estudo se debrua, especificamente, sobre as relaes entre o Estado, em suas diversas atuaes, e a reorganizao do mercado cinematogrfico de longas-metragens nacionais exibidos comercialmente no Brasil nos anos 2000. Apesar de no serem contornadas, as questes simblicas e estticas apenas permeiam o texto. O fio condutor que o norteia o do estudo do cinema como indstria cultural e da sua relao com a poltica de Estado para a cultura. Consequentemente, procura-se escapar da armadilha reducionista de encarar o cinema s no mbito da produo: se o objetivo tecer reflexes sobre o papel do Estado nas tentativas de construo de um mercado e de uma indstria cinematogrfica no pas, a produo no pode ser desvinculada dos demais elos da cadeia produtiva (distribuio-exibio) e do consumo cultural. Durante o percurso da pesquisa, eu me deparei com uma pluralidade de autores, em sua maioria latino-americanos, que aponta a importncia da construo de um mercado de bens culturais prprios para a compreenso das mltiplas dimenses dos produtos culturais. A partir dessa literatura, procurei extrair referenciais dos estudos que trabalham cultura, poltica e economia de maneira integrada, como os de Nstor Garca Canclini, Jess Martn-Barbero, Renato Ortiz, Stuart Hall, Douglas Kellner, George Ydice e Armand Mattelard, e que estimulam a reflexo sobre a relevncia e as especificidades do cinema nacional brasileiro no contexto contemporneo. No sculo XXI, evidencia-se a impossibilidade de reconhecer o cinema no Brasil unicamente como
um meio de expresso cultural. Ele extravasa esse espao para dialogar com economia, poltica e outras reas de conhecimento. Com o advento das novas tecnologias de comunicao e da internacionalizao da cultura, os bens culturais passam a ser percebidos como decisivos no campo simblico, econmico e poltico nas sociedades contemporneas. O audiovisual tornou-se o principal locus das atividades culturais, de informao e entretenimento nas ltimas dcadas, envolvendo produo, comercializao, exibio, investimento, consumo, exportao e gerao de emprego. Os produtos, bens e servios direta e indiretamente relacionados com o audiovisual tm impacto econmico, social, poltico e cultural em tempos de globalizao. Nos anos 2000, a produo e o consumo de produtos audiovisuais constituem uma das atividades culturais mais importantes do mundo: so simultaneamente fontes de informao e lazer, desempenham papel estratgico na disseminao e na afirmao de culturas e se impem poltica e economicamente na sociedade mundializada e espetacularizada. A relevncia cultural do cinema est associada possibilidade de narrar as identidades culturais locais. A produo e a difuso de imagens prprias e o reconhecimento da diferena so essenciais construo da diversidade e da democracia no mundo. No contexto de uma globalizao que acirra desigualdades, o desenvolvimento de indstrias cinematogrficas nacionais se mostra fundamental para a economia e a cultura locais. Orlando Senna e Nelson Pereira dos Santos, importantes cineastas e agentes polticos do campo cinematogrfico, chamam a ateno para o papel da indstria cultural e lembram que a primeira maior receita direta dos Estados Unidos vem da indstria blica e a segunda da indstria audiovisual. Os cineastas declaram:
[...] as maiores atividades econmicas das prximas dcadas esto relacionadas s indstrias culturais e comunicao. Isso significa que o pas que no desenvolver e fomentar sua expresso cultural estar condenado a um papel secundrio na economia global. Alguns pases, [...] antecipando essa megatendncia econmica, j esto ocupando espaos vitais na circulao nacional e internacional de bens culturais. [...] O audiovisual a maior e mais importante indstria cultural ( MELEIRO, 2007, p. 67).
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Os desafios econmicos e culturais dos cinemas nacionais foram ampliados, tanto em razo das polticas de corte neoliberal quanto em decorrncia dos avanos das tecnologias audiovisuais. O sculo XXI caracteriza-se pelo cosmopolitismo de um mundo globalizado, no qual circulam informaes e imagens por todo o planeta. Isso levaria, a princpio, ao contato e troca com diferentes culturas. Se considerados, porm, os distintos posicionamentos dos pases no territrio global, em particular no que concerne produo, circulao e ao consumo dos produtos cinematogrficos, percebe-se que esse processo est longe de ser to democrtico quanto faz crer o discurso neoliberal. O lobismo das empresas e do governo dos Estados Unidos e o monoplio da televiso brasileira tm influenciado e alterado a composio dos mercados e os modos de fazer cinema no Brasil. O cinema brasileiro no pode ser dissociado das dinmicas nacionais e internacionais. preciso complexificar o fazer e o pensar cinema sob as perspectivas cultural, econmica e poltica no Brasil para avanar hipteses sobre o processo de industrializao do cinema no pas. A partir dessas consideraes, procura-se desenvolver o conhecimento j existente e aprofund-lo para discutir as singularidades brasileiras, tematizando e problematizando aspectos da articulao entre a produo, a distribuio, a exibio e o consumo audiovisual. Esse processo do cinema com a indstria no mbito interno e internacional examinado no primeiro captulo, a partir de uma anlise da historiografia do cinema do pas, focada no papel do Estado na cultura e sua articulao e compromisso para o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica nacional. A constatao histrica da necessidade do apoio estatal ao cinema acompanha a histria do pensamento industrial cinematogrfico brasileiro e surge da impossibilidade de o produto nacional conseguir concorrer com o estrangeiro sem nenhum tipo de interveno. preciso, portanto, refletir sobre o pensamento, os discursos e as disputas dos tempos passados para entender o cenrio contemporneo. O setor cinematogrfico encerra em si mesmo a ambiguidade de ser uma atividade industrial que requer alto investimento e tambm um fenmeno cultural, esttico e artstico, para o qual convergem foras simblicas subjacentes construo e promoo da identidade nacional dos pases na vida contempornea. Desde sua inveno, o cinema carrega esse binmio arte-indstria. Para Joo Guilherme Barone: Surge uma arte industrial por excelncia, movida por grandes inverses de capital e desenvolvimento tecnolgico constante (2005, p. 73).
A transversalidade da atividade cinematogrfica suscita multiplicidades de percepes, tornando-a complexa e instigante. Em razo do inerente dualismo do audiovisual, a atuao do Estado no campo cinematogrfico implica a permanente reinveno e insero do cinema no campo cultural e econmico. Essa marca de origem das relaes entre cinema e Estado no pas descortina as interfaces industriais e culturais do cinema. Assim, busco, antes de compreender as mltiplas dimenses do processo contemporneo, apreender as mudanas e permanncias dos principais marcos polticos da atuao do Estado, que visaram construo de uma indstria de cinema nacional, desde os anos 1920 e 1930 at o final dos anos 1990, com o movimento denominado Retomada do Cinema Brasileiro. O primeiro captulo procura encontrar os elos nos padres das relaes entre o Estado e o cinema e a organicidade do movimento do setor para o desenvolvimento de uma indstria nacional. Para chegar configurao do cinema no Brasil dos anos 2000, foi preciso olhar para trs e fazer a partir da literatura j existente sobre o tema um inventrio dos principais momentos da histria do cinema nacional em que se deu a aproximao do Estado, atravs de polticas pblicas para a constituio de um mercado de cinema brasileiro. Com base nesses referenciais e pressupostos, a pesquisa mergulha na relao do Estado com a industrializao do cinema brasileiro nos anos 2000, cujas anlises esto expostas ao longo do segundo captulo. A segunda parte do trabalho expe o objeto principal desta pesquisa o cinema brasileiro entre os anos 2000 e 2007 e se dedica ao exame da situao poltica, cultural e econmica do cinema brasileiro contemporneo e do papel das polticas pblicas do Estado para o setor. Compreender a construo da histria recente do cinema nacional, enfocando as vertentes polticas, culturais e econmicas, fundamental para detectar os aspectos simblicos e mercadolgicos do campo cinematogrfico. A discusso subsidiada pelo uso de categorias analticas como indstria cultural, cinemas nacionais, mercado, Estado e globalizao, alm de avanar hipteses sobre a recomposio e o papel da cinematografia brasileira em tempos de globalizao econmica e cultural. Para Renato Ortiz, a mundializao da cultura constitui a base sobre a qual se sustenta a contemporaneidade (2003). No possvel ignorar as transformaes, os adensamentos e as contradies advindos da contemporaneidade. Fazer polticas pblicas para o audiovisual, em meio aos processos privatizantes e transnacionais, exige repensar o Estado e o mercado, bem como a relao de ambos
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com a criatividade cultural. Assim, como se revelou infundada e ineficaz a pretenso do Estado de controlar a criatividade cultural, tambm se deve questionar a afirmao de que o livre mercado favorece a liberdade dos criadores e o acesso das maiorias. Em 2000, aconteceu o III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), marco poltico cujo discurso se pautou na repolitizao do cinema brasileiro. Por repolitizao, entende-se o momento de reorganizao poltica a partir de uma mobilizao do setor que suscita reorientao das polticas pblicas. Com a reunio do setor para a reflexo sobre a situao do cinema naquele momento, o apontamento de solues e, principalmente, a sinalizao da demanda do retorno do Estado para a atividade cinematogrfica, o III CBC pode ser considerado um dos momentos polticos de grande relevncia da histria do cinema nacional. Por isso, a opo pelo recorte temporal anos 2000 no aleatria. Nesse perodo, aps a euforia da anunciada Retomada do Cinema Brasileiro, ocorre o III Congresso Brasileiro de Cinema. Esse evento considerado um marco poltico importante para repensar os rumos da atividade. As reflexes desenvolvidas nesse espao do origem, em 2001, Ancine e defesa da retomada do Estado na atividade cinematogrfica. A interveno estatal, cuja expresso mais visvel a criao da agncia, pauta-se por um projeto nacional para a cultura, no qual suas diretrizes imersas no contexto e iderio da inevitabilidade da reduo das atribuies do Estado perante a globalizao cultural e econmica convergem em torno da criao de uma agncia reguladora. A Ancine, fruto do III CBC, criada para desenvolver, proteger, regular, fiscalizar e fomentar o mercado cinematogrfico, almejando construo de uma indstria nacional autossustentvel. A interrogao que orienta a investigao : qual o papel da Ancine dentro das diretrizes bsicas do Plano Nacional de Cultura (PNC) dos anos 2000 e em que medida este dialoga com a construo de uma indstria cinematogrfica brasileira? Para respond-la, sero tecidas reflexes sobre as principais diretrizes da poltica estatal de cultura nos anos 2000 e suas dissonncias com a construo de uma indstria e de um mercado nacional de cinema, que evidenciam insuficincias e avanos do novo modelo de relao entre cinema e Estado nos anos 2000. Por um lado, os processos de mobilizao poltica dos agentes e a criao da Ancine no atendem aos requerimentos para transformar em realidade o to sonhado proje-
to de industrializar o cinema nacional. Por outro, impulsionaram uma ampla reflexo sobre o pensamento industrial para o cinema e o audiovisual no Brasil no contexto global. As polticas pblicas para o cinema brasileiro, em meio ao processo de transnacionalizao da cultura, propiciaram outras formas de fazer cinema que transitam e se sustentam na relao entre as vertentes industriais-culturais e nacionais-internacionais. O impacto da interveno estatal incidiu na prpria construo da ideia de cinema nacional ps anos 1990 e na constituio do mercado cinematogrfico brasileiro. Assim, as observaes sobre as articulaes da Ancine com o PNC dos anos 2000 e o mercado cinematogrfico revelam os debates dos agentes e as informaes provenientes do mercado sobre a produo, a distribuio, a exibio e o consumo. E, ainda, subscreve a existncia de uma relao direta das polticas estatais com o desenvolvimento desarticulado da cadeia produtiva do cinema e seus desdobramentos para a prpria identidade cultural do cinema no pas. Durante o percurso do trabalho, tornou-se impossvel isolar o cinema das demais mdias, em especial a televiso. No Brasil, a transglobalizao do produto cinematogrfico precedida da interglobalizao atravs do monoplio da Rede Globo. O cinema cede lugar televiso, passando a um papel secundrio no imaginrio da sociedade brasileira. O prprio Estado investiu no setor televisivo de maneira estruturante ao elencar a televiso como instrumento moderno de construo do esprito nacional. Tendo em vista a necessidade de cotejar esse debate, o terceiro e ltimo captulo analisa alguns pontos da relao entre cinema e televiso no Brasil nos anos 2000 e o projeto de constituio de um campo audiovisual brasileiro integrado. Investiga-se o papel do Estado na constituio desse campo audiovisual nacional e os paradoxos internos a esse processo. Para avanar hipteses, tomei como objeto de estudo o caso da criao de um departamento de cinema da Rede Globo, a Globo Filmes, no final dos anos 1990, e suas implicaes no mercado cinematogrfico nacional nos anos 2000 e na histria do cinema brasileiro. Com uma metodologia prpria, a empresa, que pode ser apontada como protagonista da relao entre cinema e televiso no Brasil nos anos 2000, institui uma poltica de integrao e interdependncia entre os meios e imprime novas dinmicas no campo cinematogrfico nacional. Meus pressupostos so que nos anos 2000 ocorre o processo de repolitizao do cinema brasileiro, que, apesar do discurso, no efetivou a industrializao desse ci-
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nema nem construiu um cenrio marcado pelo interculturalismo e pela diversidade cultural. Acredito que o Estado continua preso ao ideal culturalista, privilegiando uma viso pontual sobre o produto flmico e no uma viso sistmica, que no coaduna com as regras do mercado transnacional. Esse processo contraditrio e paradoxal no novo no Brasil, mas se reformula com a entrada de novos agentes no mercado cinematogrfico e com a criao da Ancine, nica agncia reguladora voltada para uma atividade cultural. Um campo de luta poltica e cultural em constante transformao deve ser reconstrudo e problematizado combinando dados, conceitos, teorias e posicionamentos de seus agentes. As contradies e os conflitos que permeiam o estudo visam captar o rico e instigante processo de reinscrio do cinema brasileiro no pas e no mundo nos anos 2000. Apresenta-se como resultado uma pesquisa que faz uma leitura do processo industrial do cinema brasileiro a partir da atuao do Estado e das disputas inerentes ao campo cinematogrfico nos anos 2000 e busca entender os processos sociais que dinamizaram a relao entre o Estado e o campo cinematogrfico.
I OUTRA HISTRIA DO CINEMA NACIONAL: CULTURA, INDSTRIA, DESENVOLVIMENTO E MERCADO
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I - OUTRA HISTRIA DO CINEMA NACIONAL: CULTURA, INDSTRIA, DESENVOLVIMENTO E MERCADO
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O acervo de conhecimentos sobre o desenvolvimento da cinematografia brasileira uma fonte de consultas obrigatria para os estudos sobre a sua situao contempornea. Seu processo histrico indissocivel das reflexes sobre a industrializao do setor. Vrios autores se dedicaram ao exame da trajetria do cinema no Brasil, como Renato Ortiz, Jos Mrio Ortiz Ramos, Paulo Emlio Salles Gomes, Tunico Amancio, Arthur Autran, Joo Guilherme Barone, Jean-Claude Bernardet, Anita Simis, entre outros. Esse tema ganha destaque nos estudos sobre a recomposio do mercado cultural na economia globalizada. Mas ainda no se dispe de informaes completas, adequadas e fidedignas sobre o mercado cinematogrfico no Brasil. Tampouco as polticas pblicas e as leis que condicionam o desenvolvimento industrial e cultural do cinema foram satisfatoriamente investigadas a fim de contribuir para uma reflexo crtica e integrada sobre economia e cultura. Para entendermos a configurao do mercado brasileiro na modernidade tardia necessrio revisitar, ainda que rapidamente, os principais momentos e tentativas de construo de uma indstria de cinema nacional e suas articulaes com as polticas pblicas culturais1. Trata-se de aprofundar a compreenso sobre a insero do cinema como indstria nas distintas conjunturas que contextualizaram os planos estatais para a cultura. Por isso, investigar a construo do lugar do cinema brasileiro na poltica estatal para a cultura e seu dilogo com projetos de industrializao cinematogrfica e consolidao de mercado faz parte do nosso desafio. O papel do cinema brasileiro na cultura nacional, os dispositivos estatais, a relao com o pblico, seus agentes, as dinmicas do mercado e a cadeia produtiva se interpenetraram e devem ser percebidos em um mesmo processo histrico. Rupturas e continuidades podem ser observadas em uma breve retrospectiva da historiografia do cinema no Brasil, se analisada a relao entre cinema, poltica estatal de cultura e projeto de industrializao. Nesse sentido, torna-se importante um olhar sobre a histria anterior do cinema no Brasil, a partir da literatura j existente sobre o tema. Os ensaios sobre industrializao e consolidao de um mercado de cinema brasileiro encontram momentos de esperana e euforia, nunca chegando a se concretizar e estabelecer na historiografia clssica do cinema brasileiro. Os vrios ciclos da cinema-
tografia brasileira deslizaram entre o cinema-arte e o cinema-indstria e estiveram em relao conflitante com o cinema estrangeiro. Novidades e permanncias atravessam a historiografia da indstria e do mercado de cinema no Brasil, em um dilogo mais ou menos prximo com a poltica pblica para a cultura, fazendo desse mercado um importante campo de pesquisa a ser explorado. Para Arthur Autran:
[...] a cinematografia nacional nunca se industrializou efetivamente, apesar das tentativas de vultos como quando se tentou copiar o modelo americano de produo com grande investimento de capitais o caso da Vera Cruz na primeira metade dos anos 1950 ou quando o Estado assumiu a tarefa de coordenar e financiar o processo de industrializao o caso da Embrafilme nas dcadas de 1970 e 1980 (2004, p. 8).
1 Este captulo no objetiva dar conta de todo o percurso da histria do cinema brasileiro nem abordar todos seus movimentos estticos. Ele se prope a apontar e analisar os mais importantes marcos e as discusses que acompanharam a relao com o Estado para a construo de um projeto de industrializao do cinema nacional.
At os anos 1960, algumas tentativas isoladas de aproximao entre Estado e cinema foram ensaiadas. Somente nessa poca, entretanto, houve a primeira interveno efetiva do Estado para a formulao de uma poltica cinematogrfica, com a criao do Instituto Nacional de Cinema (INC) e, posteriormente, atravs da Empresa Brasileira de Filmes S.A (Embrafilme). Essa empresa foi criada dentro de um amplo plano para a cultura nacional, que varreu diversos setores culturais. Com seu fechamento, em 1990, o cinema brasileiro entrou em crise. Anos mais tarde, em 1991, foi criada pelo governo federal a Lei Rouanet e, em 1993, a Lei do Audiovisual. Essas duas leis, baseadas em renncia fiscal, tornaram possvel, em 1995, a volta do cinema brasileiro, que ganhou novos contornos culturais, polticos e econmicos. A partir de ento, a denominao Retomada do Cinema Brasileiro passou a acompanhar os filmes nacionais. No havia, no entanto, um plano nacional de cultura integrado, que vinculasse a atividade cinematogrfica a um rgo especializado do aparelho estatal. Em 2000, no III CBC, setores da atividade cinematogrfica conclamaram a repolitizao do cinema brasileiro, enfatizando o papel do cinema nacional na cultura e na economia do pas e sua importncia no contexto de internacionalizao cultural. Como consequncia da demanda do setor audiovisual, foi criada a Agncia Nacional do Cinema (Ancine), em 2001.
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Muito j foi estudado sobre a euforia do cinema dos anos 1990. preciso investigar o perodo que sucede a essa dcada. Novas relaes do Estado, da cultura e do cinema so traadas a partir de ento, causando impacto direto no mercado de cinema no Brasil. A nova configurao do cinema brasileiro contemporneo dialoga no somente com o tempo presente, mas com toda uma herana histrica que criou uma identidade para esse cinema. Este captulo sistematiza e reelabora os principais marcos histricos do processo de institucionalizao da atividade cinematogrfica, considerando as articulaes do cinema com as polticas culturais e com as distintas acepes sobre o desenvolvimento econmico e social. Dividimos o captulo cronologicamente por razes de metodologia, no entanto, os momentos histricos no esto isolados nem so estanques; buscaremos ento mostrar como as ideias se inter-relacionam e compem um pensamento complexo que acompanha o processo de construo do campo cinematogrfico no pas. A categoria campo ser aqui entendida segundo a abordagem da teoria dos campos de Pierre Bourdieu. Para o autor, a sociedade um conjunto de campos sociais atravessados por disputas. Um campo pode ser considerado o lugar de diferenciao progressiva ou, ainda, uma configurao de relaes objetivas entre posies. Bourdieu analisa os campos da produo cultural e afirma que cada linguagem cultural:
1.1 Ensaios de uma indstria e de um mercado cinematogrfico no Brasil: anos 1930, 1940 e 1950
No perodo compreendido entre 1896 e 1930, a produo cinematogrfica era artesanal, sendo realizada de forma dispersa e isolada. No existia, at ento, sentimento de conscincia cinematogrfica nacional e um projeto estatal para a atividade. Na dcada de 1930, o governo Vargas apresentou um conjunto de diretrizes para o cinema. O projeto de incentivo ao setor estava comprometido com o incremento da produo de filmes de curta-metragem, especialmente aqueles com fins educativos e de cunho nacionalista. Para Anita Simis, a interveno do novo governo ocorreu no plano da produo, da distribuio, da importao e da exibio; consequentemente, o cinema deixava de ser uma atividade regulada apenas pelas leis do mercado (1996, p. 92). O governo Vargas atribuiu ao cinema, dentro do PNC, a funo de instrumento pedaggico, para auxiliar nos ensinos primrio, secundrio, superior e profissional e para veiculao dos valores do nacionalismo. A ideia de nao que vigorou no perodo foi mediada pela unio plural dos povos instituda com a sua integrao a partir do poder estatal. O projeto de unicidade da identidade nacional tinha por objetivo diluir as diferenas culturais e transformar a multiplicidade de desejos em um nico: participar do sentimento nacional (GALVO; BERNARDET, 1983, p. 8). Esse centralismo no objetivou apenas unificar, mas tambm uniformizar as diferenas culturais dos povos, num tempo em que as massas comeavam a afetar o conjunto das sociedades urbanas, tornando-se impossvel manter a organizao das diferenas e hierarquias que vigoraram at ento. O Estado procurou reordenar a sociedade e instaurou a aliana com o povo atravs da interpelao popular-nacional , a fim de construir o sentimento nacional a partir de estratgias de poder. Os meios de comunicao de massa foram decisivos para esse processo de construo de um imaginrio de nao e cultura brasileiras. A cultura de massa, que ainda estava em fase embrionria no pas, passou a ser percebida como o lugar no qual as diferenas podiam ser escondidas e encobertas, em razo da integrao que o massivo produzia. Nesse sentido, o cinema se propunha a colaborar com o Estado e promover a unio nacional. Jess Martn-Barbero situa os meios de comunicao no mbito das mediaes, uma vez que o processo de transformao cultural no se inicia nem surge atravs deles, mas passam a desempenhar importante papel a partir de determinado tempo (2003).
[...] simultaneamente um campo de foras e um campo de lutas que visa transformar ou conservar a relao de foras estabelecidas: cada um dos agentes investe a fora (o capital) que adquiriu pelas lutas anteriores em estratgias que dependem, quanto orientao, da posio desse agente nas relaes de fora, isto , do seu capital especfico (1990, p. 172).
Esse o conceito-chave para compreender o campo cinematogrfico, pois, como quaisquer outras reas, se trata de uma questo de poder e de capital. , assim, o lugar de relaes de foras, internamente marcado por lutas e disputas histricas e permeado por outros campos, como o do poder, o econmico, o artstico, o poltico e o social.
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Entre os anos 1930 e 1945, com o nacionalismo em destaque nos debates polticos e econmicos, o cinema poderia ser um meio portador da ideologia nacionalista que se ocupa em identificar uma coletividade histrica em termos da nao e cuja solidariedade garantida por meio de fatores tnicos, geogrficos e culturais (SIMIS, 1996, p. 27). Nacionalismo e educao se complementaram nesse perodo histrico: o cinema levaria contribuio na formao e integrao da nao, ensinando o pblico a ser brasileiro e educando-o para tal. A experincia cinematogrfica configurava-se como lugar de aprendizado e no de sonho. A utilizao do cinema a partir de iniciativas oficiais seria, portanto, veculo de exerccio de poder. O papel do cinema era percebido como essencial para integrar, aproximar as diversas regies e populaes do extenso territrio do Brasil, construindo e solidificando a ideia de homem brasileiro. O cinema se tornou instrumento de propaganda do governo e de educao popular, atravs de cinejornais e filmes educativos. No plano institucional, a criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince), em 1937, rgo vinculado ao Ministrio da Educao (MEC)2, se materializou como difusor educacional, reforando a articulao cinema, educao e nao, ao promover e orientar a utilizao da cinematografia, especialmente como processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educao popular (SIMIS, 1996, p. 34). O Ince foi responsvel pela produo e distribuio de filmes educativos gratuitos, alm disso, atuou nas projees em escolas e institutos de cultura e na criao de filmotecas. At 1941, j haviam sido editados cerca de 200 filmes que foram distribudos no apenas em escolas, mas tambm em centros operrios, agremiaes esportivas e sociedades culturais (SIMIS, 1996, p. 35). No entanto, o Ince no logrou implementar aes duradouras para o estmulo da indstria cinematogrfica. Na verdade, sua criao desestimulou essa viso industrial do cinema, uma vez que atendeu unicamente ao setor educativo e cultural. Embora nesse mesmo perodo tenha havido formulao de leis para o cinema, elas eram voltadas apenas para fortalecer o cinema educativo3. Menos do que medidas de industrializao, os meios massivos da poca buscaram a apropriao e
o reconhecimento das massas populares. Para Autran: A poltica ministerial no objetivou a industrializao do cinema brasileiro, mas to somente sua utilizao como instrumento deste programa de formao da nacionalidade (2004, p. 70). Com o fim do governo Vargas, o campo cinematogrfico ganhou novas configuraes e outras disputas emergiram inseridas em um contexto de desenvolvimento econmico do pas. No foi s o setor que sofreu mudanas; na verdade, o cinema nacional acompanhou as transformaes da prpria sociedade brasileira. As dcadas de 1940 e 1950 foram marcadas pela instalao de um capitalismo frgil e uma indstria cultural e um mercado de bens simblicos incipientes. Na esteira das ideias de modernizao, progresso e civilizao, o cinema se nutre do novo pensamento desenvolvimentista brasileiro. Para Renato Ortiz, outro pilar de estruturao do cinema no Brasil nesse perodo foi a mudana na poltica de distribuio dos filmes norte-americanos, que se fez mais agressiva no mundo todo. Nas palavras do autor: ainda nas dcadas de 1940 e 1950 que o cinema se torna um bem de consumo, em particular com a presena dos filmes americanos, que no ps-guerra dominaram o mercado cinematogrfico (2001, p. 41). At ento a indstria cinematogrfica americana era pautada pela demanda do mercado interno. Com a crise de pblico nos cinemas americanos, a indstria do filme se voltou para o mercado mundial, procurando compensar no exterior as perdas que vinha sofrendo internamente. O desenvolvimento do cinema no Brasil se fez estreitamente vinculado s necessidades polticas dos Estados Unidos e econmicas dos grandes distribuidores de filmes no mercado mundial (ORTIZ, 2001, p. 42). Em termos de cinema nacional, portanto, foi nos anos 1940 que o Brasil ingressou mais decisivamente na tentativa de construo de uma indstria cinematogrfica, influenciado pelas realidades interna e externa. Nessa poca, os grandes estdios se consolidaram pelo investimento do capital privado, desvinculado do Estado, e objetivaram a construo de uma indstria e de um mercado de cinema no Brasil. Pensou-se, nesse momento, que o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica nacional e a consequente afirmao de um mercado nacional poderiam se estabelecer independentemente das polticas estatais. A Atlntida, criada em 1941, se voltou para a produo de chanchadas e musicais, num dilogo explcito com as rdios da poca, ao realizar filmes populares, baratos e adequa-
2 O Ministrio da Educao teve origem no Brasil em 14 de novembro de 1930 com o nome de Ministrio da Educao e Sade Pblica. Sua criao foi um dos primeiros atos do governo provisrio de Getlio Vargas, que havia tomado posse em 3 de novembro. 3 Exemplo disso que, em 1932, foi instituda a obrigatoriedade de exibio nas salas de cinema, mas apenas para filmes educativos.
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dos ao mercado e ajudar a formar a cultura de massa no Brasil. Segundo Galvo e Bernardet, foi nos anos 1940 que o termo popular retrato do povo se configurou no pas. Afirmam os autores: boa parte da produo dos anos 1930 e 1940 se constituiu do que se poderia chamar de filmes populares quer porque falavam do povo, quer porque a ele se dirigiam: os melodramas e as chanchadas, sobretudo as carnavalescas (1983, p. 34). O estdio produzia uma mdia de trs chanchadas por ano. Para Paulo Emlio Salles Gomes: Essas obras traziam, como seu pblico, a marca do mais cruel subdesenvolvimento (1980, p. 91). Apesar disso, a clebre frase de que um filme brasileiro ser sempre melhor do que um filme estrangeiro percorreu os anos 1950, 1960 e 1970, em contraposio s severas crticas e aos preconceitos da classe mdia e de intelectuais s chanchadas e, posteriormente, s pornochanchadas na dcada de 1970. A respeito das chanchadas, Joo Luiz Vieira afirma que o cinema brasileiro se transformou numa stira de si mesmo, atravs da pardia. Essa crtica ridiculariza o prprio cinema brasileiro por no poder se igualar ao cinema norte-americano; o pblico, por sua vez, levado a rir de si mesmo. O autor nos lembra da importncia do riso, j apontada por Mikhail Bakhtin, como um modelo alternativo quele dominante. Por esses motivos no podemos deixar de considerar que as chanchadas eram dotadas de um sotaque popular, elaboradas tcnica e artisticamente como produtos prprios da situao de dependncia artstica e econmica do cinema brasileiro naquele tempo. De imediato, a pardia no cinema brasileiro surge como uma forte indicao da relao de poder existente na luta pelo mercado cinematogrfico, apontando diretamente para a fora dominante do filme estrangeiro nesse mercado, notadamente de procedncia norte-americana (VIEIRA, 1983, p. 22). O autor acrescenta, no entanto, que, embora esse tipo de filme tivesse indicado uma estrutura de dominao econmica e cultural, no significou uma crtica consciente com a finalidade de denncia (idem). Em contraposio a esse modelo de cinema popular, a Vera Cruz surgiu, em 1949, como sonho de uma burguesia que queria afirmar sua cultura e se tornar a expresso cinematogrfica brasileira internacional. Por isso, ela se afastou das produes populares, buscou se aproximar do estilo clssico de Hollywood e se baseou nos moldes italianos de produo e industrializao, importando inclusive mo de obra tcnica da Itlia. O mito da construo de uma industrializao cinematogrfica brasileira residia
na ideia de grandes produes, oramentos elevados e alta tecnologia, todos copiados da indstria hollywoodiana. Esses dois novos centros de produo, ainda que bastante diferentes entre si, tiveram impacto no mercado cinematogrfico nacional. No perodo compreendido entre 1951 e 1955, foi realizada uma mdia de 27 filmes por ano. A animao provocada pelo projeto industrial da era dos estdios , no entanto, no durou muito no Brasil. Entre as razes elencadas para explicar o declnio da industrializao autnoma do cinema, devemos levar em conta o estgio primitivo da industrializao no Brasil, o surgimento da televiso no pas, a consequente migrao de produtos e tcnicos para o novo meio e a m administrao de recursos. O movimento de expanso do capitalismo se realizou somente em alguns setores, no se estendendo para a totalidade da sociedade. O processo de mercantilizao cultural esbarrou nos limites do desenvolvimento econmico do pas. Ortiz resume a questo: a indstria cultural e a cultura popular de massa emergente se caracterizavam mais pela sua incipincia do que pela sua amplitude (ORTIZ, 2001, p. 45). Exemplo disso o desenvolvimento da televiso no Brasil na dcada de 1950, que em seus primeiros anos contou com uma estrutura pouco compatvel com a lgica comercial. Esse modelo quase que artesanal de implantao da televiso no pas, marcado pelo improviso, s seria modificado com a criao de complexos como a Excelsior e a Globo e com a ampliao do consumo de aparelhos no pas na dcada de 19704. Nos anos 1950, a televiso brasileira, como meio de comunicao de massa, era ainda pouco consumida e foi considerada um artigo de luxo pela sociedade da poca. No caso do cinema, ele foi percebido como uma ao burguesa, [...] industrialismo da burguesia, que no mais se apoia nos princpios aristocrticos de cultura nem nos moldes de um mecenato benemrito (ORTIZ, 2001, p. 66). Nos anos 1940 e 1950, a emergncia de uma sociedade urbano-industrial conviveu com graus diferenciados de modernizao. As dificuldades tecnolgicas, financeiras e materiais impuseram resistncia ao desenvolvimento de um mundo moderno, gerando uma esquizofrenia entre o processo de modernizao e as possibilidades reais de apropriao cultural e social daquilo que se modernizava. Nstor Garca Canclini reflete sobre o processo:
4 A definitiva consolidao da televiso no cotidiano e no imaginrio da sociedade brasileira s aconteceu na dcada de 1980.
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Modernizao com expanso restrita de mercado, democratizao para as minorias, renovao das ideias mas com baixa eficcia nos processos sociais. Os desajustes entre modernismo e modernizao so teis s classes dominantes para preservar sua hegemonia, e s vezes para no ter que se preocupar em justific-la, para ser simplesmente classes dominantes (2006, p. 69).
frgeis, para a cinematografia nacional, nos anos 1950 a agitao de ideias e propostas invadiram a atividade cinematogrfica e influenciaram todos os desdobramentos futuros (ORTIZ RAMOS, 1983). Nessa poca, aconteceram os primeiros congressos de cinema (1952-1953), nos quais se discutiram desde a conquista do mercado interno e a necessidade de formulao de uma poltica cinematogrfica at a proposta de legislao para o setor. Na verdade o que surgia naquele momento era a necessidade de repensar a frustrada industrializao cinematogrfica, investigar as causas da crise da Vera Cruz... e reconsiderar o modelo para desenvolver a atividade cinematogrfica no pas (ORTIZ RAMOS, 1983, p. 16). Os debates se estendiam para alm do cinema e pensavam a questo do desenvolvimento capitalista e da concepo de cultura brasileira, que em ltima instncia definiriam os rumos da cinematografia nacional. A reflexo e defesa de um cinema popular que representasse a realidade do povo e fosse destinado massa de espectadores, com vistas construo de uma indstria cinematogrfica nacional, dominava o pensamento da poca. O setor cinematogrfico se dividiu em dois grandes grupos de ideologias distintas, trazendo novas discusses e debates para a atividade. Embalados pelo clima de desenvolvimentismo do perodo, emerge uma discusso importante em torno do cinema, protagonizada pelo Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica (Geic), em 1956 seus integrantes estavam subordinados ao MEC5. Em 1961, foi criado o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Geicine)6, um dos protagonistas das discusses sobre os rumos do cinema brasileiro na dcada de 1960. Ortiz Ramos categorizou o Geicine como universalista-industrialista, uma vez que defendia que o cinema deveria ser produto da iniciativa privada, cabendo ao Estado apenas a tarefa de criar condies protetoras para seu crescimento. Junto a isso, propunha a atrao e associao ao capital estrangeiro, numa tentativa de transformar o inimigo
No Brasil, o desejo de modernizao e a construo de identidade nacional estiveram intimamente associadas. O projeto de modernismo foi percebido como vontade de construo nacional. Havia uma contradio ao processo de modernizao, que, em vez de dissolver o fundo arcaico do pas, o reiterava por meio de formas ultramodernas, por isso, podemos afirmar que o Brasil se inseriu no processo de modernizao conservadora. Para Roberto Schwarz, as transformaes necessrias no seriam possveis nos limites do capitalismo existente (2005). Para Ortiz, o modernismo uma ideia fora do lugar que se expressa como projeto (2001). Gomes escreveu sobre a situao colonial do cinema brasileiro e afirmou que a condio de subdesenvolvimento do cinema caminha passo a passo com o subdesenvolvimento da sociedade em geral (1980). essa condio estrutural de subdesenvolvimento que mais tarde influenciou o Cinema Novo. Nos anos 1950, Jos Mrio Ortiz Ramos identifica a institucionalizao da atividade cinematogrfica dentro de um projeto nacional para a cultura apoiado no desenvolvimentismo. A situao de marginalidade do cinema brasileiro passou a ser questionada e instrumentos de amparo do poder pblico comearam a ser cobrados. Somado a esse movimento, agentes do prprio setor buscaram se articular e se manifestar politicamente. Propostas de industrializao do cinema nacional emergiram no final dessa dcada, junto multiplicao dos empreendimentos culturais de cunho empresarial no pas. A luta contra a situao de subdesenvolvimento do cinema brasileiro ultrapassava o campo cinematogrfico; ela simbolizava a modernizao do pas. Surgiram no perodo os alicerces das futuras transformaes que iriam orientar as atividades cinematogrficas nos anos posteriores. Se anteriormente foram esboadas propostas, ainda muito
5 Em decorrncia da criao do Ministrio da Sade pela Lei n 1.920, de 25 de julho de 1953, o Ministrio da Educao passou a denominar-se Ministrio da Educao e Cultura. 6 Criado pelo presidente da Repblica pelo Decreto N 50.278, de 17 de fevereiro de 1961. No Artigo 1, lemos: Fica criado o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Geicine), diretamente subordinado Presidncia da Repblica, a fim de dar execuo s diretrizes bsicas enunciadas no presente Decreto para incentivo indstria cinematogrfica brasileira.
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em aliado. O grupo estava, prioritariamente, comprometido com a industrializao do cinema brasileiro. Esse pensamento pode ser entendido nas palavras de Carvalheiro Lima, membro do Geic:
No Cinema Novo, uma preocupao marcante seria a utilizao de elementos da cultura popular como ponte para atingir o povo: a ideia que se faa um cinema popular (que se dirija ao povo) com a matria-prima popular (que vem do povo) (1983, p. 139).
Resta formar uma conscincia cinematogrfica e uma ao de esclarecimento do pas, em relao aos problemas especficos da nossa cinematografia, dentro da tese de que a causa profunda do nosso cinema no esttica. Ela decorre de presses bem mais profundas, definveis como falta de uma legislao industrial. Preconizar e cumprir uma poltica de liberalismo sadio e de estmulo atrao de capitais estrangeiros por via de coprodues seria o caminho (apud ORTIZ RAMOS, 1983, p. 27)7.
A comunicao com o povo, portanto, deveria ser estreitada, tendo por objetivo contribuir para a conscientizao, atravs de contedo e linguagem nacionais. Inseridos no pensamento nacionalista, os cinemanovistas viam a penetrao do capital estrangeiro como um grande mal imperialista que deveria ser combatido a qualquer custo. O grupo denunciava que a poltica cinematogrfica defendida pelo Geicine adotava padres capitalistas que aprofundavam a dependncia do cinema brasileiro em relao s cinematografias estrangeiras mais desenvolvidas. No podemos deixar de apontar que os fatores externos foram determinantes para redefinir os rumos da cinematografia nacional. nesse momento histrico que os grandes conglomerados de comunicao norte-americanos se impunham e se expandiam no pas e no mundo, dando novas direes ao mercado de cinema e cinematografia nacional. No Brasil houve queda quantitativa na produo dos filmes ficcionais, processo que se aprofundou a partir da Segunda Guerra Mundial, com a tomada do mercado brasileiro pelo produto norte-americano. Como resposta ascenso da indstria cinematogrfica norte-americana, os cinemas nacionais ganharam fora em todo o mundo nos anos 1960. Foi principalmente depois da Segunda Guerra Mundial que o cinema americano estendeu seu imprio ao conjunto do mundo e se consolidou como o grande meio de comunicao moderno. Ele se estabeleceu em bases industriais e se firmou mundialmente como produto de exportao atravs das majors e do prprio governo norte-americano. Hollywood entrava na era da globalizao, quando as contradies nacionalistas, ironicamente, tendem a se acirrar (BUTCHER, 2005, p. 11). Em contraponto, no contexto latino-americano, Octavio Getino e Fernando Solanas lanavam a teoria do Terceiro Cinema: progressista e revolucionrio. No manifesto, os autores discriminam trs cinemas: 1. Primeiro Cinema o hollywoodiano: cinema
Assim, os membros do grupo aspiravam passagem de um cinema subdesenvolvido para um cinema nos moldes dos pases desenvolvidos, tendo como base o clima de modernizao capitalista que o pas vivenciava na poca. Algumas medidas como o decreto-lei que institua que o distribuidor estrangeiro poderia aplicar parte do imposto de renda sobre a remessa para o exterior em filmes nacionais criada pelo Geicine em 1962 e a elevao da obrigatoriedade de exibio anual de 42 dias para 56 dias evidenciaram o pensamento desenvolvimentista do grupo. Em outro polo, o grupo cinemanovista, categorizado por Ortiz Ramos como nacionalista-culturalista, estava comprometido com o cinema de autor, com objetivos culturais claros. Para Cac Diegues, a novidade do Cinema Novo que havia um projeto para o Brasil (MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, 2008). O cinema deveria ser um instrumento de descoberta e reflexo sobre a realidade nacional. Afirmam Galvo e Bernardet:
7 Interessante notar que desde os anos 1950 j se antevia a coproduo e a integrao do mercado cinematogrfico como soluo. Esse pensamento reelaborado nos anos 2000 e incorporado s polticas pblicas atravs de acordos de coprodues internacionais.
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espetculo, comercial, para diverso, consumo; 2. Segundo Cinema o de autor, de expresso: reivindicao do autor de se exprimir livremente, numa linguagem no padronizada pelos magnatas de Hollywood; 3. Terceiro Cinema o comprometido com a luta anti-imperialista dos povos, o revolucionrio: Cinema que atice fogo, de agitao, que incite ao revolucionria , o coletivo. O Terceiro Cinema se diferencia do primeiro pela recusa de falsificar a realidade e pela rejeio espetacularizao; distingue-se do segundo por se afastar da evocao pessoal e artstica. O terceiro , para Solanas e Getino, aquele que reconhece a luta anti-imperialista dos povos do terceiro mundo e seus equivalentes nas metrpoles imperialistas como o eixo da revoluo mundial, que tambm a maior manifestao cultural, cientfica e artstica da nossa poca (HENNEBELLE, 1978, p. 205). A emergncia dos cinemas nacionais dos anos 1960 integrou uma ampla frente de resistncia ofensiva ao imperialismo econmico e cultural dos Estados Unidos. Era um cinema contrrio ao modo de produo de fbrica e estilo e narrativa do cinema clssico norte-americano. Hennebelle afirma que o cinema veio a transformar-se para ns em tais circunstncias num instrumento de identidade e emancipao (1978, p. 16). O cinema nacional da dcada de 1960 foi percebido como uma ao internacional contra o cinema hollywoodiano, a favor de um cinema de temas nacionais e populares. Para o autor, so as cinematografias nacionais e populares a nica alternativa de resposta ocupao das telas e uniformidade das linguagens que impe o primeiro cinema, o cinema do grande capital, o cinema hollywoodiano (ibid., p. 17). Os cinemas nacionais revolucionrios dos anos 1960 foram considerados, portanto, verdadeiras frentes de combate anti-imperialista. O discurso da poca reflete a disputa:
No h somente uma nova esttica, o novo cinema dos anos de 1960 trabalhou com modelos alternativos de produo que apareceram ligados s novas formas de expresso da poca. Para Paulo Paranagu, os jovens cineastas redescobrem uma dimenso artesanal de cinema, cuja tcnica perde seu mistrio, torna-se acessvel a aficcionados e principiantes (1985, p. 70). Os novos cinemas nacionais dos anos 1960 instituram dois aspectos centrais da produo audiovisual nacional contempornea: foi, ao mesmo tempo, uma produo oficializada, reconhecida pelos poderes pblicos, mediada pelas polticas pblicas e leis de incentivo para o setor e uma expresso da nao (SORLIN, 1996). Durante esse perodo, o cinema se tornou no Brasil uma questo de Estado. Em face desigualdade de foras entre a cinematografia nacional e a norte-americana, no havia mais possibilidade de desenvolver o cinema brasileiro sem apoio estatal. A fora de Hollywood fez com que fosse necessria uma parceria entre cinema e governo para fazer frente indstria norte-americana e proteger e fomentar o cinema nacional. Foi nesse cenrio mais amplo que se inseriu o projeto de desenvolvimento do cinema brasileiro, seja pela vertente industrial, seja pela cultural. Ambas reconheceram a necessidade da construo de uma cinematografia nacional, como projeto poltico de afirmao da identidade brasileira. Segundo Gomes, ficava claro que no mundo moderno a industrializao dos pases atrasados no se processa pelo movimento espontneo do liberalismo econmico, mas, sim, por atos de vontade do Estado, sobretudo em pases de economia no capitalista, mas tambm em pases de economia capitalista como o nosso (GOMES apud GALVO; BERNARDET, 1983, p. 84). Na afirmao de Tunico Amancio, esse projeto, no entanto, ainda estava em fase inicial: At os anos 1960, o Estado responde a poucas demandas do setor cinematogrfico, criando alguns mecanismos para sua proteo, mas ainda no terreno da obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais que reside a fora de maior impacto (2000, p. 18). A perspectiva industrial do cinema s vai ser implantada por meio da participao estatal, com a instalao de rgos culturais federais, a partir dos anos 1960, embalados pelos novos rumos econmicos e polticos do governo militar.
Cinquenta anos depois da Revoluo de Outubro, o cinema americano reina sobre o cinema nacional. [...] Atualmente fazer um filme contar uma histria tal como contada em Hollywood. Todos os filmes se parecem. O imperialismo econmico deu origem a um imperialismo esttico [...]. Nossa tarefa libertarmo-nos dessas cadeias de imagens impostas pela ideologia imperialista por meio de seus aparelhos: imprensa, rdio, cinema, discos, livros (GODARD apud HENNEBELLE, 1978, p. 25).
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1.2 Um novo projeto em disputa: Estado, cinema e mercado nos anos 1960 e 1970 no Brasil
Nos anos 1960, as duas vertentes protagonistas do campo cinematogrfico, universalistas-industrialistas e nacionalistas-culturalistas, se fortaleceram e a disputa se explicitou: uma concepo que pensava o nacionalismo, atravessando a cultura e o cinema pelo binmio desalienao-libertao nacional, e outra que submetia o nacional a valores ditos universais, caracterizando uma postura universalista-cosmopolita (ORTIZ RAMOS, 1983, p. 39). Essas duas correntes se chocaram ao longo da dcada em discusses sobre os rumos do cinema no Brasil e agitaram o campo cinematogrfico. Seus agentes diretos, por meio de disputas culturais, legitimaram a batalha cultural para a orientao da conduo da atuao do Estado em favor do projeto de industrializao e do que deveria ser o cinema nacional. Tanto os universalistas-industrialistas quanto os nacionalistas-culturalistas procuraram se aproximar do Estado com propostas diferenciadas: os universalistas queriam neutralidade estatal e ajuda do governo exclusivamente no desenvolvimento da indstria; os nacionalistas, por sua vez, viram a interveno estatal como a socializao da economia em sua totalidade. O Estado foi percebido como a salvao do cinema brasileiro e principal agente para a concretizao da industrializao do setor. O campo cinematogrfico foi local de interao de foras opostas, como luta entre vertentes ideolgicas divergentes. Para Gomes, o cinema brasileiro do final dos anos 1950 e incio dos 1960 teve, pela primeira vez, papel pioneiro no quadro da cultura nacional (1980). Esse fato esteve diretamente relacionado ao movimento e ao discurso do Cinema Novo, mas tambm agitao poltica e cultural que dominou o setor nesse perodo. No se conseguiu, entretanto, sensibilizar o Estado para seu efetivo apoio rea cinematogrfica at 1966. Apesar disso, a agitao dos agentes do campo resultou em uma produo cinematogrfica nacional razovel, que oscilou e se concentrou no eixo Rio-So Paulo, polos da discusso e da disputa poltica pelo cinema nacional. A continuidade da produo esbarrou na falta de projeto sistmico para o desenvolvimento de um mercado cultural nacional integrado.
Tabela 1: Produo cinematogrca (1956-1966)

ANO 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 NMERO DE FILMES 25 41 42 57 29 36 28 18 45 41 31
Fonte: Ortiz Ramos, 1983, 35. Fonte: Ortiz Ramos, 1983, p. 35.p. Elaborada pela autora.
Em 1966, depois de muita disputa, foi criado o Instituo Nacional de Cinema (INC), autarquia federal subordinada ao MEC8. O INC pode ser percebido como marco regulatrio inicial e linha-mestra de interveno estatal na indstria cinematogrfica adotada nos anos 2000. Com os universalistas no comando, o instituto tinha o claro desenho do que seria o novo rgo: centralizao da administrao do desenvolvimento cinematogrfico, respeitando a poltica liberal e defendendo o cinema multinacional. Seria um rgo tcnico e neutro politicamente, que seguiria as diretrizes desenvolvimentistas do governo. A poltica centralizadora e capitalista do INC andava em consonncia com o governo militar. O mecanismo acionado pelo INC constitua, assim, mais do que uma diretiva
8 Antes da atuao do INC, o ento governador do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda, financiou a produo
cinematogrfica por meio da Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica (Caic), o grande financiador do primeiro ciclo do Cinema Novo.
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cultural explcita do Estado, uma orientao global que seguia a expanso capitalista dependente, ou seja, o cinema deveria enquadrar-se dentro do crescimento da indstria cultural como um todo (ORTIZ RAMOS, 1983, p. 87). At sua extino, em 1975, o INC atuou com resolues que interferiram diretamente no comportamento do cinema brasileiro: modificaes sucessivas na obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais, implantao do controle de bilheteria, criao de prmios de renda e de qualidade para produes nacionais, entre outras aes. A medida mais marcante foi a modificao na lei de remessa de lucros, que tornou obrigatrio o investimento de estrangeiros na produo de filmes nacionais9. A produo com base na remessa de lucros adotada pelo INC, no entanto, foi tmida. Houve crescimento considervel do nmero de filmes nacionais produzidos e lanados entre 1967 e 1974. Nesse ltimo ano, foram produzidos 77 filmes e lanados 74 (ORTIZ RAMOS, 1983, p. 64). As diretrizes comerciais do INC levaram Glauber Rocha a afirmar que esse rgo tinha uma viso colonial do cinema e a defender um cinema independente, novo e brasileiro. A luta do grupo do Cinema Novo contra o INC no foi simplesmente ideolgica; ela se opunha ideia de uma arte industrial voltada para o consumo. Enquanto os representantes do rgo advogavam uma poltica estatal de industrializao do cinema, percebendo o filme como um bem de consumo, os cinemanovistas concebiam o cinema como meio de reflexo esttica e poltica. importante ressaltar que havia desejo de industrializao por parte do Cinema Novo, mas o grupo entendia isso de forma diferente da compreendida pelos setores que penetraram no Estado. Glauber, em 1966, enfatizou: o cinema uma indstria, certo; mas uma indstria cultural. Uma indstria cultural tem que ser amparada pelos rgos oficiais, tem que ter do Estado todo o incentivo possvel e ao mesmo tempo toda a liberdade possvel (ROCHA apud ORTIZ RAMOS, 1983, p. 58). Ou como afirma Autran: os cineastas esquerdistas no eram contra a industrializao, mas, sim, contra a forma pela qual ela estava se configurando (AUTRAN, 2004, p. 30).
At os anos 1970, os cinemanovistas encontraram espao de atuao considervel para desenvolver projetos artsticos e autorais, como forma de contestao individual e social, apesar de sempre esbarrarem nas dificuldades de insero do filme autoral no mercado de cinema no Brasil.
Os exibidores, que sempre preferiram os filmes estrangeiros, devido a seu alcance comercial, jamais foram favorveis ao cinema brasileiro e menos ainda a filmes brasileiros complexos, intelectuais e exigentes, que jamais se apresentaram como puro espetculo, mas como filmes feios (segundo a expresso de Glauber Rocha) (HENNEBELLE, 1978, p. 132).
Os filmes do Cinema Novo, com raras excees, no conseguiram se afirmar no circuito comercial. Contudo, verdade que as formas de produo no permitiam boa rentabilidade aos filmes fora desse circuito. Havia, entretanto, preocupao com o mercado, mas de maneira que no ferisse o processo revolucionrio. Tanto foi assim que nos anos 1960 foi criada a Difilm, cooperativa distribuidora independente, ligada ao Cinema Novo. A aceitao do pblico era fator primordial para a prpria existncia e sobrevivncia desse cinema engajado. Para Alexandre Figueira, o grupo do Cinema Novo teve de superar a marginalizao ante sua ambio poltica e reformular seu projeto no sentido de tornar economicamente vivel o cinema brasileiro (2008). Mais tarde, as tentativas desse grupo deixariam de existir ou seriam pensadas outras estratgias de atuao, como o caso de Joaquim Pedro de Andrade, que utilizou o mecanismo da lei de remessa para realizar seu filme Macunama (1968). Isso tornou possvel que o filme tivesse caractersticas de espetculo, valorizao do colorido, mas no abandonasse as vertentes autorais e polticas. Macunama teve xito de pblico e se tornou modelo de filme popular no Brasil da poca. Segundo Ortiz Ramos, O filme vai ser um marco para o repensamento do cinema brasileiro, trazendo uma problematizao da questo nacional para o campo cinematogrfico, e tocando no ponto vital que sempre foi a aproximao com o pblico (1983, p. 79).
9 Essa lei foi amplamente criticada nos anos 1960 e 1970, pois se acreditava que era contrria prpria indstria cinematogrfica brasileira medida que aumentava o domnio estrangeiro sobre o mercado nacional.
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Para alm das diferenas entre os dois grupos, iniciou-se um debate sobre cinema brasileiro que iria perdurar at os anos 2000. Importante para este estudo que surgiu, nesse momento, a preocupao com a ideia de industrializao do cinema nacional, seja pelo vis comercial, seja pelo autoral. A discusso sobre industrializao e construo de mercado de bens culturais invadiu o pas e dominou o campo cinematogrfico nacional apoiado no discurso desenvolvimentista e nacionalista. O ideal de desenvolvimento econmico pairou sobre a concepo de nao nos anos 1960 e 1970 no Brasil. No campo da cultura, investiu-se no aumento da produo, o que levaria em tese ao crescimento de bens culturais. A comunicao e a indstria cultural foram apontadas pelo Estado como peas essenciais para alavancar o desenvolvimento do pas. Assim, deveriam ser estimuladas, mas sob o controle do aparelho estatal (ORTIZ, 2006). A televiso se apresentou nesse mesmo perodo como projeto de Estado tendo por objetivo a introduo do meio audiovisual, mensageiro do imaginrio nacional, no cotidiano da sociedade brasileira. A estruturao da televiso no pas pode ser considerada um dos principais projetos do processo desenvolvimentista. Esse meio se consolidou como organizao industrial, trazendo consigo investimento econmico, independente do campo cinematogrfico. Os novos tempos avanavam na formao do mercado de bens culturais, pois havia expanso da produo, da distribuio e do consumo de cultura no pas. O crescimento do setor cinematogrfico, assim como dos diversos setores culturais, esteve vinculado s transformaes estruturais por que passava a sociedade brasileira. Segundo Ortiz, o advento do Estado militar no Brasil possuiu um duplo significado: de um lado, definiu-se por sua dimenso poltica, de outro, apontou para transformaes mais profundas que se realizaram na economia. A dimenso poltica foi explcita: censura, represso, prises. A econmica esteve ligada reorganizao da economia brasileira, por meio do aprofundamento do capitalismo e da insero no processo de internacionalizao do capital. Apreender a atuao do Estado na esfera cultural na realidade inserir a poltica governamental dentro desse processo mais amplo que caracteriza o desenvolvimento brasileiro (2006, p. 84). Foi, portanto, o Estado militar que consolidou o pas na era do capitalismo internacional e imps o acesso econmico das massas aos benefcios da industrializao e
modernizao do Brasil. Essa reorientao econmica trouxe consequncias imediatas para a cultura: medida que houve crescimento do parque industrial e do mercado de bens materiais, de maneira geral, fortaleceu-se a produo de cultura e o mercado de bens culturais. Obviamente, o Estado tratou de forma diferenciada ambos os mercados, j que a dimenso simblica dos bens culturais deveria estar inserida na lgica dos valores e polticas do Estado militar. A ideia de integrao nacional ressurgiu nos anos 1960, sob a diretriz de Segurana Nacional, e com o objetivo de dar unidade diversidade social e cultural do povo, espalhada pelo pas. O discurso ideolgico governamental buscou integrar as diferenas regionais no interior de uma hegemonia estatal. O sincretismo do brasileiro foi reconhecido, mas foi essa mesma ideologia que se propunha a apagar os conflitos, apoiada no mito da democracia cultural da nao brasileira. Os antagonismos e conflitos da sociedade deveriam ser assim encobertos e camuflados. Coube ao Estado a posio de guardio da memria nacional e de defesa contra as invases estrangeiras que poderiam descaracterizar a cultura genuinamente brasileira. Para Ortiz, cultura brasileira significa nesse sentido segurana e defesa dos bens que integram o patrimnio histrico (2006, p. 100). O ideal de tradio e identidade nacional foi acionado como forma de diferenciao da cultura de massa que se expandia no pas. Os meios de comunicao de massa se tornaram especialmente relevantes para difundir ideias, criar estados emocionais coletivos e legitimar o projeto de cultura nacional dentro de um processo de modernizao do pas. O massivo representou uma nova forma de sociabilidade e novas condies de existncia de lutas culturais pela hegemonia. O Estado reconheceu que a cultura e a comunicao envolviam relaes de poder. Assim, percebeu tambm a importncia de atuar junto s esferas culturais e comunicacionais. Pela primeira vez, estabeleceu uma poltica cultural nacional. O surgimento da Embrafilme (1969), assim como o do Ministrio de Telecomunicaes (1967), da Telebras (1972), da Funarte (1975) e da Radiobras (1976), inseriu-se nesse contexto de criao de instituies culturais para a gesto de uma poltica para a cultura que estava em consonncia com o desenvolvimento do capitalismo no Brasil. O apoio do governo militar implantao e consolidao da Rede Globo (inaugurada em 1965) tambm esteve inserido nesse processo de centralizao e dirigismo do poder no plano estatal.
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1.3 Embrafilme: uma poltica de Estado integrada

A poltica cinematogrfica estava no seu incio quando o INC foi criado. Porm, ela s encontraria bases para se concretizar com a Embrafilme nos anos 1970. O quadro do cinema nacional nos anos 1960 e 1970 diferiu daquele dos anos 1950. Com a criao do INC, em 1966, e posteriormente da Embrafilme, que foi concebida como complemento do INC, em 1969, a produo cinematogrfica cresceu quantitativamente e ganhou destaque no cenrio poltico do pas, como veremos. No perodo de 1957 a 1966, a produo de longas-metragens atingiu uma mdia de 32 filmes por ano; nos anos entre 1967 e 1969, ela passou para 50 filmes. Com o surgimento da Embrafilme, a poltica de Estado se tornou mais agressiva: aumentaram as medidas de proteo de mercado e mais incentivos foram concedidos produo nacional. Nas dcadas de 1970 e 1980, o cinema brasileiro atingiu seu auge de produo de longas-metragens at ento. Segundo literatura disponvel, em 1975 foram produzidos 89 filmes e 103 em 1980. Nas palavras de Ortiz, foi nessa poca que o cinema brasileiro encontrou finalmente o seu caminho e a sua vocao no entretenimento. Nessa perspectiva, a ideia de mercado adquiriu um peso desproporcional (2001, p. 168). No foi s a produo de filmes que se solidificou. O prprio hbito de ir ao cinema se consolidou em meados dos anos 1970, apoiado no esprito de tempo desenvolvimentista e modernizador. O nmero de salas acompanhou esse crescimento, fortalecendo um verdadeiro mercado de consumo de filmes. Mais uma vez a indstria cinematogrfica norte-americana, com a poltica de fortalecimento do cinema para alm de suas fronteiras, exerceu influncia na histria do cinema nacional. A ideia de modernizao do pas foi mais um movimento de adaptao econmica e cultural do que de aprofundamento da independncia. Diz Barbero:
Esse processo particularmente verdade no caso do desenvolvimento do cinema brasileiro, que se valeu de dispositivos nacionais e internacionais para se fortalecer no perodo. No plano institucional nacional, a Embrafilme, empresa de economia mista (que tinha a Unio como sua maior acionista), foi criada, em setembro de 1969, perodo mais repressivo do governo militar, quando o Estado decidiu penetrar mais agressivamente no campo cinematogrfico. Esse processo se inseriu nas diretrizes do PNC do governo militar, publicado em 1975, que tentou dirigir a produo e o mercado cultural da poca baseando-se no discurso da produo cultural nacional qualificada10. A Embrafilme surgiu como resultado de uma iniciativa de promoo do filme brasileiro no mercado externo; aos poucos ampliou seu poderio sobre a atividade cinematogrfica no Brasil. Mais relevante do que a divulgao da cultura e do cinema no exterior era a importncia do cinema para o projeto de integrao nacional. Os primeiros anos da empresa foram tmidos, mas, concretizada uma situao que tinha suas bases econmicas na associao de Estado com o capital nacional e o internacional, ficava cmodo processar o resgate do nacionalismo que agora se resumia ao plano cultural (ORTIZ RAMOS, 1983, p. 92). A expanso da empresa foi rpida e esta passou a ser o principal rgo da poltica de produo de filmes nacionais. A articulao entre uma produo com carter comercial e outra com carter cultural apontou a nova forma de ao ideolgica do Estado para a cultura e, consequentemente, para a atividade cinematogrfica, sob o controle da Embrafilme. A implantao de uma indstria de cinema deveria, assim, ocupar e fortalecer o mercado de filmes e atender ao projeto cultural brasileiro; portanto, preocupaes comerciais e culturais caminhariam juntas nesse perodo. Para Andr Gatti, a Embrafilme foi responsvel pela execuo de uma poltica de atuao que estava baseada nos produtores de filmes brasileiros, que por sua vez se encontravam empenhados e articulados, politicamente, em dar um rumo industrial cinematografia brasileira (2008, p. 11).
Desejava-se ser uma Nao a fim de obter-se uma identidade, mas tal obteno implicava sua traduo para o discurso modernizador dos pases hegemnicos, porque s nos termos desse discurso o esforo e os xitos eram avaliveis e validados como tal (2003, p. 230).
10 O MinC s foi criado em 15 de maro de 1985, pelo Decreto 91.144. O rgo reconhecia a necessidade de autonomia, enfatizando a importncia dessa rea fundamental, at ento tratada em conjunto com a educao. interessante pensar que a cultura legitimada como lugar estratgico do Estado brasileiro ainda nos 1980, ano da abertura democrtica do pas, e no perodo de transformao da ordem econmica e mundial, com o processo da globalizao e do neoliberalismo.
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O projeto nacional redefiniu a atuao estatal pelo vis da qualidade artstica e da penetrao comercial. Para Autran, A explicao do apoio governamental ao desenvolvimento econmico do cinema brasileiro em busca da industrializao pauta-se pela difuso da cultura nacional (2004, p. 80). Segundo Luiz Gonzaga Assis De Luca, Desde a fundao da empresa [Embrafilme], avanou-se sobre as atividades de produo de filmes, atravs de incentivos a produtos que se caracterizassem de alta qualidade, baseados em fatos histricos ou em conhecidas obras da literatura nacional (2008, p. 102). Nesse sentido, o cinema brasileiro foi percebido pelo governo militar como uma experincia contra-hegemnica em relao ao cinema dominante, com funo de integrao nacional e regulao da ordem pblica centralizadora e como instrumento de educao e entretenimento. Diante da nova atmosfera nacionalista-desenvolvimentista, a partir de 1974, no governo Geisel, os cinemanovistas se aproximaram das instituies estatais11. Os universalistas-industrialistas cederam espao aos nacionalistas-culturalistas, no sentido de se criar uma alternativa produo de filmes comprometidos unicamente com o mercado. Para Tunico Amancio:
p. 55). Filmes politizados como So Bernardo (1972) e Eles No Usam Black-Tie (1981) foram produzidos e distribudos pela Embrafilme. Nesse momento a Embrafilme passou a ser uma instituio poderosa, capaz de intervir e direcionar a indstria cinematogrfica nacional. Em 1975, com a extino do INC, foi criado o Conselho Nacional de Cinema (Concine), que assumiu as funes normativas, protecionistas e reguladoras. Medidas legislativas foram tomadas com a finalidade de fortalecer a Embrafilme. Assim, o Concine era o brao regulatrio e a Embrafilme o operativo. O Estado combinou poltica de incentivo via Embrafilme com poltica de regulao e fiscalizao atravs do Concine. A gesto de Roberto Farias (1974-1979) se mostrou agressiva com relao ao mercado, conferindo a esse perodo o momento de ouro da Embrafilme. Os recursos da empresa eram advindos da prpria economia do cinema: remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras instaladas no pas, percentual sobre a venda do ingresso padronizado e sobre cpias de filmes, taxa paga para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional. Sua operacionalizao foi estruturada na atuao em produes, coprodues e distribuio de filmes em todo o territrio nacional. O financiamento de incentivo produo e a associao coproduo foram implantados diante de um sistema de classificao (relevncia comercial e qualidade) que avaliava os riscos, o roteiro, os produtores e impunha um limite de financiamento de 30% a 50% do oramento, no podendo ultrapassar um teto que variou durante a existncia da Embrafilme. Com o sistema de coproduo, associao financeira ao projeto, a Embrafilme passou a assumir riscos de investimento; com as operaes em distribuio, passou a ter a responsabilidade comercial do filme. O slogan Cinema risco explicita a poltica da empresa. Esta passa a ter em mos a gerncia administrativa do produto flmico, at ento delegada aos setores privados (AMANCIO, 2000, p. 44). Acreditou-se em uma definitiva consolidao industrial do cinema brasileiro decorrente dessa poltica intervencionista-sistmica. As estatsticas da Embrafilme so bastante reveladoras no que diz respeito poltica de produo: entre os anos de 1978 e 1984, o cinema brasileiro teve participao de cerca de 30% do total de mercado. Esse resultado foi fruto de uma poltica centralizadora que combinava formas de financiamento variadas para a produo e a aproximao com o circuito exibidor, atravs da poltica de distribuio.
Fato interessante a interlocuo direta e oficiosa com o Cinema Novo, que de coadjuvante passa a ter papel principal [...]. A nova Embrafilme que se molda a partir de agora [gesto Roberto Farias, 1974] ser prioritariamente uma rea de poder do grupo nacionalista, associado ao Cinema Novo (2000, p. 42).
Essa aliana no passou pelo plano ideolgico, mas pelo compromisso de construo de um nacionalismo comprometido com a defesa de um projeto de cultura brasileira. Acreditava-se que a revoluo poderia ser feita dentro das amarras do governo. Nas palavras de Autran, seria possvel separar as aes do Estado que internacionalizavam progressivamente a economia brasileira daquelas empreendidas em relao ao setor cinematogrfico, no qual havia uma poltica de defesa do produto nacional (2004,
11 A produo de Boca do Lixo ficou margem do mbito Estado/Embrafilme, como nos lembra Jos Mrio Ortiz Ramos (2004).
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Tabela 2: Produo nacional e market share do pblico nacional

ANO 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 MARKET SHARE PBLICO NACIONAL 13,80 16,20 15,90 15,20 17,70 20,80 24,40 29,20 29,10 30,80 33,10 35,90 31,70 34,10 LANAMENTOS NACIONAIS 76 68 57 74 79 87 73 81 104 93 78 80 76 108
Tabela 3: Evoluo da reserva de mercado para longa-metragem nacional

ANO 1939 1946 1951 1959 1963 1970 1971 1971 1974 1975 1976 1977 1978 1979-1981 Fonte: Amancio, 2000, p. 57. Fonte: Amancio, 2000, p. 57. OBRIGATORIEDADE FILME/ANO 1 3 1 para cada 8 estrangeiros 42 56 84 98 84 84 98 112 112 133 140
Fonte: SAV/ MinC. Elaborada pela autora. Fonte: SAV/MinC. Elaborao da autora.
Quanto regulao, a reserva de mercado para o longa-metragem nacional, que era, em 1939, de apenas 1 dia, passou para 84 dias em 1970 e teve crescimento de 60%, alcanando140 dias em 1979 (AMANCIO, 2000, p. 57). Essa medida protecionista foi alvo de conflitos entre interesses comerciais e a construo de um projeto cultural nacionalista, isto , exibidores e produtores e seu eterno embate: o setor exibidor foi e sempre contrrio exibio compulsria do produto nacional; o produtor, por sua vez, quer ver seu filme no mercado e recorre assim interferncia estatal.
Com a poltica agressiva de produo foi criado um departamento de distribuio de filmes em 1973. As sofisticadas pesquisas e tcnicas mercadolgicas garantiram o sucesso comercial das distribuies estatais nos lanamentos de filmes nacionais e indicaram o fortalecimento da distribuidora dentro da Embrafilme. Esta adiantava o recurso para distribuio e ficava com 50% das rendas e 100% dos prmios at o ressarcimento do montante adiantado. Na percepo de Gonzaga:
A distribuidora seria, sem dvida alguma, o mais eficaz instrumento de interveno de mercado oferecido pelo governo, propiciando investimentos que igualavam o filme nacional aos
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estrangeiros, em termos comerciais, atravs do financiamento das campanhas de divulgao e publicidade, alm de ofertar o nmero de cpias necessrias para atingir o nmero adequado de cinemas (2008, p. 106).
O problema da distribuio acompanha a histria do cinema brasileiro. O produto nacional tem de disputar espao nas salas de cinema com filmes estrangeiros. A estratgia adotada pelo departamento de distribuio da Embrafilme foi lanar filmes de forma escalonada e regional. Prolongava-se a vida de uma cpia, pulando de cinema em cinema. Podemos dizer que no perodo a Embrafilme se apresentou como distribuidora forte, que fazia frente aos grandes distribuidores internacionais, chegando a ser a primeira do pas. Para Gustavo Dahl, h uma mudana de enfoque poltico com a criao da distribuidora. Isso porque at ento praticamente todos os estmulos governamentais se voltavam para a produo, como se a simples produo de filmes garantisse a grandeza do cinema brasileiro. Nas palavras de Dahl, A partir da constituio de sua distribuidora, a Embrafilme comeou a entender que a consequncia lgica da produo a ocupao das telas dos cinemas brasileiros (1977, p. 126). A Embrafilme, embora fruto direto da ideologia do regime militar, atendeu s demandas dos cineastas, que desde os anos 1950 lutavam por uma aproximao entre Estado e cinema. Para Amancio, o sucesso da Embrafilme resultado da articulao da ao do Estado autoritrio com o grupo de esquerda. A produo cinematogrfica brasileira foi intensificada durante os anos 1970 e 1980 graas intensa e direta ao do Estado. Antes de tudo, porque o regime militar, dentro de seus princpios de centralizao poltico-administrativa, instaurou um projeto de institucionalizao cultural de extenso nacional de modo autoritrio, evidentemente, mas configurando um sistema articulado de funcionamento. Por outro lado, a ao decisiva de um grupo motivado politicamente esquerda, composto na sua maioria de integrantes do Cinema Novo, serviu para que a ao governamental fosse dirigida por diretrizes polticas com uma viso maior do que as orientaes oficiais no interior da agncia estatal destinada ao cinema, a Embrafilme (2008, p. 88).
A empresa atuou em toda a cadeia produtiva do cinema brasileiro: financiou a produo, distribuiu filmes nacionais, garantiu a exibio atravs da proximidade com as exibidoras, criou legislao protecionista e, com o Concine, fiscalizou o mercado. Houve, pois, um real crescimento da receita do filme nacional, fruto direto das aes da Embrafilme. Em sua amplitude, a empresa detinha as principais informaes do mercado, advindas do rgido controle sobre a venda de ingressos padronizados. Existia um complexo banco de dados, que eram trabalhados, dentro da poltica de informaes da empresa, e publicados periodicamente. Essa fonte de informaes foi extremamente importante para direcionar os rumos da poltica realizada pela Embrafilme. Somado a isso, os dados serviram de referncia para produtores, distribuidores e exibidores. A par dos esforos comerciais, a expanso da produo na poca da Embrafilme no esteve focada em estabelecer estruturas slidas para adventos empresariais ou industriais do cinema, mas, sim, no compromisso com o filme brasileiro. Essa poltica de fortalecimento da produo revelou uma opo pelo produto flmico, o que permitiu que os filmes deslizassem entre o autoral e o comercial, configurando uma pluralidade de tipos de cinema brasileiro. Por outro lado, tambm preciso apontar os paradoxos e os vcios de uma estrutura centralizadora, dependente e paternalista do Estado. Para alm do sucesso quantitativo da atuao da Embrafilme, no podemos deixar de perceber a funo autoritria do cinema como instrumento de integrao nacional. Nesse momento, ele tinha uma funo estrutural na cultura, seguindo diretrizes ideolgicas do governo militar. Mesmo com o sucesso da produo nacional na segunda metade dos anos 1970, precipitado afirmar que o cinema se configurou uma indstria no pas. Apesar de alcanar pouco mais de 30% dos ingressos vendidos no mercado interno, em alguns anos, compreendidos entre 1970 e 1980, ele teve, na maior parte do tempo, papel marginal dentro do mercado dominado pelas produes norte-americanas. Mas ainda assim possvel afirmar que, com a poltica implementada pela Embrafilme, houve diminuio do pblico de filmes estrangeiros e aumento do pblico de filmes nacionais.
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Grco 1: Pblico nacional e estrangeiro 1971-1981

250.000.000 200.000.000 150.000.000 100.000.000 50.000.000 0
aberta, que se fortalecera na dcada anterior 12 demonstrando alto potencial lucrativo , a televiso fechada e o home video, alm de outras formas de lazer. A soma de problemas internos e transformaes externas levaram extino da Embrafilme em 199013. O presidente da Repblica, Fernando Collor de Mello, pautando-se em um projeto de abertura de mercado e privatizao, tratou a cultura como um problema de mercado e findou a Embrafilme, dando incio a mais uma etapa da histria do cinema brasileiro. Nas palavras de Autran, o fim da Embrafilme baliza um momento de inflexo, pois a corporao cinematogrfica passou a desconfiar do apoio estatal direto como principal motor para a industrializao e, pela primeira vez desde sua estruturao como corporao, a prpria ideia de indstria autossustentvel deixou de ser importante (AMANCIO, 2000, p. 6). A dissoluo da Embrafilme no foi acompanhada por nenhum projeto de poltica cultural ou industrial para o cinema por parte do Estado. O cinema brasileiro ficou rfo de financiamento para produo e distribuio e tambm perdeu os mecanismos de proteo ante o cinema estrangeiro com a ampla abertura e liberalizao da economia brasileira. O cinema passou a ser, ento, um empreendimento de mercado e no objeto de poltica estatal. No houve, como nos anos 1960 e 1970, propostas coletivas para o setor cinematogrfico no governo Collor. O momento era de total apatia e busca por solues individuais, apoiadas na ideologia do individualismo e do liberalismo. O discurso cultural coletivo que dominou as disputas pelo cinema desde os anos 1950 se fragmenta na ltima dcada do sculo. O campo cinematogrfico se desestruturou e s conseguiu se reerguer, um pouco mais tarde, com os resultados advindos das novas leis de incentivos federais vinculadas ao MinC. O fim da Embrafilme resultou em queda da produo de filmes nacionais e elevao sucessiva do preo do ingresso, que variou de 1,69 dlar a 5,71 dlares14 entre 1971 e 1990. Esse aspecto tornou o cinema um entretenimento cada vez mais elitizado, afastando o pblico e reduzindo o parque exibidor no pas. J em meados dos anos 1980, toda a cadeia do cinema no Brasil enfraquece. A diminuio do nmero de salas durante essa poca evidencia o processo de esvaziamento do cinema nacional.
12 importante esclarecer que a cobertura nacional dos sinais de televiso no Brasil s foi atingida em 1982, graas Embratel. Entre o primeiro sinal e a integrao total do pas decorreram 32 anos. 13 Somado a isso, o MinC foi rebaixado condio de Secretaria da Cultura, indicando o lugar que ocuparia a cultura no governo Collor. 14 Dlar corrigido pela inflao americana de 2007.
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Pblico nacional
Pblico estrangeiro
Fonte: SAV/ MinC. Elaborado pela autora.
Depois do auge da Embrafilme nos anos 1970 e comeo dos anos 1980, iniciou-se um processo de declnio da empresa, que entrou em crise financeira e foi acusada de dirigista e inoperante, sendo questionada a participao do Estado na atividade cinematogrfica. Para Melina Izar Marson, o fim da empresa revela um modelo de produo cinematogrfica que j estava desgastado e com poucas possibilidades de continuidade, e que no encontrava legitimidade no campo cinematogrfico, no Estado nem na opinio pblica (2006, p. 22). Alm dos problemas internos da Embrafilme, o mercado consumidor havia se modificado e as crises econmicas de ordem mundial e nacional afetaram o setor cinematogrfico. A dcada de 1980 assistiu queda de frequncia ao cinema em todo o mundo e as superprodues de Hollywood, fruto das novas tecnologias, levaram o padro audiovisual americano a se afastar muito do padro brasileiro, contribuindo para a preferncia pelo produto externo. Um reordenamento global se instalou nos pas. Desmobilizado o projeto cultural do Estado brasileiro, imerso principalmente na crise econmica mundial que se abate sobre as sociedades perifricas ao grande capital, a atividade cinematogrfica retroage sensivelmente, adequando-se a uma escala menor (AMANCIO, 2000, p. 63). No contexto interno, a crise se relacionou com a imposio da televiso como o grande veculo de comunicao nacional. Se o cinema era at ento o meio de comunicao da modernidade, ele passou a enfrentar novos concorrentes, como a televiso
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Grco 2: Nmero de salas no Brasil 1971-1990

2154 2648 2690 2676 3276 3161 3156 2973 2937 2365 2244 1988 1736 1553 1428 1372 1399 1423 1520 1488
Em sua variedade de estilos e aspiraes, o cinema moderno brasileiro acertou os passos do pas com os movimentos de ponta de seu tempo. Foi um produto de cinfilos, jovens, crticos e intelectuais que, ao conduzir essa atualizao esttica, alteraram substancialmente o estatuto do cineasta no interior da cultura brasileira, promovendo um dialogo mais fundo com a tradio literria e com os movimentos que marcaram a msica popular e o teatro naquele momento (2001, p.18).
3.500 3.000 2.500 2.000 1.500 1.000 500
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Fonte: Database Filme B, 2006. Elaborado pela autora. Fonte: Database Filme B, 2006. Elaborado pela autora.
A trajetria do cinema brasileiro at os anos 1990 revelou a existncia de distintos padres de interveno estatal, embora conservando um elemento comum: a inexistncia de sinergia entre os diversos meios de comunicao audiovisual, caracterstica que o cinema hollywoodiano apresenta desde os anos 1960. O cinema brasileiro na modernidade dialoga com os novos sentidos da sociedade de massas, mas busca meios de distino cultural, atravs da legitimao do cinema de autor. O debate sobre a posio do cinema se inseriu na esfera audiovisual como conjunto, sinal de uma subordinao do cinema que invertia as hierarquias do passado na constituio da esfera pblica das massas (ISMAIL XAVIER, 2001, p. 40). O cinema brasileiro se legitimou como status de arte diferenciando-se de outros meios de comunicao, como a televiso e o home video, que estariam presos s amarras da organizao industrial e comercial. Para Xavier:
1990
A concepo que orientou, dominou, posicionou e construiu a historiografia do cinema brasileiro at os anos 1990 foi a de produto artstico/autoral, bem diferente do cinema de Hollywood, cujo filme produto de entretenimento15. Assim, o percurso do cinema brasileiro revelou compromisso com o produto artstico e no com a construo de uma indstria. Nas palavras de Marson: esta concepo de cinema como arte, que no precisa ser necessariamente rentvel e que pode perfeitamente ser subsidiada pelo Estado, comeou a ser questionada, principalmente a partir da crise pela qual o cinema atravessou na segunda metade dos anos 1980[...] (2006, p. 30). Assim, rever os processos histricos do campo cinematogrfico importante para compreender o desenvolvimento e as dinmicas da atividade e para avanar nas reflexes contemporneas. Baseados nas reflexes da atuao da Embrafilme, principalmente sobre a dependncia do aparato estatal e a construo de um mercado cultural nacional autossustentvel, foram criados os mecanismos das leis de incentivos federais para a cultura Lei Rouanet e Lei do Audiovisual. Um novo ciclo da histria do cinema nacional, denominado Retomada do Cinema Brasileiro, se inicia a partir de ento.
15 Refiro-me a certo cinema brasileiro reconhecido e dominante na historiografia do cinema nacional, que no aquele dos grandes estdios, das chanchadas, das pornochanchadas, oriundos da televiso etc.
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1.4 Cinema dos anos 1990: um momento de euforia da cinematografia nacional

As novas configuraes impostas ao cinema, em mbito mundial, reestruturam a produo, a circulao e o consumo do cinema nacional, atravs de interfaces entre o nacional e o internacional. Para sobrevivncia e desenvolvimento dos cinemas locais, os pases estruturaram polticas pblicas e leis especficas para o setor cinematogrfico. Sem estratgias pblicas de fomento, regulao e fiscalizao, o cinema nacional se torna invivel tanto como projeto cultural quanto industrial. Canclini enfatiza a relevncia de se estabelecer polticas culturais que impulsionem a produo endgena dos pases, com o objetivo de expandir nosso desenvolvimento cultural nos mercados globalizados e regular sua ao em funo dos interesses pblicos (2004). Depois de um perodo de abandono da cultura por parte do Estado nos anos 1990, so regulamentadas as leis de incentivo: Rouanet (1991), dispositivo que se estende s diversas reas culturais, e do Audiovisual (1993)16, que se dirige especificamente ao cinema e ao vdeo. Essa leis representam um novo modelo de relacionamento da esfera pblica com a cultura, centrado na articulao com a iniciativa privada via renncia fiscal. Com a redemocratizao da sociedade brasileira em 1985, depois de 21 anos de regime militar, foi adotado um modelo distinto da poltica cultural do governo anterior, moldado numa constituio social democrtica clssica. No mbito cultural e econmico, a centralidade do Estado foi substituda pela diversidade dos desejos individuais. A postura do Estado nos anos 1990 se distinguiu daquela de 1960 e 1970. No que diz respeito atividade cinematogrfica, nessa poca o setor contou com um Estado centralizador, apoiado no regime militar, que esteve fortemente comprometido com a ideia de desenvolvimento econmico e com a integrao da cultura nacional. Para o cinema, o Estado adotou uma poltica de incentivo intervencionista e dirigista, atuando em toda a cadeia cinematogrfica e se valendo de instrumentos de represso, censura e cerceamento de informao, medidas que se estenderam para todo o campo cultural na dcada de 1970. Nos anos 1990, o Estado entrou como parceiro do cinema, favorecendo e estimulando a competio do mercado, ao mesmo tempo que se afastou de medidas abertamente intervencionistas, ao optar pelo recurso de incentivos fiscais.
16 Barone chama a ateno para a substituio, na lei, do termo cinema por audiovisual, o que indica uma atualizao. No entanto, a Lei do Audiovisual referia-se apenas ao cinema e ao vdeo domstico (2005).
As leis de incentivo foram criadas para ter um carter emergencial e provisrio, cuja previso era de vigorar por um perodo de dez anos. A ideia inicial dessas leis era impulsionar a formao de um mercado cultural, para que depois, com o tempo, ele se tornasse autossustentvel, independente dos recursos do Estado. Ambas as leis permitem que as empresas que investem em cultura deduzam o valor aplicado de seus impostos de renda. Em suas abrangncias, elas serviram tambm para estimular a produo cinematogrfica, que naquele momento estava rf de investimento. Referindo-se ao campo cinematogrfico, Fbio Kobol Fornazari lembra a necessidade de insero na economia globalizada e afirma que O Estado brasileiro recupera, a partir de meados dos anos 1990, tanto o sentido da importncia social, poltica, econmica da produo cinematogrfica [...] quanto a noo de setor industrial a ser fomentado e protegido pelo Estado (2006, p. 650). Na modernidade tardia, o papel do Estado e o lugar da cultura se transformam. Diante disso, quais diretrizes e conceitos iro orientar o Estado no campo cultural nos anos 1990? O projeto para cultura apoiado nas leis de incentivo revelou o esprito do tempo marcado pelos ideais liberais e individualistas da modernidade, personificados na privatizao cultural e na pretensa ausncia de interveno estatal na cultura. Com esses mecanismos, o Estado concede o recurso financeiro, mas desloca a gerncia da cultura para a iniciativa privada. Ele garante o recurso, por meio de renncia fiscal das empresas que investirem no campo cultural, mas a lgica do mercado que decide quais projetos devem ser financiados, portanto, quais os rumos culturais do pas. Esse mecanismo de apoio cultura atendeu s duas demandas da poca: por um lado o Estado se isentou de quaisquer interferncias diretas nas produes culturais ao que apavorou os agentes culturais durante a ditadura militar no Brasil , por outro se inseriu no projeto de globalizao neoliberal no incio da dcada de 1990. Xavier analisa criticamente o mecanismo de renncia fiscal: Tendeu-se mais a desregular do que a regular a atividade econmica no audiovisual, no havendo formulao de polticas pblicas para o setor ao longo dos anos 1990 (2004, p. 116). A recuperao da cinematografia brasileira se valeu da postura liberal do Estado atravs das leis federais de incentivo cultura que foram vistas como a salvao e a soluo para o cinema nacional. Logo haveria uma nova etapa, classificada como Retomada do Cinema Brasileiro. A ideia de retomada se refere a algo que foi interrompido, no criao de um projeto poltico. Aponta para uma continuao histrica marcada pela descontinuidade e inconstncia da construo do cinema brasileiro. Na afirmao
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de Xavier: A expresso retomada, que ressoa como um boom ou um movimento cinematogrfico, est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus participantes (XAVIER apud LCIA NAGIB, 2002, p. 13). H os que considerem que ocorreu apenas uma breve interrupo da atividade cinematogrfica com o fechamento da Embrafilme, os que se deixaram fascinar com o crescimento do setor e os que no se deixaram impressionar por esse movimento. A denominao Cinema da Retomada no deve ser lida como um movimento poltico coerente e coeso. Ela se refere etapa recente da historiografia desse cinema, possibilitada pelas novas condies de produo a partir da dcada de 1990. O que houve de fato foi uma retomada da produo flmica brasileira, e no uma retomada da integralidade do cinema nacional. Butcher resume:
dos anos 1960 e 1970. O novo esprito do tempo dos anos 1990 reorganizou no somente os processos de produo, mas tambm suas temticas e questes acerca do que cinema brasileiro. A liberdade, a individualidade e a diversidade direcionaram a produo cinematogrfica. Para Xavier, a diferena entre o Cinema da Retomada e o Cinema Novo era que, embora primando pela postura politicamente correta, os novos filmes no apresentavam um novo projeto poltico (XAVIER apud NAGIB, 2002, p. 16). Talvez devssemos pensar que o projeto poltico para o cinema nos anos 1990 foi deslocado para o campo cultural e possibilitou outro cinema brasileiro, diferente daquele apoiado em cnones polticos. Xavier define que a ideologia da diversidade foi tomada como valor no campo cinematogrfico (2001). O deslizamento da poltica para a cultura se estende para os demais setores culturais como msica, artes plsticas e literatura, que no advogam mais um projeto unificado de cultura. Na modernidade tardia, os produtos culturais so multifacetados, descentrados e reordenados continuamente, no nos permitindo uma apreenso definitiva e unificada de projeto cultural, j que a prpria noo de unidade se perde. Isso no quer dizer, no entanto, que no existam batalhas culturais permanentes. O jogo cultural permeia o cinema brasileiro dos anos 1990, indicando novas diretrizes simblicas, polticas e econmicas. A nova configurao da sociedade produziu outro cinema brasileiro, atravessado por questes prprias da contemporaneidade. Assim, no s outras histrias e temticas foram narradas e ressignificadas, mas a prpria legislao e estrutura estatal para o cinema foram redesenhadas para atender nova realidade. Para alm de todas as contradies desse movimento recente, o fato que as leis de incentivo impulsionaram uma nova fase do cinema nacional, que ganha corpo em 1995. A participao do Estado, por meio de renncia fiscal, permitiu que houvesse um retorno da produo cinematogrfica independente17. Mas a lgica dominante era a da administrao privada, que gerenciou, de acordo com critrios prprios, os recursos pblicos. Esse modelo deslizante de apoio cultura vai gerar, no final dos anos 1990, contradies e questionamentos dentro do prprio setor cultural. Para Butcher:
Muitos criticam esse batismo do que seria apenas mais um rtulo da mdia, ou mesmo um eco dos velhos vcios de profissionais de cinema brasileiro, sempre inclinados a dar prioridade ao setor da produo em detrimento dos outros pilares da indstria audiovisual (a distribuio e a exibio, sem as quais os filmes no chegam ao pblico) (2005, p.14).
Diante desse contexto, possvel afirmar que tal denominao no surgiu de um tipo de organizao interna do setor cinematogrfico, como o cinema dos anos 1960 1970, que tinha diretrizes polticas, ideolgicas e estticas bem definidas e estava imerso em um projeto cultural e poltico para o pas. No houve um movimento interno e uma associao dos agentes do campo cinematogrfico, tampouco um projeto de Estado para desenvolver o mercado cinematogrfico brasileiro. O rtulo retomada foi bem acolhido e sustentou a identidade de um cinema brasileiro subsidiado pelas leis de incentivos federais, nomeao que abarcou a produo nacional e teve como bandeira principal a liberdade de expresso prpria do projeto moderno. O cinema dos anos 1990 incorporou as marcas do projeto moderno, como o liberalismo, o individualismo e a cultura do consumo, realizando um trabalho diferente daquele
17 Obra de produo cinematogrfica independente aquela cuja empresa produtora, detentora majoritria dos direitos patrimoniais da obra, no tem qualquer associao ou vnculo, direto ou indireto, com empresas de servio de radiodifuso de sons e imagens ou operadora de comunicao eletrnica de massa por assinatura.
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O sistema formado pela Lei do Audiovisual e pela Lei Rouanet, ao mesmo tempo que abriu portas, revelou-se tambm de tendncias conservadoras. Boa parte da deciso sobre quais filmes estariam aptos a receber financiamentos transferiu-se para os departamentos de marketing das empresas e, como consequncia lgica, os projetos de filmes de forma at subentendida passaram a se constituir de maneira a no ferir a imagem das marcas que se associariam a ele (2006, p. 64).
Grco 4: Pblico de lmes nacionais 1995-1999

2.966.239 1.227.220 2.401.959 3.466.279 5.715.914
7.000.000 6.000.000 5.000.000 4.000.000 3.000.000
dentro da lgica da administrao do recurso pblico pelos agentes privados que o cinema nacional conseguiu dar os primeiros sinais de recuperao. Filmes comearam a ser produzidos e um clima de agitao dominou o setor cinematogrfico. O aumento de ttulos nacionais lanados comercialmente foi acompanhado pela volta do pblico para as salas de cinema.
2.000.000 1.000.000
1995
1996
1997
Elaborado pela autora. Fonte: Database DatabaseFilme FilmeB, B,2006. 2006. Elaborado pela autora.
Grco 3: Filmes nacionais lanados 1995-1999

12 22 22 26 33
35 30 25 20 15 10 5
O impulso da atividade cinematogrfica nacional durante essa dcada acontece em um contexto favorvel ao mercado de cinema em geral: h aumento de filmes estrangeiros e expanso do parque exibidor no pas, que foi bastante reduzido na dcada de 1980 e volta a crescer apoiado em um novo conceito de exibio, o multiplex. Esse conceito de sala de cinema se instala no pas no final dos anos 1990 e indica os novos rumos do setor cinematogrfico nos anos seguintes. O crescimento do setor de exibio, apoiado nesse sistema, no s eleva o preo do ingresso como transforma hbitos culturais. Se no Brasil o preo mdio do ingresso girou em torno de 5,71 dlares em 1979 e 3,34 dlares em 1989, no final dos anos 1990 h uma elevao considervel, que ultrapassou o valor de 5,60 dlares e chegou a custar 5,98 dlares em 199818. Segundo Paulo Srgio Almeida e Butcher, foi nessa poca que se iniciou o processo de elitizao que mudou radicalmente o perfil do espectador de cinema no Brasil (2003, p. 55). O conceito de multiplex aprofunda a associao do pblico de cinema ao pblico consumidor, gerando novas condies para a atividade cinematogrfica e para o espectador. O grande desafio manter o consumidor o maior tempo possvel na sala de
18 Dlar corrigido pela inflao americana de 2007.
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cinema, fazendo uso no s do produto flmico, mas tambm de alimentos e de outros bens ofertados naquele ambiente. No Brasil, essa premissa se estende aos cinemas de arte, que, dentro de outro conceito de sala de cinema, investem para que haja um espao agradvel de socializao apoiada no capital cultural. A reorganizao da exibio e o aumento da produo e do pblico para assistir a filmes nacionais levaram o cinema a ocupar, novamente, lugar de destaque no campo cultural. O setor cinematogrfico voltou a ter legitimidade no meio cultural atravs de sua insero no mercado e da conquista do pblico. O discurso de euforia dos anos 1990 esteve ancorado no prestgio do cinema nacional no mercado interno e externo. A elevao do padro tcnico e a incorporao de estticas e linguagens vindas da televiso, da publicidade e de videoclipes fizeram o produto brasileiro crescer em quantidade, qualidade e prestgio. O market share do pblico de filmes nacionais aumentou de 3,7%, em 1995, para 8,6%, em 1999 (MINC, 2000). A cooperao tcnica entre televiso, publicidade e cinema marcou os anos 1990 e resultou em filmes com linguagens hbridas e narrativas fragmentadas, diferenciando-se dos demais perodos da cinematografia brasileira19. Essa relao ser aprofundada com a entrada da Rede Globo na atividade cinematogrfica. A intermediao entre os meios passa a ser um trao distintivo dos processos produtivos da poca, mas nenhuma poltica de Estado foi implementada para compor uma indstria audiovisual brasileira, sistmica e multimiditica. A integrao se d de forma isolada e pontual, atravs da tcnica e da esttica, no havendo uma articulao poltica visando ao desenvolvimento de um mercado audiovisual integrado. A legislao garantiu o financiamento da produo cinematogrfica, atravs de renncia fiscal, mas no regulou a televiso a fim de fomentar a produo e a exibio de filmes. Para a publicidade, foi instituda a cobrana da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional (Condecine), em 2001, por meio da criao da Ancine, que reverte a taxa cobrada das produtoras de publicidade para as produes cinematogrficas.
Alm do dilogo com os outros meios audiovisuais, o cinema dos anos 1990 procurou cruzamentos com o internacional, atravs da lngua do outro, de atores e de locaes internacionais. Carlota Joaquina, Terra Estrangeira, O Quatrilho, For All, O que Isso, Companheiro? e Como Nascem os Anjos, entre outros, so exemplos de produes nacionais que dialogaram com a cultura do outro, na tentativa de representar o deslocamento das identidades nacionais e afirmar o reconhecimento do cinema brasileiro. Gomes defende ainda nos anos 1970, em seu celebre texto Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento: No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro (1980, p. 88). Com a globalizao, o cinema admitiu e incorporou em suas narrativas a pluralidade da identidade brasileira e desenvolveu sinais de reconhecimento dessa multifacetada identidade, em que cabem at os americanos, nossos inimigos culturais histricos. A cultura se desprende das amarras do espao local-nacional, que eram as bases de seu tecido prprio, para avanar no mundo global. Diferente do cinema brasileiro dos anos 1960, que busca narrar certa ideia de cultura brasileira, apesar de ter sido declaradamente influenciado pelo neorrealismo italiano e pela nouvelle vague francesa, o cinema dos anos 1990 negocia com as culturas estrangeiras, para marcar um lugar prprio e tornar sua produo aceita na ordem da mundializao. O projeto nacional dos anos 1960 posto em xeque e as identidades culturais passam a se reorganizar a partir de processos sociais interculturais. O cinema nacional daquele momento abarcou a diversidade de projetos cinematogrficos, admitindo filmes que deslizaram entre entretenimento e obras autorais, entre o nacional e o global. O sucesso do modelo das leis de incentivo para a produo cinematogrfica nacional se encaixou na concepo do filme como produto da indstria cultural, uma vez que a empresa investe em projetos que deem retorno financeiro e de imagem. Os filmes de grandes oramentos comeam a ser produzidos no pas, o que gera discusses sobre sua viabilidade, uma vez que no havia indstria cinematogrfica consolidada e o cinema dependia do apoio estatal. De que forma deveria ser gerenciado o dinheiro pblico para o cinema no Brasil: atravs do financiamento de superprodues para conquistar o espectador ou da democratizao ao acesso do fazer cinema? Em outras palavras, o cinema, financiado pelo Estado, deveria ter compromisso com o pblico, que em ltima instncia quem o financia, ou com as prerrogativas esttico-
19 As linguagens nunca foram puras, sempre houve mistura e troca. Utilizamos o conceito de hibridao to somente para marcar um momento importante para este estudo, que o impacto das relaes entre os meios audiovisuais na linguagem cinematogrfica.
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-polticas dos cineastas/realizadores, que contribuem para a diversidade de expresso cultural no pas? Essas questes perpassam a historiografia do campo cinematogrfico. Existiam aqueles que defendiam o filme de baixo oramento em prol da democratizao do fazer cinema, o que garantiria uma permanncia da diversidade de produo e o aumento de nmero de ttulos lanados, e aqueles que acreditavam que os filmes nacionais deveriam cativar os pblicos nacional e estrangeiro e, portanto, priorizar os filmes de alto oramento. A contradio e a indefinio histrica do cinema brasileiro deslizando entre produto artstico e bem de consumo atravessam o perodo e resultam em produes bastante diferenciadas entre si. Os dois posicionamentos ideolgicos so distintos, porm no necessariamente opostos: ambos privilegiaram a ideia de projeto autoral e no de fortalecimento integrado da indstria cinematogrfica. O Cinema da Retomada ocupou lugar de destaque cultural na hierarquia dos demais campos audiovisuais ao se posicionar como produto artstico e no de massa. Ao mesmo tempo, houve uma busca cada vez maior de aproximao com os demais meios audiovisuais nacionais, com destaque para a televiso. Esse movimento no s configurou novos tipos de mediao cultural como fez emergir produtos com linguagens mescladas e deslocados. A parceria cinema e televiso no Brasil fez com que os filmes nacionais se aproximassem, muitas vezes, do pblico e do mercado de indstria cultural no pas. Nos anos 2000, com a aproximao e a participao efetiva do departamento de cinema da Rede Globo e das distribuidoras majors nas produes nacionais, outras relaes mercadolgicas e estticas surgem no campo cinematogrfico e televisivo, como veremos no captulo 3. possvel apontar, portanto, vrias faces do cinema nacional dos anos 1990. Esse cinema brasileiro dos anos 1990 mltiplo e deslizante , subsidiado pelas leis federais, inserido num contexto internacional e nacional favorvel e em dilogo com a cultura da mdia, culminou na promessa de uma efetiva construo do sonhado projeto de industrializao do cinema nacional. Mas, no final dessa dcada, mais precisamente nos anos 1998 e 1999, a relao entre as instituies pblicas e as atividades cinematogrficas passa a ser questionada com maior intensidade. A ausncia de interveno estatal na classificao dos projetos atravs de critrios definidos gerou grande quantidade de projetos aprovados indiscriminadamente e muito pouco sustentveis artstica e/ou comercialmente. Junto a isso, a legislao muito permissiva abriu espao para o oportunismo de alguns produtores, levando irregularidade na utilizao do dinheiro captado, e para o inflacionamento dos custos de produo dos filmes, o que
desestimulou investimentos empresariais no cinema. Outro ponto criticado foi a ineficincia da poltica pblica voltada exclusivamente para a produo cinematogrfica, que no sustentava uma indstria da atividade. De fato, as leis de incentivo foram utilizadas unicamente para a produo de filmes. No se pensou, nesse primeiro momento, em articular a cadeia cinematogrfica como um todo. A poltica de incentivo fiscal foi uma medida isolada, no influenciada por um projeto de estado para o mercado de cinema. A poltica de leis de incentivos restringiu a capacidade produtiva da indstria audiovisual e a atividade passou a ser apenas mecenato20. Para Carlos Augusto Calil: Hoje, ao contrrio do que se pensa, o cinema brasileiro mais dependente do Estado do que na poca da Embrafilme, tida como intervencionista, dirigista e todos os outros istas que se possa imaginar (2004, p.129). A sustentabilidade no foi estimulada, nem foi proporcionado o desenvolvimento de uma estrutura que garantisse a circulao, a divulgao, a exibio e o consumo de filmes. Esse diagnstico foi reconhecido pelo prprio MinC, em cujo relatrio lemos:
Embora significativo para a retomada da produo nacional, o sistema de financiamento criado pela Lei do Audiovisual no tem servido ao propsito de estimular a comercializao dos filmes produzidos nem to pouco capitalizao das empresas produtoras. Prova disso o fato de que, entre 1995 e 1998, apenas 10 dentre os 80 filmes concludos e lanados comercialmente tiveram um resultado de bilheteria superior, igual ou pouco inferior aos seus custos de produo (2000, p. 12).
Investiu-se na produo, aumentando o nmero de ttulos lanados, mas no se deu ateno s dinmicas do setor, como a distribuio e a exibio, que ficaram majoritariamente concentradas nas mos de agentes estrangeiros, gerenciados por polticas privadas.
20 Mecenato: apoio financeiro (sem vnculo direto com objetivos publicitrios) prestados por uma pessoa fsica ou jurdica para realizaes artsticas e culturais; patrocnio (Houaiss).
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A produo foi a grande prioridade dos mecanismos de incentivo no Brasil nos anos 1990. Com o modelo de lei de incentivo, o dinheiro pblico no recolhido pelo governo, mas transformado em instrumento de estmulo cultural. Esse mecanismo, no entanto, no se estende maioria da populao, que, em ltima instncia, quem financia o cinema nacional. O dinheiro pblico , assim, transformado em benefcio privado. A poltica pblica para o audiovisual no pas sofre uma deformao, por falta de viso sistmica, e acaba por no incorporar as massas no que diz respeito ao acesso e produo. O que houve foi uma poltica voltada para o estmulo da produo de filmes; mas no se buscou a implantao de uma indstria cinematogrfica dentro de um modelo de reinvestimento permanente para a prpria atividade. Para Almeida e Butcher, apesar de todos os enormes avanos, a poltica baseada no incentivo fiscal no foi suficiente para firmar uma efetiva base industrial para o cinema brasileiro (2003, p. 31). A prpria classe que havia demandado as leis de incentivo e se mostrou entusiasta em um primeiro momento dava sinais de insatisfao com o modelo. As crticas referentes poltica cinematogrfica adotadas pelo Estado levaram a uma nova agitao no setor. A euforia chega ao fim. Em 1999, houve uma rearticulao do setor cinematogrfico, que se mobilizou para pressionar o Estado, reclamando ajustes na legislao e reivindicando uma poltica mais abrangente que visasse ao projeto de industrializao do cinema brasileiro. Depois da mobilizao poltica nos anos 1960 e 1970, reascendeu-se a tentativa de conceber o cinema brasileiro como indstria e mercado, agora inserido no contexto da globalizao econmica e cultural. O momento ps-euforia ainda teve um agravante extra: um projeto isolado, apresentado pelo MinC nos anos 2000, de liberar recursos da renncia fiscal s emissoras de televiso para a produo de filmes deixou o campo cinematogrfico em pnico. A ideia foi vista como uma ameaa que poderia arruinar as produes independentes. A possibilidade de as redes de televiso somarem o benefcio de serem concesses pblicas isto , no pagarem pela exibio de seus contedos ao de receberem patrocnios atravs de dinheiro pblico levou os cineastas a se unir e reagir.
Em junho de 2000, com a realizao do III CBC em Porto Alegre, deu-se incio a um perodo de reestruturao do cinema brasileiro. O congresso uniu representantes da atividade cinematogrfica, que declararam o desgaste da poltica vigente e apontaram a necessidade de repolitizao do cinema brasileiro. O retorno de um pensamento poltico emergiu da crise do final dos anos 1990. Era hora de repensar os rumos do cinema nacional dentro de uma poltica estatal de cultura e indstria e institucionalizar a atividade cinematogrfica. Mais uma vez o campo cinematogrfico se movimentou e agitou a cena cultural do pas. Quando comea e quando termina a denominada Retomada do Cinema Brasileiro? Vrias temporalidades foram estabelecidas. Nagib considera o Cinema da Retomada aquele compreendido entre os anos de 1994 e 1998 (2002); Luiz Zanin Oricchio defende que o perodo da retomada acaba em 2003, com o sucesso do filme Cidade de Deus (2002) e com o esgotamento do modelo de financiamento (2003). Butcher, por sua vez, estende esse termo at o ano de 2005. Propomos aqui um novo recorte dessa fase do cinema nacional: priorizando o aspecto poltico, trabalhamos com a perspectiva de que a articulao do setor no III CBC rompe com a continuidade de um discurso apoiado no cinema brasileiro da diversidade, de mltiplas facetas, individualista e sem vnculo e unidade poltica. Como resultado do congresso, criado o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica (Gedic), que redigiu o anteprojeto de criao da Ancine. A agncia ser o rgo institucional responsvel pela gesto da poltica estatal para o mercado de cinema nacional. Antes de avanar nas reformulaes da relao entre Estado e cinema no Brasil nos anos 2000, necessrio situar nosso objeto, nas transformaes globais, a partir de referncias terico-conceituais. As mudanas ocorridas no contexto mundial chegam ao Brasil, nos anos 1990, baseadas nos discursos de globalizao e neoliberalismo econmico. Para Ortiz, a globalizao, entendida como internacionalizao das trocas, de produtos e de conhecimento, um fato original (2003). Devemos assim compreender como o contexto da trasnacionalizao econmica e cultural, apoiada no projeto neoliberal, modificou o prprio lugar da cultura na sociedade brasileira contempornea nos anos 2000.
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1.5 Globalizao e indstria cultural no Brasil: mediaes e disputas culturais

Com o advento da globalizao, das novas tecnologias de comunicao e da internacionalizao da cultura, os bens culturais passam a ser percebidos como decisivos nos campos simblico, econmico e poltico das sociedades contemporneas. As novas tecnologias de informao e comunicao transformam no somente a cadeia de produo de um produto cultural, mas a prpria lgica do capitalismo. Para Ortiz, As inovaes tecnolgicas tm evidentemente uma influncia capital na mundializao da cultura, formando a infraestrutura material para que ela se consolide (2001, p. 62). As tecnologias potencializam o movimento de reordenamento social. Nesse sentido, a cultura se converte em um campo que apresenta importantes perspectivas de desenvolvimento econmico, atravs da expanso da produo, da circulao e da troca cultural, com forte vetor de transformao social. Para Stuart Hall, a cultura tem assumido uma funo de importncia sem igual no que diz respeito estrutura e organizao da sociedade moderna tardia, aos processos de desenvolvimento do meio ambiente global e disposio de seus recursos econmicos e materiais (1997, p. 2). A indstria cultural e a comunicao massiva tornam-se o lugar em que se desenvolvem as principais atividades culturais, de informao e de entretenimento das maiorias nas ltimas dcadas. Elas influenciam de modo significativo a economia de cada sociedade e oferecem melhores oportunidades de conhecimento e intercmbio entre as naes. Em vrios pases latino-americanos a indstria cultural abarca de 4% a 7% do PIB do pas (CANCLINI, 2005). Somado a isso, as indstrias culturais crescem em velocidade maior que outras reas da economia e geram mais postos de empregos a cada ano. Estudo recente mostra que na Amrica Latina a indstria do entretenimento crescer 8,9% ao ano e, em 2011, atingir a receita de 130 bilhes de reais (FOLHA DE S.PAULO, 2007). O papel das indstrias culturais no mundo no se dissocia das novas tecnologias de informao e comunicao e gera transformaes econmicas e mudanas socioculturais importantes, de modo a reconfigurar a constituio da esfera do pblico-privado e o reordenamento da vida urbana. Acompanhando o processo de degradao e descrena na poltica e nas instituies pblicas, alm da fluidez e da flexibilidade caractersticas da globalizao, o mercado recria formas de participao atravs da mdia e de
uma ordem social pautada na cultura do consumo21. As novas polticas de identidade na modernidade tardia so cada vez mais mediadas pelos meios de comunicao e pelo consumo de bens culturais. Na afirmao de Rousiley Maia:
O desenvolvimento dos meios de comunicao e das novas tecnologias pode ser visto como uma das foras mais significativas por trs da pluralizao da sociedade contempornea, motivando, em particular, a construo de identidades (2000, p. 48).
Num tempo de fratura, heterogeneidade, segmentaes dentro de cada nao e comunicaes fluidas de ordens nacionais e transnacionais, os indivduos encontram cdigos comuns atravs do consumo miditico (CANCLINI, 2001). Essa prtica mundial cria a iluso de conectividade global, como se o mundo tivesse se tornado para todos ao alcance das mos, mas na realidade esse processo bastante concentrado, desigual e perverso (SANTOS, 2000, p. 19). A produo, a circulao e o acesso segmentado dos bens da indstria cultural ampliam as distncias de acesso a informaes e conhecimentos, gerando menores possibilidades de integrao efetiva. O grande capital se apoia na unicidade tcnica para construir a globalizao perversa uma vez que o mercado global ir se utilizar de tcnicas avanadas que resultam em aprofundamento das desigualdades econmicas e culturais22. Para Canclini, a partir das diferenas, desigualdades e desconexes, as intensificaes das trocas culturais e da convivncia intercultural compem um processo de mundializao cultural. Com o mundo globalizado, passamos do modo de produo social da multiculturalidade, no qual se admite a diversidade de culturas e supe-se a aceitao do heterogneo, para a interculturalidade, que implica relaes de negociaes, conflitos e entrelaamento (2005a).
21 As transformaes da construo das identidades culturais no devem ser reduzidas apenas ao fenmeno da midiatizao, ainda que a mdia ocupe lugar privilegiado nas dinmicas das identidades contemporneas. 22 Milton Santos ressalta que esse processo poderia ser diferente se o uso poltico do sistema tcnico contemporneo fosse outro (Santos, 2000).
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Portanto, superamos a etapa em que globalizao era sinnimo de homogeneizao, para pensar em um mundo no qual reconhecida a possibilidade de atuao de movimentos globais que trabalham com a diversidade cultural, as segmentaes sociais e a construo de novas diferenas. Assim, a globalizao no o contrrio da diversidade, e sim um conjunto de processos de convergncia e competio econmica, financeira, comunicacional e migratria que acentua a interdependncia entre as sociedades e gera novos fluxos e estruturas de inter-relaes supranacionais. Como atesta Canclini: Em poucos anos, as economias dos pases grandes, mdios e pequenos passam a depender de um sistema transnacional nos quais as fronteiras culturais e ideolgicas se desvanecem (2001, p. 21). Essas interdependncias so acompanhadas por dinmicas regionais e locais que no se encaixam totalmente, ou que so excludas da globalizao. O fenmeno e os efeitos da globalizao no incidem da mesma forma em todos os lugares; so desigualmente distribudos no mundo, entre regies e no interior de cada nao. Dados evidenciam esse fluxo desigual de poder: Os Estados Unidos ficam com 55% dos lucros miditicos mundiais, a Unio Europeia com 25%, Japo e sia recebem 15% e os pases ibero-americanos somente 5% (CANCLINI, 2004). Resumindo, a globalizao cultural no sinnimo de homogeneizao miditica nem de intensificao igualitria das relaes entre as culturas. A assimetria gerada por esse processo no s agrava as desigualdades econmicas como tambm compromete os desequilbrios histricos das trocas comunicacionais. A globalizao , como afirma Milton Santos, o pice do processo de internacionalizao do mundo capitalista (2000, p. 23). Junto globalizao perversa, no entanto, emergem processos que sutilmente esto descentrando os modelos ocidentais e aprofundando a disseminao da diferena cultural em todo o globo. As tendncias contra-hegemnicas tm a capacidade de subverter, traduzir e negociar, fazendo com que se assimile o assalto cultural global sobre as culturas menos favorecidas. Ou, num movimento diverso, quando as culturas, sentindo-se ameaadas pelas foras da globalizao, se fecham em torno de instituies nacionalistas, h um movimento de reinveno do passado no presente. Os cinemas nacionais so produtos prprios da batalha cultural. Eles se impem no mundo durante a guerra de 1914-1918, quando os pases comearam a desenhar seus
heris e criaram fronteiras estratgicas entre naes. A defesa da cultura e das identidades nacionais foi usada pelos pases, nas duas grandes guerras mundiais, como pretexto para a delimitao de barreiras militares, polticas e econmicas. Os cinemas nacionais ganharam fora nos anos 1960, no por acaso, em momento de ascenso da indstria cinematogrfica norte-americana. principalmente depois da Segunda Guerra Mundial que o cinema americano estendeu e reforou seu imprio no mundo e se consolidou como o grande meio de comunicao moderno. Alm de transformar os hbitos de consumo, levou a cultura norte-americana s diversas partes do globo. Esse cinema, com poderio econmico e simblico sobre o mundo, reinventou a vida moderna na contemporaneidade. O nacionalismo dos Estados Unidos, desde os anos de 1960, ultrapassou as fronteiras da nao e se converteu em internacionalismo, portanto, o cinema desse pas se tornou o prprio cinema, no precisando de maiores definies sobre sua origem. Na dcada de 1960, segundo Canclini (2005), circulavam no mercado dos Estados Unidos apenas 10% de filmes importados. O sucesso econmico do cinema norte-americano, para alm das circunstncias histricas e polticas, resultado do financiamento pelo mercado externo. Os Estados Unidos impuseram um domnio macio de seus filmes e dispuseram de pouco espao para a difuso de filmes estrangeiros. O cinema de cada pas procurou ento estabelecer relaes fortes com cdigos de identificao de sua nacionalidade: a lngua, as locaes, os tipos de personagem, as vestimentas, as msicas e as referncias literrias caracterizam a nacionalidade de um filme. Dahl, em seu texto Mercado Cultura, relaciona cinema e identidade nacional de maneira esclarecedora. A reflexo atravessa o momento histrico em que ele foi escrito e vlida para a sociedade contempornea:
[...] importante compreender que, em termos de cinema, a ambio primeira de um pas ter um cinema que fale sua lngua, independentemente de um critrio de maior ou menor qualidade comercial ou cultural. O espectador quer ver-se na tela de seus cinemas, reencontrar-se, decifrar-se. A imagem que surge a imagem do mito Narciso, que, vendo seu reflexo nas
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guas, descobre sua identidade. A ligao entre uma tela de cinema na qual projetada uma luz, que se reflete sobre o rosto do espectador e a ideia de espelho, espelho das guas, espelho de uma nacionalidade, uma ideia que est implcita num conceito de cinema nacional (1977, p. 127).
preciso se perguntar em que medida os cinemas nacionais so formas de resistncia hegemonia audiovisual norte-americana. Enquanto as trocas simblicas apresentam equidade, a nao no tem necessidade de afirmar e defender sua cultura. Em momentos de crise e desequilbrio cultural, os pases criam aes pr-ativas no intuito de garantir a permanncia de valores e tradies. Pierre Sorlin afirma que o filme um produto entre outros e, sem que os agentes sociais tenham conscincia disso, sua difuso altamente influenciada pela evoluo dos sentimentos em face do fato nacional (1996, p. 7). O discurso de cinema nacional se torna instrumento de construo e afirmao da cultura de seu pas como projeto poltico num cenrio marcado pela desterritorializao da cultura, e pelo o que Ortiz chamou de cultura internacional-popular (2001). Com a internacionalizao cultural, a problemtica entre cinematografias prprias e estrangeiras se intensifica e ganha novos contornos. O neoliberalismo e a globalizao chegam at os cinemas nacionais e alteram os fluxos e as contradies entre a dominao cultural e a produo e circulao cinematogrfica local. Os cinemas nacionais tm de lutar por um espao dentro de seus prprios pases para poder divulgar e afirmar sua cultura. Para Canclini, no padro reordenador da produo, da distribuio e do consumo das indstrias audiovisuais que a globalizao se realiza de forma mais patente (2003). A partir da dcada de 1980, o cinema norte-americano se converteu em oligoplio ao controlar a produo, a distribuio e a exibio em muitos pases do mundo; nos anos 2000, somente 0,75% dos filmes importados circula nos Estados Unidos. H concentrao da produo e da exibio de filmes norte-americanos em escala mundial: 85% dos filmes difundidos nas salas de todo o mundo procedem de Hollywood. Esse fenmeno se estende s outras janelas de exibio, como home video, TV por assinatura e aberta e outras mdias (CANCLINI, 2005a).
As relaes das cinematografias nacionais e hollywoodianas se intensificam neste novo tempo: os cinemas nacionais ps-anos 1990 so atravessados pela lgica capitalista global e esto inseridos no contexto da interculturalidade e da transnacionalidade da cultura mundial. O processo de globalizao neoliberal resulta em um cinema em constante dilogo com o mercado nacional e internacional, dependente de empresas estrangeiras para sobreviver. Existe uma ambiguidade intrnseca condio do cinema nacional na contemporaneidade: ao mesmo tempo que ele necessrio para afirmao das culturas e identidades nacionais, seu modo de produo depende de empresas e conglomerados internacionais. Ainda que o filme seja produzido com recurso nacional, provvel que ele dependa de majors e multiplexes para chegar at os espectadores. As polticas de desregulamentao do governo brasileiro, a partir da dcada de 1990, permitiram a entrada de altos investimentos norte-americanos na cadeia produtiva do audiovisual no pas. As majors e o circuito de exibio norte-americano se tornaram relevantes para a sobrevivncia do cinema nacional e, ao mesmo tempo, impuseram um modelo mercadolgico que deixou pouco espao para produes nacionais. Assim, os capitais transnacionais submetem a programao uniformidade da oferta internacional mais bem-sucedida e subtraem tempo de exibio de outras cinematografias (CANCLINI, 2005, p. 248). Os projetos de culturas nacionais so reestruturados dentro do contexto da globalizao para sobreviverem diante da interculturalidade. Emergem dentro do global novos localismos, movimentos nacionalistas, de resistncia lgica dominante para perturbar e transtornar os estabelecimentos culturais. Como esclarece Jorge Ydice, o sistema de comercializao e consumo no pode ser explicado em termos de homogeneizao nem de localizao. A consolidao do sistema se atinge articulando ambos os aspectos (YDICE apud CANCLINI, 2004). A persistncia, ou o ressurgimento, do local agora atravessado por estruturas e fluxos internacionais. Os aportes da literatura consultada permitem assinalar elementos relevantes para o exame das relaes entre o cinema e a indstria no Brasil. Na Amrica Latina, a maior parcela da populao tem o audiovisual como fato cultural principal. Essa hegemonia na regio constituda pela mescla da cultura oral, experincia cultural primria das maiorias, com as novas tecnicidades da visualidade, denominada oralidade secundria. As massas na Amrica Latina foram inseridas na modernidade no pelo livro ou pela cultura letrada, mas a partir da articulao da cultura oral s experincias e por
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formatos audiovisuais, o que a distingue do projeto ilustrado europeu. Portanto, outra modernidade tem sido apresentada Amrica Latina: uma modernidade que mescla oralidade e visualidade e que tem o audiovisual como principal meio de comunicao de massa. A sensibilidade, a partir das culturas audiovisuais e no da cultura letrada, apresenta desafios para pases da Amrica Latina. Para Barbero, devemos comear a aceitar que:
As maiorias passam a se apropriar da modernidade sem deixar sua cultura oral, transformando-a em uma oralidade secundria, isto , gramaticalizada pelos dispositivos e pela sintaxe do rdio, do cinema e da televiso. O desafio que essa transformao cultural implica deixa obsoletos tanto os modos populistas como os ilustrados de analisar e valorizar (2004, p. 210).
No Brasil, as indstrias culturais no sculo XX se tornam o mais poderoso recurso que a sociedade teve para expressar seus processos identitrios e para se comunicar local e mundialmente. Os meios audiovisuais ocupam lugar de destaque nesse processo e descortinam experincias comunicativas e culturais de desconstruo e reconstruo das identidades coletivas, lugar prprio da batalha cultural do nosso tempo. Isso o que justifica a necessidade e o papel estratgico das polticas pblicas para o cinema e o audiovisual ao longo da sua histria. preciso olhar o campo audiovisual como uma totalidade, no isolando os meios em lugares estanques, j que h cada vez mais inter-relaes entre eles23. O campo audiovisual contemporneo se inseriu no que Kellner chamou de cultura da mdia, isto , um terreno de lutas sociais importantes e ideologias polticas rivais que lutam pelo domnio na mdia. Essas lutas so vivenciadas por meio de imagens, discursos, mitos e espetculos veiculados pelos meios de comunicao de massa. Para o autor, h uma cultura veiculada pela mdia cujas imagens, sons e espetculos ajudam a fabricar o tecido da vida cotidiana, dominando o tempo de lazer e moldando opinies pblicas e comportamentos sociais, alm de fornecer o material com que as pessoas forjam suas identidades. A cultura veiculada pela mdia ajuda a urdir o tecido da vida cotidiana, tornando-se instrumento de poder (KELLNER, 2001). O cinema se constituiu historicamente como um importante meio de comunicao no mundo. Fazer uma leitura contempornea dos principais marcos da histria do cinema brasileiro para a conformao de uma industrializao cinematogrfica fundamental para entender as dinmicas e os dispositivos presentes nos anos 2000. Sem esse olhar anterior, nossa compreenso ficaria bastante prejudicada, uma vez que ao longo deste captulo foi possvel perceber que o processo histrico do cinema brasileiro apresenta continuidades que se estendem contemporaneidade. Portanto, no poderamos isolar a questo do campo cinematogrfico dos processos socioculturais mundiais contemporneos. Entender o reposicionamento do cinema brasileiro na sociedade global, a partir de reflexes terico-conceituais, torna-se fundamental para avanar hipteses sobre os discursos, as polticas e as aes do campo cinematogrfico brasileiro nos anos 2000.
H na regio uma cumplicidade entre a oralidade e a visualidade que remete persistncia de memrias coletivas que a acelerao modernizadora comporta. Essa aliana no deve ser atribuda condio de analfabetismo de pases de terceiro mundo nem a uma cultura de e para analfabetos, mas, sim, a modos de apropriao e significao diante da acelerao modernizadora. Portanto, no devemos hierarquizar e nomear de inculta uma sensibilidade que nos prpria e que est transformando nossos modos de ver, imaginar, narrar e pensar. Existe uma inadequao da introduo de certos modelos globais no contexto perifrico, o que no impediu de se criar solues originais, imprevistas que combinassem tradio e imitao do estrangeiro. esse processo inevitvel que Angela Prysthon chamou de cosmopolitismo perifrico e usou para estudar o processo de modernizao da Amrica Latina. Afirma a autora que a descoberta da modernidade na regio significa um impulso de otimismo tecnolgico e social, com a crena no progresso. Contudo, esse processo tambm significou uma nova maneira de conceber a identidade nacional e resultou numa reviso dos valores culturais prprios ao subcontinente (2002, p. 23).
23 No captulo 3, investigaremos a relao cinema e televiso, usando como estudo de caso a Globo Filmes.
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Os anos 2000 apontam um novo tempo para o cinema brasileiro. Com o desgaste dos anos 1990, os agentes do setor iniciaram um processo de movimentao e articulao poltica que visou redefinir e fortalecer o cinema nacional. Esse processo culminou na realizao do III CBC em 2000. O Estado, nesse momento, foi identificado como parceiro de vital importncia e o principal interlocutor para o desenvolvimento da atividade cinematogrfica nacional. A preocupao e o compromisso com o mercado cinematogrfico nacional reapareceram em 2000, como premissa essencial para o desenvolvimento do cinema brasileiro. Podemos entender o movimento de articulao do cinema nacional inserido na dinmica global que reconheceu a centralidade da cultura, da comunicao e do mercado de bens culturais nas sociedades contemporneas. Mas, se verdade que h aumento de fluxos culturais e de acesso produo e ao consumo cultural, h de se levar em considerao que as transformaes da ordem mundial aprofundaram as desigualdades culturais entre as naes, as regies e os indivduos. No campo audiovisual essa assimetria especialmente percebida pela presena dos grandes conglomerados transnacionais de distribuio de contedos, que tm suas atuaes estendidas grande parte do mundo. Reconhecendo mais uma vez a situao de marginalidade do cinema brasileiro, agora realocado na ordem mundial transcultural, medidas emergenciais deveriam ser tomadas para a sobrevivncia e o desenvolvimento dele. Contudo, para que o cinema nacional fosse relevante dentro desse novo tempo, era preciso estar inserido nas lgicas mercadolgicas internacionais das indstrias culturais. A ideia que orientou o projeto de cinema nacional no perodo foi a de que a fora poltica, cultural e econmica do cinema brasileiro estaria associada sua circulao e penetrao no mercado interno e externo. As dispersas leis de incentivos no deram conta da complexidade do novo esprito do tempo. Novos dispositivos deveriam ser acionados para regular o mercado de cinema no Brasil e proteger e fomentar o cinema nacional. O prprio setor se movimentou e demandou a ampliao da interveno do Estado na atividade cinematogrfica. Acreditava-se que o livre mercado no poderia ser responsvel pela complexidade do campo cinematogrfico nacional na ordem mundial contempornea. Estimulado pela crise do cinema nacional, que perdia prestgio no mercado, na mdia, na sociedade e junto ao Estado, o setor cinematogrfico se organizou e realizou o III CBC, em julho de 2000, em Porto Alegre. Esse foi o incio do processo que levou o Estado a reconhecer a necessidade de criar um rgo institucional para o cinema, que daria origem Ancine e que,
mais tarde, estaria inserido dentro das diretrizes gerais do Plano Nacional da Cultura (PNC) do governo federal. Cultura e mercado deveriam caminhar lado a lado a partir de ento. As alteraes polticas e econmicas nos anos 2000 vivenciadas pelo pas afetaram o mercado cinematogrfico. Historicamente, o III CBC, em 2000, e a criao da Agncia Nacional do Cinema (Ancine), em 2001, demarcam o retorno do Estado ao setor e a adoo de um padro de interveno hbrido e contraditrio. A agncia se torna um brao institucional do governo para regular, fiscalizar e, principalmente, fomentar o mercado cinematogrfico. Sua insero inicial no Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC) at 2003 e a seguir no Ministrio da Cultura (MinC) denota as distintas finalidades a ela atribudas. O saldo deixado pelo enquadramento do cinema ora como objeto das aes da poltica industrial, ora como integrante do PNC do Estado1 foi o aprofundamento das contradies e incoerncias das aes da Ancine, fruto de disputas histricas. A natureza inerentemente dual do cinema e uma institucionalizao voltada a ressaltar uma ou outra dimenso geram tenses permanentes. As diretrizes prioritariamente econmicas e industriais da Ancine se revelam, por vezes, contraditrias em relao s premissas das polticas culturais do governo. Isso porque a agncia teria como objetivo primeiro estimular e regular o cinema no Brasil a fim de desenvolver e consolidar uma indstria e um mercado de cinema brasileiro. O filme seria assim um produto que deveria ser inserido nos preceitos industriais. Ao mesmo tempo, com a ampliao do campo cultural e a centralidade da cultura no mundo contemporneo, torna-se difcil dissociar a atividade cinematogrfica do universo da representao simblica. A atividade cinematogrfica desafiada a articular o campo econmico e cultural em meio aos deslocamentos contemporneos. No sem razo que o cinema a nica atividade cultural que tem, dentro do Estado brasileiro, um rgo institucional especfico. Uma vez vinculada ao MinC, a partir de 2003, entender os desencaixes e incoerncias entre as diretrizes principais do PNC dos anos 2000 e a formao de um mercado de cinema brasileiro se torna no s urgente como tambm desafiador2. Contradies e ambiguidades atravessam a discusso.
1 A princpio, a Secretaria do Audiovisual atuaria na rea cultural da atividade, cabendo Ancine as polticas industriais e econmicas para o campo cinematogrfico. 2 importante ressaltar que o Estado tem diversas aes de difuso, fomento e promoo para o campo audiovisual. Nosso trabalho est focado no estudo do mercado cinematogrfico no Brasil porque entendemos que essas aes ainda no esto devidamente integradas.
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Como pensar ento a contradio entre o projeto nacional de cultura e a consolidao de um projeto de industrializao do cinema brasileiro? Esse um debate contnuo e constante na histria do cinema brasileiro. Ele perpassa o universo dos agentes do setor e fruns especializados e ganha espao na grande mdia e nas reflexes sobre comunicao e cultura. A questo central que permear este captulo ser a anlise da natureza e modus operandi das pontes entre a poltica de cultura do governo federal e o mercado cinematogrfico e como essas aes conformam certo modelo de cinema brasileiro. Assim, nosso desafio ser demonstrar os dispositivos dos mecanismos estatais de incentivo que conformam determinados modelos de cinema e determinados conceitos de cultura e nao. Conceitos que, devido contradio e s ambiguidades inerentes a esses dispositivos, se afiguram nos discursos (planos e diretrizes) e de maneira diversa nas aes. Porque, afinal, esse o paradoxo central de uma poltica neoliberal em um Estado e contexto social perifrico. A partir de marcos pontuais que caracterizam a atuao recente do Estado no campo cultural, investigaremos o impacto das novas diretrizes desenhadas para o mercado de cinema nacional, no perodo ps-retomada do cinema brasileiro. Nesse momento, os novos contornos da atividade cinematogrfica no Brasil so indissociveis do processo de transnacionalizao econmico e cultural. O crescimento macro da atividade nos anos 2000 resultado de mltiplos fatores, entre eles, a consolidao de empresas estrangeiras3 no setor de distribuio e exibio,
3 A Constituio Brasileira de 5 de outubro de 1988, instituindo a retomada da democracia no pas aps um longo perodo de governos militares, sofreu uma srie de modificaes na dcada de 1990 e at recentemente, devido s mudanas ocorridas no mundo aps a queda do muro de Berlim e ascenso dos Estados Unidos como potncia hegemnica mundial. As diretrizes do Consenso de Washington (1990) recomendavam abertura dos mercados, privatizaes e reduo do tamanho do Estado e instalavam o que passou a ser denominado pensamento nico ou neoliberalismo. Fruto desse cenrio, a Constituio Brasileira foi reformulada, principalmente nos artigos referentes ordem econmica. Uma das alteraes mais importantes para este estudo a definio de empresa brasileira e empresa brasileira de capital nacional. A diferenciao entre a empresa brasileira, constituda no pas sob as leis brasileiras e com sua sede e administrao no pas, e a empresa brasileira de capital nacional, aquela cujo controle efetivo estivesse em carter permanente sob a titularidade direta ou indireta de pessoas fsicas domiciliadas e residentes no pas ou entidades de direito pblico interno, deixou de existir com a revogao do Artigo 171, em 1995. A Constituio de 1988 previa que a lei poderia conceder proteo e benefcios temporrios empresa de capital nacional para desenvolver atividades estratgicas para o desenvolvimento nacional e previa tratamento preferencial na aquisio de bens e servios no poder pblico. Assim, aps as alteraes, a filial de uma multinacional passou a ter os mesmos direitos de uma empresa de capital nacional.
a criao e atuao da Ancine, a entrada da Globo Filmes no setor e a criao de legislaes especficas para o cinema, entre outros. importante enfatizar que as informaes do mercado cinematogrfico no Brasil so de acesso limitado e esto diludas entre empresas pblicas e privadas. A maior dificuldade para dimensionar o mercado de cinema brasileiro a disperso de informaes. Mais ainda, a falta de divulgao e transparncia delas, uma vez que os dados econmicos e as pesquisas de pblico existem, mas no so amplamente difundidos; esto concentrados nas mos de agentes privados do mercado. Portanto, apesar de acreditarmos que os dados expostos a seguir refletem de fato a situao contempornea do cinema no pas, eles devem ser encarados com cautela, j que muitos provm de fontes secundrias. Ainda no h uma poltica de informaes eficiente por parte dos rgos governamentais, na qual os dados do mercado cinematogrfico sejam transparentes e estejam disponveis a todos. Impreciso e dvidas sobre a fidedignidade dos dados impedem a subscrio de concluses definitivas. As dificuldades de validao e padronizao das fontes e a qualidade das informaes4 antepem obstculos metodolgicos extrao de inferncias analticas de maior alcance. A carncia de pesquisas qualitativas e quantitativas, somada irregularidade das fontes de informaes pblicas confiveis sobre o mercado de cinema, dificulta a identificao de necessidades, equvocos e potencialidades do campo cinematogrfico no pas. O desconhecimento de informaes que conectem oferta e consumo gera lacunas permanentes no entendimento da dinmica setorial e impede a elaborao de instrumentos para o desenvolvimento da economia do cinema nacional no pas. Para analisarmos as transformaes nas polticas pblicas para o audiovisual brasileiro nos anos 2000, necessrio entender as modificaes no prprio papel das polticas pblicas culturais e o lugar do Estado no Brasil, nesse novo tempo de internacionalizao econmica e cultural. A reflexo terica mais ampla sobre a relao entre Estado e cultura emoldura a anlise dos aspectos empricos da indstria audiovisual brasileira.
4 Em 2007, o controle das informaes do mercado feito pelo Sindicato dos Distribuidores do Rio de Janeiro e pela Ancine. a partir da que a Filme B empresa privada de maior visibilidade e insero no mercado, com finalidades comerciais coleta e trabalha os dados de mercado de cinema. A Ancine trabalha na implantao de sistemas de acompanhamento do mercado, a fim de obter informaes e dados de fontes primrias.
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2.1 Polticas pblicas para o audiovisual nacional: uma negociao entre o local e o global
A cultura o locus prioritrio para o exerccio do poder na sociedade da modernidade tardia. Essa percepo modifica no s a atuao do Estado, mas os debates pblicos e privados sobre cultura no Brasil. Para Hall:
nacional, sobretudo a preocupao de no deixar se desnaturar a menor parcela da alma nacional [...] todos esses motivos conjugados representam para uma grande nao, como a Frana, a necessidade de ter uma poltica para o cinema (Relatrio publicado pela cmera sindical francesa de cinematografia. In: ARMAND MATTELART, 1928, p. 49).
Toda a nossa conduta e todas as nossas aes so moldadas, influenciadas e, dessa forma, reguladas normativamente pelos significados culturais. Uma vez que a cultura regula as prticas e condutas sociais, nesse sentido, ento, profundamente importante quem regula a cultura. A regulao da cultura e a regulao atravs da cultura so, dessa forma, ntima e profundamente interligadas (1997, p. 20).
Durante a Primeira Guerra Mundial, houve reduo significativa dos filmes estrangeiros na programao das salas dos Estados Unidos, enquanto no resto do mundo os filmes norte-americanos ocupavam de 60% a 90% das salas de exibio. Esse momento coincidiu com a formao dos estdios de Hollywood, que impulsionou a produo em larga escala a partir da demanda de exportao provocada pela guerra. O sucesso econmico desse cinema se deu graas a uma srie de ajustes que combinaram visada comercial com percepo e reconhecimento popular. O cinema de Hollywood foi elaborado para ser um grande espetculo popular de linguagem universal que mobiliza as grandes massas do mundo todo. Esse cinema se tornou um grande espetculo para as massas, apoiado no star system, na formao dos grandes estdios e na criao dos gneros. Tudo isso incentivou e moldou a constituio do mito da linguagem universal do modo de representao, classificado como modelo clssico-narrativo do cinema de Hollywood. Percebemos, portanto, que as dimenses mercadolgicas e as polticas de regulao condicionam estticas e modelos de cinematografia. Na segunda metade do sculo XX, as modalidades audiovisuais e massivas da cultura foram, fundamentalmente, subordinadas a critrios empresariais de lucro. Ocorre, assim, um ordenamento global que desterritorializa seus contedos e suas formas de consumo. A concentrao em torno dos grupos multinacionais, que adotaram polticas privadas, gerou expanso desigual da cultura no mundo, acesso segmentado e heterogneo das indstrias culturais e aumento das distncias de acesso informao que permite maiores possibilidades de integrao socioeconmica. As fuses das grandes corporaes de comunicao e/com as indstrias produtoras de bens culturais formam um imenso oligoplio global em que fatores exgenos so impostos s realidades locais. Os modelos de negcio dominantes levam a menor diversidade
A cultura transformou-se em um dos principais domnios e recursos do mercado e se consolida como um campo central para o desenvolvimento econmico e social. As indstrias culturais e comunicacionais abrem fronteiras que interconectam economia, cultura e poltica, as quais se encontram num jogo de tenso entre o nacional e o global. H uma transversalidade da cultura que a inter-relaciona com as demais reas da vida social (YDICE apud CANCLINI, 2005b, p. 6). Para Barbero, o cinema o primeiro meio massivo de uma cultura transnacional (2003, p. 213). A atividade cinematogrfica se tornou o emblema das relaes de fora que marcaro a internacionalizao da produo cultural, sob a lgica da defesa da identidade nacional, ainda no perodo das grandes guerras mundiais. Em 1928, a Frana j apontava a questo da necessidade de polticas pblicas para o audiovisual:
A importncia industrial do cinema, o valor do filme como meio de publicidade, a preocupao com a difuso intelectual
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de contedos, menor disponibilidade de linguagens e menos interatividade, uma vez que o compromisso primeiro com a rentabilidade no incentiva a inovao e a pluralidade. Para Santos, v-se um processo de no poltica, isto , poltica feita pelas grandes empresas e para o mercado. Nesse sentido, a pergunta elaborada por Hall deve ser retomada: a princpio, a poltica, a economia, o Estado ou o mercado o fator mais determinante em relao cultura? (1997, p. 15). Para fins de adequ-la ao escopo desta investigao, consideramos que as mudanas culturais do mundo contemporneo emergem da articulao e da transversalidade entre as diversas reas: poltica, economia, Estado e mercado; mas com atuaes e pesos diferenciados. Em conformao aos preceitos globais, o papel do Estado na economia da cultura foi apontado pelo ento ministro Gilberto Gil como de essencial importncia:
a afirmao e construo das identidades e o reconhecimento perante os outros so exemplos de agregao de valores incomensurveis. A economia da cultura se torna mais complexa do que uma simples equao aritmtica. Pereira dos Santos e Senna explicitam a questo a partir do audiovisual:
As indstrias audiovisuais no podem nem devem estar sujeitas s mesmas regras comerciais aplicadas aos demais produtos industrializados, porque agregam valores que no podem ser medidos apenas pelos preos de compra e venda. A comercializao dos produtos culturais, sejam nacionais, sejam estrangeiros, no pode estar atrelada exclusivamente aos aspectos econmicos, s leis do mercado, mas, sim, e fundamentalmente ao respeito liberdade de circulao da cultura. Esse carter de exceo das indstrias culturais sustentado pela necessidade estratgica, em um mundo globalizado (SANTOS E SENNA. De-
O Estado tem um papel vital no fortalecimento da economia da cultura, seja no levantamento do potencial, seja no planejamento das aes, na articulao dos agentes econmicos e criativos, na mobilizao da energia social disponvel, no fomento direto, na regulao das relaes entre agentes econmicos e na mediao dos interesses dos agentes econmicos e dos interesses da sociedade, assim como na fiscalizao das atividades. um papel mltiplo, que exige vontade poltica, qualificao institucional e recursos (Palestra no Instituto Rio Branco, 2005 in MINC, 2009).
clarao do Caneco 200. In: MELEIRO, 2007, p. 67).
Junto ao que pode ser materializado como dados econmicos oriundos de uma produo cultural nacional (emprego, renda e investimento local e desenvolvimento econmico para a regio) h uma gama de externalidades positivas imateriais geradas pela produo e comercializao5. A divulgao de prticas e hbitos culturais locais,
5 Ver caso da cidade de Paulnia, interior de So Paulo, que com a implantao de uma Film Commission municipal est atraindo produes audiovisuais para a regio e se consolida como promessa de um novo polo de cinema no Brasil.
A regulao cultural ganha destaque na modernidade tardia. Em tempos de neoliberalismo, substituem-se os princpios pblicos por princpios privados de regulao. O livre mercado e os movimentos de privatizaes invadem o mundo econmico e cultural e atravessam espaos nacionais e internacionais. Para Hall, os efeitos de globalizao enfraquecem a relativa autonomia dos estados nacionais na determinao de polticas culturais em seus prprios territrios soberanos e aumentando as presses por polticas do tipo cu aberto, de internacionalizao dos mercados culturais (1997, p. 16). O discurso de retirar do Estado a responsabilidade da regulao dos campos culturais e deixar a gerncia da cultura ao livre jogo das foras do mercado, amparado nos benefcios de liberdade, ampliao de diversidade e fim do paternalismo, propugnado pelo receiturio neoliberal. A premissa de aliar escolha de mercado liberdade e individualidade, no entanto, simplria e deve ser percebida com cautela.
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Para K. Polanyi, os mercados so apenas acessrios de uma estrutura institucional controlada e regulada pela autoridade social. Consequentemente a indissociabilidade entre Estado e mercado ocorre medida que aquele essencial ao surgimento e ao fortalecimento da economia de mercado (2000). Considerando o que diz o autor citado o mercado como criador do Estado , seria uma falsa opo escolher entre liberdade de mercado e restrio estatal; trata-se de modos e gradaes diferentes de regulao de um mesmo processo, que, acompanhados de conflitos e resistncias, configuram o debate e os processos de produo e divulgao cultural que esto em disputa no mundo contemporneo. O processo histrico das polticas culturais brasileiras traz em si, constitutivamente, traos e modelos de uma modernizao conservadora. A modernizao capitalista e liberal brasileira malsucedida. No conseguimos nos livrar da tutela do Estado pela nossa condio estrutural de subdesenvolvimento. Ponto que problematiza nossa contradio interna e dificulta as discusses das regulaes culturais. Schwarz analisa a conjuntura na dcada de 1960:
Por sua mera presena, a escravido indicava a impropriedade das ideias liberais [...] (2005, p. 64)6. Ortiz afirma que a noo de modernizao est fora do lugar na medida em que o modernismo ocorre no Brasil sem modernizao (2001, p. 32). Em face a contradies do projeto modernizador brasileiro com o projeto neoliberal, o pas adotou medidas hbridas diante do contexto global e neoliberal. A gesto cultural do Estado na sociedade contempornea ocorre de forma diversa dos momentos anteriores, quando assumia um carter intervencionista, procurando orientar e conduzir a organizao da produo. Atualmente sua ao se mantm restrita ao papel de parceiro da cultura, fornecendo subsdios e suporte, sem interferir diretamente sobre os contedos (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 10). Esse parece ser o modelo brasileiro. Acreditamos, no entanto, que o painel de procedimentos regulatrios modela os contedos culturais. A interveno pode no ser explcita, ainda assim delimita as fronteiras do campo e seus produtos culturais em consonncia como um determinado projeto de Estado. As polticas culturais so concebidas de acordo com a cultura de cada sociedade e do contexto histrico-social. Para Barbero, existem dois modelos de polticas culturais: um que v o pblico receptor unicamente como ponto de chegada dos bens culturais e tem como finalidade ampliar o acesso da populao cultura, e outro cuja premissa bsica o reconhecimento das diferenas. Esse ltimo no se limita a ampliar nem a formar um pblico consumidor, mas valoriza tambm a experincia de apropriao e de inveno, em um movimento de recriao permanente de sua identidade (2001, p. 75). A segunda concepo de poltica cultural, que leva em conta o reconhecimento social e as diferenas culturais, de longe mais adequada para pensar o cinema no Brasil, principalmente se considerado o processo de modernizao conservadora do pas e seus consequentes descentramentos e contradies no campo da cultura. A diversidade de comunicao indissocivel do direito de todos a promover, proteger e preservar sua identidade cultural e livre busca de seu desenvolvimento cultural. Aos estados, entendidos como conjuntos de instituies pblicas, convenes, normas, leis e valores, competem definir polticas redistributivas e promover o convvio entre diferenas culturais. O ponto de partida para as polticas pblicas no pensar a hete6 Sobre o assunto, ver: SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
Num pas dependente mas desenvolvimentista, de capitalizao fraca e governo empreendedor, toda iniciativa mais ousada se faz em contato com o Estado. Essa mediao d perspectiva nacional (e paternalista) vanguarda dos vrios setores da iniciativa, cujos tericos encontrariam os seus impasses fundamentais j na esfera do Estado, sob forma de limite imposto a ele pela presso imperialista e, em seguida, pelo marco do capitalismo (2005, p. 16).
A reflexo vlida para analisar a poltica cinematogrfica contempornea no pas. H uma combinao do moderno e do antigo na modernizao conservadora brasileira. Essa condio de descompasso e deslocamento intrnseca histria da industrializao cultural no Brasil. Schwarz afirma que no Brasil houve uma defasagem entre a modernizao aparente e as condies materiais e de mercado. O autor reflete sobre a disparidade entre a sociedade brasileira escravista e as ideias do liberalismo europeu:
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rogeneidade como problema, mas como base para a pluralidade democrtica. O reconhecimento da diversidade cultural como fundamento da democracia um fenmeno novo, por isso no se trata de defender somente a diversidade, mas de constru-la (MATTELART, 2005, p. 14). Nesse sentido, as indstrias culturais locais se mostram prioritrias para o desenvolvimento democrtico de cultura e informao nas sociedades globalizadas contemporneas. Para Ramn Zallo, trata-se de apostar na indstria cultural prpria como um eixo central nas polticas territoriais e industriais (2005, p. 239). As indstrias culturais, conforme definio de Adorno e Horkheimer7, ainda ocupam espao coadjuvante junto ao Estado no Brasil. As polticas pblicas culturais no pas se voltam prioritariamente para o patrimnio e/ou cultura popular, enquanto as formas expressivas massivas ficam sob a lgica da iniciativa privada das megacorporaes transnacionais. Nesse contexto de mudana internacional, o cinema deslizou entre polticas de Estado e polticas privadas nacionais e transnacionais. As polticas de desregulamentao nos anos 1990 propiciaram altos investimentos norte-americanos no cinema da regio. A prpria atuao do Estado nacional tendeu a reforar o predomnio de interesses e empresas hegemnicas, uma opo pelo reforo de uma agenda corporativa em detrimento do desenvolvimento e fortalecimento de uma cinematografia local. Os acordos de livre-comrcio e integrao supranacional conferem novas configuraes institucionais ao cinema e propiciam a passagem do nacional para o global. O impacto desse reordenamento mundial para o cinema que as coprodues internacionais so vistas, por pesquisadores e agentes do setor, como fundamentais para a sobrevivncia da indstria do audiovisual. No mundo globalizado preciso redesenhar as polticas pblicas do audiovisual sob a perspectiva transnacional. Programas de coproduo so apontados como essenciais para o desenvolvimento da atividade cinematogrfica dos pases latino-americanos e se tornam cada vez mais importantes para a sobrevivncia e divulgao do cinema latino-americano. Os filmes feitos nesses parmetros no s ampliam o espectro de explorao comercial da obra como abrem espao para promoo da cultura fora de seu pas de origem. Como con-
sequncia desse processo, os filmes realizados em coproduo internacional crescem na Amrica Latina. No Brasil, houve um salto quantitativo: de 5 filmes realizados em 2000 para 11 em 2007 a maioria das produes se deu a partir de acordos de coproduo latino-americana (ANCINE, 2007). A ttulo de comparao, tomemos como exemplo a Argentina, que manteve uma mdia de 12 coprodues anuais entre 2000 e 2005 (INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES INCAA, 2007). Intersees equilibradas entre o nacional e o global ou entre identidades particularizadas e mundializadas se tornam cada vez mais necessrias nas polticas pblicas audiovisuais. A combinao de polticas regionais e mundiais reguladoras dos intercmbios das indstrias culturais e garantidoras de produo e recepo diversificadas, isto , polticas interculturais transnacionais, deve estar na agenda dos governos para o desenvolvimento, afirmao e reconhecimento dos cinemas na regio e no mundo. necessrio levar em conta o fato de que as relaes internas de um Estado-Nao se entremesclam com as relaes internacionais, o que cria combinaes originais e historicamente concretas. Uma ideologia, nascida em um pas desenvolvido, propaga-se nos pases menos desenvolvidos, interferindo no jogo de combinaes locais. Essa relao entre as foras nacionais e as foras internacionais se complica ainda mais com a existncia, no interior de cada Estado, de vrias divises territoriais, diferentes pela estrutura e pela relao de foras em todos os graus (GRAMSCI apud MATTELARD, 2005, p. 39). Ao mesmo tempo que preciso estar atento configurao transnacional, a gesto do territrio um fator capital nas sociedades modernas e tem efeitos relevantes para a interculturalidade, a imigrao, a cidadania etc. A questo da identidade ou do territrio no uma reminiscncia, mas um tema central do presente porque remete ao olhar de uma comunidade sobre si mesma e sobre as demais. As culturas necessitam dispor de um sistema de indstrias culturais e meios de comunicao prprios. Diante do projeto de mundializao neoliberal, passam a existir territrios nacionais de economia internacional. A globalizao, com a proeminncia dos sistemas tcnicos e da informao, subverte o antigo jogo da evoluo territorial e impe novas lgicas (SANTOS, 2000, p. 79). Toda a regio se torna funcional s necessidades das grandes empresas nessa fase da histria. As fronteiras mudam de significado, mas permanecem vivas medida que as prprias atuaes das atividades globalizadas necessitam de decises governamentais para se
7 Ver: ADORNO; HORKHEIMER. O Iluminismo como Mistificao das Massas. In: Indstria Cultural e Sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
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tornarem efetivas dentro de um territrio. Assim o Estado altera suas regras e feies num jogo combinado de influncias externas e realidades internas (ibid., p. 78). O processo transnacional designa uma nova fase do capitalismo em que o campo da cultura e da comunicao passa a desempenhar papel decisivo. nesse contexto que o Estado brasileiro reconheceu a importncia da criao de um rgo estatal especfico para o cinema nacional nos anos 2000. a partir das transformaes mundiais e locais que as polticas pblicas para o audiovisual so acionadas no Brasil nos anos 2000. Um movimento de entrecruzamento formado por debates dos agentes e por dispositivos pblicos e privados reavivado para conformar um novo projeto de cinema brasileiro. Esse movimento tem como marco inicial o III CBC.
desesperado pela realizao do III Congresso Brasileiro de Cinema, expresso pela presena neste encontro, o maior testemunho de sua emergncia. Congregar, raiz etimolgica da palavra congresso, se faz sentir como a primeira providncia para enfrentar situaes de perigo (2000). A realizao do congresso evidenciou a urgncia de repensar o cinema brasileiro ante os novos desafios do perodo. O campo cinematogrfico manifestou a preocupao com a grave crise da atividade que afetava todos os setores envolvidos e ameaava a continuidade e a existncia do cinema brasileiro. Reivindicou a organizao do rgo gestor que tivesse a funo reguladora e executora de polticas para o cinema brasileiro. A reunio do setor visou unio do campo cinematogrfico para se proteger, articular e propor novas solues. No entanto, o mais importante foi a volta do discurso poltico articulado, que estava afastado do cinema brasileiro dos anos 1990. O prprio texto de abertura, proferido por Dahl, A Repolitizao do Cinema Brasileiro, indicava a necessidade de organizao poltica do setor para a proposio de polticas dentro do que Dahl chamou de viso sistmica. Para alm da dimenso institucional, ele defendeu o carter poltico do cinema mediante seu papel de destaque na cultura e na economia no contexto contemporneo. Considerando que a indstria audiovisual a indstria cultural mais poderosa em um mundo dominado pelas imagens e pelos processos globais e que o cinema faz parte dela, este se torna necessariamente poltico. A realizao do congresso objetivou dar um novo rumo ao cinema brasileiro. Nas palavras de Dahl: Este III congresso tem para mim tambm as caractersticas de um ritual de passagem, o que indicou uma nova etapa da histria do cinema brasileiro. Em seu discurso de abertura, o presidente discorreu sobre a importncia dos cinemas nacionais, as trocas culturais, a tecnologia, a indstria audiovisual e o poderio hollywoodiano, entre outros temas que atravessaram a histria do cinema brasileiro e que deveriam ser revisitados e reelaborados, em dilogo com as novas experincias da modernidade tardia. Os velhos entraves ao fortalecimento do cinema brasileiro, no entanto, ainda estavam presentes. A palavra revoluo, to usada pelos cinemanovistas nos anos 1960, voltou a aparecer no discurso de Dahl:
2.2 Um grito de socorro: repolitizao do cinema nacional com o III Congresso Brasileiro de Cinema
Passado o deslumbramento do cinema brasileiro dos anos 1990, uma nova fase se inicia com a realizao do III CBC em 2000. A ideia desse terceiro congresso, 47 anos depois do segundo, em 1953, foi reunir agentes das diversas reas do cinema brasileiro e lutar por sua afirmao e construo diante dos desafios contemporneos. Por isso foi cunhado o conceito de repolitizao. Para o presidente do III Congresso, Dahl8, os mecanismos de incentivos fiscais tinham desmobilizado politicamente o cinema brasileiro, pois cada agente estava empenhado para arrumar seu prprio patrocnio. O III CBC simbolizava a volta de uma organizao poltica do cinema brasileiro a partir de uma mobilizao dos agentes do setor (depoimento autora em 6 fev. 2009). Estavam presentes representantes do mercado de produo, distribuio e exibio, trabalhadores do setor, crticos e pesquisadores da atividade cinematogrfica. Na abertura do congresso, Dahl enfatizou a relevncia do encontro: O interesse
8 Gustavo Dahl foi ligado ao grupo do Cinema Novo e sempre esteve envolvido com as polticas cinematogrficas. Foi diretor de distribuio da Embrafilme, membro do Gedic, o primeiro diretor-presidente da Ancine e gerente do Centro Tcnico Audiovisual (CTAV), do Ministrio da Cultura. considerado um dos maiores pensadores sobre poltica de cinema no Brasil.
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Revoluo, nesse caso, entendida como resistncia e ataque opresso colonial que tenta impedir que o Brasil e outros pases do mundo tenham um cinema seu. Substituindo explicitamente os conceitos de cultura, sociedade e nao, pela caracterizao deles exclusivamente como mercado, o que se quer privar-nos do direito de reconhecermo-nos, de construirmo-nos, de colocarmo-nos em questo, de criticarmo-nos, de celebrarmo-nos [...]. No h grande pas sem cinema e prprio das naes continentais como a ndia, a China, a Rssia, os Estados Unidos e o Brasil terem o seu (2000).
Para que o cinema brasileiro alcanasse espao poltico, econmico e cultural, diante dos novos desafios impostos pela transnacionalidade cultural, era necessrio ter, antes de tudo, uma poltica audiovisual mais consistente e abrangente, que fosse alm da simples garantia de recursos para a produo e abarcasse tambm os demais setores da cadeia produtiva. Para que uma nova etapa do cinema brasileiro fosse anunciada, este deveria encontrar meios para se tornar autossustentvel, buscando maior integrao do cinema dentro da complexidade da indstria audiovisual no Brasil, sem abrir mo de uma maior participao e compromisso do Estado na atividade. Havia um descontentamento com o MinC, que era acusado pelo setor de no ter a capacidade operacional necessria atividade nem ter uma proposta clara para o cinema brasileiro. O discurso do III CBC combinou elementos polticos, econmicos e culturais, ressaltando a importncia da cultura nesse novo tempo, principalmente, o audiovisual. A economia do audiovisual foi especialmente enfatizada, atravs da defesa de uma poltica estatal audiovisual que inserisse o cinema na j consolidada indstria audiovisual brasileira. No relatrio final, lemos:
Percebemos que as lutas do campo cinematogrfico apresentam continuidades e semelhanas ao longo de sua histria de dependncia e marginalidade. Ainda na dcada de 1970, Salles Gomes disse que o cinema brasileiro tem o subdesenvolvimento como um estado, como uma condio prpria. O subdesenvolvimento, portanto, seria uma caracterstica intrnseca ao cinema brasileiro, relacionado s condies da sociedade brasileira, e no uma fase a ser superada. Nas palavras do autor: A cinematografia brasileira como poltica geral dos pases subdesenvolvidos tem sido um mundo de fices (1980, p. 17). Os velhos problemas do cinema brasileiro se juntam aos novos desafios do mundo globalizado e transcultural. Diante das mudanas econmicas no campo da cultura, a dimenso mercadolgica do cinema no deveria mais ser dissociada de sua vertente cultural. Nas palavras de Dahl:
O momento se caracteriza pela paralisao da produo, pelo descontrole dos mecanismos de mercado, pela falta de informaes a respeito da prpria realidade do mercado cinematogrfico, pela ausncia sistemtica do cinema brasileiro nas telas da TV e pelo esgotamento dos mecanismos atuais das leis de incentivo. Todos esses problemas se devem, em grande parte, deficiente forma de relacionamento do setor cinematogrfico com o governo e tambm fragilidade do atual rgo governamental [Secretaria do Audiovisual MinC] responsvel pela poltica do cinema no Brasil (DAHL, 2000).
Todo o cinema nacional um ato de resistncia que tem como objetivo tornar-se autossustentvel, por uma questo de direito econmico e dignidade cultural. Qualquer pessoa que produz uma imagem animada, isto , dotada de alma, na inteno de comunic-la ao outro, de reproduzi-la publicamente, queira ou no, entra num combate. No mundo da imagem em movimento, no h inocncia. A maneira de reproduzir a realidade e multiplic-la simultaneamente um esforo de identificao e manifestao de uma tentativa de hegemonia (2000).
O relatrio final apontou os novos rumos polticos do cinema brasileiro, indicando a necessidade de um Estado que atue no campo e vise autossustentabilidade. Para alm das reivindicaes, que se configuraram como questo primordial, os congres-
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sistas insistiram na participao da televiso no cinema nacional, afirmando que essa participao no processo de consolidar a indstria audiovisual brasileira uma questo para a economia do pas (DAHL, 2000). O documento final do congresso dispe de 75 aes para o desenvolvimento e o fortalecimento do cinema brasileiro. Entre essas, apontaremos as diretrizes principais para o processo de industrializao do campo cinematogrfico brasileiro: ao do Estado, mediante a criao de um rgo gestor da atividade cinematogrfica no pas ligado Presidncia da Repblica; estmulo e fomento, atravs de fundos, financiamentos e prmios para a produo, a distribuio e a exibio; alteraes nas legislaes existentes; criao de medidas de fiscalizao da atividade audiovisual; regulao da televiso para o cinema nacional (taxao de 3% e cumprimento de cotas de exibio de 30% da programao de produo brasileira independente); investimentos em novas tecnologias; preservao do acervo de filmes; auxlio ao ensino e formao profissional para o campo audiovisual; apoio e financiamento para pesquisa em cinema e formao de pblico. Enquanto os agentes do setor se mobilizavam, o governo tambm estudava os rumos da atividade cinematogrfica e chegava concluso de que, para que houvesse uma indstria autossustentvel, seria indispensvel a participao do Estado. Lemos no documento elaborado pelo MinC em 2000:
Indstria Cinematogrfica (Gedic)9. O grupo foi formado com o objetivo de elaborar para a Presidncia da Repblica uma ampla poltica para o cinema no Brasil. Envolveu ministrios do governo federal e representantes de todos os setores da indstria cinematogrfica e de emissoras de televiso. Seu presidente foi o chefe da Casa Civil, Pedro Parente, que contou com a participao dos ministros Pedro Malan (Fazenda), Alcides Tpias (Desenvolvimento), Pimenta da Veiga (Comunicaes), Aloysio Nunes Ferreira (secretrio-geral da Presidncia) e Francisco Weffort (Cultura). Do setor cinematogrfico integraram o grupo: Luiz Carlos Barreto (produo), Carlos Diegues (direo), Gustavo Dahl (pesquisa), Rodrigo Saturnino Braga (distribuio), Luis Severiano Ribeiro Neto (exibio) e Evandro Guimares (televiso). Para Dahl, a criao do Gedic foi o esturio do esgotamento de um modelo (depoimento autora em 6 fev. 2009).
O Gedic, ao contemplar vrios ministrios, extrapolando os limites da cultura, rompeu uma tradio histrica de tentativas de implantao de polticas para o cinema no Brasil. Para converter uma atividade em indstria preciso a cooperao de vrios ministrios. At ento, s o MinC respondia pelo cinema, sendo que muitos dos problemas que o setor enfrenta atualmente so tipicamente industriais, disse o ento ministro da Cultura, Francisco Weffort (O ESTADO DE S. PAULO, 2000).
Deste cenrio se conclui, preliminarmente, que o estado da arte da cinematografia brasileira est a demandar, de fato, vrias iniciativas de maturao mais longa, capaz de preparar um novo modelo de relao Estado/cinema, de forma a permitir a consolidao de uma indstria cinematogrfica e audiovisual verdadeiramente sustentvel (MINC, 2000, p. 14).
Os agentes do campo cinematogrfico e o MinC identificavam necessidades de reformulaes polticas para o desenvolvimento do cinema brasileiro. nesse contexto de inquietao do setor que se criou o Grupo Executivo de Desenvolvimento da
O carter industrial do cinema foi destacado, como percebemos pela prpria concepo do grupo. Esse tratamento dado atividade distinguiu a atuao do Gedic das diversas polticas que foram ensaiadas para a atividade na dcada de 1990. A poltica para a atividade cinematogrfica no Brasil estabelecida pelo Gedic teve por objetivo elaborar um projeto estratgico para construo e desenvolvimento da indstriaaudiovisual no Brasil. Todos os setores que compem a atividade produo, comercializao, distribuio, exibio e infraestrutura tcnica deveriam ser integrados e estimulados. Mas para que isso acontecesse havia a necessidade de criao de um ente estatal que integrasse as tarefas institucionais paraa reorganizao dessa indstria.
9 Decreto de 13 de setembro de 2000.
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A volta do discurso da necessidade de implantao de uma indstria cinematogrfica em 2000 que acompanhou a histria do cinema brasileiro e nunca se concretizou d novo flego ao cinema nacional. Nesse novo contexto, o cinema brasileiro deveria se tornar produto de fora transnacional. O pensamento que orientou o Gedic foi o fortalecimento do cinema industrial, consumido no mercado global. O grupo foi orientado a desenvolver um projeto para a construo da indstria de cinema, inserido no contexto da economia mundial.
Como espcie de cinco pilares, em cima dos quais poderemos assentar a grande e larga ponte que viabilizar a passagem do cinema brasileiro da fase voluntarista-artesanal para uma etapa industrial autossustentvel, sem perda de sua originalidade temtica e sua autenticidade nacional (Pr-projeto de Planejamento Estratgico Sumrio Executivo, 2001).
Fomos orientados a desenvolver um plano estratgico para a estruturao da indstria. E o presidente frisou que devemos pensar grande. Pensar na consolidao da indstria do cinema como se fosse o setor automobilstico, siderrgico ou naval. Precisamos inserir o cinema no contexto econmico, sem esquecer de suas caractersticas culturais, afirmou Luiz Carlos Barreto (O ESTADO DE S. PAULO, 2000).
O enfoque mercadolgico do cinema pelo Gedic estava em consonncia com a preocupao de construo de uma indstria cultural que se configurou como o principal lugar de sociabilidade, consumo e construo de laos identitrios. A importncia da comercializao do cinema brasileiro, nesse sentido, pode ser vista como uma estratgica poltica de afirmao dele prprio na sociedade do consumo. A defesa do cinema nacional deveria estar ancorada na arma do mercado e no mais na da esttica uma mudana estratgica para a sobrevivncia e o fortalecimento do cinema brasileiro no novo esprito do tempo que Dahl muito bem apontou: O campo de confronto o mesmo, mas as armas tm que ser outras (2000). Como linhas de aes-mestras, o Gedic elencou: combater a hegemonia cinematogrfica norte-americana, promover maior integrao entre cinema e televiso e baixar o preo do ingresso. O grupo teve seis meses para desenvolver uma proposta de industrializao do cinema brasileiro. No documento final, cinco pontos foram destacados:
So eles: 1. Criao de um rgo gestor, no modelo de agncia reguladora, para normatizar, fiscalizar e controlar o cumprimento da legislao do cinema, tendo como meta principal a autossustentabilidade da indstria; 2. Redefinio e expanso das funes da Secretaria do Audiovisual (SAV) MinC priorizando aes culturais em relao ao cinema, tendo a agncia como responsvel pela vertente comercial do cinema; 3. Criao de um fundo financeiro para fomentar o desenvolvimento de todos os setores: produo, distribuio, exibio, exportao e infraestrutura tcnica da atividade; 4. Reforma da legislao existente, visando criar condies para o surgimento de uma forte ao empresarial nos setores de produo, distribuio, exibio e infraestrutura tcnica; 5. Legislao para televiso, regulando o sistema televisivo, incluindo cota de tela, associao na produo e aquisio cinematogrfica e reserva de espao publicitrio para filmes nacionais10 (Pr-projeto de Planejamento Estratgico Sumrio Executivo, 2001). Nesse relatrio final do Gedic estavam os germes da criao da Ancine. O III CBC levou criao do Gedic, que orientou o surgimento da Ancine. O grande produto do grupo foi a Medida Provisria 2.228-1, de 2001, que cria a Ancine11. Vislumbrou-se, no entanto, um projeto de agncia que inclua a regulao da televiso e da relao entre cinema e televiso no Brasil com objetivo de consolidar uma indstria audiovisual nacional sistmica. O projeto de criao de uma agncia do audiovisual foi reduzido ao cinema.
10 Cada emissora de televiso, aberta ou por assinatura, ficaria obrigada a exibir, em sua programao, um nmero de filmes brasileiros estipulado por ano e deveria reservar espao publicitrio para a promoo institucional do cinema brasileiro. Ainda como obrigatoriedades, cada emissora de televiso investiria 2% de seu faturamento em publicidade na coproduo e na aquisio de direitos de exibio de filmes brasileiros. Esses filmes deveriam ser necessariamente realizados com produtores independentes de cinema, que seriam sempre majoritrios nessa associao. 11 No se tratava de um esvaziamento da SAV, mas, sim, de uma descentralizao: na Ancine se desenvolveria uma poltica industrial e na SAV uma poltica sociocultural.
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Foi excludo tudo que se referia televiso. Ainda sim, foi considerada uma grande conquista para o cinema brasileiro. Percebemos, portanto, que os anos 2000 indicam um novo caminho, novas possibilidades e desafios que culminam na construo de uma instituio governamental, especfica para obras cinematogrfica e videogrfica.
2.3 A institucionalidade da poltica nacional de cinema dos anos 2000: contradies com a natureza das agncias reguladoras
As crticas do meio cinematogrfico s polticas fragmentadas para o cinema que estavam concentradas em torno da ausncia de um projeto sistmico para orientar a interveno governamental e que foram transformadas em proposies de atuao sobre todo o conjunto do processo cinematogrfico foram transpostas, em parte, ao texto da Medida Provisria 2.228-1 de 6 de setembro de 2001. A reunio, no mesmo texto legal, de conceitos e definies para atividade cinematogrfica, incentivos para as obras nacionais, barreiras entrada de produtos estrangeiros, financiamento do cinema considerando os diversos elos da cadeia e para a criao da Ancine, embora sancionada por uma medida provisria, adquiriu estatuto permanente. Cabe Ancine estabelecer os princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema. As dissintonias entre o carter duradouro e sistmico dessa poltica, que se pretendeu promulgar com o recurso forte interveno do Poder Executivo em sua institucionalizao, e no do Legislativo, evidenciam-se desde a opo por uma norma provisria at a vinculao inicial da Ancine Casa Civil. Assim a inteno de superar a fragilidade e a desarticulao das aes governamentais incidentes sobre o cinema parece ter sido respondida antes pelo ncleo central do governo Fernando Henrique e por iniciativas de agente do meio cinematogrfico do que pela articulao das diversas esferas do governo. Paradoxalmente, o estabelecimento de um circuito tradicional de ligao direta entre o Gedic e membros da Casa Civil e do MDIC viabilizou a aprovao das diretrizes da Poltica Nacional de Cinema, remetendo sua execuo a uma instituio considerada moderna agncia reguladora. Essa arquitetura, bem como a busca de estabilidade e longevidade da Poltica Nacional de Cinema e as demandas de ampliao da interveno estatal no processo cinematogrfico, compe o texto da MP 2.228-1.
As contradies entre o lugar de destaque do Estado e a definio da reconfigurao do mercado de audiovisual propugnado pelo relatrio do Gedic, com as acepes genricas de retirada e restrio da ao governamental no mercado, as quais fundamentam o desenho institucional das agncias reguladoras12, so evidentes. Contudo, as diretrizes da MP 2.228-1, oriundas das marcas e dos conceitos emanados do Gedic, parecem ter contornado as eventuais inadequaes entre os contedos de ampliao e defesa de uma poltica pblica nacional para o cinema com um formato institucional declaradamente voltado a atenuar a interveno estatal. Nesse sentido, a Ancine seria uma agncia reguladora atpica. E no se poderia deixar de destacar que as consideraes acerca da inadequao do formato das agncias reguladoras em relao implementao de determinadas polticas pblicas no se restringem Ancine. As agncias foram criadas para regular e fiscalizar setores essenciais, aps quebras de monoplios estatais e as consequentes privatizaes. A criao justificada pela literatura pelo seu intuito de atrair e regular investimentos, reduzir arbitrariedades do setor pblico, defender o consumidor e o interesse coletivo, fixar preos e tarifas, aumentar a flexibilidade da gesto e da normatizao, insular a burocracia especializada das incertezas polticas, aumentar o controle social e, principalmente, oferecer credibilidade aos investidores privados (FORNAZARI, 2006, p. 649). Segundo a bibliografia consultada, o modelo adotado para a rea de infraestrutura teria sido indevidamente estendido rea social. A ausncia de distino entre as agncias voltadas infraestrutura e aquelas voltadas s polticas sociais se justificaria pelas tentativas de escapar rigidez do modelo burocrtico de administrao direta e ainda pelas dificuldades encontradas dentro do prprio governo para implementar agncias executivas13 (PACHECO, 2006). Essas ltimas tambm teriam autonomia administrativa, mas no poltica.
12 As agncias reguladoras federais foram criadas a partir de 1996, inspiradas pela experincia internacional como entes pblicos dotados de independncia em relao ao Poder Executivo. A primeira referncia s agncias reguladoras foi registrada no Plano Diretor da Reforma do Aparelho do Estado, idealizado pelo Ministrio da Administrao Federal e Reforma do Estado (Mare) em 1995. Disponvel em: http://www.bresserpereira.org.br/Documents/MARE/PlanoDiretor/planodiretor.pdf. 13 As agncias executivas no foram implementadas, embora tenham sido objeto da emisso de normas legais como o Decreto n 2.487, de 2 de fevereiro de 1998, que dispe sobre a qualificao de autarquias e fundaes como agncias executivas, estabelece critrios e procedimentos para a elaborao, o acompanhamento e a avaliao dos contratos de gesto e dos planos estratgicos de reestruturao e de desenvolvimento institucional das entidades qualificadas e d outras providncias.
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A essncia autnoma do modelo de agncia reguladora, bastante propcia s atribuies de definio de preos de servios pblicos monopolistas, no seria apropriada ao exerccio de outras funes estatais. Esse argumento que a autonomia das agncias da rea de infraestrutura essencial execuo de polticas permanentes de Estado fundamenta que seus dirigentes so detentores de mandato e tm sua indicao aprovada pelo Congresso. J a agncia executiva14 seria uma instituio adequada s reas sociais, atuaria por delegao do Poder Executivo e deveria ter dirigentes de livre nomeao e exonerao pelo presidente da Repblica (PEREIRA, 2006, p. 259). Para os estudiosos das agncias reguladoras brasileiras, o desvirtuamento do modelo e suas consequncias a proliferao desses rgos trazem novos desafios democracia. O denominado fenmeno de agencificao poderia estimular a criao de domnios controlados por burocracias tcnicas com pouca ou nenhuma responsabilizao pblica (P; ABRUCIO, 2006). E, nesse contexto, a Ancine tem sido encarada como bastante peculiar. Foi a nica agncia criada por Medida Provisria15 e tambm a que em carter excepcional se vinculou, inicialmente, Casa Civil, e no a um dos ministrios especializados. As avaliaes sobre a inadequao do modelo de agncia reguladora s especificidades dos objetos e atividades que envolvem o processo cinematogrfico so bastante consensuais. Para uns, as atribuies [da Ancine] parecem caracterizar mais a atividade de fomento do que a regulao (PACHECO, 2006, p. 530). Para outros, a Ancine, fruto da terceira gerao de agncias reguladoras16, destaca-se pela perda do referencial
14 As atividades de fiscalizao e fomento, tpicas das reas sociais afetas aos direitos dos usurios e qualidade dos servios, seriam compatveis ao modelo agncia executiva. 15 O Brasil conta com dez agncias reguladoras na esfera federal. Todas criadas por leis, com exceo da Ancine. Existem duas agncias vinculadas ao Ministrio de Minas e Energia (Agncia Nacional de Energia Eltrica Aneel e Agncia Nacional do Petrleo ANP); duas ao Ministrio dos Transportes (Agncia Nacional de Transportes Aquavirios Antaq e Agncia Nacional de Transportes Terrestres ANTT); duas vinculadas ao Ministrio da Sade (Agncia Nacional de Vigilncia Sanitria Anvisa e Agncia Nacional de Sade Suplementar ANS); uma ao Ministrio das Comunicaes (Agncia Nacional de Telecomunicaes Anatel); uma ao Ministrio do Meio Ambiente (Agncia Nacional de guas ANA); uma Casa Civil (Agncia Nacional do Cinema Ancine) e uma ao Ministrio da Defesa (Agncia Nacional de Aviao Civil Anac). 16 possvel identificar trs geraes no processo de criao das agncias reguladoras. A primeira abrange o perodo 1995-1998 e se caracteriza pela criao das agncias reguladoras de infraestrutura, como a Aneel, a Anatel e a ANP. A seguir, em 1999-2000, foram criadas as duas agncias da sade (ANS e Anvisa) e a ANA. Entre 2001 e 2002, foram criadas a Ancine e as duas agncias de transportes (ANTT e Antaq) e, em 2005, a Agncia Nacional de Aviao Civil (Anac) (MARTINS, 2004 apud PECI, 2006).
da regulao dos mercados, sendo uma mera cpia (um mimetismo institucional em contextos e para problemas distintos). O movimento de carona das agncias mais recentes seria motivado mais pela conjugao da poltica de desestatizao com as medidas de flexibilizao da gesto pblica do que propriamente de um quadro coerente de polticas governamentais que buscaram criar novas estruturas institucionais capazes de lidar com as transformaes recentes nas relaes Estado-sociedade no final do sculo XX (PECI, 2007, p. 90). A primeira atuao da Ancine foi administrar os recursos oriundos dos mecanismos de incentivo fiscal, que so a grande fonte de financiamento do cinema brasileiro. Para Dahl, no entanto:
[ela foi criada] fundamentalmente para regular o mercado e tornar a presena do cinema brasileiro mais econmico, fazer com que ele no ficasse inteiramente dependente do subsdio. evidente que isso hoje tem um ar de utopia na medida em que a realidade demonstrou que entrar no espao de exibio e distribuio tradicionais equivale a invadir militarmente os Estados Unidos (depoimento autora em 6 fev. 2009).
Quem analisa especificamente as polticas de regulao e a Ancine parte da premissa que o sentido e a justificativa para sua criao se prendem, sobretudo, necessidade da atuao do poder pblico tanto na dimenso econmica quanto na social que envolve o cinema. A agncia uma intermediao da sociedade civil com o Estado. As agncias, no entanto, parecem ter virado no Brasil extenses do Estado e por isso apresentam contradies internas. O perfil da Ancine, mais voltado gesto de recursos pblicos para fomento, no se coadunaria com a necessidade de executar as diretrizes e os planos estratgicos de valorizao da cultura nacional (FORNAZARI, 2006). H um paradoxo: a questo quanto uma agncia de fomento pode ser uma agncia regulamentadora. uma mistura de funes e utilidades que muitas vezes no so compatveis.
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Portanto, no restam dvidas sobre as singularidades da Ancine, especialmente as contradies entre a natureza da poltica a ser implementada e o modelo agncia. Consequentemente, os questionamentos deslocam-se do debate geral sobre a adequao ou no de uma institucionalidade amparada nas acepes de fortalecimento da eficincia e da competitividade do mercado para a natureza e a abrangncia da Poltica Nacional de Cinema. Para o cinema o que parece ter sido posto em xeque foi a capacidade de a nova instituio promover os objetivos de um projeto de industrializao do cinema brasileiro. Se certo que a Ancine no representou uma ruptura absoluta em termos de grau de interveno estatal no que diz respeito arrecadao e alocao de recursos pblicos, no se pode afirmar sua efetividade para dar continuidade a polticas de natureza sistmica, que no dissociem as dimenses econmicas, sociais e culturais subjacentes atividade cinematogrfica. As interrogaes sobre a poltica nacional para o cinema devem dirigir-se antes para seus conceitos e contedos do que para as caractersticas da instituio encarregada de execut-la. Dadas as singularidades do processo de institucionalizao da Poltica Nacional de Cinema, tudo indica que a Ancine adquiriu a feio da poltica que a justificou, e no o contrrio. Da a necessidade de aprofundamento do conhecimento sobre os objetivos e abrangncia da MP 2.228-1. Essa Medida Provisria, acrescida por incluses da Lei n 10.454 de 2002, extensa; conta com mais de 70 artigos entre os quais aqueles dedicados normatizao de conceitos, definies e classificaes, os referentes aos objetivos e estrutura da Ancine, os relacionados com a dinmica de arrecadao e os fluxos de alocao de recursos financeiros e disposies gerais e transitrias. O quadro a seguir, que procura sintetiz-la, evidencia que o ncleo principal dessa legislao consiste no acoplamento das normas relacionadas e das atividades de fomento com as atribuies da Ancine.
Quadro Sntese da MP 2.228-1 de 2001 e Lei 10.454 de 2002

ARTIGO OBJETO/DESCRIO SUMRIA Obra cinematogrca e videofonogrca so derivaes da obra audiovisual, sendo diferenciadas pela matriz de captao. A nacionalidade ou no da obra parametrizada pela produo ou coproduo de empresas produtoras brasileiras. Quaisquer mercados que circulem obras cinematogrcas e videofonogrcas so considerados segmentos. O tempo da obra audiovisual o critrio para sua classicao como longa ou curta-metragem e a apresentao em captulos de uma obra com o mesmo ttulo o balizador para sua designao de seriada. As obras audiovisuais sero categorizadas como documental, ccional e animao. Programadoras so empresas cujos produtos so desenvolvidos ou difundidos sob a forma de canais ou programaes isoladas (as internacionais so geradas e transmitidas diretamente do exterior para o Brasil e as nacionais por empresas sediadas no Brasil). A denio da obra publicitria associa-se com o seu destino (publicidade e propaganda) e a nacionalidade com a produo de empresas brasileiras, bem como a participao de uma proporo xa de diretores, tcnicos e artistas brasileiros ou residentes no Brasil, o mbito municipal e o porte da cidade denem a magnitude da veiculao. A normatizao do contedo da claquete foi remetida ao regulamento. A empresa brasileira aquela sediada no Brasil e cuja maioria do capital tenha como titulares brasileiros. Promoo da cultura nacional e da lngua portuguesa; garantia da presena de obras cinematogrcas e videofonogrcas nacionais nos diversos segmentos de mercado; responsabilidade de empresas brasileiras pela programao e pela distribuio de obras audiovisuais de qualquer origem; e respeito ao direito autoral. Com as seguintes atribuies: denir a poltica nacional do cinema; aprovar polticas para promover a autossustentabilidade da indstria cinematogrca nacional; estabelecer critrios para a distribuio da Condecine e a composio majoritariamente governamental (sete representantes dos ministrios e cinco membros da rea cinematogrca).
1 - Estabelece as seguintes denies: obra audiovisual, cinematogrca e videofonogrca; critrios para classicao da nacionalidade da obra; segmentos de mercado; durao, seriamento e gnero da obra audiovisual; programadora (programao internacional e nacional); obra audiovisual publicitria brasileira, estrangeira e de pequena veiculao; contedo da claquete de identicao; e empresa brasileira.
2 - Estabelece os princpios gerais da poltica nacional do cinema (4 princpios).
3 e 4 - Cria o Conselho Superior de Cinema e estabelece suas regras e composio.
Quadro Sntese da MP 2.228-1 de 2001 e Lei 10.454 de 2002 (Cont.)

ARTIGO OBJETO/DESCRIO SUMRIA Estabelece que a Ancine ter sede e foro no Distrito Federal e escritrio central na cidade do Rio de Janeiro e ser supervisionada pelo Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior. Seus objetivos abrangem desde a promoo da cultura nacional e lngua portuguesa mediante o desenvolvimento do audiovisual nacional por meio da articulao dos diversos elos
distribuio de obras audiovisuais de qualquer origem; e respeito ao direito autoral. Com as seguintes atribuies: denir a poltica nacional do cinema; aprovar polticas para promover a autossustentabilidade da 3 e 4 - Cria o Conselho Superior indstria cinematogrca nacional; estabelecer critrios para a de Cinema e estabelece suas E AES: PROCESSOS DE INDUSTRIALIZAO DO CAMPO DISCURSOS, POLTICAS distribuio da Condecine e a composio majoritariamente regras e composio. CINEMATOGRFICO BRASILEIRO governamental (sete representantes dos ministrios e cinco membros da rea cinematogrca).
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ARTIGO OBJETO/DESCRIO SUMRIA Estabelece que a Ancine ter sede e foro no Distrito Federal e escritrio central na cidade do Rio de Janeiro e ser supervisionada pelo Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior. Seus objetivos abrangem desde a promoo da cultura nacional e lngua portuguesa mediante o desenvolvimento do audiovisual nacional por meio da articulao dos diversos elos da cadeia produtiva, passando pelo estmulo diversicao, garantia da participao das obras nacionais e universalizao do acesso, at a capacitao de recursos humanos e o desenvolvimento tecnolgico da indstria. Entre as competncias relacionadas destacam-se: as atividades de fomento e proteo atividade cinematogrca e videofonogrca nacional (incluindo a gesto de programas e mecanismos de fomento), a coordenao das atividades governamentais relacionadas com o audiovisual, a insero de obras nacionais em festivais internacionais, a aprovao e o controle da execuo de projetos de produo, coproduo, distribuio, exibio e infraestrutura tcnica que envolvam recursos pblicos e incentivos scais, o fornecimento de certicados de Produto Brasileiro e de registro dos contratos e a scalizao e a gesto do sistema de informaes. A estrutura da Ancine similar a de outras agncias reguladoras exceto pela competncia de seu diretor-presidente para sugerir a propositura de ao civil pblica e exercer a funo de secretrio-executivo do Conselho Superior de Cinema. As fontes de receitas so: multas, dotaes oramentrias, execuo de dvidas, doaes, servios prestados, venda de publicaes etc. As bases de informao da Ancine provm do controle das receitas das salas e dos espaos de exibio pblica, de relatrios de distribuidoras, locadoras de vdeos e empresas de exibio e do registro de empresas de toda a cadeia do processo cinematogrco. O monitoramento incide sobre o registro e o pagamento da Condecine de produo, cpia e veiculao do audiovisual. O fato gerador da Condecine a veiculao, a produo, o licenciamento e a distribuio de obras audiovisuais e detalha as alquotas, os prazos de recolhimento e os critrios de iseno. O produto da arrecadao destina-se ao Fundo Nacional da Cultura e ser alocado no Fundo Setorial do Audiovisual para ser aplicado em atividades de fomento.

ARTIGO OBJETO/DESCRIO SUMRIA Constitudos a partir da aquisio de cotas, dedutveis do lucro real do imposto de renda de pessoas fsicas e jurdicas, como condomnios fechados e administrados por bancos e agncias de desenvolvimento. Os recursos do Funcines sero destinados a: projetos de produo de obras audiovisuais brasileiras; construo, reforma e recuperao de salas de exibio; e projetos de comercializao e distribuio de obras cinematogrcas e de infraestrutura.
41 ao 46 - Detalha a natureza e as regras de operao dos Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrca Nacional (Funcines).
5 ao 31 - Dene objetivos, competncias, estrutura, receitas e patrimnio, recursos humanos e sistema de informaes e monitoramento da Ancine.
47 ao 57 - Institui o Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional (Prodecine), o Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Audiovisual Brasileiro (Prodav) e o Programa de Apoio ao Desenvolvimento da Infraestrutura do Cinema (Pro-Infra) e relaciona os demais incentivos ao audiovisual. 58 ao 61 - Relaciona penalidades.
As fontes de recursos dos programas so: % da Condecine, arrecadao de multas e juros pela Ancine, remunerao dos nanciamentos concedidos, doaes, recursos oramentrios e abatimento do imposto de renda na fonte. Os demais incentivos mencionados so: prmios para as rendas de bilheteria, obrigatoriedade de lanamento comercial de obras brasileiras pelas empresas de distribuio de vdeo domstico.
Dene os critrios para aplicao e valores de multas e juros. Vincula a Ancine Casa Civil por 12 meses e lhe concede dois anos para que constitua seu quadro de pessoal. Transfere a ela dotaes oramentrias consignadas ao MinC referentes s atividades do audiovisual, os acervos tcnico e patrimonial e as obrigaes e os direitos da Diviso de Registro da Secretaria para Desenvolvimento Audiovisual. Prope a iniciativa do Poder Executivo para estimular a associao de capitais nacionais e estrangeiros para o nanciamento a empresas e projetos relacionados com as atividades da cadeia do audiovisual.
62 ao 70 - Dene disposies transitrias.
71 ao 78 - Dene disposies gerais.
31 ao 40 - Detalha valores, perodo de arrecadao, bases de incidncia e destino da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrca Nacional (Condecine).
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O texto legal de criao da Ancine mescla diretrizes culturais e econmicas: promover a cultura nacional e a lngua portuguesa mediante o estmulo ao desenvolvimento da indstria cinematogrfica e videofonogrfica nacional e impulsionar o desenvolvimento econmico e financeiro relacionado indstria cinematogrfica e videofonogrfica. As competncias da agncia so dirigidas prioritariamente para oferecer condies de construo de uma indstria cinematogrfica brasileira, atuando, em gradaes diferenciadas, no campo da produo, da distribuio e da exibio. O poder pblico passa a intervir na constituio do mercado cinematogrfico incipiente e imperfeito. No podemos deixar de considerar que o modelo de lei de incentivo e de agncia reguladora expresso e exemplificao dos novos paradigmas de ao do Estado e de sua relao com a sociedade (FORNAZARI, 2006, p. 650). Diferentemente da Embrafilme, empresa inserida no governo militar, com polticas nacionais bem definidas, a Ancine criada no contexto da globalizao neoliberal, tendo o papel de agncia reguladora do mercado, portanto, com poderes de interveno aparentemente mais limitados. Nos anos 2000, diante de um processo de aprofundamento da transnacionalizao da cultura, o Estado passa a acompanhar e regular o mercado. No tem, portanto, aes intervencionistas na orientao cultural, sua funo administrar os recursos pblicos destinados atividade e regular o mercado cinematogrfico, a fim de construir uma indstria de cinema no Brasil e torn-la autossustentvel. A atuao primria da Ancine econmica, somente tangenciando questes relativas s identidades nacionais. A agncia tem papel de rgo arrecadador, alocador e administrador dos recursos pblicos para o cinema, oriundos, em sua grande maioria, de leis de incentivos federais e visando ao investimento e formao do mercado cinematogrfico nacional. A orientao de ser vinculada ao MDIC indica a linha poltica da atuao da agncia. O compromisso seria com o desenvolvimento da indstria cinematogrfica no Brasil, tendo por objetivo a autossustentabilidade da atividade. Um projeto que rompia com as antigas amarras do filme de autor e propunha uma poltica direcionada para a consolidao do cinema brasileiro no contexto da internacionalizao da economia e da cultura. A agncia responsvel, portanto, pelo ensaio da estrutura industrial do cinema nacional, regulando, fiscalizando e controlando a atividade e o mercado.
Devemos estar atentos para o fato de ser uma agncia do cinema, e no do audiovisual, como almejado pelo III CBC e pelo Gedic. Se por um lado a criao da Ancine representou uma enorme conquista para o campo cinematogrfico, a ausncia da televiso na poltica cinematogrfica que ficou de fora de qualquer medida de regulao enfraqueceu o projeto de industrializao do cinema brasileiro. A promessa de unio da televiso com o cinema no foi viabilizada em razo do desinteresse das emissoras de serem minimamente reguladas. Estas fizeram presso poltica junto ao governo, que acatou a reivindicao. Segundo Calil, a ausncia da televiso prevista no projeto original da Ancine se deu da seguinte maneira:
O dono da maior televiso do Brasil pegou um avio, foi a Braslia e disse: Tira tudo que tem de televiso nesse negcio e estamos conversados. E, noite, na vspera da edio da medida provisria, todos os artigos relativos TV foram expurgados. A esperteza do governo nesse momento perceber que existe um conflito latente entre as televises e as operadoras de telecomunicaes: estas querem veicular contedo audiovisual e as TVs no querem abrir mo dessa reserva de mercado. Isso ficou claro no movimento que a Globo fez no comeo do ano em defesa do contedo nacional: aquilo era na verdade em defesa dos agentes que hoje detm a exclusividade do contedo nacional (2004, p. 128).
Diante desse quadro, a soluo estratgica foi preterir a televiso e optar pelo conceito videofonografia. Era competncia da Ancine aquilo que tinha suporte fsico: o cinema e o vdeo. Dahl defendia a tese de uma estrutura modular: primeiro cinema, depois vdeo, TV por assinatura e o contedo brasileiro na TV aberta at se chegar s emissoras de TV aberta. Ele afirma ter desde o incio a viso de que, com a criao de uma agncia de cinema, se chegaria questo do contedo brasileiro da televiso. E que a partir da regulao da presena do contedo brasileiro na televiso que se instalaria na prtica uma relao na qual se faria uma agncia de contedo (depoimento autora em 6 fev.
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2009). Mas se a articulao entre cinema e televiso no veio via legislao, ela ocorreu atravs da institucionalizao de coprodues e referncia esttica televisiva para os filmes nacionais nos anos 2000, com a criao da Globo Filmes17. A instalao do escritrio central da Ancine em 2002, no Rio de Janeiro, foi percebida como a concretizao de um projeto que vinha sendo gestado desde o fim da Embrafilme e que foi fortalecido pela realizao do III CBC e pela atuao do Gedic. Na realidade, ela representa o retorno da participao estatal na atividade cinematogrfica em tempos de deslocamentos e ambiguidades polticas, econmicas e culturais. O projeto do Estado para o cinema foi consolidado com a agncia, que teve como principal meta atuar na dimenso industrial e mercadolgica do cinema no Brasil. Um ano mais tarde, a Ancine deixou de estar vinculada ao MDIC para se integrar ao MinC. A alterao revela uma quebra do projeto originrio do Gedic e indica as disputas histricas e permanentes do campo cinematogrfico. Mostra ainda uma alterao poltica importante, que gera contradies e esquizofrenias no modelo de atuao da Ancine. A mudana configura as parties e batalhas histricas do cinema nacional j explanadas no captulo 1, entre industrialistas e culturalistas. Representou a quebra da unidade estabelecida no III CBC em relao formulao da poltica audiovisual brasileira. A Ancine passa a atuar para o fomento e desenvolvimento da atividade cinematogrfica mais do que propriamente para sua regulao. As dificuldades de consolidao da indstria cinematogrfica brasileira so diversas e antigas e se tornaram mais complexas nesse novo tempo. O poderio econmico e cultural do cinema norte-americano no mercado interno, a dependncia do cinema nacional junto s grandes distribuidoras e exibidoras norte-americanas e a entrada da Globo Filmes no campo cinematogrfico fizeram com que o cinema brasileiro ganhasse novos contornos nos anos 2000. Por outro lado, o processo social, cultural e econmico levou o cinema a ocupar um novo lugar no mercado de bens simblicos. A historiografia mostra que o cinema foi o agente catalizador de todo um processo de desenvolvimento da indstria audiovisual no pas. Ele se caracteriza, entretanto,
como uma indstria frgil, fragmentada e desarticulada, carente de bases mercadolgicas e incapaz de existir sem forte apoio estatal. A prpria legislao gera deformaes de mercado e, diferentemente de outros pases, a poltica cinematogrfica brasileira no foi capaz de abranger e articular o cinema com a televiso e outras mdias de maneira sistmica. Ainda assim, a criao da Ancine, demanda articulada do setor no III CBC, representa uma revitalizao poltica no campo que avana para alm de fruns especializados e ganha espao na grande mdia, junto sociedade civil. Em 2004, seria discutido o anteprojeto de lei que criaria a Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual (Ancinav). Esse anteprojeto retomou e ampliou os preceitos do III CBC, que j em 2000 proclamava uma atuao sistmica do campo audiovisual. A nova agncia substituiria a Ancine e passaria a ter poderes sobre a regulamentao e o controle do cinema, das TVs aberta e por assinatura, do rdio e das demais empresas de modalidade audiovisual. O projeto de nova agncia se apresentou como instrumento de poltica pblica que atuaria sobre o campo audiovisual de maneira articulada e sistmica. O plano foi elaborado internamente pelo MinC e no por agentes da indstria audiovisual. Amplamente debatido pela sociedade civil, ele causou barulho na mdia e dividiu opinies: foi acusado pelos poderosos da atividade cinematogrfica e de radiodifuso de totalitrio e considerado ingerncia indevida do Estado na cultura, ao mesmo tempo foi defendido pelos setores mais desfavorecidos, que o viram como possibilidade de ampliao no mercado a partir do equilbrio de oportunidades. Mais uma vez o campo cinematogrfico e audiovisual se mobilizou e ficou dividido. A existncia do anteprojeto de lei deve ser ressaltada, principalmente pelo que afirma Calil: O dado mais importante desse projeto que ele se abriu ao debate pblico, superando a tradio brasileira de resolver as questes entre quatro paredes (2004, p.126). As polmicas suscitadas diante do anteprojeto extravasaram os limites estritos do campo audiovisual brasileiro e apontam novos caminhos para o audiovisual nacional. A vinculao da Ancine ao MinC representou uma alterao de percurso que se refletiu no discurso e na atuao da agncia. Esta deveria estar em conformidade com a poltica desenvolvida pelo ministrio.
17 Sobre a Globo Filmes ver captulo 3.
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2.4 Plano Nacional de Cultura nos anos 2000 e as contradies do cinema brasileiro
O debate do cinema nos anos 2000 vai se inserir na construo de um projeto de cultura, nao e identidade brasileira elaborado pelo MinC, atravs do Plano Nacional de Cultura (PNC). A problemtica da cultura brasileira18 marcada historicamente por ser uma questo poltica. As relaes entre cultura e Estado so antigas no pas e pontuadas por elementos dinmicos, definidores do problema cultural. No romance Dirio de um Ano Ruim, J. M. Coetzee discorre sobre a origem do Estado: Todo relato sobre origens do Estado parte da premissa que ns no ns leitores, mas algum ns genrico, to amplo a ponto de no excluir ningum participamos de seu nascimento (2008, p. 7). Assim, o Estado investe na construo da memria nacional, a partir de um mito fundador recodificando o passado que serve tanto para demarcar fronteiras de diferenciao do outro quanto para garantir uma coeso e unidade coletiva. Para Barbero: O mercado no pode sedimentar as tradies, pois tudo o que produz desmancha no ar devido sua tendncia estrutural a uma obsolescncia acelerada e generalizada no somente das coisas, mas tambm das formas e das instituies (BARBERO, 2003, p. 15). O projeto brasileiro para a cultura nos anos 2000 no abandona as discusses e construes para a nao e a identidade, seja no plano poltico, seja no plano econmico ou cultural. O projeto contemporneo para a cultura no Brasil realocado no tempo da transnacionalizao cultural e pode ser percebido como estratgia poltica de resistncia ao projeto de globalizao neoliberal. As categorias discursivas do nacionalismo e da identidade cultural, to presentes nos anos 1960 e 1970, so deslocadas e reelaboradas dentro do paradigma contemporneo. Essas categorias esto em constante disputa e construo. Para M. Castells, a era da globalizao tambm a era do ressurgimento do nacionalismo, manifestado tanto pelo desafio que se impe a Estados-nao estabelecidos como pela ampla (re) construo da identidade com base na nacionalidade, invariavelmente definida por oposio ao estrangeiro (1999, p. 44).
O projeto de integrao nacional dominante dos anos 1930 aos anos 1970 d lugar construo da diversidade e convivncia intercultural. O projeto compartilhado de nao dos anos 2000 incorpora a diferena e a diversidade como conceito-chave para leitura da cultura brasileira. O discurso do Estado a favor da diversidade cultural construdo desde os anos 1990 no Brasil. na dcada seguinte, no entanto, que a pluralidade cultural se torna uma questo de poltica pblica, com aes e metas concretas, conforme lemos em um relatrio do MinC:
O apoio governamental indstria cinematogrfica precisa ser capaz de garantir a diversidade, a especificidade e a identidade nacional com base numa agenda mnima, passvel de incorporar, inclusive a explicitao de um marco regulatrio voltado para a insero no dicotmica do pas no mundo. No caso brasileiro, no existem dvidas sobre a fora e a originalidade da matriz cultural do pas. Mas existem dramticas diferenas nas oportunidades e possibilidades que se abrem para os vrios segmentos da indstria de produtos audiovisuais, dada a extrema desigualdade de sua base tecnolgica, organizao empresarial, controle de mercado, insero e competitividade internacional (2000, p. 50).
18 A cultura brasileira s existe como projeto poltico. Toda a cultura nacional uma categoria fundamental de projeto poltico, mas no existe em si, sempre uma construo.
Considerando que a globalizao um processo desigual e tem sua prpria geometria de poder (HALL, 2003a, p. 80), o ressurgimento do projeto de nacionalismo no perodo recente legitima um processo de desvio da globalizao totalitria e de fortalecimento da diversidade e da diferena. Para alm do contexto interno, o cenrio poltico mundial propicia iniciativas de negociao com contextos internacionais, numa conjuntura de tenso permanente entre o local e o global. Essa dinmica proporciona novos desafios e oportunidades para a cultura. O lanamento da primeira edio das diretrizes gerais do PNC pelo governo federal, em 2007, explicita esse debate complexo e contraditrio.
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A criao da emenda constitucional n 48, de 10 de agosto de 2005, incluiu o PNC na Constituio Federal. Desde esse ano, diversas aes polticas para a cultura foram realizadas pelo governo com a participao da sociedade civil. O debate ter como resultado uma poltica nacional de cultura, ainda a ser aprovada pelo Congresso Nacional. No site do MinC, podemos depreender o papel do Estado brasileiro diante do PNC, denominado plano estratgico para todos os brasileiros:
sociedades latino-americanas como uma espcie de antecedente e pressuposto para a constituio dos conceitos de pluralismo, multiculturalismo e ps-moderno na metrple (2002, p. 81).
Essa nova configurao beneficia a interpretao das identidades culturais hbridas, j que os esquemas binrios ficam enfraquecidos diante dos sistemas mltiplos e hbridos. Canclini pondera que houve um esgotamento nos aparatos do Estado e que as polticas culturais se tornaram obsoletas diante do processo de hibridizao (2006). O Estado brasileiro, nos anos 2000, vai se utilizar do discurso da diversidade cultural para dar conta da cultura nacional. Assim, incorpora esse conceito como meta primeira e como constitutiva da condio cultural da identidade brasileira. O documento destaca: O PNC fortalecer a capacidade da nao brasileira de realizar aes de longo prazo que valorizem a nossa diversidade, o que indica que a ideia de nao brasileira est atrelada ao pluralismo de nossa cultura. O PNC destaca cinco estratgias e diretrizes gerais de atuao. So elas: 1. Fortalecer a ao do Estado no planejamento e na execuo das polticas culturais; 2. Proteger e valorizar a diversidade artstica e cultural brasileira; 3. Universalizar o acesso dos brasileiros fruio e produo cultural; 4. Ampliar a participao da cultura no desenvolvimento socioeconmico sustentvel; 5. Consolidar os sistemas de participao social na gesto das polticas culturais. Percebemos, portanto, o reconhecimento do papel determinante do Estado na cultura nacional como mediador. Essas aes conformam as ideias de cultura e nao. A atuao do Estado no campo cultural deve fomentar a igualdade e o equilbrio de produo e consumo de bens culturais entre as regies e indivduos. Como resultado, o respeito s diferenas e diversidades culturais deve ser enfatizado pelo Estado para a construo do que se imagina ser a cultura brasileira. O PNC respalda a noo ampla e plural de cultura, sem abandonar a ideia de nao. Castells define nao como comunidades culturais construdas na mente e na memria coletiva das pessoas por meio de uma histria e de projetos polticos compartilhados (CASTELLS, 1999, p. 69). A condio da cultura brasileira passa a estar apoiada na ideia de diversidade e, portanto, a construo do imaginrio de nao brasileira ir gravitar em torno desse conceito.
O PNC no recebe esse nome por outro motivo seno o de buscar abranger as demandas culturais dos brasileiros e brasileiras de todas as situaes econmicas, localizaes geogrficas, origens tnicas, faixas etrias e demais situaes identitrias. Lidar com tal diversidade faz parte de nossa histria [...]. O PNC um plano de estratgias e diretrizes para a execuo de polticas pblicas dedicadas cultura. Toma como ponto de partida um abrangente diagnstico sobre as condies em que ocorrem as manifestaes e experincias culturais e prope orientaes para a atuao do Estado na prxima dcada. Sua elaborao est impregnada de responsabilidade cvica e participao social e consagrada ao bem-estar e ao desenvolvimento comunitrio (2009).
As diretrizes gerais do PNC incorporam as noes da diferena e do interculturalismo das identidades na contemporaneidade para resgatar e fortalecer a ideia de cultura nacional. O carter hbrido e mltiplo, prprio da formao da cultura nacional, passa a dominar a cultura contempornea mundial. H, portanto, uma celebrao do pluralismo cultural na modernidade tardia que extravasa as fronteiras do pas. Prysthon afirma que:
De certa maneira, a ideia de Estado Hbrido substitui o ps-moderno em algumas das teorias de cultura latino-americanas mais recentes, na medida em que aponta o hibridismo inerente das
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Com a premissa da diversidade, h os preceitos de democratizao do acesso cultura. Diferentemente do incio do sculo quando o Estado deveria reabsorver a partir de um centro todas as diferenas culturais, criando a ideia de uma nao no divisvel por laos naturais, nos anos 2000 o Estado absorve as diferenas culturais para a prpria reconstruo do projeto de nao. A elaborao do PNC torna visvel o movimento ambguo e desigual dos processos de construo de identidades nacionais: por um lado, elas estariam se desintegrando dentro do crescimento de homogeneizao cultural; por outro, estariam sendo reforadas num processo de resistncia globalizao. Por fim, estariam em declnio e novas identidades estariam ocupando seu lugar. O audiovisual um dos principais expoentes da dinmica contempornea do local/global e prprio/alheio. O PNC conta com a participao formal da Ancine e da SAV como instituies representantes da atividade audiovisual. O cinema se apresenta como primeiro veculo de comunicao a mediar a experincia popular urbana e fazer com que as massas se faam visveis socialmente. O plano reconhece o contedo audiovisual como estratgico na vida nacional e na insero do Brasil no contexto global. Destaca a centralidade da televiso na cultura brasileira e lembra que as emissoras nacionais produzem quase tudo o que veiculam, restringindo o espao produo independente e expresso da diversidade. J o cinema nacional criticado por sua concentrao em poucas empresas internacionais. Diante dessa distoro, defende a regionalizao da infraestrutura de produo objetivando fortalecer produtores, distribuidores e exibidores nacionais. Mais uma vez a desvinculao entre cinema e televiso foi apontada como um entrave ao desenvolvimento de uma indstria nacional mais democrtica e atribui-se ao Estado o papel de aproximar e articular os meios. Nenhuma ao especfica para a televiso, no entanto, mencionada no documento citado. O Estado no regula a televiso como cultural e, assim, no incorpora o meio no seu projeto para a cultura nacional: cabe ao MinC o cinema e ao Ministrio das Comunicaes (MC) a Anatel. Indo ao encontro das diretrizes do PNC, no cinema brasileiro, as identidades culturais e o projeto de nao voltam a se configurar como questo central no contexto global, seja ele legitimado pelo discurso do Estado, seja atravs de representaes simblicas. A ideia de identidade nacional ressurge de fato no cinema brasileiro; mas diferentemente do perodo de 1930 ou 1960 e 1970, quando se pensava em um projeto que visava integrao nacional atravs da unidade, da originalidade e do purismo cultural; nos anos 2000, o
cinema brasileiro vai abandonar o projeto essencialista e purista de cultura nacional e proclamar experincias mltiplas, fluidas, conflitantes, traduzidas e deslizantes. So exemplos dessa situao contempornea filmes nacionais realizados em coproduo, a presena da lngua e de personagens estrangeiros em produes brasileiras, temticas que girem em torno da busca por identidade atravs do outro e representaes plurais do brasileiro. Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), que representa o encontro do nacional com o estrangeiro, Cidade de Deus (2002), que, apesar da temtica e do discurso essencialmente nacionalista, se cerca de uma linguagem de videoclipe internacional, Desmundo (2003), lanado em coproduo com Portugal, e Sexo, Amor e Traio, lanado em coproduo com o Mxico e inspirado em uma pelcula mexicana, so ttulos que corroboram a ideia de interculturalidade e hibridao. Contudo, mesmo nos filmes citados, h sempre representao do discurso nacional ou do projeto de homem brasileiro, ainda que as fronteiras se ampliem e mudem de lugar. O imaginrio de nao no cinema brasileiro est longe de ser esquecido. A nao como comunidade imaginada, no interior da representao, reafirmada permanentemente, mas se distancia de uma viso de projeto de nao unificado e coerente para se aproximar da construo de um projeto de nao que abarca e se afirma atravs da multiplicidade fragmentada de identidades e microprojetos de reconhecimento. Na modernidade tardia, as comunidades imaginadas esto sendo deslocadas e reconstrudas, mas no abandonadas. Dois Filhos de Francisco (2005) um bom exemplo da representao da memria da brasilidade, j que narra a histria real de um homem que supera as dificuldades de viver num pas como o Brasil, dando esperana aos seus compatriotas. Deus Brasileiro (2003) outro filme que ilustra a construo do homem brasileiro, ao atribuir a nacionalidade brasileira a Deus e percorrer locaes tipicamente nacionais. Podemos ainda citar os documentrios brasileiros Entreatos (2004), que, ao acompanhar e registrar os ltimos dias que antecedem a campanha eleitoral de Luiz Incio Lula da Silva, constri a imagem do futuro presidente do Brasil. Outros tantos exemplos baseados na literatura e na representao da brasilidade, como O Auto da Compadecida (2000) e Olga (2004), no so menos representativos desse processo de construo de identidade cultural na contemporaneidade. Esse movimento mediado por polticas pblicas e privadas, de reconhecimento da pluralidade e da diversidade cultural que dialogam com o esprito do tempo da modernidade tardia. Com o processo de globalizao e o advento das tecnologias da
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informao e da comunicao na contemporaneidade, novos dispositivos so acionados, a ttulo da defesa do contedo nacional e do projeto de cultura brasileira. No contexto de mercado cultural globalizado, busca-se, esteticamente, um cinema internacional popular que possa transitar em vrios espaos de consumo. O discurso purista da cultura nacional deixado de lado. Os filmes brasileiros dos anos 2000 tm a pretenso de ser cinema mundializado processo que vem desde os anos 1990 para se inserir na nova ordem global. Produes mais globalizadas com vertentes internas e externas atravessam os filmes brasileiros dos anos 2000, seja em termos de padro de linguagem, seja de escolha de atores ou de capital para produo e distribuio. A construo do nacional no cinema contemporneo extrapola o local, dialogando com outros espaos, negociando e traduzindo elementos e capitais externos bem como apropriando-se deles , mas tambm reforando e afirmando culturas locais. Nos anos 2000, torna-se cada vez mais evidente que a relao, a hibridao e a negociao entre o nacional e o estrangeiro no caso do cinema brasileiro passam por uma questo de poder. A fora dos conglomerados audiovisuais gera dependncia. Exemplo concreto desse processo a falta de autonomia do filme nacional em relao s distribuidoras e exibidoras estrangeiras, que controlam esses setores no pas. O nacional e o estrangeiro podem ser pensados como possveis aliados, imersos num processo de negociao e embate, a partir de uma viso crtica de que a relao de foras desigual. Canclini afirma que hibridao no sinnimo de fuso sem contradies, mas pode ajudar a dar conta de formas particulares de conflito geradas na interculturalidade recente. O autor define o que entende por hibridao: processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (2005, p. 19). O cinema brasileiro contemporneo se desenvolve em um dilogo permanente com capitais estrangeiros e empresas transnacionais. A atividade dos anos 2000 atravessada por vertentes nacionais e internacionais, configurando novas condies cinematogrfica brasileira. A articulao da Globo Filmes e de distribuidoras majors so exemplos da fora da hibridao local/global no cinema brasileiro contemporneo. Os grandes sucessos nacionais so coproduzidos pela Globo Filmes e pelas majors, como veremos a seguir. Para a atividade cinematogrfica, a memria nacional uma ideia central, mas mediada por uma vontade de pertencer ao universal e simultaneamente afirmar as dife-
renas. Trata-se de atingir o global via o particular e o particular via o global. Tanto assim que o Estado brasileiro reconhece a necessidade de investir em poltica internacional para a cultura nacional a fim de favorecer e ampliar sua diversidade por meio de difuso e insero comercial em escala mundial. O PNC tem por objetivo tornar o Brasil grande produtor e exportador de audiovisual. O advento da transnacionalizao da cultura, com produes universais e intensos fluxos de capitais, sugere novos desafios econmicos, culturais e polticos que iro reestruturar a poltica e a atuao da cinematografia nacional. As polticas de identidades permeiam o cinema brasileiro e carregam consigo o rtulo de cinema nacional, a partir de uma memria compartilhada constantemente ativada que deseja participar . A afirmao das identidades culturais sempre relacional. A categorizao de cinema brasileiro remete a outro cinema, ou melhor, quilo que ele no . A identidade sempre marcada pela ideia de diferena, por algo que lhe exterior. A diferenciao que produz a identidade e a diferena. A disputa pela identidade e afirmao de diferena envolve relaes de poder. Nas palavras de Tomaz Tadeu da Silva: O poder de definir a identidade e de marcar a diferena no pode ser separado das relaes mais amplas de poder. A identidade e a diferena no so, nunca, inocentes (2007, p. 81). Quem tem o poder de representar, narrar e significar tem o poder de definir e determinar a identidade. Nesse sentido, o cinema brasileiro ser sempre um instrumento de resistncia cultural e poltica. A histria da indstria cultural do Brasil est intimamente ligada construo do projeto de identidade nacional do Estado. possvel subdividir o processo de industrializao cultural em trs etapas: anos 1930, quando as produes culturais eram restritas e atingiam um nmero limitado de pessoas; anos 1960 e 1970 (ps-64), quando o mercado cultural cresce e atinge um grande nmero de consumidores, com abrangncia nacional; e ps-anos 90, momento em que o mercado de bens culturais se torna central no cotidiano da populao nacional. Para Barbero, a verdade que o Estado j no pode organizar e mobilizar o campo cultural, devendo se limitar a assegurar a liberdade de seus atores e as oportunidades de acesso dos grupos sociais. Cabe ao mercado a coordenao e a dinaminizao da cultura (2004, p. 44). A atuao do Estado na atividade cinematogrfica tem encontrado dificuldade diante dos processos de hibridizao e transformaes culturais, conformando prticas culturais que no coadunam com seu discurso ora
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mercadolgico, ora interculturalista. H, portanto, uma desconexo entre discurso e prtica no caso da poltica pblica para o cinema no Brasil. A cinematografia brasileira, por sua condio perifrica, no consegue se inserir na lgica do mercado como mecanismo regulador de todas as esferas da sociedade, inclusive a cultural, nem consegue dar conta do discurso da diversidade e igualdade de oportunidades difundido no discurso do PNC dos anos 2000. Podemos nos perguntar como os ideais de diversidade, descentralizao e regionalizao do discurso do Estado brasileiro dialogam com a consolidao de uma indstria nacional. No caso do cinema, as prprias leis federais para proteo, fomento e promoo conformam prticas culturais ambguas que nem estruturam uma indstria e um mercado cinematogrfico nacional nem conseguem atender aos preceitos da interculturalidade no contexto da internacionalizao cultural e econmica.
A afirmao do autor pertinente para o cinema brasileiro contemporneo, que busca estratgias de sobrevivncia junto aos agentes mais poderosos do mercado audiovisual global. O esprito combativo e nacionalista dos anos 1960 e 1970 cede espao busca de insero no mercado global. O projeto de ocupao do audiovisual no mercado internacional no se realiza pela incompatibilidade das condies de periferia do pas: por mais que haja um clima de celebrao da diferena e do hibridismo, na circulao internacional do mercado a realidade outra e os lugares ainda so definidos, mesmo que abalados pelos desdobramentos da economia contempornea. Prysthon define assim o cosmopolitismo moderno:
A partir da modernidade e dos vrios modernismos locais, presenciamos a emergncia de um cosmopolitismo dialtico na
2.5 Imagens transnacionais do mercado de cinema no Brasil nos anos 2000

O cinema brasileiro, imerso na globalizao econmica e cultural, dialoga em desigual condio com vertentes nacionais e internacionais. Assim, ao mesmo tempo em que o cinema nacional se torna produto de resistncia cultural, afirmando laos de identidades culturais, ele passa a depender do capital estrangeiro para se construir e se desenvolver. A recomposio desse cinema nos anos 2000 implica novos desafios e possibilidades econmicas, culturais e polticas que transitam entre o prprio e o alheio. Para Barbero:
periferia, que atua justamente na tenso entre a realidade e a tradio nacionais e as aspiraes a uma cultura metropolitana internacional e moderna (2002, p. 93).
O cosmopolitismo contemporneo torna-se uma condio do cidado na modernidade tardia. O mercado ser o regulador desse cosmopolitismo, o que implica profundas alteraes e desigualdades na cultura mundial. A histria cultural contempornea do cinema no Brasil reflexo desse processo: o cinema tem se caracterizado pela vontade de superao de sua condio de subdesenvolvimento atravs de tentativas de afirmao das diferenas culturais no mercado internacional. O mercado cinematogrfico no Brasil dos anos 2000 pode ser apontado como perodo de aprofundamento da interface nacional e internacional. A participao cada vez maior do capital estrangeiro nas produes e a dependncia de empresas internacionais de distribuio e de exibio para comercializar e programar filmes nacionais explicitam as relaes de fora e de poder que orientam a atividade cinematogrfica brasileira. O cinema brasileiro intensifica a insero histrica no jogo de foras internacionais, e estas passam a ser constitutivas da cinematografia contempornea.
Nem toda a assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de submisso, assim como a mera recusa no de resistncia, nem tudo que vem de cima so valores de classe dominante, pois h coisas que vindo de l respondem a outras lgicas que no so as de dominao (2003, p. 119).
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O modelo de polticas pblicas para o audiovisual no Brasil e sua interpenetrao nacional/internacional refletem diferentes abordagens sobre o tema. As reflexes correntes sobre o produto cinematogrfico consideram a importncia da identidade nacional para a indstria cultural local. Segundo pronunciamento do executivo da FOX, Marcos Oliveira, durante o Festival do Rio 2005, sua empresa acredita que a fora de mercado de um pas est relacionada diretamente sua produo interna. Tal postulado tem como consequncia que o fortalecimento do cinema nacional fundamental para o desenvolvimento do mercado do cinema no Brasil como um todo. Esse apelo ao nacional emanado de uma multinacional do cinema digno de nota, medida que o cinema hollywoodiano domina o mercado brasileiro e cada vez mais empresas estrangeiras participam da produo e promoo do produto nacional. nessa interface nacional/internacional que a cadeia produtiva do cinema redesenhada nos anos 2000. Os capitais internacionais se tornam importante instrumento para o desenvolvimento e a construo do cinema nacional e evidenciam a internacionalizao da atividade cinematogrfica no contexto da globalizao cultural. A dependncia econmica do cinema nacional diante das distribuidoras e exibidoras norte-americanas pode resultar em um aprisionamento aos modelos de produo e padres de consumo, num dilogo explcito ou implcito, respeitador ou conflitante com o modelo dominante. Essa interface admitida e respaldada pela prpria legislao brasileira relativa ao cinema no pas, gerando distores e assimetrias, no condizentes com as diretrizes do PNC. O crescimento do setor cinematogrfico no Brasil acontece de forma concentrada e desigual. A ideia de construo de uma indstria e de um mercado de cinema brasileiros admite uma estratgia de atuao do Estado que diverge da premissa de cinema brasileiro caracterizado pela diversidade da cultura nacional. A dicotomia indstria e cultura acompanha o cinema brasileiro contemporneo e ainda no foi resolvida. No Brasil, o Estado parece no ter definido o foco de sua poltica de atuao. Essa ambiguidade gera contradies e incoerncias no cinema brasileiro contemporneo. Os ideais de igualdade, descentralizao e diversidade do PNC no coadunam com as premissas de implantao de uma indstria de cinema brasileira. Se na poca da Embrafilme o Estado era produtor direto do cinema nacional cinema de Estado , com as leis de incentivos e, posteriormente, com o processo de criao da Ancine, o Governo se retira como figura do produtor estatal e permite uma relao
direta e obrigatria do produtor de cinema com o investidor. No campo da distribuio, abandonou-se o modelo estatal e adotou-se a associao s empresas nacionais ou estrangeiras via lei de incentivo. A exibio tambm passou por transformaes com a entrada e a consolidao do capital estrangeiro, que estimulou o crescimento do parque exibidor no pas atravs do modelo do multiplex. preciso estar atento permanncia do Estado como agente mediador para o cinema nacional nos anos 2000. O cinema brasileiro vive a contradio de ser dependente do Estado e estar inserido em um modelo internacional de economia e mercado neoliberal. Essa fora global atua nas regies do mundo reorganizando o mercado de cinema local. O mercado no um lugar, como talvez se pudesse dizer do Estado ou da universidade, mas uma lgica organizadora das interaes sociais. Mais do que um lugar social, o mercado esse modo de organizar a circulao de bens, mensagens e servios como mercadorias, que tende na atualidade a reduzir as interaes sociais ao seu valor econmico de troca (CANCLINI, 2005a, p. 127). No mercado cinematogrfico brasileiro, o setor da produo o mais beneficiado pelo Estado. O volume de investimento no setor aportado pelo Estado via incentivos fiscais cresce e h aumento do nmero de filmes brasileiros lanados. Isso, no entanto, no representa um aumento de pblico para filmes nacionais nem um crescimento sistmico da atividade, pois a relao entre produo e consumo no de causa e efeito. Essa noo instintivista do consumo deve ser problematizada, considerando-se que o consumo, para alm de uma relao econmica, um processo social. Assim, o aumento da produo de filmes brasileiros no levou elevao direta do pblico. Os outros setores da cadeia produtiva, a distribuio e a exibio, no recebem a mesma ateno. Esses setores ficam nas mos de agentes privados nacionais e internacionais, ainda que por vezes suas atividades sejam mediadas pelo Estado, tornando-se difcil a integrao entre produo, distribuio, exibio e consumo. No por menos que contradies e crticas permeiam a poltica pblica para o cinema no Brasil nos anos 2000. Considerando as singularidades da produo nacional do cinema, um dos mais veementes questionamentos ao modelo brasileiro de incentivos ao audiovisual que este aponta sua incapacidade de englobar a atividade cinematogrfica em seu todo.
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Ele no percebe que produzir apenas insuficiente para gerar a autossustentabilidade da atividade cinematogrfica e, por fim, uma indstria (ALMEIDA; BUTCHER, 2003, p. 32). A falta de viso industrial e de mercado autossustentvel do cinema nacional pelo Estado e por agentes do setor permanentemente apontada. Outra crtica atividade o fato de quase 100% do financiamento de um filme brasileiro ser pblico, pois tira qualquer compromisso do produtor e do cineasta de procurar resultados e ainda eleva muito o oramento das produes nacionais. Dentro dessa viso, o objetivo deveria ser diversificar as fontes de investimento, a fim de criar um mecanismo de reinvestimento permanente na atividade, visando a um cinema autossustentvel no Brasil. Analisaremos os setores bsicos que compem a cadeia produtiva do audiovisual: produo, distribuio e exibio a fim de problematizar os discursos, as polticas e as aes que motivam o cinema nacional dos anos 2000. A reflexo ir tecer notas sobre a incoerncia do projeto estatal para a cultura e do projeto de indstria autossustentvel e de mercado para o cinema nacional. As legislaes contemporneas para o cinema brasileiro respaldam os desencaixes entre os discursos e as prticas para a construo de uma indstria e para a defesa da diversidade de um projeto de cultura brasileira, inserida na lgica da globalizao cultural e econmica. Com a criao da Ancine, novos parmetros de ao do Estado e de sua relao com a sociedade so traados. A formulao de leis, a criao da agncia e o investimento em novos mecanismos de incentivos, implantados recentemente, como os Funcines, o Prmio Adicional de Renda (PAR) e o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), so fundamentais para o desenvolvimento da produo endgena e de um mercado audiovisual brasileiro. Os Funcines, regulados pela IN n 17, de 7 de novembro de 2003, e atualizados pela IN n 80, de20 de outubro de 2008, so fundos de investimento privado, formados a partir de recursos incentivados ou no. O PAR, prmio criado pela IN n 44, em 2005, destinado produo e distribuio de obras cinematogrficas de longa-metragem brasileiras de produo independente e a empresas exibidoras brasileiras. O prmio, referenciado no desempenho de mercado de obras cinematogrficas de longa-metragem brasileiras, passa a ser o principal mecanismo de incentivo para distribuidoras e exibidoras nacionais. J o FSA, criado pela Lei n 11.437, de 28 de dezembro de 2006, e pela regulamentao do decreto n 6.299, de 12 de dezembro de 2007, realiza uma vontade poltica da diretoria da agncia de recuperar a capacidade de investimento e, nesse sentido, compensar a perda de poder de deciso sobre a produo que a lei de incentivo traz. O fundo formado pelos recursos
da Condecine e utilizado no financiamento de programas e projetos voltados para o desenvolvimento das atividades audiovisuais19. As polticas pblicas iro dialogar com as polticas privadas de empresas transnacionais de audiovisual. Distribuidoras majors e grandes exibidores internacionais vo atuar no pas transformando o mercado cinematogrfico nacional. Para Getino, a transnacionalizao da cultura aprofundou as desigualdades existentes entre os pases no campo cultural e fortaleceu a fora dos agentes mais poderosos da atividade cinematogrfica em escala mundial, restando pouco espao para a atuao dos cinemas nacionais em mbitos interno e externo (2007). As dificuldades de atuar num ambiente hbrido de mercado e cultura so encobertas pela capacidade do mercado em obter recursos necessrios produo audiovisual atravs dos recursos pblicos. H um desequilbrio dessa capacidade entre o privado e o estatal, e o nacional e o estrangeiro. Respondendo aos dispositivos pblicos e privados, nos anos 2000 houve crescimento do setor cinematogrfico apoiado em polticas pblicas locais e polticas privadas nacionais e internacionais. Toda a cadeia produtiva do audiovisual no Brasil beneficiada com as leis de incentivos, que se tornam mais robustas com a criao da Ancine: o volume de pblico do filme brasileiro atinge uma marca razovel (mdia de 11% a 15% de participao no mercado nos ltimos anos), o nmero de ttulos nacionais e seu investimento crescem ano a ano, a participao das majors no mercado brasileiro aumenta e o parque exibidor se expande no pas. Isso no significa, no entanto, que haja desenvolvimento integrado do setor. Para Dahl, falta viso sistmica de investimento em todos os elos da cadeia (depoimento autora em 6 fev. 2009). Fato evidente na anlise dos dados de mercado. Dahl, j nos anos 1970, afirmava que mercado cultura. preciso conhecer o mercado cinematogrfico, pois nele que o cinema nacional se expressa. O mercado cinematogrfico brasileiro , objetivamente, a forma mais simples de cultura cinematogrfica brasileira (1977, p. 127). A partir dessa reflexo, possvel ilustrar as contradies dos discursos e das prticas. Foras nacionais e internacionais imprimem uma dinmica ao campo, as quais atravessam discursos, polticas e aes.
19 Apesar da importncia poltica da regulamentao dos mecanismos destacados, Funcines, PAR e FSA, seria precipitado fazer uma anlise da execuo e do impacto desses rgos, j que so instrumentos recentes e esto em estgio inicial de avaliao.
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2.6 Cenas do processo produtivo do audiovisual no Brasil: produodistribuio-exibio

O nmero de ttulos nacionais lanados e o investimento crescem anualmente, apoiados nas leis de incentivo que garantem a verba para a realizao da produo das obras. Os gastos com produo, via leis de incentivo federais, ultrapassam 140 milhes de reais por ano. H aumento expressivo da quantidade de filmes nacionais lanados comercialmente no Brasil nos anos 2000, aps o amadurecimento do mecanismo e a criao da Ancine. A distribuio e a exibio, no entanto, no absorvem o crescimento do nmero de ttulos nacionais produzidos. O mercado incorpora poucos filmes brasileiros, concentrando-se naqueles cuja viso mais comercial, geralmente os coproduzidos pela Globo Filmes e distribudos pelas majors. Resultado disso que o pblico no acompanha o crescimento da produo nacional dos ltimos anos. Existe uma incapacidade de absorver a quantidade e a diversidade de lanamentos nacionais com a estrutura e o modelo de mercado cinematogrfico no Brasil. A dificuldade consequncia de fatores internos atividade cinematogrfica, mas tambm reflexo de mudanas tecnolgicas e sociais diante das novas formas de consumo audiovisual que ultrapassam o espao das salas de cinema. O grfico abaixo mostra a quantidade de ttulos nacionais de longa-metragem lanados comercialmente no pas de 2000 a 2007. H um real crescimento do nmero de filmes brasileiros, no entanto, isso no representou um crescimento proporcional de pblico.
Grco 5: Filmes nacionais de longa-metragem lanados comercialmente no Brasil 2000-2007

23 30 29 30 49 44 73
90 80 70 60 50 40 30 20 10
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Fonte: Ancine, 2007. Elaborado pela autora. Fonte: Ancine, 2007. Elaborado pela autora.
Apesar do crescimento significativo de filmes lanados, observa-se uma diminuio considervel do pblico com relao ao filme nacional depois do atpico ano de 2003. O market share do filme nacional foi de 10,6% em 2000; 9,3% em 2001; 8% em 2002; 21,4% em 2003, ano considerado um fenmeno para o cinema brasileiro; 14,3% em 2004; 12% em 2005; 11% em 2006; e 11,6% em 2007 (DATABASE FILME B, 2007). Podemos observar o aumento do pblico diante dos filmes nacionais.
2007
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Grco 6: Aumento do pblico do lme nacional 2000-2007

22.291.806 15.494.873 10.178.304 10.727.571 6.344.669 7.948.065 7.170.334 9.112.934
a seguir ilustra a concentrao de ttulos lanados comercialmente, no perodo de 2000 a 2007, em produtoras localizadas principalmente no estado do Rio de Janeiro e de So Paulo. So esses os estados que tambm conseguem proporcionalmente maiores recursos para a realizao de seus filmes.
25.000.000 20.000.000 15.000.000 10.000.000 5.000.000
Grco 7: Percentual de lmes nacionais lanados por UF da produtora 2000-2007
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Fonte: Ancine, 2007. Elaborado pela autora. Fonte: Ancine, 2007. Elaborado pela autora.
As atuais polticas para a promoo do setor cinematogrfico carregam consigo contradies: por um lado, os incentivos fiscais garantem a todos o direito de produzir, por outro, mimetizam um modelo liberal para o audiovisual, uma vez que se delega a deciso s grandes empresas. Em consequncia, o mercado dominado por um pequeno nmero de empresas produtoras, no havendo avano efetivo na direo de consolidao de um projeto industrial sistmico nem na garantia de inovao e diversidade. A maior parte do recurso pblico investido em cinema nos ltimos anos originria de empresas estatais, como Petrobras e BNDES. Elas ocupam nos anos 2000 os primeiros lugares como investidores do cinema nacional. So elas tambm que, com o governo federal, tm investido na poltica de editais pblicos, que se tornam frequentes no Brasil. Apesar de avanos na poltica de editais pblicos, o recurso de incentivos fiscais, em termos de volume, continua sendo o grande dispositivo para o desenvolvimento do cinema brasileiro. Os editais se consolidam como mecanismo complementar para grandes produtoras ou oportunidade para novos realizadores e produtores. A poltica pblica baseada no mecanismo de renncia fiscal, apoiada no ideal de igualdade e liberdade, se mostra bastante desigual na distribuio dos investimentos nas regies brasileiras. H expressiva concentrao de valores aportados nas empresas produtoras localizadas em determinadas regies do Brasil na ltima dcada. O grfico
BA | 1% CE | 1% DF | 2% MG | 2% Fonte: Ancine, 2007. Elaborado pela autora. MT | 0% PE | 0% PR | 1% RJ | 61% RS | 5% SC | 1% SP | 26%
2007
A concentrao evidencia a desigualdade no acesso produo e ao investimento para a realizao de obras cinematogrficas entre os estados e reflete o fracasso do preceito de proteger e valorizar a diversidade artstica e cultural brasileira (PNC, 2007) diante de uma atividade que est nas mos de agentes privados que objetivam a rentabilidade de um negcio.
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Como se sabe, a receita gerada pelos filmes nacionais relativamente baixa no pas. O filme brasileiro tem custo proporcionalmente alto para sua performance bilheteria. Por isso, o Estado o principal agente do mercado cinematogrfico: ele financia 95% do investimento do cinema no pas, atravs da renncia fiscal, apostando na importncia do contedo audiovisual brasileiro. O dficit entre custo de produo e receita final de pblico se d por um conjunto de fatores: 1. Os filmes nacionais no conseguem ter boa performance de pblico nas salas de cinema e consequentemente no fazem boa trajetria nas demais janelas de exibio (home video, TV por assinatura e TV aberta); 2. A relao da diviso de receitas entre produtores, distribuidores e exibidores desigual, concentrando-se no setor exibidor que fica com uma mdia de 50% da receita dos ingressos; os outros 50% so divididos entre distribuidores e produtores; 3. O cinema brasileiro volta-se majoritariamente para seu mercado interno. O Brasil ainda no se estabeleceu como uma cinematografia dedicada a coprodues com pases estrangeiros20. Os filmes nacionais no circulam sequer na regio da Amrica Latina, ficando restritos s fronteiras do pas. A circulao ainda limitada, e a maioria dos filmes que so distribudos s consegue por uma poltica privada das majors, que dominam o mercado cinematogrfico. A distribuio de filmes brasileiros, no entanto, feita basicamente por distribuidoras nacionais. A feita pelas majors ainda restrita, apesar de elas agregarem valor qualitativo ao produto nacional. Entre 2000 e 2007, elas distriburam 10 filmes em 2000 e 2001, 4 filmes em 2002, 18 filmes em 2003, 17 filmes em 2004, 13 filmes em 2005, 16 filmes em 2006 e 15 filmes em 2007 (ANCINE, 2007). O aumento significativo da participao das majors no oramento das produes nacionais, que se reflete no market share do pblico nacional, resultado da dinamizao do
Artigo 3 da Lei do Audiovisual21 (com uma sobretaxa de 11% para aqueles que no usarem o mecanismo), que criou um cinema vinculado s grandes distribuidoras estrangeiras. Essa uma proposta de cinema nacional industrial, vinculado s distribuidoras internacionais, que tem origem nos anos 1960. H aumento de investimento atravs do Artigo 3 da Lei do Audiovisual: de aproximadamente 7.500 milhes de reais em 2000 passa para cerca de 30 milhes em 2007 (ANCINE). Esse mecanismo se mostra um bom negcio para o distribuidor internacional, que abate parte do imposto de renda para investir em coprodues brasileiras e ainda se torna coprodutor, isto , ganha em percentual de receita. A associao do capital estrangeiro ao capital nacional se mostra uma das mais eficazes medidas para o sucesso de pblico de um filme brasileiro nos anos 2000. Os grandes sucessos de pblico nacionais no Brasil esto associados forma de distribuio e comercializao internacionais. Um filme distribudo por uma major tem mais chance de se tornar um sucesso de pblico, pois a distribuidora estrangeira apresenta-se com a expertise internacional, o investimento em produo e a estrutura para o lanamento e a comercializao. Isso se reflete no plano de divulgao e promoo do filme, nmero de cpias, locais das salas de exibio e prolongamento da vida do filme em outras janelas. Durante muito tempo, acreditou-se que o aumento na produo do nmero de filmes realizados fosse suficiente para o funcionamento de uma indstria cinematogrfica local. O crescimento real de uma indstria no ocorre apenas quando ela capaz de produzir mais, mas tambm quando capaz de vender mais e melhor seu produto, a partir do qual aumenta a necessidade de crescimento de produo. Como afirma Dahl:
Nenhum cinema nem mesmo o hegemnico consegue sustentar-se exclusivamente em seu mercado interno. A utopia possvel de uma relativa autonomia em relao ao Estado passa
20 As diferenas so bastante significativas entre os pases da Amrica Latina em termos de divulgao dos seus filmes no exterior. A Argentina o que melhor consegue exportar. Com isso ultrapassa, em termos de difuso, o Mxico e especialmente o Brasil, que produzem filmes em maior quantidade, mas apresentam maiores dificuldades de divulg-los no exterior. Essa nuance resultado de polticas governamentais que investem ou no em coprodues e/ou programas de promoo dos filmes nacionais no exterior. A exportao de produtos audiovisuais, alm de divulgar a cultura fora do pas, gera receita para o filme. No ano de 2006, a Argentina obteve 7.764.443 dlares de box office com a exportao de filmes, enquanto o Brasil s arrecadou 44.984 dlares no mercado externo (NIELSEN, 2007) .
21 O Artigo 3 da Lei do Audiovisual no Brasil permite empresa estrangeira, contribuinte do imposto de renda pago sobre o crdito ou a remessa de rendimentos decorrentes da explorao de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abater 70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor em: desenvolvimento de projetos de produo de obras cinematogrficas brasileiras de longa-metragem de produo independente; coproduo de obras cinematogrficas brasileiras de curta, mdia e longa-metragem de produo independente; e coproduo de telefilmes e minissries brasileiras de produo independente. preciso lembrar que esse tipo de mecanismo j existia desde a poca da Embrafilme, conforme Lei n 1.595. Ver: MELLO, Alcino Teixeira de Mello. Legislao do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1978.
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por uma verdadeira globalizao da diversidade cultural e lingustica, indispensvel para a sobrevivncia dos cinemas nacionais (DAHL apud MELEIRO, 2007, p. 93).
Nesse sentido, as parcerias nacionais e internacionais podem ser benficas para o futuro do audiovisual nacional. As coprodues com outros pases, com as distribuidoras majors e com a televiso se mostram uma boa alternativa para o filme brasileiro alcanar grande quantidade de pblico. A realizao de coprodues com emissoras de televiso nacionais e coprodues internacionais potencializa e fortalece o cinema brasileiro no mercado interno e externo. Os grandes sucessos nacionais a partir de 2000 esto submetidos articulao com distribuidoras estrangeiras e a televiso. Assim, apesar de distriburem poucos ttulos nacionais, as majors dominam o pblico e a renda de filmes brasileiros, como podemos ver no quadro abaixo:
A desigualdade de foras entre conglomerados transnacionais e distribuidoras independentes nacionais causa distoro no mercado mundial. As distribuidoras independentes nacionais22 ficam enfraquecidas e no conseguem disputar de igual para igual com as majors. Por um lado, a fora das majors no Brasil limita a chegada dos filmes locais s salas de cinema, pois a maioria dos filmes nacionais comercializada por distribuidoras independentes que tm de disputar espao nas salas de exibio. Por outro lado, os grandes sucessos de pblico nacional esto associados forma de distribuio e comercializao internacionais. Com a concentrao de pblico em filmes nacionais distribudos por majors (e no de variedade de ttulos) ocorre uma defasagem entre os elos da cadeia produtiva no cinema nacional. Muitos filmes nacionais chegam a ser finalizados, mas no exibidos nas telas de cinema por falta de distribuidor. E, quando o produto brasileiro chega ao cinema, no consegue impulso para seguir na cadeia produtiva, que se subdivide nas seguintes janelas: cinema, home video, TV por assinatura, TV aberta e outras mdias. O filme brasileiro fica restrito ao mercado interno e raramente chega s televises; ele exibido, em sua maioria, em salas de arte. Quando se consegue apoio de uma distribuidora norte-americana e/ou de uma emissora de televiso, o filme pode vir a se tornar uma grande produo nacional. Ele passa, ento, a fazer parte de um circuito de exibio mais amplo, atingindo maior nmero de espectadores. Ao mesmo tempo que se abrem novas janelas para a comercializao do produto audiovisual nacional, a cadeia de exibio se concentra na forte participao de empresas estrangeiras. O mercado exibidor no Brasil dominado pelo grupo Cinemark, que representa 16,9% do total de salas no pas, seguido pelo Grupo Severiano Ribeiro, com 6,5% de participao do total de 2.120 salas em 2007 (Filme B, 2007).
Grco 8: Filmes nacionais lanados com majors 2000-2007

100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0%
22,1%
22,5%
71,7%
77,9%
77,5%
28,9%
Ttulos
Sem majors
Pblico
Renda
A exibio no Brasil, assim como a distribuio, dotada de contradies. A chegada dos multiplexes depois da vertiginosa diminuio das salas de cinemas nos anos 1980 proporciona novo vigor ao cinema. Seu advento acompanhado por uma queda abrupta dos cinemas de rua e pela concentrao das salas em localidades centrais do pas. Na afirmao de Silva, o cinema torna-se um negcio no apenas urbano como dirigido para os grandes centros urbanos (2007, p. 107). O desenvolvimento do
22 No h um mecanismo de incentivo correspondente para as distribuidoras brasileiras como o do Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Para elas, existe o PAR Premiao pela Performance do Filme Nacional.
Com majors
Fonte: Ancine, 2007. Elaborado pela autora.
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setor est relacionado ao poder de consumo da populao local, por isso, o mercado cinematogrfico no consegue chegar a cidades menores de baixo poder aquisitivo, nem se sustentar nelas. Diante da concentrao de renda do pas, o hbito de ir ao cinema se torna privilgio da elite. Somente 8,7% dos municpios brasileiros tm salas de exibio de cinema (IBGE, 2006). O desenvolvimento do setor cinematogrfico est diretamente relacionado ao desenvolvimento socioeconmico e, portanto, ao poder de consumo da populao. O parque exibidor brasileiro est concentrado na regio Sudeste, que dispe de 58,8% do total de salas. A regio Sul fica com 16,5% das salas, seguida por Nordeste, com 11,2%, Centro-Oeste, com 10,0%, e finalmente Norte, com apenas 3,5% das salas do pas (DATABASE FILME B, 2007). Para Getino (2007), sem um mercado local e regional capaz de consumir o produto nacional e assim gerar receita para desenvolver uma produo sustentvel e comear a se desprender da tutela governamental, a formao de um mercado cinematogrfico torna-se invivel. A consolidao do novo conceito no mercado modificou o panorama econmico e o mapa da exibio nacional. Segundo dados da Filme B, h uma perda da importncia dos cinemas de uma s sala. Em 1999, 61% do parque exibidor brasileiro era composto de uma sala (em geral cinemas de rua). Esse ndice caiu para 43,5% em 2007, como vemos no grfico a seguir.
Grco 9: Total de cinemas/salas 2007
1 sala | 43,5% 2 salas | 19,6% 3 salas | 8,2% 4 salas | 7%

Fonte: DataBase Filme B, 2007.
5 salas | 5,7% 6 salas | 4% 7 salas | 2,9% 8 salas | 3,9%
9 salas | 1,3% 10 salas | 1,9% acima de 11 salas | 1,9%
A entrada do capital estrangeiro na indstria cinematogrfica transforma a dinmica interna do setor e o comportamento de seu pblico23. A entrada do multiplex, na dcada de 1990, por meio de investimento estrangeiro, cria um pacote de entretenimento para o pblico: h um nmero grande de salas, geralmente em shopping, de tamanhos diferenciados, com uma variedade de cardpio de filmes para que o espectador faa sua escolha. Isso cria um novo hbito para o pblico de cinema. Antes do multiplex, o nico atrativo do espectador era o prprio filme. Depois dele passou a ser,
23 A dominao de filmes norte-americanos no mercado nacional evidente. Grandes produes so lanadas com um nmero de cpias que ocupam grande parte das salas de exibio no pas. Os filmes nacionais e estrangeiros independentes encontram dificuldade de chegar s salas. Quando conseguem, so exibidos em espaos menores, atingindo um pequeno nmero de espectadores. No interior do pas, a distoro aumenta. O nmero de salas de cinema reduzido, impossibilitando que alguns filmes consigam ser exibidos uma nica vez.
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sobretudo, o prprio espao (ALMEIDA; BUTCHER, 2003, p. 65). A construo desses complexos dentro dos shopping centers, ilhas de consumo, e a elevao do preo do ingresso promovem a elitizao do hbito de ir ao cinema. A entrada do multiplex no pas contraditria: ao mesmo tempo que benfica para certo tipo de cinema nacional a produo comercial encareceu o preo mdio do ingresso e reduziu o acesso da populao s salas de cinema. O aumento do nmero de salas entre 2000 e 2007 bem menos significativo do que o dos anos 1990, pois no acompanha o aumento de lanamentos nacionais dos anos 2000, como mostra o grfico abaixo. H um recuo do setor de exibio tradicional diante das novas janelas de exibio.
Para a proteo do contedo nacional, o Brasil dispe do mecanismo da cota de telas reserva de nmero mnimo de dias para a exibio de ttulos nacionais em salas de cinema. Em razo do fenmeno dos complexos de salas, a cota passa a ser proporcional ao nmero de salas e de ttulos diferentes de lanamento por ano. A cota de tela entre 2000 e 2007 oscilou entre 35 e 28 dias obrigatrios de apresentao para uma sala de exibio, sendo dois ttulos o nmero mnimo de filmes diferentes exibidos queda significativa se a compararmos aos anos 1970. Se num passado recente a sala de cinema era o nico espao para o consumo e a explorao de uma obra cinematogrfica, agora ela apenas o primeiro. A sala escura continua tendo lugar privilegiado dentro da cadeia de exibio de um filme, seja pela experincia coletiva diferenciada, seja pela prpria lgica comercial. Se o espao no concentra mais a maior fatia da receita, ele uma espcie de termmetro de promoo da obra que ir, na grande maioria dos casos, determinar a performance do filme nas janelas subsequentes. Nos anos 2000, fica evidente o novo papel das salas de exibio tradicionais: vitrine de luxo. Elas continuam sendo a janela principal do filme, porque determinam a performance nos demais meios de exibio. As dinmicas contemporneas do audiovisual acabam por criar outras formas de comunicao e hbitos culturais. A cadeia comunicacional dos filmes se alonga, transmitindo o valor simblico do produto a um maior nmero de pessoas. A tela de cinema hoje apenas a vitrine mais luxuosa de um grande conjunto que ainda passa por vdeo, televiso por assinatura e TV aberta. Essas mltiplas possibilidades de explorao de um filme se inter-relacionam (ALMEIDA; BUTCHER, 2003, p. 19). Rodrigo Saturnino Braga, da Columbia, chama ateno para o vcio de informao ao focalizar o cinema somente nas salas de exibio. Ele considera ser preciso levar em conta os outros veculos de comunicao que exibem os produtos audiovisuais. Estes so meios eficazes, uma vez que alcanam um maior nmero de espectadores e garantem que a fala simblica, o discurso contido no filme, possa chegar a diferentes pblicos. A sobrevivncia do cinema no depende apenas das projees nas grandes telas de cinema, mas do desempenho conjunto do campo audiovisual. Os filmes de hoje so produtos multimdia, que devem ser financiados pelos diversos circuitos que os exibem (CANCLINI, 2001, p. 193).
Grco 10: Evoluo do nmero de salas de cinema no Brasil 2000-2007

1.480 1.620 1.635 1.817 1.997 2.045 2.045 2.120
2.500 2.000 1.500 1.000 500
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Fonte: Database DatabaseFilme Filme B, 2007. Elaborado pela autora. Fonte: B, 2007. Elaborado pela autora.
O mercado de salas de exibio no Brasil apresenta um forte diferencial: marcado pela presena de salas e circuitos de cinemas nacionais de arte. Um mercado de nicho, portanto, que se consolida para atender a um tipo de demanda especfica de ttulos. Em 2007, das 2.120 salas, 160 so de arte (DATABASE FILME B, 2007). Esse dado sugere que o hbito de ir ao cinema se segmenta no pas, formando nichos distintos de espectadores que permitem a explorao diferenciada de filmes.
2007
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O grfico a seguir mostra como se divide a receita das majors por sala de exibio. A bilheteria soma, aproximadamente, 22% mas vale sublinhar que a receita que orienta a performance nas demais janelas de exibio. O mercado de vdeo se torna uma das principais fontes de receita de um filme. A receita de vdeo self-thru (venda) nacional e internacional cresce com o barateamento dos DVDs e se configura como uma das principais formas de explorao comercial. Como consequncia, o mercado de rental (aluguel) se mostra menos expressivo, reorganizando o negcio de locadoras, por exemplo24. A consolidao e a segmentao da TV por assinatura abrem espao comercializao de filmes. No entanto, o espao televisivo, principal meio de comunicao latino-americano, atravessado por produtos das grandes empresas de comunicao internacional. O filme nacional necessita negociar espao de veiculao em um meio no qual a circulao de produtos norte-americanos j est consolidada atravs de compras de pacotes. No Brasil, a proporo de ttulos nacionais exibidos na televiso aberta, em 2007, foi de 12,6% do total de filmes, enquanto os ttulos norte-americanos alcanaram 78,7% do total de exibio.
Grco 11: Total de formas de exibio ano
video on demand EUA | 1,3 video on demand internacional | 0,5 bilheterias de cinemas EUA | 11,2 bilheterias de cinemas internacionais | 10,2 tv aberta EUA | 1,7 tv aberta internacional | 6,4
Fonte: Filme B. Elaborado pela autora.
tv paga EUA | 5,4 rental EUA | 6 tv paga internacional | 7,1 rental internacional | 6 self-thru EUA | 24,7 self-thru internacional | 20
24 Ainda no existem informaes disponveis sobre a diviso da receita dos filmes nacionais. O mercado de home video no Brasil ainda uma caixa-preta.
As novas formas de exibio resultado dos avanos tecnolgicos prolongam e alargam a vida de uma obra cinematogrfica. Os novos meios, alm de possibilitar que a mensagem chegue a um maior nmero de pessoas, aumentam o potencial de lucratividade. As mltiplas possibilidades de exibio se inter-relacionam e apresentam a dimenso do sucesso comercial. Nos anos 2000, v-se mais filmes do que em qualquer outra poca, no entanto, existem diversas janelas para sua exibio. Muitos esto disponveis em home video, na televiso aberta e por assinatura e na internet. A vida til de um filme e sua rentabilidade aumenta, mas fora do conceito tradicional de sala de exibio.
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Arlindo Machado tece reflexes sobre uma possvel crise do cinema no mundo contemporneo e afirma haver trs crises do cinema. A primeira seria de natureza econmica, devido ao aumento dos custos de produo; a segunda se refere mudana de comportamento da populao urbana, que se volta cada vez mais para o consumo domstico de produtos culturais como livro, CD, DVD e televiso; a terceira se relaciona a uma mudana de hbitos perceptivos da imagem. Explica o autor: A convivncia diria com a televiso e os meios eletrnicos em geral tem mudado substancialmente a maneira como o espectador se relaciona com as imagens tcnicas e isso tem consequncias diretas na abordagem do cinema (2008, p. 209). Apesar da crise do cinema, precipitado subestimar o papel de destaque das salas de exibio na dinmica do mercado cinematogrfico. O modelo de negcio tradicional da indstria cinematogrfica garante ao exibidor o poder de decidir o que tendncia e deve entrar na moda, por isso, sua relao com as empresas de distribuio estreita. Exibidores e distribuidores formam uma estrutura comercial capaz de decidir os rumos da atividade cinematogrfica do pas. A distribuio cinematogrfica o setor intermedirio entre produtor e exibidor, este controla os filmes mais relevantes ou lucrativos da produo mundial. A concentrao das empresas transnacionais na atividade cinematogrfica, portanto, decisiva para que o cinema se torne um negcio pouco voltado ao interesse pblico. As empresas se constituem como agentes polticos privilegiados no contexto de uma sociedade mundializada e capitalista. Ortiz resume a atuao das empresas transnacionais no mundo contemporneo: A corporao transnacional, ao tomar o planeta como mercado nico, redimensiona suas prioridades. No a parte que determina o todo, mas o inverso. Sua operacionalidade ditada pela competio global (2003, p. 150). As singularidades nacionais e regionais tornam-se secundrias. O grande desafio das indstrias de cinema e audiovisual no Brasil, neste novo sculo, no deslocar as grandes companhias internacionais da regio, mas, sim, ocupar um espao justo e equitativo, no qual possa haver circulao econmica e cultural democrtica. As distribuidoras majors e as empresas de exibio estrangeiras desempenham um importante e contraditrio papel no mercado cinematogrfico brasileiro: capitaneiam recursos para a atividade e a fazem crescer, mas tambm geram dependncia e acirram as desigualdades atravs de seus dispositivos de poder. O cinema brasileiro teve de mudar seu modo de atuar, buscando alianas internas e externas que o fortalecessem e reestruturando seus mecanismos de financiamento, seus nichos de mercado e sua prpria linguagem.
Xavier compartilha com a viso de Salles Gomes e afirma que na economia do cinema brasileiro, o subdesenvolvimento no uma etapa, um estado. Dados os impasses atuais, no se pode vislumbrar ainda o momento em que podemos descart-la (2004, p. 45). Incorporar um projeto de industrializao que seja coerente com a condio produtiva, econmica e cultural do pas se coloca como questo para o cinema brasileiro dos anos 2000. Nesse sentido, o projeto de industrializao do cinema brasileiro no pode descartar a televiso dos debates e das polticas. A relao entre cinema e televiso foi ignorada pelo Estado, agentes do setor e pesquisadores at os anos 2000. A criao e atuao da Globo Filmes modifica o panorama do mercado e os discursos histricos e indica novos caminhos para o cinema no pas.
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III POLTICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DO CAMPO AUDIOVISUAL NACIONAL: REFLEXES SOBRE A RELAO ENTRE CINEMA E TELEVISO NO BRASIL
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Durante a pesquisa, tornou-se difcil isolar o cinema dos demais meios audiovisuais, em especial da televiso. Ao longo dos dois primeiros captulos, mapeamos a atuao do Estado para a construo de um projeto de industrializao cinematogrfica e refletimos sobre ela. No houve historicamente mobilizao do campo televisivo por uma participao estatal na atividade. O Estado atuou de modo mais complexo em relao televiso: construiu a infraestrutura necessria para a formao de uma rede nacional e garantiu a concesso pblica s emissoras. O projeto de governo para a televiso beneficiou a cadeia como um todo, diferentemente da atuao do Estado na atividade cinematogrfica, que privilegiou o produto flmico. Assim, no Brasil, a televiso se desenvolveu como negcio hbrido entre o privado e o pblico, enquanto o cinema se tornou dependente de uma poltica de Estado. A perspectiva culturalista que dominou o pensamento cinematogrfico brasileiro reprimiu as tentativas de unio entre cinema e televiso no pas. O campo televisivo foi estruturado dentro de uma lgica empresarial. Esse hiato entre cinema e televiso impediu que houvesse a formao de um campo audiovisual sistmico, integrado e institucionalizado. O afastamento ora desejado, ora forado enfraqueceu a atividade cinematogrfica, que perdeu espao para os novos meios audiovisuais, em especial para o meio eletrnico, que no Brasil se destacou como comunidade nacional imaginada. Assim, o cinema brasileiro, alm de enfrentar a concorrncia do produto estrangeiro, encara um processo de concorrncia interna com o produto televisivo, que ocupa o lugar central da cultura audiovisual no pas, atravs da fabricao prpria. Nos anos 2000, o Estado parece cada vez mais atento importncia da televiso para a cultura e para a integrao do campo audiovisual no Brasil. O III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC) apontou a importncia dessa integrao e o projeto de lei de criao da Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual (Ancinav), de 2004, previu a incluso da regulao e taxao das emissoras comerciais no Brasil. A criao da emissora pblica, TV Brasil (2007)1, seria a realizao do grande projeto estatal para o campo televisivo. A criao de uma televiso pblica no Brasil resulta da ampliao da agenda governamental. A transformao de TV estatal para um modelo de TV pblica foi alvo de crticas e gerou calorosos debates na mdia, os quais refletiam sobre a prpria condio da televiso pblica no pas. A TV Brasil foi acusada de
1 Decreto 6.246, de 25 de outubro de 2007.
ser dirigista e instrumentalizadora pelo governo federal, j que o canal pblico est vinculado Secretaria de Comunicao Social da Presidncia da Repblica (Secom). A independncia da TV Brasil questionvel, j que ela faz parte da Empresa Brasileira de Comunicao (EBC), vinculada Secom. O governo respondeu s acusaes: Peo a todos a sensibilidade e grandeza de perceber a importncia e a fora desse processo, de apostar nesse processo, de fazer dele sua prpria histria, porque a TV Brasil de todos e, portanto, de cada um (MINC, 2007). O governo federal criou o primeiro canal pblico nacional de televiso autnomo. O canal deveria garantir pluralidade de fontes de produo e distribuio do contedo e da programao com finalidades educativas, culturais, cientficas e informativas. Teria como papel promover a cultura nacional e estimular a produo regional e independente. Os principais objetivos do canal seriam contribuir com o debate pblico de temas de interesse nacional e internacional, incentivar a cidadania e apoiar processos de incluso social e de socializao do conhecimento. Alm das iniciativas mais institucionais, o governo, atravs do MinC, lanou diversos editais para produo de pilotos, documentrios e sries de televiso nos ltimos anos, o que evidencia a entrada da televiso na pauta do Estado. No entanto, a inteno de promulgar quaisquer medidas de regulao e fiscalizao voltadas para as emissoras provoca inmeras tenses e reaes no campo audiovisual. Desde o nascimento da televiso no Brasil, nenhuma ateno foi dada a uma possvel integrao com o cinema. Bernardet e Galvo apontam a rara exceo do produtor, diretor e crtico Fernando de Barros, que defendeu em 1952 a aliana entre cinema e televiso. Para ele:
Os homens de cinema devem se unir TV e j, porque, por enquanto, os homens da TV ainda no so fortes. H um dirigente de TV que aceitaria fazer um convnio com um grande estdio, para ele seria prefervel, pois no teria que empatar dinheiro em mquinas. Mas os homens de cinema no querem saber de nada, parece que eles tm o rei na barriga (BERNARDET; GALVO, 1983, p. 96).
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Nos anos 1960, h uma ciso radical, como forma de distino cultural, entre cinema e televiso: enquanto o primeiro se voltou para questes artsticas, o segundo teve como funo entreter. Isso se torna ainda mais evidente com a consolidao do mercado de bens culturais no Brasil ao longo dos anos 1970 e 1980. O cinema seria considerado no imaginrio nacional o meio audiovisual artstico e cultural e, ao mesmo tempo, a televiso seria o veculo da comunicao alienadora e de baixo nvel intelectual2. Para Barone, os cineastas cristalizaram um posicionamento extremamente crtico em relao ao modelo de televiso adotado no Brasil e seus rumos, sobretudo com relao aos vnculos com os governos militares (2005, p. 123). O meio televisivo serviu ao projeto de integrao nacional tendo nele o papel preponderante, em detrimento do cinema. Entretanto, j final dos anos 1970, alguns cineastas foram chamados para realizar programas especiais, evidenciando a aproximao gradual entre os campos. Foi o caso de Eduardo Coutinho, Joo Batista de Andrade, Walter Lima Junior, entre outros, que tiveram participao no Globo Reprter (Rede Globo), destacado como programa de qualidade na poca. Outro exemplo foi o programa Abertura (TV Tupi), apresentado por Glauber Rocha, que revelou novas possibilidades do meio eletrnico3. Machado analisa os discursos e as prticas envolvidos na relao histrica entre cinema e televiso:
Se as prticas indicam projetos de colaborao, historicamente, a atividade televisiva no foi includa entre as prioridades da agenda cultural governamental, que tampouco apontou a perspectiva de integr-la atividade cinematogrfica. As lacunas da ao estatal diante das dinmicas do campo audiovisual no Brasil conformaram modelos de cinema e de televiso isolados institucionalmente. Contudo, se essa articulao no veio pela via poltica do Estado, ela se materializou atravs da poltica privada, em 1998, com a criao da Globo Filmes. Butcher reflete sobre o processo histrico da relao entre televiso e cinema no Brasil:
Negligenciada pela mediao do Estado e atravessada por uma desconfiana mtua de ambas as partes, a relao entre cinema e televiso no Brasil sempre foi caracterizada pelo distanciamento. Enquanto a TV se erguia no cenrio audiovisual, no houve, por parte dos profissionais de cinema, esforos significativos para uma aproximao efetiva. Por sua vez a emissora de televiso que se firmou como hegemnica no pas a TV Globo no investiu na produo de longas-metragens nem incorporou de maneira sistemtica filmes brasileiros sua grade de programao, com raras e breves excees. Por isso, em 1998, quando a TV
Olhando retrospectivamente para a histria dos meios audiovisuais, pode-se hoje constatar que, a despeito da proliferao de um discurso apocalptico que atribuiu televiso a culpa de todos os males do cinema e tenta caracterizar o universo da televiso como uma panaceia em que se concentram todas as formas de banalizao visvel, h todavia uma longa tradio de dilogo e colaborao entre cinema, televiso e meios eletrnicos em geral (MACHADO, 2008, p. 205).
Globo anunciou, depois de mais de 30 anos de existncia, que estava criando uma diviso voltada para coproduo de filmes para cinema, evidenciou-se que uma nova etapa da relao entre cinema e TV no Brasil havia comeado (2006, p. 10).
2 Os estudos mostraram que a cultura um campo de batalha permanente e que as mensagens tm significado negociado. 3 No cenrio internacional, diretores como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Alfred Hitchcok e Roberto Rossellini so exemplos de diretores de cinema que dialogaram com o meio eletrnico, seja atravs da incorporao de recursos tcnicos, seja realizando produtos para televiso (MACHADO, 2008).
Para entender a complexidade do campo audiovisual brasileiro nos anos 2000, a relao entre cinema e televiso merece ser problematizada. Diante de transformaes culturais e tecnolgicas, no mais possvel isolar um meio do outro na construo de um projeto de industrializao do cinema nacional. A terceira parte concentra-se no exame da (des)articulao histrica entre cinema e televiso no Brasil e aponta as mudanas dos discursos e prticas para a integrao dos meios nos anos 2000. Para ilustrar esse processo, ser estudado o caso da Globo Filmes, um dos maiores agentes do cinema brasileiro contemporneo.
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A participao do departamento de cinema da Rede Globo, maior empresa de comunicao do pas, na atividade cinematogrfica pode ser percebida como estratgia poltica em resposta ameaa da internacionalizao da cultura. No incio dos anos 1990, a emergncia de outras formas de produo e consumo audiovisual alterou os hbitos de assistir a televiso incidindo sobre o protagonismo da Rede Globo no cenrio audiovisual nacional. O aparelho televisivo deixou de ser apenas um meio de difuso e passou a contar com novos dispositivos tcnicos para se tornar interativo. Houve mudanas pontuais em sua programao, como o investimento em reality shows, que passaram a ocupar espao nobre na emissora. Se, at os anos 1990, a televiso era um meio aglutinador, destinado famlia, a partir dessa dcada ela absorve o processo de individualizao. A transformao pode ser constatada no espao ocupado pelos televisores na casa, quando eles so deslocados das salas para os quartos. Nesse momento de desestabilizao financeira da televiso brasileira, o cinema nacional comeava a sair da crise ps-Embrafilme, como vimos no captulo anterior. A Rede Globo ento reconheceu a importncia de se aliar ao cinema como forma de fortalecer a produo de contedo nacional e criou a Globo Filmes. Sua entrada no mercado cinematogrfico ocorreu, no por acaso, em momento de reestruturao produtiva e institucional do cinema nacional. A criao do departamento de cinema da empresa foi uma estratgia poltica da emissora, que sentiu sua liderana, como produtora de contedo audiovisual nacional, ameaada pelo fortalecimento e modernizao de outros meios, como as telefonias celulares e a internet. No final dos anos 1990, a revitalizao do discurso nacionalista se deu tanto no cinema brasileiro quanto na Rede Globo, dentro de um projeto de tornar o contedo brasileiro competitivo em relao ao produto norte-americano. Essa estratgia pode ser considerada uma oportuna demonstrao de fora em um campo dominado pelo produto estrangeiro. Nesse panorama, o audiovisual nacional se apresentou como um ingrediente poltico de afirmao cultural em um cenrio de globalizao. A entrada da Globo Filmes fora nacional e das majors fora internacional na atividade cinematogrfica elevou alguns poucos filmes nacionais a um lugar de destaque no ranking de pblico e de renda, ao lado das grandes produes norte-americanas. Esse movimento teve reflexo imediato no cinema brasileiro, pois trouxe o pblico de volta s salas de cinema para assistir a obras nacionais, beneficiando produtores, distribuidores e exibidores.
A grande maioria dos filmes de sucesso comercial a partir dos anos 2000 tem a participao da Globo Filmes. Isso configurou novas relaes de poder, dependncias, desigualdades, assimetrias, mas tambm ambiguidades e possibilidades de construo da identidade do cinema brasileiro. A viso industrial que a Globo Filmes imprimiu no cinema nacional o que s foi possvel pelo destaque da Rede Globo no cenrio nacional gerou outras formas de fazer cinema no Brasil.
3.1 Rede Globo e a fora do contedo nacional

No passado, as identidades culturais eram formadas pelas associaes polticas, pelas relaes locais e pelo sentimento de pertencimento nao. Existe um processo de redefinio do senso de pertencimento e identidade, organizado cada vez mais pela vinculao aos meios de comunicao e pela participao em comunidades miditicas de consumidores. Estabelecem-se assim outras maneiras de informar e de criar laos de identidade cultural. Os meios eletrnicos fizeram irromper as massas populares na esfera pblica, deslocando o desempenho da cidadania em direo s prticas de consumo. Os meios de comunicao contemporneos pem em evidncia uma reestruturao geral das articulaes entre pblico e privado, que pode ser percebida tambm no reordenamento da vida urbana, no declnio das naes como entidades que comportam o social e na reorganizao das funes dos atores polticos tradicionais (CANCLINI, 2001). Canclini discorre sobre o protagonismo das tecnologias eletrnicas na sociedade contempornea. Para o autor, mais do que uma substituio absoluta da vida urbana pelos meios audiovisuais, [percebe-se] um jogo de ecos (2006, p. 290). A televiso se torna um dos principais destaques miditicos, culturais e polticos da vida contempornea. Para Machado:
A despeito de todos os discursos popularescos e mercadolgicos que tentaram e ainda tentam explic-la, a televiso acumulou, nesses ltimos cinquenta anos de sua histria, um repertrio de obras criativas muito maior do que normalmente se
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supe, um repertrio suficientemente denso e amplo para que se possa inclu-la sem esforo entre os fenmenos culturais mais importantes do nosso tempo (2005, p. 15).
siva. A mentalidade empresarial imposta na dcada modificou a lgica de produo e buscou consolidar uma audincia que viria a ter abrangncia nacional anos mais tarde. A televiso ocupou o imaginrio cotidiano da sociedade brasileira como lugar de reapresentao da modernidade, enquanto o cinema buscou se posicionar com o status de arte. A popularizao e o crescimento da TV geraram transformaes em todas as cinematografias do mundo5. No caso brasileiro, a televiso se solidificou de maneira isolada do cinema, no mesmo perodo em que a Embrafilme entrava em decadncia, levando a atividade cinematogrfica a um processo de deteriorao6. Ao longo da histria da televiso no Brasil, o Estado, atravs de seus governos, atuou de diversas maneiras nessa indstria e teve como diretriz principal o investimento no modelo de televiso comercial. Durante o regime militar, as telecomunicaes foram consideradas estratgicas na poltica de desenvolvimento e integrao do pas. O governo investiu na infraestrutura necessria para ampliao da abrangncia da televiso e mantinha certo poder de ingerncia na programao das emissoras. O sistema de transmisso micro-ondas e de comunicao via satlite e a participao com verbas de propagandas oficiais estavam em conformidade com a finalidade do governo militar de integrao nacional centralizada. Na afirmao de Ortiz:
No Brasil, a televiso, inaugurada em 18 de setembro de 1950 (TV Tupi), se tornou o meio de integrao cultural por excelncia. Para Barbero, o rdio nacionalizou o idioma, mas foi a televiso que unificou os sotaques, deu repertrios de imagem atravs dos quais o nacional sintonizou com o internacional (2003). Esse movimento no Brasil singular e compe-se, em linhas gerais, de elementos polticos, econmicos e culturais. Se o cinema era at ento o meio de comunicao da modernidade, a partir da dcada de 1960 ele passou a enfrentar um novo e poderoso concorrente, que entrava e organizava o cotidiano da sociedade brasileira: a televiso. O cinema brasileiro se distanciou dessa mdia que se tornaria o grande veculo de mediao do mundo. A televiso brasileira mesclou o modelo narrativo clssico de Hollywood com o recrutamento de profissionais do rdio, garantindo-lhe simultaneamente um lugar diferenciado do rdio e do cinema.
Na medida em que o rdio fornecia aos iniciantes um passado exclusivamente sonoro, restava ao cinema cumprir o papel imagtico. Nesse caso, o cinema americano, hegemnico durante as dcadas de 1940 e 1950, que se impe, uma vez que inexistia uma cinematografia nacional que pudesse servir de base para aqueles que comeavam a enfrentar problemas tcnicos e artsticos em relao imagem (ORTIZ; BORELLI; ORTIZ RAMOS, 1988, p. 40). A ideia de integrao nacional central para a realizao desta ideologia que impulsiona os militares a promover toda uma transformao na esfera das comunicaes. Porm, como simultaneamente este Estado atua e privilegia a rea econmica, os frutos desse investimento sero colhidos pelos grupos empresariais televisivos (2001, p. 118).
O processo de formao da televiso brasileira foi baseado, desde meados dos anos 1960, na produo racionalizada4. A TV Excelsior, em 1963, estruturou uma programao vertical combinada com uma horizontal (os programas eram exibidos de segunda a sexta-feira em horrios fixos), aliando a ideia de rotina familiar programao televi-
5 Butcher destaca dois pases como emblemticos nesse processo: Os Estados Unidos, cujas legislao e foras econmicas redesenharam a cadeia do audiovisual de forma que a televiso e o cinema fizessem parte de um mesmo campo, sem que perdessem certo grau de autonomia; e a Frana, onde a televiso, majoritariamente pblica at os anos 1980, levou os canais a se tornar principais meios financiadores do cinema atravs da intermediao estatal (BUTCHER, 2006). 6 A Empresa investiu, sem sucesso, em 22 pilotos visando ao mercado de TV, seguindo as diretrizes do nacionalismo cultural do Estado (AMANCIO, 2000).
Os primeiros tempos da televiso no Brasil carregaram as marcas do improviso e da experimentao.
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A televiso se desenvolveu como um investimento empresarial moderno estimulado pelo governo sob a ideologia da construo da integrao nacional; no entanto, coube ao Estado o controle sobre o processo de concesso de canais. O crescimento da televiso, apesar de autnomo do ponto de vista econmico, estava vinculado s estruturas polticas, o que conformou um meio hbrido (entre o pblico e o privado). Esther Hamburger analisa a atuao do Estado no meio televisivo:
A indstria televisiva se consolidou em conexo com o Estado sob o regime militar. O governo investiu em infraestrutura, controlou a programao atravs da censura, da propaganda e de polticas culturais e, apesar da interferncia estatal, a televiso brasileira manteve sua natureza comercial privada (2005, p. 35).
A limitao de concesses a emissoras no Brasil e a devoo ao projeto militar permitiram Rede Globo se consolidar como oligoplio altamente concentrado, presente em todo o pas. Um nico grupo miditico concentrou a produo audiovisual nacional, conquistando grande poder poltico, econmico e cultural. Por consequncia, ao entrar e ocupar espao central da produo audiovisual brasileira, a Rede Globo tomou para si o papel de escultora da identidade nacional. Ela buscou referncia em modelos j consolidados da televiso nacional que apresentaram narrativas de fundo nacionalista. A emissora se apropriou de experincias j consagradas para desenvolver seu prprio modelo de nao. As telenovelas dos anos 1950 e 1960 da Excelsior, da Record e da Tupi e os festivais de msica popular brasileira da Record dos anos 1960 guiaram o projeto nacionalista da Rede Globo. O adensamento do protagonismo da Rede Globo na produo de contedo e no imaginrio nacional e o espao hbrido ocupado pela televiso no Brasil entre o pblico e o privado geraram um meio desigual, dominado pelo capital privado e pelo consumo, no qual a diversidade jamais se estabeleceu por completo. O processo de estruturao da televiso foi acompanhado por uma concentrao de capital e contedo que enfraqueceu as diversas possibilidades da multiplicidade de expresses culturais do pas. Para Butcher, formula-se uma espcie de batalha jamais explicitada para a manuteno de seus poderes, em detrimento de outras possibilidades de produo e difuso do audiovisual, assim como de uma multiplicidade de expresses culturais (2006, p. 16). Ao mesmo tempo, a televiso, ao se apropriar de elementos da cultura popular e da cultura de elite, abre atalhos para a passagem de transformaes no autoritrias emanadas do mercado e da sociedade civil, atravs do processo da mediao. O fortalecimento comercial da televiso nos anos 1960 e 1970 aprofundou a fragilidade da estrutura industrial do cinema e sua afirmao como arte autnoma. O processo de modernizao audiovisual brasileiro prprio de pas perifrico: feito de maneira desarticulada e incompleta: cinema e televiso no integraram um sistema audiovisual interdependente. O cinema brasileiro daquele momento encontrou dificuldade diante dos fluxos tecnolgicos internacionais e das transformaes internas do pas e assumiu o subdesenvolvimento como condio estruturante. O sistema televisivo brasileiro, por sua vez, foi financiado por meio da publicidade e se consolidou como padro industrial, competitivo internacionalmente. A televiso montou uma indstria cultural ade-
O apoio estatal ao cinema nacional, atravs da Embrafilme, e o crescimento da Rede Globo no cenrio nacional se inseriram no mesmo projeto nacionalista do Estado autoritrio, ps-64. No entanto, os desenvolvimentos do cinema e da televiso no perodo se deram de forma desarticulada e at dicotmica. Para Butcher: No projeto cultural da ditadura militar persiste uma clara diviso entre a cultura de massa, a cultura popular e artstica sendo que a televiso se insere no primeiro grupo, e o cinema no segundo (2006, p. 38). Isso pode ser percebido na forma diferenciada de ao do governo: para a cultura de massa, houve um alto investimento em infraestrutura de telecomunicaes (criao do Sistema Nacional de Telecomunicao operado pela Embratel), mas a administrao dos meios de comunicao foi repassada iniciativa privada. Para as atividades artsticas, entre as quais o cinema estava includo, foram criadas instituies e empresas estatais. A Rede Globo, criada em 1965, foi a maior beneficiria dessas novas polticas governamentais em mbito nacional. Como sabido, a empresa aderiu ao projeto do governo militar, que envolveu tanto interesses de controle ideolgico quanto de expanso do mercado de bens industriais. Para Figueira e Yvana Fechine, h um duplo nesse jogo nacionalista imposto pelos militares: Esse apelo nacionalista serviu tanto ao projeto de integrao nacional dos governos militares quanto estratgia de defesa de mercado da Rede Globo contra os enlatados americanos [...] (FIGUEIRA; FECHINE, 2008, p. 22).
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quada nova fase de desenvolvimento e modernizao capitalista (ORTIZ; BORELLI; ORTIZ RAMOS, 1988). A ausncia de uma estrutura industrial cinematogrfica no pas fez com que o audiovisual brasileiro pulasse uma etapa, consolidando a indstria audiovisual atravs do meio eletrnico (ORTIZ RAMOS, 2004). A televiso simbolizou a modernizao, deixando para trs o discurso moderno de industrializao cinematogrfica de outrora. Para Ortiz, o desenvolvimento da televiso o que melhor caracteriza o advento e a consolidao da indstria cultural no Brasil (1988). A televiso, preponderantemente local na dcada de 1950, realizou uma integrao de mercado nacional nas dcadas seguintes. Com sua intensa penetrao, o meio se constituiu no Brasil como uma verdadeira comunidade nacional imaginada, seja pela presena no cotidiano dos brasileiros, seja pela sua afirmao como referncia de qualidade7 em contedo nacional no cenrio brasileiro e internacional. O slogan Globo, a gente se v por aqui reflete o projeto de unidade nacional atravs do discurso da emissora. A televiso fornece e expressa aos cidados um repertrio comum de representaes, constantemente atualizadas, sinalizando um projeto de integrao e conexo virtual em um novo tempo. O predomnio da esttica naturalista e realista somado narrativa do cotidiano embala as telenovelas e minissries que, com solues ficcionais, desenvolvem elementos identificveis pelo pblico como conhecidos e familiares. Na afirmao de Hamburger:
giado da imaginao nacional, capaz de propiciar a expresso de tramas privadas em termos pblicos e dramas pblicos em termos privados (1998, p. 458).
O meio televisivo, intermiditico por sua prpria condio, foi formado a partir de referncias nacionais e estrangeiras, populares e elitistas, conformando um modelo nacional particular, constantemente renovado e modernizado. A linguagem coloquial e a aproximao a referncias e eventos realistas e contemporneos introduzidos nas telenovelas, somadas estrutura de serializao e produo de correlatos, elevaram a televiso a um lugar de destaque nos projetos de desenvolvimento capitalista e de modernizao do pas. A televiso resultado e instrumento de um mesmo projeto. Atravs de estratgias de comunicabilidade e da relao social de reconhecimento, representa uma contemporaneidade que constantemente atualizada nas telas. A posio da televiso na organizao da sociedade brasileira se refletiu na cinematografia nacional desde a poca da Embrafilme. So exemplos: Bye Bye Brasil (1979), que levou a discusso sobre televiso para dentro da tela grande, e Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), que se valeu de cdigos televisivos para a realizao do filme. A televiso passou a ser percebida mais como mediao do que meio, uma vez que se reconhece ento a imagem televisiva como agente de mudanas socioculturais. O surgimento do videoteipe na dcada de 1970 proporciona novo vigor, possibilidades e criao de outros formatos que passam a utilizar as especificidades que o meio eletrnico permite. A partir desse momento, houve programas que romperam com o modelo clssico naturalista televisivo baseado no rdio e no cinema de Hollywood e que tiveram origem no movimento de vdeo independente. Em um primeiro momento, o vdeo foi utilizado por artistas plsticos como forma de expresso e expanso das artes plsticas, criando o movimento da videoarte. Nos anos 1980, uma nova gerao de realizadores reorientou a trajetria do vdeo brasileiro em uma tentativa de desconstruo do modelo anterior8. Para Machado:
[...] a televiso, principalmente por meio das novelas, capta, expressa e alimenta as angstias e ambivalncias que caracterizaram essas mudanas, constituindo-se em veculo privile-
7 Arlindo Machado questiona a associao da expresso qualidade televiso. Para o autor, essa associao produz uma discriminao que pode ser nociva prpria ideia que se quer defender. Para Machado, talvez se deva buscar, em televiso, um conceito de qualidade a tal ponto elstico e complexo que permita valorizar trabalhos nos quais os constrangimentos industriais (velocidade e estandardizao da produo) no sejam esmagadoramente conflitantes com a inovao e a criao de alternativas diferenciadas, nos quais a liberdade de expresso dos criadores no seja totalmente avessa s demandas da audincia, nos quais ainda as necessidades de diversificao e segmentao no sejam inteiramente refratrias s grandes questes nacionais e universais (MACHADO, 2005, p. 25).
8 Dois grupos criados no incio dos anos 1980 se destacaram nesse processo ao buscar espao nas emissoras de televiso: TVDO, constitudo por Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira; e Olhar Eletrnico, formado por Marcelo Machado, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Tas.
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Trata-se da gerao do vdeo independente, constituda em geral de jovens recm-sados das universidades, que buscavam explorar as possibilidades da televiso como sistema expressivo e transformar a imagem eletrnica num fato da cultura de nosso tempo. O horizonte dessa gerao agora a televiso e no mais o circuito sofisticado dos museus e galerias de arte (2007, p. 18).
Enquanto o meio televisivo incorporava as potencialidades do videoteipe, o cinema reagiu, tentando se proteger e se salvaguardar diante desse novo suporte, pois ainda tentava se legitimar no Brasil enquanto a televiso e o vdeo avanavam e cresciam substancialmente na sociedade do consumo e difuso de imagens. O movimento de vdeo independente dos anos 1980 buscou pensar a televiso dentro do prprio meio. Paradigmtico desse processo foi o programa Abertura (TV Tupi), realizado entre 1979 e 1980 com participao do cineasta cone do Cinema Novo, Glauber Rocha. Contudo, na maioria dos casos, as emissoras ignoraram a produo independente, que se voltou para circuitos alternativos de exibio viabilizados pelo uso domstico do videocassete no pas a partir de 1982. Embalada pelo crescimento e popularizao, a televiso brasileira produziu uma srie de programas com a inteno de criar uma pedagogia do meio, antecipando a formao do espectador televisivo. Foi a partir dessa dinmica que se revelou a centralidade do veculo na organizao do cotidiano brasileiro. essa reflexividade que nos faz compreender a funo pedaggica que esses programas tiveram, antecipando a formao de um sujeito comum amplamente reconhecedor dos seus cdigos e da importncia do veculo no cotidiano brasileiro (CAMINHA, 2008, p. 4). Com o fim do regime militar e com a estruturao de um mercado de bens simblicos no pas marcado pelo desenvolvimento econmico capitalista, a televiso voltou-se para si apontando um novo caminho esttico e poltico em um tempo de mudanas. Para Fechine, a autorreferencialidade a caracterstica mais evidente da programao televisiva contempornea. Afirma a autora: No poderia ser diferente, j que a televiso se tornou a principal aliada da atual sociedade do consumo e, para tanto, precisa estimular, antes de tudo, o consumo de si mesma (2003). Assim, a televiso tornou-se autopromocional.
Os anos 1980 assistiram entrada da chamada gerao televisiva no meio que buscou criar uma representao de cotidiano brasileiro amplamente atravessado pelas indstrias culturais, ao mesmo tempo que se props discutir as potencialidades tcnicas oferecidas pela imagem eletrnica (CAMINHA, 2008, p. 4). A televiso dos anos 1980 caracterizou-se pelo ingresso de intelectuais conhecedores do arsenal de conceitos e tcnicas televisivos, intelectuais que reconhecem sua centralidade como organizadora da sociedade brasileira. Esses profissionais mostraram-se capazes de utilizar as especificidades e potencialidades desse meio eletrnico. O ingresso deles na televiso gerou contradies na medida em que questionou os lugares de distino e qualificao dos meios. Para Fechine, a gerao que cresceu assistindo programao padronizada das emissoras v a possibilidade de operar criativamente dentro dessa prpria programao. Essa era uma alternativa concreta de insero comercial, mas era tambm uma dose necessria de renovao que ressemantiza a repetio inerente ao modo de organizao da TV (2003). Dois programas podem ser destacados como paradigmticos dessa gerao que reflete sobre o fazer televisivo e a sociedade de bens de consumo: Armao Ilimitada (1985-1988) e TV Pirata (1988-1990). Armao Ilimitada, dirigido por Guel Arraes e baseado na temtica do surfe, misturou linguagens de quadrinhos, rdio, cinema, publicidade e videoclipe9, aproximando o jovem do universo televisivo a partir da reinveno e da mescla dos gneros miditicos. TV Pirata, tambm dirigido por Arraes, explodiu esse processo de autorreflexo, trabalhou a televiso dentro da televiso, a partir da pardia constante da grade de programao da Rede Globo, incluindo tambm os espaos reservados ao faturamento das emissoras atravs dos comerciais e vinhetas de abertura (CAMINHA, 2008). Figueira e Fechine complementam: No TV Pirata, a grande piada era, em ltima instncia, o prprio modo de produo da televiso e seus formatos j institucionalizados (2002). Arraes reflete sobre o processo do programa:
9 Para Arlindo Machado, o videoclipe rene atitudes transgressivas no plano de inveno audiovisual que encontram um pblico de massa (MACHADO, 2005); para Canclini, a linguagem descontnua, acelerada e pardica do videoclipe pertinente para examinar as culturas hbridas.
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Na poca em que fazia o TV Pirata o grupo se deu conta que era provavelmente a primeira gerao de realizadores de televiso que cresceu assistindo a televiso, que tinha o universo da televiso como referncia comum, que no problematizava a televiso desde pequeno porque cresceu com ela (ARRAES in FIGUERA; FECHINE, 2008, p. 293).
Nunca pensamos em fazer na TV programas que no fossem comerciais. Queremos que eles sejam comerciais! Comerciais, mas legais. Com adaptaes, nunca foi diferente [...]. Nossa proposta, de modo geral, sempre foi fazer obras atraentes para o pblico, mas ao mesmo tempo com uma preocupao de linguagem. Ficar na corda bamba entre o experimental e o comercial a caracterstica comum a todo esse grupo (ARRAES, 2008, p. 303-313).
Os dois programas so emblemticos e se tornaram referncia na televiso brasileira. Armao Ilimitada e TV Pirata explicitaram a importncia do meio eletrnico na organizao social brasileira, trabalharam com as potencialidades do meio atravs do humor e foram dirigidos por um jovem intelectual. Arraes possui formao poltica de esquerda e se diz influenciado pelo Cinema Verit, de Jean Rouch, e pelos cineastas Jean-Luc Godard e Glauber Rocha. Ele entra na televiso e vai implementar o que chamaremos aqui de situao de trnsito. O Ncleo Guel Arraes, que funciona desde 1991 na Rede Globo, credenciado justamente pelos experimentalismos, fronteiras e interfaces entre os diversos setores que compem o campo audiovisual. Para Figueira e Fechine:
O trabalho de Arraes se destacou por explicitar a intermediao audiovisual e apontar outros caminhos para o audiovisual nacional. Se o dilogo entre cinema, vdeo e televiso foi marcado por reaes e rupturas, e no se efetivou como poltica, essa relao aconteceu de maneira discreta nas prticas audiovisuais. Dinmicas de interao, trnsito e distino ocupam a relao entre cinema e televiso desde os anos 1980. O papel de destaque da televiso na sociedade brasileira modificou a relao de foras dos campos cultural e audiovisual no pas. A crescente popularizao do meio no Brasil pode ser mensurada quantitativamente: o quarto pas em nmero de aparelhos televisivos no mundo (HAMBURGER, 1998). Para alm do destaque mundial, em pesquisa do IBGE, constatou-se que 93% dos domiclios brasileiros possuem televiso, ultrapassando o percentual de lares com rdio e com geladeira (90% e 89% respectivamente) (PNAD, 2006). Tabela 4: Proporo de domiclios com televiso por regio Brasil, 1960-2006
1960 BRASIL Norte 4,6% 0% 0,3% 0,3% 12,4% 0,8% 1970 22,8% 8% 6% 10,5% 38,4% 17,3% 1980 56,1% 33,9% 28,1% 44,7% 74,1% 60,5% 1991 71% 48,7% 47,2% 69,7% 84,4% 79,7% 2006 93% 85% 86,8% 93% 96,8% 95,6%
Os programas dirigidos por Guel Arraes tendem a se organizar justamente no trnsito entre a tradio e a sua subverso: formatos que emergem do reconhecimento de determinadas matrizes organizativas para que se d, j no mesmo ato, sua reinveno e seu consequente estranhamento (2008).
Como afirma o prprio diretor, o trabalho do ncleo sempre foi orientado pela preocupao em transformar propostas de criao mais autorais (nascidas dentro do grupo) em programas de audincia e com produo vivel no dia a dia da televiso:
Nordeste Centro-Oeste Sudeste Sul
Fonte: HAMBURGER, 1998, e PNAD (IBGE), 2006. Elaborado pela autora.
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O lugar da televiso extravasa o prprio meio e ganha destaque junto a outras mdias, tornando-se presente no imaginrio coletivo e na rotina da casa do brasileiro. Isso faz com que mais do que saber decodificar a imagem televisiva o indivduo televisivo se sinta parte desse universo. So diversas as publicaes e os programas de televiso destinados a falar sobre o meio. Podemos exemplificar o processo com a publicao Revista da TV10 e a exibio do programa Video Show11. Ambos so dedicados a narrar e fortalecer o meio televisivo. Para Autran, a televiso ocupou o lugar de vetor fundamental no avano do capitalismo de modo a integrar o pas como mercado (2004, p. 213). O produto nacional valorizado no meio televisivo, sendo maioria e, geralmente, exibido em horrio nobre. A telenovela brasileira, que ocupa junto com os telejornais locais e nacionais essa faixa de horrio, produto de referncia nacional e internacional. Segundo Hamburger: A televiso brasileira inverteu a direo dos circuitos internacionais de mdia, exportando novelas para pases em todos os continentes, a comear, em 1975, por Portugal, a ex-metrpole (HAMBURGER, 1998, p. 444). As informaes expostas abaixo sobre a origem dos programas exibidos na TV aberta evidenciam que a proporo de programas estrangeiros no ultrapassa 50% em nenhum dos canais. Por razes distintas, a TV Cultura e o SBT so as que veiculam relativamente maior nmero de programas estrangeiros.
Grco 12: Programas (exceto lmes) na TV aberta por emissora por pas de origem 2007
100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 95,4 98,6 92,8 98,2 65,9 78,8 100 98 89,6 4,60 1,40 7,20 1,80 34,10 23,20 0,00 2,00 10,40
Band
CNT e TV JB
Record Rede TV
SBT
TV Cultura
TV Gazeta
Rede Globo
TVF Brasil
Nacional
Internacional
Fonte: Ancine, 2008 Superintendncia de Acompanhamento de Mercado. Elaborado pela a autora.
A conquista do mercado interno pelo contedo nacional resultado de dois processos complementares: de um lado, a eficincia do modelo industrial moderno e, de outro, a representao da coletividade nacional imaginada. O contedo da Rede Globo pode ser categorizado como o que Ortiz chamou de cultura internacional popular (2003). A empresa produz contedos que podem ser lidos em diversas localidades do pas e do mundo. Como resultado, a emissora exportar contedo nacional, firmando-se como uma referncia audiovisual mundial. A construo do padro Globo de qualidade impe um modelo rgido de programao, rotina interna e equipe tcnica qualificada capaz de realizar programao em escala industrial, em dilogo direto com as demandas de mercado. Alm dessa aludida excelncia tcnica, reafirma-se o interesse pelo nacional atravs da grade padro de programao, como o jornalismo (local e nacional) e a fico (telenovela e minissrie) no horrio noturno, garantindo fidelidade e reconhecimento do pblico. O contedo
10 Revista semanal publicada na edio de domingo do jornal O Globo cujo tema central o universo televisivo, em especial, da emissora Rede Globo. 11 Programa exibido diariamente na Rede Globo, na hora do almoo, cuja pauta a prpria emissora, seus programas e atores.
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nacional-popular est presente tanto nos noticirios e transmisses esportivas quanto nas telenovelas e minissries da emissora. Admitindo, tal como Robert Stam (2003), que o audiovisual parte inseparvel da cultura e impossvel de ser compreendido fora do contexto geral cultural de determinada poca, a internacionalizao da cultura enfatizou a defesa e o fortalecimento do contedo nacional atravs de aes comerciais. A participao da Rede Globo no cinema nacional, atravs da Globo Filmes, imprimiu novas marcas no campo cinematogrfico brasileiro, gerando transformaes no mercado e na linguagem audiovisual do pas.
Os Trapalhes acabam por embaralhar elementos dos dois polos de produo [...] o popular de massa e o culto. Numa estratgia anloga TV Globo para a dramaturgia, os cmicos vo tragando artistas e tcnicos com formaes diversas, concentrando prticas cinematogrficas e televisivas, acionando tradies e construindo uma serializao bem sedimentada. Conseguem, assim, uma solidificao de padro flmico adequada modernizao audiovisual (2004, p. 39).
3.2 Cinema e televiso no Brasil: o caso de sucesso da Globo Filmes

A criao da Globo Filmes (1998)12 pode ser entendida como estratgia poltica e econmica da Rede Globo em resposta ameaa da internacionalizao da cultura. Ela faz parte de um conjunto de aes relacionado poltica da empresa, cuja diretriz principal a defesa e a dominao do contedo nacional. Tanto o cinema, por meio da Retomada do Cinema Brasileiro, quanto a televiso, atravs da defesa do contedo nacional, reativaram o discurso nacionalista. A criao da Globo Filmes, que propositadamente coincide com o perodo de recuperao da atividade cinematogrfica brasileira, potencializa a posio do produto nacional em um contexto mais amplo do mercado audiovisual. A partir do final da dcada de 1990, o cinema nacional ganha novo impulso com a criao da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual. No plano institucional, criada a Ancine, uma clara demonstrao de transformao poltica no campo audiovisual. Mudanas estruturais so percebidas nessa nova fase do cinema nacional. Uma das mais relevantes a participao da TV no cinema brasileiro. A televiso j exercia influncia sobre o filme brasileiro, mesmo antes da criao da Globo Filmes; so exemplos desse processo os filmes dos Trapalhes e da Xuxa, que ocuparam lugar de destaque de pblico do cinema nacional. Em seu estudo sobre os filmes dos Trapalhes, Ortiz Ramos defende as produes como populares de massa, que perpassam a relao entre cinema, televiso e mdia em geral. Para o autor:
12 Em um primeiro momento, a Globo Filmes seria produtora e distribuidora de contedo.
Se o fenmeno Trapalhes avana rumo modernizao audiovisual no final dos anos 1970, apoiado em preceitos nacionalistas e populares, a criao da Globo Filmes, no final dos anos 1990, que institucionaliza a relao entre cinema e televiso no Brasil. Mas a partir do ano 2000, com o lanamento de O Auto da Compadecida, que a empresa passa a ter uma atuao efetiva no mercado de cinema nacional. Foi tambm a partir do processo desse filme que a Globo Filmes alterou o debate sobre a funo cultural da televiso no Brasil. O apoio da televiso ao setor cinematogrfico, protagonizado pela Rede Globo, foi possvel pela fora que a emissora adquiriu como agente social nacional. Segundo Butcher: A TV Globo arregimentou setores da produo e passou a interferir com firmeza no sentido de tornar alguns filmes brasileiros produtos competitivos em relao ao produto americano, o que seria uma oportuna demonstrao de foras em um campo dominado pelo produto estrangeiro (2006, p. 15), mas seria tambm uma estratgia de dominao comercial e simblica do contedo audiovisual brasileiro. A metodologia de trabalho da Globo Filmes singular e cumpre de maneira eficaz os seus objetivos. A empresa, na grande maioria dos casos, no investe dinheiro nas produes em que se envolve, mas garante espao na mdia no momento do lanamento. Esse espao varia de acordo com a porcentagem da participao da Globo Filmes no contrato e a expectativa comercial do filme. O grande benefcio de uma coproduo com a Globo Filmes a estrutura nacional de promoo e divulgao. O processo de coproduo est sempre associado credibilidade e ao padro de qualidade da Rede Globo, colaborando com o definitivo amadurecimento do setor e criando outra forma de fazer cinema no Brasil (site Globo Filmes, acesso em 17 ago. 2007).
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A parceria com a Globo Filmes pode acontecer em todas as fases da produo, inclusive em filme j finalizado. Porm, a preferncia estabelecer contratos ainda em fase do roteiro, para acompanhar o desenvolvimento do projeto de perto. Segundo Carlos Eduardo Rodrigues, diretor executivo da Globo Filmes:
Quando se fala em participao da Globo Filmes em um sucesso, s se presta ateno na mdia, enquanto o processo bem mais abrangente. Temos participao ativa desde o momento em que escolhemos o projeto at a hora do lanamento. Estamos interessados em obras de contedo nacional, de qualidade e potencial popular [...]. A parceria que a gente prope ao cinema esta: desenvolver projetos que aproximem o pblico brasileiro do nosso cinema, criem o hbito de ver filmes nacionais, assim como a TV aprendeu a acompanhar e entender o gosto dos brasileiros (FILME B, 2003, p. 1).
A Globo Filmes aposta na popularizao do cinema nacional e popular entendido aqui como reconhecido, atraente ao grande pblico. A partir do final dos anos 1990, o cinema brasileiro passou a ter uma preocupao com a recuperao da capacidade de se comunicar com o pblico. A Globo Filmes passa a atuar, ento, principalmente em trs modalidades de participao em projetos: transformar minissries em longas-metragens, desenvolver projetos cinematogrficos para o elenco da emissora e apostar em filmes de qualidade, com potencial de pblico, apresentados por produtores independentes13. A empresa opta por projetos que incorporem os conceitos de repetio/inovao e reconhecimento/estranhamento em suas coprodues, tendo por objetivo alcanar o maior nmero de espectadores. O campo audiovisual trabalha com a dialtica entre divulgao e distino, isto : necessita ampliar o mercado de consumo para obter mais lucro, ao mesmo tempo que precisa enfrentar os efeitos massificadores da divulgao, atravs de signos de distino (CANCLINI, 2006). Produtos cinematogrficos oriundos de programas da Rede Globo, como o caso de Os Normais (2003), os filmes do Casseta & Planeta (2003 e 2006) e A Grande Famlia (2007), so cada vez mais produzidos. A Globo Filmes entra no cenrio cinematogrfico brasileiro com o intuito de fortalecer a indstria audiovisual brasileira, aumentar a sinergia entre cinema e televiso e afirmar a hegemonia da Rede Globo no audiovisual nacional. Barbero argumenta que as mdias detm a capacidade de representar o social e construir a atualidade, alm de se constituir hoje como atores sociais que intervm ativamente na realidade. Essa funo realizada de forma multimidial, termo que aponta para o fato de as mdias, diante das novas tecnologias de informao e das grandes alianas entre as empresas de comunicao, passarem a complementar umas s outras (BARBERO, 2004). Contudo, os meios audiovisuais, em especial o cinema e a televiso, ocupam lugares diferentes na hierarquia da cadeia do audiovisual. H uma hierarquia de valor e de gosto: apesar de a televiso ter se tornado o meio audiovisual dominante a partir da segunda metade do sculo XX, em termos de prestgio, o cinema ainda considerado uma expresso artisticamente mais nobre, enquanto a TV, em geral, vista como um veculo de massa marcado pela redundncia e pela pobreza esttica (BUTCHER, 2006, p.18).
O modelo de produo da Rede Globo, pelo qual ela produz quase tudo o que exibe, contrastante ao modelo cinematogrfico nacional, que carece de capacidade produtiva. Somado a isso, a velocidade da produo da televiso se diferencia do modelo de produo de cinema no pas. A atuao da Globo Filmes , portanto, uma espcie de oferecimento de know how da viso industrial e comercial dos produtos audiovisuais, traduzindo-se em uma interveno direta no projeto do filme. Uma produo cinematogrfica coproduzida pela Globo Filmes sofre interferncia dela em todas as fases do projeto: roteiro, escolha de elenco, corte final, escolha do ttulo, campanha de lanamento, entre outros. No entanto, nem o forte apoio de mdia por parte da Globo Filmes, inclusive de cross-media (promoo dentro do contedo), garante o sucesso de um filme (exemplos disso so os dois filmes do Casseta & Planeta e Acquaria). O sucesso de um filme depende de uma srie de variveis, como: tema, elenco, data de lanamento, pblico-alvo, pontos de exibio e campanha de marketing, variveis que, por vezes, fogem ao controle dos produtores e distribuidores.
13 Interessante perceber que a ltima modalidade de participao se volta para produtoras independentes que j tenham incorporado a dinmica de trnsito audiovisual em seus trabalhos. Na maioria dos casos, essas empresas trabalham com o amplo espectro que o audiovisual permite, produzindo videoclipes, programas para televiso, filmes publicitrios e institucionais e longas-metragens.
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H autores e diretores atuantes tanto no cinema quanto na televiso a declarar que as linguagens de cinema e TV so muito prximas. Jorge Furtado, diretor de programas da Rede Globo e de filmes para o cinema, compartilha essa viso e diz que a diferena essencial reside na recepo. So a mesma linguagem, com os mesmos signos, a mesma fora da fotografia, msicas, palavras, luz e movimento. A diferena no como se faz, como se v (FURTADO, s/d). No entanto, parece no haver dvidas sobre as distines em relao ao produto final. O como se v incide fortemente no como se faz. Arraes, por sua vez, acredita em um cinema brasileiro popular de qualidade14, isto , consumido largamente e de reconhecido valor cultural. Segundo Butcher, os dois diretores acreditam ser possvel uma estratgia de ocupao, buscando desenvolver, dentro da televiso, um trabalho que seja ao mesmo tempo comunicativo e sofisticado, recorrendo metalinguagem em uma tentativa de explodir os signos televisivos (2006, p. 100). Em que pese ainda existir estratgias de distino cultural entre os meios, h cada vez mais aproximao e deslocamentos de fronteiras. Cada vez mais diretores da Rede Globo realizam obras cinematogrficas. Guel Arraes, Jorge Furtado, Luiz Fernando Carvalho, Maurcio Farias, Jos Alvarenga, Jorge Fernando e Daniel Filho ilustram esse processo. A Rede Globo fortalece sua imagem de liderana no campo audiovisual atravs dessas produes cinematogrficas e, ao mesmo tempo, conserva em seus quadros os consagrados profissionais de cinema. H, portanto, uma quebra no discurso de outrora, que desqualificava a priori o contedo audiovisual televisivo, taxando-o de inculto e exaltava a erudio do audiovisual cinematogrfico. Arraes sai em defesa da televiso brasileira e da atuao conjunta capaz de desenvolver o campo audiovisual no pas:
tadinha que s faz coisa ruim. Se voc observar historicamente, a situao bem outra. Desde os anos 1960, a televiso no parou de crescer, de revelar e formar bons artistas. Na TV no foram s criadas coisas popularescas, foram criadas coisas incrveis. preciso olhar tambm para o que bom. Se voc fizer uma contabilidade do que realmente tem de bom na televiso brasileira, vai encontrar uma quantidade de obras muito boas, provavelmente muito maior do que no cinema brasileiro, at porque a televiso produz muito mais, e muito mais rica. No se trata apenas de defender a televiso, mas se trata de defender uma atuao conjunta, capaz de contribuir para os dois. Para mim a combinao Cidade dos Homens na TV e Cidade de Deus no cinema foi uma das coisas mais importantes que aconteceram na televiso e no cinema do Brasil (ARRAES, 2008 , p. 318)
Sob essa acepo, a produo imagtica da Rede Globo exerce influncia direta no cinema nacional contemporneo ao ocupar o lugar de referncia cultural coletiva do pas e se apresentar como meio integrador e de identificao da nao brasileira. Se, em perodo recente da histria, os filmes nacionais sofriam influncia de um modelo estrangeiro (europeu ou norte-americano), agora esse modelo est dentro do pas: trata-se do padro Globo de qualidade. O referencial televisivo adquire novos horizontes e se apresenta de modo explcito na filmografia brasileira a partir do final dos anos 1990. Segundo Butcher: Todos os filmes lanados a partir dos anos 1990 no escapam a esse novo referencial (2005, p. 69). observvel, tanto nas adeses quanto nas reaes nova hegemonia formada no campo audiovisual brasileiro, esse padro Globo de qualidade. Como afirma Barbero, os meios de comunicao, especialmente na Amrica Latina, so mediaes entre os diversos nveis de cultura que se misturam, se hibridizam e esto em constante negociao e disputa. Tais evidncias sinalizam que a participao da televiso no cinema nacional gera aproximao dos meios e tambm produtos hbridos e deslocados. A intermediao est na base da arte e da produo cultural. Na contemporaneidade, as trocas simblicas se intensificam e acabam por transformar os processos culturais. Em tempo de internacionalizao da cultura, a busca pela pureza de outrora d lugar exploso da intertextualidade e da hibridizao.
A exigncia que a televiso preste um servio pblico me parece correta. Mas acho que a discusso no pode ficar por a. Do modo como se fala da televiso, parece at que o cinema brasileiro tem um prestgio incrvel, que faz filmes geniais, que uma indstria florescente e maravilhosa, e que a televiso uma coi-
14 A discusso sobre o popular na histria do cinema brasileiro reflete diferentes abordagens. Ver: BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita (1983).
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As narrativas veiculadas pela televiso convivem e disputam com as cinematogrficas, alimentam-se delas e vice-versa. So exemplos dessa nova condio: a migrao da minissrie O Auto da Compadecida (2000) da televiso para o cinema; a produo para televiso da obra literria A Pedra do Reino (2007) com esttica e concepo cinematogrfica; e o lanamento do produto televisivo inspirado no filme Cidade de Deus (2002), o programa Cidade dos Homens (2002), que gerou um filme de mesmo nome em 2007. Para Figuera e Fechine, os discursos se organizam no trnsito e no movimento entre formas, resultando em um hibridismo de linguagens e de mdias na contemporaneidade (2002). Observamos, pois, o aprofundamento das interfaces entre cinema e televiso nos produtos audiovisuais brasileiros. Os projetos de trnsito evidenciam experincias de mercado e de renovao que remetem s referncias das obras classificadas como integrantes da cultura de elite. Esses produtos parecem apontar para a necessidade de intermediao e de deslocamento em tempos de mundializao da cultura. Segundo Renato Gomes, a minissrie da Rede Globo Hoje Dia Maria (2005) foi uma experincia de mercado que pde renovar o desgaste narrativo e mesclar tradio com referncias da cultura de elite (2006). Esse tipo de produo continua ocupando um nicho suprfluo na programao da televiso, tendo horrio e durao restrita. A lgica se assemelha ao mercado cinematogrfico nacional, no qual os filmes brasileiros no comerciais ocupam um pequeno espao. Por sua vez, os filmes Olga (2004) e Se Eu Fosse Voc (2006) podem ser tomados como exemplo da incorporao de cdigos televisivos no cinema, encaixando-se nos modelos de mercado cinematogrfico e televisivo. A opo pelos atores, pelo plano mdio e pelo close nos enquadramentos, pelos cenrios de estdio e pela onipresena da trilha sonora utilizada para acentuar a dramaticidade e evitar os silncios so caractersticas essencialmente televisivas. Machado afirma que, cada vez mais, os filmes parecem ter sido feitos para a televiso, em termos de iluminao, enquadramento e formato. Tudo nos leva a crer que, em grande parte do mundo, a esttica da televiso est substituindo completamente a esttica do cinema (2008, p. 203). Ismail Xavier, por sua vez, afirma que o cinema brasileiro perdeu sua forte dimenso utpica de outrora, dimenso que projetava um futuro melhor para a arte e a sociedade (2001). As atuais coprodues do cinema brasileiro com a televiso aberta modificam a relao do produto nacional com o mercado e tambm sofrem influncia e mutaes de ordem ideolgica e esttica.
A participao da Globo Filmes no cinema nacional nos anos 2000, no entanto, no pode ser considerada uma integrao entre cinema e televiso sistmica e oficial. O movimento de integrao veio por meio de uma poltica privada, com a entrada da Rede Globo no campo cinematogrfico. No houve nenhuma lei que determinasse a parceria entre os meios, a obrigatoriedade da presena do cinema brasileiro nas emissoras nem a cobrana de taxas das TVs destinadas ao financiamento do cinema, como reivindicado pela classe e previsto pelo Gedic. Como vimos ao longo deste trabalho, o cinema, por mais que tenha tentado se industrializar nos anos 2000, no se livrou das amarras culturalista e individualista. A televiso, por sua vez, nasceu no Brasil como negcio altamente verticalizado, com sua prpria estrutura industrial. Em seu marcante texto Mercado Cultura, de 1977, Dahl j chamava a ateno para o fato de o cinema ser um veculo de comunicao de massa, assim como a televiso. O cinema foi desde sempre uma arte industrial com possibilidade de reproduo, sendo, portanto, um meio de comunicao de massa. O surgimento da televiso, entretanto, afastou o cinema de tal condio. A ausncia da televiso na poltica cinematogrfica ela ficou de fora de qualquer medida de regulao enfraqueceu o projeto de industrializao do cinema brasileiro. A promessa de unio entre a televiso aberta e o cinema no foi viabilizada pela fora poltica e econmica que a Rede Globo adquiriu. Coube emissora implementar uma metodologia privada de articulao entre os meios. A poltica da Globo Filmes trouxe alteraes ao mercado de cinema nacional.
3.3 Globo Filmes e o cinema nacional dos anos 2000: reflexes mercadolgicas
Entre 1998 e 2007, a Globo Filmes participou da produo de mais de 60 filmes nacionais, que conseguiram um total aproximado de 70 milhes de espectadores nas salas de cinema. Entre as dez maiores bilheterias desse perodo, nove so filmes coproduzidos pela empresa. Devido ao progressivo sucesso de pblico, o apoio da Globo Filmes ao cinema nacional cresceu ao longo dos anos: em 2000, foram 2 filmes; em 2001, 3; em 2002, 2; em 2003, 11; em 2004, 9; em 2005, 7; em 2006, 12; e, em 2007, 15 filmes.
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Grco 13: Evoluo Globo Filmes 2000-2007

11 12 15 2 3 2 9 7
Grco 14: Filmes nacionais lanados com Globo Filmes 2000-2007

100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20%
16 14 12 10 8 6 4 2
82,9%
22,7%
22,2%
77,3%
77,8%
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
10% 0%
17,1% Ttulos Pblico

Sem Globo Filmes
Fonte: Elaborado pela autora. Fonte:Globo GloboFilmes. Filmes. Elaborado pela autora.
Renda
Com Globo Filmes
A demonstrao de fora da Globo Filmes e sua associao ao filme nacional atingiram o auge no ano de 2003, considerado um ano histrico para o mercado cinematogrfico brasileiro: os filmes nacionais representaram 21,4% desse mercado, o nmero total de espectadores de produes nacionais chegou a 22 milhes, um crescimento de pblico de 205% em relao ao ano de 2002. O filme Carandiru levou 4,7 milhes de pessoas s salas de cinema. E mais trs produes apoiadas pela Globo Filmes obtiveram um pblico de mais de 2 milhes de pessoas cada uma: Lisbela e o Prisioneiro; Os Normais; e Maria A Me do Filho de Deus. Quarenta e sete ttulos foram lanados, 12 em coproduo com a Globo Filmes, que corresponderam a 88% do total de ingressos vendidos. Os resultados de 2003 mostram uma alta concentrao de pblico nas coprodues da Rede Globo, enquanto a grande maioria, 70% dos lanamentos brasileiros (ou mais), no consegue atingir a marca de 100 mil espectadores (BUTCHER, 2006, p. 90). Tal partilha assimtrica redundou em um mal-estar e a produo de filmes dividiu-se nas categorias com Globo Filmes e sem Globo Filmes. Em 2004, a emissora criou um sistema de apoio para algumas produes consideradas menores, mas ainda assim sua atuao se voltou para produtos com alta potencialidade de pblico. Alguns dados evidenciam a alta concentrao de espectadores e da renda em filmes apoiados pela Globo Filmes.
Fonte: Ancine, 2008. Elaborado pela autora.
* Filmes nacionais lanados entre janeiro de 2000 e dezembro de 2007. # Dados de pblico e renda atualizados at 29.9.2008. A Globo entrou na atividade cinematogrfica objetivando a comercializao intensa do filme e o retorno de bilheteria. Ela tem como meta se debruar sobre produes cinematogrficas com alto potencial de pblico e renda. Essa viso industrialista gera descontentamento em uma parcela dos profissionais do setor cinematogrfico, que compartilha a ideia de cinema nacional fortemente comprometido culturalmente. A discusso entre culturalistas e industrialistas no nova. Desde os anos 1950, duas vertentes ideolgicas divergentes atuam no campo cinematogrfico: uma que concebe o cinema como atividade industrial (grupo paulista) filme como mercadoria e outra como atividade cultural (grupo cinemanovista) filme como produtor de sentido imerso no plano ideolgico. A dicotomia clssica ganha novos contornos com a participao da televiso na atividade cinematogrfica e com o desenvolvimento de mdias de entretenimento audiovisuais.
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Cinema, televiso, games, DVD, internet e outras mdias convivem e se relacionam no mundo contemporneo. Essas interfaces geram redefinies tanto na produo de contedo quanto nos meios de exibio. A reconfigurao do espao pblico e privado, bem como o advento das novas tecnologias de produo cultural nas sociedades contemporneas, subscreve uma nova condio social e simblica para o audiovisual. A entrada da Globo no mercado cinematogrfico d nova vitalidade ao cinema nacional, ao atrair pblico e renda para essas produes e alargar a cadeia produtiva do filme brasileiro. Quando se consegue apoio de uma major e/ou da televiso, o filme pode vir a se tornar uma grande produo nacional. Ele passa a fazer parte de um circuito mais amplo e atinge maior nmero de espectadores. O mercado torna-se altamente concentrado e o padro Globo de qualidade passa a estar presente tambm nas telas de cinema. Ainda que a poltica privada da Globo Filmes tenha gerado efeitos no mercado cinematogrfico nacional, ela no garantiu a relao sistmica entre os meios. Ismail Xavier analisa os limites de atuao da entrada da Rede Globo no campo cinematogrfico:
Grco 15: Nmero de ttulos de longa-metragem exibidos na TV aberta por pas de origem 2007
EUA | 78% Brasil | 12% Canad | 2%
Frana | 2% Inglaterra | 1% Alemanha | 1%
Itlia | 1% Espanha | 1% Outros | 2%
Fonte: Ancine, 2008 Superintendncia de Acompanhamento de Mercado. Elaborado pela autora.
Embora tenha havido uma acelerao substancial nas relaes entre cinema e TV aberta, as emissoras continuam a resistir a qualquer ideia de regulamentar uma reserva de espao para o cinema brasileiro na programao (2004, p. 117).
A exibio de filmes nacionais na televiso aberta ainda encontra resistncia e dificuldade para entrar na grade de programao permanente das emissoras, inclusive na prpria Rede Globo. O grfico a seguir mostra a predominncia expressiva do cinema norte-americano nas emissoras abertas do pas.
Nem a Rede Globo foi capaz de inserir o filme nacional de forma representativa em sua grade de programao. A emissora criou, em 2003, o Festival Nacional, dedicado exibio de filmes brasileiros em sua programao. Era uma tentativa de inserir a filmografia do pas de modo atraente para o espectador televisivo, diante do sucesso de pblico da Retomada do Cinema Brasileiro. Obviamente, optou-se pela programao de filmes nacionais coproduzidos pela Globo Filmes. A Sesso Brasil, criada em 2007, outra medida adotada para a exibio de ttulos brasileiros. Aparentemente, h vontade de que o filme nacional entre na grade da emissora, mas desde que isso no fira seus ndices de audincia. A Rede Globo, ao ser coprodutora, atravs da Globo Filmes, tem interesse de difundir esse produto para alm das salas de cinema, que so apenas uma das janelas de explorao. Contudo, a programao com produes brasileiras ainda apresenta riscos empresa, o que motiva o estabelecimento de espaos especiais para a exibio do filme nacional.
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III A PROTEO JURDICA DE EXPRESSES CULTURAIS DE POVOS INDGENAS SOB O ESTALO DA PROPRIEDADE INTELECTUAL
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Analisando cada emissora, a TVE se destaca pela exclusividade de exibio de filmes nacionais. A Rede Globo, com os especiais para o cinema nacional, prioriza a exibio de filmes brasileiros comerciais recentes, diferentemente da CNT e da TV Cultura, que exibem, em sua maioria, longas-metragens anteriores ao ano de 1995. Essa diferena de poltica de programao explica os ndices de exibio superiores na CNT e TV Cultura em relao Rede Globo.
Vale destacar que existe um mecanismo especfico para incentivar a produo nacional em cinema e em televiso no texto legal da Ancine (Artigo 39 da MP 2228-1)15. Esse dispositivo se dirige exclusivamente s programadoras internacionais16 e permite que elas tenham a opo de investir valores correspondentes a 3% do pagamento do Condecine na produo nacional para cinema e televiso. So exemplos de produes realizadas a partir desse mecanismo a srie Mandrake, exibida na HBO (2005 e 2007), e a srie Filhos do Carnaval, tambm exibida na HBO (2006). Esse mecanismo isolado, no entanto, no estrutura uma poltica de integrao orgnica entre os meios. Vrios pases possuem modelos que obrigam a participao da televiso na atividade cinematogrfica mediante uma taxa estipulada pelo Estado e a obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais nas televises abertas. O modelo hbrido adotado no Brasil de concesso pblica, explorao privada e ausncia de poltica sistmica de integrao entre os meios gera implicaes mercadolgicas e culturais dentro do campo audiovisual. O Estado ainda teve fora e/ou interesse no enfrentamento e no avano da regulamentao da relao entre cinema e televiso no Brasil, o que levou separao oficial entre os meios. O cinema se desenvolveu dentro de uma diretriz artstica e dependente do Estado enquanto a televiso se desenvolveu como indstria cultural em constante dilogo com o mercado. Nesse sentido, a televiso no seria assunto de cultura, s de comunicao (BARBERO, 2003, p. 310). A distino entre cultura e comunicao problemtica. Toda cultura, para se tornar produto social, tem de passar por uma mediao, sendo comunicacional por natureza; por outro lado, a comunicao mediada pela cultura. Portanto, uma no se sustenta sem a outra: no h comunicao sem cultura e no h cultura sem comunicao (KELLNER, 2001, p. 53).
Grco 16: Origem de longa-metragem exibido (por hora de programao) na TV aberta por emissora 2007
100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 0 97,1 73,3 98,2 100 56,4 92,8 4,6 26,7 1,8 0 43,6 7,2 100
Band
CNT
Nacionais
Record
SBT
TV Cultura
TV Globo
TVE
Estrangeiros
Fonte: Ancine, 2008 Superintendncia de Acompanhamento de Mercado. Elaborado pela autora.
A relao entre cinema e televiso aberta no Brasil feita sem interveno orgnica do Estado, seja para fomentar, seja para regular ou fiscalizar essa mediao. A no interveno e a no atuao passaram a ser uma poltica estatal contnua, j que uma atitude sucessiva dos diversos governos autoritrios e democrticos que se estendem desde os anos 1960. A opo dos governos de no desenvolver mecanismos regulatrios para a televiso faz parte da condio de modernizao conservadora do pas.
15 Artigo 39 da MP n 2.228-1 (Condecine 3%) Ancine isenta do pagamento da Condecine 11% as programadoras estrangeiras de TV por assinatura que invistam 3% do valor da remessa ao exterior na coproduo de obras audiovisuais brasileiras de produo independente. 16 Programadora internacional aquela gerada, disponibilizada e transmitida diretamente do exterior para o Brasil por satlite ou qualquer outro meio de transmisso ou veiculao, pelos canais e pelas programadoras ou empresas estrangeiras, destinada s empresas de servio de comunicao eletrnica de massa por assinatura ou de quaisquer outros servios de comunicao que transmitam sinais eletrnicos de som e imagem.
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possvel apontar duas breves concluses sobre a poltica do Estado brasileiro em relao preservao da distino entre cinema e televiso: ou ainda no h acumulao em torno da problemtica da dinmica produzida pela televiso na memria e no imaginrio das identidades culturais por parte dos gestores culturais ou o Estado prefere cerrar os olhos para no se indispor com um meio dotado de grande poder no Brasil. Evidentemente, plausvel supor que a combinao das duas razes justifique a alternativa poltica de desarticulao entre cinema e televiso. O fato que a televiso brasileira no contemplada como cultura no pas, portanto, no passvel de polticas pblicas culturais, o que enfraquece a complexidade do campo audiovisual nacional no contexto global. Para Dahl, no Brasil a gente no sabe se a televiso uma concesso do Estado ou se o Estado uma concesso da televiso (depoimento autora em 6 fev. 2009). A atuao isolada da Globo Filmes mobiliza produtores, distribuidores e exibidores, e eles so unnimes ao afirmar que a participao dessa empresa na coproduo ou no apoio ao lanamento dos filmes brasileiros especialmente importante no resultado de bilheteria dos filmes nacionais e no desenvolvimento do cinema como indstria no Brasil. Assim, possvel supor que a entrada da Globo Filmes afrouxou a oposio que marcou as posies do setor cinematogrfico em relao televiso e estabeleceu uma nova etapa da relao entre cinema e televiso no Brasil. A participao dela no cinema nacional est relacionada, hoje, muito menos colaborao possvel entre os meios do que ao conflito mortal entre eles. O mais significativo de tudo que, paradoxalmente, a televiso, acusada de ser a maior inimiga do cinema nacional, torna-se seu mais relevante e significativo aliado. Produtos lanados no cinema e exibidos na televiso ilustram a integrao promovida com a institucionalizao da metodologia da Rede Globo e de seu departamento de cinema.
Abre, tambm, novos campos de produo cultural, que se caracterizam pelo lugar da representao audiovisual e do sujeito espectador, uma vez que os dispositivos fotogrficos e eletrnicos no so mais vistos como opostos, mas complementares, formando novos recursos imagticos e construindo sentidos em que o mais importante estabelecer espao de linguagem e experimentao esttica, capaz de dissolver o antagonismo entre cinema e televiso (FIGUEIRA; FECHINE, 2008, p. 165).
O Auto da Compadecida e A Pedra do Reino evidenciam esse processo. A primeira a obra pioneira de um novo tipo de produo e experincia audiovisual e a segunda faz parte de um projeto televisivo continuado, que trabalha dentro de situao de trnsito e do recurso da intermediao: ambas tm origem na literatura brasileira, rompem o formato tradicional de linguagem e a hierarquia das janelas de explorao audiovisual e impem novas possibilidades geradas pela hibridao cinema-televiso. O Auto ser analisado sob o foco de sua relevncia na histria do audiovisual brasileiro e A Pedra do Reino a partir de seus processos de construo. O Auto da Compadecida cumpre papel de inovao na televiso brasileira. A adaptao de uma obra teatral, marcadamente regional, para a Rede Globo e depois para o cinema evidencia uma nova experincia audiovisual. Cinema, televiso, teatro e literatura se misturaram dentro de um mesmo projeto, a partir de estratgias de rompimentos e de continuidades. Para Machado, tambm uma perfeita sntese do popular e do erudito, do simples e do sofisticado, da inovao da linguagem e da acessibilidade a um pblico mais amplo (2005, p. 42). O diretor utilizou diferentes tradies para formar o universo da cultura popular nordestina sem esquecer das necessidades tcnicas e do universo simblico da televiso. Na afirmao de Arraes: Em todas as escolhas, a preocupao no era um compromisso com o armorial, mas com o popular. O Auto j era uma das peas mais populares do Brasil, mas, quando se vai para a televiso, preciso achar o tom (ARRAES, 2008, p. 308). O produto audiovisual tornou-se um hbrido de linguagens. Canclini defende que a interao entre o culto e o popular dentro da estrutura de produo e circulao dos bens simblicos com padres e imposies empresariais altera os dispositivos e os parmetros do que se entende por ser culto na modernidade (2001, p. 63).
3.4 Novos produtos, formatos e recepes: impresses sobre O Auto da Compadecida e A Pedra do Reino
O aprofundamento das interfaces entre cinema e televiso nos contedos audiovisuais brasileiros pode ser observado em produtos lanados nos anos 2000. A multiplicao de possibilidades tcnicas para a produo da imagem e as diversas possibilidades geradas pela tecnologia digital tambm subsidiam essa ressignificao simblica. Nas palavras de Figueira:
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Arraes, que em sua trajetria pela Rede Globo sempre foi um defensor do audiovisual brasileiro, destaca-se como diretor que combina o popular e o experimental e cria um modelo televisivo e cinematogrfico brasileiro. Para ele, talvez seja mais importante, em alguns momentos, fazer um cinema popular e uma TV de vanguarda (2008, p. 25). Fechine discorre sobre o papel do diretor na Rede Globo:
Os lugares de distino no so apagados do imaginrio, mas se tornam deslocados e frgeis. Para Figueira, Guel Arraes est entre os realizadores que desejam negar definitivamente a existncia de limites entre o cinematogrfico e o televisivo (2008, p. 147). A transformao da minissrie em longa-metragem foi o primeiro grande projeto da Globo Filmes para borrar e dar circularidade s fronteiras entre televiso e cinema. A transitoriedade entre os dois meios est presente antes desse projeto, como mostrou o estudo, mas O Auto da Compadecida que institucionaliza o processo no Brasil. Ele representa um marco no cenrio de convergncia entre os dois campos no pas. A renomada pea de Ariano Suassuna foi adaptada pelo diretor para produo de uma minissrie televisiva toda filmada em pelcula. Ela foi exibida em quatro captulos, com durao de duas horas e trinta e sete minutos, em 1999. Um ano mais tarde, a partir do mesmo material, realizou-se uma verso de uma hora e vinte e quatro minutos, levada s salas de cinema. Esses dois produtos foram comercializados no mercado de home video em uma mesma caixa. A exibio deles suscitou a discusso sobre a existncia ou no de linguagens distintas para os dois meios17. Tal exibio foi um grande sucesso de pblico e crtica, tanto na televiso quanto no cinema. O diretor explica o processo de O Auto:
A atuao do grupo liderado por Guel Arraes na Rede Globo j uma experincia duradoura o bastante para servir de referncia e bem-sucedida o suficiente para mostrar que se pode atender s exigncias de pblico e publicidade sem abrir mo do experimentalismo capaz de promover a renovao necessria TV (FIGUEIRA; FECHINE, 2008, p. 18).
No projeto O Auto da Compadecida, o diretor subverte a cadeia tradicional do audiovisual ao levar um produto exibido na televiso para o cinema, o que evidencia o deslocamento das fronteiras entre os meios. Figueira afirma, entretanto, que a transformao dessa minissrie em filme tem como finalidade essencial facilitar a mediao do processo de leitura da obra, exibida no cinema de modo a diferenci-la da leitura para a televiso (FIGUEIRA; FECHINE, 2008, p. 163). Arraes respalda a diferenciao dos lugares de leitura:
Topei, estimulado pelo Daniel Filho, fazer todo o trabalho em pelcula, j pensando no cinema, ainda que fosse a ltima coisa que eu fizesse na emissora. E, sem querer querendo, o projeto nos deu nimo, criou uma estratgia nova que, no final, deu muito prestgio ao grupo e televiso. No caso de O Auto, o filme , de
Para muita gente, O Auto, no cinema, foi uma coisa inteiramente nova. Isso s mostra que, na televiso, s vezes, a gente v e no v. Se ficasse s na TV, teria sido s mais um excelente programa; no cinema, virou uma interpretao clssica de um clssico de Ariano Suassuna. No entanto era a mesma coisa. O cinema cria outra relao (2008, p. 321).
certo modo, um subproduto da televiso porque passou l primeiro. No entanto, foi muito elogiado, foi um sucesso de pblico, foi bom at para a estima da TV, com todo o debate que gerou. Considero que fizemos, ento, dois gols porque O Auto tanto deu nimo para o nosso trabalho na televiso quanto ajudou na criao de uma nova estratgia da Globo Filmes, que deslanchou
17 Guel Arraes realizou outra srie, A Inveno do Brasil (2000), com equipamento HDTV, que tambm foi transformada em filme, com o ttulo Caramuru A Inveno do Brasil (2001), exibido em pelcula nas salas.
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depois disso. A Globo Filmes no se propunha originalmente a fazer isto: transformar projetos de minissries em filme. A ideia era produzir cinema de roteiro original. Essa associao da Globo Filmes com a televiso foi totalmente fortuita. Surgiu dessa percepo de que se podia fazer coisas na televiso que no eram descartveis. Hoje, muitos trabalhos na TV j so feitos em filmes, pensando em desdobramentos (ARRAES, 2008, p. 315).
imagem de brasilidade, a que estalm do eixo Rio-So Paulo. Um sentimento que me toca muito esse, o dodesperdcio da nossa cultura; o pas o conjunto, uma unidade, mas fruto de uma grande miscigenao (Site G1, acesso em: 10 jun. 2007). A preocupao de Carvalho com a banalizao da narrativa televisiva transposta para a convocao de roteiristas como Braulio Tavares, Lus Alberto de Abreu e de si mesmo para roteirizar A Pedra do Reino para a televiso. O trabalho foi realizado em parceria direta com o escritor Suassuna, que voltou sua obra 40 anos depois, para criar solues narrativas e transformar seu texto em imagem junto com o diretor e sua equipe. O livro um memorial do personagem Quaderna, por isso narrado na primeira pessoa do singular. O diretor mantm essa caracterstica narrativa na microssrie e transporta trechos do texto original para as falas dos personagens, sendo fiel ao universo e forma narrativa fantstica do escritor. Quaderna escreve seu memorial ao narrar sua histria. H presena visual do ato de escrever e das palavras sendo redigidas; ao mesmo tempo, o texto declamado pelo protagonista garante fora cultura oral que est presente na obra de Suassuna. O diretor agrega elementos visuais e sonoros coerentes com a narrativa microssrie. No apenas o livro que serve de referncia para a criao, mas todos os demais elementos: geografias, imaginrios e pessoas se tornam textos essenciais. A cultura, o folclore, as artes plsticas, a msica, tudo explorado atravs dos recursos audiovisuais e constitui uma multiplicidade de referncias culturais que resultam em um conjunto de figurino, cenrio e msica livre de qualquer essncia, o que valoriza a mistura, como prprio da cultura brasileira. Com isso, a microssrie torna-se polifnica no sentido bakhtiniano do termo, pois acompanha a caracterstica da pluralidade de textos e de vozes em constante transformao no romance. Bakhtin utiliza a palavra carnaval para definir momentos de subverso e inverso temporria da ordem, um tempo em que o baixo se torna alto e o alto baixo; o momento de reviravolta, de transgresso. No carnaval, a pureza da distino binria alta e baixa cultura transgredida. O baixo invade o alto, ofuscando a imposio da ordem hierrquica, criando formas hbridas e revelando a interdependncia do baixo com o alto e vice-versa. Para Bakhtin, os romances modernos tm muitas vozes e abarcam diversos campos complementares de viso, nos quais o todo formado pela interao de diversas conscincias (BAKHTIN apud STAM, 2000, p. 37).
O filme, apoiado por uma intensa campanha de mdia da Rede Globo, confirmou o potencial da empresa para posicionar seus produtos no mercado cinematogrfico brasileiro. Em 2000, O Auto da Compadecida estreou em 95 salas de cinema e chegou a ter 199 cpias em circulao, atraindo mais de 2,1 milhes de espectadores. Foi encarado como um sucesso surpreendente, uma vez que a obra j havia ido ao ar na TV. O Auto da Compadecida pontua um novo tipo de processo produtivo, pautado na mediao entre cinema e televiso e que implica uma ressignificao dos espaos miditicos audiovisuais no pas. A microssrie A Pedra do Reino de Luiz Fernando Carvalho, exibida em 2007 pela Rede Globo um projeto televisivo pautado pela exploso da intermediao cultural. uma adaptao da obra literria de Ariano Suassuna e marca o incio de um conjunto de quatro microssries brasileiras integrantes da primeira fase do Projeto Quadrante. A cargo de Luiz Fernando de Carvalho (Os Maias e Hoje Dia de Maria), esse projeto tem como proposta valorizar o imaginrio brasileiro, contando o pas atravs de releituras de obras clssicas da literatura de autores dediferentes regies do Brasil. As quatro primeiras obras realizadas so: A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna (PB); Capitu, a partir de Dom Casmurro, de Machado de Assis (RJ); Danar Tango em Porto Alegre, de Srgio Faraco (RS); e Dois Irmos, de Milton Hatoum (AM). Esse projeto vai ao encontro do objetivo da Rede Globo de defesa do nacional, medida que leva obras da literatura brasileira para a televiso e reafirma a identidade cultural do pas. Segundo Carvalho, a cultura nacional, no Projeto Quadrante, fator essencial para a construo da identidade e o desenvolvimento da nao, porque transporta a literatura para um veculo de massa e apresenta uma nova proposta de televiso no Brasil. A literatura um universo amplo, que d margem a mil interpretaes. O diretor afirma que o principal objetivo do projeto negar o clich e levar televiso uma nova
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O realismo fantstico de Suassuna incorporado pelo diretor sob o ponto de vista poltico, como possibilidade de transformao da realidade. Carvalho afirma que faz televiso para o povo brasileiro e que esse pblico precisa sonhar com um mundo melhor para poder gerar mudanas na realidade concreta (2007). Na microssrie, no existem animais reais; os bichos so reconstrudos plasticamente, oferecendo um universo mgico ao espectador. A escolha da luz, das cores e dos movimentos corporais dos personagens e a montagem circular, sensorial entre tantos outros recursos estticos imersos nessa obra audiovisual contribuem para a criao de um mundo fantstico. Para o diretor, trata-se de um modelo de comunicao e educao em que a tica e esttica andam juntas (REVISTA ROLLING STONES, 2007, p. 48). O resultado desse processo uma obra rica em elementos considerados cinematogrficos, o que a distancia do tradicional processo televisivo. A produo da microssrie rompe com a narrativa realista dominante na Rede Globo e imprime uma esttica no usual na televiso brasileira. Os elementos visuais da obra se aproximam do que se reconhece por linguagem cinematogrfica e teatral. O diretor, no entanto, recusa a ideia de que esteja fazendo cinema na televiso. Ele considera que A Pedra do Reino , sim, televiso, mas outra televiso, bem distanciada do excesso de naturalismo habitual. Ele declara que, se fosse adaptar a obra para o cinema, faria de forma diferente. Assim como Bakhtin, o diretor defende que a linguagem um campo de batalha social, o local onde os embates so travados tanto pblica quanto intimamente. Suas ponderaes sobre as fronteiras entre a televiso e o cinema transbordam e abalam os discursos sobre o que cinema e o que televiso. O processo de pr-produo, produo e filmagem da microssrie, assemelhado ao processo cinematogrfico, serviu como uma imerso no universo de Suassuna, do nordestino, do sertanejo e do brasileiro. Toda a equipe passou trs meses no serto, na cidade onde se passa a histria, Tapero (PB), preparando-se para as filmagens. Cerca de 300 pessoas estavam envolvidas no projeto e moradores locais participaram do trabalho, seja como figurantes, seja como figurinistas ou msicos.
so todos nordestinos. Caminhei no sentido inverso da ideia de folclore, at mesmo de regionalismo. No h regionalismo, h o Serto. Ao mesmo tempo esse Serto tem profundas relaes com a Pennsula Ibrica, com a Espanha de Cervantes, de Garcia Lorca, com o Mediterrneo, com o mundo rabe. O Serto um mundo, um estado de alma que no depende necessariamente de uma geografia (CARVALHO, 2007).
A microssrie foi viabilizada de forma independente pela produtora Academia de Filmes. , portanto, uma produo que foge s regras da televiso brasileira. Elementos narrativos evidenciam ainda mais a interface com o cinema: a cmera sensorial, que percorre os corpos e o ambiente e acompanha o ritmo da narrativa no se prendendo a closes nem dramaticidade individual; a montagem no linear, atemporal, que no atende ao modelo de dramaturgia clssica ou ao cuidado com a luz e com a minuciosa construo e caracterizao dos personagens. Somado a tudo isso, a microssrie no se apoia essencialmente no dilogo, nem no campo-contra-campo; o diretor opta por monlogos e cenas de silncio. O universo da microssrie rompe com a esttica televisiva e cria uma esttica hbrida entre televiso, cinema e teatro: a narrao teatral, o olhar dos personagens para a cmera, a escolha do elenco, a trilha sonora, o cenrio, o figurino, a fotografia e a maquiagem teatral. A Pedra do Reino se torna uma obra emblemtica da hibridao dos meios na contemporaneidade e do transbordamento de fronteiras entre alta e baixa cultura; cinema e televiso. Carvalho potencializa a circulao da cultura ao lanar a microssrie na ntegra em salas de cinema digital de alta resoluo. Os episdios foram exibidos em sete estados, em circuito de arte. A exibio foi acompanhada de debates com o diretor, a equipe e o elenco aps a sesso. Foi a primeira vez que uma srie de TV migrou para o cinema conservando seu formato original. As exibies tiveram sesses divididas em duas partes: episdios 1, 2 e 3; intervalo; episdios 4 e 5. Os espectadores puderam assistir s sesses em sequncia ou em dias distintos, conformando uma nova experincia audiovisual. Foram 14 exibies, o que somou um total de 1.220 espectadores.
Estar no serto foi fundamental para a preparao de tudo. O territrio a semente. como se tivssemos entrado no espao da ancestralidade. No s do autor, Ariano, mas dos atores, que
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A sucesso de obras geradas a partir do trabalho de Suassuna a adaptao para a televiso, a exposio nas salas de cinema e o lanamento do DVD, do CD e de dois livros escancara a intermediao contida nas expresses contemporneas. Essas duas publicao renem o caderno de filmagem com seis livros, que traz o roteiro separado por captulos e um dirio de filmagens, alm do livro de fotografias da microssrie, e tem como principal objeto a imagem. Ambas so diagramados de forma a privilegiar a imagem, a letra, as anotaes e os rabiscos do diretor e oferecem uma viso ntima do processo de criao. Atravs da organizao sensorial dos desenhos, das declaraes e das fotos pessoais, o leitor saber como se deu o trabalho de produo com os talentos locais, uma aventura que se quer to fantstica e potica quanto o prprio universo de Suassuna. O apelo visual do projeto grfico leva o audiovisual para dentro das pginas. Esses livros so, por si mesmos, obras hbridas. Basta atentar para a tendncia visual do projeto, que tira partido do audiovisual. O livro de fotografias de Renato Rocha Miranda se desdobra em dois: um com o registro em preto e branco do minucioso trabalho de preparao dos atores e outro com a documentao em cor das filmagens. Para Figueiredo, o texto literrio, associado em sua edio a um produto audiovisual, seja atravs de fotos, notas introdutrias, seja atravs da incluso do roteiro no mesmo volume, parece tambm suscitar um tipo de recepo diferente, j que todos esses elementos interferem na leitura (2007, p. 13). A autora vai alm e afirma que a literatura deixa de ser vista como um produto final, como uma obra acabada, para integrar um processo criativo mais amplo e em constante movimento. A literatura passa, ento, a ocupar outro lugar na hierarquia cultural (ibid., p.13). A fronteira entre os tipos de bem cultural se torna cada vez mais tnue com a hibridao dos produtos e dos meios de veiculao pela mdia na sociedade do consumo. Isso especialmente verdade para o caso do audiovisual que atravessa o prprio campo e passa a dialogar com outros produtos e campos culturais. O Auto da Compadecida e A Pedra do Reino serviram para ilustrar as transformaes do campo audiovisual, que abandona gradativamente a postura binria da distino e cede lugar multiplicidade de entrecruzamentos e articulaes. A atuao da Rede Globo especialmente da Globo Filmes imprime um reordenamento do campo audiovisual, que afrouxa as fronteiras entre os meios e marca uma nova etapa do cinema e da televiso no Brasil.
Tendncias internacionais so combinadas com heranas histricas locais, o que estrutura novas dinmicas produtivas no audiovisual brasileiro. H uma redefinio tanto na produo de contedo quanto nos meios de exibio e consumo. A reconfigurao do espao pblico e do espao privado bem como o advento das novas tecnologias de produo cultural nas sociedades contemporneas subscreve uma nova condio social e simblica para o audiovisual. A inevitvel evoluo tecnolgica entre os suportes conforma novos modelos de produo e circulao. H uma crescente utilizao dos meios eletrnicos e digitais no cinema contemporneo, que so incorporados aos mecanismos televisivos. As dificuldades de estruturar uma poltica sistmica para a indstria audiovisual brasileira so diversas, antigas e se complexificam neste novo tempo. A discusso sobre o campo audiovisual avana para alm da relao entre cinema e televiso e se estende para o home video, a internet, os jogos eletrnicos, as telecomunicaes etc. O tempo institucional est atrasado em relao ao tempo real, que j experimenta novas dinmicas produtivas e culturais. Os discursos e as prticas indicam novos processos e abrem novas lacunas de investigaes.
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O trabalho percorreu um longo caminho a fim de traar uma reviso crtica dos projetos e processos de industrializao do cinema nos anos 2000. No era possvel ignorar o mapeamento histrico da relao entre o Estado e a industrializao do cinema no Brasil nem as dinmicas dos agentes no interior do campo audiovisual. Sem esse olhar anterior, no se evidenciaria como as discusses e prticas do cinema brasileiro so marcados por inmeras continuidades. A partir dos anos 1930, o Estado brasileiro estabeleceu marcos regulatrios para a atividade cinematogrfica. A criao da Embrafilme representou o projeto de realizao das demandas industriais da classe cinematogrfica. Porm, a atuao do poder estatal no se deu de maneira continuada e, em 1990, uma nova crise se instalou. Uma caracterstica, entretanto, atravessou todas as iniciativas estatais para a economia da atividade: sua ancoragem no projeto de nao e cultura brasileiras. A nfase no discurso sobre o nacional, recorrente em pases perifricos, acompanhou os projetos para a cultura, os discursos e a constituio do campo cinematogrfico brasileiro. O nacional o fio condutor e o denominador comum que justifica os projetos de industrializao do cinema do pas. As relaes entre cinema e Estado no Brasil estiveram historicamente concentradas nas mos das reas da educao e da cultura, conformando uma narrativa do campo cinematogrfico no qual a viso culturalista predomina em detrimento da industrialista. Essa concepo se estende contemporaneidade, como vimos no decorrer da pesquisa. As relaes entre cinema e Estado no pas no evoluram segundo uma progresso continuada de conquistas industriais e modernizadoras, mas, sim, pelo estabelecimento de um incansvel embate de ideias dentro do prprio campo. O estudo evidenciou que os esforos para moldar uma poltica de Estado voltada construo de uma indstria cinematogrfica nacional foram isolados, uma vez que o cinema nunca esteve na agenda prioritria de desenvolvimento econmico do pas. O Brasil no inseriu a atividade de audiovisual em seu projeto desenvolvimentista porque faz-lo significa intervir e, para tanto, os grandes interesses do cinema americano e da televiso aberta teriam de ser domesticados e administrados. Constatamos ainda que o cinema brasileiro contemporneo torna-se dependente da vertente internacional (majors e salas de exibio) para se constituir e se desenvolver. A
entrada da Globo Filmes na atividade imprimiu novas dinmicas que potencializaram a popularidade dos filmes nacionais no mercado nacional, mas tambm gerou novas concentraes e excluses. A imbricao do nacional com o internacional passa a ser estrutural no cinema nos anos 2000. A cinematografia brasileira se insere na globalizao cultural e econmica e apresenta contornos prprios da sua condio perifrica no contexto global. Os cinemas nacionais se estruturam como possibilidade de luta, negociao e resistncia dentro da sociedade da internacionalizao da cultura. A disputa, no entanto, marcada pela desigualdade de foras econmicas e, por isso, as polticas pblicas para o setor so consideradas vitais para a produo e o consumo de produtos prprios nos espaos interno e externo. A partir da mobilizao de agentes do campo cinematogrfico, alguns projetos para o cinema nacional foram elaborados ao longo de sua histria. Mas nenhum deles, desde a criao da Embrafilme nos anos 1970 o meio de institucionalizao da poltica pblica para o cinema at a organizao da Ancine nos anos 2000 , pode ser caracterizado como um projeto sistmico para a industrializao do cinema nacional. Esse projeto de industrializao no se viabilizou nem mesmo depois do III CBC, quando parecia que o Estado reconheceria a importncia do mercado audiovisual nacional no mundo contemporneo e estabeleceria uma poltica industrial continuada para o setor. As rupturas tambm so evidentes. H mudanas tpicas nos anos 2000: a vertente industrial do cinema se fortalece e valorizada pelo papel de destaque que as indstrias audiovisuais ocupam no mundo globalizado. Os debates pblicos indicam essa percepo. Reconhece-se a importncia da construo de indstrias culturais prprias na dinmica econmica e cultural contempornea. A centralidade da cultura confere novas formas de poder na sociedade que no so ignoradas pelos agentes do campo cinematogrfico nem pelo Estado brasileiro. A criao da Ancine nos anos 2000 uma resposta parcial a esses novos desafios globais. A poltica pblica para o cinema, apesar de avanos evidentes, ainda no conseguiu dar conta da abrangncia e da complexidade do campo cinematogrfico. A industrializao do cinema nacional e a formao do mercado brasileiro persistem como projetos pontuais e no como prtica executiva. O foco excessivo na produo cinematogrfica acompanha a construo da relao entre cinema e Estado no pas, obscurecendo a dimenso industrial pela ausncia de
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CONSIDERAES FINAIS
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viso sistmica. No seria equivocado afirmar que a poltica de fomento foi o eixo do projeto de governo para o campo audiovisual. O to sonhado projeto integrado para o audiovisual no Brasil no logrou contornar os interesses privados e particularistas. Optou-se por patrocinar a produo e no provocar conflito com os poderosos agentes do mercado audiovisual. Por isso, a construo de uma agncia reguladora do cinema, tendo por objetivo avanar para alm do campo da cultura e em direo construo de um projeto industrial, ainda no se efetivou. Instaurou-se um modelo hbrido e ambguo, que reflexo das prprias disputas internas do campo. H um hiato entre discurso e prtica na atuao do Estado em relao ao cinema. O Estado, atravs de seus dispositivos, no implantou polticas resolutivas nem para vertente cultural nem para a vertente industrial do cinema nacional. Por um lado, a constituio de uma indstria audiovisual tradicional centralizadora e monopolista, o que contraria o discurso pluralista do Estado brasileiro. Por outro, a ideia de promoo da diversidade cultural reduz o potencial de implantao de uma poltica voltada para a igualdade. Como se encaixam os preceitos de democratizao audiovisual apoiados na descentralizao e na pulverizao nesse modelo industrial? O Estado reconhece a importncia da construo de uma indstria cinematogrfica forte dentro do cenrio da globalizao cultural e econmica, mas esse projeto tem de estar em consonncia com os preceitos de democratizao audiovisual apoiados na descentralizao e na pulverizao. O Estado patina num modelo hbrido entre o mais extremo liberalismo que nos anos 2000 est travestido de poltica de incluso e um projeto democrtico desbotado. Ainda existe a dificuldade de reconhecer e encarar o cinema nacional como meio massivo e produto prprio da cultura de massa. As diversas formas de distino cultural que elevam o cinema brasileiro a um lugar de destaque na cultura nacional terminam por reprimir sua dimenso comunicacional massiva. Nos anos 2000, torna-se difcil isolar o cinema dos outros meios audiovisuais. A produo e o consumo mudam de paradigma na contemporaneidade. Eles devem ser pensados em circuitos integrados e mutuamente alimentados. A televiso, apesar de sua fora de ordenao social, pode ser considerada uma mdia velha. O home video, a TV por assinatura, o celular e a internet indicam novos modelos, que devem ser tomados como integrantes de um mesmo processo. O Estado brasileiro precisa atualizar suas polticas pblicas em razo de novas tecnologias e de novos hbitos culturais, j que o tempo real est na frente do tempo institucional.
O debate sobre audiovisual no Brasil datado e referenciado no passado. Os discursos so semelhantes aos dos anos 1970. No resolvem a questo do cinema nem indicam solues para as mdias futuras. A nica coisa que permanece o velho fomento produo de cinema brasileiro, que cada vez mais questionado por causa do baixo retorno diante do alto investimento do Estado. O consumo cinematogrfico no est condicionado para o aumento da produo, uma vez que o ato de consumir um processo sociocultural. O cinema brasileiro ainda no conseguiu superar a herana histrica elitista e culturalista. A indstria no convergente, apesar de avanos importantes que se materializam nas prticas e no na poltica. Seria preciso investigar com mais densidade os processo de trnsito e mediaes entre o campo audiovisual no Brasil. Essa discusso ainda no emite sinais suficientemente fortes para caracteriz-la como uma poltica de Estado e dinamizada quase que exclusivamente por processos de inovao da contemporaneidade, agenciados por polticas privadas. Os novos modos de produo e consumo demandam outros padres de atuaes no mbito pblico e privado. Apesar da magnitude do audiovisual brasileiro, parte considervel dos diagnsticos institucionais ignora esse fato, uma vez que a televiso brasileira quase sempre ignorada nessas publicaes. A integrao entre produo, distribuio, exibio e consumo e a multiplicao dos dispositivos de realizao e acesso ampliaram as possibilidades do audiovisual no mundo. As mediaes e integraes entre as etapas exigem novas dinmicas de poder. A regulao do contedo da televiso e dos outros meios de comunicao audiovisual, no entanto, permanece sem espao definido na estrutura estatal. Os lugares de distino entre os setores que compem o campo audiovisual se mantm vivos. Basta observar que o anteprojeto de lei da criao da Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual ressalta o lugar do cinema. Por que no Agncia Nacional do Audiovisual? Essa designao j no abrangeria o campo cinematogrfico? Essas questes aparentemente irrelevantes indicam os distintos circuitos da cultura audiovisual e explicitam o corporativismo do campo, a resistncia e a demarcao do lugar do cinema diante das outras mdias. As marcas de distino so circulares: encontram-se no campo da produo, vo em direo ao consumo e vice-versa. O cinema ocupa lugar cultural e poltico de destaque
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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na sociedade brasileira. Essas demarcaes de poder so pouco compatveis com o cruzamento multimiditico e intercultural, que leva ao redimensionamento do culto, do popular e do massivo. Elas tambm so pouco responsivas recomposio dos modos de produo, dos pblicos e do consumo diante dos desencaixes e da fluidez contempornea, que abalam as estruturas estabelecidas. O cinema no deve ser visto como expresso inerte s transformaes contemporneas, mas, sim, como um campo que reage e se incorpora aos novos desafios tecnolgicos, culturais, econmicos e polticos, em uma dinmica de distino e adeso. O processo de massificao e de distino prprio da sociedade moderna fez surgir no Brasil alguns ensaios de construo audiovisual que se deslocam dos espaos preestabelecidos e potencializam a circulao de meios e linguagens. Esses produtos, ainda considerados excees, geram desencaixes e hibridaes que perpassam os modos de produo e o consumo cultural e abalam as fronteiras de distines demarcadas no campo audiovisual brasileiro. O cenrio aponta novos modos de produo, produtos com formatos hbridos, circularidade segmentada das obras e novos tipos de recepo e apropriao da produo, o que dialoga com tendncias mundiais e heranas histricas. A reorganizao cultural do poder reconfigura o lugar do cinema no campo audiovisual brasileiro. Existe a necessidade de expanso dos mercados culturais em direo s massas, ao mesmo tempo que h uma luta pelo controle do culto, a fim de marcar a distino em relao a outros meios audiovisuais. Um embate ideolgico atravessa os discursos, as polticas e as aes de agentes, empresas e Estado. O objetivo desta pesquisa no foi apontar solues para o cinema brasileiro, mas, sim, explicitar as disputas e tenses do setor audiovisual no terreno institucional e sociocultural. Acredito que a maior contribuio do trabalho tornar as contradies dos projetos e processos de industrializao do cinema brasileiro evidentes. A partir da releitura histrica e da anlise dos anos 2000, foi possvel diagnosticar: contemporaneamente, a reflexo sobre industrializao precisa atravessar as fronteiras do cinema e ir em direo ao campo audiovisual integrado, sistmico e interdependente. Novas questes, desafios e possibilidades se abrem para o debate.
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notrio o crescente interesse pelas pesquisas de cinema focadas no mercado, na industrializao e nos processos produtivos de audiovisual no Brasil. Esses estudos conformam um campo de estudo recente no cinema brasileiro, que tem por objetivo voltar os olhos para uma lacuna histrica. Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao do Campo Cinematogrfico Brasileiro integra e renova esse acervo recente ao dialogar com esse conjunto de investigaes. O campo cinematogrfico brasileiro vivo e est em constante transformao mediante seus discursos, suas polticas e suas aes. O cinema no est isolado das dinmicas socioeconmicas do pas e do mundo. Seu desenvolvimento ou recuo guarda relao direta com as polticas econmicas e sociais globais e locais. Longe de encerrar quaisquer questes, o trabalho mapeou e analisou os projetos e processos de industrializao, tendo como foco os anos 2000, mais precisamente at o ano de 2007. Esses foram tempos de agitao e politizao do campo audiovisual por meio da mobilizao de seus agentes e iniciativas do Estado. A criao e a atuao da Ancine foram o resultado mais visvel de um processo de reestruturao do cinema circunscrito pelas tenses polticas e pelos alinhamentos a vertentes culturais, foras internacionais e singularidades locais. A continuidade dos debates e das alteraes na institucionalizao da atividade audiovisual explicita a existncia de novos questionamentos sobre a natureza, a intensidade e a direcionalidade da interveno estatal no audiovisual. Tendo como pressuposto a mobilidade do campo, gostaria de tecer algumas notas sobre conquistas, entraves e desafios que considero relevantes para inspirar novas investigaes que contribuam para o aprofundamento e o alargamento do campo cinematogrfico brasileiro.
As informaes
Os estudos contemporneos sobre mercado e indstria no Brasil ainda no dispem da totalidade de informaes pblicas e oficiais. A Ancine criou o Observatrio de Cinema e Audiovisual (OCA), que pode ser considerado uma conquista para o campo audiovisual brasileiro. Ele poder se tornar referncia institucional para pesquisadores e agentes no mercado, amenizando as dificuldades do acesso informao.
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Entre as definies de observatrios socioculturais, opto aqui por organismos auxiliares, colegiados e integrados de forma plural, que tm a funo de facilitar o acesso pblico informao de qualidade e propiciar a tomada de decises por parte das autoridades responsveis (MAIORANO apud ALBORNOZ; HERSCHMANN, 2003). As atribuies de observatrios culturais estariam reunidas na elaborao de base de dados, metodologias de categorizao e classificao, conexo e articulao entre agentes, instituies e organizaes do campo, aplicaes de ferramentas tcnicas e anlise de tendncia, prognstico e publicao. O OCA est em fase de estruturao e amadurecimento tcnico e metodolgico. Ainda encontra dificuldade para coletar e sistematizar informaes do mercado, devido a foras externas e internas: resistncia de seus agentes e falta de normatizao no processo de envio de informaes para a agncia so exemplos de entrave. Em seu discurso de posse, a diretora Vera Zaverucha considerou a gesto da informao como uma das tarefas estruturantes da agncia:
do campo audiovisual nacional. No entanto, est longe de ser prioridade da poltica pblica. Resta saber se haver interesse poltico, pblico e privado de investir e dar ao observatrio destaque institucional e liberdade de atuao. Ainda que o OCA seja uma promessa, por enquanto pesquisadores e agentes do mercado continuam tendo a necessidade de recorrer a diferentes fontes para dar conta da complexidade do campo audiovisual.
A atualizao da poltica federal

possvel observar avanos nas polticas federais nesses ltimos anos. O desgaste e a incoerncia do modelo das leis de incentivo fazem com que o Estado resgate seu papel decisrio na poltica para o cinema no pas. A diversificao de aes, como lanamento de editais pblicos e criao de programas e fundos especiais para fomento da cadeia do cinema, reflete o processo de expanso da atuao do Estado na atividade cinematogrfica. A produo, o projeto flmico, continua protagonizando as aes governamentais, por meio das leis de incentivo federais. No entanto, os resultados advindos das normatizaes e regulamentaes dos Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica (Funcines), em 2003, do Prmio Adicional de Renda (PAR) e do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), em 2007, indicam investimento gradual do Estado em outros elos da cadeia: distribuio e exibio. O Estado desenvolveu um conjunto de medidas para atender totalidade da cadeia produtiva. Esses dispositivos so originrios da Embrafilme e reavivados nos anos 2000 ou so inspirados no projeto final do Gedic. Cada um dos mecanismos tem sua especificidade e por isso se coaduna com os estmulos a um ou outro elo da cadeia. No cabe aqui esmiuar as caractersticas e os pormenores desses, mas somente apontar que a Ancine avana, ainda que de maneira gradual, para alm da esfera da produo. Parece ter ficado claro que a existncia de uma indstria cinematogrfica vai alm dos limites da produo e da gesto privadas. Para a efetivao de um mercado, deve haver troca e articulao entre seus agentes, e a poltica pblica deve atuar nesse sentido. A poltica pblica aciona um novo agente: o consumidor. Este incorporado ao pro-
A gesto da informao estruturante e, de certa forma, faz parte da razo de ser de uma agncia reguladora. A transparncia e a simetria do acesso s informaes entre o mercado e a agncia reguladora representam um desafio a ser vencido [...] Ainda nos deparamos, dentro da Ancine, com a precariedade de informaes, lidamos ainda com um percentual de informaes imprecisas e dentro das limitaes e possibilidades de um rgo regulador que precisamos estabelecer uma parceria com os agentes do setor cinematogrfico e audiovisual para partilhar e multiplicar essas informaes [...] Criar sistemas de informao para regular o mercado, e ao mesmo tempo encontrar o ponto de equilbrio para a reduo da interveno estatal, desafio que tambm se impe (ANCINE, 11 jul. 2011).
O OCA pode ser uma grande contribuio do Estado para o mercado e para a pesquisa
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cesso produtivo do audiovisual por meio da criao do Projeto de Lei do Governo Federal Vale-Cultura, do MinC1. Nos anos 2000, as polticas pblicas de cultura parecem atentar, ainda que de forma tmida, para a circularidade da cultura, invertendo o eixo privilegiado de investimento2. O programa do governo federal foi discutido pela classe artstica e pela sociedade civil e est inserido no programa de desenvolvimento socioeconmico do governo. Em sua redao, o programa se dirige prioritariamente para trabalhadores que recebem at cinco salrios mnimos. Cada trabalhador receber um vale-cultura de 50 reais mensais que se destinar s seguintes reas culturais: artes visuais; artes cnicas; audiovisual; literatura e humanidades; msica; e patrimnio cultural. Assim, o Estado reconhece o papel central (e quase vital) da cultura na contemporaneidade ao redigir um projeto de lei para a criao do vale-cultura no Brasil (assim como h o vale-refeio/ alimentao e o vale-transporte). Ainda que o projeto no tenha sido regulamentado at 2011, o ideal que o orienta garantir cultura papel central e expandir o circuito produtivo ao destinar recurso pblico para o consumidor. O vale-cultura tem por objetivo beneficiar toda a cadeia cultural, s que invertendo a direo da cadeia produtiva clssica, que tem o consumidor como ltimo elo. O que o projeto prope comear pelo consumo, por meio do incentivo ao consumidor, no caso do cinema: consumidor-distribuidor-exibidorprodutor. A tentativa de colocar a relao produo-consumo de cabea para baixo, ancorada nas linguagens clssicas, herdeiras da alta cultura, carrega consigo uma concepo restrita de cultura. Assim, o governo federal amplia seu escopo de atuao, mas continua tendo dificuldade em articular o discurso e a execuo da industrializao do cinema. O campo cinematogrfico fruto de disputas histricas materializadas nos paradoxos e desencaixes da performance da Ancine. A instituio tem como objetivo prec-
puo a construo de um projeto vivel de industrializao para o cinema brasileiro inserido nas diretrizes do MinC3. A poltica pblica para o cinema no Brasil, e suas diversas instituies, tem dificuldade de congregar as disputas culturais e industriais em seu discurso poltico e na atuao executiva. A gerao de aes e programas concentrados em apenas um dos vrtices do campo cinematogrfico pressupe domar e estabilizar processos conflitivos que resultam na negao dos processos vivos e circulares do audiovisual. Ao implementar dispositivos antissistmicos, restringem-se os limites de atuao das polticas pblicas. Alternativamente, ao colocar em cena a dimenso do fluxo, ou seja, a interdependncia do campo audiovisual, exige-se que as polticas pblicas entrelacem questes conceituais, discursivas e polticas.
Cinema e televiso
Nos anos 2000, as abordagens baseadas na polarizao entre cinema e televiso parecem ter perdido potncia explicativa diante das demandas do capitalismo contemporneo e do discurso da convergncia transmiditica4. A matriz de interdependncia fundamental entre os meios est na base do processo produtivo do audiovisual global. Existe uma reorganizao importante de bases transnacionais. No entanto, tais mudanas esto moduladas pela formao sociocultural do audiovisual brasileiro. As inovaes mundiais ganham roupagem singular no pas, dialogando com continuidades e contradies histricas locais e demandas e tendncias globais. O movimento contemporneo de entrecruzamento dos meios audiovisuais, principalmente cinema e televiso, se apresenta no cenrio como um recurso para viabilizar o to sonhado projeto de industrializao do campo audiovisual brasileiro e, dessa
3 O PNC em vigor foi institudo pela Lei no 12.343, de 2 dez. 2010. composto de um conjunto de diretrizes, estratgias e aes que nortearo as polticas culturais pelo prazo de dez anos. Foi resultado da sistematizao de propostas elaboradas e pactuadas entre Estado e sociedade, por meio da realizao de pesquisas e estudos e de debates e encontros participativos, como conferncias nacionais de cultura, cmaras setoriais, fruns e seminrios. Todos esses momentos geraram um conjunto de elementos que nortearam o Executivo e o Legislativo federais na construo do documento final. 4 Convergncia representa uma transformao cultural para alm de avanos tecnolgicos (JENKINS, 2008).
Projeto de Lei no 5.798, de 2009.
2 Privilegiando o deslocamento de poder do produtor para o consumidor, existem programas especficos direcionados ao consumo de cinema em salas de exibio a partir dos anos 2000. Os programas V ao Cinema (governo de So Paulo), Cinema para Todos (governo do Rio de Janeiro) e o Projeto de Lei do Governo Federal Vale-Cultura explicitam esse deslocamento da direo da produo para a esfera do consumo.
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forma, potencializar os produtos nacionais no mercados local e global. Assim, encarar cinema e televiso como meios isolados e dicotmicos torna-se artificial. Espaos miditicos, que at ento se encontravam segregados dentro da hierarquia cultural, se misturam, por meio do processo da hibridao, gerando produtos de trnsito. Como consequncia, h alargamento de fronteiras do culto e do popular na produo de filmes, sries e programas de televiso. Canclini afirma que, mais do que a dissoluo das categorias tradicionais do culto e do popular no mercado cultural, o que se rompe a pretenso de cada campo de se considerar autnomo (2006). Um dos desdobramentos mais conspcuos do fenmeno das convergncias cultural, tecnolgica, mercadolgica, de linguagens e de formatos, que tm caracterizado de maneira cada vez mais acentuada o campo audiovisual brasileiro, situa-se no desconforto de crticos, especialistas e pesquisadores, acostumados a lidar com o cinema e a televiso como formas de expresso audiovisual isoladas. Historicamente os meios audiovisuais tm recebido no Brasil tratamentos distintos na anlise terica e nas formulaes polticas. Enquanto o olhar sobre a televiso dirigido para a indstria, o enfoque sobre o cinema volta-se para o artstico; enquanto a televiso um negcio empresarial-comercial, o cinema majoritariamente poltica estatal. Essas dicotomias observadas entre cinema e televiso se estendem para outras mdias e fundamentam os estudos sobre o campo audiovisual brasileiro. Contudo, as experincias contemporneas de processos de intermediao do campo audiovisual e a gerao de produtos mesclados deslocaram os rgidos lugares historicamente estabelecidos. Henry Jenkins analisa o processo contemporneo por meio da cultura da convergncia: a cultura da convergncia aquela na qual novas e velhas mdias colidem, a mdia corporativa e mdia alternativa se cruzam e o poder do produtor de mdia e o poder do consumidor interagem de maneiras imprevisveis (2008, p. 27). Novos e velhos meios de comunicao passam a conviver e interagir uns com os outros, de maneira que no h substituio dos meios mais antigos, mas suas funes e status so transformados pela introduo de novas tecnologias. O autor defende que, se o paradigma da revoluo digital presumia que as novas mdias substituiriam as antigas, o emergente paradigma da convergncia presume que novas e antigas mdias iro interagir de formas cada vez mais complexas (ibid., p. 30).
Esses processos so recentes no pas e ainda esto em consolidao; contudo, j apontam mudanas nos discursos e nas prticas. Os agentes do campo audiovisual parecem despertar para a importncia da televiso para a industrializao e o desenvolvimento do campo audiovisual brasileiro. A criao de grupos de trabalho, articulaes, manifestaes de classe e a oferta de dispositivos de fomento voltados para a televiso so cada vez mais recorrentes e estabelecem novas demarcaes para o audiovisual nos anos 2000. O Estado desenvolve instrumentos de fomento pontuais e isolados para a integrao entre cinema e televiso no pas, por meio da Ancine e do MinC. O diretor-presidente da Ancine, em exerccio, explicou a poltica do rgo:
H vrias formas de se promover a integrao da produo audiovisual independente e do cinema com a televiso. O caminho que temos percorrido at aqui o do estmulo a esta integrao e vamos operar o aprofundamento dessas relaes. Acreditamos que num futuro prximo teremos mais produo independente na televiso brasileira e mais parcerias entre emissoras e programadoras de TV com produtores independentes brasileiros, como j faz a Globo Filmes, declarou o diretor-presidente da Ancine, Manoel Rangel (ANCINE, 29 mar. 2011).
Foi aprovado pelo Senado, no dia 16 de agosto de 2011, o Projeto de Lei da Cmara (PLC) 116, anteriormente PL 29, que se destaca por criar novos marcos legais para a televiso por assinatura. O projeto, que estava em tramitao h cinco anos, abre o mercado para as operadoras de telefonia e estabelece cotas e obrigatoriedade de exibio de contedo brasileiro independente na grade de programao, entre outras medidas. A Ancine passar a ter responsabilidades sobre a regulamentao e a fiscalizao das atividades de programao e empacotamento, expandindo suas atribuies para alm do mercado de cinema. A agncia fiscalizar as cotas de contedo audiovisual brasileiro e definir as faixas de horrio nobre a partir das quais as cotas sero aplicadas. Caber Agncia Nacional das Telecomunicaes (Anatel) a fiscaliza-
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o da atividade de distribuio, compreendendo tecnologia, oferta de servio e uso das redes. A aprovao do PLC 116 representa um ganho poltico do setor audiovisual e promete gerar expanso do campo audiovisual brasileiro independente em direo s televises por assinatura. O projeto aguarda a sano da presidente Dilma Rousseff. Apesar de avanos pontuais importantes, ainda no foi enunciada uma poltica pblica orgnica de integrao entre cinema e televiso. Existem medidas isoladas da Ancine e da Secretaria do Audiovisual (SAV) de colaborao entre os meios, como criao de instrues normativas, regulamentaes de artigos da MP 2.228-01 e lanamento de editais. No entanto, se a institucionalizao entre meios no veio de poltica pblica, emergiu de iniciativas privadas: a Globo Filmes o principal expoente do processo contemporneo de entrecruzamento dos meios audiovisuais nacionais, ao criar uma metodologia prpria para a criao de produtos declaradamente hbridos e de trnsito com destaque miditico, de pblico e renda. A criao da Globo Filmes confere adensamento dos discursos pblicos sob a lgica da prtica privada. esse contexto, no qual as aes pblicas e privadas so elaboradas para a integrao do cinema e da televiso, que convoca o Estado a se posicionar e executar mecanismos colaborativos entre os meios. O projeto de industrializao do audiovisual no Brasil interdependente da institucionalizao da circulao e da colaborao do cinema e da televiso, meios j consolidados no imaginrio nacional. O debate est aberto e, nesse sentido, parece no haver retorno. A intermediao entre os meios audiovisuais marca uma nova etapa de fazer e pensar o audiovisual no Brasil.
coprodues abririam espao para promoo, exibio e difuso da cultura nacional fora do pas de origem e alargariam o pblico consumidor dos produtos audiovisuais. Os acordos de livre-comrcio e integrao supranacional nos anos 2000 conferem novas dinmicas institucionais para o audiovisual, que propiciam a interface do nacional e global, do prprio e alheio. Nessa estrutura global, os acordos transnacionais so defendidos por profissionais e pesquisadores como ferramenta de sustentabilidade da produo e da difuso das cinematografias dos pases latino-americanos. Os discursos atrelados aos acordos de coproduo prometem benefcios como o aumento e a circulao de capital, trocas simblicas e expanso do consumo dos produtos cinematogrficos. O mercado internacional deixa de ser apenas uma janela de exibio para se tornar parceiro de realizao por meio de acordos de coproduo. O intercmbio com outros pases e culturas tem por objetivo principal potencializar o filme no mercado internacional. A coproduo como recurso prprio da interculturalidade levaria, assim, a uma intermediao cultural e econmica. No Brasil, a coproduo apontada como potente e promissor mecanismo de expanso de mercado para alm das fronteiras nacionais que mobiliza a Ancine, a SAV e o Ministrio das Relaes Exteriores (MRE). Est na agenda das polticas internacionais para o cinema brasileiro uma ampla e diversificada rede de possibilidades de negociao que inclui cinematografias da Europa e da Amrica Latina. H crescimento gradual de coprodues brasileiras5; no entanto, a poltica brasileira ainda deficitria em mecanismos e investimentos sistmicos para a coproduo internacional. A simples troca de capital no garantia de interculturalidade, circulao e promoo cultural de um filme no espao global. O pas avana no discurso, mas ainda carece de instrumentos concretos de estmulo poltica de coproduo internacional. Procurei apontar algumas notas fundamentais para se pensar o campo audiovisual brasileiro contemporneo. Avanos e contradies irresolutas pautam os discursos, as polticas e as aes de agentes, empresas e Estado. O tempo real est frente do
Coproduo internacional A estratgia de coproduo internacional configura um discurso e uma prtica cada vez mais utilizados para o desenvolvimento do audiovisual no mundo globalizado de economia capitalista. A coproduo como recurso uma tendncia mundial contempornea e se apresenta no cenrio cultural como fundamental para a ampliao da produo, da circulao e do consumo de obras audiovisuais. Os produtos realizados em coproduo seriam resultado de trocas econmicas e simblicas e teriam como benefcio a ampliao do espectro de explorao comercial das obras. Ainda como elemento positivo, as
5 Portugal o pas com maior nmero de coprodues com o Brasil, totalizando 27 parcerias entre 2000 e 2009. A seguir vm Chile, com 12 projetos, e Argentina, somando cinco filmes. Com outros pases, o Brasil possui no mximo trs obras realizadas em sistema de coproduo (fonte: OCA, Ancine. Acesso em: 21 jan. 2011).
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institucional. As prticas indicam dinmicas audiovisuais que tm a intermediao e o alargamento de fronteiras histricas como condio produtiva. Diante de um cenrio de transformaes de ordem internacional, preciso problematizar as negociaes, as possibilidades, os limites e as tenses do campo audiovisual nacional, atentando para as rupturas, continuidades e singularidades histricas e para o futuro deste, que est em constante (re)formulao. Lia Bahia 20 de agosto de 2011
ALBORNOZ, Lus; HERSCHMANN, Micael. Os observatrios ibero-americanos de informao, comunicao e cultura: balano de uma breve trajetria. Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao Comps, dez. 2006, p. 2-20. BRASIL. Projeto de Lei da Cmara 116, ago. 2011. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2006. JENKINS, Henry. Cultura da convergncia. So Paulo: Aleph, 2008. RANGEL, Manoel. Site da Ancine. Acesso em: 13 jul. 2011. ZAVERUCHA, Vera. Discurso de posse na diretoria da Ancine. 11 jul. 2011. Disponvel em: http://www.ancine.gov.br/media/discursoVeraZposse.pdf. Acesso em: 12 jul. 2011.
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Xuxa e os Duendes 2 Sexo, Amor e Traio Xuxa Abracadabra O Auto da Compadecida A Grande Famlia O Filme O Cupido Trapalho Deus Brasileiro A Partilha
2002 2004 2003 2000 2007 2003 2003 2001
Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes ANEXOS
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Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major
ANEXO 1
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Ranking de lmes brasileiros lanados (2000-2007)

TTULO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Dois Filhos de Francisco Carandiru Se Eu Fosse Voc Cidade de Deus Lisbela e o Prisioneiro Cazuza Olga Os Normais Xuxa e os Duendes Tropa de Elite Xuxa Pop Star Maria, Me do Filho de Deus Xuxa e os Duendes 2 Sexo, Amor e Traio Xuxa Abracadabra O Auto da Compadecida A Grande Famlia O Filme O Cupido Trapalho Deus Brasileiro A Partilha ANO DE LANAMENTO 2005 2003 2006 2002 2003 2004 2004 2003 2001 2007 2000 2003 2002 2004 2003 2000 2007 2003 2003 2001 COPRODUO Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes Globo Filmes Globo Filmes + Major Major Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major Globo Filmes + Major 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

NMERO DE CPIAS 319 247 183 100 218 152 263 246 311 336 304 303 303 154 305 199 246 135 150 143 RENDA 36.728.278,00 29.623.481,00 28.916.137,00 19.066.087,00 19.915.933,00 21.230.606,00 20.375.397,00 19.874.866,00 11.691.200,00 20.395.447,00 9.625.191,00 12.842.085,00 11.485.979,00 15.775.132,00 11.677.129,00 11.496.994,00 15.482.240,00 8.984.535,00 10.655.438,00 8.797.925,00 PBLICO 5.319.677 4.693.853 3.644.956 3.370.871 3.174.643 3.082.522 3.078.030 2.996.467 2.657.091 2.417.754 2.394.326 2.332.873 2.301.152 2.219.423 2.214.481 2.157.166 2.035.576 1.758.579 1.635.212 1.449.411

NMERO DE CPIAS RENDA PBLICO
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ANEXOS
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Lia Bahia entrevista Gustavo Dahl em 6 de fevereiro de 2009, em So Conrado, Rio de Janeiro
Como voc interpreta a repolitizao do cinema nacional? A ideia do Terceiro Congresso Brasileiro de Cinema nasceu de um seminrio feito pela Fundao Cultural de Braslia, no festival de Braslia, em 1998/1999, chamado Cinema Brasileiro, Estado e Mercado, organizado por Augusto Sev e por mim, sob o patrocnio de Nilson Rodrigues. Foi nesse seminrio, com a participao de alguns agentes do cinema, que surgiu o conceito de repolitizao do cinema brasileiro e, por meio dele, Nilson Rodrigues soube fazer uma coisa maior, um congresso. A ideia da repolitizao no cinema nacional fundamentalmente era uma reorganizao poltica, a partir, digamos, de uma mobilizao. Em 1998, publiquei uma srie de artigos no Jornal do Brasil, O X da Questo e Filme e Fico. Nesses artigos, abordava o modelo de interpretao do Estado no cinema brasileiro, apontando a falta de viso sistmica. A crtica era: no adiantaria investir em produo se a distribuio, a exibio e as novas mdias estivessem desvinculadas. Ainda que o mecanismo da Lei do Audiovisual tivesse uma mobilizao poltica, no cinema brasileiro cada um buscava seu patrocnio. Ao mesmo tempo havia um descontentamento com o Ministrio da Cultura (MinC), que no tinha capacidade operacional nem uma viso, uma proposta muito clara. Ele no dava conta do cinema brasileiro. Essa a origem do conceito.
A primeira diretriz do encontro era manter o congresso e a segunda a organizao do rgo gestor. O que o Collor tinha feito? Tinha acabado com a Embrafilme, com o Conselho Nacional de Cinema e com a nova Fundao do Cinema Brasileiro tudo havia se tornado uma secretaria dentro do MinC. A ideia, ento, era voltar a dar ao cinema brasileiro um rgo que tivesse essa funo reguladora, gestora da rea. Em dado momento, havia uma insatisfao latente. Luis Carlos Barreto, Cac Diegues e outros tiveram contato com a Presidncia da Repblica. Eles queriam uma entrevista e eu fui representando o terceiro congresso. Eram eles: Fernando Henrique e Francisco Weffort. Ento, apresentei duas questes. Primeira: a poca era 2000 ou 2001; investiram-se 500 milhes de dlares em cinema e nada se consolidou, no se investiu em gesto. Segunda, ser que compete ao MinC essa poltica industrial? Fernando Henrique disse no. Ento, Francisco Weffort sugeriu a criao de um grupo executivo, que passou a se chamar Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Gedic). Em 1998, sugeri a criao da Secretaria Nacional de Poltica Audiovisual vinculada Casa Civil, com ao horizontal e interministerial. Francisco Weffort tinha considerado a proposta uma afronta. Ento, a criao do Gedic foi o esturio, deu certo o esgotamento do modelo. Nele se trabalhou mais de um ano. A ideia era criar um planejamento estratgico de poltica industrial vinculado ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio. E ele chegou a ter o pr-relatrio, do qual eu era o relator da parte civil, pois o Gedic era meio a meio, sociedade e governo. Nesse pr-relatrio, Cac Diegues, Luis Carlos e Rodrigo Saturnino participaram, mas o grande produto foi a MP 2.228. Ao ouvir sobre o relatrio, Pedro Parente me disse: Vamos ser pragmticos e partir direto para a criao da Medida Provisria. O formato de agncia, que era tucano por excelncia, surgiu e ento comeou a se trabalhar nele, no sem alguma oposio do Ministrio do Planejamento at o fim. Mas a ideia era uma agncia fundamentalmente reguladora; depois se agregou a ela o papel de desenvolvimento e de fomento. A viso das agncias era substituir com vantagem os ministrios, ou seja, haveria menos burocracia, mais agilidade era outro modelo que parecia vantajoso. Agora, no se tratava absolutamente de um esvaziamento da Secretaria do Audiovisual, era uma descentralizao, querendo-se dizer: aqui se desenvolve uma poltica industrial e o MinC vai desenvolver uma poltica de invocao, de cultura, de acesso, digamos, uma poltica social.
Como se deu o processo de criao da Ancine? O Estado e as prefeituras de Porto Alegre e Braslia estavam sendo governados pelo PT. Havia, tambm, em Porto Alegre, uma vontade de fazer uma reunio. E havia o formato de congresso originado nos anos 1950, quando a participao no cinema brasileiro era muito ligada ao Partido Comunista Brasileiro. Esse modelo permaneceu. Num primeiro momento, convidaram Roberto Farias para presidir e ele, por sua vez, me convidou para ser secretrio executivo. Roberto no pde mais continuar no cargo e eu me tornei presidente. O congresso foi a mobilizao e a reorganizao poltica: 50 entidades, todos os setores, de pesquisadores a exibidores, alguns um pouco mais cautelosos do que outros, mas todos estavam l.
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ANEXOS
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A Ancine deveria ir para Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio um ano depois que foi criada, era o final do governo de Fernando Henrique. Em junho, a Casa Civil enviou o decreto de que a transferncia se daria no final do ano. Eu reclamei e disse que no entraria num governo novo sem definio, e comecei a defender a vinculao da Ancine ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio. O ministrio no defendeu a vinculao num primeiro momento, e o Ministrio da Cultura voou em cima. Na Ancine havia 122 cargos comissionados e 120 cargos comissionados tcnicos. Ela havia sido criada para ser uma estrutura forte, com relativa autonomia. Houve o embate entre o governo, e, no primeiro ano do governo Lula, a Ancine foi vinculada ao MinC. Ela j vinha funcionando, mas era muito instvel. Esse o captulo de criao da Ancine.
cinema e, ento, fechamos um acordo e enviamos um recado para Casa Civil, dizendo que depois de um ano de trabalho isso seria um problema. A maneira de resolver esse impasse foi retirar a televiso e adotar a frmula de videofonografia, que era o vdeo. Era de competncia da Ancine aquilo que tinha suporte, o cinema e o vdeo; as TVs aberta e por assinatura ficavam de fora. A questo da regulao da televiso complicada. A proposta de fazer a Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual (Ancinav) no prosperou, e o Projeto de Lei 29 agora est tendo problema. Desde o incio, acredito que, se fizessem uma agncia de cinema e, depois, fossem para o vdeo, se chegaria questo do contedo brasileiro na televiso por assinatura e depois na aberta. E, a partir da, da regulao da presena do contedo brasileiro nessas televises se instalaria na prtica uma relao na qual se fazia o que a Ancine diz que quer ser hoje, uma agncia de contedo audiovisual independente do meio. Quando houve a vitria do Lula, e Orlando Senna entrou na cena poltica, uma das propostas que ele e o grupo do PT fizeram foi dizer que fariam uma agncia de acordo com o projeto original, colocando a televiso dentro. Eu disse: A televiso um buraco mais embaixo. Eu me lembro de ter dito ao Juca Ferreira em uma reunio oficial: Vocs acham que o lugar de fala do MinC tem como enquadrar a Rede Globo?. Ele respondeu: Neste governo vo. Eu me propus a cooperar defendendo a tese de uma estrutura modular, primeiro o cinema, depois a televiso por assinatura e o contedo brasileiro na televiso aberta... Surgiu, ento, dentro do MinC a proposta de fazer a Ancinav, e criou-se a articulao para a Casa Civil do novo governo. O negcio da Ancinav pegou fogo, virou uma campanha nacional. Quando a televiso apertou o governo, Lula chamou os agentes do MinC, Manoel Rangel e Orlando Senna, e disse: No vai dar p, mas a proposta regular pelo fomento. Fomentando o contedo brasileiro, ento vocs tero 200 milhes. Esses 200 milhes terminaram virando o Fundo Setorial do Audiovisual, que alimentado pelas receitas da prpria Ancine, previstas na MP 2.228. O governo Lula trocou a Ancinav por assumir o custeio da Ancine. A questo da televiso ficou, dessa maneira, congelada, pois a televiso pressionou o governo para retir-la na formatao da MP 2.228. Com o projeto da Ancinav, fez-se uma campanha nacional e agora com o PL 29, que no estou acompanhando muito, mas sei que est dando problema.
Quando a Ancine foi criada, ela excluiu a televiso, que estava prevista nos termos do Terceiro Congresso Brasileiro de Cinema. Houve o momento em que Pedro Parente, ministro-chefe da Casa Civil, cogitou a hiptese de incluir tambm a televiso. O Gedic tinha um representante da televiso, o Evandro Guimares. Quando surgiu essa possibilidade, Cac, pragmtico, disse: muita areia para o nosso caminho. Lus Carlos Barreto ficou excitadssimo: Vamos amarrar as camisas, e eu fiquei em uma posio intermediria, mas seguimos em frente. Na verdade, as reivindicaes consistiam em aplicar 2% do faturamento ou 1% da produo. Em suma, era botar o cinema brasileiro dentro da televiso, fundamentalmente dentro da Rede Globo. A emissora inseriu na minuta a definio da empresa brasileira, que a defendia da concorrncia com as telefnicas. No final, a televiso no tinha a menor vontade de ser minimamente regulada. Diz a lenda que Joo Roberto Marinho desceu de helicptero no Palcio da Alvorada e as emissoras, todas basicamente fechadas, fizeram uma presso poltica em cima do governo, dizendo: Tirem a televiso dessa jogada. No ltimo ms do Gedic, Evandro Guimares no participava mais das reunies, pois j tinha sinalizado que estavam se metendo onde no deviam. Estvamos beira de uma campanha eleitoral, eram os ltimos meses do governo FHC. Houve um aumento, no qual o governo deu pra trs, e queria ganhar o jogo. Conversei com Cac, Luis Carlos Barreto, Rodrigo Saturnino e Severiano Ribeiro, da parte de
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ANEXOS
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Modestamente, uma tirada minha: no Brasil, a gente no sabe se a televiso uma concesso do Estado ou se o Estado uma concesso da televiso. Diga-se de passagem que a Rede Globo passa contedo brasileiro; ela no tem espao para produo independente, esse o modelo verticalizado, autocrtico, mas essa outra histria.
mercado com esse artigo. evidente que faltava uma correspondncia do artigo com distribuidores brasileiros. A ideia era a do fomento regulador, em vez de investir onde estaria faltando. Mas fundamentalmente era deixar o mercado um pouco mais solto, criando-se uma poltica de investimento meritocrtica, de resultados, que no precisava ser exclusivamente de mercado, podia ser tambm de reconhecimento... imagem tambm produto. Quando vieram os novos diretores da Ancine, fiquei sem apoio poltico. Manoel Rangel, pelo MinC, e Nilson Rodrigues, pelo PT, eram presenas do governo e significavam a metade dos votos da diretoria da agncia. O MinC no tinha uma poltica desenhada e eu no tinha muito espao poltico no novo governo. Tinham querido me tirar para fazer a Ancinav: Orlando Silva me demitiu no ar do programa Roda Viva e Juca Ferreira me disse que eu seria o diretor-presidente da Ancine numa cerimnia da Fiesp, do Sindicato. Vejo isso como poltica e no tenho nenhum ressentimento. Na poca, eu explicava que me tirar assim significava romper o contrato e precedente para outras agncias, que no haveria condies polticas para isso... Eles levaram certo tempo para entender. O processo de afirmao da Ancine, estando limitado politicamente ao governo, fez com que se trabalhasse a constituio da prpria agncia na gesto, o que terminou bem, porque a agncia ficou solidamente instalada uma estrutura administrativa e de gesto institucional forte. Mas continuo achando que no h viso sistmica, e que se privilegia a rea de produo.
Quando se criou a Ancine, foi criado tambm um modelo de agncia. Por qu? Desde o incio se pensou em modelo de agncia. Eu tinha feito uma proposta de criao da Secretaria Nacional de Poltica Audiovisual, mas almoando com Cac Diegues, que um velho parceiro, ouvi que tinha de fazer uma agncia. Transformei a proposta da secretaria em agncia. Era um modelo novo, e, sobretudo, administrao indireta, autonomia administrativo-financeira, mediao da interveno do Estado... Houve reao, pois o modelo se imaginava sempre feito a servios pblicos. Uma agncia de cinema... as pessoas ficaram espantadas. A ideia que o cinema brasileiro era um bem pblico... mas veja se no : gastam-se 170 milhes por ano e no se devolve a mnima parte disso... se no for um bem pblico, fica questionvel.
A Ancine foi criada para ser uma proposta no intervencionalista, diferente do que foi a Embrafilme? Sim, pois j existiam os mecanismos de incentivo fiscal, a grande fonte de financiamento, s que o MinC tambm no dava conta. Ento, a primeira coisa que a Ancine fez foi administrar essa parte do fomento. Fundamentalmente, era para regular o mercado e tornar a presena do cinema brasileiro mais econmico, fazer com que ele no ficasse inteiramente dependente do subsdio. evidente que isso hoje tem um ar de utopia na medida em que a realidade demonstrou que entrar no espao de exibio e distribuio tradicionais equivale a invadir militarmente os Estados Unidos. Uma coisa elaborada no Gedic, que foi a dinamizao do artigo terceiro, no sentido de criar uma sobretaxa para quem no o utilizasse, fez com que se criasse um cinema vinculado s grandes distribuidoras, sobretudo, que a era uma proposta de cinema industrial, e que fez grande sucesso. O cinema brasileiro chegou a ocupar 22%, 23% do
Com a consolidao da Ancine, voc acha que se conseguiu programar um pensamento e uma viso executiva de cinema industrial? No, nem pensar. Repartir fcil e selecionar difcil. Uma vez vi um neurocientista gacho dizendo isso sobre pesquisa cientfica. A Ancine manteve o mesmo modelo, levou um tempo para se falar sobre a possibilidade de classificao de empresas, de diretores por resultados obtidos. O conceito de meritocracia demorou muito para ser implantado e a descoberta de que deveria haver exibio do cinema brasileiro tambm. Hoje, o hbito de ir ao cinema est prejudicado pela internet, pelos DVDs, pela televiso por assinatura e outros meios. A exibio nas salas existe, no vai acabar, roda entre a indstria grande, os multiplexes esto por a mesmo,
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ANEXOS
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a juventude quer sair de casa, mas o consumo da imagem audiovisual mudou de patamar, mudou de paradigma. A Ancine criou o Fundo Setorial do Audiovisual e conseguiu incluir a TV aberta nos mecanismos de fomento. A TV aberta e a prpria TV a cabo, contemplada no artigo 39 que j abria a perspectiva. Sem dizer nada, a Ancine j tinha uma interface com a televiso, uma interface de produo e que rendeu frutos. Estou querendo dizer que a televiso hoje considerada uma mdia velha, tanto quanto o cinema foi. A TV aberta est em crise, a TV por assinatura tem alcance limitado. Hoje o consumo da imagem audiovisual passa pela internet, pelo celular e por eventualmente novas formas que sejam inventadas. No acompanhei muito, mas a sensao que tenho que h um grande campo no consumo da imagem e do som em movimento que passa pelo cinema, pela TV e pelo DVD (o DVD o vdeo hoje relativamente em crise tambm). O cinema brasileiro especialista em perder as oportunidades nos mercados criados pela tecnologia. Foi assim no vdeo, assim no DVD, na TV por assinatura, em que se decidiu encapsular o filme brasileiro em um s canal. A Ancine poderia se expandir, at mesmo por sua competncia. Tem que redefinir, restabelecer, atualizar, modernizar as definies tecnolgicas. Veja o que aconteceu com a indstria fonogrfica: ningum compra mais 12 msicas em um CD, as pessoas compram uma msica por vez. Isso est acontecendo com a imagem tambm. O negcio de trocar filmes pela internet j est implementado. possvel ver que a relao do Estado brasileiro com a internet ainda muito cautelosa e com a televiso tambm. A briga : as telefnicas podem ou no fazer contedo? Como a TV aberta se tornou de peso poltico na campanha eleitoral, o governo, que feito de partido, tem algumas lutas que no encaram. Agora que o MinC comea a conversar com o Ministrio da Cincia e Tecnologia. Durante muito tempo houve uma rivalidade entre o Ministrio das Comunicaes e o MinC, e tudo isso desembocou na TV Brasil, que seria a realizao do grande projeto estatal que daria espao ao contedo brasileiro. Mas a TV briga de cachorro grande, sobretudo a TV aberta. A TV Brasil existe h um ano e ainda est, digamos, em crise de gestao. Em certa poca, parecia que o governo teria uma poltica audiovisual e uma continuidade, coisa que os governos anteriores nunca tinham tido. Acho o seguinte: o debate muito datado, muito referenciado no passado, no resolve a questo do cinema, do
DVD, das televises aberta e fechada nem da internet. Os problemas esto a, virgens. A nica coisa que continua o velho fomento produo do cinema brasileiro. E agora h uma reclamao da sociedade, fala-se que para o investimento feito o resultado em pblico muito pequeno e tambm no fato de ter cado a cota de tela. Eu diria que, tirando de fomento, no se sente um projeto de governo para a rea audiovisual.
Voc falou que a lei de incentivo desarticulou o setor. Como voc v o mecanismo hoje? Ainda funciona? o nico modelo possvel? Acho que ela tem de ficar porque foi a responsvel e j est inserida na cadeia econmica do cinema brasileiro. A criao do Fundo Setorial do Audiovisual realiza uma vontade poltica do Manoel Rangel que recuperar para o Brasil a capacidade de investimento, e nesse sentido compensar a perda de poder de deciso sobre a produo que a lei de incentivo traz. Quem decide o que vai produzir o detentor do benefcio fiscal. Acho que a Ancine como agncia reguladora poderia qualificar melhor ou pior os agentes no setor, segundo a prpria performance. Isso mudaria o modelo, porque esta coisa: faz-se um filme com 5 milhes, que no d para nada. Depois, com mais 5 milhes, que no d para nada, se faz outro filme. O refinanciamento no est ligado performance do filme. O setor extremamente corporativo. A sensao que tenho que o pas no insere a atividade audiovisual no seu projeto porque inserir significa intervir, e intervir quer dizer enfrentar grandes interesses como o cinema americano, a televiso aberta, as televises por assinatura. Intervir significava uma ao poltica; ento, o governo prefere pagar a conta, dar l os 170 milhes (de 2006) por ano e com isso garantir a poltica de plano de emprego, e fica todo mundo satisfeito. Aquela coisa: quando no pelo incentivo, atravs dos editais, mas no h uma poltica sistmica. Agora est se criando algo interessante: o conceito de cinema ps-mercado, que o Programa Brasil, os pontos de difuso audiovisual (Cine Mais Cultura). oferecer o filme gratuitamente porque j que so pagos pela populao com o imposto que sejam distribudos de graa e se aumente a visibilidade, coisa que o mercado no faz. O mercado no d a visibilidade. E dentro da teoria da cauda longa, na qual os produtos culturais tm nichos que permitem sua explorao no tempo, que se reordena o audiovisual nacional e mundial.
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ANEXOS
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Ismail Xavier, h 20 anos, dizia o seguinte: Se no h compromisso com o mercado, deveria haver pelo menos uma revoluo da linguagem. Ou seja, se no h comprometimento com o mercado, essa produo deveria ter, no mnimo, um compromisso social de dar populao uma forma de lazer gratuito. que o Estado subsidia 95% e no conseguiu instalar uma indstria. como eu disse naquela reunio ao Fernando Henrique: a cultura nossa fora e a indstria nossa fraqueza. A ideia de uma poltica industrial era exatamente para investir onde h espao para crescer. O cinema brasileiro est a para ser descoberto pela populao, coisa que o mercado no faz. O mercado sequestra a produo do cinema brasileiro. No passa porque no de mercado, e fora dele tambm no passa porque no se criam mecanismos ou porque h corporativismo. Produtor de cinema acha que um dia vai vender como televiso. J rolou, o trauma sempre no passado (o estupro j se deu), mas isso est mudando agora. O MinC comea a ver; comea a se perceber a questo da cultura como servio social, talvez o mais nobre servio. E, dentro disso, o audiovisual ganhou uma importncia muito grande na civilizao (hoje voc no entra em um elevador que no tenha uma tela; h no mnimo 3 milhes de telas no mundo). A tela vai ser universalizada, todo habitante do planeta ter uma disposio. A revoluo tecnolgica criou novos parmetros de comportamento e de consumo, sociais. Tem de ver como que o cinema brasileiro se insere nesse processo. Uma das coisas que estou fazendo agora trabalhar em preservao. A preservao dos negativos uma operao econmica. No entanto, o Brasil, que gasta 170 milhes de reais por ano na produo, no investe 5 milhes na preservao, que um ativo. Enquanto der para empurrar com a barriga, vamos deixando, isso tanto por parte do governo quanto por parte da atividade. O processo histrico brasileiro muito lento. Agora, tambm a vida no para, uma das coisas que a internet criou o sistema de avaliao e de recomendao. Ento, uma questo interessante para pensar como o produto do cinema brasileiro vai passar na internet, vai ser visto, ou ento como novos produtos feitos diretamente em suporte digital sero vistos. Acho que o tempo real est na frente do tempo institucional.
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FICHA TCNICA
Publicado por Observatrio Ita Cultural Editora Iluminuras Organizao da coleo Rumos Pesquisa Lia Calabre Organizao do material Selma Cristina da Silva Josiane Mozer Produo editorial Cybele Fernandes Lara Daniella Gebrim Projeto grfico e diagramao luorvat design Capa Liane Iwahashi Reviso de texto Fbio Lucas Mara Cammarano
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DISCURSOS, POLTICAS E AES: PROCESSOS DE INDUSTRIALIZAO DO CAMPO CINEMATOGRFICO BRASILEIRO

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81 86 94 102 114 122 128

2.2 Um grito de socorro: repolitizao do

1.2 Um novo projeto em disputa: Estado,

2.3 A institucionalidade da poltica nacional

1.3 Embrafilme: uma poltica de Estado

2.4 Plano Nacional de Cultura nos anos

1.4 Cinema dos anos 1990: um momento de

2.5 Imagens transnacionais do mercado de

1.5 Globalizao e indstria cultural no

2.6 Cenas do processo produtivo do

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3.3 Globo Filmes e o cinema nacional dos

3.4 Novos produtos, formatos e recepes:

CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS POSFCIO ANEXOS

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COLEO RUMOS PESQUISA

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I OUTRA HISTRIA DO CINEMA NACIONAL: CULTURA, INDSTRIA, DESENVOLVIMENTO E MERCADO

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Tabela 1: Produo cinematogrca (1956-1966)

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1.3 Embrafilme: uma poltica de Estado integrada

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Tabela 2: Produo nacional e market share do pblico nacional

Tabela 3: Evoluo da reserva de mercado para longa-metragem nacional