Hermeneutique de la musique? Author(s): Alessandro Arbo Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.

31, No. 1 (Jun., 2000), pp. 53-66 Published by: Croatian Musicological Society Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3108424 Accessed: 20/12/2009 14:23
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use. Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=croat. Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed page of such transmission. JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Croatian Musicological Society is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to International Review of the Aesthetics and Sociology of Music.

http://www.jstor.org

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

53

HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?

ALESSANDRO ARBO

UDC:78.067"17/18" OriginalScientific Paper IzvorniznanstveniClanak Received: 2000 4, April 2000. 4. travnja Primljeno: Accepted: May 15, 2000 15. svibnja2000. PrihvaCeno:

Via Corsica 16, 34170 GORIZIA, Italia

Abstract - Resume
A partir des oeuvres de Kretzschmar et de Schering, le projet de fonder une herm6neutique musicale se heurte a un probleme majeur, celui de l'identification d'une cle du rapport existant entre la structure musicale et sa description verbale. On releve chez ces auteurs des contradictions theoriques et, surtout, on prend conscience de l'ambiguite d'une discipline qui a pour tache de d6pister les intentions de la musicologie historique tout en possedant les ambitions d'une musicologie syst6matique. Un paradigme plus sfr a guide la reflexion de Dilthey, qui considere l'art comme une des formes d'expression de la vie et du sentiment individuel. Son travail de reconstruction cherche a relativiser les epoques de l'histoire grace au caractere particulier des Erlebnissequi permettent a l'interprete de definir l'essentiel des experiences musicales du passe. Cette perspective est cependant egalement limitee: une fois sortie de l'horizon positiviste, la volonte de se focaliser sur un psychisme etranger detruit la distance temporelle, effaqant la valeur la plus sp6cifique d'une historicite dans laquelle sont enregistrees les connexions structurelles des unites vivantes. L'hermeneutique du XXeme siecle a cherche a r6soudre les apories du psychologisme en deplaqant la reflexion sur le plan ontologique. Dans un court ecrit de 1988, Gadamer observe que dans le cas de la musique la fin de la comprehension semble s'esquisser non pas tant dans le discours des interpretes que dans l'exp6rience de l'oeuvre, dans son devenir concret, c'est-a-dire dans une audition comme dans une execution capables de correspondre a la fonction du <s'arreter et les formes du rester>>, qui caracterise comprendre en general.

L'affirmation de Gianni Vattimo, qui soutient que dans les annees 80 l'hermeneutique s'est transformee en une sorte de koine du debat philosophique europeen, pourrait s'appliquer egalement au domaine de la musicologie. Dans des disciplines comme la philosophie et l'esthetique de la musique, il est

54

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

particulierement facile de mettre en evidence une tendance a employer des notions et des termes empruntes a la theorie de l'interpretation.1 Si dans certains cas la reference a l'hermeneutique se borne a une simple suggestion, dans d'autres elle est la consequence de plus grandes ambitions argumentatives ou speculatives. A en juger par les resultats obtenus aussi bien dans les disciplines analytiques que dans la theorie et l'histoire de la reception,2 l'hermeneutique semble avoir favorise le projet (partage egalement par les propositions eclectiques d'orientation phenomenologique developpees aux Etats-Unis)3de depasser le niveau d'une simple explication des structures, pour tenter une comprehension globale de l'ceuvre fondee sur les resultats des disciplines comme la sociologie, la pedagogie, la didactique, l'ethnomusicologie, etc.4 Deja dans l'introduction aux Actes d'un congres de 1973, Carl Dahlhaus soulignait l'opportunite de tenir compte des implications du modele theorique elabore par Hans Georg Gadamer dans Wahrheit und Methode.5 La question principale est de savoir si l'on peut conjuguer la comprehension d'un contenu de verite avec une analyse approfondie de l'oeuvre et de ses structures. En ce sens, l'analyse de l'oeuvre de Mahler menee par Adorno semble etre une reussite exemplaire, en particulier parce que l'interpretation n'a jamais cesse d'adhrer a un langage sonore consid6re dans sa pleine autonomie. Adorno part du presuppose que dans les metamorphoses des <materiaux, sonores, qui refletent toutes les composantes formelles du discours (totalite, developpement, accomplissement, etc.), on peut voir se profiler en filigrane les connexions historiques et sociales. Cette these ne s'accompagne pourtant pas d'un critere de verification valide sur le plan epistemologique, et met en lumiere son presuppose idealiste.6 Il est par ailleurs incontestable que l'exercice d'interpretation d'Adorno a reussi a devoiler des aspects et des niveaux de sens de la structure sonore qui seraient tres difficilement apparus a partir d'une simple analyse formelle, et a de cette maniere atteint un
and Prac1Cf. K. TARNAWSKA-KACSOROWSKA, Hermeneutics of Musical Composition.Theoretical tical Issues, dans Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, (Atti del XIV Congresso della Societa internazionale di Musicologia), I, 6d. A. Pompilio, D. Restani, L. Bianconi, F. A. Gallo, Torino, EDT, 1990, p. 662; J.-J.NATTIEZ, Analisi musicaleed ermeneutica.Un'intervista a Jean-Jacques Nattiez, ed. R. Rossi, <beQuadro>, 49-50, janvier-juin 1993, pp. 33-34; F. FAROITI, Ermeneutica <<Civilta dell'Atonalismo, dellamusica moderna, musicale>, 16, novembre 1992, pp. 107-13; P. SANTI, Storia,criticae interpretazione <Civilta musicale?, 16, novembre 1992, pp. 29-74. 2 Cf. M. GARDA, Teoriadella ricezionee musicologia,dans L'esperienzamusicale. Teoriae storia della ricezione,ed. G. Borio et M. Garda, Torino, EdT, 1989. 3 Cf. 2, septembre 1995. Fenomenologiadella musica negli Stati Uniti, 6d. R. Miraglia, <<Axiomathes?,, 4 Parmi les resultats plus probants obtenus dans le domaine de la didactique, il faut signaler la synthese de K. H. EHRENFORTH, Verstehenund Auslegen. Die hermeneutische Grundlageneiner Lehrevon der didaktischenInterpretationder Musik, Frankfurt am Main-Berlin-Miinchen, Moritz Diesterweg, 1971. Pour un interessant point de vue interdisciplinaire, cf. Musik und Verstehen.Aufsiitze zur semiotischen Theorie,Asthetik und Soziologie der musikalischenRezeption,ed. P. Faltin et H.-P. Reinecke, Koln, Arno Volk Verlag - Hans Gerig KG, 1973. 5 Beitrdgezur musikalischenHermeneutik,6d. C. Dahlhaus, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1975, p. 7. 6 Cf. A. SERRAVEZZA, Musica, filosofiae societa in Th. W. Adorno,Bari, Dedalo libri, 1976, p. 62-83.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

55

objectif fondamental, recherche egalement, en depit des divergences theoriques de fond, par les lectures hermeneutiques. A l'origine de ces propositions, on releve l'intention commune, soutenue par des instruments conceptuels plus ou moins elabores sur le plan theorique, de projeter la structure sonore vers un large horizon de sens, dont on met peu a peu en evidence le caractere historique, spirituel, social, etc. Cette operation est conditionnee par un presuppose fondamental: la musique reflete (ou critique) la progression historique d'une communaute dans la mesure oiu,en derniere instance, elle est une forme de langage. C'est sur sa parente avec le logos - souvent passee sous silence ou implicitement admise - que se fonde un exercice critique et interpretatif dont les premisses ne sont pas trop eloignees de la <<paraphrase poetisante? des Romantiques, inauguree par Hoffman avec la recension des symphonies de Beethoven.7 Quand on cherche a evaluer le sens general d'un modele qui a souvent ete conqu comme une alternative aux methodologies d'orientation analytique,8 il convient peut-etre de prendre en consideration la maniere dont la meme thematique a ete exploitee par une certaine tendance de la critique - considere avec mefiance par la musicologie contemporaine,9 et generalement ignoree par l'histoire de la philosophie'1 - qui au d6but du siecle ambitionnait l'appellation d'<hermeneutique musicale?. Ce terme, employe par Hermann Kretzschmar pour donner ses lettres de noblesse aux introductions litteraires qui figuraient tres souvent sur les programmes de salle lorsqu'on jouait les chefs-d'ceuvres musicaux du passe,1 e6tait
7 Cf. P. SCHNAUS, E.T.A. der AllgemeinenMusikalischenZeitung, Hoffmannals Beethoven-Rezensent Miinchen-Salzburg, Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft, 6d. H. H. Eggebrecht / Band 8,1977. 8 Cf. W. GERSTENBERG, Hermeneutikdans Die Musik in Geschichteund Gegenwart, VI, KasselBasel, 1957, p. 234. 9 Cf. C. DAHLHAUS, Fragmente zur musikalischenHermeneutik,dans Beitrige zur musikalischen Hermeneutik,cit., pp. 159-172, qui a cherch6 a la r6viser; cf. 6galement le jugement synthetique formule dans ContemplatingMusic. SourceReadings in the Aesthetics of Music, 6d. R. Katz et C. Dahlhaus, II (Import), New York, Pendragon Press, 1989, p. 615. Comme le signale G. Borio (Analisimusicaleed ermeneutica. Sulla ricostruzionedel senso in musicologia,dans Interpretazione ed emancipazione.Studi in onore di Gianni Vattimo, 6d. G. Carchia et M. Ferraris, Milano, Cortina, 1995, pp. 315-330), lorsqu'on se fonde sur les points communs existant entre les modeles analytiques de Schbnberg et de Schenker pour explorer les possibilit6s d'une herm6neutique musicale, au lieu d'evoquer de nouveau les descriptions sommaires de Kretzschmar et de Schering, il semble plus opportun de s'orienter vers une recherche du rapport entre analyse musicale et jugement esth6tique ou de valeur, en suivant une ligne qui pourrait relier la vision historico-critique de Dahlhaus non seulement aux hypotheses formulees par Adorno a propos de l'audition structurale, mais aussi a certains r6sultats obtenus par la musicologie am6ricaine. 10 On observe que, alors que les principaux dictionnaires de musique possedent l'article <Herm6neutique>, les textes qui visent a une reconstruction historique de cette discipline ne contiennent pas (excepte J. WACH, Das Verstehen. Grundziige einer Geschichteder hermeneutischenTheorie im 19. II vol., 1929;r66d. Hildesheim, Georg Olms, 1966, pp. 24-25) de r6efrences a son elargissement Jahrhundert, au domaine musical. H L'ambition de ce projet est claire des l'origine: selon Kretzschmar, cette activit6 interpr6tative, qui 6tait deja reconnue par les editeurs et le public, mais avait peu retenu l'attention de l'acad6mie, devait etre cqnsid6r6e comme <une tres importante discipline theorique, d'une certaine maniere l'accomplissement, l'ultime et plus pr6cieuse recolte de la th6orie musicale tout entiere> (Anregung zur derMusikbibliothek musikalischer 1902, dans Gesammelte Hermeneutik, Aufsdtzeaus denJahrbiichern Fdrderung Peters, Leipzig, Breitkopf, 1911, p. 168).

56

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

emprunte a Dilthey, bien que ses implications theoriques n'eussent pas grandchose a voir avec les instruments conceptuels de l'historicisme.'2 Kretzschmar (auteur plus connu qu'on ne pourrait le penser: Adorno et Mann se seraient, entre autres, souvenus de lui) considerait la musique comme le miroir d'une experience vecue et etait convaincu que l'aptitude des notes 'a ?parler> differait de celle du discours seulement en precision, alors que, (pour le reste, le langage des sons peut etre assimile au langage verbal>>.3 Le but de la comprehension est une lecture du ?(sens>,dont le noyau ?<retient presque tout l'interet du vrai connaisseur, et le vrai connaisseur n'est pas seulement capable de percevoir ce noyau, mais aussi, au moins dans ses composantes essentielles, de l'eclaircir ou de le decrire en paroles>>.4 Le probleme principal reside dans l'identification d'une cle du rapport existant entre la structure musicale et sa description verbale. Dans deux essais theoriques majeurs, suivis d'un nombre considerable de programmes de salle et d'opuscules introductifs, Kretzschmar fait explicitement reference a l'Affektenlehre, avec l'intention d'en tirer un critere normatif precis.'5 I1s'agit d'un choix plut6t faible du point de vue theorique (mais peut-etre justement pour cela symptomatique), qui confond les deux notions sur lesquels se deploie la parabole de l'interpretation de l'esthetique musicale moderne, c'est-a-dire l'expressionet l'imitation. D'un cote, Kretzschmar se fonde sur le presuppose qui veut que la musique exprime d'une maniere directe le contenu d'une passion; de l'autre, dans la definition de ce rapport, il recourt a l'interpretation des figures rhetoriques formulee par la theorie des affects,16et la porte jusqu'a un degre de cristallisation qui depasse ses propres premisses.17 De la vient l'ambiguite d'une discipline qui a pour tache de depister les intentions de la musicologie historique tout en possedant les ambitions d'une musicologie systematique. Malgre l'exigence de rigueur qui l'avait suscitee, la vanite de la ten12 Cf. W. BRAUN, KretzschmarsHermeneutik,dans Beitragezur musikalischenHermeneutik,cit.; C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., p. 615. II existe peut-etre, comme l'a soulign6 A. NOWAK (Dilthey und die musikalischeHermeneutik,dans Beitrige zur musikalischen Hermeneutik,cit., p. 16), des affinit6s entre eux, mais celles-ci concernent moins la definition d'une th6matique herm6neutique que la recherche des fondements psychologiques de l'esth6tique esquiss6s dans Bausteinezur Poetik. 13 H. KRETZSCHMAR, Anregung, cit., p. 172. 14 Ibid., p. 173. 15 Cf. ibid., pp. 190-191; Id., Neue Anregung zur FdrderungmusikalischerHermeneutik:Satzasthetik der Musikbibliothek (1905), dans GesammelteAufsdtze aus den Jahrbiichern Peters, cit., pp. 280-293. 16On sait qu'en 1713 Mattheson attribuait une coloration 6motive particuliere au timbre de chaque instrument (cfr. P. KIVY, Thefine art of repetition.Essays in the philosophyof music, Cambridge, Cambridge University Press Paperback, 1993, pp. 229-249); quelques d6cennies plus tard, Scheibe reprenait la mme doctrine qu'il appelait Figurenlehre,et se proposait de codifier le parallelisme 6tabli entre des figures musicales determin6es et les 6tats emotifs correspondants (cfr. C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., pp. 113125). On jetait ainsi les bases d'une doctrine de la composition fond6e sur l'identification affective de formules musicales d6terminees, groupes de notes, gammes, etc. 17 Cf. J. NEUBAUER, The Emancipationof Music from Language. Departurefrom Mimesis in Eighteenth-CenturyAesthetics, New Haven-London, Yale University Press, 1986, p. 42, qui, s'appuyant sur G. J. B. BULOW, Music, Rhetoric,and the Conceptof Affections:A SelectiveBibliography, oNoteso, 30,1973, pp. 250-259, souligne l'opportunit6 de distinguer la precision de la rh6torique musicale du caractere vague des idees baroques sur les affects.

A. ARBO, HERMtNEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM31 (2000) 1, 53-66

57

tative demeure evidente. Ses resultats paraissent moins insatisfaisants si on les evalue a la lumiere d'une praxis interpretative concrete.'8 En cherchant a garder l'equilibre entre romantisme et formalisme, consideres comme deux perspectives limitees destinees a appauvrir l'exercice de la comprehension,19 Kretzschmar a compose un utile repertoire d'introductions aux grands chefs-d'oeuvre de la musique, dans lequel l'examen des composantes formelles s'ajoute a la consideration du contexte historico-culturel et des composantes psychologiques impliquees par l'audition. Des objectifs analogues caracterisent la Kunstlehre d'Arnold Schering,20 qui dans Zur Grundlegung der Musikalischen Hermeneutik (1914) illustre la valeur propedeutique d'une approche qui cherche a amener l'auditeur le plus pres possible de l'oeuvre. Apres avoir abandonne au second plan l'etablissement d'un contexte historique, on doit se focaliser sur quelques facteurs pychologiques, comme la maniere dont la tension et la detente emotives se rapportent aux elements essentiels du langage tonal.21Nous ne sommes pas eloignes des presupposes de la theorie de l'Einfiihlung, dans ses differentes versions elaborees par les membres des ecoles de Graz, Munich et Leipzig, de Stephan Witasek a Theodor Lipps. Schering utilise les resultats de la psychologie du son pour enrichir la pratique interpretative. I1 ne faut en tout cas pas oublier que l'interprete <entend offrir une preparation plut6t qu'un substitut de l'experience?>,2et pour cela se sert du langage verbal pour tenter de formuler des images, des concepts, des analogies ou des associations d'idees. De cette maniere <l'image d'un acte specifique de la volonte devient progressivement plus claire>.23Porter a la conscience une telle dynamique est le principal devoir de l'interprete. Pour rendre moins arbitraire le choix des analogies, il faudra considerer un tel discours comme secondaire par rapport a une analyse de type psychologique. En d'autres mots, il s'agit d'actualiser la vieille Affektenlehreavec une theorie de la vie interieure scientifiquement fondee.
18 En mettant en valeur d'une maniere plus concrete la difference entre <<exprimer> et <etreexpressif de> (et en prenant generalement de plus grandes precautions theoriques), P. KIVY (The CordedShell. Reflectionson Musical Expression,Princeton, Princeton University Press, 1980) a rendu de nouveau possible l'utilisation de ces modeles rh6toriques pour formuler un modele d'interpretation. Du reste, la tentative de Kretzschmar peut sembler moins naive si on la rapporte au projet principalement Musikwissenschaft.Studien zu propedeutique qui l'avait motivee (cfr. H. D. SOMMER, Praxisorientierte Lebenund WerkHermannKretzschmars, Miinchen-Salzburg, Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft, vol. 16, 1985). 19 Le formaliste <semble oublier que, lorsque l'oreille est en train d'ecouter et l'ceil de voir, le reste de l'homme n'est pas mort>; d'autre part, <composer ou ecouter de la musique n'a rien a voir avec des 6tats ou des dispositions somnambuliques, mais est plut6t une activite qui requiert la plus grande lucidite mentale>; H. KRETZSCHMAR,Anregung, cit., pp. 172-173. 20 Cf. W. GURLITT, Arnold Schering (1941), dans ID., Musikgeschichteund Gegenwart, ed. H. H. Eggebrecht, Wiesbaden, 1966, pp. 149-158. 21 Cf. C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., pp. 616-617. 2 A. SCHERING, Zur fiir Asthetik und Grundlegungder MusikalischenHermeneutik,<<Zeitschrift Allgemeine Kunstwissenschaft>, 9, 1914; trad. angl. dans ContemplatingMusic. Source Readings in the Aesthetics of Music, ed. R. Katz et C. Dahlhaus, cit., p. 630. 23 A. SCHERING, Zur Grundlegung,cit., p. 633.

58

DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1,53-66 A. ARBO, HERMENEUTIQUE

L'explication psychologique parvient neanmoins difficilement a assurer une liaison constante entre les formes de participation emotive de I'auditeur et les structures musicales propres et vraies.24Peu convaincu par ce modele, Schering serait parti a la recherche d'une autre solution. Dans Beethovenund die Dichtung (1936), apres avoir esquisse une breve histoire de la reception de l'oeuvre de Beethoven, le musicologue berlinois introduit sa these principale: le compositeur se serait inspire de situations dramatiques et de personnages empruntes a quelques celebres sources poetiques. Par rapport a Liszt et a Strauss, le programme poetique ne serait pas a sous lui-meme sa propre fin: il s'agirait plutot d'un (<systeme d'ordre significatif>> le signe duquel se developperaient la dynamique et la structure formelle de la composition.25 Apres s'etre servi de cette trace, Beethoven l'aurait fait disparaitre et n'en aurait conserve que le resultat. L'interprete a donc pour tache d'identifier la source textuelle, c'est-a-dire le ?programme poetique> qui represente ?le secret de la creation> de l'oeuvre, et de mettre en evidence les liens qui l'unissent a la forme musicale (au niveau de la syntaxe, des phrases, de la structure, etc.).26Cette idee peut egalement etre appliquee a la lecture des ceuvres de Tartini, Geminiani, Beethoven, Schubert, et d'autres. La pretention d'avoir retrouve dans le monde de la litterature, d'Homere a Goethe, les ?programmes esoteriques, secrets> de Beethoven - non seulement exemplaires d'un point de vue esthetique mais aussi, comme l'auteur cherche a le demontrer par une analyse historique et philologique, effectivement utilises au moment de la composition - se revele cependant, en depit de la pompe academique qui l'accompagne, un tissu de speculations sans fondement. Comme on l'a observe, le fait que Schering ait tenu a qualifier son ne pouvait que conduire cette discipline a un oeuvre d'<hermeneutique musicale>> eclatant <desastre academique?.27 Un paradigme theorique plus sur a guide la reflexion de Wilhelm Dilthey sur le theme de la comprehension musicale. Depuis le compte-rendu qu'il avait redige
24 Constat qui transparait egalement dans les ecrits (quelque peu anterieurs) d'Herman SIEBECK zur Psychologieund Aesthetikder Tonkunst,1908), oiule musikalischeEinftihlung,1906, et Grundfragen (LUber lien entre une hermeneutique des affects et le d6veloppement d'une perspective psychologique est fonde sur une hypothese philogenetique: l'indistinction initiale des 6tats affectifs primitifs d'une communaut6 aurait ete suivie par un stade d'evolution caract6rise par une diff6renciation du sentiment <esthetique> du sentiment <pathologique>; il y serait possible de considerer l'ceuvre comme le symbole d'une personnalit6, et la melodie, le rythme et l'harmonie (ainsi que le timbre, vu comme un ornement secondaire) y constitueraient les facteurs essentiels de l'idealisation musicale des Gefihlsbilder (cf. P. MOOS, Die Philosophie der Musik von Kant bis Eduard von Hartmann, Stuttgart-Berlin-Leipzig, 19222;reimpr. Hildesheim-New York, 1975). Le projet de reduire l'expression musicale a une articulain der tion purement psychologique se retrouve dans l'oeuvre de Robert LACH (cf. Das Inhaltsproblem Musikiisthetik. Ein Beitrag zur Grundlegung der musikalischen Hermeneutik, dans Festschrift Hermann Kretzschmar,Leipzig, Peters, 1918, pp. 74-79) qui met en relation le dessein melodique et les differents degr6s d'excitation physiologique (cf. GERSTENBERG,Hermeneutik,cit., p. 235). 25 A. FORCHERT, und ihre methodischenVoraussetzungen,dans Beitrige ScheringsBeethovendeutung zur musikalischenHermeneutik,cit., pp. 41-52. 26 <Notre lecture nouvelle n'a d'autre dessein que de mettre en lumiere la maniere dont les materiaux po6tiques choisis par Beethoven deviennent une forme musicale>; A. SCHERING, Beethovenund die Mit einer Einleitung zur Geschichteund Asthetik der Beethovendeutung, Berlin, 1936, p. 64. Dichtung. 27 C. Dahlhaus et R. Katz, op. cit., p. 615.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

59

dans sa jeunesse de l'oeuvre de Helmholtz (Die Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlage fir die Theorie der Musik, 1863), le theoricien des Geisteswissenschaftenn'avait cesse de souligner que si la science peut rendre raison du caractere plaisant d'une sensation, elle est en revanche totalement incapable de distinguer la difference entre une consonance et une dissonance, et ne peut pas non plus proposer une definition des proprietes de la beaute (puisque le laid et le desagreable peuvent eux aussi etre utilises comme moyen pour obtenir des effets esthetiques).28 L'utilisation des dissonances et des modulations, ainsi que l'organisation des sons a l'interieur d'une gamme, dependent en revanche du developpement historique d'une technique artistique. Comment se definit, a partir de ces premisses, la comprehension de ce qui se realise dans la musique? En s'appuyant sur l'exemple de Wagner, et en faisant sienne la leqon de Schleiermacher (1819), Dilthey considere l'art comme une des formes d'expression de la vie et du sentiment individuel.29 Dans un fragment publie a titre posthume (Das musikalische Verstehen, 1927), il met en rapport la comprehension de l'experience vivante avec la maniere dont celle-ci se configure a l'interieur de l'oeuvre. <Pour durer>, cette derniere <doit etre fixee en quelque endroit de l'espace; dans des notes, dans des lettres, dans un phonogramme ou originairement dans une memoire>. Une telle ecriture est ?la representation ideale d'un flux, d'une connexion, musicale ou poetique, de vecus>.30Il faut donc etudier le devenir musical dans son autonomie, c'est-a-dire dans sa necessite interne, qui se donne comme <realisation d'une valeur esthetique>.3' Parvenu a ce point de son raisonnement, Dilthey est enclin a reconnaitre que <l'objet de l'etude historique de la musique n'est pas le processus mental mis en evidence derriere l'ceuvre (...) mais plutot l'objectivite, la connexion sonore survenant comme expression dans la fantaisie.32 II y a un aspect de la ?connexion sonore> qui est perqu comme tel. Chaque expression est comprise, en ce sens, comme ?un processus de la fantaisie dans lequel l'experience vecue apparait a l'interieur du monde des sons qui s'est developpe historiquement et dans lequel tous les moyens, pour etre expression, se lient l'un a l'autre dans la continuite historique de la tradition>>. I1 ne s'agit pas d'un monde
W. DILTHEY, Zur Theorieder Musik, dans GesammelteSchriften,XVI, G6ttingen, 1972, p. 325. 29Cf. DILTHEY, Richard Wagner(1876), dans GesammelteSchriften,XV, G6ttingen, 1970. 30 W. DILTHEY, Das musikalische Verstehen, dans Gesammelte Schriften, VII (Der Aufbau der geschichtlichenWelt in dem Geisteswissenschaften), Leipzig-Berlin, B. G. Teubner, 1927, pp. 220-221. 31 En suivant le flux sonore nous decouvrirons (des parties d'un tout, qui se developpent progressivement dans le temps. Mais dans chaque partie est a l'ceuvre ce que nous appelons une tendance. Un son suit un son, et s'en approche selon les lois de notre systeme tonal; mais a l'interieur de ce son, se trouve une infinite de possibilites, et dans la direction d'une de celles-ci, les sons s'avancent de telle maniere que les premiers soient determines par les derniers (...). Dans chaque direction, des possibilites libres. Nulle part, dans cette forme de d6termination, de necessite. I s'agit d'une sorte de combinaison libre de figures qui se rapprochent et de nouveau s'eloignent (...). Nous ignorons (...) pourquoi une seconde section suit immediatement la premiere avec cette nouvelle gradation de l'harmonie, ou est transformee en cette variation, ou bien est orne de cette figure> (W. DILTHEY, Das musikalischeVerstehen,cit., p. 221). 32 W. DILTHEY, Das musikalischeVerstehen,cit., p. 221.
28

60

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

double, souligne Dilthey: ici, ?le genie est simplement la vie dans la sphere des sons, comme s'il etait seulement la, un oubli de chaque destin et de chaque souffrance dans ce monde sonore, de telle maniere que tout s'y trouve a l'interieur?.33 Dilthey sauve l'argument des analogies faciles auxquelles l'avait soumis Kretzschmar34et signale qu'il est possible de suivre les evenements musicaux sans les rapporter a des experiences vecues specifiques; en effet, si <(celui qui fait l'experience de la musique sent en lui des souvenirs, des images papillonnantes, des atmospheres passees et indeterminees d'autrefois qui parviennent jusqu'a son interiorite, au milieu des ravissements de la creation, tout cela peut etre provoque tantot par une invention rythmique, tantot par une succession harmonique, ou encore, a nouveau, par le vecu. Dans tout le monde de l'art, la creation musicale est celle qui est liee de la maniere la plus rigoureuse aux regles techniques, de la maniere la plus libre aux mouvements de l'ame>.35 Les parametres rythmiques et sonores sont les expressions de la musique et le musicien a le droit de se concentrer seulement sur celles-ci, alors que l'interprete doit se rappeler qu'il a affaire a des ?pages de vie qui s'expriment comme rythme, melodie, harmonie, comme formes du reflux, des hauts et des bas de l'etat d'ame, l'ininterrompu, le constant, la dimension profonde d'une vie psychique fondee dans l'harmonie>.36On commence ici a deviner quel sera le travail de l'hermeneute: il doit ajouter aux fondements de l'histoire de la musique une doctrine de la ?signification?, destinee a etre ?le moyen terme qui unit les autres parties de la musicologie a la creation, et, au-dela, a la vie de l'artiste, au developpement des ecoles de musique.37 Pour explorer cette possibilite, Dilthey propose d'aborder quelques exemples celebres, comme les pages du Don Giovanni oiu ?resonnent des rythmes non seulement de vitesse, mais aussi de mesure differentes. L'effet en est que des parties tres diff6rentes de la vie humaine, la joie de la danse, etc. apparaissent reunies de maniere a faire venir a l'expression la multiplicite du monde>>.Dans un air de le souvenir une Haendel, la reprise d'une succession sonore suffit a former <<dans totalite que l'on peut embrasser d'un seul regard; un crescendo de ce type devient une expression de force>>. Prenons en revanche le lent cheminement des chants choraux: ?ce qui vient a l'expression de cette maniere est semblable au service religieux, a la relation avec le suprasensible dans le temps, a celle du fini avec l'infini>. Le cas de la cantate, par exemple la oiu Bach represente le dialogue de l'ame tremblante avec le Redempteur, est plus complexe: d'un cote, les notes inquietes, rapides, qui se transforment en intervalles durs, en notes aigues, en coloris, signifient un type psychologique; de l'autre, les notes profondes, tranquilles,
33 Ibid., p.

222. 34Cf. A. NOWAK, op. cit., p. 16. 35W. DILTHEY, Das musikalischeVerstehen,cit., p. 222. 36 Ibid., p. 223. 37Ibid., p. 223.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM31 (2000) 1, 53-66

61

la multiplicite des notes dans la succession lente, liees aux schemas des notes de l'apaisement, signifient le type psychologique du Redempteur,>.38 Ces exemples nous amenent a conclure que la <signification musicale> se developpe sur deux plans, d'abord comme expression liee a une source poetique verbale, <et donc avec un objet determine dans la direction de l'interpretation de ce qui est fixe objectivement par la parole>, puis dans la musique instrumentale, ou n'apparait aucune indication, comme <un objet infini, c'est-a-dire indetermine>. Ce dernier niveau d'expression est le plus interessant, puisque - pour Dilthey comme deja pour Schopenhauer - il semble correspondre a la <vie meme>.39 Les memes motifs, accompagnes cette fois d'une volonte de construire une vision historique unitaire, se retrouvent dans Die groJ3e deutsche Musik des 18. Jahrhunderts,ecrit vers 1906-7, mais publie a titre posthume en 1933. Le choix du theme s'explique par le constat qu' <avec Bach et Haendel la maitrise de l'art de l'interiorite passe des nations romanes a l'Allemagne>, ofule sujet fondamental de l'Erlebnis est dla communaute [Gemeinde]et l'individu comme membre de celleci>.40L'interpretation ne s'attache donc plus aux ceuvres(les ochefs-d'oeuvre des grands maitres>, qui par leur valeur esthetique intrinseque constituent le principal objet de la propedeutique de Kretzschmar) mais aux formes musicales beaucoup plus representatives de la <consciencede la communaute [Gemeindebewufltsein],>4 A l'epoque baroque, par exemple, le chant choral et la cantate deviennent <la representation la plus propre de la conscience religieuse>. L'oeuvre s'offre a l'interprete en vertu de son appartenance a un genre artistique qui semble jouir du privilege d'etre tres proche de l'experience vecue, puisque <ce qui est contenu dans l'etat d'ame et dans le processus interieur parvient a s'exprimer directement et immediatement dans la musique>.42 Dilthey veut identifier les composantes historiques du contexte, situer la forme musicale a l'interieur de celui-ci et associer son expression a un Erlebnis specifique (notion qui, comme l'a observe Dalhaus, serait conque, dans sa signification la plus sobre et la plus positive, comme une categorie susceptible d'aider a atteindre une experience vecue qui apparait deja formee historiquement.43 I1 fixe ainsi les principes d'un travail de reconstruction qui cherche a relativiser les epoques de l'histoire grace au caractere particulier des
38Ibid., p. 223-24.
39 Ibid., p.

224.

Musik, Leipzig et Berlin, 1933; 2eme ed. de H. Nohl et G. Misch, Stuttgart - Gottingen, Teubner, 1957; trad. it. de R. Diana, La grande musica tedescadel XVIII secolo, Napoli, Flavio Pagano Editore, 1989, p. 3. 41 W. DILTHEY, La grandemusica tedesca,cit., p. 3. Comme l'observe NOWAK (op. cit., p. 17), ce fait pourrait s'expliquer par l'importance que prennent, dans la definition du paradigme herm6neutique, les categories typologiques. 42 W. DILTHEY, La grande musica tedesca, cit., p. 4. Le d6veloppement de l'expression musicale dans la tradition allemande s'explique par le fait que <leprotestantisme est fonde sur l'interiorite et sur la parole, il y avait en lui une crainte face a l'apparition visible de ses evenements religieux les plus 6lev6s: la musique vehiculait une action qui etait rendue visible seulement par la musique,>. 43 Cf. C. DAHLHAUS, Grundlagender Musikgeschichte,Koln, Aro Volk Verlag Hans Gerig K. G., 1977; trad. it. de G. A. de Toni, Fondamentidi storiografiamusicale,Firenze, Discanto, p. 100.

40 W. DILTHEY, Die grojpedeutsche Musik des 18. Jahrhunderts, dans Von deutscher Dichtung und

62

A. ARBO, HERMENEUTIQUE DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

Erlebnisse qui permettent a l'interprete de definir l'essentiel des experiences musicales du passe.44 Par exemple, l'analyse comparee de la musique sacree de Mozart et de celle de Haydn met en lumiere la difference qui existe entre l'experience Cette perspective est cependant religieuse du lutheranisme et celle du catholicisme.45 limitee: une fois sortie de l'horizon egalement positiviste, la volonte de se focaliser sur un psychisme etranger detruit la distance temporelle, efface la valeur la plus specifique d'une historicite dans laquelle sont enregistrees les connexions structurelles des unites vivantes, et incite a se tourner vers une experience saisie dans sa ponctualite absolue, ou a se consacrer entierement a un travail de <dechiffrement?, qui ne laisse pas de place a une authentique ?experience historique>.46 Pour ne pas etre arrete par cette difficultY, il convient d'examiner les propositions de l'hermeneutique du XXeme siecle qui, a partir d'Heidegger, a cherche a resoudre les apories du psychologisme en deplacant la reflexion sur le plan ontologique. L'ceuvre de Gadamer, qui s'attache surtout a formuler le principe cardinal qui veut que <<'etre qui peut etre comprisest langage>47 nous en fournit une synthese particulierement exemplaire. Quelles conclusions applicables a l'interpretation d'une oeuvre musicale pouvons-nous tirer de ce principe? La reponse depend d'un important choix de fond: 1) si c'est dans le logos - pris dans sa definition restreinte, au sens de langage verbal - qu'a lieu la comprehensionde l'ceuvre d'art ou de la maniere dont en elle s'exprime la diff6rence ontologique, alors il faudrait transf6rerle sens de la musique a l'interieur d'un horizon linguistique, oiu le travail d'interpretation se definirait comme un exercice distinct de la simple description ou explication d'une structure musicale, et subordonne au devoilement de son ?sens> a la lumiere d'une ouverture particuliere du langage. Si l'on choisit cette solution - peu conforme aux indications de Gadamer, bien qu'elle ne soit pas etrangere a ses choix de fond, en particulier dans quelques pages de Wahrheitund Methode,ou le logos se definit par ses connotations essentiellement verbales - l'on se heurte au probleme majeur du ?saut? a l'interieur du niveau verbal. La question touche aux domaines de la theorie et de l'histoire de la reception, comme on le voit, par exemple, dans la recherche d'Hans Heinrich Eggebrecht. Plus generalement, si la pratique executive est completee par un ?dialogue> entre l'oeuvre et l'auditeur-interprete, on peut se demander pour quelle raison cet echange doit se produire a travers un medium linguistique different de celui que l'euvre meme met en jeu dans la relation d'experience. On pourrait poser la question dans des termes encore plus radicaux: comment assurer la solidite des analogies ou la coincidence du discours a une
Cf. A. NOWAK,op.cit. 44 45 Cf. G. dellamusica, MARINI, Diltheyfilosofo Napoli, Guida,1973,pp. 59-60;G. GUANTI,Estetica Lastoriae lefonti,Milano,R.C.S.,1999,p. 397. musicale. 46 H. G. GADAMER, Wahrheit undMethode, Storia dell'ermeneutica, cit., p. 286; cf. M. FERRARIS, Milano,Bompiani,1988,p. 171. 47H. G. GADAMER, Wahrheit undMethode; cit., p. 542.

A. ARBO, HERMENEUTIQUEDE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66

63

experience que nous ne pourrons definir comme <linguistique> que de maniere metaphorique? 2) si la musique constitue effectivement une des formes du langage et qu'en elle se deploie une communication ou une interaction humaine, alors on doit interroger une ceuvre musicale dans la langue de celle-ci, et se subordonner a la lecture du mouvement sonore. La consequence la plus immediate de ce principe est la thematisation du moment de l'execution,8 deja exploite comme exemple et champ d'application par la theorie de la formativite de Luigi Pareyson49 et par Cette solution engendre de nombreux l'hermeneutique methodique d'Emilio Betti.50 problemes, dont celui de l'heterogeneite du langage de celui qui ecoute par rapport a celui qui execute n'est pas l'un des moindres. Elle laisse en outre ouverte la question de l'explication de la multiplicite des langages a la lumiere d'un horizon qui peut en quelque maniere coordonner les differences entre ceux-ci et permettre leurs traductions - mais qui, pour le reste, en se detachant du caractere materiel et fini du medium linguistique, finirait par se retrouver dans un domaine spirituel identique a celui d'Hegel. Dans un court ecrit de 1988, Gadamer admet avec une plus grande prudence que, pour une philosophie qui trouve dans le langage la possibilite de realiser le dialogue et le travail de la comprehension, la musique continue a representer une enigme indechiffrable, comparable a celle qui surgit d'une discipline qui, depuis l'epoque de Pythagore, semble partager le destin de la musique, la mathematique.51 Face aux nombres, dans lesquels semble se realiser une pensee completement
48 H. G. GADAMER, Zur Fragwirdigkeit des isthetischen BewufJtseins,trad. it. de R. Dottori et L. della coscienzaestetica, dans L'attualitadel bello. Studi di estetica ermeneutica,ed. Bottani, La problematicita R. Dottori, Genova, Marietti, 1986, p. 68. 49 En differents endroits (par exemple, Estetica.Teoriadellaformativita,Milano, Bompiani, 19882,pp. 221-225), PAREYSON utilise le cas de la musique pour illustrer le processus interpretatif implique dans le rapport avec l'ceuvre d'art (analogue au caract&rehermeneutique du rapport entre la verite et sa formulation, esquisse dans Verita e interpretazione, Milano, Mursia, 19833,pp. 68-70) anticipant sur des themes largement traites par l'hermeneutique de Gadamer (pour laquelle justement le processus interpretatif est un processus ouvert a d'infinis enrichissements, oful'on celebre l'inepuisable productivite de l'effort hermeneutique> (cf. F. BIANCO, Pensare l'interpretazione, Roma, Editori Riuniti, 1991). 50 Dans sa definition de l'interpretation musicale (comme dans celle du theatre), Betti rencontre une problematique esquissee par les disciples de Croce (cf. G. GRAZIOSI, L'interpretazione musicale, Torino, Einaudi, 19672 et E. FUBINI, Musica e linguaggio nell'estetica contemporanea,Torino, Einaudi, 1973): l'ex6cution peut-elle etre consideree comme une activite creatrice? La r6ponse reside dans l'identification de deux plans essentiels ou <moments ideaux>, c'est-a-dire d'abord la lecture, qui a pour fin ,l'exacte et pleine intelligence du texte>, ou bien le fait de redonner vie a cette ,forme exsangue notre sang et inanim6ee representee par la partition (explicite est en ce sens le mot de Nietzsche: <<seul reussit a les faire parler>), puis le moment dialectique successif ou il s'agirait de <<refaire dans sa totalite le processus cr6ateur, de juger quel a ete le probleme d'expression que l'auteur s'est pose et comment il l'a resolu> (E. BETTI, Teoriagenerale dell'interpretazione, Milano, A. Giuffre, 1955, p. 764). En somme, outre la technique, on a affaire a une synthese reconstructive ((faite d'une dialectique de fidelite et de renouvellement grace a laquelle la conscience s'edifie elle-meme>; comme il apparait de maniere exemplaire dans l'activite de chef d'orchestre de Furtwangler, ,dans une reproduction fidele et authentique, l'aspect technique ne devrait jamais se dissocier du caractere lyrique de l'inspiration> (E. BETTI,op. cit., p. 778). 51 H. G. GADAMER, Musik und Zeit. Ein philosophischesPostscriptum, dans GesammelteSchriften, VIII, Tubingen, Mohr, 1993, p. 362.

64

DE LA MUSIQUE?,IRASM 31 (2000) 1, 53-66 A. ARBO, HERMENEUTIQUE

detachee de la parole, on demeure perplexe: <pour la pensee du poete ou de celui qui developpe celle-ci conceptuellement, l'utilisation de ces signes abstraits et de ces symboles conventionnels est comme un eblouissement qui masque, plutot qu'eclaire, l'obscurite habituelle>.52La musique ne se laisse pas assimiler a cette muette conceptualite; dans le moment oiu elle agit en meme temps que la parole, <cette action conjointe de mondes diff6rents renvoie au fondement secret d'une communaute>>.I semble ici tout-a-fait possible de rattacher le discours a une tradition qui va de Dilthey a quelques disciples d'Heidegger, comme Thrasybulos Georgiades53 et Heinrich Besseler,54qui ont cherche a souligner la signification de quelques temoignages caracteristiques de la musique en Occident, evoques ponctuellement par Gadamer.55 Gadamer hesite cependant a attribuer a cette reconstruction une valeur de verite: ?la fin authentique du comprendre> semble s'esquisser ?non pas tant dans le discours des interpretes, dont les commentaires remplissent d'epais volumes, mais dans le fait que l'ceuvre elle-meme, qui se trouve devant chacun, se fait parlante. Chaque interprete, de quelque genre qu'il soit, ne devrait aspirer qu'a La rencontre se produit donc dans l'experience: c'est dans s'effacer dans ce but>.56 son devenir concret que se deploie la comprehension de l'oeuvre, aussi bien dans une audition que dans une execution capable de correspondre a la fonction du <s'arreter et rester>, qui caracterise les formes du comprendre en general.57
52H. G. GADAMER, Musik und Zeit, cit., 362. p. 53T. GEORGIADES, Musik und Musik, dargestellt an der Sprache.Das Werdender abendldndischen Vertonung der Messe, Berlin-Gottingen-Heidelberg, Springer, 19742; trad. it. d'O. P. Bertini, Musica e linguaggio, Napoli, Guida, 1989. 54H. BESSELER,Das musikalischeHoren der Neuzeit, Berlin, Akademie-Verlag, 1959; trad. it. de M. Giani, L'ascoltomusicale nell'eta moderna,Bologna, il Mulino, 1993. 55 <<Ce fondement cache se manifeste clairement dans certaines expressions de la musique occidentale, comme le chant choral gregorien et sa mise en valeur dans la polyphonie flamande, ou dans le style verbal de la musique de Heinrich Schiitz> (H. G. GADAMER, Musik und Zeit, cit., p. 363; cfr. aussi Id., Die Aktualitit des Schdnen.Kunst als Spiel, Symbolund Fest, Stuttgart, Reclam, 1977; trad. it. de R. Dottori et L. Bottani, L'attualitadel bello. Arte come gioco, simboloe festa, dans L'attualitadel bello. Studi di estetica ermeneutica, ed. R. Dottori, Genova, Marietti, 1986, p. 54), oi la tragedie grecque, le (chant choral gregorien> et l'Operade Quat'Sous sont mis sur le meme plan, a cause de <leur capacit6e s'exprimer et a instaurer la communication [...], comme a atteindre toutes les classes et tous les presupposes culturels. Par un raisonnement analogue, Gianni VATTIMO, d6sireux de distinguer l'authenticit6 du langage artistique et musical de la <<banalisationprogressive des langages et du nivellement du monde des messages vers le niveau zero, (Linguaggio, linguaggio artistico, linguaggio musicale, dans Musica e filosofia. Problemi e momenti dell'interpretazionefilosofica della musica, ed. A. Caracciolo, Bologna, il Mulino, 1973, p. 30), a ete amene a rehabiliter sur des bases herm6neutiques la musique rock, le punk et l'art de masse, et a les opposer a l'aphasie consecutive a la position <militante, d'Adorno (Oltre l'interpretazione.II significato dell'ermeneuticaper la filosofia, Bari, Laterza, 1995, pp. 89-91). 56H. G. GADAMER, Musik und Zeit, cit., p. 364. 57Du point de vue de Gadamer, les arts fond6s sur l'ex6cution (poesie, musique et danse) mettent en evidence un developpement temporel implique dans chaque ceuvre d'art, qui <exige de chaque observateur a qui elle s'offre d'etre repr6sentee> (H. G. GADAMER, Das Spiel der Kunst, trad. it. de R. Dottori et L. Bottani, II gioco dell'arte,dans L'attualitadel bello, cit., pp. 180-181). <Quand en effet nous tourons notre regard vers la statuaire, nous nous rappelons alors que nous construisons et lisons aussi

DELAMUSIQUE?, 31 (2000)1, 53-66 A. ARBO, IRASM HERMtNEUTIQUE Summary HERMENEUTICS OF MUSIC?

65

Philosophers and musicologists who try to establish a hermeneutics of music are faced with a major problem: how to identify a key for the relations which exist between a musical structure and its verbal description. Thus, reflections of authors such as Kretzschmar and Schering have not escaped the theoretical contradictions and, above all, point to the ambiguity of a discipline which aims to trace the intentions of historical musicology, having parallelly ambitions for a systematic musicology. A more reassuring paradigm has guided Dilthey's reflections, who considers art as one the forms of expression of life and individual sentiment. His work of reconstruction seeks to give relativity to historical periods owing to the specific character of the experiences (Erlebnisse)which enable the interpreter to define the essence of the musical experience of the past. In his work Die gro3fe deutscheMusik des 18. (1907-07; published only in 1933) the interpretation is not so much attached to Jahrhunderts works (which by their intrinsic aesthetical value constitute the main subject matter of Kretzschmar's propedeutics) as to musical forms which are much more representative for the >common consciousness< (Gemeindebewufitsein). This perspective is, however, equally limited: once it cames across the positivistic horizon, the focalisation on one foreign psychism destroys the temporal distance and wipes away the most specific value of a historicity in which are registered the structural connections of the living units. The hermeneutics of the 20thcentury has searched for resolution of the apories of psychologism by casting aside the reflection at the ontological level. If music can really be considered as one of the linguistic forms and if human communication and interaction occur within it, it is possible to investigate a piece of music with the language and to subordinate oneself to the reading of a sound movement. The most direct consequence of this principle is the thematisation of the performing moment, already exploited as an example and application field by Luigi Pareyson's theory of formation, and by Emilio Betti's methodical hermeneutics. However, this solution also creates in itself numerous problems, among which the problem of heterogeneity of language in those who listen in relation to those who perform is not the least significant. In a short article in 1988, Gadamer noted that in the case of music the purpose of comprehension does not seem to appear in the interpreter's discourse as much as in the experience of the work, in its particular creating, i.e. in listening as well as in performing, both capable to correspond to the function of a >stop and stay< which characterises the forms of general comprehension.

une oeuvrearchitectonique.II s'agit ici des images, ou encore que nous "visitons","parcourons",
egalement de processus temporels. [...] L'essence de 1'experience temporelle de l'art consiste a apprendre a s'attarder. Cela est peut-etre la contrepartie la mieux adaptee a nous, c'est-a-dire finie, de ce qui del bello,cit., p. 49; cfr. aussi l'exercice de lecture musicale s'appelle eterit&e (H. G. GADAMER, L'attualita presente dans ID., Uber das Lesenvon Bauten und Bildern,trad. it. de R. Dottori et L. Bottani, La lettura di

delbello, e dipintidans L'attualita cit., pp. 149-50. edifici

66

A. ARBO, DE LAMUSIQUE?, 31 (2000)1, 53-66 IRASM HERMtNEUTIQUE Sa2etak HERMENEUTIKA GLAZBE?

Filozofi i muzikolozi koji nastoje utemeljiti glazbenu hermeneutiku souCeni su s glavnim problemom: kako identificirati kljue odnosa koji postoje izmedu glazbene strukture i njezina verbalnog opisa. RazmiSljanja autora poput Kretzschmara i Scheringa tako nisu izbjegla teorijskim proturjeejima, a osobito istiCu neodredenost discipline kojoj je zadatak da ude u trag namjerama historijske muzikologije posjedujudi istodobno ambicije sistematske muzikologije. Siguriji obrazac vodio je Diltheyevu misao koji je smatrao umjetnost jednim od oblika izrazavanja 2ivota i individualnog osjecaja. Njegov rekonstrukcijski rad nastoji relativizirati povijesne epohe zahvaljujui posebnom karakteru doZivljaja (Erlebnisse)koji dopugta interpretu definirati bit glazbenih iskustava proslosti. U djelu Die grofie deutsche Musik des 18. Jahrhunderts (Velika njemacka glazba 18. stoljeca; nastalom 1906.-07., ali objavljenom tek 1933.) interpretacija se ne ve2e toliko uz djela (koja svojom svojstvenom estetiCkom vrijednosCu tvore glavni predmet Kretzschmarove propedeutike) koliko uz glazbeneforme koje su mnogo reprezentativnije za >svijest zajednice< (Gemeindebewufltsein). Medutim, ta je perspektiva jednako tako ogranieena. Kad jednom izide iz pozitivistiekog horizonta fokusiranje na neki strani psihizam razara vremensku distancu i brise najspecificniju vrijednost nekog historicizma u kojoj su zabiljeZene strukturalne veze Zivih jedinki. Hermeneutika 20. stoljeca tra2ila je rjesenja za aporije psihologizma uklanjajuCi refleksiju na ontoloskom planu. Ako se mozda glazbu doista mo2e smatrati jednim od oblika jezika te razvija li se u njoj ljudska komunikacija i interakcija, tada se glazbeno djelo mo2e ispitivati u jeziku i mo2e ga se podrediti iseitavanju zvuCnoga kretanja. Najneposrednija posljedica tog naCelaje tematizacija trenutka izvodenja koju su kao primjer i polje primjene upotrijebili u teoriji oblikovnosti Luigi Pareyson i u metodiCkoj hermeneutici Emilio Betti. Pri svemu tome ovo rjesenje i samo stvara brojne probleme medu kojima nije najmanji onaj heterogenosti jezika u onoga koji slusa u odnosu na onoga koji izvodi. U jednom kratkom napisu iz 1988. Gadamer primjecuje da se 6ini da se u slueaju glazbe cilj shvaCanja jedva primjetno pokazuje ne toliko u diskursu interpreta koliko u doZivljaju djela, u njegovu konkretnom postajanju, tj. podjednako u slusanju kao i u izvedbi, koji su oboje sposobni slagati se s funkcijom )>zaustavljanjai ostajanja< koja je karakteristiCnaza forme shvacanja opcenito.