El mtodo Stanislavski

Milagros Socorro

Lunes, 15 de septiembre de 2008


Lo primero: no tengo la menor duda de que los voceros oficialistas
que el pasado jueves aparecieron manifestando su indignacin por
el supuesto plan golpista, que inclua la eliminacin del Presidente,
estaban fingiendo. Esta es una certeza albergada en el mismo
momento en que desplegaban ante las cmaras sus nfimas dotes
histrinicas (que no les alcanzan para conferir algn realismo a sus
actuaciones). Era demasiado evidente el esfuerzo para proyectar
sorpresa y rabia. Se les nota muy claramente que estn cansados
de la constante orden de plantarse ante el pas a hacer una escena
por encargo. Finalmente, ellos se subieron al carro de Chvez para
hacer la revolucin (o para ocupar cargos a los que de otra manera
no hubieran soado ni postularse), no para que los utilizaran como
figurantes en una charada de a locha, abandonada a ritmo creciente
por un pblico que deja la sala batiendo las butacas y mascullando
su frustracin.
Con la sobreactuacin propia de quien recita un parlamento falso y
mal pergeado, los funcionarios comisionados para hacer la rutina
de los revolucionarios encolerizados porque se ha develado una
conspiracin se dedicaron a enumerar los sucesos terribles que
habran ocurrido de no haberse suspendido a tiempo la conjura.
De pronto, en medio del show de Cilia Flores, me distraje de su
seguimiento y me remont a febrero de 1992, cuando me toc
hacer la cobertura periodstica del funeral de una nia que haba
sido alcanzada por una de las balas perdidas que como lluvia de
plomo haban arrasado los alrededores de Miraflores durante la
intentona golpista encabezada por Hugo Chvez. Salido de la boca
de un FAL empuado por un soldado, el proyectil haba atravesado
varias paredes, as como la cabecera de la cama, y haba ido a
incrustarse en la cabeza de aquella nia cuyo sueo se disolvi
para siempre en un charco de sangre que cubri velozmente las
sbanas. He olvidado el nombre de la vctima. Pero recuerdo
claramente la humildad de la funeraria y la desesperacin de los
padres, uno de ellos hijo de la inmigracin, que descartaba la idea
de irse de Venezuela.
El video que demuestra la pretendida conspiracin no es ms que
la trascripcin de una conversacin telefnica.
se es el crimen. Actos de habla de unos oficiales a travs de un
medio mecnico, de los que, tanto el ministro de la Defensa como el
fiscal militar, se enteraron por televisin. Tal es la gravedad de los
hechos y la seriedad de las investigaciones.
Los instigadores de la violencia cometieron este delito ante las
masas o algn auditorio por mnimo que fuera? No. Hubo muertos
o heridos? No. Al menos repartieron volantes o gritaron "abajo
Chvez", aprovechando la oscuridad cuando se fue la luz en todo el
pas? No.
Sacaron del pas un maletn repleto de dlares para pagar a sus
cmplices? No.
A falta de un verdadero "bao de sangre", de "irrupcin violenta en
los canales de televisin del Estado para producir un silencio
informativo", de "asesinatos entre los empleados de Miraflores, cuya
vida merece respeto", de "tanques en las calles" y de "proyecto para
matar al presidente elegido democrticamente", la comparsa
oficialista ech mano de lo que el ruso Constantin Stanislavski
(1863-1938) llam "memoria emotiva", que consiste en evocar una
vivencia propia para recrearla en el escenario y producir una
emocin que d credibilidad al personaje. Y dnde estaba ese
arsenal de recuerdos? Pues en los dos golpes de 1992, cuando
ocurri todo lo que estos payasos sin talento mencionaron como
potencialidad del hipottico golpe. Absolutamente todo. Empezando
por el bao de sangre que jams han lamentado, ya no digamos
condenado, y que no fue sino el anuncio del bao de sangre
continuado que han organizado en Venezuela; porque su
ineficiencia, corrupcin e insensibilidad no ha hecho sino producir
una cosecha luctuosa que no conoce de veranos, ni de plaga, ni de
granizo.
El jefe de estos tristes extras, por su parte, no necesit apelar a la
memoria emotiva que aconsejaba Stanislavski. A se le basta sentir
el aliento de la justicia internacional en la nuca que no otro parece
ser el resultado del juicio de Miami para que emerja su verdadera
naturaleza primitiva. Y salga de su boca lo nico que tiene para dar.

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista.
Ral Kreig


El camino hacia la verdad La preocupacin fundamental de
Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuacin
grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo
repetitivo y vaco de emociones que imperaba en su poca.
Reaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin
narcisstica dirigida hacia el espectador slo en busca de
aplausos. Rescat al actor como artista. Propuso un
modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un
actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro
ruso no existe arte sin verdad. Elev al actor a la categora
de creador.-A la nocin idealista de la creacin vinculada a
conceptos escasamente objetivos como talento, intuicin,
genio, inspiracin; opuso un elevado profesionalismo en el
actor, basado en un mtodo que le permita encontrar
estados emocionales autnticos y dejar de depender de la
aparicin azarosa de los mismos.-El llamado "sistema de
Stanislavski" se constituy en la base terica y prctica de
la esttica teatral naturalista y en el referente obligado de
toda la pedagoga teatral del siglo XX.-Hasta ese momento,
los manuales de actuacin se limitaban a describir los
rasgos externos aconsejables para la manifestacin de los
diversos estados de nimo, personajes y caracteres. Se le
ofreca al actor una lista completa de recursos para
representar la alegra, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo
que conduca al clich y a una actuacin mecnica. A este
tipo de actuacin Stanislavski opone una actuacin
orgnica, basada en la verdad escnica .-Su propuesta se
diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de
hallarse estructurada no sobre el resultado final de la
creacin, sino sobre el esclarecimiento de las causas
internas que originan tal o cual resultado. Compara la
bsqueda directa del resultado, la representacin del
sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin
intervencin de la naturalezasemejante tarea es
irrealizable, y por eso no queda ms recurso que falsificar
una flor con los mtodos de la utilera". Lo que atrae su
atencin no es la manifestacin exterior de los
sentimientos, sino su origen, la lgica de su nacimiento y
desarrollo. El contenido fundamental de su mtodo consiste
en la creacin de una imagen escnica viva, sobre la base
del espritu creador del intrprete. El actor no debe
aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe
representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y
comportarse sinceramente en las circunstancias de la
ficcin. El sistema est estructurado en dos partes: el
trabajo del actor sobre s mismo (en el proceso creador
delas vivencias y en el proceso de la encarnacin) y el
trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se
establecen los principios fundamentales con relacin a la
esfera interior del actor (vivencias) y al diseo exterior del
personaje (encarnacin); mientras que la segunda aborda
el trabajo sobre el texto dramtico.-Al investigar la
problemtica del proceso creador en el comediante se
manej con los conocimientos cientficos de su poca, que
hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente
desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su
empresa deba recurrir a saberes cientficos ajenos a lo
teatral. Por eso se acerc a la fisiologa, la historia, la
psicologa -fundamentalmente en este campo a la teora de
los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras
disciplinas que podan ayudarle a comprender la conducta
humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidi
profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base
cientfica ms slida; pero su genial intuicin, su vasta
experiencia como actor, director y pedagogo, la
observacin y anlisis sistemtico de grandes actores de la
poca, le permitieron recorrer el camino hacia la
elaboracin del sistema. Un camino plagado de dudas, de
contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente
sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo
menos dos momentos en sus investigaciones: la primera
etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales
(relajacin, concentracin, imaginacin, memoria emotiva,
fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado mtodo de las
acciones fsicas.-Los conceptos desarrollados en la primera
etapa de su investigacin fueron los ms difundidos y se
encuentran recopilados en la bibliografa ms conocida del
autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo.
Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando
estos conceptos, el maestro ya haba variado su enfoque,
pero este cambio de perspectiva en el cual se bas la
ltima parte de sus investigaciones, no fue recopilada en
textos ordenados sistemticamente, y su difusin fue
escasa y confusa.
Los conceptos fundamentales:

*Relajacin: Para que el estado de creacin sea posible el
actor deber estar relajado, claro que esto no es tan simple
en una situacin de exposicin pblica como la que se vive
en escena. Ser necesario mantener una lucha constante y
permanente contra las tensiones innecesarias que
bloquean la aparicin de los estados emocionales y
desarrollar un poder de auto-observacin y control
permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A
travs de ejercicios y de un adiestramiento sistemtico el
actor aprende a realizar este control de una manera
inconsciente, mecnica.-
*Concentracin: La sola relajacin resulta insuficiente para
la creacin. Stanislavski descubri que los grandes actores
unan a un cuerpo cmodo y relajado una gran
concentracin en escena. Comenz por imaginar una
"cuarta pared" que separa al actor del pblico, obligndolo
a dirigir toda su atencin a lo que sucede en escena y
"olvidndose" as del espectador. Esta concentracin
consistir en dirigir la atencin hacia los objetos reales y/o
imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar su
capacidad de observacin. El actor debe ser un observador
atento no slo en la escena, sino tambin en la vida real.
Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe
mirar un objeto, no como un transente distrado, sino con
penetracin, porque de lo contrario su mtodo creador no
guardar relacin con la verdad de la vida ni con su poca.
(1)La atencin dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal
todo aquello que est fuera del sujeto) despierta an ms
la observacin. Pero esta observacin tiene una ndole
activa: no como una "congelacin" en algn objeto, sino
como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible
para captar el medio circundante. Si bien en el perodo
inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabaj en torno
a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la
dispersin y el apartamiento de los objetos de
creacin(ejercicios que fijaban la atencin durante un lapso
de tiempo sobre un determinado punto, o que restringan o
ampliaban los centros de atencin) en el perodo final
empieza a considerar a la atencin creadora como parte
integrante de la accin escnica.
*La accin, el "si" mgico, las circunstancias dadas: En la
escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad:
he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del actor.
(2)Esta accin, en la concepcin stanislavskiana, puede ser
tanto externa como interna, por lo que no necesariamente
deber manifestarse a travs del movimiento fsico. A su
vez, toda accin deber tener una justificacin interna (un
"para qu") y ser lgica, coherente y posible en la realidad.-
El "si mgico", que es el "si" condicional, es el que le
permite al actor ingresar en la ficcin y sostenerse en ella
con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo
en mi casa, "si" escuchara pasos en El patio, etc.- Es el
encargado de enviar el primer impulso para que se
desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la
actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el
actor crea la ficcin y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la
creacin, son las "circunstancias dadas" las encargadas de
desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de
estmulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski:
La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la
poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de
vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo
que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena,
los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos
y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en
cuenta durante su creacin - (3)As," circunstancias dadas"
y el "si mgico" ayudan al actor a crear el estmulo interior.-
*La imaginacin: Si el modelo que propone Stanislavski es
el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces
indiscutible el valor de la imaginacin en el proceso
Efectivamente, el personaje es la creacin del actor, puesto
que ser l el encargado de darle vida, de prestarle su
cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el
dramaturgo no es ms que un proyecto ideal que deber
ser realizado, materializado por el actor. El autor le dar un
discurso al personaje, slo el actor le dar vida.-Al abordar
un texto slo sabemos qu dicen los personajes, pero
nunca qu sienten. A lo sumo, en las didasclicas, el autor
podr sugerir un determinado estado anmico para tal o
cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son
de escasa utilidad para el actor, quien deber crear para s
los estados emocionales propuestos por el autor en el
plano del texto dramtico. El autor podr decir: "Sale
Pedro", pero ser el actor quien deber justificar esta
accin (por qu sale, para qu, adnde se dirige, etc). O
bien podr describir al personaje: "Un hombre joven,
dinmico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es
insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos
estos "huecos" debern llenarse con la imaginacin del
actor.-*La memoria emotiva: Quizs este sea el tema ms
polmico del sistema y el que ms discusiones ha
desatado, ya que an en la actualidad encontramos a
fervorosos defensores y a apasionados detractores de la
misma.-En este aspecto Stanislavski se apoya en las
teoras del francs Ribot, de principios del siglo XX. Este
haba planteado que a veces reaparecan los recuerdos,
con sentimientos incluidos, y a eso lo haba llamado
memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por
encontrar una va para la aparicin de estados
emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos
personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio
automtico, mediante la simple conexin con las imgenes
del pasado, apareciese el estado emocional en el
escenario. Tambin podemos reconocer en estos
conceptos las ideas de Pavlov.-As como existe una
memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco
sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores,
etc.-) tambin existe una memoria de las emociones. Es
ms, muchas veces la memoria sensorial evocar a la
memoria afectiva.-El actor entonces debe buscar en su
pasado personal una situacin anloga a la que vive el
personaje en la ficcin, revivir esa situacin y, una vez
encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena
Pero esto no significara buscar conscientemente la
emocin? No sera acaso comenzar por los resultados?.-
En mltiples oportunidades aconseja Stanislavski no
pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace
surgir, dentro de las condiciones que originaron esa
experiencia. Hay en la memoria emotiva una bsqueda
consciente de la emocin? Si el arte de la actuacin
pretende basarse en la mecnica natural delos
sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de este
proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones
no aparecen como resultado de una bsqueda consciente
de las mismas, sino que son siempre a consecuencia de
algn estmulo. O ser que al actor, al seguir la lgica de
la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los
recuerdos de situaciones de su pasado anlogas a las
vividas en la ficcin?


De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las
emociones pasadas? En tal caso, no habra una bsqueda
consciente de la emocin.-Por otra parte estos recuerdos
pertenecen a acontecimientos del pasado personal del
actor o constituyen en cierto modo una construccin del
propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos
hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en
comn, sus recuerdos diferirn notablemente en muchos
aspectos. Es el recuerdo slo una realidad del pasado
que traemos al presente? Cunto hay deconstruccin
imaginaria en l? Cul ser entonces el contenido de la
memoria emotiva? Son muchas las preguntas que nos
podemos formular sobre este tema y es justo reconocer
que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha
originado polmicas que hasta la fecha se mantienen. Lo
cierto es que en los ltimos tiempos de sus investigaciones,
cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo
fsico y lo psquico en el llamado mtodo de las acciones
fsicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la
memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar
de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo
obliga a aislarse, generando una introspeccin que atenta
contra el desarrollo de la accin.-*El anlisis de mesa del
texto: En la primera etapa de sus investigaciones
Stanislavski propona reunir al elenco en torno a una mesa
y hacer una cuidadosa lectura y anlisis del texto
seleccionado. Se trataba de un trabajo bsicamente terico
en el que se abordaban distintos enfoques del texto
dramtico (histrico, psicolgico, ideolgico, etc.-) yse
investigaban las relaciones y caractersticas de los
personajes. Se trabajaba en torno a cuatro lneas:1- lnea
de pensamientos: determinar qu piensan los personajes
respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta lnea
en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se
esconde, que est por debajo del texto. Respondera a la
pregunta qu quiere decir verdaderamente el personaje
cuando dice lo que dice?.-2- lnea de imgenes: est
relacionado con lo sensorial, con las imgenes
provenientes de la percepcin delos sentidos.-3- lnea de
acciones: consiste en pensar cules seran las acciones
que llevara a cabo el personaje en cada una de las
situaciones del texto.-4- lnea de las emociones: es la nica
involuntaria e inconsciente.-Las tres primeras lneas se van
construyendo a partir del anlisis terico del texto y de las
situaciones, luego se pasa a la prctica de la
representacin, en la que el actor intentaba, en el
escenario, reproducir o recrear aquello que haba
encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del
concatenamiento de estas tres lneas deba aparecer la
cuarta, la de las emociones. Pero pronto la prctica
demostr que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le
dificultaba la tarea. Dado que no exista una bsqueda
orgnica, la cantidad de datos conscientes que tena
acerca de su personaje lo bloqueaba.-Ms tarde revis
esta concepcin inicial de trabajo del actor y plante
entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario
preparar el terreno, para que sta sea recibida. El actor
deba buscar y analizar las situaciones en las que se
encontraba su personaje, con todo su instrumento
psicofsico. Aparece de este modo la importancia de la
improvisacin en el proceso de bsqueda del personaje.
Asimismo descubri que la divisin en lneas tambin era
incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una accin el
actor iba anudando simultneamente las otras lneas. Es
en la lnea de las acciones fsicas donde se encuentran o
movilizan las imgenes, los pensamientos y las emociones.
Lo cual lo llev a invertir el proceso: Creer para accionar
se transform en Accionar para creer.-Sin embargo, con
relacin al anlisis de mesa, Stanislavski no se contradijo.
Simplemente, descubri queel momento de hacerlo deba
ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el
momento adecuado, despus de que el actor "en caliente",
hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las
situaciones. Es entonces cuando el anlisis de mesa
adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice
su bsqueda y no lo paralice.




-*El mtodo de las acciones fsicas.


Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una
finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos
en el actor y en un elemento central: la accin .-En este
contexto, se entiende por accin a "todo comportamiento
humano tendiente a producir una modificacin". Es su
capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta
transformacin podr operarse en el entorno, en otro sujeto
o en el propio sujeto agente de la accin; pero siempre
conducir a la emocin.-Qu es lo que genera la accin?
Un conflicto.-Qu es el conflicto? Es el choque o
enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres
categoras de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e
interiores.-Qu es el objetivo? Es aquello que el personaje
quiere. Responde a la pregunta qu quiere el personaje?
A su vez, siempre existe una razn por la cual el personaje
quiere lo que quiere, es decir una motivacin. Responde a
la pregunta por qu el personaje quiere lo que quiere?
Esquemticamente el sistema de Stanislavski propone lo
siguiente: Motivacin Objetivo Conflicto Accin Emocin El
actor deber entonces dividir el texto en unidades
conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos.
Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni
por la disposicin determinante de tal o cual escena, sino
por la accin o acontecimiento principales. Propone as, un
anlisis activo de la pieza. Luego habr que determinar qu
tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cules
son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se
oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos
intersubjetivos). Luego ser necesario examinar si el
entorno no genera obstculos a los objetivos del personaje
(conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea
contradicciones internas (conflictos interiores).-Una vez
efectuado este anlisis, se pasa a las improvisaciones. La
improvisacin es una investigacin en el plano de los
hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los
objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se
generarn conflictos e interrelaciones con los otros
personajes y con el entorno, lo que generar las acciones,
las que producirn emociones. As, paulatinamente, el
actor ira creando su personaje, ir "transformndose" en
l.-Creemos que no es correcto plantear el mtodo de las
acciones fsicas como una oposicin a sus descubrimientos
anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus ltimas
investigaciones es una nueva metodologa de abordaje de
la escena y del personaje. El valor nuclear de la accin ya
lo haba formulado mucho antes.-*La versin de Lee
Strasberg El maestro americano desarrolla un sistema de
formacin de actores basado en la obra de Stanislavski y
su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Mtodo.
Strasberg profundiz las bsquedas stanislavskianas
tendientes a desarrollar un camino que le permitiera al
actor encontrar estados emocionales autnticos y evitar
que stos dependieran exclusivamente de la intuicin o la
inspiracin del momento.-Define a la actuacin como la
capacidad para reaccionar ante estmulos imaginarios y
manifiesta que sus presupuestos esenciales son una
sensibilidad fuera de lo comn y una inteligencia
extraordinaria para comprender los procesos del alma
humana.-Los dos terrenos en los que asienta sus
investigaciones son las improvisaciones y la memoria
emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas
tcnicas es lo que le permite al actor expresar las
emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del
problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de
crear de manera orgnica y convincente, fsica, mental y
emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la
obra y expresarla de manera vvida y dinmica.- (4)La
improvisacin, como mtodo de entrenamiento del actor,
consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar
los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr
que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para
evitar una actuacin mecnica. El personaje maneja un
proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que
no son brindados por el autor y que sern aportados por el
trabajo creador del actor. Todos estos elementos sern
buscados en las improvisaciones.-En cuanto a la memoria
emotiva, recurso que considera sumamente efectivo,
retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del
francs Ribot y las aplicaciones que de sta hace
Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva,
mediante la evocacin consciente de recuerdos
personales, determinados estados emocionales. Dirige la
bsqueda, en primera instancia, a las imgenes
sensoriales del recuerdo sobre las que deber
concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede
pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso
que provoc la emocin, no en trminos de relato
cronolgico, sino de los sentidos que participaron en l. En
el momento de aparicin del estado emocional con mayor
intensidad, el actor deber mantener la concentracin
sensorial, ya que de lo contrario perder el control y se
dejar arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad
de este entrenamiento no es slo lograr la aparicin de la
emocin, sino tambin controlarla y dominarla.-La
formacin del actor consta de tres etapas:1- El trabajo del
actor sobre s mismo: adquisicin de la capacidad para la
relajacin, la concentracin y para sentir y experimentar en
forma intensa. Tambin apunta al desarrollo de la voz y del
cuerpo.-2- El trabajo sobre la accin y la relacin con los
otros. La caracterizacin fsica a travs de ejercicios de
composicin de animales. El abordaje de las emociones a
travs del recurso de la memoria emotiva.-3- El trabajo
sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar
las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de
contextos dramticos prefijados.-El Mtodo ha sufrido
innumerables crticas. Se ha considerado que slo sirve
para textos y estilos de actuacin naturalistas, que el
recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al
narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la
actuacin con el psicoanlisis. Se lo ha acusado de
impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus
propios recuerdos que provocara un "desgaste" de los
mismos. Es posible que as sea; pero lo cierto es que el
Mtodo tambin ha generado actores excepcionales, basta
citar solo algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino,
Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.-


n el tercero de nuestros informes, completamos el acercamiento a las
tcnicas derivadas del sistema Stanislavski. El Mtodo de las Acciones
Fsicas, profundizado por Ral Serrano, se basa en las ltimas reflexiones
del maestro ruso.
Stanislavski no es Strasberg
En el Informe II consignamos que el sistema Stanislavski presentaba
problemas a la hora de su puesta en prctica por otros docentes, dada su
carencia de organicidad terica. Tambin observamos que esto afectaba
especialmente a la primera parte del mismo, basada en la apelacin a la
memoria como camino a la emocin y a la actuacin vivenciada.
Probablemente sea as, porque aquello que se dio a conocer como "sistema"
era en realidad un conjunto de observaciones y reflexiones personales
acerca de la aplicacin de incipientes premisas tericas. Es comprensible,
que hacia el final de un largo perodo de experimentacin y pensamiento,
cualquier caudal de ideas halle una organicidad que antes pareca imposible.
No pocas veces dicha organicidad presenta una gran simpleza en su
comparacin con posturas anteriores. Es decir, se necesita mucho tiempo
de observacin y reflexin para arribar a planteos abarcadores, que
contemplen al aprendizaje como un proceso y que, paradojalmente,
resulten ms sencillos en su aplicacin. El Mtodo de las Acciones Fsicas es
un ejemplo de ello. Si se lee a Stanislavski, se observar que sus libros se
hallan plagados de ejercicios y exigencias. Son tantos, que casi no queda
espacio para actuar. La idea de que es la accin el nico imperativo a
respetar, surge del convencimiento de que es sta la que desencadena los
procesos emotivos del actor e implica una concepcin del sujeto y de su
psiquis completamente opuesta a la manejada anteriormente. Como
tambin esbozamos en informes anteriores, la ltima parte de la obra de
Stanislavski no ha tenido la extraordinaria difusin de la primera. Sin duda,
las circunstancias histricas mundiales han contribuido a ello. Por un lado,
la Unin Sovitica, sumida en el rgimen de Jos Stalin desde mediados de
los '20 hasta su muerte, en 1953, abort toda propuesta artstica no
programtica. El caso emblemtico es el de Vsvolod Meyerhold, quien pag
con su vida el afn de experimentacin. Pero tambin Stanislavski se vio
amordazado. Paradojalmente, la adopcin del realismo como esttica oficial
sovitica, fosiliz los descubrimientos del maestro ruso y, aunque la ltima
parte de su pensamiento se hallaba alejada del psicologismo y ms cerca de
una teora de la praxis (y por lo tanto del marxismo), fue silenciada por el
stalinismo. Por otro lado, la banalizacin y el exitismo con que el
capitalismo norteamericano parece afectar todo lo que toca, se evidenci en
la apropiacin que Lee Strasberg y la industria cinematogrfica de
Hollywood hicieron del "sistema". Es as como, aun basndose en
Stanislavski, las concepciones de Ral Serrano son completamente opuestas
a las de Strasberg, al punto que polemiza con stas abiertamente. El
Mtodo de las Acciones Fsicas, elaborado por el terico y pedagogo
tucumano, toma como referencia, para continuarlas y examinarlas, las
ltimas reflexiones de Stanislavski. De hecho, su metodologa ostenta el
mismo nombre.
El Mtodo de las Acciones Fsicas, segn Ral Serrano
Ral Serrano naci en San Miguel de Tucumn en 1934. Dirigi varias obras
en su ciudad natal, hasta que viaj a Rumania, para estudiar en el Instituto
de Teatro y Cinematografa de Bucarest Ion Luca Caragiale. En 1961 obtuvo
el ttulo de Licenciado en Artes, especialidad Teatro. All, adems de dirigir
gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter y tom
contacto con el Mtodo de las Acciones Fsicas. Ya en Buenos Aires, en
1971, tom seminarios con el propio Lee Strasberg y con Jean Vilar y
comenz a dirigir y ensear regularmente. En 1981 fund la Escuela de
Teatro de Buenos Aires, ETBA, en la que transmite su tcnica hasta la
actualidad. Tambin dict clases en la antigua Escuela Nacional de Arte
Dramtico, ENAD, en la Carrera de Artes de la UBA y en ciudades del
interior y el exterior del pas y ha sido asesor artstico del Centro Cultural de
la Cooperacin, Floreal Gorini. Su reflexin terica es constante, por lo que
ha publicado varios libros, como El mtodo de las acciones fsicas de
Stanislavski, Dialctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre
Stanislavski y Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Estos anlisis, adems de
sostenerse en la observacin prctica, estn fuertemente influidos por la
filosofa, especialmente por el pensamiento marxista. Serrano estima que
la primera parte del sistema abordaba separadamente elementos que luego
Stanislavski pudo pensar de manera conjunta. El momento que divide la
obra del terico ruso est dado por la constatacin de que el sujeto no
puede sentir a voluntad, ni an entrenndose para ello. Este giro se
produce en 1934, cuando escribe el Mtodo de las Acciones Fsicas. La
accin fsica es una situacin espaciotemporal en la que se vinculan todos
los conceptos utilizados por Stanislavski anteriormente: concentracin,
relajacin, imaginacin, control y entrega. Con esta idea, su pensamiento
adquiere la estructuracin de la que careca, estableciendo prioridades y
estipulando la sucesin temporal de las distintas etapas del aprendizaje,
considerado ahora como proceso y no como una coleccin de ejercicios
inconexos. Segn Serrano, ni la entrega desbordada a la emocin, ni el
estricto y permanente control racional (puntas de la famosa paradoja
planteada por Denise Diderot a la que nos refiriramos en nuestro Informe
I) sirven al actor, cuyo objetivo es alcanzar organicidad. Serrano utiliza el
trmino organicidad en lugar de vivencia (aplicado por Stanislavski), porque
sta implica el compromiso psquico, fsico y emocional, al tiempo que lo
separa del realismo psicolgico como esttica exclusiva. Una de las crticas
ms severas que Serrano le realiza al Mtodo de Strasberg, apunta a la idea
de que actuar es evocar y al origen de la emocin en la memoria, dado que
reduce la tarea del actor a una actividad introspectiva y por lo tanto, aislada
de su entorno. Considera, en cambio, que la actuacin debe ser
extrovertida y abierta, apelando a la capacidad de juego del sujeto. Por otra
parte, plantea que los esfuerzos del Mtodo se abocan exclusivamente a la
preparacin del actor para lo que sucede antes de la escena, ya que
Strasberg estima que lo que sucede durante la misma puede abordarse
mediante adaptaciones de lo trabajado en los ejercicios. A esta idea,
Serrano le contrapone una concepcin activa del aprendizaje, basado en la
praxis. Actuar es intercambiar conductas conflictivas, produciendo el tan
mentado "aqu y ahora", definido como un comportamiento o situacin que
parece ocurrir por primera vez, al tiempo que compromete al actor en su
totalidad, implicando tanto sus aspectos fsicos como psquicos. Dicho
aprendizaje activo se produce durante la implementacin de la herramienta
pedaggica por antonomasia: la improvisacin. Quiz la diferencia prctica
ms tangible entre las tcnicas propuestas por Strasberg y Serrano se
evidencia en lo que respecta al rol de la improvisacin en la formacin y la
creacin actoral. Qu, cmo y para qu se improvisa en el Mtodo de las
Acciones Fsicas? La improvisacin es la forma de conocimiento del actor.
En primer lugar, es fundamental liberar al juego de la improvisacin de toda
carga psicolgica. Dado que las condiciones de la escena son imposibles de
equiparar con las de la vida, porque la situacin dramtica no tiene ni
antecedentes ni consecuencias reales, es intil intentar reproducir aquello
que motiva la conducta real. Es decir, an cuando en la vida cotidiana la
emocin puede provocar conductas, en la escena esto no es posible porque
las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay
en la escena cosas que s son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del
compaero (cabe destacar que la voz es considerada como parte de la
corporalidad). El actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la nica exigencia
en la improvisacin es la de atender a la interaccin entre estos elementos
tangibles, al intercambio de estmulos reales con el otro, dado que esto
produce en el actor respuestas orgnicas. Por ejemplo, si en una escena dos
personajes quieren obtener una manzana que est sobre una mesa, el
camino tomado por el Mtodo sera el de rememorar sensorialmente el
hambre y las cualidades de la manzana, para producir una emocin que
lleve al sujeto a desearla. En el Mtodo de las Acciones Fsicas ambos
actores intentarn llegar a la manzana, y cada accin de uno de ellos por
acercarse, producir la reaccin del otro por evitarlo, y viceversa. Las
respuestas de cada actor ya no sern racionales ni voluntarias, sino
emocionales. La emocin no surge de la evocacin sino de la interaccin
conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interaccin
compromete al sujeto tanto psquica como fsicamente, sin necesidad de
sustraerse mentalmente de la situacin. Y, ms an, gracias a que no se
sustrae de la situacin. De esta manera, el motor de la actuacin es
ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del "para
qu" y no del "por qu" realiza una accin. Serrano indica que ni las
conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego
puestas en prctica. Surgen de la prctica misma. Por lo tanto, destierra el
famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes de ponerlo
en accin, dado que esto lleva al anlisis de "lo que se dice", siempre ms
pobre que la experiencia y conduce a la introversin del actor, al llenar su
cabeza de ideas. Considera que es imposible determinar a priori cules
sern las emociones del personaje en las condiciones dadas. En principio,
por la indeterminacin de la situacin antes de que se produzca. Y por otro
lado, porque la emocin no est contenida en la palabra que la designa. As,
la definicin previa del personaje, generalmente verbal, propuesta por otras
tcnicas realistas, se convierte en una armadura que el actor formula una
vez y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la
hegemona de lo discursivo es una de las razones por las que la
improvisacin se encara con el texto sabido de antemano. As, el actor se
despreocupa de improvisar palabras. La improvisacin se despega de lo
verbal para pasar a lo fsico. El objetivo de la improvisacin es transformar
un hecho relatado en palabras (tal como se halla en la obra dramtica), en
una situacin conflictiva concreta a la que hay que atender. El texto provee
una estructura dramtica que rige la improvisacin y las rplicas
constituyen el lmite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal
con dicha estructura.
La Estructura Dramtica Los elementos que constituyen la Estructura
Dramtica son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Fsicas y el
Texto. Serrano afirma que la nocin de Conflicto no est lo
suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real,
que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima
que en toda escena hay un choque de dos o ms fuerzas. El trabajo del
actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir
de qu quiere y qu se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias
no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser
deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la
animalidad. Qu puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar,
huir. Aun ms concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir. El
actor debe asumir un deseo con estas caractersticas bsicas. Se define
como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se
busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la
concrecin de ese deseo. Por lo tanto la accin es, ms que nada, una
reaccin y esto es lo que crea presente y presencia. El Mtodo de las
Acciones Fsicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el
entorno, con el otro (que es el ms comn) y consigo mismo. Esta ltima
variante es la que siempre e indefectiblemente est presente y se denomina
Preconflicto. Por qu est siempre presente? Porque aquellos "quieros"
animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los
condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo
tanto, el sujeto observar que aquello que se le opone no est ubicado en
una instancia externa, sino dentro de s mismo. Por ejemplo, si asume el
querer matar a otro personaje, se dar cuenta de que no puede hacerlo,
principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el
personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve,
o porque teme que el otro sea ms fuerte, etc. Habr que indagar en el
texto para decidir cules son las Condiciones Dadas (ver ms adelante) que
limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumir que quiere
hacer algo, pero que l mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo
ms frecuente en escena es la accin fsica reprimida. El lector puede haber
pensado con razn, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena
as abordada conducira inevitablemente a una especie de sesin de lucha
libre. Sera muy sencilla de actuar, pero tambin muy pobre. Sin embargo,
si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede
simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matndolo o
desmayndolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de
la "represin como forma de la accin" y constituye una amenaza latente
que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el
otro. El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y
las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera
de la situacin dramtica y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan
estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones
dadas funcionan como lmites para las conductas. En este punto, Serrano
recurre a la equiparacin con el juego, ya que en el mismo, se asume una
entrega psicofsica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas
establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se
sitan los condicionamientos a las conductas, sino que stos son producidos
por el propio accionar. As, todo aquello que ocupaba horas y horas de
ejercicios en la formacin del alumno, pasa entonces a formar parte de las
reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante aos para recrear
una sensacin sino que, dando por sentado que est experimentando dicha
sensacin (de la misma manera que el jugador de ftbol asume que tiene
un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en
consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor
no debe recrear la sensacin de dolor para actuar, sino que debe comenzar
a accionar como lo hara si sintiera un dolor agudo. "Y cmo acta una
persona que siente un dolor agudo?", pensar el lector. No podemos saberlo
de antemano. Hgalo y despus vemos si es creble, si no es creble, si es
mucho, si es poco, etc. Partir de la evocacin racional para actuar, es como
si el jugador se enterara de que el reglamento del ftbol le impide tocar la
pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada
movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad,
racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale
a jugar. Pero a partir de all, todos sus movimientos estarn regidos
exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el
comportamiento de los rivales, por la posicin de la pelota, por la situacin
de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que
no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca,
generalmente lo hace a propsito y siempre trata de esconderlo. El Sujeto
de la estructura dramtica est pensado a partir de la corporalidad (donde
ya mencionamos que se incluye la voz) y la accin. El actor piensa con el
cuerpo. Toda actuacin, an una conversacin realista, debe plantearse
desde el cuerpo. La utilizacin activa del mismo funciona an en la
inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represin como forma
de la accin". Lejos de la racionalizacin (emparentada con la concentracin
y la evocacin), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la
medida que acciona, se transforma a s mismo en actor y en personaje. Se
trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la accin. El
actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir
de all acta "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar
como ste. No obtiene los contenidos psquicos por introspeccin, sino
mediante el compromiso del propio cuerpo en la accin. Las Acciones
Fsicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la
Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psquico y lo fsico. La
concentracin es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo
que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensin
muscular. La relajacin no puede plantearse en abstracto, sino que es
variable, depende de lo que la situacin exige y se logra cuando el cuerpo
se conecta con el objetivo a transformar. La accin debe tener un "para
qu", por lo que no todo movimiento es una accin y an la ausencia de
movimiento puede ser activa. Por ltimo, el texto es la premisa y la
consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la
actuacin. Es incluido en la improvisacin desde el principio, tal como
hemos sealado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el
cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotacin de todas las
posibilidades plsticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su
articulacin, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando
acentos extranjeros y la pronunciacin de discursos poticos, ampliando as
la capacidad de registro del actor.
Mirada final
El Mtodo de las Acciones Fsicas busca que el alumno asuma la actuacin
como proceso y acepte el no saber como principio, para descartar as la
planificacin racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden
mezclarse los momentos de improvisacin (propio de la identificacin con el
personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la
caracterizacin). Ambas se terminarn fundiendo en el personaje, pero no
pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polmico, dado que
aspectos de la caracterizacin fsica pueden ser pensados como
"condiciones dadas" segn esta misma teora. Por ejemplo, si el personaje
es rengo o est borracho, las caractersticas fsicas propias de estas
condiciones podran ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado
que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas tcnicas que se
apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la
caracterizacin fsica como punto de partida. Otra crtica que se le podra
esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas
dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a
la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en
trminos tcnicos y metodolgicos. Muchas obras actuales que no pueden
ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un cdigo de actuacin
vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por
quienes se conocen como dramaturgos del 90: Javier Daulte, Alejandro
Tantanin y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus
ltimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el
realismo, como Osmar Nez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una
posicin totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la direccin,
considerar que la esttica o modalidad de trabajo de la que se que sirven,
gobierna tambin la tarea del actor. Uno de los aspectos ms positivos del
Mtodo de las Acciones Fsicas es su posibilidad de aplicacin a estticas no
realistas. Serrano promueve la separacin de la pedagoga de la
prescripcin de una potica particular, abarcando la mayor cantidad de
estticas posibles y no slo aquella a la cual se adscribe. Aunque la
formacin del alumno recae inicialmente en el realismo, tambin se
experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una esttica tan difcil como el
grotesco criollo, que requiere caracterizacin fsica, manejo de la voz en la
imitacin de acentos extranjeros y una compleja composicin interior,
mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra
merced a que, pese al gran arsenal terico que lo avala, la aplicacin
prctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas
consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan
los alumnos que se inician en esta pedagoga es la de abandonar
concepciones previas y dejar de pensar, para slo entregarse a la accin.
Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Mtodo de las
Acciones Fsicas es un buen complemento para pedagogas que desarrollan
la actuacin exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas
para la caracterizacin interior, altamente recomendables para dinamizar
las performances de actores muy formados en tcnicas corporales, pero
cuyas actuaciones muchas veces parecen vacas o inexpresivas. Y tambin
es aconsejable para alumnos principiantes. La situacin actual del Mtodo
de las Acciones Fsicas presenta caractersticas propias de varios fenmenos
argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo.
Personalmente, me consta que muchos actores de televisin lo han hecho y
han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones,
abandonando su categora de "galancitos" y realizando autnticas
composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento
pblico que siempre acompaa al nombre de Ral Serrano, su teora no ha
alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto
se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una
actitud de autohomenaje permanente (coincidente con su postura
ideolgica). O quiz tenga ms que ver con esa tendencia tan argentina de
rendirle tributo pblico a productos forneos (aun a los terico/tcnicos),
que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto
en el anlisis terico como en la puesta en prctica, el Mtodo de las
Acciones Fsicas se sostiene firmemente frente al Mtodo de Strasberg, y es
lgico entender por qu Stanislavki evolucion hacia l.
Bibliografa AAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro
argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976),
Buenos Aires: Galerna. Serrano, Ral, 2004. Nuevas Tesis sobre
Stanislavski, Buenos Aires: Atuel.




LA COMPRENSIN DEL TEXTO TEATRAL

ANLISIS
Su propsito es buscar estmulos creadores que posibiliten excitar
al actor para identificarse y representar su papel, es lograr la profundidad
emocional del alma del actor.
El anlisis estudia las circunstancias externas y los eventos que
vive en la vida de un espritu humano de un papel; busca en la propia
alma emociones comunes a ese personaje, busca cualquier elemento que
promuevan lazos entre el actor y el personaje, y busca material espiritual
afn a la creatividad.
Este anlisis no es solo del texto, sino de su contenido que nos
lleva a entender la psicologa del personaje, logrando as el superobjetivo
y la lnea general de accin. En este anlisis intervienen el intelecto, y
todas las capacidades humanas y espirituales del actor; es un mtodo
que nos permitir sentir el personaje y vivirlo. De modo que debemos
utilizar la mente con precaucin.
Para el anlisis identifique una accin fuerte e identifquese con
ella; al ser atrado a las acciones fsicas, usted deja de presionar al
inconsciente permitiendo su capacidad creadora. El proceso por el cual
nuestro inconsciente se relaciona con el personaje es complejo, pero
ocurre, solamente debemos dejarlo suceder. Para lograrlo es que nos
conectamos con las acciones a travs del anlisis y no pensamos con el
inconsciente.
Dentro de este proceso de anlisis tratemos de desmenuzar la obra,
entendiendo los caminos lgicos de accin, las motivaciones del
personaje y adaptndonos a ellas, conectarse con las personas reales que
representan los personaje con los cuales se relaciona el suyo.

ACOTACIONES DE UN PAPEL
Confeccionar apuntes sobre los objetivos menores y mayores del
personaje, de sus actos y escenas. Esto nos acercar a la vida fsica de
un papel. Las acotaciones deben ayudarnos a sentirnos atrados por
dicho rol. Agreguemos acotaciones sobre el carcter psicolgico, sobre
sus deseos y ambiciones; esto nos conducir a la vida interior del
personaje. Cuanto ms rica sean estas anotaciones mejor nos
motivaremos y afectaremos.
Un actor debe comprender la naturaleza de la pasin, cmo entresacar
del texto las intenciones, objetivos, momentos. En su nima ms
internan convergen todos los objetivos restantes en un SUPEROBJETIVO,
que es la concentracin de todo el apunte. Por lo tanto, la accin
completa del actor debe ser el logro de dicho superobjetivo.





Introduccin:
El primer pedagogo teatral que se ocup de la memoria emocional o
emotiva fue el gran maestro Konstantn Serguievich Stanislavski,
(1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Mosc, fue quien
desarticul el estilo de actuacin grandilocuente que imperaba en su
poca.
A una nocin completamente idealista sobre la actuacin, vinculada
a conceptos escasamente objetivos como el talento, la intuicin, el
genio o la inspiracin; opuso un elevado profesionalismo en el actor,
basado en un mtodo que le permitira encontrar al actor estados
emocionales autnticos y dejar de depender de la aparicin azarosa
de los mismos.
Hasta ese momento, los manuales de actuacin se limitaban a
describir los rasgos externos aconsejables para la manifestacin de
los diversos estados de nimo, se le ofreca al actor una lista
completa de recursos para representar la alegra, el dolor, la pena o
la bondad, lo que conduca al clich y a una actuacin mecnica.
A este tipo de actuacin, Stanislavski opone una actuacin orgnica,
basada en la verdad escnica. El actor no debe aparentar en el
escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir,
pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la
ficcin. Stanislavski elev al actor a la categora de creador y esta fue
su gran misin.
Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa deba recurrir a
saberes cientficos ajenos a lo teatral. Por eso se acerc a la
fisiologa, a la historia y a la psicologa, que podan ayudarle a
comprender la conducta humana.
El escaso desarrollo de las mismas le impidi profundizar y afirmar
sus descubrimientos con una base cientfica ms slida; pero su
genial intuicin, su vasta experiencia como actor, director y
pedagogo y la observacin y anlisis de la metodologa utilizada por
los grandes actores de la poca, le permitieron recorrer el camino
hacia la elaboracin del sistema.
Un camino plagado de dudas y contradicciones, que lo obligaron a
revisar constantemente sus postulados y que incluso, permiten
hablar de por lo menos dos momentos muy marcados en sus
investigaciones. En la primera etapa elabora sus conceptos
fundamentales: relajacin, concentracin, atencin, s mgico y
circunstancias dadas, imaginacin, memoria emotiva, fe y sentido de
la verdad; en la segunda etapa elabora el llamado mtodo de las
acciones fsicas.
Pero es en el desarrollo de la memoria emotiva de la primera etapa
de Stanislavski en la que voy a detenerme. Sin duda, este es el tema
ms polmico del sistema y el que ms discusiones ha desatado. En
la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados
detractores de la misma.
n este aspecto, Stanislavski se apoya en las teoras del francs Ribot
de principios del siglo XX. Este haba planteado que a veces
reaparecan los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo
haba llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por
encontrar una va para la aparicin de estados emocionales,
planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego
mecanizarlo, para que por medio de estmulos, el actor pudiese
conectarse con las imgenes del pasado y apareciese as el estado
emocional en el escenario.
As como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas por los
cinco sentidos (aromas, sabores, texturas, colores, etc.), tambin
existe una memoria de las emociones, de hecho, muchas veces la
memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situacin
anloga a la que vive el personaje en la ficcin, revivir esa situacin
y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emocin a la escena.
Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de
ser el mismo en escena "Nunca se pierdan a si mismos en escena.
Acten siempre dentro de su personalidad propia, como artistas.
No pueden nunca escaparse s mismos. El momento en que se
pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su papel para
caer en al actuacin falsa y exagerada" El actor debe ponerse en el
lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona
lo hara.
Si las circunstancias fueran las de la obra, si viviese en esa poca, en
esa familia, si tuviese tales hbitos y tales relaciones: Qu hara yo?,
a partir de all encontrar estmulos sensoriales que lo lleven a revivir
situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos anlogos a
los de su personaje.
Los cuestionamientos.
Son muchas las preguntas que podramos plantearnos sobre el tema,
por ejemplo: Esto no significara buscar conscientemente la
emocin? Si la actuacin orgnica pretende basarse en la mecnica
natural de los sentimientos, la memoria emotiva: No ira en contra
de este proceso natural?, ya a que sabemos que en la vida cotidiana,
las emociones no aparecen como resultado de una bsqueda
consciente.
En mltiples oportunidades aconseja Stanislavski no tratar de
revivir directamente el sentimiento, sino aquello que lo hace surgir,
el estmulo que origina el sentimiento, el estado emocional. En
general, como dije anteriormente, los estmulos estn relacionados
con los cinco sentidos, por lo tanto el maestro ruso ensea a poner
atencin en un objeto, sonido o textura que nos transporten a una
emocin, que funcionen como estmulos.
La siguiente pregunta que podramos hacernos seria: estos
recuerdos, pertenecen a acontecimientos del pasado personal del
actor o constituyen en cierto modo una construccin del propio
actor?, Cunto hay de construccin imaginaria en l?
A este interrogante Stanislavski, responde que en realidad nunca los
recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual manera "El tiempo es
un filtro magnfico para nuestros sentimientos recordados, y a
dems un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta,
an los ms dolorosos recuerdos realistas en poesa"
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este
tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski
del mismo, ha originado polmicas que hasta la fecha se mantienen.
Lo cierto es que en los ltimos tiempos de sus investigaciones,
cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo fsico y lo
psquico, en el llamado mtodo de las acciones fsicas, revisa este
concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que
descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su
partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una
introspeccin que atenta contra el desarrollo de la accin.
La experiencia.
Es precisamente este aislamiento e introspeccin la que experiment
personalmente realizando un ejercicio de memoria emotiva en el ao
1994 donde tuve la oportunidad de participar en un seminario del
Mtodo del Actors Studio dictado por Anna Strasberg en el teatro
Nacional Cervantes de Buenos Aires.
El Actor's Studio de Nueva York, es uno de los talleres de formacin
de actores ms prestigiosos del mundo. Desde hace 53 aos, las
escenas representadas en ese viejo edificio de Nueva York son caldo
de cultivo para el cine, el teatro y la televisin de los Estados Unidos.
Por all pasaron Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin
Hoffman y Kevin Spacey, entre otros.
Este estudio fue fundado y dirigido por Lee Strasberg (1901-1982),
fiel apostol del realismo, quien en el ao 1923 se encontr con el
Teatro de Arte de Msc en una de las visitas americanas de
Stanislavski.
Lee Strasberg, entendi que el sistema de Stanislavski sin duda
creaba la verdad en el escenario y decidi dedicar su vida a
profundizar sobre los conceptos de Stanislavski, fue as que elabor
lo que hoy se conoce como el Mtodo del Actors Studio.
Si bien Stanislavski abandon la idea de la memoria emotiva cuando
su bsqueda se concentr en el mtodo de las acciones fsicas, ya que
prefiri poner el acento en lo que est sujeto a la voluntad del actor y
los sentimientos son ajenos a nuestra voluntad, los directivos del
Actors Studio y sus alumnos, rescatan y defienden la memoria
emotiva como parte de la metodologa que utilizan en su actuacin, e
inclusive grandes actores de cine sostienen utilizarla en sus
interpretaciones.
En mi participacin en el seminario del Mtodo del Actors Studio,
Anna Strasberg, actriz y esposa del fallecido Lee, se detuvo
especialmente en la tan cuestionada memoria emotiva, se defendi
diciendo que los detractores de la misma, no conocen a fondo el
mtodo para llevar a cabo la evocacin, que de ninguna manera el
actor debe ir directamente hacia el recuerdo trgico o alegre, sino
que debe "rodear" el recuerdo: Qu olores haba en esa situacin?
Qu sonidos se escuchaba?, Qu objetos se podan divisar?, es
decir, evocar la memoria afectiva mediante la memoria de los
sentidos, es indiscutible que cuando uno huele un perfume que le
recuerda a alguien surge el recuerdo de esa persona, aqu el perfume
funcionara como estmulo para la evocacin, lo mismo ocurre con
ciertos objetos o texturas que nos transportan hacia un momento
vivido, pero considero que esto queda all como una evocacin que
no se traduce rapidamente en accin , o mejor dicho no se traduce
inmediatamente al cuerpo, porque, a mi entender, es algo que surge
de la mente, de la memoria y no del cuerpo, de las profundidades del
ser.
El ejercicio de memoria emotiva, que experiment en el seminario,
consista en recordar un lugar que frecuentbamos en la infancia, yo
me transport a la casa de mi abuela, a partir de all debamos
recorrer el lugar con nuestra mente y tratar de buscar un objeto que
nos llamara la atencin, yo record una caramelera donde mi abuela
siempre guardaba caramelos para m; una vez encontrado el objeto,
deba recordar los detalles, la textura de esa caramelera, la
temperatura, el color, etc., de alguna manera el hecho de
permanecer tanto tiempo concentrada en ese momento mi infancia,
en ese objeto, y bajo la gua de Anna comenc a recordar situaciones
relacionadas con ese objeto y ms tarde situaciones que haba vivido
all, se despertaron emociones relacionadas con ese recuerdo, pero
no s si pueda transportar esa emocin a una escena y mucho menos
a un personaje.
Considero que fue un ejercicio de introspeccin, de hecho, el
ejercicio se lleva a cabo con los ojos cerrados y acostados en el piso.
De igual forma este no es el nico ejercicio de memoria emotiva que
pondera el Actors Studio y por lo tanto no me atrevera a juzgar el
mtodo solo por la experimentacin de un ejercicio.
Lo cierto es que, concuerdo totalmente con el sistema de
Stanislavski, en cuanto a que el actor, en su interpretacin, nunca
deja de ser el mismo, las experiencias vividas son un gran material
para el trabajo creador, pero considero que las vivencias se
encuentran grabadas en nuestra piel, en nuestro cuerpo, en nuestra
forma de hablar, de caminar, estn grabadas en la memoria del
cuerpo y de algn modo, siempre estn presentes en la vida y por
supuesto tambin en la escena, pero considero que no es productivo
buscar las emociones a travs de los recuerdos surgidos de la mente,
que, a mi entender, abarca un uno por ciento de la vastedad de un
vida, de un ser humano, en este sentido, prefiero acercarme al
concepto del cuerpo-memoria o cuerpo vida, expuesto por
Grotowski, quien considera que all se encuentran las experiencias
realmente importantes o aquellas que an no han llegado.
El cuerpo-memoria o cuerpo-vida:
Jerzi Grotowski (1933-1983) director y pedagogo, dedic su vida a la
investigacin del trabajo del actor con su teatro de laboratorio, sobre
el final de sus investigaciones concluy en la idea de un teatro no
como fin, sino como un medio para revelar la esencia que todo ser
humano oculta detrs de las mscaras que socialmente llevamos
para ser aceptados. Influenciado por la filosofa oriental, consider
que el arte era un vehculo para cierta revelacin, de hecho
abandon los espectculos con pblico para reducir su actividad a
un trabajo de investigacin grupal que solo puede ser presenciado
por gente selecta.
En sus investigaciones, elabor el concepto de cuerpo-memoria o
cuerpo vida, en el cual el actor debe apelar a su propia vida, pero no
a travs del si mgico, las circunstancias dadas o la memoria
emotiva, como cmulo de recuerdos, ya que si recurre a esto esta
recurriendo a su YO, y este "yo" es una mscara, es un "yo"
condicionado por la imagen que queremos imponernos a nosotros
mismos y los dems, el planteo de Grotowski, es romper la mscara,
revelar la esencia, liberar al hombre que se encuentra detrs de la
mscara, y no "actuar" sino cumplir el acto.
Para ello el actor debe recurrir a su cuerpo- memoria o cuerpo- vida,
donde se encuentran las experiencias realmente importantes o
aquellas que an no han llegado, en el cuerpo vida est inscripto
todo y cuando se libera, se libera aquello que no se ha fijado
concientemente pero lo que es ms esencial.
A travs de una partitura de acciones precisas, sutiles y a la vez
rigurosas, y por supuesto, concientes, el actor experimenta un
impulso nacido del interior del cuerpo, este impulso es un
movimiento subcutneo que fluye desde el interior del cuerpo
desconocido pero tangible. Este impulso no existe sin el partener sin
otra existencia humana u otra existencia, el impulso existe siempre
en presencia de
Sostuvo que Stanislavski, en la ltima etapa de sus investigaciones,
abandon por completo la idea de recurrir a la memoria emotiva
para traer a la escena sentimientos reales, y se aboc a las acciones
fsicas, al percibir que deba ocuparse de aquello que est a merced
de la voluntad y los sentimientos no pueden ser evocados por
estmulos de manera premeditada y consciente.
Cmo podramos accionar tan voluntariamente o concientemente
sabiendo que poseemos un inconciente y que cuando realizamos
algo, en general, estamos queriendo hacer otra cosa? Tener
conciencia de lo que se hace no es todo, por que no involucra la
integridad. Stanislavski comprenda este dilema por lo cual
pretenda tocar indirectamente lo que es inconciente, muy pocas
veces nos comportamos de manera ntegra, son muy pocos los
momentos de plenitud, donde todo nuestro ser est comprometido.
No he tenido la oportunidad de experimentar ejercicios relacionados
con el cuerpo memoria o cuerpo vida, pero acuerdo con la idea de
que el actor debe apoyarse en una partitura de acciones voluntarias y
concientes y que los sentimientos o la llamada organicidad aparecen
por aadidura.
No puedo afirmar o negar si alguna vez en mi actuacin hice uso
concreto de alguna experiencia personal vivida y ello trajo por
consecuencia la manifestacin de ciertas emociones, que volvieron a
mi actuacin mucho ms orgnica, si as lo hice fue de una manera
completamente involuntaria.
Bibliografa consultada:
STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Bs
As, Editorial Quetzal, 1980
STANISLAVSKI, Constantin, (1953) Un actor se prepara, Editorial
Diana DF Mxico, 1999
HETHMON, Robert H, (1968) El mtodo del Actors Studio
(Conversaciones con Lee Strasberg), Editorial Fundamentos,
Caracas, 15, Madrid 1972
LA MASCARA, Revista de publicacin trimestral."Homenaje a Jerzi
Grotowski", Mxico DF enero 1993





EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN
APRENDIZAJE CREADOR.
Antonio Cantos Ceballos Curriculum
Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Mlaga.
El universo del actor constituye toda una galaxia, de la que el
espectador slo suele percibir algunas aristas. Detrs quedan las
conversaciones con el director, las bsquedas incesantes del actor
para conseguir la caracterizacin psicofsica de su personaje, los
ensayos, el montaje de las escenas, los gestos repetidos y,
finalmente, descartados...; en el escenario slo vemos la
destilacin final de muchas horas de trabajo y de muchos
esfuerzos. Y es que actuar, para nosotros, consiste en responder a
estmulos en circunstancias imaginarias, de manera personal y
dinmica que sea verdadera en estilo al tiempo y espacio
imaginados, para que estmulos y acciones puedan comunicarse a
un pblico en forma de ideas y emociones. As pues, el objetivo
del actor verdadero ser liberar cuerpo y mente para que sean
receptores de todos los estmulos presentes sin rechazos
intelectuales ni bloqueos emocionales. Por propia experiencia
personal haciendo tendr necesidad de desarrollar una tcnica.
No le bastar con sentir o vivir el personaje.
El actor, imaginario teatral
Esta definicin del arte del actor cobra, si cabe, mayor
relieve en el arte de la escena donde todo es manifiestamente
prescindible (escenario, decorados, luces, msica, butacas, etc.)
salvo el factor humano y precisamente aqu radica su principal
caracterstica frente al cine: el valor de la imaginacin creativa.
En el cine su fuerza radica en la fotografa, y, debido a la
naturaleza realista de sta (para que haya fotografa alguien ha de
estar en algn sitio) el cine no puede ignorar el contexto social en
el que se produce, que impone un cierto realismo cotidiano por el
que el actor reside en el mismo mundo que la cmara, tal y como
nos ejemplifica Peter Brook(1997, pp 37-38): En el teatro uno
puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas
normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco de
esquiador. Una palabra bastara para evocar el Vaticano. En el
cine esto sera imposible, se precisara una explicacin concreta
de la historia sin la cual la imagen no tendra sentido, como por
ejemplo que la accin se desarrolla en un manicomio y que el
paciente con el gorro blanco tiene alucinaciones sobre la
Iglesia. As pues, en el teatro la imaginacin llena el espacio,
los huecos vacos y, paradjicamente, cuanto menos se le da a
sta, ms feliz se siente porque es un msculo que disfruta
jugando. El pblico participa convirtindose en cmplice de la
accin y aceptando que una botella sea la torre de Pisa o un
cohete camino de la luna. La imaginacin se sumar alegremente
a este tipo de juego con la condicin de que el actor, exento de
cualquier referente realista, no est en ninguna parte.
El espacio imaginario re-vivido
Desde esta concepcin del espacio vaco, el verdadero actor, el
actor-creador, cuando se enfrenta con el dilema de la construccin
de su personaje siempre considera el espacio real o escnico en
funcin del espacio imaginario o dramtico. El reto actoral de,
por ejemplo, recrear sobre unos pocos metros cuadrados de
escenario una batalla o una romntica escena de amor en un
jardn francs, implica, adems del dominio del espacio fsico, la
necesaria dosis de presencias sugeridas para que el espectador,
mediante el uso de su creatividad, pueda forjar en su mente dicha
ilusin, que es el fruto de tres factores interrelacionados: la
sntesis del texto, la puesta en escena y la accin de su
imaginacin. As pues, el gesto y el movimiento del actor-creador
permiten al espectador aceptar la convencin y, por consiguiente,
llenar el espacio vaco con estas presencias imaginarias fruto
de la tcnica del actor, tales como: una mano que se mueve
rtmica y armoniosamente que evoca una paloma aleteando, el
suelo que se convierte en el mar o en un buclico paisaje
campestre lleno de rboles, montaas o flores, etc.
El proceso creativo en todo y ante todo
Al hilo de estas consideraciones iniciales, nos atrevemos a afirmar
que la construccin de un personaje posee en s misma la virtud
de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta
permanentemente al sujeto-actor para superarse a s mismo, para
sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo inslito.
Todas las personas que nos dedicamos a la metodologa teatral,
hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el
teatro con los moldes de la representacin a la que
habitualmente se ha sometido el hecho teatral. As pues, recurrir a
la creatividad es creer en el individuo y en una superacin posible
de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del
hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que
engendra el progreso, la seguridad de que el futuro ser
mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos
la actividad creativa del actor como la de una persona que debe
renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias
personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la
actuacin es una rebelda contra la banalidad de la existencia
cotidiana dado que el verdadero actor, el actor-creador, lejos de
ser un simple imitador de las triquiuelas superficiales de la
vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe
vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un
estilo a todos los gestos mnimos y a los parlamentos triviales de
su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar
un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en
imgenes significativas, en profundos espejos de su carcter. Es
as como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la
personalidad del sujeto-actor, es decir, capaz de llegar al fondo
de su intimidad, llenando de armona unitaria la totalidad de
la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso,
eminentemente creativo, por medio del cual el actor se enriquece
con el medio teatral al tiempo que el teatro ampla sus
posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona,
mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en
relacin consigo mismo, el entorno creativo y con los dems a
travs de la propia dinmica teatral.
El director empieza el trabajo con el texto de la obra elegida,
determina su tema y comienza a enfocarlo a la luz de todos sus
sentidos estimulados, creativamente, mediante toda suerte de
materiales variopintos(experiencias personales, lecturas literarias
relacionadas, entorno histrico- social de la obra, prensa,
pelculas cinematogrfica, etc.) que le puedan aportar lecturas
enriquecedoras para su visin de la obra. Como resultado de
esta bsqueda tan divergente, el director escnico llega a unas
conclusiones(anlisis dramatrgico), que cristalizan en su
concepcin del tema. Esta concepcin o idea central vive en su
conciencia, rodeada del caudal de datos reales que ha adquirido.
Entonces, acude otra vez a la realidad del texto y, en franca
comunin con el propio dramaturgo o con el adaptador literario y
tambin con el escengrafo, comienza a disear sus planes de
produccin o de puesta en escena.

Cuando este plan de produccin est listo, el director lo presenta
a sus actores elegidos y, durante la fase previa a los ensayos del
anlisis de mesa, procura que comprendan su papel en trminos
de la obra completa(prospeccin racional) y tambin de la idea
central, mediante la explicacin de su visin de la puesta en
escena, es decir, de su plan maestro.
El actor re-creador integrador de opuestos
A partir de aqu, el actor creativo movilizar sus propias
experiencias personales, sus observaciones y conceptos para,
en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras
conclusiones extradas de la explicacin del director escnico,
estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y
siempre considerndolas en trminos de voluntad dialctica: es
decir buscando, permanentemente, las voluntades y
contravoluntades de su personaje.
La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el actor
creativo. Durante su proceso dinmico de bsquedas activas en
los ensayos el actor debe siempre dejar en segundo plano el ser
del personaje para poner el acento primordial en el querer, en
lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la
obra. Esta pregunta con su significado germinal de accin, es
esencialmente dinmica, dialctica, conflictiva y, por tanto,
teatral, preserva al actor de caer en lagos de emocin, ya que,
obligatoriamente, responde a la concrecin de una idea, implica
desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos
ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): si el actor entra en
escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder,
etc., no le servir de nada. Tendr que acostarse objetivamente
con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser
feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concrecin,
la objetividad de la meta.
Sin embargo, el actor que slo utiliza voluntades acaba por ser
torpe en escena porque sigue parecindose a s mismo todo el
tiempo. Adems, emplear como monlogo de comportamiento
actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en
la vida real las emociones que comnmente experimentamos
estn sujetas al lgico vaivn de la volubilidad del
comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y
otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y
en otros momentos nos atenaza la cobarda, etc. As pues, para
que el personaje no slo nazca sino que resulte creble en el
escenario, el actor tiene que esforzarse por descubrir
creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y,
as, cuanto ms acente la contravoluntad del personaje, ms
enrgicamente aparecer la voluntad, como, de nuevo, nos
comenta Boal(1982, pp. 74-75): Observemos, por ejemplo,
Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren
ms, que se deseen ms, que tengan menos contravoluntad, son
slo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel
de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero tambin, debe
de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por
adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata,
nia irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y
porque tambin tienen contravoluntades, sus voluntades deben
ser an ms fuertes, y el amor debe estallar con ms violencia
todava en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de
voluntades y contravoluntades.
La visualizacin, herramienta clave del
actor creador
La plasmacin de esta bsqueda actoral del personaje
fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-
contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente
imbricada con otra herramienta creativa fundamental del
actor-creador: las visualizaciones creativas.
Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada
palabra que omos produce en nosotros una concreta visualizacin
y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la
vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que
ha quedado grabada en nuestra mente y, adems, siempre
queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro
interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imgenes que
fueron provocadas por algn acontecimiento de nuestra vida. As
pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el
escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No
podemos olvidar que la imaginacin es el elemento esencial del
proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyndose en el
material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad
son anlogas a nuestras impresiones de la vida real.
Segn Mara Osipovna(1996, p.114) el proceso de visualizacin
creativa del actor consta de dos perodos profundamente
imbricados: la acumulacin de visualizaciones y la capacidad del
actor para seducir al espectador con dichas visualizaciones. Para
Stanislavski, nos dice Osipovna(1996, p. 115), el actor debe de
desarrollar todos los medios de su imaginacin para acumular
visualizaciones referentes a momentos aislados de su papel
que por medio de esa acumulacin ha de crearse una especie de
pelcula cinematogrfica del papel. Esta pelcula estar
siempre fresca, pues las imgenes visuales la enriquecen
diariamente y darn al actor los impulsos necesarios para volver
vivos y orgnicos la accin y los personajes.
El actor va acumulando las visualizaciones necesarias
mediante un proceso de atencin-percepcin-aprehensin del
entorno: reconociendo personas con caractersticas afines a su
personaje, asistiendo peridicamente a espectculos teatrales, al
cine, visitando museos, escuchando msica, haciendo lecturas
relacionadas con el papel, etc. As, el actor fuera de los ensayos
va acumulando material para, como nos dice Assumpta
Serna(1997, p.77), elegir de lo que quiere comprar a la vida,
aquello que considera ms apropiado para su personaje. De
este modo, el actor crear un bagaje interno de visualizaciones
que dotarn a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y,
gracias a esto, la expresin de las voluntades y contravoluntades
de su personaje sobre el escenario resultarn, ante los ojos del
espectador, verosmiles, dado que, consiguen hacer del personaje
que interpreta un ser siempre vivo, dinmico en escena, en
perpetuo movimiento interior. Adems, trabajar la interpretacin
con este esquema dialctico fundamentado en el bagaje interno
propiciado por sus visualizaciones, tambin les propicia el estado
creativo necesario para dar una respuesta espontnea y genuina a
los estmulos inesperados: una emocin verdadera.
Toda imaginera est teida de emocionalidad. es ms podemos,
visulizar vivamente estados emocionales y controlados. Es la
imaginera emocional que enciende y extiende en la piel del actor
su capacidad de empata para sintonizar con mltiples y diversos
personajes.
Cuando la imaginacin del actor est bien entrenada en una
determinada visualizacin, el actor slo ha de recordarla para que
surja en l el sentimiento preciso. Esto sucede as porque las
imgenes visualizadas se refuerzan al ser repetidas
frecuentemente, el mundo imaginario crece constantemente con
nuevos detalles.
Esta cualidad de los actores para manejar sus recursos
sensoriales para hallar un subtexto ilustrado para su personaje
teatral o flmico constituye una cualidad que los acerca al mundo
de los pintores y de los msicos, como nos dice el propio
Stanislavski(199, p. 143): Es bien sabido el hecho de que
algunos pintores poseen un poder de visin interna tal, que
pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no
existen. Algunos msicos tienen un poder semejante para
reconstruir internamente sonidos. Ejecutan mentalmente una
sinfona interna que acaban de oir. Los actores tienen la misma
clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en
ellos y ms tarde para rememorar, toda suerte de imgenes
auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresin, la
lnea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y
movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta sus
caractersticas raciales.
Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las
tareas que el autor encomienda al actor que ejecute, tales como,
morir o matar a alguien, no tienen contrapartida en su vida diaria:
nunca son creadas en realidad en el escenario. No obstante, la
idea de que tienen lugar, la transmite el actor al espectador por
medio del uso creativo de sus diversos recursos mentales,
fsicos, sensoriales y emocionales. Esto significa, en efecto, que
el actor hace uso de su concentracin en objetos para, mediante
su capacidad imaginativa y la necesaria dosis de ingenuidad
llegar a lo que Stanislavski denomin como el estado creativo
del actor.
Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho
estado creativo: concentracin, imaginacin e ingenuidad.
Veamos, brevemente, cada uno de ellos.
La concentracin fluida ejercitada
Los dos descubrimientos bsicos de Stanislavski, en relacin
con las sugerencias que hace al actor, son: la importancia de la
relajacin y la concentracin. La tensin, aparte de lo que pueda
hacerse por separado para aliviarla, se desarraiga con ms
efectividad concentrndose en alguna tarea que no parece estar
relacionada con la obra, pero que despierta la fe del actor y su
sentido de libertad y, por tanto, libera su espritu creativo. Con
este modo de proceder, el actor siente que puede hacer lo que
quiera, porque, de alguna manera, se libera de la tensin y, en
consecuencia, ya nada le molesta: sus sentidos y su imaginacin,
estn de todo corazn abiertos a lo que est pasando.
La concentracin abarca, bsicamente, dos tipos de atencin:
1. Atencin involuntaria o espontnea es el resultado de un
estmulo objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; sta es la
clase de atencin que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor
trata de evitar cuando acta, siempre que se convierta en una mera
distraccin. La atencin espontnea se despierta por algo que
tiene un inters o atraccin personal.

2. Atencin voluntaria implica un objeto real en el que el actor
est interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su
fe en el objeto, para que se mantenga.
La concentracin que se produce al actuar es una mezcla o
combinacin de atencin espontnea y voluntaria: cuando el actor
fuerza su atencin voluntaria sobre un objeto, el inters o
atencin espontnea empieza a surgir, la concentracin deliberada
en el objeto o idea lo hace interesante, tal y como nos
ejemplifica Checkhov(1979, p. 118): concntrese en algn
objeto que, de ordinario, no tendra inters para usted. Estudie
una caja de fsforos. Empezar a tomar un nuevo aspecto, usted
notar los detalles, una diversidad de detalles entrar en su
conciencia. Por ltimo, su atencin crear un inters en l.
Este principio es muy importante, pues una de las caractersticas
distintivas de un artista, es la habilidad para ver el mundo
desde una ptica personal y diferente. Cuando el actor
consigue dominar su concentracin de modo de que puede fijarla
en cualquier idea u objeto, podr trabajar cuando quiera en
cualquier cosa que determine, sin esperar la inspiracin y
encontrar que el inters y la imaginacin relevante crecern
desde el punto de partida de la concentracin.
La concentracin distendida, ldica y fluida se facilita mediante
ejercicios de relajacin creativa (Prado 1995 y Prado y Charaf
2000)
El dominio de la concentracin se adquiere con la prctica de
ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial, es
decir, de objetos imaginarios de uso habitual. As pues, este
proceso suele comenzar con tareas tan simples de evocacin-
manipulacin de dichos objetos corrientes, carentes de inters y
de emocin, tales como, escuchar msica, arreglarse, peinarse o
ponerse maquillaje. Estos sencillos ejercicios ayudan a despertar
y a enfocar los impulsos del actor, puesto que, en realidad, son
ellos mismos los que engendran la fe en su habilidad para
responder a accesorios o elementos que no estn presentes de un
modo fsico. Al trabajar con estas realidades tan sencillas, el actor
aumenta la capacidad de su imaginacin para tratar con otras ms
difciles y complejas a las que de costumbre debe de enfrentarse
en escena, realidades emocionales que nunca pueden estar
presentes si no es a travs de su imaginacin.
Asimismo, el actor aprende con estos ejercicios a concentrarse en
un determinado objeto y, simultneamente, a abstraerse de una
serie de impresiones que, de forma natural e inevitable, lo asaltan.
El actor aprende a potenciar su concentracin, enfocando
solamente el objeto y, as, los elementos que lo distraen se alejan
y desaparecen, tal y como nos ejemplifica M. A. Chekhov(1979,
pp. 118-119): Suponga que tiene un acceso de risa y quiere
hacerlo detenerse. Si pone la mente en algo sin ninguna relacin
con su risa, sta se detendr por s misma. Pero si se trata de
dejar de reir, la risa aumentar en usted, porque al
concentrarse en este acto de voluntad, se concentra en la risa.
La imaginacin constructiva del trabajo
creativo del actor

Toda obra de arte es una fruto de la imaginacin del artista,
de la visin subjetiva y particular que el vuelo de su fantasa
creativa impone sobre una determinada realidad de la que
inicialmente parte, para hacer nacer una nueva forma
de contemplarla. As pues, podramos definir la imaginacin del
actor, en sentido extenso, como la capacidad para la asociacin
y la hbil combinacin de diversos elementos que, tomados
prestados de la vida, se concretan en un todo que no se
corresponde con la realidad-punto de partida inicial. Al igual que
el cientfico, valindose de su imaginacin, combina fenmenos
fsicos para descubrir leyes naturales, los actores, llevados de su
imaginacin artstica, tambin se atreven a asociar objetos
conocidos, unindolos, separndolos, recombinndolos, para,
en definitiva, poder construir su personaje. Y mientras ms
atrevida sea la imaginacin artstica, mayor ser el poder de la
obra, como nos dice el propio Stanislavski(1999, p.149): un
artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a
mano, sino escoger, y muy cuidadosamente, de entre sus
recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las ms
excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que
encarna con las emociones que le son ms caras que sus
sensaciones diarias. Pueden imaginar un campo ms frtil para
la imaginacin? Un artista toma lo mejor de s mismo y lo
transporta a escena.
Las visualizaciones son el modo natural de operar la imaginacin

As pues, la fantasa del artista verdaderamente creador siempre
debe estar en permanente ebullicin. La calidad de su
imaginacin depende de su habilidad para combinar su material,
de modo de expresar, teatral y audazmente, la idea que est detrs
de su trabajo; por otra parte, eso depende tambin de la riqueza
del material que est bajo su control. Este material no est en
libros de texto. Debe aprender, como los pintores, a dibujar del
natural, estudiar la vida, buscar los aspectos ms diversos de ella,
crear para s mismo condiciones en que estar expuesto a
mltiples expresiones de ella... y no esperar a que la vida, por un
acaso, arroje alguna escena notable bajo su nariz. El intrprete
verdaderamente creador nunca est conforme con su personaje,
lejos de atrincherarse en su papel, contina explorando aspectos
de su personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales,
debido a que la honestidad de su bsqueda le obliga a un
constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor creativo se halla
siempre sumamente dispuesto a descartar en el ltimo ensayo su
labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creacin
se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia. Anhela
tambin agarrarse a todo lo que encuentra, a toda costa desea
evitar el trauma de presentarse ante el pblico sin defensa y
desprevenido; sin embargo eso es exactamente lo que debe hacer.
Ha de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va
aprendiendo parece casi lo mismo. El personaje debe renacer
continuamente, cada noche, con cada representacin
.Precisamente esto es lo lo que hace del teatro un espectculo
siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor creativo
descubre, al calor de la accin, matices diferentes que,
creativamente, lo llevan a enriquecer su personaje, un
personaje que siempre huye del clich para ser algo fresco y
creible, dinmico y cambiante, tal y como nos cuenta el director
Peter Brook(1987, p. 82) que le sucedi con el actor Alfred Lunt:
En el primer acto tena una escena sentado en un banco. Durante
el ensayo sugiri quitarse el zapato y frotarse el pie. Luego lo
sacudi para vaciarlo antes de ponrselo de nuevo. Cierta noche
en Boston, durante una gira, pas ante su camerino. La puerta
estaba entreabierta y, al verme, me hizo seas para que entrara.
Cerr la puerta y pidi que me sentara. Siempre que usted est de
acuerdo, me gustara hacer una prueba esta noche. Por la tarde
he dado un paseo por Boston Common y he encontrado esto.
Abri la mano y me mostr dos piedrecitas. Me preocupa que en
la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado
poner las piedrecitas. El pblico las ver y oir el ruido que
producen contra el suelo. que le parece? Le dije que era una
excelente idea y su cara se ilumin. Observ complacido las dos
piedrecitas, me mir y de repente su expresin cambi. Observ
de nuevo las piedrecitas con ansiedad. No cree que ser mejor
poner una sola?
La ingenuidad ldica del actor creativo
La cualidad de la fantasa en el actor est muy condicionada por
la ingenuidad ya que los pequeos, con frecuencia, despliegan
una mayor capacidad creativa que nosotros los adultos debido a lo
que, en nuestro libro Creatividad teatral en la escuela infantil
denominamos ludismo innato(1997, p. 89):en el juego
simblico, el nio de 2 a 7 aos, se proyecta ms all de s
mismo, mediante personajes imaginarios a los que inviste de
su personalidad, situndolos en espacios de juego-ficcin,
recreados de forma fantstica, a partir de elementos de su
entorno cotidiano. Estas ficciones infantiles que, dicho sea de
paso, son fiel reflejo de la necesidad de actuar para ser otro y
contarlo a otros(1997, p.24), esconde una encantadora
ingenuidad: los nios juegan y no se preocupan de nada ms y,
as, cuando nosotros como adultos entramos en su habitacin nos
suelen dar un mueco y, enseguida, nos hacen partcipes de su
inocente juego, dicindonos toma al beb y ten cuidadito que
est dormido sin inquietarles, para nada, nuestra presencia.
Siguiendo con nuestra observacin, es a los ocho o nueve aos
cuando los pequeos agotan su fe ingenua en la imaginacin y ya
sienten la necesidad de marcharse a jugar y, previamente,
apestillar bien la puerta porque, entonces, la presencia sorpresiva
adulta es considerada como intromisin.
En conclusin, el actor creativo deber volver a restablecer la
relacin infantil existente entre lo que cree y lo que dice para,
en todo momento, estar posedo por la necesaria dosis de
ingenuidad que lo habilite para accionar sobre el escenario
dejndose llevar por sus impulsos, por su ludismo innato,
cuidando que, en ningn momento, su yo, con su capacidad
para la experiencia y la reflexin, modifique su respuesta. De este
modo, el actor creativo, gracias a esta recuperacin de
su ingenuidad, nunca sentir la tentacin de dirigir el proceso de
su actuacin, sino que, al contrario, siempre buscar el referirlo a
sus experiencias personales y luego conducirlo para que dicho
proceso pueda apoderarse de l.
En sntesis
A lo largo de nuestra exposicin, nos hemos reafirmado en la idea
del actor contemporneo como la de un ser humano creativo, en
el que mente, cuerpo, sentimientos y percepciones, constituyen un
material extraordinariamente divergente y creativo para el
verdadero director escnico que entiende la puesta en escena de
un espectculo como un proceso permanentemente abierto al
cambio. El director, ofrece al actor durante el proceso de la
prospeccin racional su idea central de la obra y su visin del
personaje en relacin con ese todo. A partir de aqu, el actor
creativo, en justa aplicacin de la ley de la correspondencia,
procede a reunir el material necesario para construir su personaje
en trminos de voluntad dialctica(voluntad-contravoluntad), que
hacen del personaje un ser vivo, lleno de deseos y
contradicciones, dinmico en la escena y en perpetuo movimiento
interior. Asimismo, como tambin hemos visto, en el proceso para
la construccin creativa de su personaje, el actor trabajar con
su capacidad de observacin y, guiado por su poder visual y
auditivo, ir tomando prestado del entorno aquello que considera
ms apropiado para la evocacin de su personaje, creando,
mediante visualizaciones creativas, el bagaje interno de su
personaje: una especie de pelcula cinematogrfica interna, que
constituye el subtexto ilustrado del papel a representar.
Concentracin, imaginacin e ingenuidad conducirn al actor
hacia el necesario estado creativo sobre el escenario para
recrear el espacio vaco y llenarlo con las necesarias
presencias sugeridas.
En suma, el actor verdaderamente creador es aquel que, cada vez
que se enfrenta con el reto de construir un personaje y de asistir a
su nacimiento en cada funcin, siempre tiene presentes e intenta
hacer suyas sobre el escenario estas palabras que nos dej dichas
ese visionario de la escena que fue Antonin Artaud(1986, p. 14):
Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y
donde el hombre se aduee impvidamente de lo que an no
existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer
an si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros
instrumentos de registro.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS.
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EL NUEVO STANISLAVSKI


Dos maneras de aproximarse a la tarea del actor: desde
perspectiva tcnica o artstica.
Stanislavski al principio de sus investigaciones, parta del nivel
exclusivamente lingstico y se pretenda visualizar sus consecuencias
concretas desde all. Esta postura es equivocada debido a que no se
puede imaginar un objeto todava no ocurrido, que es cambiante y
complejo como lo es la interaccin de los personajes. Aqu la accin se
reduce en dilogo.
Si queremos establecer el verdadero sentido del texto dramtico
es preciso trabajar por establecer cul es la situacin. Esto se refiere a
los contextos; los mismos le dan sentido al habla.
Para establecer la situacin interactiva hay que re-producirla a
partir de los datos estructurales que nos brinda el dramaturgo y que el
actor reconstruye mediante improvisaciones cada vez ms estrictas y
precisas.
El texto no es el punto de partida del trabajo actoral, este debe
ser el punto de llegada.
En esto se equivocan dos instancias: la lgica del texto,
rescatable en el mbito de la lectura, y la lgica de la situacin, visible
mediante el accionar dialgico de los actores en las circunstancias
estructurales propuestas por el dramaturgo.
Aunque la escena no contenga texto, si los cuerpos de los
actores trabajan sobre los conflictos reprimidos, nos hallaremos ante un
dramatismo interno porque asistiremos a la representacin como modo
de accin.
El uso activo del cuerpo en una escena de texto aparentemente
slo hablada, se halla disimulado y oculto. Y de todos modos es la clave
de la actuacin orgnica.
Cuando la didascalia se refiere directamente a una accin que
debe ejecutar el personaje, es imperativa. Pero cuando pretende
describir el estado de nimo, sus contenidos emocionales, el actor antes
de tenerlas en cuenta debe tener en ejecutar la lgica de la situacin,
accionar en ese sentido y luego comparar el resultado con la acotacin
respectiva. Por este proceder Stanislavski sostiene la imposibilidad de
actuar directamente la emocin.
La emocin del actor es siempre producto del accionar voluntario
en las situaciones dadas y en el contexto de la estructura.
Una regla de oro para la tcnica es considerar tan slo aquello
que pueda voluntaria y conscientemente traducirse en conducta. Peso
componentes pueden ser puestos en prctica mediante la accin. El
resto son productos de aquel accionar o pueden ser introducidos como
condiciones dadas.
Toda conducta actoral que parta de la lgica de las palabras ser
teatral, ilustrativa y apuntando a un modo degradado de la actuacin.
Se debe empezar a trabajar por la situacin, por la estructura;
es necesaria la existencia de un texto dramtico. El trabajo va desde lo
consciente hacia lo subconsciente. El sentimiento no puede ser
comandado por voluntad ni por conciencia.
El conocimiento que debe adquirir el actor se basa sobre un
objeto tmporo-espacial que lo comprende como persona. El
conocimiento requerido por el actor es un conocimiento del cuerpo,
kinestsico y comprometido afectivamente. Es necesario comprometerse
en la actuacin para adquirirlo. Conciencia y realidad se enlazan y se
influyen mutuamente. Ese tipo de conocimiento no cabe en el lenguaje.
Se trata de poseer un plan para la accin, que la promueva, que
la permita. Un anlisis lo suficientemente esquemtico de los problemas
a afrontar que le permita encarar la accin escnica. En consecuencia
las consideraciones tericas apuntarn a los datos estructurales y le
darn las armas a la totalidad de su organismo.
De esta manera todas sus respuestas surgirn en el marco de la
estructura escnica propuesta, sern espontneas e imprevisibles de
cualquier otro modo. Con un plan centrado sobre las cosas a conseguir y
partiendo de una determinada manera de concebir la accin, se ir
construyendo el objeto. Ser sobre ese nuevo ente sobre el que
podremos pensar y an proceder estticamente.
La cualidad fundamental del objeto construido ser su similitud
con la situacin propuesta por el dramaturgo.
Este tipo de anlisis supera el abismo entre la teora (lo
pensado) y la prctica. Esta teora podr enriquecerse con nuevos
aspectos surgidos del objeto mismo. De un tal tipo de anlisis se
construye el centro del mtodo de las acciones fsicas.
Lo real: es una consideracin extrovertida de lo que existe aqu y
ahora delante de m, fuera de mi conciencia y que permite que yo opere
sobre eso en un sentido transformador. Jams puede considerarse real
un tipo de trabajo introspectivo. Lo real es para el actor pura y
simplemente un hacer en el campo operativo.
Todo nuevo nivel prctico permitir un nuevo escaln terico
cada vez ms adecuado. Los diversos elementos sueltos (entorno, texto,
personaje, etc.) como consecuencia de mi praxis irn estructurndose y
presentndose de un modo cada vez ms real y convincente.
Cuanto ms el actor se sumerge en la accin, ms control
ejerce.
Mtodo de las acciones fsicas: es la descripcin de lo que
ocurre cada vez que un actor de talento se sumerge en la situacin
dramtica y la vivencia. Es la teora que corresponde a la
improvisacin. sta sita al ejecutante frente a algo cambiante y
siempre nuevo. Lo obliga a comprometerse y a centrarse en ello.
Segn Serrano la emocin adquiri su prestigio por ser la
suprema dificultad. Stanislavsky fue detectando estas dificultades y hacia
los aos 30 comenz a cambiar: se volc a una consideracin cada vez
ms grande de los aspectos fsicos de la conducta. Es una nueva forma
de abordar el papel.
La indicacin del director se halla fuera del campo operativo: es
un plan que describe resultados a obtener y no pasos a dar. Por eso
aleja al actor de su real cometido. El director debe orientar al actor hacia
la lucha en contra de lo que se le opone y desde esa actividad surgen los
rasgos a los que l aspira. Cualquier descripcin de esos resultados
extraeal actor de su cometido y lo coloca en observador de su propio
trabajo: el plan de cumplir se torna ms importante que la realidad que
enfrenta.
Se trata de poseer puntos de partida que permitan la
improvisacin sobre la estructura extrada del texto dramtico y con las
rplicas como lmite. El actor asume los conflictos del personaje y a partir
de all acta en nombre propio. De este modo va surgiendo la lnea de
acciones.
Se debe comenzar por la actividad fsica debido a que se trata
de algo mucho ms accesible y controlable que los contenidos psquicos
de la vida, se trata de un argumento escnico. El sentimiento provendra
del contacto entre la situacin dramtica, conflictiva y el trabajo profundo
del actor que lucha contra lo que se le opone.
Stanislavski, en su segunda etapa apunta contra la
intelectualizacin de los trabajos de mesa, y toma una actitud cercana a
la praxis. La creatividad del actor se convierte en un requisito
irrenunciable para la construccin de la interaccin dialgica y viviente.
El trabajo especfico del actor sobre la escena aparece como
investigacin, por un lado, y de carcter creativo por el otro. La
herramienta no separa el pensamiento del actor de su personalidad
fsica. Comienza por lo ms visible y accesible para acceder luego a los
estratos ms densos y complicados. Es el cuerpo el que busca. En el
nuevo Stanislavski hay un avance hacia el conocimiento de una
dialctica propia de la construccin de aquel objeto especfico buscado:
el teatro en acto sobre escena.
Otra de las posibilidades es trabajar sobre el propio rol, para
luego trasladar lo decidido a los ensayos. El actor, al comienzo de su
trabajo tiene tendencia a intentar hacer todo: lo que corresponde a los
inicios del trabajo y a la terminacin, la bsqueda y la caracterizacin del
personaje.
El problema a resolver que posee un actor en escena es saber
cmo proceder en ste espacio, con estos accesorios, para desembocar
en estas rplicas y descubrir el proceder de mis antagonistas. Si me
planteo algo es nicamente lo necesario para resolver estas tareas
inmediatas.
La presin por obtener el objeto finales el principal enemigo del
actor. Lo nico que el actor debe tener ante sus ojos en aquellos
comienzos de la investigacin es lo que se le oponey los lmites
convencionales de las condiciones dadas del texto. De estas fuerzas
encontradas y en gran medidas espontneas va surgiendo el objeto
buscado, el teatro en acto.




El mtodo de las acciones fsicas. Stanislavski.
Sin ao ni editorial

Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc.
Hijo de un rico fabricante lo que le proporcion un gran apoyo
financiero para sus aventuras teatrales.

Maestro ruso de las artes escnicas modernas, recomienda a los
crticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre
ellas el conocimiento del hecho artstico desde su gnesis:
estudio de mesa y su anlisis.
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de
los personajes para que ste fuera proyectado al espectador
como experiencia verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski
denomin este efecto "realismo psicolgico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema
de formacin dramtica. lleg a la conclusin de que los actores
que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los
cambiaban por los de los personajes, podian establecer un
vnculo con el pblico.

Expone claramente sus elementos clave:

1-la relajacin,

2-la concentracin,

3-la memoria emocional,

4-las unidades,

5-los objetivos

6- los superobjetivos.

Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas
empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema
moderno para abordar la actuacin.
Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial.
Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo
escnico sin tener que confiar en la inspiracin.
Tras la Revolucin Rusa de 1917, explor las posibilidades de un
teatro improvisado.
Intent dar a los intrpretes los medios artsticos para poder
abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los
personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del
director.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment con
una frmula que otorgaba de nuevo al director el completo
control intelectual sobre el proceso de ensayo.
Denomin a esta tcnica "teora de la accin fsica". .
Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construccin del
personaje (publicacin pstuma, 1948).
Falleci el 7 de agosto de 1938.






El Sistema Stanislavski ha sido adoptado por muchas escuelas de interpretacion del
mundo o se ha tomado como punto de partida a la hora de experimentar sobre las
tecnicas de actuacion actoral. La escuela americana se denomina la escuela del
'Metodo para distinguirla del Sistema Stanislavski. La historia del metodo americano
comienza en EEuu en el Laboratorio Teatral Americano, donde desde 1923 a 1926
ensearon dos alumnos de Stanislavski emigrados aquel pais: Richard Boleslavski y
Maria Ouspenskaia. Aquellas clases junto a los espectaculos del Teatro del Arte de
Moscu que viajaron a EEuu en 1923 y 1924, Iueron la carta de presentacion de esta
nueva tecnica interpretativa, una nueva Iorma de construccion y de trabajo del actor. El
Metodo o el sistema Stanislavski proponia que los actores actuasen como un ente
psicologico complejo, capaces de crear con su trabajo interpretativo capas de
significado que fuesen mas alla del puro texto.
Harold Clurman y Lee Strasberg alumnos de Boleslavski y Ouspenskaia, y Cheryl
CrawIord crearon el Group Theatre (1931-1940). Este colectivo consolido un grupo de
actores dedicados a la produccion de nuevas piezas americanas, representandolas en un
estilo derivado del Sistema Stanislavski. El Metodo nace asi de una manera singular y
propia en el seno del Group Theatre, asentando en el seno de la compaia una
Iundamentacion teorica y practica sensiblemente diIerente a los sistemas interpretativos
americanos de la epoca, trasIormando desde entonces la interpretacion en el teatro e
incluso posteriormente, el cine americano.
En la decada de 1950-1960 Lee Strasberg (Actor s Studio), Adler (Stella Adler
Conservatory) y Meisner (Neighborhood Playhouse) trabajaron sus propias versiones
del Metodo, cada uno reclamando ser el verdadero depositario del Sistema Stanislavski.
Los tres usaron diferentes aspectos del Sistema del Stanislavski y Vastangov para
personalizar su propio metodo. Aunque con algunas diIerencias, estaban de acuerdo en
algunos principios esenciales del Metodo:
1. a) El actor debe justiIicar cada palabra, accion o relacion que tenga lugar en la
escena. Busqueda de un alto grado de motivacion en el personaje y el actor debe
desenvolverse con cierto grado de espontaneidad.
2. b) A la hora de encontrara las motivaciones de los personajes, los actores
buscan objetivos, acciones e
85
intenciones. Los actores deben descubrir el superobjetivo que es aquello que motiva
todas las acciones
que ocurren en escena.
c) El superobjetivo del personaje debe ser vital. Esto implica la creacion y localizacion
de obstaculos
que impidan la consecucion rapida de los objetivos. Este trabajo debe emerger de la
relajacion, la
concentracion y de la seleccion creativa (opciones) de los objetivos.
4. d) Para mantener un objetivo, el actor crea un subtexto, unos procesos mentales
que motivan las acciones
del personaje. Cada palabra u obra tiene una dimension no-verbal que inIorma y
sustenta la palabra escrita del dramaturgo. El texto es la superIicie y el subtexto
proporciona una deIinicion interior del personaje.
5. e) Para localizar el subtexto del personaje, el actor concreta unas generalidades,
haciendo especial hincapie el las circunstancias dadas especiIicas de la pieza
(inIormacion sobre la epoca de la accion, de las caracteristicas sociales, de las
relaciones entre los personajes, de la situacion, etc.).
6. f) Para definir las circunstancias dadas, los actores deben colocarse en la
situacion como si estuviesen viviendo las situaciones que ocurren en el texto,
para lograrlo el actor debera utilizar la concentracion y la imaginacion; e
identificar las opciones creativas del texto y las ideas interesantes que se
reencuentran entre lineas.
7. g) Para lograra una el actor trabajara sus pasiones, emociones
y sentimientos 'de dentro a Iuera, es decir, nunca deben ser 'mostrados a
priori. La imitacion debe ser real, no simulada; debe ocurrir, no se debe
mostrar.
8. h) Para llegar a experimentar sentimientos verdaderos, el actor trabaja momento
a momento sobre un estimulo, como si los sucesos que ocurren en escena
estuviesen ocurriendo de verdad. El Metodo se basa en respuestas Iluidas y
espontaneas en Iuncion de los acontecimientos de la escena.
9. i) Los ensayos sirven para improvisar sobre el texto dramatico, promoviendo
que le actor se desenvuelva en su propia interpretacion y creacion personal,
liberandose de las dependencias que crean las palabras.
10. j) El actor personalizara el personaje, esto es, a partir de su persona, de su
realidad emocional, psicologica e imaginativa; recuperando aspectos de la
memoria personal, experiencias vitales y observaciones que guarden relacion
con el personaje.
Los tres principales enIoques del metodo que iluminan sus multiples posibilidades de
aplicacion y que aunan la repercusion del maestro Stanislavski en las tecnicas
interpretativas contemporaneas son: Lee Strasberg, Stella Adler y SanIord Meisner. Los
tres tuvieron como punto de partida el Group Theatre, pera cada uno abrio su propio
camino.
Lee Strasberg (1901-1982) Iue uno de los dos Iundadores del Group Theatre y en 1949
asumio la direccion del Actor`s Studio. El propio Metodo se identiIica con Strasberg y
el Actor s Studio. Los tres aspectos a destacar en su trabajo son la relajacion, la
concentracion y la memoria aIectiva. Para el el objetivo Iundamental del actor esta
orientado a la Iormacion sus destrezas internas, a traves de un proceso de relajacion y
concentracion. Para Strasberg hacer hincapie en la emocion y en la conducta verosimil
sobre la escena eran aspectos Iundamentales en la Iormacion del actor.
Stella Adler (1901-1992), actriz y una de las mas importantes proIesoras de
interpretacion de toda America. Adler hacia hincapie en las circunstancias dadas, en la
imaginacion y en las acciones Iisicas. No partia, como Strasberg de las experiencias
pasadas del actor por lo que la fuente de su inspiracion no solo era psicologica; se
basaba mas bien en la imaginacion de los actores a partir de las circunstancias dadas del
texto y se articulaban a traves de acciones Iisicas. Para Adler la esencia de la
interpretacion es sociologica (no psicologica como en Strasberg).
SanIord Meisner (1905-1997) era uno de los Iundadores del Group Theatre y uno de sus
actores principales. En 1935 Iundo el Neighborhood Playhouse, convirtiendola en una
de las mas importantes escuelas de actores
LA FIGuRA DE CONSTATIN STANISLAWSkY
LA FIGuRA DE CONSTATIN STANISLAWSkY
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de America. La interpretacion para Meisler radica en la accion: la conducta, las
relaciones y la realidad de la accion.


En Europa han existido numerosas aportaciones significativas, tanto a partir del Sistema
Stanislavski como despues a traves del que han ejercido desde su
nacimiento una gran inIluencia sobre las Iormas de interpretacion de los actores. Existen
tres nombres que se relacionan no solo con este desarrollo en Europa, sino en nuestro
pais: William Layton, Dominic de Fazio y John Strasberg que nos han adentrado en este
movimiento y en esta tecnica teatral.
Williams Layton nace en kansas City (EEuu) en 1913 y fallece en Madrid en 1995.
Doctor por la universidad de Colorado y licenciado en el Neighboorhood Playhouse de
N.Y. (S. Meisner), se instala en Espaa, creando el Teatro Estudio de Madrid junto a
Miguel Narros (a principio de los aos 60). Con una larga trayectoria como proIesor en
los centros de interpretacion en Espaa (como RESAD, Instituto del Teatro, etc.) y
numerosos trabajos como actor en EEUU, Inglaterra y Espaa, recibe numerosos
premios como la Medalla de Oro al Merito de la Bellas Artes en 1989. En
escribe sus aos de experiencia e investigacion sobre su tecnica
actoral y sus aos de experiencia en la enseanza y direccion de actores en Espaa.
Layton se convierte en el reIerente del sistema Stanislavski en Espaa, creando escuela
y perpetuandolo en su Estudio a traves de la Iormacion de actores espaoles de teatro y
de cine pertenecientes a varias generaciones.
John Strasberg (1943) se Iormo inicialmente con su padre Lee Strasberg y
posteriormente en el Astor,s Studio de N.Y. con numerosas personalidades. Fue director
ejecutivo del Lee Strasberg Theater Institute durante el periodo de mayor expansion del
mismo. John Strasberg es uno de los nombres de reIerencia del sistema Stanislavski en
Europa. En Espaa Iue invitado por el Centro dramatico Nacional en 1980 y desde
entonces mantiene una constante relacion desde la enseanza y la direccion de escena
espaola. En su trabajo como proIesor de actores, ayuda a desarrollar el proceso
creativo, abordando lo que el llama las nueve leyes naturales de la creatividad:
1. La ley del talento
2. ncia
3.
4.
5.
6. La ley del sentido de la verdad
7.
8. La ley del movimiento determinado
9. La ley del amor
Para Strasberg lo importante no es el sistema con el que uno estudia y se prepara para
ser actor, sino la manera en que el artista se desarrolla partir de ese estudio. El deIine la
actuacion como el arte de la transIormacion, porque el actor cuando esta inspirado, se
convierte en una obra de arte viviente. A traves de los aos su trabajo a evolucionado a
lo que el llama porque el proceso creativo de un actor
comienza con la lectura de la obra.
Dominic de Fazio, norteamericano de origen italiano Iue uno de los mas destacados
alumnos y seguidores de Lee Strasberg, convirtiendose en uno de los hombres mas
importantes del Actor`s Studio. Reconocido maestro de actores tanto en EEuu como en
Europa-, no solo como continuador de su maestro, sino como creador de una Iorma
personal de entender el aprendizaje teatral ha visitado Espaa en varias ocasiones. En
87
sus enseanzas busca la vida en el escenario, en recuperar la realidad, en encontrar seres
humanos actuando como seres humanos.
LA FIGuRA DE CONSTATIN STANISLAWSkY

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