Adorno y el despus de Auschwitz Sergio Rojas - Universidad de Chile (Recepcin: Junio 2009 - Aceptacin: Marzo 2010) Resumen Para

el pensamiento acerca de Auschwitz, ste tiene el sentido del acontecimiento que nos hace sospechar que la historia acaso no es humana, aunque al hombre le ocurre. Fracaso de una historia representada como realizacin de los proyectos humanos. Que la cultura posterior a Auschwitz sea basura significa que es parte de los escombros del espritu sin futuro de una tradicin que se hundi sobre s misma en la historia. Entonces, el pensamiento que vendr no nacer de la tradicin como espritu, sino del acontecimiento mismo de la discontinuidad, nacer, pues, de la catstrofe. Un pensamiento que sabe que en el origen no est el espritu, que no existe de antemano una plenitud de sentido o de significacin para las obras de los hombres. Este es precisamente el pensamiento de la negatividad, que nace volvindose contra s mismo. Abstract For the thought about Auschwitz, it has the sense of the event that makes us suspect that perhaps the history is not human, although it happens to the man. Failure of a history represented like realization of the human projects. That the culture subsequent to Auschwitz is crap means that it is part of the rubbish of the spirit without future of a tradition that sank on itself in the history. Then, the thought that will come will not be born of the tradition like spirit, but of the same event of the discontinuity, it will be born, then, of the catastrophe. A thought that knows that in the origin there is not the spirit, who beforehand doesnt exist a fullness of sense or a meaning for the works of the man. This is indeed the thought of the negativity that born becoming against itself [1]. Palabras claves: Auschwitz, Acontecimiento, Historia, Catstrofe, Negatividad. Keywords: Auschwitz, Event, History, Catastrophe, Negativity. Volver La historia humana es en cierto modo la solucin narrativa al problema de la temporalidad. Es decir, no preguntamos si acaso la historia tiene un sentido, sino que la historia misma es una respuesta a la pregunta por el sentido. De lo contrario, nos enfrentamos slo al devenir, y acaso lo ms angustiante de ste no consiste en la posibilidad de lo indito, en el carcter absolutamente impredecible de los acontecimientos (como si fuese posible sentirse amenazados por lo inanticipable mismo de un contenido indeterminado y no precisamente por ste), sino por el presentimiento de su repeticin, la sospecha angustiante de que no hay un maana, de que el presente es todo lo que hay. En suma, el presentimiento de que el despus ya ha llegado (efecto dj vu). Considerando lo recin sealado, la comprensin histrica de la temporalidad exhibe como un motivo privilegiado la idea de una positividad a la que el devenir nos conduce 1

como hacia un desenlace. La libertad, la justicia, la igualdad, etc., son valores que permiten orientar el propio pensamiento en medio de los acontecimientos actuales con una perspectiva de porvenir. Aquellas ideas le dan un objeto al pensamiento histrico, relacionado en este sentido con una voluntad prctica que se pregunta qu es lo que el hombre debe ser, o mejor dicho: qu obra deber corresponder a su realizacin como hombre. Esta idea de realizacin supone una potencia que se actualiza (lo cual es radicalmente diferente a la sola posibilidad de que algo ocurra), y en este sentido implica un proceso teleolgico de agotamiento de la historia. As, al concepto de una temporalidad histrica le sera esencial la idea de una trascendencia, pues de lo contrario el presente no podra pensar el sentido de su propia superacin (sin esa trascendencia el presente sera slo un lmite figurado, en el que la existencia se encontrar permanentemente como asediada por la nada). Pues bien, aquella manera de considerar la historia una manera diramos esencialmente moderna, determinada por el sentimiento de futuro- resulta radicalmente alterada por la conciencia de aquello que en la historia no debe volver a ocurrir. Es decir, los hechos de horror penetran de negatividad la experiencia de la temporalidad: Hitler ha impuesto a los hombres en estado de no-libertad un nuevo imperativo categrico: orientar su pensamiento y su accin de tal modo que Auschwitz no se repita, que no ocurra nada parecido" [2]. En Chile, despus de la dictadura de Pinochet, se deca Para que nunca ms, y en Argentina Nunca Ms se titulaba el Informe de la Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas, presidida por el escritor Ernesto Sbato. De esta manera, puede considerarse que el nombre Auschwitz refiere una experiencia contempornea del horror, un acontecimiento cuya inscripcin histrica consiste en que inaugura una temporalidad que se define por tener que evitar la repeticin de un pasado. Pero no se trata slo de la experiencia de un acontecimiento, esto es, de la memoria histrica del horror, sino tambin de una experiencia de la historicidad misma, una experiencia de la pura posibilidad del acontecimiento histrico como negatividad. Miedo, pues, aun cierto retorno de la historia cuya expansiva realidad hizo trizas lo cotidiano. Una secreta posibilidad alojada en la gravedad heredada por el presente, desde un pasado que se crea resuelto y en el que descansaba su fe en el futuro (el suelo del presente es el pasado en el que por ahora se reconoce). La historia disponible resulta puesta en cuestin desde su misma posibilidad, y entonces la historicidad de la existencia humana su conciencia histrica- comienza a identificarse con una dimensin de negatividad. Cmo pueden los hombres proponerse hacer la historia a partir del imperativo de evitar que algo ocurra, especialmente de algo que ya ocurri? Es como si se tratara de evitar un futuro de alta probabilidad, como si el porvenir fuese slo el lugar de lo que no debera ocurrir; en suma, como si se tratara de evitar el futuro sin ms. Todo esto en la medida en que existe un pasado que de ninguna manera puede ser negado, lo cual implica en los acontecimientos pasados una dimensin moral que es anterior a toda interpretacin. Evitar que el acontecimiento se repita es evitar la catstrofe que impone a los hombres la paradjica tarea de dar sentido a la catstrofe del sentido, como si el lugar de ste en la historia no fuese otro que el lugar vacante del sentido. La moral de los hombres enfrentando la historia en el presente tiene el sentido de una reserva de pensamiento (el pensar retrotrado a su indeterminacin constitutiva), expuesto a la catstrofe de la irrupcin de la pura posibilidad fctica de que algo ocurra, como actualidad pura (realidad total, sin reserva) en la que nada se actualiza, y por lo tanto su rendimiento ms poderoso es la negacin del relato mismo [3]. 2

Lo anterior nos encarga pensar el ncleo de negatividad contenido en el fenmeno Auschwitz, considerado como una clave de comprensin histrica del siglo XX. En efecto, si en la historia se inaugura un despus a partir de lo que no debi ocurrir nunca, entonces la historia misma se muestra como un fracaso, lo cual resultara ser una contradiccin en s misma (el pleno de la historia no admitira el concepto de fracaso), siempre y cuando se considere que la historia tiene como sujeto al ser humano. Pero cabe aqu sealar dos elementos fundamentales. Primero: el horror del que hablamos es un hecho irreversible (lo irreversible horroroso como el estricto reverso del entusiasmo kantiano), comprende por lo tanto, lo esencial del acontecimiento histrico. Segundo: el horror arrebata el devenir a los hombres, porque lo priva de sentido. Estamos, pues, ante una paradoja. El acontecimiento en el que la historia parece alcanzar indita gravedad es precisamente el que ahora nos hace sospechar que la historia acaso no es humana, que no es del hombre, aunque a ste le ocurre, el acontecimiento ante el cual uno ya no sabe qu pensar. El horror contradice el por qu. Y esto se debe a que no se trata slo del dolor, que en la teleologa cristiana, por ejemplo, siempre ha estado en correspondencia con un reclamo y una expectativa de sentido, pues el dolor cristiano abre la existencia hacia el futuro. Pero el horror con estatura histrica de Auschwitz (en el sentido de que hace de la historia una interrogante) es de otra ndole, constituye una experiencia de la inmanencia intrascendente de la existencia, de all que ahora el futuro pareciera ser slo despus. Un despus que se constituye y se inscribe como una especie de memoria sin imaginacin, memoria de lo irrepresentable: una memoria de lo inhumano [4]. En cierto sentido, el terror es un parntesis en la historia, un desfondamiento en cualquier curso de sentido imaginable. Sin embargo, en otro sentido, slo en ello ha podido consistir el acontecimiento histrico; esto es, en una especie de ceguera producida por un exceso de historia y un consecuente vaciamiento de sentido al destruirse las instituciones que soportan la existencia cotidiana. La presin de lo general dominante escribe Adorno- sobre todo lo particular, sobre los hombres individuales y las instituciones singulares, tiende a desintegrar lo particular e individual, as como su capacidad de resistencia [5]. Por ejemplo, el exceso nazi de historia, en que el lenguaje es usurpado por la retrica grandilocuente de lo excepcional [6]. Todo es grave, es decir, todo ser parte del pasado como inscripcin, en un futuro que se construye ahora, en cada instante (en cada gesto, accin, palabra). Los individuos en el presente existen aplastados por el futuro que ser slo pasado, un futuro que ya goza, pues, de la gravedad del pasado. El lugar vacante de Dios (el lugar vaco de lo suprasensible) es el futuro. Los campos fueron ante todo lugares de muerte, pero no slo como campos de ejecucin, sino de sufrimiento sistemticamente aplicado. La muerte transformada en un procedimiento tcnico que se administra lentamente. Por eso Adorno escribe: La muerte ha alcanzado un nuevo horror en los campos: desde Auschwitz, temer a la muerte significa temer algo peor que la muerte [7]. Aniquilacin del sujeto en el cuerpo, experiencia brutal de la finitud, esto es, experiencia animal de la muerte, o mejor dicho: experiencia de la muerte animal. Si el horror esa inimaginable demasa de la muerte en los campos- puede ser pensado en estos trminos, entonces cmo entender el hecho de que las condiciones de esa experiencia sean condiciones tcnicas, es decir, la aniquilacin como procedimiento? 3

En sentido estricto, el animal no muere, porque no tiene conciencia de su finitud. Slo el hombre muere, solo el hombre es un ser-para-la-muerte, y organiza su mundo el mundo- a partir de este hecho irreductible. El mundo es, pues, una forma de apropiarse de la muerte, de incorporarla a la existencia, y en este mismo sentido la muerte es la condicin de lo que denominamos la cultura. En efecto, la articulacin de la dimensin sensible y la dimensin suprasensible de la existencia de la cual resulta esa totalidad inabarcable de sentido que es el mundo-, corresponde precisamente al hecho de la finitud. Kant, desde el concepto de razn finita, y Hegel, desde el concepto de espritu, hicieron en cada caso de este problema un tema fundamental de su pensamiento. Ahora bien, la historia tcnica de la sociedad moderna conduce hacia la alteracin y supresin de esa articulacin, conduce, pues, hacia el fin del mundo. Auschwitz se inscribe en esta historia. El fin del mundo es el extraamiento de la muerte, en que el despliegue de la tcnica deja el cuerpo en la intemperie. La muerte deviene lo absolutamente otro. Tras la hace mucho tiempo ratificada decadencia en secreto de las religiones objetivas, que haban prometido quitarle a la muerte su aguijn, sta hoy en da se convierte por completo en lo totalmente extrao por efecto de la decadencia socialmente determinada de la experiencia continua en general [*8]. La muerte, y con ello la finitud misma, deviene algo extrao, el sentido de la muerte se hunde en el sin sentido del hecho de morirse, el sufrimiento en la era de la tcnica expone los cuerpos en un no-mundo. Hier ist keine Warum. Pero la realidad de los campos de exterminio corresponde tambin a un tipo de racionalidad instrumental -de racionalidad procedimental-, en que se trata de aniquilar a una parte de los seres humanos para realizar un concepto de la humanidad. Adems se trata de un acontecimiento l mismo extrao, esto es, que en cierto modo no se le haba visto venir. Esto no implica necesariamente pensar que la historia tena, despus de todo, un sentido diferente al que se crea, sino ms bien el pensamiento de que acaso no tiene sentido alguno, cuando la muerte -y en general la finitud- ha devenido slo un recurso para hacer bajar el cielo a la tierra, y suprimir as la distancia en la que tiene lugar el sentido (la brecha cuya reparacin es la cultura). La obra total es la realizacin de la inmanencia intrascendente. Aqu el concepto de realizacin no significa la construccin en la tierra de lo que est en la dimensin suprasensible, sino la aniquilacin de sta, la trituracin de lo que relacionaba en su distancia la facticidad material de la existencia con los ideales de la razn: la cultura. Lo extrao de aquel acontecimiento de devastacin no consiste simplemente en que no se lo haya podido anticipar, acaso por provenir su sentido desde lo radicalmente otro (porque en cierto modo, la cultura como obra del espritu- siempre haba resuelto que el sentido provena desde lo absolutamente otro, y que precisamente en ese carcter absoluto no terminaba nunca por ingresar del todo en el reino de lo sensible, y en esa distancia de lo an-no se afirmaba el sentido y la articulacin metafsica de la existencia), sino que tal imposibilidad se debe a que el horror proviene de la mismidad intrascendente del proceso. Aqul no viene desde el futuro que comparece, sino desde la inmanencia sin futuro, la cual es propia de la ciega, opaca y silenciosa inhumanidad alojada en las obras tcnicas de los hombres. La tcnica les arrebata la muerte a los 4

hombres, porque el miedo a sta se transform en el miedo a los hombres, a los otros hombres. Se trata de la deshumanizacin de la muerte: Con el asesinato administrativo de millones, la muerte se convirti en algo que nunca haba sido todava de temer as. Ya no haba ninguna posibilidad de que entrara en la vida experimentada de los individuos como algo concordante con el curso de sta [9]. La muerte realizada de esta manera no puede pertenecer a la vida humana, es decir, no hay forma de pensar que la vida misma pudiera ser conducida hacia ese exterminio, en que la muerte adquiere una dimensin exclusivamente fsica (no digamos animal o natural). La integracin de la muerte fsica en la cultura escribe Adorno- habra que refutarla tericamente, pero no a favor de la esencia puramente ontolgica muerte, sino por mor de lo que el hedor del cadver expresa y sobre lo que su transfiguracin en restos mortales engaa [10]. Este p asaje seala con asombrosa precisin lo medular del problema. No se habla de una disputa entorno al concepto o a la idea de la muerte, porque estamos ante el hecho desnudo de la muerte: el cadver. A esto se refieren las expresiones hedor y restos, el cuerpo muerto: el cuerpo todava insepulto- del muerto, el cuerpo que no ha desaparecido con su muerte. Pero al mismo tiempo se trata de la muerte que consiste precisamente en la reduccin de la muerte a restos que hieden, esto es, a un hecho fsico. El exterminio tcnico nos impone considerar el cuerpo como el fin; nos impone, pues, el dato mudo del cadver como si en eso radicara la muerte, como si el hecho de morir consistiese en devenir cadver. Pero la absoluta intrascendencia del fin no se puede pensar: el pensamiento de que la muerte es lo absolutamente ltimo es impensable. Los intentos del lenguaje por expresar la muerte son vanos hasta en la lgica: quin sera el sujeto del que ah se predique que aqu y ahora est muerto? [11]. La muerte se ha identificado con el muerto en su cadver, en la misma medida en que se ha expulsado a la muerte de la sociedad y se la ha querido pensar como algo que le ocurre al muerto, como un acontecimiento de la vida animal del hombre. En ese mismo sentido, han sido posibles las denominadas ideologas de la muerte, que creen poder concebir procesos de construccin social que implican la persecucin, la tortura y el asesinato, como si la construccin misma, edificada sobre la muerte, tuviese con sta una re lacin de discontinuidad (por ejemplo, bajo la nocin de costo), expresada en la conocida frase de Stalin: no se puede hacer una tortilla sin romper huevos. Pero segn Adorno, esto estara reido con el pensamiento, en la medida en que atendamos a la posibilidad de la metafsica que radica en el pensamiento. La deshumanizacin que se expresa radicalmente en la destruccin sistemtica en los campos, haba comenzado en la manera en que la razn se dej conducir hacia su realizacin conforme a la oposicin moderna entre sujeto y objeto. Auschwitz vuelve a plantear la pregunta kantiana, pero en otros trminos: La pregunta epistemolgica de Kant, cmo es posible la metafsica, es sustituida por la de la filosofa de la historia, si en general es an posible una experiencia metafsica [12]. El problema de si acaso despus de Auschwitz slo hay el despus, trata precisamente de esa cuestin. Auschwitz sera algo as como el fin de la historia, pero en sentido estricto no como cumplimiento, sino como cadver, como resto, como cuerpo insepulto. Auschwitz como una opacidad intrascendente en donde lo humano no podra reconocerse porque el hombre no podra pensarlo (trascenderlo) porque no podra ver en ello ningn futuro. Lo que extraa al pensamiento en Auschwitz como ocurre tambin con el fenmeno Gulag, los archivos de la STASI, etc.- no es el no poder reconocer en ello una lgica de 5

terror que ha tenido su origen e implementacin en el hombre, sino el hecho de que all el proyecto se agota por entero en la facticidad de la obra. Si a pesar de los xitos tcnicos, deportivos y econmicos de un sistema, el miedo producido por la accin de los servicios de Inteligencia y Seguridad permanece como una impronta irreductible de tales gobiernos, ello se debe no slo a la magnitud de los crmenes, sino tambin a que stos constituyen la verdadera estatura de la obra. El ms all intrascendente de las conquistas est en los archivos y en los calabozos, hasta donde nunca lleg el contenido retrico de los discursos; est en las muertes en las que se agota la necesidad sin sentido del proceso. Es decir, no hay aqu un ms all. Para ser espritu ste tiene que saber que no se agota en aquello que alcanza; no en la finitud a la que se asemeja. Por eso piensa lo que le estara sustrado. Tal experiencia inspira a la filosofa de Kant, una vez que se ha extrado a sta de su coraza del mtodo. La ponderacin de si la metafsica en general es an posible tiene que reflejar la negacin de lo finito exigida por la finitud [13]. En efecto, la finitud exige la trascendencia de lo finito, porque ste no es la negacin del sentido, sino su condicin. El pensamiento de Adorno se desarrolla en la lnea de un cierto pesimismo, por cuanto lo que se propone como pensamiento crtico nace aqu de la resistencia de lo humano a las formas de racionalidad que como formas de reconciliacin alienada- resultan del imperio de la tcnica. Es decir, se tratara en lo esencial de un pensamiento de la negatividad. Esto implica una visin de la historia como desmoronamiento [Zerfalls], lo cual podra interpretarse como la historia del mero sucederse de los acontecimientos, sin solucin de continuidad, esto es, sin positividad, sin que haya, pues, un momento de sntesis o de desenlace narrativo. Es lo que se denomina coloquialmente con la expresin: el desencadenarse de los hechos. Consideramos que resulta verosmil pensar que la negatividad en Adorno corresponde precisamente a esta concepcin de la historia en el siglo XX, en que ms all de una posible interpretacin respecto del asunto que en algn momento determinado pudiera decirnos de qu se trata la historia, es en el desencadenarse mismo de los hechos en su desmoronamiento- que la historia se le escapa a los hombres. En los trminos de Adorno, diramos que la historia ha alcanzado su punto de fuga [14]. Auschwitz es la aterradora figura en la que se ha plasmado ese desencadenarse de los acontecimientos. Cul es el lugar del arte aqu? Por qu el arte Kafka, Brecht, Beckett- ha encontrado en la catstrofe sus posibilidades formales ms exigentes? Escribe Adorno: Despus de Auschwitz, ninguna palabra pronunciada desde las alturas, ni siquiera desde la teolgica, tiene ningn derecho sin transformarse [15]. Es decir, el lenguaje no tiene derecho si no ha sido afectado por la catstrofe, si no ha sido, pues, alterado por la inhumanidad de la historia en cuyo despus nos encontramos. En cierto modo, esta es precisamente la tarea del arte: afectar al lenguaje, exponerlo al acontecimiento de tal manera que su diferencia interna (por ejemplo, la diferencia entre significante y significado y su potencial metafsico de significabilidad), en la que yace la posibilidad misma de sentido, es conducida hacia su agotamiento. Se trata, por cierto, de un trabajo de mxima lucidez con los recursos representacionales del lenguaje. Porque la puesta en cuestin esttica de la distancia entre lo sensible y lo suprasensible, la puesta en obra del agotamiento del potencial metafsico del lenguaje, supone el ejercicio de un sujeto llevando al lmite su lucidez como artista. El artista puede elaborar en la obra un cuerpo aniquilado porque su conciencia no ha sido tocada por el cuerpo [16]. O, 6

en todo caso, dispone de la posibilidad de la distancia, que es siempre una distancia con respecto al cuerpo. En esa distancia se juega la posibilidad de la obra. Hombres de reflexin y artistas han dejado en no pocas ocasiones constancia de una sensacin de no estar del todo presentes, de no participar en el juego; como si no fueran en absoluto ellos mismos sino una especie de espectadores [17]. Consideramos que un aspecto fundamental aqu consiste en que a la catstrofe no se le vio venir. El arte se enfrenta entonces a ese cierre del futuro que significa el desmantelamiento del mundo, pero es necesario hacer el trabajo de abrirse a la catstrofe, poner las condiciones para su experiencia, porque slo en la carencia de palabras, en la imposibilidad de limitarse simplemente a sealar (porque lo acontecido carece de nombre), en el agotamiento de las formas y frmulas existentes y disponibles del sentido, es posible hacer ingresar la catstrofe en la historia. Por eso el arte se detendr mucho tiempo en el pasado, incluso cuando se lo considere a ste como ya olvidado o consagrado. En este sentido, el arte es lo contrario del pensamiento intempestivo de la filosofa que, al decir de Nietzsche, llega siempre demasiado temprano [La Ciencia Jovial]. El arte llega despus, porque trata con el lenguaje de las apariencias, y su negatividad consiste en despejar el lenguaje, exhibirlo inhabitable, agotndolo. Ha llegado despus, cuando ya slo quedan los nombres que sirven todava para engaarse, cuando ya no hay mundo [18]. Sin embargo, el arte por haber llegado despus debe todava lidiar con los hbitos como el soporte inerte del pensamiento, la materialidad sgnica sedimentada de un mundo que ya no existe, que ha cado en la intrascendencia. En este sentido podra interpretarse el trabajo crtico del arte, cuando Adorno seala que: Entre crtica cultural y barbarie hay una cierta connivencia [19]. Pues se tratara en el arte de exponer la no verdad de la cultura todava instituida, de hacer ingresar la barbarie all en donde el lenguaje todava puede traducir los acontecimientos a formas pre dadas de sentido y significacin. He aqu la figura de la dialctica como trabajo del pensamiento, pero como dialctica negativa, porque no se dirige hacia la superacin de las formas heredadas, sino hacia su destruccin, hacia su total agotamiento, para recuperar el momento de la intemperie en que el futuro nace de la aniquilacin de lo que se esperaba como futuro (del futuro como temporalidad vaciada de contenido, como slo el sitio de una realizacin). El arte trabaja contra la cultura, y de aqu su relacin con la filosofa crtica: Si la dialctica negativa exige autorreflexin del pensamiento, esto implica palpablemente que, para ser verdadero, el pensamiento debera tambin pensar contra s mismo [20]. Volverse el pensamiento contra s mismo, en esto radica lo medular de la dialctica negativa, y habra que interrogar por el sentido de ese volverse, como si estuvisemos ante un retorno en que el pensamiento es obstruido por sus propias obras, las que constituyen la densidad de su pasado-presente. Hacia dnde se dirige el pensamiento cuando se vuelve sobre s mismo? Cmo podra el pensamiento orientar el trabajo reflexivo hacia su propia negacin? Esto slo es posible en la medida en que el pensamiento conserva una relacin con su ausencia, en lo cual consistira a la vez la relacin originaria del pensamiento consigo mismo. En el concepto de dialctica negativa el pensamiento mismo exhibe un carcter esencialmente no-religioso, pero al mismo tiempo diferenciado del lenguaje que sera el cuerpo vicario de una pura negatividad. Si cada smbolo no simboliza ms que a otro, algo de nuevo conceptual, su ncleo resulta vaco y con l la religin. sa es la antinomia de la consciencia teolgica hoy da [21]. Es decir, la religin depende 7

internamente del lenguaje, pues en ste da cuerpo al vaco y con ello produce un simulacro (representacin) en la ausencia. Pero esta remisin sin solucin de continuidad de la significacin -que caracterizara el proceso de simbolizacin en la religin-, describe la generacin de significacin en el lenguaje en general. Por lo tanto, la tesis de Adorno en este punto sealara implcitamente el ncleo de religiosidad del lenguaje como falsa conciencia [22]. La antinomia de la conciencia religiosa correspondera, pues, a una antinomia contenida en el lenguaje mismo, y por lo tanto la negatividad de la cual sera portadora el arte consistira en que lleva al lmite la imposibilidad del lenguaje. ste alberga en su ncleo su propia ausencia, una trascendencia innombrada que slo adquiere el estatuto de la presencia en la existencia finita por el cuerpo vicario del lenguaje, de manera que ste sera siempre una promesa. Ese ncleo requiere que el lenguaje sea esencialmente mediacin, y slo puede permanecer en esta condicin y a la vez remitir a un significado en la medida en que la mediacin es infinita. El lenguaje, como el entendimiento kantiano, nunca tiene relacin emprica con las cosas mismas significadas; estticamente considerada esa no-relacin es el cuerpo significante. El contenido divino del lenguaje como su ncleo de inteligibilidad slo se puede dar como ese vaco, y de esa manera puede corresponder a la voluntad de contenido de la razn finita. Pero no hay contenido, slo continente. Ahora bien, cuando el objeto a significar es la catstrofe, entonces el lenguaje disponible entra en relacin con su propia finitud, que es el fin de la promesa, la destruccin de la mediacin infinita [23]. La subjetividad se orienta hacia el lenguaje como a su propia finitud, y entonces recin el lenguaje entra en relacin con las cosas, o mejor dicho: entra en relacin con su no-relacin, con su condicin de mediacin. Este es el lugar del arte, el momento de la reflexin del lenguaje sobre s mismo, como una figura de la razn en pos de su finitud. El arte es lenguaje que se elabora a partir de un saber de sus lmites, lo que significa que lo que en ste aparece no aparece, es decir, que aparece sin ingresar en la apariencia, como la pura intensidad de un mundo que se deja sentir con la crisis de la representacin: El arte es apariencia an en sus ms altas cimas; pero la apariencia, lo que en l hay de irresistible, lo recibe de algo carente de apariencia [24]. En este sentido, el arte es un momento del saber filosfico respecto de la relacin entre el pensar y el ser. En efecto, el lenguaje y en eso los nombres y las representaciones de las cuales ste es portador- permanece exterior al ser cuya nota esencial es la trascendencia. Pero esto no significa postular una onto-teologa, sino exponer la condicin del lenguaje que con su intrascendencia cotidiana parece bordear aquello que no alcanza a nombrar propiamente. El vaco acotado permanecer en el secreto mientras el lenguaje permanezca en el exterior, pero cuando el lenguaje accede a su impotencia constitutiva, entonces penetra en el vaco. La obra de arte expone los recursos mismos de representacin y significacin, dejando ver el vaco alojado en el signo y entonces, precisamente por haber penetrado en la concreta devastacin del sentido, la obra parece distanciarse de la vida cotidiana en su inmediatez. Pero lo que ocurre es que en la catstrofe del sentido es la mediacin lo que emerge, no la cosa misma. En ello consisten las ruinas, como cuerpos significantes que posibilitan una paradjica presencia (como intensidad) en la representacin, en que la experiencia y el conocimiento se disocian entre s. En efecto, en la teora del sujeto el conocimiento es posible en una constante mediacin que difiere la presencia de la cosa misma [25], y en catstrofe de sentido que aqu describimos es el rgimen de la mediacin lo resulta alterado.

El acontecimiento hace que el pasado desborde el presente, como basura: Auschwitz demostr irrefutablemente el fracaso de la cultura. Que pudiera ocurrir en medio de toda una tradicin de filosofa, de arte y de ciencias ilustradoras, dice ms que slo que ella, el espritu, no llegara a prender en los hombres y cambiarlos. () Toda la cultura posterior a Auschwitz, junto con su apremiante crtica, es basura [26]. La catstrofe tiene lugar como una discontinuidad del pasado (del espritu como pasado) respecto del presente, pero la frase de Adorno no significa slo que el presente no se pueda reconocer en el pasado, sino ms bien en un futuro posible, y que por lo tanto el presente se reconoce ms bien como parte de ese pasado sin futuro. Que la cultura posterior a Auschwitz sea basura podemos interpretarlo en el sentido de que es parte de los escombros del espritu sin futuro de una tradicin que se recort sobre s misma desde la historia. Entonces, el pensamiento que vendr no nace de la tradicin como espritu, sino del acontecimiento mismo de la discontinuidad, nacer, pues, de la catstrofe. Un pensamiento que sabe que en el origen no est el espritu, que no existe de antemano una plenitud de sentido o de significacin a la que deban los hombres sus obras. Este es precisamente el pensamiento que nace volvindose contra s mismo. ____________________ NOTAS 1. Este texto es parte de la investigacin La muerte de Dios en el orden significante, que el ao 2007 cont para su escritura con el apoyo de la Beca de Creacin Literaria del Fondo nacional del Libro y la Lectura. 2. Theodor Adorno: Dialctica Negativa, Akal, Madrid, 2005, p. 334. 3. El relato histrico ha tenido siempre, como su condicin de verdad, la tarea de quitar a los hombres del presente la ilusin de haber protagonizado la historia en el sentido de haber sido ellos sus autores. La historiografa expone en cada caso las fuerzas y lgicas ocultas que tramaron el presente desde un pasado que como un caudal torrentoso atravesaba el presente rumbo a un futuro lleno de lpidas y monumentos recordatorios. Del presente slo quedarn en las transacciones del futuro- las ficciones de la memoria. Cada cierto tiempo acontece con gran magnitud en la historia la intemperie del individuo cuya existencia desnuda, despojada del abrigo de los relatos, carece por definicin de inscripcin. Inscripcin es precisamente lo que no puede tener. Como tampoco puede haber inscripcin de la experiencia del lugar vacante de Dios. 4. En este caso cabe entender lo inhumano como intrascendencia. Al respecto, un interesante debate en torno a las imgenes fotogrficas de Auschwitz protagonizaron George Didi-Huberman y Grard Wajcman. Si miramos las cuatro fotografas de Birkenau como imgenes-jirones y no como imgenes-velo, como excepcin y no como la regla, estamos en situacin de percibir en ellas un horror descarnado, un horror que nos deja tanto ms desconsolados cuanto que no lleva las marcas hiperblicas de lo inimaginable, de lo sublime o de lo inhumano, sino las de la humana banalidad al servicio del ms radical de los males: por ejemplo, en los gestos de algunos de estos hombres, obligados a manipular tantos cadveres de sus correligionarios asesinados ante ellos. Son gestos de trabajo, y ah radica el horror. G. Didi-Huberman: Imgenes pese a 9

todo. Memoria visual del holocausto, Paids, Barecelona, 2004, p. 125-126. Entonces, detenerse en la distancia que es inherente al rgimen de lo visible permite acontecer la supresin de toda distancia al reconocer los rasgos de lo cotidiano en el horror del crimen. La banalidad de los procedimientos. En cierto modo, podra decirse que Wajcman tiene razn al pensar que la visibilidad de la fotografa suprime el acceso al horror absoluto al enfrentarnos al as de los acontecimientos, al darle al horror la apariencia del procedimiento. Pero en esto consiste precisamente el estallido de la realidad, en cuanto que sta no radica en la manifestacin de una trascendencia absoluta (como podra ser el mal absoluto, el mal en s mismo), sino en la intrascendencia de sus actores y procedimientos. 5. La educacin despus de Auschwitz, en Consignas, Amorrortu, Buenos Aires, 1973, p. 83. 6. Vctor Klemperer elabora la expresin irnica de Lingua Tertii Imperi (LTI) para referirse al uso del lenguaje en el Tercer Reich: la LTI considera histrico cualquier discurso pronunciado por el Fhrer, aunque diga cien veces lo mismo; es histrica cualquier reunin del Fhrer con el Duce, aunque no altere la situacin; es histrica la inauguracin de una autova, y se inaugura cada carretera y cada tramo de carretera; es histrica cada fiesta de accin de gracias por la cosecha; es histrico cada congreso del Partido, es histrico cualquier da de fiesta de cualquier tipo. Y como el Tercer Reich slo consiste en das de fiesta podra decirse que estaba enfermo de ausencia de das normales, mortalmente enfermo, as como un cuerpo puede estar enfermo por falta de sal- considera histricos todos sus das. LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un Fillogo, Minscula, Barcelona, 2002, p. 72. 7. Dialctica Negativa, p. 340. 8. Ibd., p. 339. Ni siquiera la experiencia de la muerte basta como lo ltimo e indudable, como metafsica a la manera de la que del frgil ego cogitans otrora dedujo Descartes. Ibd., p. 337. Lejos de haber comenzado la muerte a significar otra cosa, los procedimientos del horror afirman su insignificancia. 9. Ibd., p. 332. 10. Ibd., p. 335. 11. Ibd., p. 340. 12. Ibd., p. 340. 13. Ibd., p. 359. Las categoras metafsicas perviven, secularizadas, en lo que el vulgar impulso superior llama la pregunta por el sentido. Ibd., p. 344. 14. Lo que el espritu antao se jactaba de determinar o construir a semejanza suya se mueve hacia lo que no se semeja al espritu; hacia lo que se sustrae a su dominacin y en lo que sta sin embargo se manifiesta como mal absoluto. El estrato somtico, alejado del sentido, en el vivo es escenario del sufrimiento que en los campos abras sin 10

consuelo todo lo que de apaciguador hay en el espritu y en la objetivacin de ste, la cultura. El proceso por el cual la metafsica se desvi inconteniblemente hacia aquello contra lo cual fue otrora concebida, ha alcanzado su punto de fuga. Ibd., p. 335. 15. Ibd., p. 336. 16. [Despus de Auschwitz] Beckett, y cualquiera de los que siguieron siendo dueos de s, all se habra venido abajo y se habra probablemente visto forzado a abrazar esa religin de trinchera que el superviviente revesta diciendo que l quera dar nimo a los hombres; como si eso dependiera de alguna configuracin espiritual; () A eso se ha llegado con la metafsica. Ibd., p. 337. 17. Ibd., p. 333. 18. Como seala con precisin Vicente Gmez: Slo es capaz [el arte] de procurar un refugio a la utopa si se identifica con la catstrofe social y, convirtindose en absurdo, es lo suficientemente realista como para renunciar en su configuracin interna a la sntesis artstica, cuando el principio que articula la sociedad es el desgarramiento. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, Ctedra, Madrid, 1998, pp. 167-168. 19. Dialctica Negativa, p. 337. 20. Ibd., p. 334. 21. Ibd., p. 365. 22. Podra leerse en esta direccin el inters de Adorno por la relacin de la filosofa con la msica, y su afirmacin de que la msica no es lenguaje. Vase al respecto nuestro artculo Msica y autoconciencia en Adorno. 23. La pura experiencia metafsica se va haciendo inequvocamente ms plida y lbil en el curso del proceso de secularizacin, y eso ablanda la sustancialidad de la antigua. Se mantiene negativa en ese Eso es todo? que con toda probabilidad se actualiza en la espera en balde. El arte lo ha registrado (). Ibd., p. 343. 24. Ibd., p. 370. 25. El proceso cognitivo que debe aproximarse asintticamente a la cosa trascendente desplaza a sta, por as decir, delante de s y la aleja de la consciencia. Ibd., p. 372. 26. Ibd., p. 336. ____________________ Referencias Bibliogrficas Adorno, Theodor (1973): La educacin despus de Auschwitz, en Consignas, Amorrortu, Buenos Aires, 1973. Adorno, Theodor (2005): Dialctica Negativa, Akal, Madrid.

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Gomez, Vicente (1998):El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, Ctedra, Madrid. Huberman- G. Didi (2004): Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Paids, Barecelona. Klemperer, Victor (2002): La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un Fillogo, Minscula, Barcelona.

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