ARTIGO: O que representar?

por Guido Conrado 05/01/2004

O paradoxo na evoluo da pintura de Courbet a Czanne como ela foi levada at o limite da abstrao no e por seu prprio esforo de transcrever [representar] a experincia visual com uma fidelidade cada vez maior. Poderia-se questionar o motivo porque um texto sobre teatro inicia-se com uma epgrafe que fala de artes plsticas. Acontece, porm, que freqentemente utilizamos expresses como: representar um papel, fulano representa bem uma personagem, o presidente Lula representa os anseios de um povo por mudana, ou que o po da ceia representa o corpo de Cristo, ou ainda, que determinado advogado nos representar em determinada ao. Fica, ento, a pergunta: possvel que estejamos falando exatamente a mesma coisa em todos esses casos, a ponto de no nos importarmos em definir, o mnimo que seja, o significado desta palavra? Isto j seria suficiente para que nos cobrssemos uma melhor definio do termo, contudo, saber o que queremos dizer quando falamos representar no , simplesmente, sanar uma curiosidade semntica. A histria da esttica nos mostra que o modo como este conceito compreendido, implica nos meios e procedimentos do pensamento e da produo artstica de cada poca. Este ensaio se prestaria, neste caso, a apresentar um ndice das relaes que se estabelecem entre pensamento filosfico, arte e representao do mundo. E, se esta discusso pode parecer suprflua e mesmo, excessivamente acadmica, parece-me, no entanto, que parte das limitaes do trabalho teatral das igrejas deriva de uma ausncia total, ou quase total, de material conceitual com o qual dialogar e por meio do qual possamos buscar novas aberturas e possibilidades para a experincia de arte em nossas comunidades. Entender o que se faz , no mnimo, o mnimo que se pode esperar. Desta feita, o teoricismo deste texto no exclui um horizonte prtico qualquer, ao contrrio, ele o supe e tenciona, na medida do possvel, contribuir para o seu desenvolvimento e sua fundamentao. Resta-nos, agora, tratar do que realmente importa. Todos sabemos que a arte ocidental tem seu incio na Grcia . Dois termos tornam-se importantes, ento, para se entender este incio. O primeiro a tkhne que ns no trataremos neste ensaio; o outro a mimesis. Deste vocbulo grego (mimesis) , derivam as noes de mmica (imitao), pantomima (pan tudo, mimos imitao, imitao de tudo ou toda imitao), e tambm, a noo de representao. A noo de mimesis como imitao (representao) tem como conseqncia imediata a hierarquizao das coisas existentes de modelo cpia. Pois, se podemos imitar algo, porque, antes da imitao, j existia o imitado. A imitao no a verdadeira coisa (o imitado ou o modelo) e, sendo assim, o modelo, que a verdadeira coisa, garante seu primado em detrimento da cpia. Logo, modelo e cpia se conectam, neste caso, com as noes de verdade e de aparncia. Caberia, agora, uma pequena digresso sobre a retrica sofstica. A chamada democracia ateniense garantia a todo cidado livre o direito a doxa (opinio). Deste termo recebemos os vocbulos ortodoxo (que partilha da opinio de todos) e heterodoxo (o que difere da opinio comum). A opinio seria, ento, um tipo de verdade. No uma verdade absoluta e definitiva, mas um tipo de verdade pessoal, subjetiva. Podemos simplificar ainda mais esta noo se pensarmos na mxima popular segundo a qual cada um tem a sua opinio. Neste contexto surge a retrica sofistica, que, valendo-se justamente deste direito, afirma-se como um discurso professor, no da verdade, mas da aparncia da verdade. No importa que o que eu digo seja verdadeiro, importa, porm, que parea verdadeiro minha audincia. Para Plato, entretanto, a verdade no poderia ser nada de mutvel. Eu explico: pensemos no famoso exemplo da cadeira. Imaginemos que estejamos diante deste objeto (cadeira). De que modo podemos nos reportar a ele?! Podemos afirmar: esta cadeira... ou aquela cadeira... ou ainda podemos dizer que estamos diante de uma cadeira ou de duas ou mais cadeiras. Certo. Porm, o surgimento, na lngua grega, do artigo definido ps diante daqueles homens o seguinte problema: no se trata agora de estar falando de uma cadeira, ou daquela cadeira, mas de estarmos diante de a cadeira. Neste sentido e, por mais estranho que parea, devemos a origem da filosofia grega ao surgimento, na linguagem, do artigo definido.

A cadeira nos diz algo totalmente diverso do que uma cadeira ou esta cadeira pode dizer. Basta pensarmos na importncia que a expresso Jesus Cristo o Senhor tem, em oposio a possibilidade de se afirmar que Jesus Cristo um Senhor. Quando dizemos que Cristo o Senhor, estamos afirmando que Cristo congrega em si toda noo e possibilidade, toda referncia e todo modelo do que podemos imaginar ser Senhor. Da mesma maneira, a cadeira reclama para si a totalidade da noo do que possa ser cadeira. Toda esta volta nos leva a percebermos como o artigo definido vai, em meio as inmeras possibilidades de verdades, fazer com que aqueles homens reflitam sobre o que venha a ser a verdade final, seja do cadeiricismo, seja do senhorio. Diante da possibilidade da existncia de a verdade, no mnimo duas perguntas se impem: o que a verdade? E ainda, onde podemos encontr-la?! Bom, se existe a verdade, ela precisa ser algo absoluto, no pode ser alguma coisa que mude, ela precisa para sempre permanecer imutvel. Pois, como poderamos saber que algo a verdade se este pudesse ser tornar outra coisa? E, pior ainda, se este pudesse se tornar, precisamente, o seu contrrio. Bom, a verdade, como sentido final do ser-verdade, no pode, nunca, mudar. Plato no era nenhum tolo e j havia percebido que, no mundo, neste mesmo mundo onde vivemos, todas as coisas mudam. A marca fundamental deste mundo que todas as coisas passam, nada permanece para sempre e, sendo assim, se a verdade existe e imutvel, ela no pode pertencer a este mundo transitrio. Para resistir ao discurso sofstico e garantir a existncia de a verdade, Plato precisa postular o mundo das idias, um mundo fora do nosso mundo, onde todas as coisas existem e permanecem para sempre. Este mundo fora do mundo o verdadeiro mundo (pois l que a verdade habita) e , tambm, a origem do mundo em que vivemos, a saber, o mundo das aparncias. Esta noo de que uma instncia externa e superior ao mundo fsico tenha dado origem ao mesmo chamada de metafsica e, na metafsica platnica, ao contrrio da metafsica crist, onde o mundo foi criado por Deus, o mundo onde vivemos uma cpia (mimesis) do mundo das idias, ou seja: O Ser criou o mundo das idias, l que encontramos a idia de cadeira, de verdade e de tudo mais quando podemos representar no mundo. Uma divindade menor (um demiurgo), olha para o mundo das idias e faz uma cpia (mimesis) assim, temos o mundo onde vivemos, uma representao (mimesis) do mundo das idias. Se entendermos a implicao imediata de que quanto mais longe estivermos do mundo das idias mais distante nos encontraremos da verdade (que habita naquele mundo), poderemos entender o motivo da rejeio de Plato pela arte, pois, se a cpia demirgica j um afastamento da verdade ( a cpia e no o mundo mesmo), quanto mais a obra de arte que uma cpia, no do mundo das idias, mas de sua cpia, o mundo das aparncias. Podemos notar, ento, que a noo de representao artstica como imitao do mundo, recebe, em Plato, o inevitvel lugar de afastamento da verdade. Isto um fato em Plato, mas no ser um fato em Aristteles. Deste filsofo trataremos num prximo texto, ficando por aqui a noo primitiva de mimesis e o quanto este conceito no poderia existir totalmente independente de um projeto filosfico que identificasse o mundo e as coisas que conhecemos, como representaes da verdade. O correto entendimento deste contedo se mostrar fundamental para o dilogo que se pretende estabelecer, mais adiante, com as correntes contemporneas de produo artstica. Guido Conrado (Rio de Janeiro, RJ) Guido Conrado formado em Teoria do Teatro pela UNI-RIO, dramaturgo, diretor. Cursa atualmente o mestrado em Filosofia na PUC-Rio.