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Teatro anatmico
Pedro Manuel
Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa

E mesmo quando no encontram ningum a quem contar a sua surpresa e espanto por ter visto esse monstro, no descansam at encontrar algum a quem o mostrar. De tal maneira o homem gosta de mostrar a outro o que ele prprio viu de raro e surpreendente.
Scipion du Pleix, Corps de Philosophie

Ana Trinco Fotografias da performance Dia dos mortos

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Teatro dos prodgios

Nas diversas manifestaes artsticas ao longo do sc. XX podemos reconhecer um fascnio constante pelo sobrenatural, o surreal e o fantstico. Em cada um, o semelhante prazer de corromper, ultrapassar, experimentar veculos de desregramento, desordem e reinveno. Um olhar pelas correntes estticas do sculo passado oferece uma leitura desta permanente tendncia ex-cntrica e divergente: explodindo nos anos 20 com as vanguardas, atravs das dinmicas de cruzamento dos gneros artsticos, da intensificao das sensaes estticas e da linguagem crtica, at aos nossos dias, em que as linguagens artsticas invadem a percepo e a representao do quotidiano. Neste sentido, a monstruosidade pode ser reconhecida como uma tendncia constante na histria recente da arte, enquanto dinmica de desvio e ruptura que se formaliza em desfiguraes do corpo, dos gestos e das organizaes, no que concorre a crescente importncia do poder da imagem. A deformao das formas naturais, compreendidas como topologias de reconhecimento e identidade, so postas em crise pela desfigurao e descontextualizao, gerando um movimento orgnico marcado pelo caos e pela anomalia, pela tenso de um intervalo que caracteriza a deriva monstruosa. Por seu lado, o teatro ocidental experimentou os limites das suas prprias convenes ao longo de todo o sc. XX, criando e cruzando linguagens artsticas. Um novo paradigma de representao do mundo atravs da linguagem teatral desenvolveu-se pela experimentao de novas tecnologias: a luminotecnia, a sonoplastia, a arquitectura de cena, o cinema e, mais recentemente, a projeco vdeo. A mesma tendncia dinamizou a experimentao dos limites e potencialidades das convenes teatrais, definidores de linguagens artsticas, de estilos. Foi o caso do Naturalismo com Constantin Stanislavski e do Simbolismo com Maurice Maeterlinck; do estudo das tcnicas de mscara e de interpretao baseadas no gesto e nas posturas fsicas com Jacques Copeau, da mmica de Etienne Decroux ou da biomecnica de Vsevolod Meyerhold (O Cuco Magnfico, 1922); assim como do cruzamento de linguagens artsticas pelos Futuristas e pela Escola Bauhaus (Ballet Tridico, de Oskar Schlemmer, 1922), onde a concepo global dos espectculos implicava uma desumanizao da figura do corpo e uma progressiva modulao da presena humana. Na segunda metade do sc. XX, esta tendncia comea a dispersar-se, mantendo-se pelo ressurgimento do teatro de marionetas e no desenvolvimento da noo de formas animadas; assim como pela experimentao do teatro de rua, dos happenings e do teatro invisvel; pela descoberta, difuso e investigao em torno das linguagens espectaculares orientais; e atravs da performance, que alarga os critrios de produo e anlise do acontecimento espectacular. A performance concentrase no acontecimento, na singularidade ou repetio desse acontecimento (o seu tempo), na linha de um cruzamento de linguagens artsticas herdeira das vanguardas e da experimentao determinada pelo risco e pelo acaso. A estranheza destes acontecimentos, a reflexo sobre o corpo humano e as suas transfiguraes sexuais, culturais e orgnicas, coloca a performance num plano de anlise onde reconhecemos a aco de uma modalidade monstruosa, agindo sobre a identidade, a percepo e o quotidiano. Em ambos os casos, fosse atravs das convenes teatrais ou das novas tecnologias, assistiu-se a uma progressiva desumanizao da figura do corpo humano e da presena dos actores. Este interesse em torno do corpo humano, e da presena humana, desenvolve-se ao nvel de tcnicas de interpretao e da integrao de figuras artificiais nos espectculos: mscaras, marionetas, manequins, sombras e projeces vdeo, que modificam a presena dos intrpretes e de-formam o corpo humano. Um exemplo da importncia desta tendncia no pensamento teatral encontra-se na viso de Artaud, expressa em discursos marcados por esse desvio excntrico, oscilando entre o tcnico, o potico e o mstico:

O teatro da crueldade quer fazer danar as plpebras de par em par [com os cotovelos, as rtulas, os fmures e os dedos grandes do ps,] E que isso se veja (Artaud, 1996: 42). na materializao deste interesse, acelerado pelo crescente poder da imagem, que encontramos a categoria da monstruosidade como uma tendncia da teatralidade contempornea, em redor dos temas da identidade, do corpo e da presena humana.

O carcter modal da monstruosidade

No teatro, a monstruosidade manifesta-se atravs de uma certa utilizao das tcnicas de interpretao e de uma certa utilizao das tecnologias. O carcter modal da monstruosidade decorre desta criao de uma certa perspectiva. Esta perspectiva introduz a presena de monstros na criao teatral por meio de uma esttica do artificial. A ideia de artificial ope-se de natural, como a ideia de morte se ope de vida. No final do sc. XIX, a dicotomia entre Naturalismo e Simbolismo reflectia esta oposio opondo a representao da vida atravs da imitao do quotidiano e a representao do esprito humano atravs da criao de smbolos. Estes smbolos no se confundem com a acepo moderna de smbolo, enquanto suporte de significados e sentidos. Na concepo do dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, o smbolo era um centro ardente (1989: 86), irradiador de sentidos, uma fora autnoma e vivente, que podia abdicar da presena humana para a sua existncia. No texto Un Thtre dAndrodes (1890), expe a perspectiva de que obra de arte , por natureza, artificial e fabricada, numa expresso que parece resumir o paradigma esttico simbolista: Toda a obra de arte um smbolo e o smbolo no suporta a presena activa do homem (Maeterlinck, 1989: 86). Neste sentido, a presena do actor revista em funo de uma potica de cena, de uma concepo global do espectculo de teatro que cumpra os desgnios da verdadeira obra de arte, artificial e autnoma, recusando o carcter acidental e afectado que os actores introduzem no centro do artifcio. Uma vez que um dos critrios estticos fundadores desta perspectiva era o carcter artificial da obra de arte, o espectculo de teatro no deveria ser protagonizado por um ser vivo mas por uma figura de morte, um ser artificial, que tivesse a aparncia de vida sem ter vida (Maeterlinck, 1989: 86). O actor deve ser substitudo por figuras inanimadas: marionetas, manequins, reflexos e sombras. Estas figuras de morte tornam-se modelos do ser humano e para o ser humano. Ou seja, devem tornar-se smiles da condio humana, sendo os mais adequados sua representao, tornando-se modelos para os actores: O homem no pode falar seno em seu nome; e no tem o direito de falar em nome de uma multido de mortos. [] Teramos, ento, em cena, seres sem destino, cuja identidade nunca apagaria a dos heris. Parece, igualmente, que todo e qualquer ser que tenha a aparncia de vida sem ter vida, deve fazer apelo a poderes extraordinrios [] (Maeterlinck, 1989: 87). Esta ideia de que as figuras de morte so seres sem destino indica a compreenso de uma tenso paradoxal: por um lado, os seres inanimados so os mais adequados para a representao da vida da arte, por outro lado, a semelhana destes corpos com a figura humana materializa a presena da morte atravs de um vazio existencial. esta tenso que assegura a presena viva de um corpo inanimado e assegura a passagem para um plano extra-ordinrio, para alm do quotidiano. Outro exemplo de um certo entendimento da monstruosidade est presente na ideia de grotesco do encenador russo Vsevolod Meyerhold, desenvolvida no texto crits

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1 Um exemplo de tcnica biomecnica de contraponto o tkaz , pelo qual todo o movimento antecedido pelo movimento contrrio. Por exemplo, o movimento de lanar uma pedra em frente deve ser precedido da preparao desse movimento, para trs; levantar deve ser precedido de baixar, cair deve ser precedido de levantar, etc. Atravs desta tcnica, o actor explora a plasticidade do movimento na sua extenso e d a ver ao espectador a construo do gesto, modulando a presena do actor.

sur le thtre (2002). A experimentao em torno de convenes teatrais que recuperam o music-hall, a mscara e o teatro oriental, materializa-se na tcnica biomecnica, enquanto lgica de criao do gesto. Mas a modalidade que exercita a transformao das formas biomecnicas um movimento paradoxal de associao de contrrios 1: O grotesco reporta-se no essencial a uma bizarria monstruosa, a obra de um humor que associa sem razo aparente os conceitos mais dissemelhantes []. O grotesco aprofunda o quotidiano ao ponto em que ele deixa de aparecer como simplesmente natural (Meyerhold, 2002: 190). Tambm aqui reconhecemos o carcter modal da monstruosidade, aplicado sobre as convenes teatrais e o jogo dos actores, em funo de um aprofundamento do quotidiano at ao seu contrrio, o irreal, o artificial. Tal como no Simbolismo, o que est em causa uma passagem. Mas desta vez, este movimento distingue-se porque a associao dos contrrios marcada pelo humor e no pela tragdia existencial do vazio. A dinmica paradoxal de ciso, desvio, divergncia, reconhecida em ambos os casos, ora atravs da vida e do vazio de corpos inanimados, ora atravs do humor da associao dos contrrios. Esta tenso caracteriza a modalidade monstruosa, materializada em figuras ex-cntricas. Em ambos os casos procurar-se modular 2 a presena humana: no Simbolismo, atravs de corpos artificiais; na biomecnica, pela formalizao do corpo orgnico. Apesar de podermos situar o interesse pelos monstros numa esttica teatral que defende o carcter artificial da obra de arte, devemos reconhecer a capacidade dos seus efeitos de uma forma transversal. Como vimos, a monstruosidade pode ser entendida como uma modalidade, isto , como presena disruptiva ou movimento gerador de sentidos e formas, dado a ver no interior dos sentidos, por entre as formas. Ora, uma modalidade transversal a diversas formas, influenciando-as, regrando e desregrando os critrios e as convenes. O que importa guardar desta abordagem a partir de um teatro da morte na expresso de Tadeusz Kantor -, ou de uma tcnica do grotesco, a ideia de que atravs destas perspectivas do artificial seja possvel compreender uma modalidade transversal da presena dos monstros sobre a cena: a criao de sensibilidades. Esta compreenso deve ser antecedida de uma introduo da noo de representao como acontecimento e da ideia de presena como duplo.

2 Esta modulao conduz, no limite, afirmao do corpo inanimado como modelo para o actor, tal como referem Kleist, Maeterlinck, Craig e, sobretudo, Kantor mesmo que num sentido diferente dos anteriores.

A sensibilidade do monstro
A relao entre o teatro e os monstros pode ser estabelecida por dois paralelos. O primeiro, a partir do que vimos antes, mediado pela ideia de desfigurao ou transfigurao dos corpos e, sobretudo, por uma desumanizao ambgua da fisionomia humana. De certa forma, podemos dizer que esta transfigurao dos corpos orgnicos ou inanimados condicionada por uma graduao, desde o simples figurino composio mais elaborada de uma personagem fantstica. Neste sentido, a personagem fantstica mais constante na histria do teatro ocidental parece ser o Diabo. No teatro oriental, o fantstico apresentado por demnios, espritos e pela humanizao dos animais. Estas figuras corporizam uma srie de tendncias desviantes, daimnicas, e a sua presena introduz, ainda hoje, uma tendncia monstruosa de corrupo do discurso e da imagem. O segundo paralelismo estabelece-se ao nvel da etimologia: teatro deriva de theatron, que designa o lugar de onde se v; monstro deriva de monstrare, que designa algo como dar a ver 3. Num e noutro sentido, a viso estabelece-se como o meio privilegiado, o acontecimento onde se joga a criao de sentidos. Esta viso implica a criao de uma

imagem, ou o reconhecimento da sua autonomia. Por outro lado, falar do lugar de onde se v implica ver de um ponto de vista, colocar-se numa perspectiva, assim como dar a ver implica constituir as condies de visibilidade, isto , elaborar perspectivas. Deste modo, o sentido latente da relao entre teatro e monstro reside na criao de perspectivas sobre os acontecimentos, atravs da viso constituinte de imagens. Este acto de apresentao da realidade (Gil, 1994: 82) coloca ambos os termos na condio de modos de representao. por este paralelismo entre os termos que os sentidos de cada um transitam para o outro. As imagens dos monstros possuem teatralidade, tal como o teatro possui uma dinmica interna de desdobramento e exagero, prpria da monstruosidade. Por esse desdobramento, o teatro pode manipular a imagem que cria e intensific-la, no sentido do humor ou do vazio. Atravs deste paralelismo entre modos de representao, o teatro torna-se um espao propcio criao de monstros, tal como a monstruosidade se torna veculo de teatralidade. Das diversas formas de representao dos monstros, o teatro aproxima-se das artes plsticas pela mesma relao com a viso e pela criao de espaos e corpos. No entanto, o teatro caracteriza-se pela criao de imagens e objectos na modalidade do seu acontecimento. uma arte de presenas e um monstro sempre um excesso de presena (Gil, 1994: 79). Como vimos, as figuras de morte ou o grotesco determinam uma modulao da presena dos actores, colocando-os em tenso com outras presenas, criando registos de presena 4: A coexistncia de diferentes tipos de registo de presena implica uma tenso entre o corpo vivo e o corpo desmaterializado, propcio ao desenvolvimento do imaginrio (Picon-Vallin, 1998: 29). Este corpo desmaterializado corresponde projeco vdeo, a sombras ou reflexos, mas a sua presena inanimada interpela o actor e o espectador da mesma forma que os manequins, marionetas e mscaras. Em ambos os casos, os corpos artificiais apresentam-se como duplos dos actores, simulacros de vida que modulam a recepo teatral atravs de dinmicas de desdobramento e criam planos de ruptura, intervalos, fazendo cruzar diferentes modos de percepo no espectador e perturbando a comunicao teatral com uma srie de dispositivos convencionais e tecnolgicos que abrem o acontecimento a uma leitura plural. Esta tenso permanente liga-se, tambm, a uma passagem pela associao de contrrios. Esta passagem procura dar a ver atravs do que o encenador polaco Tadeusz Kantor designava por choque metafsico (Kantor, 2004: 222), a propsito da utilizao de manequins nos seus espectculos, onde eram como DUPLOS de personagens vivas. De certo modo, estavam dotados com uma CONSCINCIA superior, obtida depois de as suas vidas terem sido cumpridas. Estes manequins estavam agora obviamente marcados com o signo da morte (Kantor, 2004: 220). Os manequins partilham o mesmo acontecimento com os actores, os mortos actuam no mesmo palco dos vivos, e dessa simultaneidade irrompem mltiplas correspondncias entre uns e outros, entre palco e plateia. Esta relao entre seres inanimados, corpos desmaterializados e corpos orgnicos no procura ser sempre to intensa, o que no implica que a experincia mais radical no se torne, tambm, modelar. A relao entre estes trs modelos de corpos, e as suas modalidades de presena, d a entender a natureza dupla que caracteriza os monstros em cena. No entanto, os monstros so mais do que duplos, so deformaes do corpo; menos do que duplos, so superfcie: corpos perversos, invertidos, caticos, desorganizados, intensos, orgnicos, expostos. O duplo estabelece-se atravs de uma relao de similitude, de onde a sua natureza superficial, simulada, se torna exemplo

3 Existe uma tendncia muito difundida nos autores que trataram da etimologia da palavra monstro para associla com monstrare e a traduzir esse verbo por mostrar, at mesmo indicar com o olhar. Etimologicamente, contudo, monstrare significa muito menos mostrar um objecto do que ensinar um determinado comportamento, prescrever a via a seguir (Gil, 1994: 77). Este sentido indica que monstrare designa algo que mais se assemelha a demonstrar, de onde fizemos derivar o nosso dar a ver, que entronca no sentido do texto de Jos Gil nos exemplos que d acerca da relao entre a viso e os monstros: raramente vistos (excepo) ou dados a ver (comunidade).

4 Recorremos noo de nvel ou registos de presena para dar conta das variaes do ser-a (tre-l) hbrido do actor [] a imagem espelhada do vdeo no compromete totalmente a presena do actor em cena, mas destabiliza-a (Picon-Vallin, 1998: 29).

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5 Noutro diferente e no num outro, duplicado. Apesar de reconhecermos o carcter diferencial do duplo, multiplicador de possibilidades e combinaes, entendemos aqui o duplo materializado em cena, onde a relao de similitude com a figura humana aquilo que importa na criao de um paralelismo entre corpos orgnicos e mecnicos. 6 Tem de se reconhecer no actor uma espcie de musculatura afectiva que corresponde s localizaes fsicas dos sentimentos (Artaud, 1996: 129). A ideia de pensamento afectivo liga-se exigncia de um atletismo afectivo, isto , uma tcnica de criao de emoes e no de rememoramento atravs de exerccios fsicos. O melhor exemplo foi-me dado pelo encenador Joo Brites quando falava na possibilidade de inverter a relao entre ficar triste para chorar, tentando chorar para ficar triste. Esta inverso parece corresponder-se com alguns avanos cientficos ao nvel da neurologia sobre as bases fisiolgicas da emoo.

da sua prpria condio de representao enquanto acto de apresentao da realidade. O monstro fica algures aqum e alm do duplo teatral, antes de se materializar por completo, ou continuando a materializar aspectos singulares do corpo um nariz, uma cabea, uma cauda talvez em direco transformao noutro diferente 5. Assim, o que pode estar em causa na presena de um monstro em cena? O que implica este desregramento do corpo perverso e transfigurado? O olhar comea por tender para os elementos familiares, a primeira atraco pelo semelhante, pela fisionomia reconhecvel das formas naturais. Mas estes elementos criam apenas um eixo de ligao do olhar para logo o desviar, lanando-o na deriva, fazendo-o deslizar no desregramento das combinaes impossveis: dois bons olhos, mas na barriga; dois braos bem representados, mas do mesmo lado do corpo; um corpo humano normal, mas com cabea de touro ou ps de bode. Esta perverso da fisionomia, do lugar das coisas, da funo dos rgos, do excesso e do defeito das partes conduz a uma inverso da imagem do corpo orgnico. nesse sentido que os monstros parecem ser corpos onde o interior foi virado do avesso e ficou vista. Esta organicidade extrema desperta uma sensibilidade fina e intensa em quem v. A viso torna-se veculo de sensibilidade. Este o maior contributo da modalidade monstruosa, agindo por entre as formas, e, sobretudo, da presena de um monstro em cena. Como vimos, a representao cria movimentos de reconhecimento atravs dos duplos. Ora, quando o duplo um monstro, esse excesso de presena, essa orgnica extremada, desorganizada e exposta, cria sensibilidade e sensibiliza tudo ao redor. Este efeito de exerccio de sensibilidades liga-se expresso de um pensamento afectivo 6 (Artaud, 1996: 134), isto , de um plano de entendimento determinado por emoes, ou de um paralelismo. Os monstros em cena jogam com os elementos sensveis que estabelecem um mbito de entendimento do espectculo. A sua presena veicula a associao e a dissociao de elementos crticos atravs da sensibilidade que os seus corpos expem. A monstruosidade, materializada em corpos avessos ou atravs da perturbao superficial das organizaes, condiciona o jogo teatral numa lgica de associao de opostos, entre o humor e o vazio, criando um plano de compreenso paradoxal da representao do mundo, em ntima partilha com uma fina sensibilidade do interior e do exterior, das entranhas e da pele. Augrios de um teatro artificial, os monstros protagonizam um teatro anatmico, um ponto de vista sobre o interior do corpo, sobre as partes desirmanadas e a encenao da sensibilidade.

REFERNCI AS BIBLIOGR FICAS ARTAUD, Antonin. O Teatro e o seu Duplo [trad. Fiama Hasse Pais Brando] (Lisboa: Fenda, 1996). GIL, Jos. Monstros [trad. Jos Lus Luna] (Lisboa: Quetzal Editores, 1994). KANTOR, Tadeusz. Le Th tre de la mort [1977, 1985] ed. Denis Bablet, Th XX (col.) (Lausanne: ditions LAge dHomme, 2004) MAETERLINCK, Maurice. Menus Propos: Le Thtre (Un Thtre dAndrodes) in Introduction une psychologie des songes et autres crits 1886 1896, col. Archives du Futur (Bruxelles: ditions Labor, 1985). MEYERHOLD, Vsevolod. crits sur le thtre, vol. 1 (Lausanne : Lge dHomme, 2002). MONTEIRO, Paulo Filipe (ed.). O corpo o corpo in ArtaudEstdio [programa do espectculo Artaud-Estdio, Cenas da Crueldade Ocidental] (Lisboa: Cinearte, 1997). PICON-VALLIN, Batrice. Hybridations spatiale, Registres de prsence in Les crans sur la scne, col. Th-XX, srie tudes (Lausanne: LAge dHomme, 1998).