Sie sind auf Seite 1von 5

86

I. DIE MUSIK DES 19. JAHRHUNDERTS

ven und der musikalischen Romantik ohne Rückgriff auf Schlagworte bewußtzu- machen, als Hindernis, weil es den Blick für die Eigenart und die geschichtliche Bedeutung der Werkgruppe zwischen op. 74 und op. 97 verstellt: eine Werkgruppe, die für Schubert, als er zu komponieren begann, gewissermaßen Beethovens "letz-

 

tes Wort" darstellte.

5

5

Daß Beethovens Spätwerk seit op. 102, obwohl es gleichzeitig mit Schuberts Gesamtwerk entstand, nicht der musikalischen Romantik angehört, ist immer emp- funden worden. Und die lebensgeschichtliche Isolierung, aus der es hervorging und als deren Ausdruck es aufgefaßt werden kann, wurde in der Literatur über Beethoven gerade darum so nachdrücklich betont und anekdotisch ausgemalt, weil

10

10

man sie als Chiffre einer musikgeschichtlichen Isolierung des Spätwerks begriff, für die es eine andere als die biographische Erklärung kaum zu geben schien. Aus dem kulturgeschichtlichen Panorama der Restaurationszeit fielen Werke wie die späten Streichquartette und Klaviersonaten, die Diabelli-Variationen (1819-1823), die Missa Solemnis und die Neunte Symphonie als "bizarre" Phänomene heraus,

15

15

in denen die Epoche nichts von dem wiedererkannte, was sie für ihr Wesen hielt; gegen eine nicht biographisch, sondern stilgeschichtlich argumentierende Ablei- tung aus den ästhetisch-kompositionstechnischen Prämissen der mittleren Peri- ode zeigte sich das Spätwerk seltsam sperrig; und die Spuren einer unmittelbaren Wirkungsgeschichte, also einer sich in die Zukunft erstreckenden geschichtlichen

20

Kontinuität, konnte man bei Schumann und Mendelssohn zwar ahnen, aber kaum nachweisen. Die Werke der mittleren Periode vor op. 74, die Werke also, von denen der Beet- hoven-Mythos abstrahiert wurde, beherrschten im 19. Jahrhundert das Konzert-

 

20

repertoire und prägten das Bild, das man sich vom Klassiker Beethoven machte:

25

das Bild, das in Max Klingers Skulptur sichtbare Gestalt angenommen hat. Die, kompositionsgeschichtliche Wirkung, die von Werken wie der Fünften Sympho- nie oder der Appassionata ausging, war jedoch, wie es scheint, geringer als die der Werkgruppe zwischen op. 74 und op. 97, die interpretations- und rezeptions- geschichtlich im Hintergrund stand. Daß Beethoven im Streichquartett op. 74, im Klaviertrio op. 97 und in den Klaviersonaten op. 78 und op. 90 einen "neuen Ton" anschlug, wurde von ästheti- sierenden Biographen, die sich an das Schema von den drei Perioden klammerten und op. 78 im Vergleich zur Appassionata als "Nebenwerk" ansahen, kaum be- merkt, von den Komponisten der Romantik aber als ein Moment begriffen, an das sie anknüpfen konnten: als Stilphase, die nicht, wie die mittlere Periode vor op. 74, als Abschluß und Vollendung, die eine Fortsetzung nicht zuließ, sondern als Weg- bahnung erschien. Die strenge Konsequenz der thematisch-motivischen Arbeit wurde gleichsam gelockert, um einer lyrischen Emphase Platz zu machen, die im Widerspruch zum Geist der Sonatenform in der mittleren Periode ganze Sätze durch- drang, statt auf deren Seitenthemen beschränkt zu bleiben. Kantabilität, in der klassi- schen Sonatenform eine bloße Enklave, wurde zum tragenden Strukturprinzip.

zu bleiben. Kantabilität, in der klassi- schen Sonatenform eine bloße Enklave, wurde zum tragenden Strukturprinzip.
zu bleiben. Kantabilität, in der klassi- schen Sonatenform eine bloße Enklave, wurde zum tragenden Strukturprinzip.

' 30

35

40

1814-1830: BEETHOVENS SPÄTSTIL

87

So abwegig es wäre, etikettierend von einer "romantischen Periode" des Beet- hovenschen CEuvre zu sprechen - also die ein wenig verschlissene Kontroverse, ob Beethoven ein Klassiker oder ein Romantiker war, mit der schalen These zu schlich- ten, daß eine klassische Phase von einer romantischen abgelöst worden sei -, so

offenkundig ist es andererseits, daß Schubert, wie erwähnt, stilgeschichtlich von den um 1810 entstandenen Beethovenschen Werken ausging. Und in dem Maß, in dem die musikalische Romantik eine Schubert-Tradition darstellt, in dem also der geschichtliche Gesamtkomplex durch den "Ton" eines einzelnen Komponisten gefärbt erscheint, kann eine musikgeschichtliche Charakteristik der Romantik

nicht davon abstrahieren, daß einige Voraussetzungen des Schubertschen Tons" und sogar des Schubertschen Formdenkens in einer Beethovenschen Werk~ruppe liegen, deren Bedeutung man verkennt, wenn man sie ausschließlich im Schatten der klassischen Werke aus der mittleren Periode sieht. Der Beethoven des "roman- tischen Beethovenbildes", das unter dem Einfluß von Werken wie der Dritten und

der Fünften Symphonie entworfen wurde, war nicht der Beethoven der Romantik als einer Epoche der Kompositionsgeschichte.

Beethovens Spätstil

Beethovens Anspruch, nicht als bloßer Komponist, sondern als "Tondichter" zu gelten, ist in erster Linie weniger ein ästhetisch-kompositionstechnisches Pro-

gramm als vielmehr eine soziale Forderung, die er einer Umwelt vorlegte, die Musik zwar genoß, aber gering von ihr dachte. Unabhängig davon, welchen Ein- fluß man literarischen Vorlagen auf die Entstehung Beethovenscher Werke ein- räumt, läßt sich der Begriff des "Tondichters", der eine Position im Streit der Künste markierte, als Ausdruck der Überzeugung verstehen, daß sich Musik zum

* Rang der Dichtung erheben könne. Auch Musik dient, um mit Herder zu reden, der "Bildung der Menschheit"; auch in ihr gibt es classici auctores, deren Werke die Zeiten überdauern, statt sich in der Funktion zu erschöpfen, Teil einer Unter- haltung zu sein, deren Moden wechseln; und der älteren Vorstellung, daß Musik entweder die Affekte bewege und das Herz rühre oder nichts als ein "angenehmes

30 Geräusch" sei, setzte um 1800 eine moderne Ästhetik, deren Prinzipien Beethoven mit Friedrich Schlegel teilte, die Auffassung entgegen, daß Musik, nicht unähn- lich einer philosophischen Meditation, eine Entwicklung von Gedanken darstelle. Der Begriff der poetischen Idee, den Beethoven nach dem Zeugnis Anton

* Schindlers "oft gebrauchte", ist divergierenden, sich schroff widersprechenden

35 Auslegungen unterworfen worden, als deren Extreme die Interpretation als litera- risches Programm einerseits und die Auffassung als rein musikalisches Konzept für das "Machen und Herstellen" (poiein) eines Werkes andererseits erscheinen. Ob allerdings die Kontroverse über absolute und Programmusik, die nach der

88

1. DIE MUSIK DES 19. JAHRHUNDERTS

1814-1830: BEETHOVENS SPÄTSTIL

89

Jahrhundertmitte, ausgelöst durch Hanslieks ästhetische Theorie und Liszts kom- positorische Praxis, die Diskussion beherrschte, das angemessene Bezugssystem für ein historisches Verständnis von Beethovens Begriff der poetischen Idee dar- stellt, ist zweifelhaft und eher unwahrscheinlich. Nicht durch Abwägung der An-

scheinlich, weil es den ästhetischen Anspruch, den er für die Musik erhob, wider- legt hätte: Musik, die eine "höhere Offenbarung" als die Dichtung ist, kann nicht deren tönende Illustration sein. Wenn Jean Paul in dem Roman Hesperus (1795) der älteren Auffassung, daß sich Musik der Sprache angleichen und unterwerfen

teile am "Poetischen", die dem inhaltlichen und dem formalen Moment zufallen, 5 sondern einzig durch Schilderung von deren Relation zueinander läßt sich, wenn überhaupt, rekonstruieren, was Beethoven unter einer poetischen Idee verstand. Das Poetische, das Beethoven für die Musik reklamierte, um ihre ästhetisch- soziale Würde zu erhöhen, kann -'- negativ - als das Nicht-Prosaische bestimmt

5

müsse, um beredt zu werden, die These entgegensetzte, Musik sei selbst eine Spra- che, und zwar eine Sprache über, nicht unter der Wortsprache, so formulierte er genau das, was Beethoven in der kompositorischen Praxis verwirklichte und sogar als Popularästhetik des 19. Jahrhunderts im allgemeinen Bewußtsein des musika- lischen Publikums durchsetzte. Eine Musik aber, die sich dadurch als poetisch

werden. Als prosaisch aber galten sowohl Inhaltliches als auch Formales: Die 10 Tonmalerei in Haydns Schöpfung, über die sich Beethoven mokierte, fiel ebenso unter den Begriff des Prosaischen wie die zum "Schema erstarrte Fuge, in die wieder, wie Beethoven es in einem Gespräch mit Karl Holz ausdrückte, "ein wirk- lieh poetisches Element kommen" mußte, wenn die Form nicht absterben sollte.

10

legitimiert, daß sie als Dichtung über der Dichtung erscheint, entzieht sich einer ästhetischen Theorie, die dichterische Inhalte von musikalischen Formen unterschei- det, als wäre das eine der Zweck und das andere ein Mittel des Ausdrucks. Sujets, Charaktere und Affekte stellen in Beethovens Musik, statt deren "In- halt" zu sein, bloßes "Material" dar, aus dem sich erst unter dem Formgesetz der

Versucht man also, Beethovens Begriff des Poetischen differenzierter zu fassen, 15 als es bei einseitiger Entscheidung für eine Interpretation entweder als literari- sches Programm oder aber als rein musikalische Formkonzeption gelingen kann, so wäre nach der Konfiguration zu fragen, die das Prinzip einer unschematischen, individuellen Form mit einer Expressivität oder Inhaltlichkeit verbindet, die der

15

Musik das "Poetische", wie es Beethoven verstand, konstituiert. Interpretiert man aber das Poetische als Resultat, das aus dem musikalischen Prozeß hervorgeht - und nicht als Substanz, die der Musik als außermusikalische Prämisse voraus- liegt, um durch die tönende Form gleichsam paraphrasiert zu werden -, so muß ein Versuch, Beethovens Spätstil zu charakterisieren, von den musikalisch-forma-

als platt empfundenen Alltäglichkeit illustrierender Schilderung von Sujets, Cha- 20 rakteren oder Affekten enthoben ist. Ludwig Tieck bestimmte 1799 in den Phantasien über die Kunst das "rein * Poetische" in der Musik - genauer: in der Instrumentalmusik - geradezu als Ge- gensatz zum "Charakteristischen" und zur tönenden Affektdarstellung: als "Welt

20

len Besonderheiten der Werke ausgehen, und zwar auch dann, wenn er in letzter Instanz auf "poetische Ideen" zielt; denn deren Konstituierung ist, wie gesagt, von Formprozessen abhängig, die im Spätwerk auf partiell anderen Voraussetzungen beruhen als in der mittleren Periode oder in der "Zwischenzeit", an die Schubert stilistisch anknüpfte.

für sich selbst", in der die Musik mit sich allein ist. Und so unangemessen es 25 wäre, Beethovens Auffassung des Poetischen einfach mit der romantischen Meta- physik der Instrumentalmusik gleichzusetzen (die durch E. T. A. Hoffmann auf Beethovens Musik übertragen wurde), so unbestreitbar dürfte es sein, daß Sujets, Charaktere und Affekte erst in ästhetischer Transformation dem Bereich angehö-

25

Der Begriff des "Themas", die tragende Kategorie spezifisch instrumentaler Musik, ist in einigen Werken der Spätzeit in ein eigentümliches Zwielicht ge- rückt, in dem er die festen Umrisse verliert. Sowohl im ersten Satz des B-Dur- Quartetts (op. 130, 1825/26) wie in dem des a-Moll-Quartetts (op. 132, 1825) besteht das Hauptthema, wenn man es noch so nennen will, aus der Verbindung

ren, auf den Beethoven mit dem Begriff des Poetischen zielte. Was E. T. A. Hoff- 30 mann von der Oper sagt, gilt ebenso von einer Instrumentalmusik, deren Abstrak- tion oder Loslösung von inhaltlichen Momenten noch nicht restlos gelang (eine Abstraktion, die Hoffmann postulierte und bei Beethoven verwirklicht fand, deren Entdeckung in Beethovens Fünfter Symphonie jedoch eine "Romantisierung" dar-

30

eines Adagio- und eines Allegrogedankens; und der Adagioteil ist längst, obwohl er geschichtlich von der langsamen Introduktion abstammt, in eine Thematik inte- griert, in der er dem Allegroteil das Gleichgewicht hält. Jenseits des sinnfälligen Kontrasts zwischen Adagio und Allegro - eines Kontrasts, von dem der Eindruck des Rhapsodischen ausgeht - zeichnet sich jedoch latent im a-Moll-Quartett als

stellt, die der Bedeutung des "Charakteristischen" in Beethovens Musik nicht ge- 35 recht wird): "Jede Leidenschaft - Liebe-Haß-Zorn- Verzweiflung etc. wie die * Oper sie uns gibt, kleidet die Musik in den P\lrpurschimmer der Romantik, und selbst das im Leben Empfundene führt uns hinaus aus dem Leben in das Reich des Unendlichen."

35

eigentlicher Grundgedanke des Satzes eine Viertongruppe ab (gis-a-f-e), die zu Anfang des Adagio unmittelbar hervortritt und im Allegro zwar halb verdeckt bleibt, aber unauffällig das gesamte Motivgewebe durchdringt. Daß sich der Ein- fluß der Viertongruppe über den ganzen Satz erstreckt, wird allerdings erst deut- lich, wenn man den Grundgedanken, statt an der ersten Formulierung zu haften,

Daß die Darstellung von Sujets, Charakteren und Affekten zu Beethovens kom- 40 positoriseher Konzeption gehörte, ist schwerlich bestreitbar. Daß sie jedoch den Inbegriff dessen bildete, was er unter dem Poetischen verstand, ist wenig wahr-

40

als Konfiguration von zwei (steigenden oder fallenden) Halbtonschritten mit vari- ablem Zwischenintervall definiert. Und die umfassendere Definition führt zur Er- kenntnis der Tatsache, daß der Grundgedanke des a-Moll-Quartetts nicht auf das

90

1. DIE MUSIK DES 19. JAHRHUNDERTS

einzelne Werk beschränkt bleibt, sondern in anderen späten Streichquartetten, im cis-MolI-Quartett (op. 131), im B-Dur-Quartett (op. 130) und in der Großen Fuge (op. 133, 1825), in modifizierten Fassungen wiederkehrt, als sollte die Werkgruppe insgeheim als Zyklus charakterisiert werden. Im B-Dur-Quartett geht aus den motivischen Partikeln des Adagio-Anfangs (T. 1-2) - aus der mit dem Grundgedanken des a-Moll-Quartetts zusammen- hängenden chromatischen Viertongruppe b-a-as-g und der kantablen Geste g-es' -d' -c' - das Seitenthema des ersten Satzes hervor (wobei sich die Chroma- tik in der Reprise deutlicher abzeichnet als in der Exposition):

p ======== p

Das Prinzip der "kontrastierenden Ableitung" (Amold Schmitz), durch das der Adagioteil des Hauptthemas auf das Seitenthema bezogen ist, reicht als Formidee . bis in die Frühzeit der Beethovenschen Sonatenkomposition zurück. Charakte- ristisch für den Spätstil aber ist es, daß sich der eigentliche Formprozeß gleichsam aus der Thematik und deren sinnfälliger Entwicklung in einen "subthematischen" Bereich zurückgezogen hat, in dem kreuz und quer Fäden geknüpft werden, statt daß - wie in den Werken der mittleren Periode - ein zwingender Gang musika- lischer Konsequenzlogik ostentativ hervorgekehrt wird. Die flüchtige Skizze einer Analyse genügt bereits, um sinnfällig zu machen, daß in einigen Spätwerken Beethovens das Thematische gleichsam zweischichtig - in Thematik und Subthematik gespalten - ist. Die Zwiespältigkeit des Thema- tischen aber, die als Widerspruch zwischen zerklüfteter Außenseite und dicht ge- fügter Binnenstruktur aufgefaßt werden kann, steht in engem Konnex mit der eigentümlichen Gebrochenheit oder Distanzierung der Ausdruckscharaktere, die immer schon als Merkmal des Beethovenschen Spätstils empfunden worden ist. Eine Thematik, die eine "bloße Fassade" darstellt - weil sich der eigentliche mu- sikalische Gedanke, statt als fest umrissene thematische Prägung nach außen ge- kehrt zu werden, halb sichtbar, als Subthematik, ins Innere der Musik zurückge- zogen hat -, eine Thematik also, deren Bedeutung für den Formprozeß reduziert ist, mag auch der Formgrundriß erhalten bleiben, rückt in ihren Ausdruckscharak- teren gewissermaßen in Distanz, als stehe sie unter einem Vorbehalt. Zwischen expressiven und strukturellen Momenten besteht eine Wechselwirkung; und so- bald die Thematik - auch wenn sie nach außen hin noch das Gesetz der For- menlehre erfüllt - zur bloßen Oberflächenstruktur wird, nehmen die Ausdrucks- charaktere einen maskenhaften Zug an. (Daß das Pathos, von dem sie gleichwohl getragen werden, dadurch an ästhetischer Authentizität verliert, wird kein Ein- sichtiger behaupten.)

1814-1830: BEETHOVENS SPÄTSTIL

91

Die von Theodor W. Adomo als Schlüssel zum Spätwerk betrachtete Eigentüm- lichkeit, daß - entgegen der populären Vorstellung von exzessiver Subjektivität - Konventionen "stehen gelassen sind", die gerade nicht "von Subjektivität durchdrungen und bewältigt" werden, hängt mit der skizzierten Aufspaltung

5

5

des Themabegriffs in eine Oberflächen- und eine Tiefenstruktur zusammen: Das Konventionelle, das in die Formen der Spätwerke hereinragt, kann gerade darum unangetastet bleiben, weil es eine bloße Fassade darstellt, nachdem der eigent- liche musikalische Gedankenprozeß in ein Inneres zurückgewichen ist, das nur mehr partiell als Themenstruktur und -entwicklung nach außen tritt.

10

Das Stehenlassen von Konventionen, das zunächst befremdend wirkt, und die Radikalität eines musikalischen Denkens, das den Formen auf den Grund geht, um sie prinzipiell zu verändern, bilden zwar einen Gegensatz, aber keinen unver- mittelten. Die divergierenden Tendenzen haben vielmehr einen entscheidenden, für Beethovens Spätstil insgesamt charakteristischen Zug gemeinsam: das Mo-

15

ment fortschreitender Reflektiertheit. Nichts wäre falscher, als in den Bruchstük-

*

ken von Konvention, die allenthalben über das Spätwerk verstreut sind, Zeugnisse einer zweiten Naivität - einer wiedergefundenen Einfachheit - zu sehen. In Wahr- heit handelt es sich, wie schon im Allegretto scherzando der Achten Symphonie, um Musik über Musik. Und die gewissermaßen zitierte Konvention läßt den inne-

 

20

ren Abstand, den Beethoven zur Überlieferung hält, nicht weniger deutlich zutage

15

treten als die aufgelöste oder zerbrochene. Wenn Musik dadurch die Stufe des Poetischen erreicht, daß sich Form als Aus- druck und Ausdruck als Form manifestiert, so muß ein Versuch, den spezifischen Charakter des Poetischen in Beethovens Spätwerk zu erfassen - sei es auch nur in

 

25

erster Annäherung -, von dem Prinzip der Reflexion ausgehen, dem die Expres-

20

sivität ebenso unterworfen ist wie die Struktur. Das getragene Cantabile und das emphatisch deklamierende Rezitativ sind Grundformen vokalen Ausdrucks; und daß sie als solche seit langem tradiert wur- den, hat zur Folge, daß sie bei instrumentaler Darstellung - wie in der Cavatina

 

30

des B-Dur-Quartetts (op. 130) - Zitatcharakter annehmen. Keineswegs aber büßen

25

sie dadurch an Expressivität ein: Die Formel "Adagio molto espressivo", die Vor- tragsanweisung für die Cavatina, beschwört keineswegs einen Ausdruck, der ei- gentlich abwesend ist, sondern faßt in Worte, was kenntlich genug bereits in den Noten steht. Die instrumentale Aneignung der vokalen Modelle, die der Cavatina

 

35

zugrunde liegen, geschieht durch motivische Verknüpfungen: Im Cantabile dringt

30

die Nebenstimme der Takte I und 3 zunächst in die Melodie ein (T. 7) und löst diese schließlich, in Gestalt motivischer Arbeit, ab (T. 17-19). Und die melodi- sche Substanz des - gleichsam mit halb erstickter Stimme vorgetragenen - Rezi- tativs (T. 42) wird, durch Transformation aus dem deklamierenden in den ariosen

 

40

Tonfall, in die veränderte Reprise des Cantabile integriert (T. 58-62). Die Aus-

35

druckscharaktere, die stilistisch einen extremen Kontrast bilden, sind also mo- tivisch miteinander vermittelt. Und das motivische Moment ist das spezifisch

92

1. DIE MUSIK DES 19. JAHRHUNDERTS

1814-1830: BEETHOVENS SPÄTSTIL

93

instrumentale, das verändernd in die ursprünglich vokal geprägte Substanz ein-

greift. Stellt demnach die instrumentale Integrierung vokaler Materialien in der Cava- tina den eigentlichen Formprozeß - unterhalb des einfachen Formgrundrisses

10

15

Einfluß der Sonatenform annehmen, als umgekehrt im ersten Satz des Quartetts sich die Sonatenform der Doppelvariation annähert, und zwar dadurch, daß Expo- sition, Durchführung und Reprise, die kaum noch den Namen verdienen, als Dar- stellungen des Haupt- und Seitenthemas nebeneinanderstehen (in a-MolllF-Dur,

abc a - dar, einen Formprozeß, durch den sich die "poetische Idee" des Satzes 5 konstituiert, so werden die Ausdruckscharaktere, die aus der Umformung der vokalen Stilzitate resultieren, eigentümlich in der Schwebe gehalten zwischen einer Realistik, wie sie in der Vortragsanweisung "beklemmt" zutage tritt (Rezita- tiv T. 42), einem maskenhaften Zug, der den instrumental präsentierten Vokal-

5

e-Moll/C-Dur und a-Moll/A-Dur), die zwar im Inneren einen thematischen Pro- zeß einschließen, sich an der Außenseite aber wie modifizierte und transponierte Repetitionen zueinander verhalten. Die Fuge nimmt in Beethovens Spätwerk, vom Finale der Cellosonate op. 102, Nr. 2 bis zur Großen Fuge (op. 133), Momente der Sonatentechnik in sich auf:

stilen anhaftet, und einer Reflektiertheit, in deren Netzwerk die zitierten Charak-

10

Die Durchführung des Themas, das bei Bach prinzipiell unantastbar war, geht bei

Das Thema, das lediglich aus der Sequenzierung eines zweitaktigen Motivs - eines

tere dadurch geraten, daß sie in spezifisch instrumentale motivische Beziehungen eingesponnen werden. Das Reflexionsprinzip, das sich in der Aufspaltung des Thematischen in eine Oberflächen- und eine Tiefenstruktur ebenso manifestiert wie in der Gebrochenheit oder Distanziertheit der Expression, zeigt sich nicht weniger drastisch in Beetho- vens Verhältnis zum überlieferten Formenkanon, einem Verhältnis, das im Spät- stil durch Ambiguität gekennzeichnet ist. Die Auffassung, Beethoven habe die Formen unter Ausdruckszwang "zerbrochen", ist ebenso problematisch wie die entgegengesetzte Behauptung, daß im Spätwerk das Formgesetz in gleicher Weise

15

Beethoven tendenziell in thematisch-motivische Arbeit über, in einen Prozeß, der auch das Thema, unbekümmert um seine Integrität, einbezieht. Umgekehrt erhält im ersten Satz des B-Dur-Quartetts (op. 130) die Einführung des Allegrothemas den Umriß einer Fugenexposition mit drei Einsätzen (und obligatem Kontrapunkt).

scharf rhythmisierten Quartsprungs - besteht, ist allerdings in seiner Substanz ein bloßes Durchführungsmodell, und die "Abspaltung" der "Hälfte" im Durchfüh- rungsteil erscheint als Reduktion auf die "Grundform". Die Fugentechnik stellt also - in einer Dialektik der Formprinzipien ein Mittel dar, um eine Sonaten-

erfüllt werde wie in der mittleren Periode, in der Beethoven das Allgemeine - die vorgezeichnete Form - mit dem Besonderen - der Konstruktion von innen heraus - in eins zu setzen versuchte. Dem Spätwerk liegt vielmehr die Tendenz zugrunde, überlieferte Formtypen auf Prinzipien zurückzuführen und daraus wiederum Kon- sequenzen zu ziehen, durch die das eine in das andere übergeht. Keineswegs blei-

20

25

35

40

20

exposition bei einem thematischen Gedanken möglich zu machen, der eigentlich bloß geeignet ist, ein Stück Durchführung zu bestreiten. Das Verhältnis des Beethovenschen Formdenkens - wie es sich in der Durch- dringung der Formprinzipien ausprägt - zu dem der Romantiker ist überaus verwik- kelt, zumal es zu einem nicht geringen Teil von den Prämissen des Formdenkens

ben die Prinzipien, von denen Beethoven ausging - die der Sonate, der Variation, der Fuge und des Charakterstücks -, unangetastet. Sie werden Transformationen unterworfen, die frappierend wirken, allerdings nicht allein wegen ihrer Radikali- tät, sondern auch darum, weil es scheint, als ließe gerade der Übergang der einen Form in die andere ihren eigentlichen Sinn zutage treten. (Die Erinnerung an

25

abhängt, was die zentrale Kategorie der romantischen wie der Beethovenschen Ästhetik, der Begriff der poetischen Idee, überhaupt besagt. Keineswegs genügt jedenfalls die einfache Entgegensetzung von geschlossener und offener Form, um die Differenz zwischen Beethoven und einer Romantik, die sich selbst als Beetho- ven-Tradition empfand, zu charakterisieren.

Friedrich Schlegels Idee einer "progressiven Universalpoesie" drängt sich auf.)

30

Musikalische Form manifestierte sich in der Romantik seltsam zwiespältig:

Von einem "Zerbrechen" der Form kann jedenfalls schwerlich die Rede sein, denn die Resultate, die aus den Transformationen hervorgehen, sind nicht weniger fest gefügt als die Formtypen, die im Spätwerk aufgehoben sind. Der Terminus "Charaktervariationen", der die Diabelli-Variationen (1819-1823)

als schematische oder als aufgelöste Form (um grob zu kategorisieren). Der ein- fache Grundriß eines Lyrischen Klavierstücks, in dem die überlieferte Liedform (a b a) oder Rondoform (a b a c a) unangetastet bleibt, ist ebenso romantischen Wesens wie die komplizierte Anlage einer Symphonischen Dichtung, in der die

kennzeichnen und von der Tradition abheben soll, besagt, wenn man ihn beim Wort nimmt, daß die Gattung des Variationenzyklus mit der des Charakterstücks eine Verbindung einging, die sich zwar im 18. Jahrhundert in der Manier des Tempo- und Tongeschlechtwechsels bereits angekündigt hatte, aber erst bei Beetho- ven eine Entwicklungsstufe erreichte, auf der es angemessen erscheint, von einer

35

Prinzipien der Sonatenform und des Sonatenzyklus zwar noch wirksam, aber in einem Maß modifiziert sind, daß sie den geschichtlichen Ursprung kaum mehr durchscheinen lassen. Und es wäre nicht das schlechteste Kriterium einer Roman- tik-Interpretation, wenn es gelänge, das Nebeneinander der Extreme verständlich zu machen. Ein erster Schritt besteht in der Einsicht, daß sowohl die schemati-

Transformation zu sprechen. Der langsame Satz des a-Moll-Quartetts (op. 132), "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit", ist formal eine Doppel- variation; und man kann in dem Themenkontrast mit um so größerem Recht einen

40

sche als auch die aufgelöste Form inhaltlich begründet sind: in der Akzentuierung inhaltlicher Momente, als deren tönende Formulierung die Themen und Motive erscheinen. (Ein "Thema" ist zugleich ein Sujet und ein musikalischer Gedanke.)

94

1. DIE MUSIK DES 19. JAHRHUNDERTS

1814-1830: METAPHYSIK DER INSTRUMENTALMUSIK

95

Entweder bleibt die Form schematisch, weil es auf sie nicht ankommt, oder sie löst sich auf, um sich in jedem Augenblick dem Sujet anzupassen, das musikalisch ausgedrückt werden soll. Im ersten Fall bildet den "Inhalt" eher eine Stimmung, die durch die kaum unterbrochene Präsenz eines einzigen poetisch-musikalischen

Form, auf die es ankommt, wesentlichen Schaden erleiden müßte. Ist aber statt des thematischen Substrats der Formprozeß die ausschlaggebende Instanz, von der die ästhetische Triftigkeit eines Werkes oder Satzes abhängt, so verändert sich zugleich auch die Funktion der inhaltlichen Momente, die mit der musikalischen

Motivs umschrieben wird, im zweiten eher ein episches oder dramatisches Sujet, zu dessen musikalischer Darstellung ein Wechsel der Themen notwendig ist. In beiden Werkgruppen aber stellt die Thematik die ästhetische Instanz dar, auf die es ankommt, und die Form erscheint als bloßer Darstellungsmodus des Gedan-

5

5

Thematik verquickt sind. Stimmungen, Charaktere oder Sujets verlieren in glei- chem Maße an Einfluß, wie die poetische Idee weniger an einem Thema oder einer Themenkonfiguration haftet, als daß sie sich in einem Formprozeß herausbildet, der sich auch bei unscheinbarer Thematik als bedeutsam erweisen kann.

kens, von dessen Substantialität die des ganzen Satzes nahezu ausschließlich ab- hängt. Der Gedanke wiederum ist "poetisch", wenn er eine Stimmung, einen Cha-

10

rakter oder ein Sujet in einer Weise ausprägt, daß sie unmittelbar, im ersten Augenblick, ästhetisch präsent sind: Über ein Lyrisches Klavierstück entschei- den, pointiert gesagt, die Anfangstakte.

Metaphysik der Instrumentalmusik

Obwohl sich der Gehalt von Musik erst in der Relation zwischen außermusi-

10

Der Gedanke, daß sich in Musik, kaum anders als in Dichtung und Philosophie,

kalischem Substrat und musikalischer Formulierung konstituiert - also keines- wegs in dem außermusikalischen Substrat "besteht" -, ist es in der Romantik nicht unangemessen, Stimmungen, Charaktere oder Sujets durch Motti, Überschriften oder Programme gewissermaßen beim Namen zu nennen, um dadurch anzudeu- ten, daß die inhaltlichen Momente ästhetisch essentieller sind als bei Beethoven,

15

15

"Geist" manifestiere - in dem emphatischen Sinn, wie das Wort im Zeitalter Hegels verstanden wurde -, ist im 20. Jahrhundert zu einer Trivialität verblaßt, muß aber um 1800, als er entstand, als Anmaßung und Paradox empfunden worden sein. Und man kann die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts - jenseits aller Gegensätze-

und zwar aus Gründen, die in der Beziehung zwischen Thematik und Form lie-

20

insgesamt als Versuch auffassen, den Rang in der Hierarchie menschlicher Tätig- keiten und Erfahrungen, den man für die Musik in Anspruch nahm, zu begründen

gen. Die Individualität eines musikalischen Werkes - von der wiederum dessen Kunstcharakter abhängt - haftet in der Romantik primär an der thematisch- motivischen Substanz selbst, nicht an dem Formprozeß, dessen Ausgangspunkt sie bildet; und daß der Gedanke in seiner Unmittelbarkeit das ästhetisch aus- schlaggebende Moment darstellt, hat zur Folge, daß das inhaltliche Substrat

25

und zu rechtfertigen. Wenn E. T. A. Hoffmann von der reinen, autonomen Instru- mentalmusik - der Symphonie Haydns, Mozarts und Beethovens behauptete, daß sie durch Abstraktion und Loslösung von außermusikalischen Ideen zur Ahnung des Unendlichen, Absoluten vordringe, während Franz Liszt die Würde der Instrumentalmusik gerade dadurch zu erhöhen glaubte, daß er in Sympho-

einer weniger tiefgreifenden Transformation unterworfen ist, als wenn der Ak- zent auf den Formprozeß fiele, in dem sich bei Beethoven die poetische Idee kon- stituiert. Beethovensche Formstrukturen sind, im Unterschied zu denen der Romantik, weder schematisch noch aufgelöst, sondern problematisch im Wortsinn: Sie er-

30

nischen Dichtungen mit musikalischen Mitteln an herausragenden Werken der Weltliteratur oder an Mythen gleichsam weiterdichtete, so liegt das gemeinsame und geschichtlich ausschlaggebende Moment der auseinanderklaffenden ästhe- tischen Dogmen in der Voraussetzung, daß sich in Musik, wie Eduard Hanslick es ausdrückte, "Geist in geistfähigem Material" offenbare: einer Voraussetzung, deren

weisen sich, wenn man sie von innen heraus versteht, statt sie lediglich als Aus- nahmen von imaginären Regeln zu klassifizieren, als Lösungen von Problemen, und zwar von immer wieder anderen Problemen, so daß es bei Beethoven die Form ist, in der sich die Individualität eines Werkes - als Bedingung seines Kunst- charakters - manifestiert. Die Kehrseite einer stärkeren Akzentuierung der Form ist jedoch eine schwächere der Thematik. Vom unmittelbar "poetischen" Charakter der Thematik - von der Präsenz des "Poetischen" im ersten Augenblick - ist also ein Beethovenscher Sonatensatz in

35

geschichtliche Tragweite man ermißt, wenn man sich vergegenwärtigt, daß im 18. Jahrhundert nicht allein Immanuel Kant, den man als musikfremd verdäch- tigen kann, geringschätzig meinte, Musik sei "freilich mehr Genuß als Kultur", sondern auch ein Musikenthusiast wie Charles Burney die Musik als "innocent luxury" bezeichnete, um sie im puritanisch gesonnenen und industriell-merkantil betriebsamen England ästhetisch-moralisch zu rechtfertigen. Das entscheidend Neue in der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts, einer durch die deutsche Roman- tik geprägten Musikästhetik, war die Emphase des Denkens über Musik.

ungleich geringerem Maße abhängig als ein Lyrisches Klavierstück oder eine Sym- phonische Dichtung der Romantik. Nicht die thematische Substanz ist entschei- dend, sondern der thematische Prozeß, den sie auslöst; und die Substanz kann sogar, für sich genommen, karg oder nahezu nichtig sein, ohne daß dadurch die

40

35

Die Gefühlsästhetik, an die sich inder Umgangssprache des 20. Jahrhunderts unwillkürlich das Epitheton "romantisch" heftet, ist gerade nicht charakteristisch für die Romantik um 1800, deren Musikästhetik durch Wackenroder, Tieck und E. T. A. Hoffmann bestimmt wurde, sondern reicht geschichtlich bis ins frühe