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Teora de la msica y armona

Qu es la msica?

Msica es toda organizacin de sonidos que resulta agradable al odo. La organizacin musical incluye los siguientes tres componentes: LA MELODA: Se refiere a la organizacin sucesiva de los sonidos uno despus del otro. Cuando una persona canta sola y sin ningn acompaamiento o alguien toca en un instrumento unas tras otras individualmente las notas de una pieza musical, decimos que esa persona est cantando o tocando la meloda. LA ARMONA: Se refiere a los sonidos producidos simultneamente. Cuando varias personas cantan al tiempo diferentes notas, o tocan diversas notas en sus instrumentos, o alguien, por ejemplo en un piano, toca varias notas simultneamente, produce armona. EL RTMO: Se refiere a la distribucin de los sonidos en el tiempo. Cuando escuchamos una pieza musical percibimos una sensacin de movimiento. Esa sensacin es el resultado de la forma en que las distintas notas se han distribuido en la pieza.

El tono fundamental
Qu es un tono?
Llamamos tonos a las unidades bsicas de una composicin musical. As en una meloda encontramos una sucesin de tonos. Los distintos tonos estn determinados por la frecuencia de onda que genera un instrumento musical, sea este el aparato vocal humano, o cualquier otro instrumento. Los tonos se pueden representar grficamente por medio de NOTAS. Estas son smbolos escritos que representan los sonidos musicales y su duracin. La estructura fisiolgica del odo humano, en particular de la parte del odo interno llamada Cclea o Caracol, hace que determinados sonidos, al oirlos juntos, produzcan una sensacin agradable, y que otros produzcan una sensacin desagradable. De los primeros se dicen que "entonan", "estn afinados" o, ms correctamente, que estn en armona, mientras que de los segundos se dice que "desentonan", "desafinan", o no estn en armona.

Tonos agudos y graves


Los trminos "agudo" y "grave" se refieren a cualidades del tono que tienen que ver con la frecuencia de onda del mismo. La frecuencia se mide en ciclos por segundo y representa la cantidad de vibraciones por segundo que emite un sonido. Por ejemplo, LA ("A", segn el sistema de notacin ingls) es el nombre musical que se le ha dado a un sonido de 440 vibraciones por segundo (440 Hertz).La cclea tiene una forma tal que cuando un sonido tiene el doble de la frecuencia de otro producen, al orse simultneamente, una mxima sensacin de armona, hasta el punto de parecer que se tratara casi de un nico sonido. As, los tonos cuyas frecuencia de onda son 440 Hertz y 880 Hertz producen al tocarse juntos la sensacin de un solo sonido. Por otra, al escuchar una pieza musical, siempre se estn percibiendo una serie de frecuencias que son los armnicos de un tono bsico, o sea mltiplos de la frecuencia fundamental.De este modo, cuando la frecuencia de un tono es el doble de otro, ambos reciben el mismo nombre, pero del ms agudo (o sea del de mayor frecuencia) se dice que est una Octava por encima del otro. As, puesto que el tono cuya frecuencia es 440 Hertz se llama "La", el tono de 880 Hertz (el doble del anterior)

El tono fundamental

Diapasn afinado a 440Hz De entre todos los posibles tonos audibles para el ser humano, convencionalmente se ha escogido el tono que llamamos 'La" de frecuencia 440 Hz, para que sea el tono que produce ms comnmente un diapasn, el cual es un instrumento que se utiliza para afinar los instrumentos. As, al sonido de 880Hz, tambin llamado "La", le corresponde la nota octava superior. Al "La" de 1760Hz, le corresponde La segunda octava superior. Al "La" de 220Hz le corresponde La octava inferior y as, sucesivamente en forma tanto ascendente como descendente. Como vemos, pues, se trata de una escala logartmica de base 2. De modo, pues, que si tomamos, por ejemplo, "La" como tono fundamental y dividimos en partes iguales la diferencia entre un "La" y otro nos resultan seis trozos iguales. A estos los llamamos "tonos". Si dividimos en partes iguales la diferencia que hay entre un tono y otro obtenemos un semitono. As, el intervalo de una octava (la distancia entre un tono fundamental y su octava) se compone de doce semitonos, y a partir del La fundamental de 440Hz podemos

obtener la frecuencia correspondiente a cada uno de los semitonos que hay entre un "La" y el siguiente.

La escritura de la msica
Cmo se escribe la msica?
As como podemos usar diversos smbolos grficos y normas gramaticales para escribir y leer nuestros pensamientos, tambin podemos consignar en partituras nuestras creaciones musicales para que se conserven y otros puedan leerlas. De hecho, la msica es un lenguaje especial por medio del cual expresamos sentimientos y experiencias profundas que no pueden describirse en lenguaje cotidiano. As, pues, del mismo modo en que uno se tiene que familiarizar bien con los smbolos y las normas del lenguaje escrito para poder leer y escribir, tambin tiene que aprender y practicar el uso de los smbolos y las normas de la msica para poder leerla y escribirla. De todas formas debe aclararse: la msica produce emociones y sensaciones en el oyente, pero en ningn caso se podra decir que la msica es un lenguaje que permita la comunicacin efectiva de esas emociones. A travs de la msica no se pueden efectivamente comunicar sentimientos de amor, odio, etc; todo eso son interpretaciones que el oyente le da a un hecho fsico que poco o nada tiene que ver con el lenguaje musical (si acaso pudiera llamrsele lenguaje) en s.

Cules son los principales smbolos de la escritura musical?


A continuacin enumeramos los principales smbolos que se usan en la msica.

1. Las notas 2. El pentagrama 3. Las claves 4. Las figuras musicales 5. Las alteraciones

Adems de los anteriores, hay tambin otros signos que luego se describirn en detalle. Algunos ejemplos son el caldern, la ligadura, el puntillo y varios ms.

Escala diatnica
Escala Diatnica
Todo estudio terico de la msica debe comenzar por una buena comprensin de la estructura de la escala diatnica (que es una escala mayor). Cabe destacar en especial la escala diatnica de "do", con la que se inicia generalmente el estudio de la teora y la armona en el mundo occidental. La escala diatnica de "do" o escala de "do mayor" est conformada por las siguientes notas siguiendo el orden dado: do, re, mi fa, sol, la, si, do en 8va superior. Este Do en 8va superior no es ms que la nota raz (en este caso "do") ejecutada en la octava ascendente superior. La siguiente imagen muestra la escala diatnica de "do" en el pentagrama

Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatnica se divide en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes estn unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos.
1t - 1t - 1/2t 1t - 1t - 1t - 1/2t

Tetracorde inferior: do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2t

Unin o puente: fa - sol -> 1 t Tetracorde superior: sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2t La manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias (intervalos) de separacin. En caso de requerirse, debe hacerse uso de las alteraciones para ajustarse a la regla.

Intervalo
Intervalo
La separacin entre notas es denominada "intervalo". La posicin que ocupa cada nota en la escala a partir de la primera nota denominada "raz" o "fundamental", la identifica en esa escala en particular, por ejemplo, la nota do es la primera de la escala diatnica y se denomina nota raz, la nota re es la segunda nota dentro de la escala, entonces se dice que es la segunda nota de la escala (intervalo de 2da), entre la nota raz y la nota "mi" nos encontramos con tres notas por la tanto se dice que el intervalo de separacin entre las mismas es uno de 3ra por lo tanto la nota "mi" es la tercera nota de la escala diatnica y as sucesivamente. El intervalo entre notas est medido por "tonos", los tonos indican la naturaleza del intervalo. Los tonos pueden ser mayores, menores, justos, disminuidos o aumentados. Para mayor claridad se colocan los distintos intervalos a continuacin:
0 tonos = raz, unsono o 2da disminuida 1/2 tono = 2 menor 1 tono = 2da mayor o 3ra disminuida 1 1/2 tono = 2da aumentada o 3ra menor 2 tonos = 3ra mayor o 4ta disminuida 2 1/2 tono = 3ra aumentada o 4ta justa

3 3 4 4 5 5 6

tonos = 4ta 1/2 tonos = tonos = 5ta 1/2 tonos = tonos = 7ma 1/2 tonos = tonos = 7ma

aumentada o 5ta disminuida 5ta justa aumentada o 6ta menor 6ta mayor o 7ma disminuida menor o dominante 7ma mayor aumentada u 8va

Intervalos en la Escala Diatnica


La escala es una sucesin de notas. En la escala mayor la sucesin de notas sigue el siguiente patrn:
r-1t-1t-1/2t-1t-1t-1t-1/2t

donde el nmero indica el intervalo (en tonos)o semitonos que hay entre una y otra nota
de separacin entre las notas consecutivas) y "r" es la nota raz.

En el caso de la escala diatnica o escala mayor de "do" la nota raz sera el "do", la prxima estara un tono mas arriba "re", la tercera nota estara un tono por encima de la segunda, sera un "mi", la cuarta nota medio tono arriba de la tercera, sera un "fa", la quinta 1 tono a partir de la cuarta, sera un "sol", la sexta un tono encima de la quinta, sera un "la", la sptima un tono por arriba de la sexta, sera un "si" y por ltimo la octava que estara medio tono por encima de la sptima, sera un "do" en la octava superior.

Vamos a resumir a continuacin el patrn de la escala diatnica que ser nuestra referencia para la construccin de otras escalas (los nmeros indican la separacin dada en tonos):
do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do

Es interesante resaltar que el intervalo de separacin entre la nota "mi" y "fa" es de 1/2 tono (2da menor), este tambin es el caso del intervalo de separacin entre la nota "si" y "do" (2da menor), el intervalo para el resto de las notas consecuitivas de la escala diatnica es de 1 tono (2das mayores). Por esta razn cuando disminuimos 1/2 tono un "fa" decimos que es enarmonicamente igual al "mi"; lo mismo ocurre para un "do", al ser disminuido 1/2 tono tenemos enarmona con el "si". La enarmona se define como la existencia de dos notas que aunque tengan distinto nombre en la prctica su sonido es el mismo.

Alteraciones
Las alteraciones son signos que se usan para indicar el cambio de afinacin del sonido, y se dividen en ascendentes y descendentes. La alteracin de la afinacin de una nota se indica mediante el smbolo de bemol y sostenido . Cuando deseamos subir medio tono la afinacin (o sonido) de una nota lo indicamos agregandole un sostenido a la nota, por ejemplo: do , re , etc. Para bajar medio tono a la altura (o sonido) de una nota lo indicamos agregando un bemol, por ejemplo: re , la , sol , etc. Existen otras alteraciones, el doble bemol ( ) que indica que la nota debe ser tocada un tono por debajo de su afinacin natural, el doble sostenido (X) indica que la nota debe ser tocada un tono por arriba de su afinacin natural y el becuadro que cancela cualquier alteracin anterior aplicada a la nota devolviendole sus atributos naturales. En la partitura, todas las alteraciones deben ser colocadas delante de la nota que alteran.

Escalas
La escala es una sucesin de notas tocadas consecutivamente segn un patrn establecido.

La escala diatnica tiene la estructura de una escala mayor, nuestra referencia para la construccin de escalas es la escala diatnica de "do" que generalmente se denomina escala mayor de "do". La otra escala de nuestro sistema musical es la escala menor, derivada de la anterior. Existen otras escalas, como la pentfona, por tonos, disminuida, modales, de blues, orientales, y mixtas (compuestas). MODOS Los griegos unan dos cuartas descendentes para formar una escala, hecho que les proporcionaba varios modos. Los gregorianos copiaron estos modos de los griegos. Dependiendo de que nota empiece se conocen el modo jnico que comienza en el do (como la escala mayor), el drico en el re, el frigio en el mi, el lidio en el fa, el mixolidio en sol y el eolio en el la (como la escala menor) y el locrio en el si.

Escalas Menores
Escalas Menores
Si tomamos la escala mayor de "do" y nos movemos un intervalo de sexta mayor de manera ascendente (hacia arriba) estaremos ubicado en la sexta nota de la escala que es la nota "la" si ahora consideramos que la nota "la" es nuestra nueva nota raz tendremos una nueva escala construida a partir de ella y que estar conformada por las siguientes notas: la-si-dore-mi-fa-sol-la, esta nueva escala es una menor y se denomina escala menor de "la". En general cualquier escala menor con esta estructura es denominada "Escala Menor Elica" o "Escala Menor Natural". La estructura de esta nueva escala es la siguiente:
la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la

y en general el patrn de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala mayor es:
r-1-1/2-1-1-l/2-1-1

Relativas Menores
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[editar] Relativas Menores


A la escala construida a partir de la sexta nota de cualquiera de las escalas diatnicas se le denomina escala relativa menor, en el caso estudiado anteriormente diremos que la escala de "la" es la relativa menor de la escala diatnica de "do" y si tomamos una relativa menor y construimos una nueva escala a partir de la tercera nota obtendremos la relativa mayor. Debemos notar que las notas que conforman las escalas mayores o diatnicas y sus relativas menores son las mismas, es claro que para el caso inverso se cumple la misma regla. Asimismo, podemos decir que la escala de lam es relativa a doM,
mim sim " " " " " solM " reM

etc Existe una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos en una tonalidad mayor, ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y medio descendente) y as sabremos cul es su relativa menor. Por otro lado, si estamos en una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos una tercera menor (1 tono y medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor. Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta descender una tercera menor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa menor de Sol Mayor es Mi menor.

Tipos de Escalas Menores


De Wikilibros, la coleccin de libros de texto de contenido libre. Teora de la msica y armona/Tipos de Escalas Menores Saltar a navegacin, buscar Relativas Menores Tipos de Escalas Menores Teora de la msica y armona Bloque Armnico Superior y Bajo Independiente

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Hay 4 tipos de escalas menores: Natural: Se obtiene dejando la armadura y la escala sin modificar. Armonica: Se obtiene alterando el 7 grado alterado un st. ascendente. Melodica: Se obtiene alterando ascendentemente el 6 y 7 grado un st cuando lo tocamos subiendo la escala y se vuelve a tocar en natural cuando se toca bajandolo. Dorica: Se obtiene alterando el 6 grado un st. ascendente (st.=semi tono)

Bloque Armnico Superior y Bajo Independiente


De Wikilibros, la coleccin de libros de texto de contenido libre. Teora de la msica y armona/Bloque Armnico Superior y Bajo Independiente Saltar a navegacin, buscar Tipos de Escalas Menores Bloque Armnico Superior Acordes

y Bajo Independiente Teora de la msica y armona

[editar] Bloque Armnico Superior y Bajo Independiente


Es importante introducir el concepto del bloque armnico superior y el bajo independiente, ya que las voces que conforman los acordes o partes meldicas y la voz del bajo que va acompaando la parte rtmica tienen tratamientos diferenciados.

Guitarra Elctrica En el bloque armnico superior, se encuentran las voces que conforman nuestra armona y que son ejecutados por instrumentos polifnicos como por ejemplo la guitarra, el piano, etc. o la meloda que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento como por ejemplo el violn, viola, saxofn, clarinetes, etc.

Bajo Elctrico En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y estn muy relacionados con la seccin rtmica, los bajos son ejecutados por instrumentos tales como contrabajos, trombones, tuba, etc.

Las voces que conforman nuestro sistema armnico (bloque superior y bajo) son conocidas como:
1ra Voz: Soprano, voz ms aguda 2da Voz: Alto

3ra Voz: Tenor 4ta Voz: Bartono 5ta Voz: Bajo, voz ms grave

El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por la 5ta voz.

Acordes
Cuando se ejecutan ms de dos notas al mismo tiempo (al unsono) se est en presencia de un acorde. El acorde bsico est compuesto por tres notas que son, la nota raz o tonica, la tercera o mediante y la quinta o dominante. A este tipo de acorde se le denomina triada. Si construimos un acorde con la raiz, la tercera y la quinta nota de una escala mayor o diatnica estaremos en presencia de una Acorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la raz, la tercera y la quinta en una escala menor tendremos un Acorde Menor. Para diferenciar un acorde mayor y un acorde menor con la misma raz basta con estudiar el intervalo de tercera del acorde. Si el intervalo de tercera es mayor, es decir, es de 2 tonos por arriba de la raz, estamos en presencia de una acorde mayor. Si en cambio la tercera es menor, 1 tono y 1/2, estaremos frente a un acorde menor.

Triadas Comunes
Triadas Comunes
la triada no es ms que un acorde conformado por la raz, la tercera y la quinta (a excepcin de los acordes "sus" en donde no aparece la tercera y en su lugar se ecuentra la 2da o la 4ta). Existe un grupo de triadas de uso comn cuyas estructuras sern mostradas a continuacin.

Triada Mayor

El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Esta formado por una tercera mayor (2 tonos de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra mayor - 5ta justa

o tambien
raz - 3 - 5

Triada Menor

El acorde menor tambien puede ser denominado triada menor. Esta formado por una tercera menor (1 tono y medio de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra menor - 5ta justa

o tambin
raz - 3 - 5

o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5

Triada sus2

El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da.
raz - 2da mayor - 5ta justa

o tambien
raz - 2 - 5

Triada sus4

El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.
raz-4ta justa-5ta justa

o tambien
raz - 4 - 5

Triada Aumentada

El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado (de all su nombre), o para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba comparado con la triada mayor.
raz-3ra mayor-5ta aumentada

o lo que es lo mismo
raz - 3 - 5

Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteracin sobre la quinta "5 "
Triada Disminuida

El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la tercera y la quinta se encuentran 1/2 tono por debajo de su posicin en la triada mayor.
disminuida raz-3ra menor-5ta

o tambien
raz - 3 - 5

o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5

Un acorde disminuido se representa colocando el signo "O" o con la denominacin "dim".

Acordes de Sptima

Acordes de Sptima
Estos acordes estn formados por cuatro notas ya que incorporan la sptima nota de la escala a alguna de las triadas anteriores. Los acordes de sptima pueden ser Dominantes, Mayores o Disminuidos, dependiendo del intervalo que se presente entre la nota raz y la sptima. A continuacin se estudiar cada uno de estos acordes.
Acordes Menores de Sptima

Un acorde menor de sptima dominante se obtiene incluyendo la sptima menor o dominante a la triada menor. la estructura de un acorde menor de sptima dominante sera:
fundamental - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Acordes de Sptima Dominante

Un acorde de sptima dominante se obtiene incluyendo la sptima menor o dominante a cualquiera de las triadas mostradas anteriormente. la estructura de un acorde sptima dominante para un acorde mayor sera:
fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Acordes de Sptima Mayor

Un acorde de sptima mayor se obtiene incluyendo la sptima mayor a cualquiera de las triadas mostradas anteriormente. la estructura de un acorde sptima mayor para un acorde mayor sera:
fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7M

Acordes de Sptima Semidisminuida

Un acorde de sptima semidisminuida se obtiene incluyendo la sptima dominante a la triada disminuida. la estructura de un acorde sptima semidisminuida sera:
fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7

o tambin
fundamental - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

si el acorde no incluye la 9na entonces podrn usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na ser considerada una nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usar depender del tipo de 9na, es decir, se tocar la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido sptimo con 9na (mayor) y se tocar la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido sptimo con 9 .
Acordes de Sptima Disminuida

Un acorde de sptima disminuida se obtiene incluyendo la sptima disminuida (sptima doble bemol) que enarmnicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida. la estructura de un acorde sptima disminuida sera:
fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dismimuida

o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7

o tambin
fundamental - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Acordes de Sexta
Acordes de Sexta
Es un acorde de cuatro notas que se construye agregando a la triada mayor o menor la sexta nota. La estructura de un Acorde Mayor Sexta sera:
raiz - 3 - 5 - 6

La estructura de un Acorde Menor de Sexta sera:


raiz - 3 - 5 - 6

o lo que es lo mismo
raiz - 3m - 5 - 6

notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de Sptima Disminuida, esto es as porque la 6 es enarmnica con la nota 7
Escalas Utilizadas

Acordes Invertidos
Acordes Invertidos
La inversin ocurre cuando la nota del bajo no coincide con la nota raz. Cuando estamos en presencia de una inversin notamos que el orden de las notas del acorde cambian. Tenemos dos tipos de inversiones, las que ocurren en el Bloque Armnico Superior y las que ocurren en el Bajo. Las inversiones pueden darse simultaneamente en el bajo y en el bloque armnico superior. Si esto ocurre es importante que la nota fundamental aparezca en alguna de las voces del bloque superior.

Inversiones en el Bajo
cuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecer la 8va en el bloque armnico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemos un Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura ser: 3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7 Sol - Mi - Sol - Sib - Re ntese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armnico superior.

Inversiones en el Bloque Armnico Superior


Existen tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversin.

En las triadas nicamente pueden darse la primera o la segunda inversin. En acordes de cuatro notas si pueden presentarse una de las tres inversiones. Veremos a continuacin ms detalles de cada una.
Primera Inversin

La primera inversin tiene la tercera nota como nota ms grave. En teora esta inversin se construye tomando el acorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota ms grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1). Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de primera inversin tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es comn referirse a una primera inversin nicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posicin de nota ms grave y no prestando mucha atencin a la posicin de la raz, que no necesariamente sera la voz ms aguda. Ejemplos de primera inversin:
1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raz (acorde de sptima o sptima dominante, 1era inversin) 1(bajo) - 3 - 5 - raz (acorde menor, 1era inversin) 1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raz (acorde menor sptima mayor, 1era inversin)

[editar] Segunda Inversin

La segunda inversin tiene la quinta nota como nota ms grave del bloque superior. En teora esta inversin se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta voz como la nota ms grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1) Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de segunda inversin tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es comn referirse a una segunda inversin nicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posicin de nota ms grave y no prestando mucha atencin a la posicin de la raz y la tercera, ya que la tercera podra no ser la voz ms aguda. Ejemplos de segunda inversin:
1(bajo) - 5 - 7 - raz - 3 (acorde de sptima o sptima dominante, 2da inversin) 1(bajo) - 5 - raz - 3 (acorde menor, 2da inversin)

inversin)

1(bajo) - 5 - 7 - raz - 3

(acorde menor sptima mayor, 2da

[editar] Tercera Inversin

Slo se presenta en acordes de sptima y sexta. La tercera inversin tiene la sptima (o sexta) nota como nota ms grave del bloque superior. En teora esta inversin se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la sptima (o sexta) nota como la voz ms grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1). Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de tercera inversin tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es comn referirse a una tercera inversin nicamente considerando que la sptima (o sexta) se encuentra tomando posicin de nota ms grave y no prestando mucha atencin a la posicin de la raz, la tercera y la quinta, ya que esta ltima no necesariamente estara ocupando la voz ms aguda del bloque superior. Ejemplos de tercera inversin:
1(bajo) - 7 - raz - 3 - 5 (acorde de sptima o sptima dominante, 3era inversin) 1(bajo) - 6 - raz - 3 - 5 (acorde menor de sexta, 3era inversin) 1(bajo) - 7 - raz - 3 - 5 (acorde menor sptima mayor, 3era inversin)

Rtmica
Para el estudio de la rtmica incorporaremos el concepto de las figuras, conformadas por la cuadrada, la redonda, la blanca, la negra, la corchea, la semicorchea, la fusa y la semifusa. Aunque tambin existen tres figuras ms, la longa, garrapatea y semigarrapatea, stas han cado fuera de uso. Cada figura tiene un valor de tiempo. Si consideramos que el valor de la redonda es la unidad de tiempo entonces tendremos los valores relativos a sta de las dems figuras:

Longa (obsoleta): 4 Cuadrada (poco usada): 2 Redonda: 1 = unidad Blanca: 1/2 redonda = 1/2 Negra: 1/2 blanca = 1/4 Corchea: 1/2 negra = 1/8 Semicorchea: 1/2 corchea = 1/16 Fusa: 1/2 semicorchea = 1/32 Semifusa: 1/2 fusa = 1/64 Garrapatea (obsoleta): 1/2 semifusa = 1/128 Semigarrapatea (obsoleta): 1/2 garrapatea = 1/256

El ritmo est definido por una secuencia de sonidos (notas, palmadas, golpes de tambor, platillos, etc.) y silencios ejecutados unos tras otros. A continuacin se muestra la subdivisin de las figuras empezando por la redonda hasta llegar a las fusas:

Subdivisiones del tiempo

Duplicaciones y Omisiones
Duplicaciones y Omisiones
En cualquier acorde se pueden duplicar cualquiera de las notas que lo conforman, por ejemplo pueden aparecer en un acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el uso de duplicaciones de tensiones (7,9,11,13). La duplicacin de notas produce un efecto de armonizacin que hace ms agradable la sonoridad de un acorde dndole cuerpo y estabilidad. La duplicacin de notas no es indicada en el cifrado, slo pueden notarse en la escritura del acorde en pentagrama. Tambin pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores no debe omitirse la 3ra ya que es justamente esta nota la que define la sonoridad especfica del acorde, sin embargo, la omisin de la 3ra, aunque no es recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la prctica puede presentarse el caso segn el gusto del artsta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones si son indicadas en el cifrado anteponiendo la palabra NO, adems de leerse en el pentagrama. La omisin de notas es indicada en el cifrado colocando un (NO3) o un (NO5) ya sea que se omita la 3ra o la 5ta. Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica en el cifrado colocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7 Dominante con un ADD11 esto nos indica que tendremos que tocar el acorde de sptima

dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregar tensiones especficas a un acorde. Es comn hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.

Armonizacin Escala Diatnica


Armonizacin Escala Diatnica
Cuando se construye una progresin de acordes utilizando nicamente las notas de la escala diatnica se dice que se est armonizando la escala diatnica. Como resultado de la armonizacin tendremos la siguiente progresin armnica constituida por los siguientes acordes: IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5 Extrapolando la frmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes (armonizacin de la escala diatnica de C): CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5 Note que puede construirse le progresin sobre cualquier tonalidad, ya que basta con definir el nuevo centro tonal y ascender diatnicamente en la escala para construir los acordes sucesivos. Al igual que la escala diatnica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresin armnica diatnica nos sirve de referencia para el estudio de la combinacin de acordes en la construccin de nuevas progresiones. Obtenido de "http://es.wikibooks.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_m %C3%BAsica_y_armon%C3%ADa/Armonizaci%C3%B3n_Escala_Diat%C3%B3nica"

Armonizacin Escalas Menores


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[editar] Armonizacin Escalas Menores


Cuando se construye una progresin de acordes utilizando nicamente las notas de la escala en cuestin, se dice que se est armonizando dicha escala. Como resultado de la armonizacin de la escala elica, tendremos la siguiente progresin armnica constituida por los siguientes acordes:
ImMaj7 - IIm7(b5) - III+Maj7 - IVm7 - Vm7 - VIMaj7 VIIm(bb7)b5

Al igual que la escala diatnica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresin armnica diatnica nos sirve de referencia para el estudio de la combinacin de acordes en la construccin de nuevas progresiones.

La variante ms comn de la escala menor posee 9 notas consideradas diatnicas, dado que el 6to y el 7mo grado pueden estar ascendidos para generar una sensibilizacin hacia la tnica. Por tanto se conforman los siguientes acordes:
ImMaj7 - IIm7(b5) - IIm7 - III+Maj7 - III#5Maj7 - IVm7 - IV7 Vm7 - V7(b9) - VIMaj7 VIb5Maj7 (VI ascendido o armnico) - VII7 (VII descendido o elico) - VIIm(bb7)b5

Conduccin de Acordes
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Contenido
[ocultar] 1 Introduccin 2 Relacin perceptual entre los Acordes
o o o

2.1 1) "Disonancia-Consonancia" 2.2 2) "Cadencias Direccionales" 2.3 3) "Inarmona"

3 Acordes en un discurso musical


o

3.1 Alteracin de los Grados

4 de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Meloda

[editar] Introduccin
Cada Acorde es un conjunto de voces. La combinacin de acordes presentar una sonoridad que se escuchar hilada o conducida cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se aprecia con mayor fidelidad si slo se escucha al instrumento que realiza la armona sin ninguna meloda adicional realizada por un cantante u otro instrumento).

[editar] Relacin perceptual entre los Acordes


La msica no es una ciencia dura sino un arte, por lo tanto no hay una nica verdad absoluta sino percepciones y apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto, podemos decir que siempre se pericibir una relacin entre dos acordes que estar regida inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo. Entonces, en una visin reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos decir que: 1) se percibir una cadencia de unos hacia otros por la relacin disonancia-consonancia, 2) ocurrir un movimiento que podemos o no percibir como cadencia, 3) o se percibir un contraste inarmnico.

(Estas caractersticas armnicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifona) Ahora, por qu ocurre?

[editar] 1) "Disonancia-Consonancia"
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser considerado como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, histricamente y basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes que otros (2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.). Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue, que alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo. Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.

[editar] 2) "Cadencias Direccionales"


a. Fcilmente percibidas: Muchas veces escuchamos que un acorde que no presenta una carga de Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que componen los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud escalstica que plantean entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos cromticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e histrica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.

(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)

b. Difcilmente o no percibidas: En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica, presentan una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que tienen, o para muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.

c. Que aumentan o continan una Tensin: Acordes con carga de Tensin que generalmente son conducidos de forma tal que se incrementen las disonancias en el acorde siguiente, o que ste las continue realizando sin que haya un Reposo.
Ej: D a Eb, de Eb5 a F, C/Bb a B/A, Cmb57 a C, etc.

d. Que presentan Tensin y Reposo al mismo tiempo: Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su trada mayor (ej: Asus4 a A) o directamente ser percibido como un acorde de 4tas estable en s mismo (ej: Asus4 a Bbsus4). Adems pueden ser percibidos acordes con Tensin como estables, segn la esttica del discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.). e. Si usamos Quintas: El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armona que se percibe como una voz nica dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que no se escuchan como voces independientes. En estos usos ocurre que slo se escuhan cadencias direccionales o inarmonas.

[editar] 3) "Inarmona"
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado un movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.

[editar] Acordes en un discurso musical


Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las relaciones entre los acordes, slo dan cuenta de lo ocurre a un nivel terico y fuera de un contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se

aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarqua que cada acorde posee con respecto a la armona de una parte o de todo un discurso musical. Cada frase est compuesta por tiempos fuertes y dbiles, ciertos acordes slo funcionan en los tiempos dbiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de paso, etc.), elemento que da cuenta del porqu de ciertas cadencias que en un plano terico son difciles de percibir (Ej: C a Eb). Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armnico y la gestualidad fraseolgica, si descansa o termina una frase armnica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos tericos es considerado Tnica (para otros la denominacin Tnica nicamente responde a parmetros estticos propios de la msica centroeuropea del perodo barroco-clsicoromntico) o bien "sonido central". No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una frase y provocan la percepcin de yuxtaposiciones armnicas, es decir una armona y luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la ltima fundamental se percibira como Tnica, aunque realmente no haya una relacin de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tnica. En otras ocasiones como en las inarmonas completamente, cualquesquiera de los acordes puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensin debido al ritmo y al detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensin Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ). Otras veces, la Tnica se da por incidencia en un sonido o porque la meloda la hace presente. O simplemente hay un slo acorde como resultante armnica de un riff o de una meloda de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra. Adems, es clave distinguir los tiempos fuertes y los dbiles de un ritmo armnico a partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. As, uno puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio comn y corriente, una meloda, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder incorporar un factor escencial en la percepcin de la armona. La Tnica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (slo en los tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite dilucidar como funciona la armona a nivel estructural y en que punto hay una relacin estrecha con este sonido y cuando no la hay. Bsicamente permite distinguir entre las cuatro sonoridades bsicas de la armona musical que responde a una Tnica: tnica (que en este caso no ser lo mismo que Tnica), subdominante (que conduce a la sonoridad de dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tnica), colores (acordes que no alteran al eje tonal o la presencia de la tnica en el discurso y funcionan como acordes propiamente de color).

Para comprender esto, es prctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como Tnica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tnica como reposo, en su estado diatnico: I II III IV V VI VII Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tnica, en Menor o Mayor y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una funcin y no necesariamente responde a la fundamental diatnica dado que la misma despliega un monton de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan: V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo (Vomitido) puede ser F porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado, redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatnico tradico. Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de mayor tensin, o sea Dominante.
V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B, F, Ab, etc.)

Asimismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de Dominante de B (re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y si-do o 7-1)

El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo hace en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical; que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un color y no como una tensin que necesita resolver, etc.) ; VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7, Em79, etc.)

La funcin de SubDominante la representan los grados:


II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7, etc.)

La cadencia ms fuerte hacia una Tnica es la denominada Cadencia Autntica (V I), si se transgrede, puede hacerlo a un relativo de la Tnica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la relacion (V IV).

[editar] Alteracin de los Grados


A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se puede alterar. Entonces podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados: . Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tnicas si los mayorizamos y los convertioms a un color de Dominante, o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria:
II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tnica

. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:


V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tnica

(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran tan lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el VIe conduce a Em) . Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es propiamente de Color:
en modo menor: IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico en modo Mayor: Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el

El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo y a conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

[editar] de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Meloda


Si bien los acordes plantean un esquema armnico, podemos escuchar que slo dan una sntesis de lo que ocurre en la Armona, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en su estructura y al encontrar su funcionalidad lo entendemos como grado o funcin en base a una Tnica (dependiendo claro est de los otros factores de una obra: textura, ritmo, ritmo armnico, meloda, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buena herramienta introducirse en la armona a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego ms.

De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel intervlico, ya sea en forma simultnea o sucesiva, y lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructural en una armona actual compleja. Adems, podremos pensar el construir armonas slo a travs de los intervalos, o comprender la armona desde la meloda (la cual nos puede indicar una armona implcita por s sola, o podemos escuchar como esta armona implcita es alterada por las otras voces que pueden poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las lneas meldicas que funcionan o desde los intervalos que stas arman (segn el momento histrico encontraremos diferentes formas del tratamiento de las voces, o tratados de Contrapunto). Cabe la pregunta de si es que una armona de desarrollo paralelo o parafona contempla lneas meldicas (obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo consideradas melodas (apreciacin que en la actualidad puede ser de nula discusin a partir de melodas compuestas por amplios saltos). Podremos centrarnos en la meloda misma y dilucidar como funciona un sonido central, una escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los saltos, la direccin del movimiento, como lleva a cabo su mbito (movimiento, compensacin de saltos, completar el mbito a partir de los saltos utilizados, si el salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armnico que la meloda da cuenta (de ah frases, partes, es decir forma) y cmo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodas y contrapunto que permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tnicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o lenguajes donde conviven varias tnicas simultneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad de apreciaciones sobre esas mismas estticas u otras. Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es ms verdico comprender la Armona a travs de la evolucin histrica de la msica y la consecuente evolucin de la polifona. Encontraremos all una explicacin cultural que nos dilucidar los fenmenos explicados y nos mostrar qu se fue inventado en la msica, cmo fueron cambiando los parmetros y la percepcin del sonido o la atencin primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre, densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma ms cercana el origen y el porqu de nuestra percepcin musical.

Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un estudio acadmico personal, basado en los libros habituales de Armona, consultas, dilogos y discusiones, que contina. El mismo fue iniciado antes y durante estudios universitarios y ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y est sujeto a cualquier tipo de refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no muy claros. La forma de exponer este contenido est dada a partir de necesidades de la msica actual.

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