EDIO 06 | MARO DE 2013 | FASE II

00 | EDITORIAL: DOIS LOUCOS BEIRA DO POTE | Pg 03 01 | CARLOS FRANCISCO MONGE | Un fantasma en la ventana: sobre la poesa de Francisco Amighetti | Pg 06 02 | EDSON MANZAN CORSI | Da vontade ao inconsciente: metafsica e metapsicologia entre Schopenhauer e Freud | Pg 08 03 | FLORIANO MARTINS | Figuras no tinteiro | Pg 24 04 | FLORIANO MARTINS | Susana Wald: la vastedad simblica | Pg 33 05 | LUS CABRERA DELGADO | Por dnde anda la literatura juvenil latinoamericana | Pg 51 06 | MANUEL IRIS | Rasgos comunes: una visin de Gonzalo Rojas y Juan Snchez Pelez. Entrevista con Armando Romero | Pg 56 07 | MARITZA CINO ALVEAR | Sylvia Plath versus Alejandra Pizarnik en un solo escenario | Pg 61 08 | MATEO RELLO | Manuel Rivas: el rayo que no cesa (entrevista) | Traduccin al espaol: Fina Iglesias | Pg 63 09 | MIGUEL ESPEJO | Los meandros surrealistas | Pg 67 10 | THOMAS RAIN CROWE | Nan Watkins: Yvan Goll e a erva mgica da poesia (entrevista) | Traduo do ingls: Allan Vidigal | Pg 84 11 | WLADIMIR SALDANHA | Duas vezes Ldo Ivo | Pg 89 ARTISTA CONVIDADO | LUCEBERT | Lucebert: poeta e visionrio, pintor e testemunha ocular. Ensaio de Eric Slagter | Traduo do ingls: Allan Vidigal | Pg 96

EDITORIAL | Dois loucos beira do pote

Todo mundo tem uma ou duas coisas no passado que deseja esquecer. Kaoru ZUCA SARDAN | Ciencia e Poesia se irmanaram, e agora so tres irms, a mais velha sendo a Religio. Esta ltima envelheceu, hoje em dia fala meio sozinha, ou ento com beatas italianas em dia de procisso. Tia Religia no pode mais torcer as orelhas de ningum. Quem manda mesmo a Cincia, tudo o que ela diz todos acreditam, ela diz pros burros, "vocs so uns macacos racionais", os burros acreditam e comeczam a se coczar. FLORIANO MARTINS | A Madona Religare j havia cometido tantas atrocidades que no resmungou muito quando foi posta de lado pela Santa Lmpada da Cincia. A desgraa veio mesmo quando a Mecnica do Esprito esgasgou-se com a agulha da Estattica Ego Summer e passou a regular seus passos pelos milhos do Ibope. A Cincia tornar-se Religio o de menos. A catstrofe maior quando a Arte se converte em Cincia. ZS | J se transformou em artigo de luxo da Alta Porquezia coelhos de ouro macaquinho do Pivette Cantor em porcelana etzzz etzzz FM | De tal forma que nessa balana comercial das artes o que ganha do outro, mas o que se perde para si mesmo ZS | A balancza comercial das artes chumbada com pornomerda pra peruas-chics deslumbradas. FM | O Carnaval sempre antes, querido. ZS | Assim que a gente te pega de boca na botija sabes direitinho do kalendrio da parquia O-Ro-Roooo Zts louco pra soltar foguetes na festa de So Joo e tem tambm o pula-fogueira com buscap Padre Feij tambm era fingido Queria que o Vaticano permitisse casamento dos sacerdotes FM | O grande talento do Vaticano sempre foi comercial. E em um de seus captulos capitais, o do comrcio de almas, quanto mais triste, sofrida e desamparada a pobre dita, maior a sua cotao na Banvespa Ecomnica ZS | O comrcio metafsico se lubrifica com o trfico de Almas Proletas Almas Capitalistas compram aczes de Indulgncia e garantem um Purgatrio macio, com modormia Mas quem trabalha nas fornalhas do Inferno? FM | Ora, ora, mas o que isso?! Dizem que no h calor humano mais intenso e contagiante do que o que se pode encontrar no Inferno. Ao Cu foram encaminhadas as bestas que acreditam que um dia o fogo apenas iluminar. "No h redeno sem chaga" diz a tabuleta entrada do Inferno. Mas apurando bem a vista se nota que o dizer foi adulterado e ainda d para distinguir a verso original: "No h redeno nem com chaga". ZS | Como diz Frei Feijo: A chaga de gracza, mas no garante a Salvaczo. Saiu anncio no tabloide Nanico Torto, de propaganda do Cassino-Thermal Averno: Estamos oferecendo

desconto especial de fim de estaczo, de 50% pra sacerdotes, e, militares que venham juntos, sero considerados como uma s famlia, e ganharo o especial abatimanto de 70%. Aproveite! Lamas thermais, telefone, duchas ferventes, luz eltrica, gua corrente, salo de festas FM | Os primeiros 10 inscritos ganharo a Histria Suscinta da Revolta das Chibatas em 25 volumes, uma contribuio do Sebo Estalando-de-Novo, edio original em papel brochura, faltando o volume 17 - h dvidas se o mesmo chegou a ser impresso - e os demais com a borda liquidada pelo tempo. Aproveite nosso pacote de visita guiada Granja do Torto nas noites de sbado. ZS | Noitada a bordo da Jangada da Medusa!!! Churrasquinhos na brasa dos prprios comensais, sorteados na Tmbola de Minos aproveite a total Liquidaczo Aczoites, tridentes, pregos, fornalhas de salo FM | A mulata era to bela, quem quer fazer o cabelo dela? Cacimbinha, Cacimbona, quem quer fazer um chamego nela? Sabi l na janela, quem quer tirar a fitinha dela? Cacimbona, Cacimbinha, quem quer ficar um cadinho nela? ZS | O Cames, como bom prutuca, tinhas sua escurinha, que ainda no chegava a ser mulata, mas j era pretinha E no Delta do Mekong a chinesa afundou com o Rolo do Brasil dos onze Cantos s sobraram dez. FM | O que era para ser comeo de uma nova srie total perdeu uma perna, ficaram somente nove. O que era ento para ser a triplicidade do triplo perdeu uma perna, ficaram somente oito. Da o que era para ser o smbolo da regenerao, perdeu uma perna e ficaram somente sete. Foi a quando as sete direes do espao deram uma topada e uma delas se perdeu, ficaram somente seis. Sozinha no balacubaco, sem saber o que fazer de si, a quintessncia ficou confusa, perdeu uma perna, ficaram apenas quatro. A organizao racional logo no se portou l muito bem, perdeu uma perna e ficaram apenas trs. Finalmente a sntese espiritual, o mundo parecia estar salvo, quando deu uma ventania e umas das pernas no se manteve no lugar, ficaram apenas duas. Entre a cruz e a espada, no havia jeito das opes serem satisfatrias, ento rapidamente se arrancou uma perna e ficou apenas uma. Este smbolo do princpio ativo tende megalomania e melhor no lhe dar perna alguma. Restaria ento o ovo rfico, com o qual j se sabe no foi possvel fazer uma omelete. ZS | Perna por perna, o Pirata Perna-de-Pau no chega beira-dgua, porque o crocodilo j comeu a primeira, e est de olho na segunda. FM | E o terceiro foi aquele a quem a Teresa deu a mo. Quantas laranjas maduras, quanto limo pelo cho quantos mazelos esparramados dentro do meu corao Uns indo pra lua, outros pr'Espanha. ZS | Pior que a Espanha, por enquanto s mesmo a Grcia. Mas Portugal tambm est a bulanczaire As Tres Graczas da Latinidade FM | Grcia, Espanha e Portugal, a fina flor do abacateiro de ponta-cabea. Mais esperto de todos foi o Banco do Vaticano, que pregou a pea religiosa em todos e converteu a mitologia greco-romana em um bem sucedido comrcio de almas.

ZS | Como sempre diz o Maquiavel, o Vaticano tem grande experincia no meti. E o Papa Brgia sabe manobrar. FM | Charrete nova na garagem, serventia a toda prova. Os brasileiros to polidos aprenderam logo a comer coxa de frango com talher e torciam o nariz para a poro de grilos tostados. Rejeitando os hbitos da coroa e do mundo nativo, de tanto querer ser o que no tinha jeito, ainda hoje pem pra gelar o vinho tinto e recusam falar em sexo na frente das crianas. ZS | Ordem e Progresso, Seriedade e Barbas probas. Procisso e Positivismo. Nosso cu tem mais estrelas, nossa mata mais coelhos. FM | Trat-ta-ra-t-a-t, blm, belm, blm-blm-blm Tor, tor, to-r Shi, shi, shi ZS | Li a entrevista com a Amanda Berenguer, ao final, com grande lucidez, fala que "vivemos uma civilizaczo anestesiada ou excitada at o crime pelas imagens visual e sonora", de onde se destampam os Pangars do Apocalipse: dos vdeos e joguinhos de aparelhos eletronicos manuais ou de salo, gerando genocdios e massacres em escolas e lugares pblicos, por asnosomens drogados e zumbificados E as autoridades mdicas, teolgicas e governamentais ficam se perguntando "Mas porque o celerado fulano perpretou esse assassnio coletivo de crianczas e passantes distrados? PORQUEEE? Como se os assassinos soubessem l porque fizeram a sanguinolenta asneira A resposta simples: eles NO SABEM porque fizeram. A Burrice Assassina Globalizada a ltima novidade do Sculo XXI. Os Quatro Pangars do Apocalipse no viro mais porque foram superados pelos Asnos do Porvir. FM | Mas so apocalipses distintos. O Uruguai no uma sociedade deformada pelo agrotxico. Hoje seu maior dilema o elogio da pobreza. Aqui camos no conto de que a esperana imortal. J na PromiseLand, a devastao pela overdose virtual e sonora castrou de uma paulada s lucidez e percepo, da que certo tipo de criminoso sobretudo aqueles criados em meio ao turbilho fantico dos jogos de guerra merea mais um sanatrio do que a cadeia. No Pa-tro-pi, no, aqui ainda somos casos de xilindr. Porque o espalhafato da imagem e do rudo gera uma mescla suicida de tolice e esperteza. Somos um povo barbarizado pela malandragem e o besteirol. ZS | Mescla suicida (e assassina) de tolice e esperteza (e metralhadora), malandragem, besterol (e defuntos a granel). FM | Enquanto isto a flor do cio devora spa-Gretchen inculta e bela, ser ela, ser ela, at morrer. E deu na stima hora do dia, na Rdio Espertinha do Monte Santo, que o morto de honra, programado para o Baile da Virada, desgostoso com a barba que lhe apararam e o cabelo cortado quenga de coco, se escafedeu ao mnimo deslize das beatas arrumadeiras, deixando vazio o crucifixo e em silncio as cantigas de roda. ZS | Fazemos pirambeira acima uma procisso pra Santa Baldina a seguir uma kermesse com sabugos de milho, p-de-porco, bales, baile de sanfona pula-fogueira e est tudo resolvido.

Os Editores

CARLOS FRANCISCO MONGE

| Un fantasma en la ventana: sobre la poesa de Francisco Amiguetti

TRAZOS A LPIZ | Puede que el mismo lpiz con que empez a dibujar paisajes, animales y personajes lo haya empleado Francisco Amighetti para escribir sus primeros poemas. Dibujos y palabras; imgenes visuales y verbales fueron las lneas paralelas de su sendero artstico. La obra literaria de Amighetti la componen tres pequeos libros de talante autobiogrfico, poco ms de un centenar de poemas y no pocos artculos dispersos en peridicos y revistas sobre arte, especialmente el moderno. Su primera publicacin fue un opsculo de catorce poemas, que apareci hace setenta aos, con el parco ttulo Poesa. Ya entonces Amighetti gozaba de prestigio como dibujante y como grabador. En 1947 edit en Mxico su primer tomo en prosa: Francisco en Harlem, unas pginas parecidas a memorias de viajes, que aos despus complet con Francisco y los caminos (1963) y con Francisco en Costa Rica (1966). En 1974 compil un nuevo tomo de versos, Poesas, ampliado en 1983. DECIR Y HACER | Para un lector habitual, los poemas pasan a veces como potrancas desbocadas, otras como carretas cargadas de onerosas mercancas; alguna vez son ligeros como gamos en celo, sinuosos como serpientes, astutos, indolentes, desgarbados; casi siempre danzan, fingen pasiones, gesticulan y nunca dejan de hablar. Los de Amighetti lucen ms bien como estanques cristalinos, trmulos por la melancola o por la pasin; aparentan la timidez de algn ciprs solitario pero cantan con claridad al comps de la luz que se precipita sobre el paisaje tropical y sobre el acontecer cotidiano. Son distintos de la riqueza temtica y esttica de su obra plstica, pero cumplen una razn de ser: hablan del arte, como acotaciones a sus cuadros, como breves manifiestos estticos, como testimonios o confidencias. Los poemas juveniles de Amighetti fueron cobijados con generosidad por las pginas del viejo Repertorio Americano, del editor Joaqun Garca Monge. A sus veinte aos, el joven escritor le envi al maestro editor cuatro breves poemas, que aparecen publicados en 1928. Llegaban con la locuacidad y las extravagancias de los vanguardismos de entonces: Huele a estrellas / los rosales blancos de las constelaciones / distribuyen serenidad / el reloj cincela 7 notas en el viento / todos los molinos de los astros / comienzan a fabricar la niebla / harina lunar. Es muy probable que sus viejos profesores de Castellano, atildados poetas modernistas, se atusaran los bigotes con preocupacin y sorpresa, al leer aquellos modestos (y puede que molestos) esbozos del novel artista. Algunos jvenes escritores de entonces, avezados en los movimientos artsticos de vanguardia de las letras europeas e hispanoamericanas, experimentaban, desafiaban, provocaban; cuando podan, publicaban sus escritos donde mejor los recibieran. Aquellos compaeros literarios de Amighetti eran Max Jimnez (1900-1947) e Isaac Felipe Azofeifa (1909-1997), a quienes poco despus se sumaran los nombres de Carlos Salazar Herrera, Joaqun Gutirrez y Fernando Centeno Gell. Ms o menos distantes de la zarabanda vanguardista, todos a su manera le plantaron un no a la tradicin literaria costarricense, tan dada a los costumbrismos de manual o al pedigr de un modernismo rampln. Varios decenios despus y ya en la cima de su madurez vital y literaria, todos ellos pudieron contemplar, con cierta sonrisa melanclica y un dejo de vanidad, aquellas aventuras juveniles quiz algo modestas en tierras costarricenses que los distanciaron de los maestros literatos de entonces.

El arco trazado desde aquellos primeros poemas de Amighetti y los que escribi ya octogenario es ntido, regular y continuo. No como la trayectoria de una flecha sino como la figura de un arco iris; variado y sobrio en su belleza cristalina, con una constancia llamativa y rara al mismo tiempo. Hay poetas sexagenarios que no se reconocen en sus poemas veinteaeros; los hay tambin que sin voz propia han cantado al son de ecos lejanos o de las oportunidades que dan los modismos, literarios o no. Amighetti fue un poeta constante sin monotona, fiel sin servilismo, discreto sin bajar la voz. EL NICO CUADRO | Pintor-poeta, contempl su mundo desde su ventana, desde el lugar interior hacia la circunstancia; porque la ventana fue, desde el principio, uno de los grandes temas de su pintura y de su poesa. De 1926 es uno de sus primeros dibujos , a tinta y color, con el sobrio ttulo La ventana, y sus primeros autorretratos dibujo a tinta uno y grabado en madera el otro muestran al personaje al lado de una pequea ventana, como nica compaera. Desde entonces, cuadros y poemas vuelven una y otra vez al motivo de ese cotidiano espacio enmarcado donde habitan los seres, los objetos, las sombras y los fantasmas. El simbolismo de este espacio abierto y cerrado a la vez est asociado a la concepcin misma de la vida, marcada en la poesa de Amighetti por una conviccin: buscar a los dems y al mismo tiempo mostrarse; en dos palabras, comunicarse con el mundo. Desde dentro, es el punto de partida para alcanzar la lejana, la exploracin, la aventura, aunque alguna vez desde la fijeza de quien interroga la existencia (como parece decirlo La ventana blanca, cuadro de 1970); desde fuera, la ventana da la idea de penetracin y profundidad; es la impresin que arroja La gran ventana, cromoxilografa de 1983. Tal vez por eso mismo los poemas de Amighetti resultan de sus visiones; son visuales en el sentido plstico y al mismo tiempo buscan adivinar imgenes y escenarios. Sus prosas autobiogrficas abundan en referencias espaciales: calles, paisajes lunares, buhardillas, plazas y parques, bares, habitaciones solitarias, colinas y pedazos de cielo gris. Y con frecuencia, todo aquel espectculo visto desde mi ventana. Y lo dice el poeta con sus versos: Con la ventana los arquitectos se volvieron pintores, / hay casas en que la ventana / es el nico cuadro colgado en la pared. / Nos ahogaramos, no seramos hombres / sin la ventana del color del viento, / hasta los seres recluidos en las crceles / se les concede un pedazo de cielo y una racin de luz. Las suyas son ventanas abiertas, nunca divididas ni acristaladas; libres y simples, como quienes se acercan a ellas para contemplar una imagen, o para completarla. As tambin las palabras: El poema es tambin / la noche de la ventana / en donde el ruiseor de una constelacin canta. PALABRAS SIN FINAL Y SIN PRINCIPIO | Parece un tpico: la poesa de Francisco Amighetti es una larga meditacin sobre la condicin humana y la existencia. No lo es si hablamos de una obra parca en su discurrir y proporcionalmente escasa, que gira una y otra vez en torno a dos o tres temas esenciales; mejor dicho, vitales: el origen, la permanencia, la bsqueda, el regreso al origen. Por qu darles ttulos particulares a los libros, si todos los poemas se pueden reducir a eso mismo: la poesa? Es decir, al vnculo entre el ser y el mundo, como la ventana es el espacio comn entre el interior y el exterior. Amighetti nos dej un gesto semioculto entre las lneas de su obra literaria, que la redujo a dos trminos esenciales: Francisco (el ser) y poesa (la palabra); como un fantasma desde su ventana. Carlos Francisco Monge (Costa Rica, 1951). Poeta, ensayista y fillogo. Autor, entre otros, de los libros de poemas Los frtiles horarios (1983), La tinta extinta (1990), Enigmas de la imperfeccin (2002). Entre sus ensayos estn: La imagen separada (1983), La rama de fresno (1999) y El vanguardismo literario en Costa Rica (2005). Contacto: cfmonge@hotmail.com. Pgina ilustrada con la obra de Lucebert (Holanda), artista invitado de la presente edicin de ARC.

EDSON MANZAN CORSI |

Da vontade ao inconsciente: metafsica e metapsicologia entre Schopenhauer e Freud

No artigo intitulado As resistncias psicanlise, Sigmund Freud apresenta que nossa mente, ante o que novo, tende a recuar, devido a um fator de desprazer proveniente do contato com as novidades. A fonte desse fator de desprazer a exigncia feita mente por uma percepo recente e das outras, mais comuns, distinta: o dispndio psquico que ela exige, a incerteza alada at ansiosa expectativa que ela traz consigo. Assim, o fato desta prtica teorizada, a psicanlise, representar uma inovao no que concerne ao saber sobre o humano j traria em si determinada razo para que a ela se resistisse: seu cunho inovador. Alm disso, aps tecer alguns comentrios sobre as cincias e seus avanos, Freud traz um breve histrico de seu prprio desenvolvimento tcnico e terico, por exemplo, no que concerne utilizao do mtodo catrtico e a decorrente inveno da psicanlise mesma, para falar das resistncias que a esta apresentou, dentre outros, o mbito da medicina. Em compensao, poder-se-ia supor que a nova teoria teria muito mais probabilidade de encontrar a boa acolhida dos filsofos, de vez que estes estavam habituados a situar conceitos abstratos (ou, como diriam as lnguas malvolas, palavras nebulosas) no primeiro plano de suas explicaes do universo, e seria impossvel que objetassem extenso da esfera da psicologia, para a qual a psicanlise havia preparado o caminho. Todavia, para grande parte do campo filosfico, o funcionamento mental coincide com a ambincia consciente, apresentando outros fatores que, mesmo parecendo escapar do domnio consciente, estariam ligados a determinantes orgnicos ou a processos paralelos. De modo que falar, na esteira da psicanlise, que o que mental em si mesmo inconsciente, para muitos filsofos, torna-se uma contradio em termos. Sucede, ento, que a psicanlise nada deriva, seno desvantagens, de sua posio intermediria entre a medicina e a filosofia. Os mdicos a teriam no lugar de um sistema especulativo e se recusariam a v-la como oriunda de verificaes e experincias atinentes a aspectos perceptveis. J os filsofos, avaliando-a segundo os padres de seus sistemas artificialmente construdos, apontariam que ela se edifica sobre premissas impossveis, trazendo crtica concernente a seus conceitos mais gerais (que s agora esto em processo de evoluo) carecem de clareza e preciso. Porm, a questo no se afixa somente esfera intelectual. As exploses de indignao, derriso e escrnio, desprezando a lgica e o bom gosto, caracterizariam mtodos de oposio. Uma reao desse tipo sugere que outras resistncias alm de puramente intelectuais foram excitadas, e despertadas poderosas foras emocionais. Alis, segundo Freud, muitos aspectos na psicanlise seriam propcios para produzir esse tipo de reao nos homens, de efeito sobre as paixes, e no somente no que tange aos cientistas. Principalmente pela via daquele lugar muito importante na vida mental humana que apreendido, em termos freudianos, como os instintos sexuais. Pois a teoria psicanaltica sustentou que os sintomas das neuroses constituem satisfaes substitutivas deformadas de foras instintuais sexuais, das quais a satisfao direta foi frustrada por resistncias internas. Depois, ao se estender para alm do campo clnico, a anlise, aplicando-se igualmente vida mental estabelecida como normal, veio a demonstrar que os componentes sexuais, passveis de serem desviados de seus objetos iniciais e desse modo

guiados para ocorrncias diferentes, efetivam contribuies de alta relevncia s realizaes culturais dos homens e, por conseguinte, para a sociedade. Mas tais perspectivas no eram absolutamente originais. A significao incomparvel da vida sexual havia sido proclamada pelo filsofo Schopenhauer em uma passagem intensamente marcante. Em todo caso, vale ressaltar que o conceito de sexualidade, para a psicanlise, no totalmente idntico impulso no senso da unio dos dois sexos ou de produzir sensao prazerosa nos rgos genitais tal conceito mais se aproxima do Eros, a tudo incluir e preservar, apresentado, por exemplo, no Banquete de Plato. Ora, a civilizao repousa sobre dois pilares: um o controle das foras naturais, outro; a restrio de nossos instintos. Segundo Freud, o trono do governante pousa sobre escravos agrilhoados. Entre os componentes instintuais que so assim colocados a seu servio, os instintos sexuais, no sentido mais estrito da palavra, so conspcuos por sua fora e selvageria. Se eles se libertassem, o trono seria derrubado e violentamente destitudo o governante. A sociedade disso estaria ciente e no permitiria o vir a lume de tal matria. Alis, ela nem suficientemente ordenada ou opulenta para que o indivduo seja compensado em decorrncia de sua renncia instintual. Ao ltimo, resta decidir como pode obter, como fruto de seu sacrifcio, alguma compensao, suficiente para torn-lo apto a preservar seu equilbrio mental. A psicanlise desvelou as fragilidades dessa sistemtica e recomendou sua alterao. Props uma reduo no rigor com que os instintos so reprimidos, e que correspondentemente se desse mais desempenho veracidade. Um montante maior de satisfao deveria ser facultado a alguns impulsos instintuais em cuja represso a sociedade teria se excedido. No tocante a outros, o mtodo incuo de suprimi-los pela represso deveria ser suplantado por algum procedimento, em palavras freudianas, melhor e mais seguro. Em resultado dessas crticas a psicanlise encarada como inamistosa cultura e foi colocada sob um antema como perigo social. Essa resistncia no pode durar para sempre. Nenhuma instituio humana pode, a longo prazo, escapar influncia da crtica legtima, contudo a atitude dos homens para com a psicanlise ainda dominada por esse temor, que d livre curso s suas paixes e diminui seu poder de argumento lgico. Desse modo, as mais intensas resistncias psicanlise no se mostram no plano intelectual. Elas aportam de fontes emocionais. Da, seu cunho apaixonado sua escassez de lgica. A questo obedeceria a uma sucinta formulao: os homens na massa se comportavam para com a psicanlise exatamente do mesmo modo que os neurticos em particular, em tratamento perante seus distrbios. Todavia, por meio de paciente labor, segundo Freud, possvel convencer esses ltimos de que tudo ocorreu como sustentado pelo psicanalista. Alis, -nos ressaltado que ns prprios no o inventamos, pelo contrrio, suas consideraes advm de um estudo clnico prolongado. J a posio de estudar os homens no mbito da massa era ao mesmo tempo assustadora e reconfortante. Assustadora pela magnitude da tarefa. Reconfortante porque, ao cabo de tudo, realizava-se o que a psicanlise apontava como importante e vlido. A maioria das supracitadas resistncias se deve ao fato de que relevantes afetos humanos so atingidos pela temtica da teoria analtica. A concepo darwiniana acerca da descendncia obteve destino similar, conforme derrubou a barreira altivamente erguida entre homens e animais. Isso j havia sido mencionado por Freud, por exemplo, no artigo Uma dificuldade no caminho da psicanlise, no que ele demonstra a perspectiva sobre a relao do ego consciente com um inconsciente irresistvel como construtora de um golpe austero ante o amor-prprio humano. Descreveu-o como sendo o golpe psicolgico ao narcisismo dos homens, e o comparou com o golpe biolgico desfechado pela teoria da descendncia, tambm ressaltando o golpe cosmolgico, mais antigo, espcie humana

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dirigido mediante a descoberta de Coprnico. Dificuldades puramente externas tambm contriburam para fortalecer a resistncia psicanlise. No fcil obter um juzo independente sobre questes envolvidas com a anlise sem a termos experimentado ou praticado em outrem. Alis, pouco se pode realizar sem a vivncia e a desta decorrente, tornada possvel, aquisio de tcnica especfica e decididamente delicada. Pois importante destacar que a tcnica s pode ser adquirida por quem a ela j se submeteu. Finalmente, com toda a reserva, pode-se levantar a questo de no ter sido possvel que a personalidade do presente autor como um judeu, que jamais procurou disfarar o fato de ser judeu, concorresse em provocar a antipatia de seu meio ambiente para com a psicanlise. Um argumento dessa espcie amide no se enuncia em voz alta; infelizmente, tornamo-nos to desconfiados que no podemos deixar de pensar que esse fator pode no ter estado inteiramente sem defeito. Talvez sequer seja inteiramente um item do acaso que o primeiro advogado da psicanlise fosse um judeu. Professar crena nessa nova teoria teria exigido determinado grau de aptido a aceitar uma situao de oposio solitria situao com a qual ningum est mais familiarizado do que um judeu. Para Freud e, ao que tudo indica, tambm para seus opositores, seu contexto tnico no constitui assunto banal. Na esteira da reflexo apresentada, em apndice ao artigo mencionado, o tradutor ingls das obras de Freud, o psicanalista James Strachey, apresenta que o inventor da psicanlise, em suas ltimas elaboraes, para se defender das crticas ao se apoiar no estofo de uma autoridade intelectual e filosfica, promove muitas aluses importncia concedida por Arthur Schopenhauer ao valor e fora da sexualidade. Ele se referia a uma comovente passagem do filsofo alemo, de palavras, como qualificava, impressivas e intensas. Strachey reproduz o possvel trecho que Freud teria em mente, ressaltando que o mesmo constituiria matria de interesse. O excerto exposto fala do desejo sexual como diferente de qualquer outro, concluindo com a paixo sexual vista como a mais perfeita manifestao da vontade de viver e todos os outros desejos do homem nisso confluiriam. Portanto, torna-se plausvel falar de uma influncia de Schopenhauer sobre Freud de maneira muito explcita, no tocante teoria da sexualidade e a primazia do desejo sexual como constituinte basilar do desenvolvimento e condio do homem. No entanto, este trabalho ambiciona aumentar o foco da reflexo sobre tal relao de pensadores ao comparar a metafsica de Schopenhauer com a metapsicologia do inventor da psicanlise, mais especificamente, ao apresentar e mostrar afinidades entre o conceito de vontade, do filsofo alemo, e a acepo freudiana de inconsciente. Isso ser feito ao se levar em conta a primeira e segunda tpicas do analista em tela para possibilitar questionamentos e reflexes sobre a magnitude da influncia estabelecida em sua obra pela leitura de Schopenhauer. Com esse intuito, estabeleceremos, primeiramente, a apresentao do conceito filosfico. Depois, falaremos da primeira e segunda tpicas no conjunto da obra de Freud para, assim, visualizar comparaes entre a concepo do aparelho mental e, por conseguinte, de inconsciente com a viso cosmolgica schopenhauriana. SCHOPENHAUER | Em sua obra mxima, O mundo como vontade e como representao, o filsofo alemo Arthur Schopenhauer, mediante a seo intitulada Livro segundo: do mundo como vontade Primeira considerao: a objetivao da vontade, comea a nos apresentar sua metafsica, aps ter efetivado uma incurso epistemolgica na seo precedente, Livro primeiro, ao considerar a representao apenas enquanto tal, de acordo com sua forma unnime. Naquilo que diz respeito representao abstrata, o conceito, este tambm foi conhecido segundo seu contedo, na medida em que possui substncia e significao exclusivamente em referncia representao intuitiva, sem a qual seria destitudo de valor e consistncia. Ento, pelo Livro segundo..., voltando-nos totalmente

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representao intuitiva, segundo Schopenhauer, tornar-se-ia plausvel conhecer seu teor, suas mais exatas determinaes e as figuras que nos faz vislumbrar. Esse filsofo sustenta que sujeito e objeto se amalgamam, que todo objeto pressupe, em todo caso, um sujeito e, assim, permanece como representao. E isso se refere configurao mais geral da ltima a ciso entre sujeito e objeto. Ademais, o princpio de razo apenas forma da representao, isto , a ligao regular de uma representao com outra, em vez de a ligao de toda a srie (finita ou sem fim) das representaes com algo que no mais seria representao, portanto no mais podendo ser representado. Destarte, aps comentar como vrios campos da cincia trabalham com as relaes entre as representaes, no mbito delas, ou seja, conforme preenchem o tempo e o espao, Schopenhauer traz que aquilo a impelir sua investigao a no satisfao sobre saber-se dessas conexes cuja expresso geral sempre o princpio de razo. Mais do que isso, almeja-se conhecer a significao subjacente a tais processos. Pergunta-se se o mundo no seria algo outro que o complemente e qual seria a natureza disso? Qual o contedo ltimo (a essncia cosmolgica) que ainda no teria sido devidamente encontrado sob todos os fenmenos, sob o vu ilusivo das relaes causais que so meras consequncias do princpio de razo? Certamente, aquilo que se investiga algo, em consonncia com seu cerne, totalmente parte da representao, tendo, nessa via, de desfalcar-se integralmente s suas formas e leis. Por conseguinte, no plausvel atingi-lo partindo-se da prpria representao, conforme o fio condutor das leis que simplesmente vinculam objetos, ou seja, representaes entre si, que constituem as figuras do princpio de razo. Na letra de Schopenhauer, vemos, pois, que DE FORA jamais se chega essncia das coisas. Por mais que se investigue, obtm-se to-somente imagens e nomes. Assemelhamo-nos a algum girando em torno de um castelo, debalde procurando sua entrada, e que de vez em quando desenha as fachadas. No entanto, este foi caminho seguido por todos os filsofos que me antecederam. Mas, em tal caso, onde procurar o que a tudo subjaz? Nosso corpo se enraza neste mundo, encontra-se nele como INDIVDUO, isto , seu conhecimento, sustentculo condicionante do mundo inteiro como representao, no todo intermediado por um corpo, cujas afeces, como se mostrou, so para o entendimento o ponto de partida da intuio do mundo. Esse corpo para o sujeito cognoscente determinado fenmeno como qualquer outro, objeto entre objetos. Mas no somente. Ele dado de duas maneiras em absoluto distintas: como representao na intuio relativa ao entendimento, qual objeto entre objetos e submetido s leis dos mesmos. E no mbito daquilo imediatamente apreendido por cada um e apontado pelo termo vontade. Antes, a palavra do enigma concedida ao sujeito do conhecimento que emerge como indivduo. Tal palavra se chama VONTADE. Esta, e to-somente esta, fornece-lhe a chave para seu prprio fenmeno, manifesta-lhe a significao, mostra-lhe a engrenagem interior de seu ser, de seu agir, de seus movimentos. Ao do corpo e ato da vontade no se diferenciam, mesmo aparecendo no terreno da causalidade, nem mesmo se acham na relao de causa e efeito, so uma e mesma coisa, imediatamente e no plano da intuio. Ou seja: a ao do corpo constitui o ato da vontade objetivado, que vem a aparecer na intuio. Nesse sentido, todo o corpo no passa de vontade objetivada por essa via tornando-se representao. Corpo; objetidade da vontade. Igualmente, passvel de se estabelecer: a vontade o conhecimento a priori relativo ao corpo, e este se torna o conhecimento a posteriori da mesma. Por conseguinte, avana-se na reflexo percebendo que apenas a execuo estampa a deciso, que at ento no passa de propsito cambivel, existente apenas in abstracto na razo. S na reflexo o querer e o agir se diferenciam; na

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efetividade so uma nica e mesma coisa. Todo ato verdadeiro, autntico, imediato da vontade tambm simultnea e imediatamente ato fenomnico do corpo (...) No entanto, totalmente incorreto denominar a dor e o prazer representaes, o que de modo algum so, mas afeces imediatas da vontade em seu fenmeno, o corpo, vale dizer, um querer ou no-querer impositivo e instantneo sofrido por ele. O conhecimento de minha vontade no se separa do meu conhecimento corporal. Logo, o corpo via para o conhecimento daquela no possvel a representar sem represent-lo. Como objeto, conforme conheo minha vontade propriamente dita, apreendo-a enquanto corpo. Trata-se do conhecimento mais imediato. O filsofo brasileiro Roberto Machado (2006), no volume O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche, ressalta que o ponto de partida schopenhauriano para formular sua sistematizao que no de fora o movimento a se realizar para atingir a essncia das coisas, a coisa-em-si, mas de dentro, do interior do homem. Fala-se mesmo de uma ambivalncia de Schopenhauer em relao tese kantiana, no sentido de que a representao no seria ultrapassvel nas vias do conhecimento objetivo; permanecer-se- ao lado externo, sem acesso ao ntimo: o que as coisas so em si e para si. Pois no somos somente o sujeito que conhece, mas tambm nos vinculamos categoria das coisas a serem conhecidas. Abarcamos a coisa-em-si. Porm, o conhecimento subjetivo, a experincia interna, no formula um saber acerca do prprio sujeito. Apoiandose na noo de que a conscincia de ns mesmos traz um elemento cognoscente e outro a ser conhecido, e de que, portanto, o sujeito cognoscente no seria conhecvel enquanto adquire e elabora saber, mas somente se fosse o objeto conhecido de outro sujeito cognoscente, Schopenhauer conclui que o elemento conhecido na conscincia de ns mesmos a vontade, os impulsos e as modificaes da vontade. De modo que o objeto, a matria do tomar conscincia internamente seria a vontade isso fazendo a experincia interna se relacionar diretamente a um conhecimento sobre o querer. O ser do fenmeno sentido, experimentado, vivido. Se a vontade conhecida porque eu a sinto em mim, porque tenho uma compreenso ntima, uma experincia interna, uma conscincia dela em mim. Assim, para o filsofo, na descrita circunstncia, seria estabelecida uma verdade filosfica: A expresso da mesma pode ser dita de diversas maneiras: meu corpo e minha vontade so uma coisa s; ou, o que como representao intuitiva denomino meu corpo, por outro lado denomino minha vontade, visto que estou consciente dele de maneira completamente diferente, no comparvel com nenhuma outra; ou, meu corpo a objetidade da minha vontade; ou, abstraindo-se o fato de que meu corpo minha representao, ele apenas minha vontade etc. J os outros objetos so diferentes, no abrangendo simultaneamente vontade e representao, so meras representaes, meros fantasmas. Mas, como operaria essa vontade? Como descrev-la? Ora, toda a essncia de meu querer no elucidvel por razes, motivos estes determinam apenas sua fenomenizao em algum lugar temporal. Trata-se da ocasio mediante a qual a vontade se desvela. Se a essncia de meu querer no explicvel por razes elas determinam exclusivamente sua exteriorizao em certo ponto temporal, so somente a ocasio na qual, como veremos mais detalhadamente, a prpria essncia cosmolgica permeia os fenmenos. Ao passo que, no entanto, se algum se prope a tentar abstrair seu carter e perguntar o porqu geral de querer isso e no aquilo, nenhuma resposta definitiva possvel. Enfim, apenas o fenmeno da vontade est submetido ao princpio de razo no ela prpria, que para ser denominada sem-fundamento. Em confirmao de tudo isso, recorde-se que toda ao sobre o corpo afeta simultnea e imediatamente a vontade e, nesse sentido, chama-se dor ou prazer, ou, em graus menores,

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sensao agradvel ou desagradvel. Contrariamente, todo movimento forte dela, destarte todo afeto e paixo, abala o corpo e perturba seu fluxo funcional. Em termos gerais, cada considerao etiolgica s pode oferecer a posio necessariamente estabelecida em tempo e espao de certo fenmeno, ou seja, seu necessrio despontar em acordo com uma regra fixa. Mas, nessa via, a essncia ntima do fenmeno se mantm infundada, sendo pressuposta pelas explanaes etiolgicas e, da, s indicada por alguma expresso como fora, lei natural ou, enquanto aes, carter, vontade, aqui na acepo do senso comum, de mera demanda. Aquela essncia ntima infundada, a vontade schopenhauriana, torna-se visvel pelo seu manifestar-se como mundo dos fenmenos. Em decorrncia, o processo no qual e pelo qual subsiste o corpo no constitui outra coisa a no ser fenmeno da vontade, objetidade dela. A se calca a perfeita conformao do corpo humano e do animal vontade humana e animal: numa alada teleolgica, desse ponto de vista, as partes do corpo tm de corresponder perfeitamente s principais solicitaes pelas quais a vontade se manifesta, tm de ser a sua expresso visvel. Para aquele que por meio de todas as consideraes tambm veio a ser in abstracto evidente e correto que aquilo que cada um apresenta in concreto imediatamente como sentimento, isto , a essncia em si do fenmeno mesmo apresentando-se na qualidade de representao, seja nas aes ou no substrato delas, o corpo, a vontade que se encontra no mais imediato de sua conscincia. Porm, como tal, sem aparecer completamente na forma de representao, na qual objeto e sujeito se contrapem, mas dando sinal de si de modo imediato, em que sujeito e objeto no se diferenciam nitidamente. A vontade no aparece em seu todo, mas apresenta-se ao indivduo custa de atos isolados. Para Schopenhauer, quem alcanou essa convico, alcanar, com ele, certa chave para a compreenso da mais profunda essncia de toda a natureza, pois a transmitir a todos os fenmenos que no lhe so dados, portanto, no so como seu corpo prprio em cognoscibilidade mediata e imediata, mas s lhe aparecem de forma mediata, desse modo, apenas parcialmente, enquanto representao. Assim, ser possvel vislumbrar que a vontade no essncia ntima somente dos fenmenos similares ao homem que realiza a compreenso, como outros homens e animais; avante a esse estado, a reflexo prosseguida levar ao reconhecimento de que, igualmente, a fora que palpita e vegeta na planta, a fora que configura o cristal, que gira a agulha magntica para o plo norte, que irrompe do choque de dois materiais heterogneos, que aparece nas afinidades eletivas dos materiais como atrao e repulso, sim (...) tudo isso diferente apenas no fenmeno, mas conforme sua essncia em si para se reconhecer como aquilo conhecido imediatamente de maneira to ntima e melhor que qualquer outra coisa e que, ali onde aparece do modo mais ntido, chama-se VONTADE. Essa coisa-em-si (e utilizamos tal termo tcnico na medida em que Schopenhauer mantm a expresso kantiana como frmula definitiva) possui como o mais perfeito de seus fenmenos (mais ntido, desenvolvido, diretamente elucidado pelo conhecimento) precisamente a vontade que se expressa no homem. De todos os fenmenos, ao ser essncia. Ora, o conhecimento do idntico em fenmenos diferentes, e do diferente em fenmenos semelhantes, justamente, como Plato amide observa, a condio da filosofia. Mas, mesmo em se tratando de realizar um exerccio filosfico, utilizando-se da faculdade racional somente o fenmeno mais ntido da vontade, Schopenhauer no atinge a verdade de seu sistema pelo exclusivo uso de conceitos e teias argumentativas, situando-se no exerccio da lgica e das estruturaes retricas prprias da edificao da filosofia, apoia-se num plano para alm disso, concedendo lugar quilo que, por si mesmo, revela-se de imediato: o termo vontade de maneira alguma aponta para qualquer desconhecida grandeza, atingvel mediante alguma cadeia silogstica, mas remete a algo conhecido por inteiro imediatamente e conhecido de modo que a compreendemos melhor do que

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qualquer outra coisa. Ele pensa cada fora na natureza, inclusive no mbito humano, como vontade. Contudo, vale ressaltar que, em termos de uma conceituao mais rigorosa, o conceito de fora abstrado do campo em que regem causa e efeito, coligando-se representao intuitiva, e diz respeito ao ser-causa da causa: ponto este alm do qual nada etiologicamente mais explicvel e no qual se encontra o pressuposto necessrio de toda explanao etiolgica. O conceito de vontade, de forma distinta, o nico que no se origina do fenmeno. No advm da mera representao intuitiva. Surge da interioridade, da imediata conscincia do indivduo mesmo, onde este se conhece o mais diretamente, tangendo sua prpria essncia, despindo-se de todas as formas, inclusive as de sujeito e objeto, j que, nesse mbito, quem conhece afina-se com o que conhecido. Se subsumirmos o conceito de vontade ao de fora, renunciamos ao nico conhecimento imediato que temos da essncia ntima do mundo: fazemos tal conhecimento se dissipar num conceito abstrado do fenmeno, com o qual nunca poderemos ir alm deste ltimo. A vontade qual coisa-emsi em absoluto diversa de seu fenmeno, totalmente parte das formas dele mas ela as penetra conforme se manifesta. Servindo-se da escolstica, Schopenhauer abarca tempo e espao na expresso principium individuationis. Tempo e espao so os nicos pelos quais aquilo que uno e igual conforme a essncia e o conceito aparece como principium individuationis fonte de vrias reflexes sofisticadas e querelas entre os escolsticos. J a vontade una, mas no no sentido de singularidade de determinado objeto, cuja unidade apenas se d em oposio pluralidade plausvel, muito menos una qual conceito, cuja unidade nasce apenas mediante a abstrao da pluralidade. No se insere na pluralidade de coisas que coexistem e se sucedem. Logo, tempo e espao so determinada extremidade, alastrando-se no que concerne ao plano meramente fsico, enquanto a vontade se constitui una enquanto aquilo que se encontra apartado do tempo e do espao, externo ao principium individuationis, digase, da possibilidade da pluralidade. No tocante ao fenmeno humano, aos atos do homem, vemos que eles no so livres. O homem, s a posteriori, pela experincia, percebe, para seu espanto, no ser livre, mas dominado pela necessidade. Percebe que, apesar de todos os propsitos e reflexes, no muda sua conduta, e desde o incio at o fim de sua vida tem de conduzir o mesmo carter por ele prprio execrado e, por assim dizer, desempenhar at o fim o papel que lhe coube. Exatamente a essncia que em ns segue seus fins sob a luz do conhecimento, na mais sutil fenomenizao, esfora-se de modo cego, silencioso, unilateral, invarivel. Sob todo o cosmos, ela mesma e una. Assim como os primeiros raios da aurora e os intensos raios do meio-dia tm o mesmo nome de luz do sol, assim tambm cada um dos aqui mencionados casos tm de levar o nome de VONTADE, que designa o ser em si de cada coisa no mundo, sendo o nico ncleo dos fenmenos. Dos mais tnues aos mais ntidos acontecimentos, pode-se considerar a relao existente entre a coisa-em-si e a sua manifestao, noutros termos, trata-se de compreender o mundo como vontade e o mundo como representao a partir de Kant; tempo, espao e causalidade: modos de intuio do sujeito ou qualidades do objeto como objeto; para Kant, fenmeno, isto , representao. Desse modo, se os objetos despontam em tais formas, no devem ser fantasmas incuos. Mas, se possuem significao, ento teriam de ser manifestao de algo que j no , como eles prprios, representao, objeto meramente relativo e diante de certo sujeito. Fala-se de algo que se d independentemente de alguma condio essencial e de formas contrapostas a si. Esse algo deixa de ser representao, ocupa o status de coisa-em-si, [...] aquilo que no fenmeno NO condicionado por tempo, espao e causalidade, nem remissvel a eles, muito menos explanvel a partir deles, justamente aquilo pelo qual o que aparece, a coisa-em-si, d sinal de si imediatamente. O filsofo brasileiro Deyve Redyson, em seu livro Dossi Schopenhauer, prope que apesar de toda ordenao, caracterstica do campo da conscincia, de toda regularidade, que parece fazer do mbito da representao o lugar da verdade, tudo seria um sonho sem substncia

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se no se engendrasse algo fundamental, metafisicamente subjazendo: o plano da vontade. Afinal, como comenta Redyson, o mundo para Schopenhauer , sobretudo, a vontade. Mas como perceber a realidade atrs das aparncias, que existe fora do espao e do tempo? Segundo Schopenhauer, por intermdio do corpo que se tem acesso a essa realidade mais ntima. por intermdio do corpo que o homem tem a conscincia interna de que ele vontade, um em si. Porm, no se trata do corpo visto de fora, no espao e tempo, no na condio de objetivao da vontade (representao), mas no que tangencia o que imediatamente vivenciado em nossa esfera afetiva. Isso se d na alternncia entre dores e prazeres, inacessibilidades e satisfaes, decepes e desejos; a, a vontade captvel como essncia e princpio do mundo, inclusive de ns mesmos, como querer sem dono, transindividual, cego e sem razo, em sua tenebrosa e abismal perpetuao. fora que age na natureza e desejo que mobiliza o homem. Porm, antes de se objetivar em inumerveis fenmenos, de se expressar pelas vias da pluralidade dos indivduos, ela se objetiva mediante formas eternas, invariveis, fora do tempo e espao. Schopenhauer, ento, fala das ideias platnicas arqutipos das coisas que nos circundam, so as primevas manifestaes do querer, realidades medianas entre a unicidade da vontade e a multiplicao individual. A ideia platnica, para o filsofo alemo, j constitui objeto: representao e, assim, difere da coisa-em-si, mas extraindo-se dela. A ideia ainda no entrou nas propriedades do principium individuationis, contudo, pode ser objeto para um sujeito, pois obtm forma, apresentando ento a condio primeira e mais universal para ser considerada representao. Ao aproximar o enunciado kantiano ao platnico, Schopenhauer mostra que, graas ao tempo, espao, causalidade e dispositivos do intelecto humano, o ser nico de qualquer espcie, a essncia genrica dos objetos naturais, se apresenta como multiplicidade de seres da mesma espcie. Em sucesso infinita, incessante nascer e perecer. Para tentar saciar seu desejo de vida, a essncia cosmolgica se dissemina em tantas parcelas que constituiriam a ambincia fenomnica, todavia, mesmo no menor e mais remoto desses fragmentos, conservaria sua unidade. Em seu movimento insacivel, morde a prpria carne: o mundo vegetal serve de alimento para o mundo animal, este, de presa e alimento para outro animal, e, assim, a vontade de vida no cessa de devorar a si mesma. O homem v tudo que existe como algo que possa ou deva servi-lo, contribuindo, desse modo, para pr mais engrenagens no que constitui a luta de todos contra todos. Ademais, a vida social habitada por egosmos rivais, com a satisfao de determinado indivduo a causar o sofrimento de outro. Conclui-se que o egosmo abarca uma atitude natural de um ente diante de outro. Nesse caso, como saber o que valem moralmente os homens? Basta ter em conta seu destino de sofrimento e dor inesgotvel. A noo inaugural do pessimismo filosfico atribuda ao filsofo em foco, devido sua obra que trabalha uma metafsica do pessimismo ao compreender que o mundo representao ilusria da realidade identificada com a descrita vontade. O pessimismo schopenhauriano tem duas teses: 1) para cada indivduo teria sido melhor no existir, 2) o mundo como todo o pior dos mundos possveis. A mera presena do mal no mundo o tornaria algo cuja inexistncia prefervel expresso. Ele interpreta a f crist mesma como uma necessidade, no sendo favorvel ao otimismo, afinal, nos evangelhos as concepes sobre o mundo e o mal so constantemente usadas como sinnimos, qual acontece com o amor e a decorrncia de morrer por ele. Nessa esteira, o mundo s poderia ser suportado ao ser transmudado em fenmeno esttico. Nas palavras do escritor Rdiger Safranski, em sua obra Schopenhauer e os anos mais selvagens da filosofia, foi este o primeiro a conceder esttica um valor filosfico assim to culminante, tal como nenhum outro filsofo antes dele lhe conferira. Uma filosofia que no pretende explicar o mundo, mas somente informar a respeito dele, entender o que o mundo

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realmente e o que significa, segundo o prprio Schopenhauer, somente se pode originar da experincia esttica do mundo. Em decorrncia do seguinte: ...somente a arte consegue arrancar da corrente dos acontecimentos mundanos (Weltlauf) o objeto contemplado e mant-lo isolado diante de si; e esta coisa isolada (Einzelne), que antes no era seno uma parte transitria e evanescente da corrente, se converte agora em uma representante do todo, um equivalente daquilo que, no espao e no tempo, uma multido sem fim (endlich Viele): somente a arte consegue fixar este objeto singular e nele deter a roda do tempo; as relaes desaparecem para ele, seu objeto somente o essencial, apenas a ideia (das Wesentliche, die Idee) podemos portanto caracterizar a arte como sendo a maneira de encarar as coisas independentemente do princpio da razo (die Betrachtungsart der Dingeunabhngig vom Satze ds Grundes), em contraposio ao tipo de raciocnio que segue atrs de razes e consequncias e que constitui o caminho natural da experincia e da cincia. Em todo caso, a proposta do filsofo a de que o homem no se livre dos pungentes apelos da vontade que nele opera e o impele somente nos momentos de contemplao esttica. Influenciado pelo Budismo e pelo Hindusmo, no que ambos trazem, por exemplo, sobre as possibilidades decorrentes da entrega ao exerccio da meditao, acredita que o melhor que o ser humano pode empreender, diante da absurdidade do desejo e do pior dos mundos possveis, buscar suprimir a vontade, extraviar-se do mbito do querer. Contudo, ele no sugere que seja possvel produzir a negao da vontade simplesmente por meio de uma atitude deliberada, no tem a menor inteno de mediar magicamente (hervorzaubern) tal negao mediante a aplicao de conceitos. Antes, trata-se de torn-la inteligvel no plano conceitual da metafsica da vontade. Nesse plano, um acontecimento da ltima sua negao. At porque a imanncia radical dessa metafsica torna impossvel a ingerncia de poderes superiores sobrenaturais. Ao pretender ser o nico herdeiro legtimo do pensar kantiano, considerando nulas as posturas de Fichte, Schelling e Hegel, Schopenhauer , segundo Roberto Machado, antes mesmo de Nietzsche, o primeiro a achacar a metafsica pela primazia que ela concede Razo. Isso Machado afirma encontrar em certos comentadores. Considerando Schopenhauer o ltimo idealista alemo, Alexis Philonenko ressalta que ele se distingue dos outros idealistas na medida em que rompe com a teologia e com a imortalidade da alma. Assim, se a vontade a tudo constitui, no poder ser negada a no ser por si mesma. Para um metafsico da vontade, sua negao somente pensvel sem qualquer influncia adicional, por exemplo, de Deus, Esprito, ou como Sua expresso. Antes, apreendida como uma autossupresso. Nos Fragmentos sobre a histria da filosofia, o prprio Schopenhauer ainda avulta que a relao dos filsofos com a teologia apresenta algumas nuances importantes para a esfera das consideraes conceituais: o pantesmo, por exemplo, adotado por vrios pensadores relevantes, como no caso de Baruch de Espinoza, uma noo que se anula. Uma condio para o conceito de deus o estabelecimento de seu correlato essencial um mundo dele diferente. Por outro lado, se o mundo em si tiver de assumir seu papel, permanecer precisamente um mundo absoluto, sem Deus. Por essa razo, o pantesmo apenas um eufemismo para atesmo. Mesmo assim, a hiptese de uma causa parte do mundo, dele distinta, no chega a configurar de fato um tesmo. Esse requer no apenas uma causa do mundo diferente do mundo, mas uma causa inteligente, ou seja, cognoscente e volitiva e, portanto, pessoal e individual. Somente uma causa assim designada com o nome de Deus. Algo impessoal no uma divindade, mas um falso conceito; contradictio in adjecto. De qualquer forma, poderamos, na trilha kantiana, chamar o tesmo de certo postulado prtico, contudo de maneira destacada da por ele inferida. Pois se trata no de um produto do conhecimento; mas da vontade mesma. Se fosse originalmente TEORTICO, como todas as suas provas poderiam ser to insustentveis? At mesmo todo aquele que busca

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recompensa por sua ao, neste ou num mundo porvir, um egosta: se vier a lhe escapar a recompensa mirada, pouco vai lhe importar se isso ocorre pela absurdidade que prevalece neste mundo ou pelo vcuo ilusivo que o mundo futuro lhe arquitetou. Por essa razo, na verdade, a teologia moral de Kant tambm sepulta a moral. Alis, num plano de discusso sobre a moral, ou seja, em terreno da tica, a afirmao de autonomia, de liberdade de um ente significaria que o mesmo possui existncia; mas onde figuraria sua essncia? Noutras palavras, apenas existiria ao invs de ser alguma coisa e, desse modo, nada ; porm, existe o que faz com que simultaneamente seja e no seja. Contudo, nos Fragmentos..., encontra-se que tudo que existe algo, obtm essncia, determinada natureza, algum carter, atuando de acordo com este. H de atuar; o que, logicamente, significa agir dentro de contexto e frente a motivos, quando ascenderem as ocasies exteriores passveis de serem suscitadoras das manifestaes peculiares a tal carter. Assim, obtm a existncia, a existentia, do mesmo lugar de onde consegue o algo, a constituio, a essentia, pois ambos podem at ser diferentes no conceito, mas no so separveis na realidade. O que possui essncia: uma natureza, um carter, uma compleio s pode incidir de acordo com a mesma: nunca doutra maneira. S o tempo, a imagem mais prxima e a configurao de toda ao sero estabelecidos a cada vez pelos motivos que vm a se apresentar. O fato de o criador ter feito o homem livre implica uma impossibilidade, a saber, a de que ele lhe conferiu uma existentias em essentia e, portanto, deu-lhe a EXISTNCIA apenas inabstracto, deixando-o ser O QUE quisesse ser. Alm disso, todos os filsofos anteriores so criticados pela pena schopenhauriana, ao postularem o verdadeiro ser do homem no conhecimento consciente, no intento de apresentar o homem como distinto do reino animal. A novidade trazida se refere a situar a essncia humana, dos animais e de todo o cosmos na vontade. Safranski, ao debater epistemologicamente a obra de Schopenhauer, sustenta que a questo no competir com as cincias explicativas da natureza: Por isso, eu mesmo denominei o procedimento de Schopenhauer para compreender o mundo de dentro para fora, a partir da vontade vivenciada internamente de hermenutica da existncia (Daseinhermeneutik). A aproximao da realidade, como feita pelo filsofo, ia em busca de algum significado, ao invs de estar no encalo de alguma explicao. Tal procedimento face realidade resulta que a leitura do livro da vida desvelar que o mundo no nos leva a nada a no ser ele prprio. Alis, aquele que se depara com o significado realiza isso dentro de si mesmo: eis a imanncia perfeita e acabada. Sobre tal circunstncia intelectiva, nos Fragmentos..., observamos que, na obra em questo, nos meandros do sistema schopenhauriano, o mesmo poderia ser descrito qual um dogmatismo imanente, inclusive nas palavras do prprio filsofo, j que, se as teses so dogmticas, no pretendem ultrapassar o mundo dado da experincia opostamente: devem esclarecer o que ele , decompondo-o at seus derradeiros componentes. FREUD | Voltando questo freudiana, e mais uma vez no que tange polmica sobre as resistncias psicanlise, encontramos, na correspondncia de Freud com Carl Gustav Jung, por exemplo, numa carta datada de 1906, um debate que une esse assunto e questes sobre terminologia. Na missiva, Freud ressalta que no possvel explicar nada a um pblico hostil, por conseguinte, mantinha certas coisas que podem ser ditas a respeito dos limites da terapia e seu mecanismo apenas para si mesmo ou delas falava numa maneira inteligvel apenas ao iniciado. Ele relembra a Jung que as curas que realizavam eram ocasionadas mediante a fixao da libido a prevalecer no inconsciente transferncia e que tal transferncia mais facilmente obtida na histeria. A transferncia fornece o impulso necessrio para que se compreenda e se traduza a linguagem do inconsciente; onde ela se ausenta, segundo Freud, o paciente no faz o esforo ou no escuta quando submetemos nossa traduo para ele. Essencialmente, Freud ressalta, a cura efetuada pelo amor. E, na verdade, a transferncia fornece a mais convincente, a prova inexpugnvel de que as

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neuroses so determinadas pela vida amorosa do indivduo. Assim, ao longo da citada correspondncia, os dois autores se mantm, dentre outros assuntos, discutindo termos tcnicos como transferncia, inconsciente, libido; e Jung prope, para que a psicanlise no viesse a sofrer tanta oposio, que Freud suavizasse esses termos basilares de sua doutrina ao substitu-los por novas talvez plausveis opes. Um estabelecimento de Freud, de 1907, categrico quanto a manter-se os termos: ele aprecia os motivos do colega para tentar adoar a ma azeda, mas no acredita que o empreendimento seria bem sucedido. At se chamasse o inconsciente de psicoide, ainda seria o inconsciente, e se no chamasse a fora impulsionadora, na concepo ampliada de sexualidade, de libido, ela ainda seria a libido. Em cada inferncia na busca de alteraes, voltar-se-ia ao que realmente se est falando, mas de onde se tenta retirar a ateno. No se pode evitar as resistncias, por que no enfrentlas desde o incio? Na posio freudiana, o ataque a melhor forma de defesa. Talvez Jung estivesse subestimando a intensidade dessas resistncias se esperasse desarm-las com pequenas concesses. O nico caminho residiria em propor abertamente a importncia concedida pulso sexual. Nesse caminho, de manter a clareza e o rigor dos termos de sua doutrina sem promover concesses que no fundo e ao cabo tendem a se mostrar inteis, Freud, em 1915, produziu os textos conhecidos como artigos sobre metapsicologia. Neles, encontra-se um especialmente relevante para os j descritos propsitos de nosso trabalho, simplesmente intitulado O inconsciente. Mas, antes de mergulharmos nas incidncias conceituais desse texto, cabe nos atermos s contribuies do psicanalista hngaro Sndor Ferenczi, tecidas mediante sua conferncia de 1922, publicada postumamente, voltada a um breve histrico e definio da metapsicologia freudiana. No mbito da definio desta, vamos que se refere disciplina que liga os processos psquicos a sistemas psquicos topicamente determinados, os quais possuem uma organizao e um funcionamento especficos; so as diferentes interconexes possveis desses sistemas que explicam os diferentes modos de descarga (normal e patolgica) das excitaes. Esses sistemas so acionados por foras psquicas, derivadas de transformaes de foras pulsionais que funcionam por outro lado no organismo; a distribuio dessas foras varia segundo os modos de descarga da excitao. Os mecanismos psquicos esto, portanto, carregados com certa quantidade de energia, cujo modo de manifestao varia com o sistema que ela ocupa mas que, de modo geral, pode-se imaginar como uma quantidade constante, ou seja, obedecendo lei da constncia da energia enunciada pela fsica. S depois de ter avaliado o estado de investimento dos diferentes sistemas topicamente localizados, a dinmica das foras em conflito (dinmica, direo e relaes quantitativas dessas foras), que podemos falar de uma explicao metapsicolgica do processo no sentido de Freud. No entanto, segundo Ferenczi, nunca demais advertir contra dois erros que as teses metapsicolgicas poderiam levar a cometer. A metapsicologia de Freud no se compromete com fornecer esclarecimentos a respeito da anatomia, da fisiologia ou da fsica do rgo (ou aparelho) psquico. Somente produz suportes especulativos que advm, deliberadamente ou no, quando se analisa os processos psquicos. O outro erro consistiria em supor que o edifcio metapsicolgico uma construo arbitrria, um sistema fechado desde o princpio. o contrrio: cada avano, cada constatao se apoia numa pletora de observaes de detalhe. Talvez nunca sobreveio tanta prudncia no estabelecimento de uma teoria cientfica. E foi somente a posteriori que o desenvolvimento da psicanlise foi descrito como um avano progressivo e concntrico na direo da metapsicologia. Por meio de seu avano meticuloso e paulatino, vemos que a metapsicologia, em Freud, se divide em duas tpicas. Pois, entre 1920 e 1923, ele desenvolveu sua reformulao terica que instaurou a chamada segunda tpica, cujas instncias so o eu, o supereu e o isso. Juntamente com os vocbulos pr-consciente e consciente, o inconsciente perdeu ento sua

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qualidade de substantivo, transformando-se numa maneira de qualificar as trs instncias da segunda tpica: o isso, o eu e o supereu. At os mencionados artigos sobre metapsicologia, de 1915, o inconsciente era concebido como instaurado mediante o recalque, sendo seu contedo, portanto, assimilado ao recalcado. Segundo Elisabeth Roudinesco e Michel Plon, excetuando-se este aspecto extraindividual: o ncleo do inconsciente, fundamento da fantasia originria, vinculado hiptese filogentica. Ento, algumas noes comeam a mudar: tudo o que recalcado tem, necessariamente, que permanecer inconsciente. Porm, o recalcado no abarca tudo o que inconsciente. Deste, aquele configura parte. No que se relaciona proposta de nosso trabalho, interessante ressaltar a seguinte observao de Strachey, na sua introduo ao texto freudiano: deve-se esclarecer de imediato que o interesse de Freud por essa suposio jamais foi de natureza filosfica embora, sem dvida, problemas filosficos se encontrassem inevitavelmente prximos. Seu interesse era prtico. Assim, ele no estabeleceu determinada entidade metafsica. O que ele fez no Captulo VII de A Interpretao de Sonhos foi, por assim dizer, revestir a entidade metafsica de carne e sangue. Pela primeira vez foi desvelado o inconsciente: propostas sobre como funciona e como difere de outras partes da mente e suas relaes com as mesmas. Destarte, em O inconsciente, tais descobertas so retomadas, ampliadas e aprofundadas. Porm, a posio em seu todo s foi posta em perspectiva quando, em The Ego and the Id, Freud introduziu um novo quadro estrutural da mente. Na primeira seo de O inconsciente, vemos que tanto nas pessoas sadias como nas doentes ocorrem com frequncia atos psquicos que s podem ser explicados pela pressuposio de outros atos, para os quais, no obstante, a conscincia no oferece qualquer prova. Estes no somente abarcam parapraxias e sonhos, mas tudo aquilo que descrito qual sintoma psquico ou obsesso nos doentes. Alis, nossa experincia diria mais pessoal passvel de nos familiarizar com ideias que aportam em nossa mente sem sabermos o porqu ou de onde vm, e com concluses intelectuais que apreendemos sem saber como. Assim, deve-se adotar a posio segundo a qual o fato de estabelecer tudo quanto acontece na mente como fruto da conscincia significa fazer uma reivindicao precria. Ademais, em sustentao quanto existncia de um estado psquico inconsciente, em um momento qualquer, o contedo da conscincia irrisrio, de maneira que a maior parte do que se chama conhecimento consciente deve permanecer, por extensos perodos, em estado latente, ou seja, psiquicamente inconsciente. Mas no se trata de falar de propriedades intelectuais que no assomam por todo o tempo conscincia. A questo que identificar esta com o mental inadequado, tal postura rompe as continuidades psquicas, coloca-nos nas dificuldades irresolvveis do paralelismo psicofsico, est suscetvel censura de, sem um motivo razovel, superestimar o papel desempenhado pela conscincia, forando-nos prematuramente a abandonar o campo da pesquisa psicolgica sem ser capaz de nos oferecer qualquer compensao de outros campos. Mas como diferenar tal sistema do inconsciente? Ou melhor: como precisar as peculiaridades deste? A distino que estabelecemos entre os dois sistemas psquicos ganha novo significado quando observamos que os processos em um dos sistemas, o Ics., apresentam caractersticas que no tornamos a encontrar no sistema imediatamente acima dele. Ou seja, no sistema Pcs. - cs. O ncleo do primeiro diz respeito a representantes instintuais que procuram descarregar a prpria catexia consiste, desse modo, em impulsos carregados de desejo. Esses impulsos coexistem sem mutuamente se influenciarem e no apresentam contradio mtua. Um dos impulsos no cancela o outro, ao se tornarem simultaneamente ativos se combinam para formar uma figurao intermediria, certo meio-termo. Ento, no h lugar para negao ou dvida, tal aspecto introduzido pela censura no sistema Pcs. cs. No Ics., o que existe so contedos catexizados com maior ou menor fora. Neste, assim, no opera a racionalidade. abarcado o veio do absurdo. E as intensidades catexiais so bem mais mobilizveis. Pelo processo de deslocamento uma ideia pode ceder a outra toda a sua quota

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de catexia; pelo processo de condensao pode apropriar-se de toda a catexia de vrias outras ideias. De modo que Freud vem a propor que esses dois processos constituem marcas prprias do chamado processo psquico primrio, ao passo que a racionalidade, a distino acerca de tempo e espao, a perspectiva causal e a tendncia separao de ideias, no sentido conceitual, so marcas do processo psquico secundrio dominante no sistema Pcs. - cs. Os processos do sistema Ics. so intemporais, isto , no so ordenados temporalmente, no se alteram com a passagem do tempo; no tm absolutamente qualquer referncia ao tempo. A referncia ao tempo vincula-se, mais uma vez, ao trabalho do sistema Cs. Do mesmo modo os processos Ics. dispensam pouca ateno realidade. Esto sujeitos ao princpio do prazer; seu destino depende apenas do grau de sua fora e do atendimento s exigncias da regulao prazer-desprazer. Resumindo: a iseno de contradio mtua, o processo primrio (mobilidade das catexias), a intemporalidade e a substituio da realidade externa pela psquica tais so as caractersticas que podemos esperar encontrar nos processos pertencentes ao sistema Ics. Esses processos inconscientes se tornam por ns parcialmente cognoscveis sob, por exemplo, as condies de sonho e neurose; segundo Freud, quando os processos do sistema Pcs. - cs., mais elevado, so trazidos de volta a uma fase antecedente, a um estgio mais baixo, mediante a regresso. Quanto s vicissitudes relativas ao plano energtico, em termos de catexia, investimento de energia psquica: Os processos do sistema Pcs. exibem no importando se so conscientes ou somente capazes de se tornarem conscientes uma inibio de tendncia de ideias catexizadas descarga. Quando um processo passa de uma ideia para outra, a primeira ideia conserva uma parte de sua catexia e apenas uma pequena parcela submetida a deslocamento. Os deslocamentos e as condensaes, tais como ocorrem no processo primrio, so excludos ou bastante restringidos. Essa circunstncia levou Breuer a presumir a existncia de dois estados diferentes de energia catexial na vida mental: um em que a energia se acha tonicamente 'vinculada' e outro no qual livremente mvel e pressiona no sentido da descarga. Em minha opinio, essa distino representa a compreenso interna (insight) mais profunda que alcanamos at agora a respeito da natureza da energia nervosa, e no vejo como podemos evitar faz-la. Uma apresentao metapsicolgica exigiria com a mxima urgncia um exame ulterior desse ponto, embora, talvez, isso fosse ainda um empreendimento muito ousado. Quanto a informaes sobre a mencionada segunda tpica, elaborada especialmente a partir da dcada de 1920, um texto de especial auxlio o Esboo de psicanlise, escrito por Freud em 1938, no qual apresenta os resultados de suas pesquisas terico-clnicas de forma abrangida e clara, fornecendo uma espcie de curso de atualizao. Neste, para nosso trabalho, a parte mais rica e relevante a nomeada como Qualidades psquicas. Vejamos certo panorama. No seria necessrio caracterizar o que chamado consciente. Trata-se do mesmo que a conscincia segundo muitos filsofos ou o senso comum. Tudo o mais que pode ser caracterizado como psquico, para a psicanlise, o inconsciente. Ento, perfaz-se determinada diviso importante nesse inconsciente. Alguns processos se tornam conscientes sem dificuldades, depois deixam de s-lo, mas podem retornar, podendo ser lembrados ou reproduzidos. Isto nos lembra da extrema fugacidade da conscincia. O consciente assim o s por um momento. Aquilo que for inconsciente e que se comporte desta maneira, que pode assim facilmente trocar o estado inconsciente pelo consciente, , portanto, preferivelmente descrito como capaz de tornar-se consciente ou como pr-consciente.

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Existem demais processos psquicos e material psquico que no apresentam acesso to simples ao consciente: tm de ser reconhecidos, inferidos, traduzidos para a forma consciente pelas vias da interpretao psicanaltica tal material obtm o nome de inconsciente. Assim, os processos psquicos adquirem trs qualidades: so conscientes, pr-conscientes ou inconscientes. Essa diviso no absoluta e permanente; o que prconsciente se torna consciente, sem grandes esforos ou assistncia, o inconsciente o faz atravs de considerveis esforos e, no processo, adquire-se constantemente a impresso de estar-se lidando com resistncias muito intensas. A quantidade de esforos que temos de dispender, pela qual avaliamos a resistncia contra a conscientizao do material, varia de magnitude segundo os casos individuais. Para falar de um exemplo interessante, o que ocorre num tratamento analtico, nessa esteira, tambm pode se dar espontaneamente: determinado material que usualmente inconsciente pode se transmutar em pr-consciente e, por conseguinte, consciente isso aporta em geral nos estados psicticos. Infere-se que a normalidade dependeria de fato da manuteno de certas resistncias internas. Um afrouxamento das resistncias em tal sentido, com um impulsionamento adiante da matria inconsciente, ocorre com frequncia no estado de sono, provocando assim condio para a elaborao onrica. Ao contrrio, o material pr-consciente pode tornar-se por algum intervalo inacessvel, bloqueado pelas resistncias, como algo esquecido, no abrangvel pela memria. Ainda, um pensamento pr-consciente pode ser reimpelido condio inconsciente, como parece se exercer no caso dos chistes. Transformao similar de retorno de processos ou material pr-consciente ao estado inconsciente possui relevante papel na causao dos distrbios neurticos. de se esperar, entretanto, que chegaremos a uma compreenso mais clara desta prpria teoria se determinarmos as relaes existentes entre as qualidades psquicas e as regies ou agncias do aparelho psquico que postulamos.... No isso (ou, segundo a traduo inglesa de James Strachey, Id), a nica qualidade predominadora a de ser inconsciente. Portanto, isso e inconsciente se encontram to intimamente amalgamados quanto pr-consciente e eu (na referida traduo, Ego). No primeiro caso, a ligao ainda mais considervel. Ao reconhecermos o desenvolvimento do indivduo, de seu aparelho psquico, visvel uma diviso essencial no isso. Inicialmente, tudo era isso. O eu provm dele pela influncia ininterrupta do mundo exterior. Ao longo do desenvolvimento, alguns contedos do isso passaram para o estado pr-consciente e foram incorporados ao eu. Demais contedos continuam no isso inalterados qual seu ncleo arduamente acessvel. Nesse desenvolvimento, contudo, o incipiente eu devolveu condio inconsciente parte do material antes incorporada. Abandonou-a e agiu da mesma maneira quanto a algumas impresses mais recentes que poderia haver assimilado. Sendo que as mesmas, tendo sido rechaadas, apenas poderiam deixar vestgio no isso. Fala-se desta ltima parcela do isso como o reprimido (ou recalcado). Vem a ser plausvel apontar duas categorias da matria do isso. Elas coincidem aproximadamente com a distino entre o que se achava originalmente presente, inato, e o que foi adquirido ao longo do desenvolvimento do ego. Ao estabelecer-se a disposio topogrfica do aparelho psquico em um eu e um isso em que as distines de qualidade entre pr-consciente e inconsciente ocorrem, e ao desvelar-se que esta qualidade deve antes ser considerada somente como apontamento da diferena e no como a essncia, qual seria ento a verdadeira natureza do estado no isso mediante a qualidade de ser inconsciente e no eu de ser pr-consciente? Disso, porm, nada sabemos. E a profunda obscuridade do pano de fundo de nossa ignorncia escassamente iluminada por alguns lampejos de percepo interna (insight). Aqui aproximamo-nos do segredo ainda velado da natureza do psquico. Presumimos, como as outras cincias naturais nos levam a esperar, que na vida mental esteja em ao alguma espcie de energia, mas no temos nada em que nos basear que nos capacite a aproximarmonos de um conhecimento dela atravs de analogias com outras formas de energia. Parecemos reconhecer que a energia nervosa ou psquica ocorre de duas formas, uma livremente mvel,

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e outra, em comparao, presa; falamos de catexias e hipercatexias do material psquico, e at mesmo aventuramo-nos a supor que uma hipercatexia ocasiona uma espcie de sntese de processos diferentes uma sntese no curso da qual a energia livre transformada em energia presa. Mais longe que isto, ainda no avanamos. De qualquer modo, atemo-nos firmemente opinio de que a distino entre o estado consciente e o pr-consciente reside em relaes dinmicas desse tipo, que explicariam como que, espontaneamente ou com nossa assistncia, um pode se transformar no outro. Em todo caso, os processos que tm qualidade inconsciente obedecem a diferentes leis daqueles atuantes no eu pr-consciente. Freud denomina essas leis, em seu conjunto, de processo primrio, em contraste com o processo secundrio, que dirige o curso das ocorrncias no pr-consciente, no ego. No cmputo geral, portanto, o estudo das qualidades psquicas provou, afinal de contas, no ser infrutfero. COSMOS E APARELHO MENTAL: VONTADE E INCONSCIENTE | Ao invs de ver algo impetuoso, irracional, atemporal e aespacial (no senso de infinito) incidindo no cosmos, Freud o v no aparelho mental humano, cuja teorizao ele mesmo instituiu primeiro como substantivo nesse aparelho, posteriormente como qualidade psquica. O inconsciente, assim como a vontade schopenhauriana, s perceptvel, concebvel, devido a suas vrias formas de manifestao. No caso da vontade, essa manifestao abarca todo o mundo fenomnico. O inconsciente se manifesta no homem e pelo homem, mediante formaes especficas (parapraxias, sonhos, sintomas...) e que, em todo caso, configuram fenmenos que nos permitem inferir sua existncia e contedo. A vontade tambm inferida por meio de suas manifestaes objetivas, que se tornam pautadas pelo principium individuationis. Se as apresentadas caractersticas, em Freud, dizem respeito parte mais recndita do aparelho mental, caractersticas similares remetem quilo que subjaz ao cosmos fenomnico para Schopenhauer, pois, a vontade, sendo metafsica, intemporal, busca a satisfao mesmo que isso leve a todas as contradies, j que ela morde a prpria carne na busca de satisfazer-se, no tendo em conta, portanto, o mote de preservar as singularidades no guiada pelo princpio de razo ou contradio. Como o inconsciente, manifesta-se por fenmenos que permitem inferi-la, mas no conhec-la, diz-la totalmente. Aquele tambm infinito, sempre a deixar um rastro de no-dito. Primeiramente, Freud v o inconsciente como fundado pelo recalque. Depois, o isso, coincidindo totalmente com a qualidade de inconsciente, simplesmente provm, aporta com o indivduo, podendo ser visto como infundado. A vontade, em termos de substrato metafsico sob o cosmos, infundada. O isso o em termos de aparelho mental. Se a vontade no se satisfaz, sempre exigindo mais, o inconsciente, como ambincia do desejo, conforme dito, infinito, assim como a presso exercida pelo desejo, que nunca encontra seu objeto definitivo que proporcionaria a completude. Sempre se trata de lidar com a insatisfao, com a falta, fendendo a Substncia cosmolgica ou a estrutura da mente. Referncias FERENCZI, S. A metapsicologia de Freud. Trad. Alvaro Cabral In: Obras completas, v. IV, So Paulo, WMF Martins Fontes, 2011, p. 253-265. FREUD, S., JUNG, C. G. The Freud-Jung letters. Trad. Ralph Manheim, R. F. C. Hull. Princeton: Princeton University Press, 1994. FREUD, S. O inconsciente. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 171-222. FREUD, S. As resistncias psicanlise. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 239-250. FREUD, S. Esboo de psicanlise. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. XXIII. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 157-221.

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MACHADO, R. O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. REDYSON, D. Dossi Schopenhauer. So Paulo: Universo dos Livros, 2009. ROUDINESCO, E., PLON, M. Dicionrio de psicanlise. Trad. Vera Ribeiro, Lucy Magalhes. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. SAFRANSKI, R. Schopenhauer e os anos mais selvagens da filosofia. Trad. William Lagos. So Paulo: Gerao Editorial, 2011. SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representao. So Paulo: UNESP, 2005. SCHOPENHAUER, A. Fragmentos sobre a histria da filosofia. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007. STRACHEY, J. Nota do editor ingls. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro, Imago, 1996, p. 165-169. STRACHEY, J. Apndice: extrato de O mundo como vontade e ideia, de Schopenhauer. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 249250. STRACHEY, J. Nota do editor ingls. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. XXIII. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 153-155. Edson Manzan Corsi (Brasil, 1982). Psicanalista, mestre em Estudos Literrios pela UFG, especialista em Filosofia Poltica e graduado em Psicologia pela PUC-GO. Professor pelo departamento de extenso da PUC-GO, com o curso Psicanlise e Literatura e exerce a clnica psicanaltica. Contato: E-mail: edsonmanzan@gmail.com. Pgina ilustrada com obras de Lucebert (Holanda), artista convidado desta edio de ARC.

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FLORIANO MARTINS

| Figuras no tinteiro

1. CRNICA DE CONSUMO: A LMPADA QUEIMADA DA POESIA | Um dia de crnica no faz mal a ningum, caminhar pelas ruas, flanar um pouco alm da pura vertigem da imaginao, arriscando-se a viver uma outra experincia que no a sua, espcie de estadia no estando, sentindo com todo o esprito como seria o mundo se por ali e naquele momento no se estivesse nele. Claro que isto parte sempre de uma presuno, considerando pertinente minha estadia no mundo. No h outra: o homem j vem de fbrica com essa dbil arrogncia. E o termo no incorreto uma vez que tudo foi transformado em produto. Em um mundo habitado por consumidores, no h distino mais entre compradores e vendedores, porque todos atuam, ou melhor, sofrem a atuao do mercado, enfim: o que nos diferencia um dado meramente temporal: quando somos compradores e quando somos vendedores. De tal maneira que nossa personalidade est medida pela carga horria de atuao em uma e outra instncia. Nem isso: j nos permitimos tal ambiguidade, ou seja, somos e no somos ao mesmo tempo. Isto quer dizer que abolimos este conceito primeiro da individualidade enquanto caracterstica geradora de um ambiente mltiplo em termos de tendncias, percepes, interpretaes etc. Pronto. H que ver detalhes, nada mais. Por exemplo, saber se a amizade pode funcionar como um produto aspiracional. Viver com mais liberdade significa no crer em mais nada, no compartilhar opinies, radicalizar o status de sua condio solitria no mundo. Apagar todos os rastros de conceitos como os de confiabilidade e discordncia explcita. isto o que est por trs da mscara de uma entrevista com David Shah, [1] o simptico ingls, consultor de tendncias que, ao diagnosticar o fim da moda, nos leva a uma indagao: extinto o hbito, extingue-se a cultura em toda sua amplitude? Como ento ser telogo do nada em uma terra de nada? Quais os hbitos de David Shah? O que veste? Com quem se encontra? Em quem confia? Nesta entrevista ele faz uma apologia da recontextualizao, algo no to simples como mudar os mveis de posio em uma sala, mas, ao fim, essencialmente isto. As metforas criam suas ambiguidades, e desgraadamente anseiam por ambientar-se, e justamente quando se mostram o que so: desambientadas. Os poetas brasileiros parecem discpulos de David Shah. Ah, sim, esta seria uma primeira reao de um poeta brasileiro, porque eu tambm sou poeta e brasileiro. Mas a coisa no se resolve a favor de ningum assim to facilmente. At porque o dilema no se restringe ao comportamento do poeta brasileiro. H uma passagem na entrevista do ingls Shah em que ele assevera: Hoje em dia, a maioria dos produtos se parece e tem basicamente a mesma qualidade, sejam japoneses, coreanos ou britnicos. Para diferenci-los, preciso atribuir a eles uma personalidade. Esta, que a tica do consumo, em muito se assemelha a uma tica no declarada do fazer potico no Brasil. Recordo afirmao que me fez Ademir Demarchi, em uma mesa no Instituto Goethe, [2] no sentido de que os poetas brasileiros haviam atingido uma tcnica admirvel. Sim, verdade, dentro dos padres atuantes, de circulao, aceitos pela crtica hoje restrita ao mbito da anlise acadmica , todos escrevem certinho, com boa sintaxe, pausadamente etc. Careceria ento aplicar o mtodo Shah, ou seja, atribuirlhes uma personalidade? No precisamente, pois do que se trata, antes de tudo, da aceitao de que essa poesia tornou-se produto, nada mais. Que outra sua instncia de atuao. A partir da evocar as tendncias do mercado livreiro etc. No importa, aqui, tambm seguir a trilha da poesia brasileira em si, tanto quanto o comportamento de nossos intelectuais. Como reagimos diante de crises? Como as aceitamos? Como passamos por cima delas em um exerccio de alheamento? Toda vez que o ttulo de uma matria na imprensa acusa No h mais moda isto nos leva a pensar em correlatos do tipo No h mais orgasmo, No h mais poesia, quantos mais. Todo dia a imprensa tem que dizer que algo no mais existe, para assim poder

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reanim-lo no dia seguinte. Jornalistas no entendem mais de ilusionismo do que poetas, apenas dispem infinitamente mais de espao para o exerccio de sua perverso. Uma afinidade entre jornalistas e advogados que o assunto central nunca se restringe a conceitos como verdade e justia e sim sua decorrncia: o ganho de causa. A manchete o ganho de causa em se tratando de imprensa. Vivemos em um mundo completamente previsvel, onde o telejornal, por exemplo, confirma cida ambiguidade entre o que relata e o nimo que nos desperta. Em alguns casos quase como uma conclama: apesar do mundo que lhes apresentamos, tratem de ter esperana. Mas tudo isto porque temos que seguir vendendo. Eis a onde David Shah est mais implacavelmente correto: Voc pode ter todas as ideias que quiser muito fcil ser criativo. O difcil comear a produzir o que imaginou e colocar na rua para ver se vende. Ou seja, tudo se resume a tcnicas de venda, uma vez que presumivelmente a condicionante esttica j tenha sido resolvida de forma conveniente. A pergunta mais certeira ento porque tudo uma questo de alvo seria: o que esto vendendo os poetas brasileiros? J em 1997 suspeitava Jair Ferreira dos Santos que hbrida e superficial na sua natureza, a poesia ps-moderna (ou qualquer outra) caminha, tudo indica, para o irrelevante e o espectral enquanto criao na cultura e produto no mercado, e lhe d at um nobre papel, ao dizer que talvez esteja reservado a ela cumprir o trnsito do cadver da poesia como instituio para sua ressurreio como hobby, jogo tribal, adereo nas subculturas de gosto, logo lembrando que nesse novo status, vai assemelhar-se filatelia, numismtica. [3] Nesta mesma ocasio, um outro observador, Dante Lucchesi, comenta que a sociedade ps-moderna, ao se tornar uma nebulosa de todas as linguagens possveis, esvazia o poder de significao da linguagem na medida em que a reifica, instrumentalizando-a, tornando-a um mero acessrio, do qual um artista, um estilista de moda ou um publicitrio pode lanar mo sem qualquer comprometimento, e com fins absolutamente pragmticos. [4] Ora, mas com que enorme facilidade nos tornamos todos vtimas de um sistema qualquer! Acrescentemos, portanto, nossa lista de afirmaes caticas o cataclsmico No h mais histria. E sempre me pareceu to fascinante a sugesto de Barthes de ir de encontro a todas as ideias recebidas Acaso no deveria o poeta estar no mundo justamente para tanto? Duas dcadas antes dos brasileiros referidos, j alertava Elias Canetti que ningum ser hoje um poeta se no duvidar seriamente de seu direito de s-lo, atento que se mostrava perversa banalidade que tomaria posse de nosso estar no mundo. [5] O dilema maior ainda estava por vir, considerando hoje que a reificao evocada por Lucchesi no mais incide apenas sobre a linguagem e sim sobre o poeta, que no soube a tempo negar a si mesmo, transgredir-se, desfazer-se do culto do eu com que acabou imaginando o nico sentido de sua existncia. Tornou-se ele a coisa em si, o adereo nas subculturas de gosto, o frequentador de festas, eventos etc., onde a poesia nada mais diz. Se acaso se assemelha tal empresa com o que move a filatelia ou a numismtica, talvez seja apenas pelo aspecto de colecionista, no caso um colecionador de facetas, de gestos eloquentes a compensar a leitura de versos incuos, por exemplo. Ou compilador de exerccios de simpatia na articulao estratgica da nova marca com a qual se ocupa: ele mesmo. Da vale retornar ao Mr. Shah quando dispara que marcas passam a ser como famlias, do ao consumidor estabilidade, uma identidade, enfim, substituem a Igreja e a famlia real. Portanto, a coleo do poeta reporta-se qualidade acessria de sua mais-valia. Evidente que j no cabe falar em ps-modernidade, exceto como recontextualizao, e ento temos que observar uma vez mais a tica do Shah, quando atenta para a importncia de desfazer as barreiras entre as disciplinas como moda, iluminao, roupas esportivas, carros e comear a pensar tudo isso como uma coisa s. Ora, mas foi exatamente contrria a opo tomada pelo poeta, que se isolou em um acortinado qualquer da linguagem sem ocupar-se de outras estruturas ou disciplinas. No sei se aqui cabe a distino que Roland Barthes compreendia entre contrrio e inverso o contrrio destri, o inverso dialoga e

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nega , mas interessante acompanhar seu raciocnio: parece-me que s uma escrita invertida, apresentando ao mesmo tempo a linguagem reta e a sua contestao (digamos, para abreviar: a sua pardia), pode ser revolucionria. [6] O fato que o poeta condenou a lgica de mercado, por exemplo, mas no a inverteu. Apenas a repeliu, sem transgredi-la. O que fez com que retornasse veementemente sacramentada pela desarticulao argumentativa de seu ideal contestatrio. Nem isto, pois no houve retorno. Deu passo tranquilo a seu curso irrefrevel de consumismo, com o qual o poeta passou a se identificar. Mas, onde o poeta aprende a ser gente? Na transmisso de conhecimentos, tcnicas, fascinaes, sonhos. Antepor-se ao pragmatismo tem sua dose de valor, considerando que nele a satisfao esgota-se em si mesma. Contudo, h algo no poeta e na linguagem que encarna, que suscetvel de aplicaes prticas. O poeta tem que se dispor a trocar a lmpada queimada da linguagem, por exemplo. E para tanto necessita compreender que ele no nada se no compartilha mundos, e se no aplica seus conhecimentos no mundo que habita. Ainda podemos falar no termo revolucionrio? Depender sempre do poeta. Antes de tudo, ele ter que aprender a contestar a si mesmo. Se a partir da conseguir renovar processos, enigmas, desejos, bom, j ningum se arrisca a apregoar nada em tal territrio queimado por descaso de seus granjeiros. Embora o poeta tenha se convertido em pea de consumo, a ele no se aplica a mesma avaliao geral de Shah, de que o gosto pela ostentao est em baixa e que estamos voltando ideia de inteligncia como um luxo. Por vezes o fulgor de esprito apenas um efeito. A ostentao foi deslocada da linguagem para a figura do poeta, a ponto dos versos terem se resumido a mera lapidao formal, no cabendo aplicar-lhe sentido algum. O poeta sim, este faz sentido, brilha pelo luxo de sua sagacidade, e no propriamente por sua inteligncia. No est em harmonia com o mundo que o cerca, mas, antes se exibe como algum acima de todos os olhares. professoral, distante, ao mesmo tempo simptico, com aquele ar pattico de grife estabelecida. O poeta a glria em si, ainda que a glria no o reconhea. Algum por dentro do nada e por fora de si mesmo. Ah se ao menos fosse algum por dentro da dvida! A poesia perdeu a conta do mito, pura e simplesmente porque o poeta uma bela manh despertou preocupado apenas com o que vestir ou no vestir. Da que o negcio das tendncias tenha encontrado tanto terreno para evoluir. No que no existisse. O prprio negcio da criao sempre existiu. De alguma maneira um se contrapunha ao outro. A presena contestatria do artista dava segmento a essa trilha de tenso. Mas quando o fator celebridade entra em curso, no h dvida que o negcio de aplices de seguro se sente reconfortado. O seio de uma atriz, o p de um atleta, e o poeta faria seguro de qu? Por vezes, to simples um cheque-mate. J no dispunha do mito, do conhecimento mgico, da integridade, da mnima noo de humanismo, sua linguagem havia sido de todo incorporada por um fantasma, de maneira que a moa, sempre to simptica, na recepo de propostas de aplices, lhe disse: o senhor no vale nada. O poeta sequer tinha a lembrana do ltimo verso cometido. Como recurso ante a graciosidade da mocinha, ainda tentou: no posso segurar o produto aspiracional que eu sou? Rimos de tudo isto, porm faltou a pardia. O mito considerado e incorporado, a discusso, o dilogo. Em circunstncia alguma temer o ridculo em que se incorreu. A ideia de surpresa e excitao defendida por Shah tem aplicao apenas mercadolgica. Ele avana em uma rea desguarnecida pelo poeta. um homem astuto, sagaz, que entende mais de poeta no de poesia do que qualquer um de ns. Aposta em nossa constante egosta, um comodismo tanto de linguagem quanto existencial, e sua ideia de recontextualizao no vai alm de um projeto ambientado na manuteno de seu afazer: colocar objetos e ideias que voc conhece num outro ambiente, para criar surpresa e excitao. Talvez o princpio da criao potica perambule por a. Mas ainda estamos tratando de consumo. O que o poeta teria a dizer a este respeito? No princpio da conversa eu andava por uma rua qualquer, l no primeiro pargrafo, e foi interessante pensar que a concepo deste artigo nada teve a ver com um filme que vi h

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poucos dias, The Forgotten (2004), de Joseph Ruben, onde havia uma reflexo aparente, sobre a conexo emocional entre pais e filhos, mas que por trs da trama algo que me pareceu mais substancioso se erigia: todo conhecimento se anula em si se no pode ser compartilhado. Andei caminhando por aquela mesma rua, imaginando mil formas de estar nela. o que tenho feito a cada verso, a cada passo de meu viver. Onde esto a Igreja e a famlia real que perdemos, no dizer de Shah? Nem disto sabemos dar conta. Para que diabos esto no mundo os poetas? Para escrever os versos mais belos esta noite? Ora, mas j no foram escritos? O poeta quer ainda mais beleza? Pois que trate de viver. Que trate de arrancar de si a beleza suprema de existir, contra todas as marcas de luxo e todo o discurso pueril dos consultores de comportamento. Tornem-se, portanto, imprevisveis. 2. O FANTASMA QUE DANA | Afinal, Jelly Roll Morton foi mesmo o inventor do jazz ou apenas um notvel pianista de blues? Ou acaso a pergunta est mal colocada e o certo seria indagar: Jelly Roll Morton foi um notvel pianista de blues ou apenas o inventor do jazz? O jazz inventado por Jelly Roll Morton em New Orleans em 1904 difundiu-se por bordis e outras casas noturnas at 1923, quando ento grava o primeiro disco. Um ano depois e do outro lado do Atlntico surge o primeiro manifesto do Surrealismo. Duas dcadas adiante Andr Breton referir-se-ia colagem inventada por Max Ernst como uma proposta de organizao visual absolutamente virgem, sem deixar de dizer, ao mesmo tempo, que correspondia, em termos de poesia, ao que buscaram Lautramont e Rimbaud. Max Ernst ento seria mesmo o inventor da colagem ou apenas um notvel pintor com tesouras e colas? Ele prprio dizia que um outro notrio surrealista, Ren Magritte, era autor de inmeras colagens pintadas mo. Jelly Roll Morton sabia que a cultura crioula era o diferencial no jazz que inventara. Assim como Max Ernst, sabia que no a cola que define a colagem. Ele, que comeara pintando, sempre confessara seu desejo de ir alm da pintura. A variedade de tcnicas assimiladas ou descobertas por Max Ernst encontra alguma relao com a diversidade de estilos musicais que Jelly Roll Morton evocava ou encarnava em seu piano. Ambos sabiam que o instrumento no era propriamente o piano ou a cola. Como separar em Max Ernst ou Jelly Roll Morton o que esfregao, gospel, ponta seca, ragtime, gua-forte, blues, frica, Caribe, viso, obsesso? Seria correto resumir tudo colagem total ou escritura automtica? No h justia ou correo no territrio da recepo artstica. Uma intencional frase de efeito pode instaurar-se suprema e inquestionvel e atravessar sculos. Os livros de histria que alimentam as ltimas quatro ou cinco geraes esto repletos de fatos que j no correspondem realidade. Ao introduzir esta palavra (realidade) o fao como quem sugere o endereo visceral do problema: jamais se tratou de uma condio singular: no h nada mais mltiplo e diverso e circunstancial do que a realidade. Jelly Roll Morton no inventou o jazz. Max Ernst no inventou a colagem. Talvez no tenham ido alm de tentar equilibrar a relao entre composio e improvisao. No queriam ser cmplices de Deus nem do Diabo. A batida habanera de Jelly Roll Morton ao piano na primeira dcada do sculo XX era uma anteviso da mesma ordem do romance-colagem de Max Ernst. Nos dois casos no havia ruptura no que diz respeito a uma coerncia narrativa, mas antes uma outra maneira de perceber as conexes (vamos l) entre ser e tempo. O fato de haver um recorte parcialmente lgico na colagem de Max Ernst talvez estimule uma contradio no que diz respeito escritura automtica. At hoje o surrealismo padece os efeitos desse erro de leitura. A colagem de estilos em Jelly Roll Morton suficiente para inventar o jazz? At onde o jazz se definia unicamente como uma torrente incontrolvel de improvisao? As realidades que se amontoaram ao redor do jazz e da colagem, ao longo da primeira metade do sculo XX, conduziram a uma curiosa circunstncia que, j nos anos 60, se apresenta como uma segunda vanguarda. Uma dcada intrigante e repleta de inventores. A

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msica politonal de John Coltrane, os efeitos cenogrficos evocados por Joseph Beuys, a erradicao da malha harmnica no free jazz de Ornette Coleman, somando-se a a frustrada prefigurao de um anarquismo que perderia componentes no caldeiro alqumico onde se digladiavam a sociedade do espetculo e o maio de 68, at ento sem perceberem o quanto eram siameses. Pobre Max Ernst. Pobre Jell Roll Morton. Seu notvel apelo necessidade de fuso permanente entre composio e improvisao foi uma vez mais esquecido em nome de uma obsesso ou outra: ora a composio, ora a improvisao. Ento j no havia mais surrealismo. O surrealismo sempre foi surdo, e perdeu muito com isto. Mesmo que Joyce Mansour tenha dito que no uma determinada tcnica pictrica que pode ser entendida como surrealista e sim o pintor, ou seja, sua viso de vida, o surrealismo j ento havia descartado alguns de seus mais importantes nomes ligados pintura por relutncia em aceitar que por trs de toda viso de vida h uma tcnica em que ela se manifesta. A subverso tambm uma tcnica. Assim como a dialtica, a vertigem e a inconsequncia. A realidade exige talento. Descarta o inventor de jazz e preserva o notvel pianista de blues. Somos todos inveno da realidade ou apenas seus notveis executores? Assim que nos anos 60 as tcnicas se multiplicaram desordenadamente e no cabia mais falar em tenso narrativa. Convulso poltica, conflitos raciais, anarquismo, rebelies sindicais, encontravam-se no mesmo gramado que descontinuidade harmnica, exotismos meldicos, instalaes, body art, prenncios da multimdia, minimalismo etc. Atirava-se para todos os lados. E talvez o nico alvo fosse o da regncia do espetculo. O estilo Broadway de selecionar danarinos para suas temporadas. Seria to simples assim? Ren Magritte ento lembrava que a tcnica indispensvel para tornar a obra visvel, mas que no alcana importncia alm do meio. Destacava ainda que estpido (assim se referia ao tema) o interesse demasiado pela tcnica. Ren Magritte referia-se pintura como o pensamento que v. De alguma maneira sobrevivemos ao sculo XX e a subverso converteu-se em muitos casos em subservincia. J no temos mais inventores de jazz ou mesmo notveis pianistas de blues. A sociedade do espetculo prenunciada nos anos 60 instaurou-se de tal maneira que abolimos a dualidade composio/improvisao, substituda por uma massa informe que opera no sentido de limitar a sensibilidade e no de agu-la. Resta saber se ainda h uma maneira de pintar hoje em dia, ou se acaso tudo se converteu em uma viso de produtores. *** Qual o verdadeiro tempo que habitamos com nossas criaes? Ronda-me o fantasma de Jelly Roll Morton e o faz sempre bailando com o de Max Ernst. Agenda tomada de recortes que so atalhos cuja guia ou senha mais do que uma sada. A soluo como decorrncia e no como meta. Assim que a linguagem me assalta. Sem a ideia fixa de uma permanente atualizao. Intensamente dedicada ao parto normal. Sem frceps ou cesariana, sem este sentido comercial que confunde as tarefas da medicina, desnortear de princpios que tambm a arte achou por bem adotar. No h brutalidade maior que o alheamento. Ateno ao mundo, a si mesmo, a todas as coisas nossa volta. Todos os sonhos so reais, como defendia Artaud. Por onde caminha meu pensamento? Por mares de espritos diferentes, por rios de sombras encantadas e tambm pelas poas de sangue que identificam certas opes que no aceitamos como tais. Metforas de toda ordem que muitas vezes funcionam como estmulos intelectuais, mas que se tornam enfadonhas, mecanismos gastos, se no as insultamos para que abandonem essa condio teimosamente nica, e se lancem alm de si alm de toda metfora.

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Dizer ao corpo nu da mulher desejada estendido sobre a grama que seja mais do que simplesmente o corpo do desejo. Ou ao mobilirio traado pelo olhar, por mais que se configure a realidade tangvel, que v alm, e descubra uma maneira de tornar-se ao mesmo tempo palpvel e imprevisvel. Claro que h um momento em que o autntico e o falso dividem a mesma cama. Resta saber se ento caber ainda distingui-los? No somos propriamente o Bem ou o Mal, mas antes de tudo a maneira como nos deixamos reger por ambos, como nos revelamos na irritante preciso com que tais foras se entrelaam. No a semelhana do homem com Deus que deve nos preocupar, mas sim consigo mesmo. De qual maneira conjugamos desejo e hipocrisia, por exemplo. A palavra pudor um desacato, a grande aberrao que acoberta nossa desumanidade. Consequentemente no h fraude maior do que a beleza. Se eu me referir iluso magnfica da liberdade talvez se aceite melhor o que digo. Mas no h diferena entre tais parmetros. O caso de Robert Mapplethorpe permanece paradigmtico em nosso tempo. Seus nus oscilavam do sublime ao pornogrfico, melhor dizendo, do feminino ao masculino. Toda a intensa relao entre volume, sombra, movimento sugerido, angulao etc., em nada foram observados quando diante do olhar o que se tinha era o sexo masculino, ereto ou pendente, desperto ou disperso. Nem mesmo as mulheres saram em sua defesa. Assim que a beleza um atributo da mulher e no do feminino. Um fetiche com rea de atuao prevista em lei. Lei moral. Esta que torna secundria toda e qualquer outra modalidade de julgamento do outro. No adianta inverter os valores e declarar algo belo como um exrcito derrotado, como o fez Joyce Mansour. A rigor, sempre que procuramos tocar a beleza recebemos um choque de realidade que nos esclarece acerca de seus limites morais. Estava certo Breton ao dizer que a beleza no se encontra em um ponto morto e sim na prpria vida. Claro. o que h de mais intenso em ns. a nossa grande verdade. O atributo mais precioso da perfeio. A perfeio do amor, a perfeio do crime, a perfeio da iluso. Tudo o que fazemos de melhor na vida o fazemos em nome da beleza. Ento podemos entender agora o que disse Joyce Mansour e fazer-lhe coro dizendo: belo como o choque de avies contra as torres gmeas. No posso? Tambm ali um exrcito foi derrotado. Max Svanberg disse certa vez que para conseguir a beleza ntida preciso, creio, ser consciente, at o sofrimento, da presena terrvel da morte. Que beleza ento almejamos: uma beleza de meias circunstncias? H um claro refinamento livresco na perfeio. J no se trata da banalidade do mal e sim da ambiguidade do bem. Talvez a nica beleza possvel seja de ordem cosmtica, e sua glria cnica: o culto deformidade do ser para atender quela que a mais convulsiva de todas as mscaras da beleza: o mercado das emoes. No h relao mais intensa entre arte e beleza em nosso tempo. Tudo isto soa anacrnico porque a religio e a cincia, bem antes da arte, recorreram aos mesmos mtodos. Mas como ainda teimamos em dar algum destaque criao da beleza, como ainda insistimos na dimenso sublime do belo, cabe ento recordar que nada sobrevive longe da presena terrvel de seu revs. Negar ou ofuscar a expresso dessa relao ntima dos contrrios substabelecer representaes da hipocrisia por toda a eternidade. o que temos feito. E o temos feito perfeio, de maneira que esta nossa beleza. O chileno Braulio Arenas, como praticamente todo e qualquer surrealista, de carteirinha ou no, aderiu aos efeitos pirotcnicos da analogia, e nele encontramos esta preciosidade: Bela como uma rosa que resolve de uma vez por todas o labirinto. Imagem que pode ser atualizada da seguinte maneira: bela como uma rosa de plstico que ilude labirintos. Seria como trocar um artifcio por outro. Um esplendor da retrica. No fundo, a beleza que tanto ostentamos nos imagina como pudicos conformistas. A arte no faz a menor ideia da guerra santa que o horror empreende para livrar-se do cinema da beleza.

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Eis a primeira revoluo que se exige de um criador: identificar a mesa de edio dos efeitos especiais que o fazem sentir-se circunstancialmente belo. E deton-la sem pudor. A beleza ser despudorada ou no ser. 3. A TIGELA DOS PROVRBIOS | Em um filme do Wim Wenders, o personagem vivido pelo ator Sam Neill, solta um lampejo revelador em meio a uma conversa: S os milagres tm sentido. No toa, o personagem um escritor. Reluto em usar o termo, por desgastada conotao, venha da parte dos excessos de realismo ou das suspeitas de alienao. Tema atualmente piorado pelo antepasto da convenincia, dieta preferida de muitos. De qualquer forma um termo como outro qualquer. No limita vtima ou divindade. Tampouco lhe salva de qualquer escorrego ou pecado mais grave. E, para muitos, em sociedades que ainda hoje se dilaceram entre um romantismo piegas e a verso brega do utilitarismo, a indagao reincidente ostenta um inconfundvel cheiro de naftalina: para que serve um escritor? Como se fizesse parte do script logo em seguida indagar pela serventia do poltico e do lder religioso. No fundo, a pergunta tem a sua graa, a de desmantelar um mecanismo de crena no na utilidade do escritor, mas sim em sua essencialidade, no que ele realmente pensa acerca do que e do que faz. Descobrimos um santo para cobrir outro. Embora em nenhum dos casos haja santo algum. Fiquemos com os milagres, portanto, esqueamos os santos. O primeiro milagre o da travessia. H um provrbio iugoslavo que aconselha: Diga a verdade e saia correndo. Para aqueles que no gostam de perder a piada, at hoje no se sabe se este provrbio foi a causa real do desaparecimento da Iugoslvia. A travessia mais do que a celebrao dos deslocamentos. Graas a ela embaralhamos as formas, descobrimos outros dentro de ns, nascemos infinitas vezes. E criamos coragem para dizer longe de casa o que sob o teto domstico nem pensar. Na Europa Murilo Mendes chegou a declarar-se surrealista, por exemplo. No Brasil sabia o risco mortal que isto significava. O chileno Vicente Huidobro encontrou na lngua francesa uma forma de livrar-se da influncia demasiada da cultura europeia em sua poesia. Ao escrever em francs rompeu o ovo da serpente, descobrindo ali sua fora vital. O provinciano aquele que s diz a verdade em casa? O que no rompe a casca do ovo? O assim chamado mundo l fora acaba por subverter a prpria imagem que fazemos de ns diante do espelho. Associamos ruptura com o pai o princpio da constituio de um novo ser, uma nova personalidade. No importa com quem rompemos. Mas quem se pe a pensar isto quando j quase ningum sabe frigir ovos pela manh? O primeiro milagre persiste: o ponto de origem. Os chineses costumavam acreditar que longa viagem comea por um passo. Com isto, possvel que nem exista um segundo milagre ou que os milagres no se acumulem. Eles so como a grande casa da singularidade, no sentido de que a cada vida corresponde um nico milagre. Vasculhando a biografia dos artistas que desempenharam papel fundamental na progresso do que poderamos chamar de milagre da criao, a vida deles tudo menos invejvel. Quem desejaria estar ali, em seu lugar? Todos desejam a fama, a glria, o prestgio, a conta bancria bem amparada. A arte nos diverte ou substitui em ns uma verdade que se dita por ns nos obrigaria a sair correndo. A arte a melhor desculpa que temos para que permaneamos onde estamos. possvel que o maior de todos os milagres seja o da descoberta do outro que temos dentro de ns. Aquele que revelao e confirmao de nossa natureza. No h significado secundrio para ele. Pode ser o amor, a poesia ou a liberdade. Para uns o amor com que sempre sonhou. Para outros uma descoberta de doao. Ou esses jardins que samos visitando por toda parte como se o verdadeiro smbolo da felicidade estivesse em permanente deslocamento. Os gregos costumavam dizer que um corvo no tira o olho de outro corvo. Uma metfora que no se aplica ao homem. De tal maneira que o milagre quando recebemos um olho. Talvez por haver tido uma vida sempre repleta de msica, incluindo a a amizade com msicos, sempre pensei nela como uma jam session. Foi o que mais me atraiu quando descobri os jogos surrealistas. O dilema que logo descobri tambm

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que o milagre era bom, mas o santo no. No fcil conviver com poetas. A grande proeza dos poetas a elasticidade de seu ego. Embora essa firmeza de carter seja uma virtude humana, curioso como ela se propaga entre poetas. Quando cruzei a soleira da primeira metade de sculo vivida fui visitado por dois milagres na poesia. Escrever poemas a quatro mos sem que o poema em si seja esquartejado pela armadilha do ego. A brasileira Viviane de Santana Paulo vive em Berlim h muitos anos e no a conheo pessoalmente. O mexicano Manuel ris eu o conheci em um pesado inverno de 15 graus negativos em Ohio. Nem o frio nem a distncia deram conta do calor de uma identificao imediata. No caso de Manuel a intensidade foi tanta que na mistura de portugus e espanhol escrevemos um livro tomando por base o jazz e fomos pouco a pouco mesclando os dois idiomas descobrindo palavras comuns, em intensa alquimia verbal. J com a Viviane seguimos degustando nossos abismos mais secretos, uma comunho sagrada onde os ambientes individuais da escrita se fundem e inventam um outro ser. Dizem os tibetanos que h trs coisas que jamais voltam: a flecha lanada, a palavra dita e a oportunidade perdida. Porm a memria sempre volta, e traz consigo o martrio do alvo no atingido, da surdez diante do compromisso da palavra dita e dos ardis que tornaram perdidas as oportunidades. Contudo, sempre sobra um pouco de destino no traje da existncia. H um provrbio brasileiro que diz: A viagem mais rpida quando se tem boa companhia. Como a viagem entre msicos. A viagem mtica, demasiado romntica, como muitos podem pensar, em uma carroa de atores. Quando deixamos o verbo escorrer pela espinha com essa mescla de vertigem e encantamento, o mistrio da descoberta, que preenchemos a vida com toda a fora de nosso esprito. Mas quem poderia imaginar uma carroa de poetas? Podemos pensar em um encontro de mgicos, se acaso eles se divertiriam entre si um fazendo o outro desaparecer no fundo falso de seu truque. Mgicos dividem cabine nos acampamentos de um grande circo? O poeta deve preferir a viagem mais longa, sem boa companhia. Cada vez que penso nisto me sinto menos poeta. Ou talvez eu no esteja sabendo escolher bem os meus provrbios. Eu vi um verbo correndo como se tentasse escapar de uma fbula. Daqui de onde eu o via sabia que no ia a parte alguma. Um tolo enche a prpria vida de mximas. J vi tolos que no sobreviviam sem reproduzir frases de Schopenhauer. Eu sou o tolo que me ponho aqui a cotejar provrbios. um balaio sem fundo. Tem um que garante que a prtica leva perfeio, exceto na roleta russa. Ora, em circunstncia alguma o golpe do acaso se deixa dominar. Joguemos dados com Deus a vida inteira e nunca blefaremos o suficiente para adiar o jogo. Porque a vida ser sempre a mesa de apostas e no o guich de pagamento das fichas. J estamos nos distanciando da poesia? Viemos aqui para falar de poesia? Eu no sei. Eu sempre penso que quando falamos de qualquer coisa que seja indispensvel em nossa vida ns estamos falando de poesia. O que distinto de falar de um poema. A poesia o que temos dentro e diante de ns. A travessia, a longa viagem, o milagre. Os poemas nascem de viagens, como qualquer instncia da criao. O prumo precrio que inventamos na linha do horizonte. O verbo dilatado. A sensao de estrangeiro em qualquer parte. O poeta aquele que no desiste um s instante de adaptar-se vida ou o outro que viu no artifcio da estranheza um bom negcio? A verdade se queima nas mos da existncia. uma fadiga da histria quando ela aponta o poema como sendo mais importante que o homem. O poema um valioso reflexo de seu estar no mundo. E quando calha de ser tolo ou indisfaravelmente pragmtico, impossvel seguir acreditando que um dado tenha apenas seis faces. Os provrbios so como pedras de sal postas na lngua da histria. At hoje no entendo a razo que levou o espanhol Juan-Eduardo Cirlot a no incluir provrbio entre os verbetes de seu dicionrio dos smbolos. A arte, a poltica, a religio, no deram um passo adiante sem o jogo astuto das mximas. A Csar o que de Csar; A necessidade mestra; Cada qual tem a idade que parece ter; Mais vale penhor que fiador; Ladro endinheirado no morre enforcado; Quem s anda na linha o trem atropela isto no tem fim. Em adesivos em carros encontramos uma que reza simplesmente: Deus fiel. Nunca saberemos que deus nem a que

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ou quem propriamente ele fiel. Sua astcia inquestionvel est na dubiedade. Para elas, quanto mais se vive, mais se v. Para a poesia, quem define a extenso do olhar a intensidade. Em conversa com a pintora hngara Susana Wald, ela me diz que lamenta que estejamos sempre a justificar o que fazemos, como se a vida nos impusesse outra coisa. A vida somos ns e no nos impomos algo distante de ns. Por que criar uma ideia to negativa do que somos na vida? Quase sempre estamos curando alguma ferida. A arte, em seu melhor sentido, um posto de emergncia para as almas feridas. No era para ser engraadinha como quem vem aqui rir um pouco de tudo. At seria, desde que cada um levasse a srio essa necessidade de rir um pouco de tudo. Mais um provrbio? Um plano de fuga, que tal? Um sonho. A vida est gravada em ns muito mais a partir do sinal de dor do que propriamente de alegria. O que no me agrada na condio tripartida de um velho amuleto que cincia corresponda a dvida, religio a crena e arte o maravilhar-se. Este trevo de trs folhas jamais me convenceu. Quando ponho a minha vida em uma tigela, eu o fao no sentido de que tanto ela seja provada por todos como que tambm eu me renove ao toque de cada lbio. Aqui deveria haver um silncio inquietante na forma de uma pergunta irrevelvel: essa coisa no tem fim? verdade. Em qualquer cultura os provrbios ensinam a no demorar muito em voo. curioso porque aponta na direo de uma presuno de que estamos sempre muito prximos das grandes descobertas, ao mesmo tempo em que pode denunciar um cuidado para que o santo de casa no desista nunca do martrio ao qual devota sua vida. NOTAS
1. No h mais moda, entrevista conduzida por Luciana Stein. poca # 336, So Paulo, 25/10/2004. 2. Ciclo de palestras e debates: Alm do mercado: Literatura/As revistas literrias. Instituto Goethe. So Paulo, SP. Outubro de 2001. 3. O corpo despedaado de Orfeu. Revista Poesia Sempre # 8. Rio de Janeiro. Junho de 1997. 4. Poticas do ps-moderno. Revista Poesia Sempre # 8. Rio de Janeiro. Junho de 1997. 5. O ofcio do poeta (discurso proferido em Munique, em 1976). 6. Sobre O sistema da moda e a anlise estrutural das narrativas. Entrevista a Raymond Bellour. Les Lettres Franaises. Paris. Maro de 1967.

Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensasta, tradutor. Contato: arcflorianomartins@gmail.com. Pgina ilustrada com obras de Lucebert (Holanda), artista convidado da presente edio de ARC.

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FLORIANO MARTINS

| Susana Wald: la vastedad

No puedo no trabajar en lo visual porque me enfermo. Esto me sucede desde mi adolescencia. Susana Wald

simblica

1 | La integridad del vrtigo | He llegado a la casa de Susana Wald en los afueras de Oaxaca, ya con el da en sus ltimas tonalidades de luz. Fue un fuerte abrazo, pues ya pasaron casi 7 aos desde nuestro encuentro anterior en la Ciudad de Mxico. Mientras tanto, o por todo siempre, vivimos al fondo, como un enigma, un mensaje del misterio, una amistad entraable hecha de su material ms extrao, la invisible presencia. Por esa razn el abrazo tuvo la fuerza cifrada del equilibrio. Y luego la adivinanza del pasado vino en la forma irrefrenable de palabras amenas; nos pusimos a hablar de todo, como si en minutos desgransemos cien aos. Testimonio de la afinidad, piedra de toque del paisaje de la memoria. El vino de las palabras ha sido el oro de la noche. Por la maana, otra joya seala un vertiginoso cambio en los muebles de la existencia: el azul con que Oaxaca invade las ventanas de la casa. El cielo en esa regin de Mxico, lo mismo que en mi ciudad, la Fortaleza costera en el Nordeste de Brasil, es un oratorio. Ha despertado en m la mirada como una reserva natural de abismos. Hecho el desayuno salimos a caminar por el campo. Y desde all, desde la esencia de aquel laberinto azul, muchos de los smbolos de la pintura de Susana Wald me hacan seas, como si la raz de todo fuera su conexin ntima con la leyenda del cielo y sus metamorfosis. No importa que haya vivido en Budapest, Buenos Aires, Santiago de Chile, Toronto. Todo en su vida fue un ritual preparatorio para que su mirada recibiera el rbol sagrado del azul del cielo de Oaxaca. Las otras ciudades fueron su periodo de incubacin, la forma como fue cocinando su mestizaje de smbolos. Hay una pintura suya (Viaje al fondo, de 2002) que es como un rito de pasaje. Ahora la miro de otra manera e incluso all me reconozco. El escenario es un hombre desnudo nadando en aguas en cuyo fondo se encuentra un huevo. Pero puede ser otro: un huevo en el fondo de aguas visitadas por un hombre desnudo. O el agua que contiene dos cuerpos en perfecto equilibrio, aunque en dos edades. No importa el ngulo, sino que este acercamiento una ronda entre los cuerpos, sera retratado por m de forma distinta antes de reconocer la intimidad del cielo de Oaxaca en los colores del alma de Susana Wald. Al regresar de la caminata por el campo, en aquella maana, he descubierto otras profundidades en el ser de esta mujer. Su ingeniera casi mstica de reaprovechamiento del ambiente natural en el huerto de la casa. El secreto de la alquimia es la mirada de la luna llena de metamorfosis. El surrealismo en su vida est como haba imaginado el mismo Breton poco ms all de la esttica, sin negarle existencia. Es una suma perenne, inagotable. Un intercambio de tanteos. Caminbamos por el huerto y me explicaba cosas que son la ms trivial resina de la supervivencia: planto, cosecha, humos, basura, dilogo con la naturaleza. Mientras me enseaba las vrtebras de su conexin con la vida, las cuerdas, los peascos, las serpientes, los utensilios, los cortinajes, los montes, las calaveras, se acercaban a nosotros a decir lo que son: esencieros de revelaciones de una visin muy particular de Susana Wald acerca de la relacin entre arte y vida. Fueron tres das en su casa. El cielo, la cocina las comidas entraables siempre con la presencia de otra amistad que igual se puede decir mgica: la ma con su marido, Ludwig Zeller, el huerto, y ahora el taller, que ya no s si es posible identificar como un ambiente aislado de todo. La visita al taller fue la ltima. Lo que podramos entender como un lugar

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sagrado, un tipo de muelle de contacto con la trascendencia, en su caso es la morada de la revelacin fsica de su punto de equilibrio entre el recuerdo y el sueo, el testimonio y la visin. El sudor de la construccin de una obra de arte es parte de su misterio, y como todo en ella, es esencialmente real. El taller de Susana est lleno de sus obsesiones. All est la oscura presencia del smbolo. Los nudos, las piedras, las olas, el recuerdo de que todo en su paisaje es trpico, que lo desea as, el mundo como un hogar de sombras incendiadas. Y tenerla all, a ella, dicindome que s, que no, con su voz siempre empeada en la recuperacin de un mundo el suyo, el mundo del arte, de la creacin, de la poesa, de la existencia comn entre todos los hombres Susana Wald es alguien que sigue creyendo que el mundo puede disminuir sus tensiones gracias a la compasin. El huevo filosfico de la compasin es la comprensin mutua de la existencia de todos en un sitio cualquiera. En su taller, yo tomaba fotografas de obras y ngulos, mientras ella me contaba cosas de su vida, recuerdos de puntos que han generado la imagen de cada pintura o dibujo que me enseaba. Todo creador sabe que su ensueo de la realidad no es la realidad del ensueo. Es un truco. La realidad conserva un plan de huida del arte porque ste insiste en su multiplicidad, mientras a ella interesa el disfraz de la aprobacin cartesiana. Sin embargo, es imposible imaginar que tantas tcnicas de manejo del tiempo y el espacio la ciencia, la religin, el arte atiendan a una configuracin nica. Todo en la vida es plural y ah est su magia. Hay singularidades en la caza, en los juegos de lenguaje, en la catequesis, en la argumentacin de las guerras; a cada conflicto inventamos su razn de ser. Mientras yo tomaba fotos y Susana me mostraba imgenes raras de exposiciones y encuentros, otros lenguajes, la piedra cocida de la memoria, la cermica, el grabado, su pasin por la msica, fue como una lagrimita posada en la mano del tiempo. Y fue con esa misma mano que nos dijimos adis al da siguiente, abriendo las puertas de otro viaje. Mientras regresaba a mi casa, una pintura de Susana Wald iba tomando forma en mis ojos: Noche de Huayapam, de 1997, con una mujer que est entre acostada y suspendida, casi fluctuante, en una vastedad simblica que mezcla la sbana, los montes, el laberinto de la excavacin de una antigua civilizacin, un casi secreto ciclo mgico de ampollas, el cielo con su color que se entraa en todo el paisaje Y todo eso como si fuera la escritura onrica de un huevo puesto en un rincn de la pintura. All est la exaltacin de lo femenino, esa resurreccin perenne de un tema muy costoso a la historia de la humanidad. Un largo vuelo de regreso a Brasil fue como la casa prometida a la reflexin del motivo, porque esa pintura ha surgido en mi horizonte visual: su cascada de motivos. Exceptuando las burbujas, cada figura es una sola en la pintura. Pero se convierte en otra cada vez que se encuentra con la siguiente. Es la magia del cuadro, su habilidad que es una maa, que hace que la gravedad sea un espejismo entraado en el cuerpo de la mujer. Y el complemento del significado de todo esto se lee en la respuesta que da Susana Wald en una entrevista cuando se le pregunta acerca de la misin de los artistas, que ellos deberan indicar el camino, y ella muy segura contesta que no, que es un trabajo que est haciendo en conjunto toda la humanidad. Lo mismo que en su pintura, es una cuestin de alcance de los ngulos, la integridad del vrtigo, la comprensin de que somos parte de algo. La memoria se fue tanteando a s misma, los temas tratados hasta aqu y su resumen ahora lo comprendo no podan llevarnos a otra pintura que no fuera esta Noche de Huayapam. All est una cosecha de miradas, una orquestra de smbolos, la actividad al mismo tiempo csmica y profundamente humana de los pinceles de Susana Wald. Llego finalmente a Fortaleza. El contenido de mi cmara fotogrfica es la prueba de un mensaje cifrado: que la vida en Oaxaca ha sido la pieza oscura de la resurreccin de esta mujer. Al caminar por el centro de la ciudad, por sus afueras, o por las excavaciones de Mitla o Monte Albn, ella est presente de un modo que nadie percibe. Oaxaca es el origen de la piedra multicolor que se llama Susana Wald. Al mismo tiempo invisible. No es parte del escenario. No est en su folclor. All est. Simplemente est. Oaxaca es su joya de espritu.

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Otra vastedad el desierto de Atacama, en Chile es la fuente inagotable de la creacin en su marido, Ludwig Zeller. Identificarlos es una cosa. Pero Susana Wald vive Oaxaca en el presente, mientras que el desierto chileno es una relacin amorosa de la memoria en Zeller. Ya sabemos que nada es tangible en las races de la creacin. Aunque sea. El punto aqu es que el oro del tiempo no es un laberinto, sino la visin del mismo. Lo que llamamos realidad no importa, sino la manera como se mira. Es la presencia del hombre que hace que las cosas sean comprendidas como son. No es un sueo; el hombre es la realidad de todo. No importa que su disfraz sea de dios o de leopardo. El primer ciclo del viaje se cumpli y ahora trabajamos por correo electrnico acerca de los temas pendientes. Al visitar la galera de las obras de Susana Wald encontramos en sus ttulos muchas de las imgenes aqu evocadas, como un tipo de germinacin de un sentido comn. La utilizacin de diversos elementos en su pintura despierta la discusin sobre el fetiche, o la idea de un objeto de funcionamiento simblico. En parte porque Susana no busca esos elementos, sino que despiertan en ella en el interior de un crculo de evocacin. Son como la revelacin de un plano no importa si existencial, csmico, sexual que no est de acuerdo con el lenguaje que lo clasifica. El smbolo en su pintura no es una afirmacin. La ubicacin de los objetos, su procedencia, el sitio que ocupan, aunque sean maravillosos, estn para decirnos algo que no est. Es como buscar all lo que no corresponde a la realidad de lo que representan. Al cuerpo le toca el abismo. La definicin del cuerpo tiene que ver con su insaciabilidad. El erotismo en la pintura de Susana Wald es un enlace con su sed de vivir; su deseo es el de una resurreccin, siempre la mdula de una correspondencia con los tiempos de su vida. Las imgenes evocadas pueden ser heroicas, patticas, amables, temblorosas, risibles, no importa. Esta mujer hace de su manera de ser y pintar una alegora de su misma existencia. Y la mujer. Ella en s misma. La necesidad de examinar lo que hubo con la mujer. La afirmacin de que a lo largo de la historia, la presencia de la mujer se deshace o es simplemente borrada con una velocidad que va ms all de la capacidad de comprensin de su actuacin. Lo que llamamos cultura es, en muchos casos, un sepulcro, un motor del control de la civilizacin. Es como un juego de piedras, las que estn all para una funcin y otras distintas. Las piedras de tu preferencia, las mas. Juego. La colectividad es un juego, aunque la ilusin sea planeada en nombre del individuo. Es verdad que la mujer siempre ha sido una vctima, que la historia ha sido conducida, manipulada, arreglada por el hombre. Simplemente no creo que eso pueda cambiar. Es otro tema. Lo que importa aqu es un tipo de mdula existencial en el que no importa el gnero, donde se puede decir que existe la oscuridad personal y la oscuridad colectiva, y que yo en nuestro caso, Susana comprendo la necesidad de establecer conexiones entre ellas. Creo que ste es el punto ms importante en la decisin esttica de la pintura de Susana Wald. 2 | PICNIC VIRTUAL | DILOGO ENTRE FLORIANO MARTINS Y SUSANA WALD | FM | Hblame un poco de tus recuerdos de los cambios de sitio: Desde Hungra hasta Mxico. No se trata de narrar la cronologa de esos cambios, sino de decirme algo que est por detrs de lo visible. De alguna manera ellos fueron definiendo tu visin de mundo. Algunas cosas en particular seguro fueron las ms decisivas. SW | Nac en una familia juda. Estoy hablando de un judasmo cultural, no religioso. Mi padre era ateo. Mi madre se convirti al catolicismo, pero nunca fue practicante. Me cri en la religin catlica que abandon cuando, a mis dieciocho aos, se promulg un dogma y yo decid que no poda creer en algo simplemente porque fuera obligatorio. Durante mi niez sent alrededor mo la persecucin de los judos. De hecho debo mi vida (ya lo he mencionado) a Raoul Wallenberg quien me sac, junto a mi hermano y mis padres, de la fila de gente que fue llevada al exterminio. De alguna manera este hecho me hizo sentir que yo no era hngara, o por lo menos no tan hngara como los otros hngaros. Cuando an nia,

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mi confesor me explic que no deba mencionar que era juda. Creo que lo hizo por mi bien, para protegerme, pero el resultado fue que me sent extranjera en mi propia patria. Mis padres decidieron emigrar cuando el comunismo estaliniano hngaro, bajo el rgimen de Rkosi, declar la guerra a la burguesa. Yo tena entonces once aos y medio. Por parte de padre y madre vengo de una familia que se estableci en la burguesa asimilada en un esforzado proceso de doscientos aos. Al inicio de la emigracin vivimos tres meses en Verona, Italia, en casa de una hermana de mi madre; al ser aptridas mis padres tuvieron que hacer los trmites para que pudiramos existir legalmente, esa fue la razn de nuestra larga estancia. Mi familia emigr a Buenos Aires donde viva un hermano de mi padre. En Buenos Aires pas los aos de mi adolescencia; fui a la escuela primaria y luego a una escuela tcnica donde me gradu de Tcnico en Cermica. Tambin en Buenos Aires conoc a Jos Hausner, el padre de mi hija Beatriz. Nos casamos cuando yo tena diecinueve aos y l treinta. Por mi relacin con Jos Hausner me mud a Santiago de Chile. Ah nacieron mis tres hijos: Beatriz y Alejo, con Jos, y ms tarde Javier, con Ludwig. Beatriz y Alejo eran nios cuando me separ de Jos. Conoc a Ludwig en la Escuela de Medicina de la U. de Chile, en Santiago. Por su influencia dej la medicina investigativa que haba elegido seguir en vez de la plstica. Ludwig organiz mi primera exposicin individual. Tres aos ms tarde se mud a vivir conmigo. Por Ludwig Zeller conoc ms a fondo el surrealismo. l estaba muy sumergido en esta corriente de arte y pensamiento. Inund mis estantes con libros de surrealistas, poetas en su mayora, algunos de los cuales haba heredado de miembros de la Mandrgora o de personas como Rosamel del Valle. Juntamos una gran cantidad de libros muy especializados, unos mil quinientos volmenes que debimos dejar en Chile y que, junto con nuestros papeles, se perdieron durante el periodo del golpe militar de Chile. Durante mis estudios en la Escuela Nacional de Cermica de Buenos Aires ya haba asistido a cinco aos de clase de historia del arte. Nuestro profesor toc el tema del surrealismo. Recuerdo que nos present un cuadro de Dal en que se ve a un personaje de espaldas, vindose en un espejo, tambin de espaldas. El profesor nos habl de la sensacin onrica del cuadro, y de la intencin del surrealismo de incorporar la realidad del sueo a la realidad diurna. Durante nuestra vida en Santiago, despus que Ludwig se mud a vivir conmigo, no nos separamos nunca por ms de una hora o dos. Vivamos muy unidos. Trabajbamos juntos. Era tan natural como comer en la misma mesa. Cuando la situacin poltica chilena se radicaliz nos atac el partido comunista. Los socialistas se aliaron con los comunistas para que Allende ganara la eleccin. No tenamos un respaldo fijo en lo poltico y los miembros conocidos que eran miembros del Partido tampoco nos apoyaron. ramos muy activos y mucha gente nos conoca. El ambiente se hizo irrespirable. Al ganar Allende perdimos de un da al otro los trabajos con que nos ganbamos la vida, dos de Ludwig, dos mos. Con tres hijos menores y un adolescente cerca nuestro, y habiendo vivido siempre al da, no nos pareca quedar ms opcin que irnos. Anteriormente, durante un largo viaje que hicimos de Santiago a Antofagasta en un Citron de dos caballos de fuerza, habamos ponderado adnde podramos ir (Australia o Canad). Cuando lleg el momento, optamos por Canad. Yo fui de adelantada. Me sigui Ludwig con Javier de dieciocho meses. Unos meses ms tarde llegaron Beatriz y Alejo. Viv veinticuatro aos continuados en Canad. (Haba vivido once aos en Hungra, ocho en Argentina, trece en Chile.) Es un pas que a m me gusta. Como soy europea con formacin en Buenos Aires, una ciudad muy cosmopolita, como Toronto, me agrada, me siento en mi casa ah. El clima no me molesta. Hungra tambin tiene inviernos fros. El ingls que ya traa (mis padres, buenos burgueses hngaros estimaban que era imprescindible que una mujer bien educada hablara varias lenguas, por lo que tuve que aprender a hablar ingls y francs), lo pude perfeccionar en el ambiente anglfono de

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Ontario. Los primeros tiempos en Canad fueron muy duros. Trabaj en lo que encontraba, a sueldo mnimo, trepando unos centavos por hora de un trabajo al siguiente. Eso durante cuatro aos. Luego, con ayuda de una mujer que se compadeci de mi situacin, encontr un puesto en la Escuela de Artes Visuales de una universidad tcnica que se llamaba Sheridan College. Estuve ah veinte aos como docente. Tena muy buen sueldo, por lo que pudimos vivir con bastante holgura, a pesar de que nuestra economa nunca avanzaba porque invertamos todo en los hijos, en las ediciones de Oasis Publications y en los frecuentes viajes a Estados Unidos y a Europa a travs de los cuales pudimos hacer muchos contactos. Durante veintitrs aos Ludwig vivi desdichado en Toronto. No se poda ajustar al mundo anglo, a pesar de que es un entusiasta lector de la literatura de esa cultura (poetas como Eliot, Pound, Sitwell y otros los conoc por intermedio de Ludwig, quien los lea en traduccin al castellano). Por el inters de Ludwig de vivir en un lugar de habla hispana, y por no haber podido encontrar nada que pudiramos financiar en Espaa, iniciamos en 1988 el primero de ocho viajes por tierra desde Toronto hasta Oaxaca (y siete de vuelta). Esas fueron vivencias extraordinarias. Manejaba yo. Son 5000 kilmetros. Nos demorbamos siete das en ello. Tambin hemos viajado mucho en auto dentro de Mxico. Ludwig se mud a Oaxaca a fines de 1992 y vivi ah por su cuenta durante todo 1993. Yo estaba cmoda en Toronto, pero ced a las invitaciones de Ludwig y en mayo de 1994, tras renunciar a mi cargo en la universidad y dejar la casa que tena en el centro de Toronto, me mud para vivir con l en Oaxaca. Durante el levantamiento popular de Oaxaca, en 2006, tom conciencia del hecho de que hay en mi interior una sombra causada por el temor, terror incluso, en que vivan los adultos a mi alrededor durante la Segunda Guerra Mundial. Es algo que est ah y que no tiene forma. En Oaxaca, un lugar hasta hace poco totalmente aislado del mundo y del resto de Mxico, hay mucho recelo, mucho temor inconsciente ante todo lo que viene de fuera. No dudo de que los oaxaqueos tienen sus razones. Pero a m me afecta este constante bombardeo de usted no es de aqu. Toronto es un lugar en que la gran mayora de la gente son recin llegados, y como nadie es de ah, el problema de ser de fuera no existe. Otro factor que me afecta es que en Toronto est ms avanzada la liberacin femenina, lo que facilita la vida de las mujeres viejas como la que soy. Hay que agregar tambin que es en Oaxaca donde pude por fin llegar a tener una casa propia, plantar un jardn y rodearme de cosas y personas que me alientan y me asisten para mi trabajo interior y mi labor artstica. Las cosas decisivas: Mi mudanza de Buenos Aires (una ciudad que es fundacional en mi evolucin) a Santiago, con Jos Hausner. Fui entusiasta de Chile. Busqu y obtuve la nacionalidad chilena. Mi encuentro con Ludwig Zeller, que cambi mi vida y dio direccin a mi vocacin artstica. Nuestra emigracin a Canad, y mi vida en Toronto donde obtuve la nacionalidad canadiense. Mi mudanza a Mxico donde vivo gozando de lo que me rodea, al tiempo que aoro la vida de Toronto. En cuanto a mi visin del mundo: Lo veo en crisis. La parte buena de eso es que toda crisis es tambin una oportunidad. Existe la oportunidad ahora, segn lo veo, de hacer cambios en el mundo. Es posible salir de la maraa y llegar a una vida ms positiva, ms sana, ms libre y ms vital. Lucho por manifestar esto en mi obra. FM | Antes de conocer a Zeller, trabajabas solamente con cermica? SW | En cermica y en dibujo. Siempre he trabajado en dibujo. Me apasiona y tengo

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talento para ello. Mi primera exposicin individual (la que me organiz Ludwig) fue de dibujos (a los que nadie prest atencin) y de cermicas (que se vendieron en su casi totalidad). Por circunstancias muy largas de enumerar, en 1998 me qued sin taller de cermica y comenc a elaborar mirages con Ludwig. De esa actividad pas a la pintura. Ahora, sin taller cermico (carsimo de montar), pero con un buen taller de pintura, me dedico a pintar, dibujar y hago grabados en el taller Bamb, de un amigo, Abraham Torres. Tambin juego con la idea de volver a la escultura en barro. El ao pasado hice ya algunas piezas en el taller de Adn Paredes, un amigo que vive en el Valle de Oaxaca. Ese taller me queda lejos, pero me atrae. Haciendo escultura experimento un estado de completa beatitud. FM | Casa de la Luna en Chile, Oasis Publications en Canad, Vaso Comunicante en Mxico. Dame pistas de las relaciones entre esas actividades siempre tan intensas. SW | Las tres editoriales y todo el trabajo que ellos requeran eran debidos al impulso y creatividad de Ludwig. Y las tres tienen como caracterstica que no los llevaba solo, sino que se apoyaba en mi colaboracin. En Vaso Comunicante hay algn artculo que he propuesto yo. Todo lo dems es siempre propuesta de Ludwig. FM | Explcame un poco qu fue esa pintura sobre el piso en una sala de la Universidad Catlica, y hblame tambin de la exposicin en s. SW | Este sera un relato largusimo. En breve: Alumnos de Rodolfo Opazo, un pintor chileno amigo, vinieron con l a visitarnos y a pedir ayuda para hacer una exposicin de surrealismo en la Universidad Catlica de Chile, en Santiago. Durante la discusin de qu se poda hacer para obligar al pblico a involucrarse en la actividad surreal yo propuse que hiciramos una pintura en el piso y que dijramos a los asistentes que, habiendo una obra de arte en el piso, deban quitarse los zapatos para entrar en la sala. Para m esto era normal. Yo haca murales cermicos que siempre se armaban en el piso. Se lograron los permisos y a las seis de la tarde anterior a la inauguracin Viterbo Seplveda, Valentina Cruz y yo nos inclinamos sobre el piso y con la ayuda de alumnos de Bellas Artes de la U. Catlica logramos completar el trabajo para las seis de la maana. Ludwig Zeller hizo un enorme recorte en papel de un falo que suba al muro y Viterbo pint en el piso los testculos correspondientes. Yo hice una figura femenina algo sentimental; Viterbo, el mejor pintor de los tres, pint elementos de aspecto corporal que amarraban el todo. Las obras expuestas en Surrealismo en Chile fueron buenas, importantes. Dos enormes telas de Matta, cosas de Zaartu, Antnez, Cruz y bastantes otros. Dibujos mos. Era tiempo de campaa electoral y colgamos un maniqu con el bando como presidenciable. Haba obras de presos de la crcel, piezas tridimensionales. En la inauguracin participaron unas modelos vistiendo creaciones de un modisto famoso, muy espectaculares. Tambin se present un acto, un happening, llamado El entierro de la castidad en la Universidad Catlica. A m me toc anunciarlo, en medio del silencio espectral en que cay el abundantsimo pblico parado sin calzado, en pleno invierno, entre pausas de la msica electrnica clsica. FM | Cmo entiendes la relacin de tu obra con el surrealismo? Y luego el movimiento Phases. Secuencia o consecuencia del surrealismo? SW | Los dibujos que he hecho desde 1963 han sido surrealistas incluso sin yo proponrmelo. Senta la libertad de hacerlos como quisiera, y me salieron surrealistas. Me parecen inaceptables los dogmatismos, incluso dentro del surrealismo. No los acepto y no me doblego. En esto choqu incluso con algunos de los surrealistas de Pars, como Grard

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Legrand. Que mi obra la consideren surrealista o no, no me importa. Lo es! El automatismo, sea de quien sea, est cargado de elementos que nacen de la educacin, y del fondo cultural del que se viene. Mi manera de crear puede partir del automatismo, como es el caso de mi serie de La selva oscura. En esta modalidad trato de mantener la imagen lo ms posible, y cuando surge de forma imperiosa algo reconocible, lo realzo y lo desarrollo. Otro modo en que trabajo es que me mantengo atenta a imgenes que surgen justo antes de dormir (la mayor parte de las veces) o en medio del sueo (menos). Me arrastro hacia un lpiz y dibujo sobre lo que sea un garabato para acordarme de lo que vi. Luego desarrollo esa imagen, como en el caso de los huevos, dndoles un aspecto tal que sean crebles como una realidad, usando todos los recursos que se me ocurren, incluso creando mises en scne con paos y objetos varios. Estas modalidades me parece que me relacionan con el surrealismo. Lo que tambin me relaciona es ver la obra de otros surrealistas que me agradan, y leer poesa y textos que me acercan al surrealismo. El relato de sueos tambin me interesa. A travs de Ludwig Zeller me he conectado no slo al surrealismo, sino tambin a la psicologa. Me interesa ms que nada la psicologa profunda jungiana. En esa rea hay grandes contribuciones de mujeres, sobre todo en los ltimos treinta aos. Por una recomendacin que le hiciera Aldo Pellegrini, Ludwig Zeller ha propuesto que nos pusiramos en contacto con Edouard Jaguer, el lder del Movimiento Phases. Participamos en Phases en forma muy activa. Hemos organizado exposiciones, publicamos obra de otros participantes de Phases. Nuestra relacin con Jaguer se quebr sobre un asunto que le mencionamos. Despus de eso Jaguer sigui publicando obra de Ludwig, pero no ma. Me ha sucedido esto con Jaguer y otra persona. Como he actuado siempre de intrprete simultnea de Ludwig, me atribuyen cosas que dice l y que no les gustan y luego se distancian de m. En cambio con l no se pelean, porque tiene una carcter de oro, cosa que heredaron sus dos hijos que tambin son encantadores de serpientes. Considero a Phases dentro del surrealismo. La controversia entre Jaguer y Breton est en que Breton no admita el abstraccionismo. Pero puedo decir que a mi ver Jaguer ha sido un fiel y devoto surrealista. Por eso creo que Phases es secuencia del surrealismo. Es tambin una expresin del surrealismo tras los estragos de la Segunda Guerra, mientras que el movimiento de Breton es tpico de entreguerras. FM | El trabajo a cuatro manos con LZ dibujos, pinturas, collages, qu agrega a tu plstica? SW | La insistencia de trabajar en colaboracin parti de Zeller, como lo he expresado en un ensayo que hice recientemente en ingls y que se va a publicar en Canad. El ejercicio me ha resultado una delicia. Esa sensacin no desaparece ahora tampoco. Tanto a Zeller como a m nos resulta una situacin ldica que da sorpresas y resultados graciosos. Y es importante para m que fue por medio de los mirages y de los tropiezos al producirlos hasta 1979 (cuando tuvimos nuestra gran exposicin en la Art Gallery of Hamilton), fue por esos tropiezos que aprend a pintar y a entender los problemas que implica la aplicacin de pintura a una superficie plana, problemas muy distintos a los que se presentan en la cermica en que se usan vidriados y media el trabajo del fuego. Lo que los mirages me han agregado es el placer de compartir una obra con otra persona con quien tengo una afinidad. Recientemente he trabajado a cuatro manos con Deborah Barnett, una pintora amiga de Toronto, y ahora con Siegrid Wiese, una pintora de Oaxaca. FM | Desde dnde surge Susana Wald? Pienso en el complejo o delicado tema de las influencias, que no tiene que ver necesariamente con la plstica. SW | Vengo de una familia culta, lectora, con gusto por el debate, interesada en aspectos muy variados de lo cultural. Mi madre era pianista, graduada en el Conservatorio de

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Budapest, alumna de Kodly y Bartk. Mi padre desde pequea me llevaba al circo, al zoolgico, a la pera y tambin al Museo de Bellas Artes de Budapest. Jorge, mi padre, tambin me lea poesa y me regalaba libros de poetas clsicos de Hungra como Jnos Arany. Con mi madre iba a conciertos, semanalmente. En mi vida en Buenos Aires recorra las galeras de arte (haba ms de cien) en forma regular. Iba a museos. Llegu tarde a la escuela primaria (durante la Guerra no haba clases), pero aprend a leer y escribir con delicia y mis padres me tuvieron abastecida, durante mi niez, de libros en hngaro y castellano y revistas como el Billiken, de Argentina. No recuerdo haber pasado un da de mi vida de joven ni actual sin leer. Le el Martn Fierro por primera vez en hngaro. Lea a Gza Grdonyi, Julio Verne, a Stevenson, y ms tarde a Borges, a medida que salan sus libros, as como a Sartre, a Butor y una enormidad de otros autores. En la Alianza Francesa de Buenos Aires me met en un curso de teatro y particip en el montaje de obras de Cocteau. Anteriormente, en Budapest, particip en un coro a cinco voces (tengo buen odo y buena voz). Quise aprender a bailar (era delgada y muy flexible), pero no se dio la cosa. La redaccin la aprend desde el hngaro, en quinta de la primaria, y luego desde el ingls, por intervencin de un maestro de quinto ao, en el Instituto Argentino-Britnico, apasionado por el tema. Me interesa en especial el ensayo, y gozo mucho cuando un texto est bien escrito. Me interesan todas las artes y las ciencias exactas, la tecnologa, la ingeniera, tambin la historia, la geografa, la historia natural, la medicina y la psicologa. FM | Finalmente tu inquietud nmada te lleva a Oaxaca, sitio en que de algn modo se revela el espacio ms tranquilo para tu creacin. Cmo fue el traslado? SW | He llegado por primera vez a Oaxaca en 1988. Desde esa fecha hice ocho viajes por tierra para venir a esta ciudad. Eran periodos de diez semanas de estada. Desde el primer viaje hice contacto con escritores y artistas. En mayo de 1994, en el sptimo viaje, me mud con todas mis cosas cargadas en dos camionetas (vine con dos choferes extra para turnarnos en las manejadas). Tena mucha energa, mucho entusiasmo y estaba muy puesta en hacer todo lo que pudiera ayudar a Ludwig a salir de Toronto. Yo me senta y sigo sintindome bien ah. Soy muy adaptable, me puedo ajustar a los lugares ms distintos, puedo hacerme entender por gentes muy diversas. Entre 1975 y 1986 bamos a Europa una vez al ao, en general durante seis semanas. Primero a Francia, luego a Francia y Espaa. En Espaa buscbamos incluso un lugar donde vivir. Para 1986 Espaa y toda Europa se hicieron demasiado caros para nosotros. Uno de mis colegas en la universidad haba venido a Mxico por tierra para un sabtico y me habl de su viaje. Empezamos a jugar con la idea de hacer nuestras vacaciones en Mxico. Yo trabajaba los semestres de otoo y de verano y tena doce semanas de tiempo, nueve de vacaciones, dos del tiempo entre Navidad y Ao Nuevo y una semana de vacacin en marzo. Mi hija Beatriz vino a Mxico a una conferencia, lleg a Oaxaca, le encant. Nos visit lvaro Mutis en Toronto y tambin nos recomend Oaxaca. En diciembre de 1988 nos metimos en un auto que entonces tena y nos lanzamos al viaje. A m me gusta manejar. Me gusta ver lugares y gente. Me consuela la tierra y ver sus muchas formas. Los viajes, pequeas odiseas, duraban siete das. Tuvimos muchas aventuras, una en Waco, Texas, mucho antes de que se hiciera famoso. Nos levantbamos temprano cada da, al quebrar el alba o incluso antes y manejaba dos horas antes del desayuno. Parbamos una hora para comer y descansar. Luego manejaba hasta la una de la tarde. Parbamos otra hora para comer y descansar. Luego manejaba hasta llegar a la ciudad adonde tenamos pensado llegar ese da. Partamos del invierno de Canad, con nieve, fro, tormenta de nieve, manejo lento y pesado. bamos derecho al sur, luego hacia el oeste, otra vez al sur. Para cuando llegbamos a la regin cercana a Memphis, sobre el Mississipi, estbamos fuera de las zonas en que haba helada, haba un par de grados sobre cero y ya podamos tomar nuestro

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desayuno al aire libre en los lugares que hay en las carreteras de EUA para descansar, con mesas, bajo rboles. La mudanza a Oaxaca es un parteaguas. Ya no trabajo en Sheridan College, a 43 kilmetros de mi casa, viajando en toda clase de tiempo invernal que se da en Canad, con responsabilidades muy fuertes que da la docencia. En Toronto recin cuando dos de mis hijos ya se han ido de casa y Ludwig se va a Oaxaca tengo durante un ao un cuarto propio para pintar. Entonces hago la serie de Ventanas. Luego en Oaxaca construyo una casa y finalmente, desde 1997 tengo un taller amplio, luminoso, ajustado a mis necesidades de pintora. La libertad de horarios y el espacio nuevo me permiten hacer ms del 60% de mi obra pictrica en este nuevo espacio cuya construccin fue posible en gran parte a encargos de retratos que he pintado. Durante mi vida mi obra sufre muchas interrupciones dadas mis obligaciones. Por ello hay constantes comienzos. En mi taller de Huayapam comienzo de nuevo a pintar partiendo de mecanismos automticos. De ah paso a la serie de huevos, hechos enteramente en este nuevo taller. As es el caso de Viaje al fondo, del 2002. FM | El cuerpo es la presencia visible central en tu obra. La materialidad del cuerpo supongo la encuentres a travs de modelos. Hblame un poco de tu relacin con tus modelos aspecto siempre arriesgado por el azar de las emociones y cmo llegas hasta el cuerpo cierto para lo que planeas pintar. SW | He tenido muy buena relacin con varios de mis modelos. Se convirtieron en amigas y amigos verdaderos. Nos veamos con frecuencia, yo daba clases de desnudo seis veces a la semana (tres horas cada clase), en Sheridan College. Puedo nombrar a Kathy Brenner, Laura Hickey, Joel Porter, Donald Carr, Anne Kilpatrick y Trudy Binder, con quien mantengo contacto. Trudy es tambin cantante en un grupo de rock, adems ensea animacin. En el cuadro alto, largo y angosto El Mar Interior, aparece Trudy de espaldas y de frente, en un espejo. Tambin fue Trudy quien me pos para La Mujer del Poeta. Anne Kilpatrick fue modelo para Dar Cuerda a lo Imposible; Kathy Brenner para Noche en Huayapam. Con Joel Porter hice los dibujos preparativos para los cuadros que derivan de mi serie de dibujos erticos del libro Ultramuebles de la Pasin. Con Kathy hice muchos dibujos que aparecen en un libro nico, Mujer en Sueo de Zeller, en la coleccin de la Biblioteca de Referencias de Toronto. Llego a pintar con un modelo u otro porque tienen formas que me parecen apropiadas, porque tengo buena relacin con ellos, porque son muy libres y tolerantes para el trabajo y porque me aportan una cierta dinmica. Hay cuadros que surgen de dibujos por la misma relacin con ellos. FM | Hblame de la serie de los huevos, qu representa en tu obra, cmo nace este smbolo etc.? SW | En forma inconsciente. Desde los ltimos aos en que he estado en la Escuela Nacional de Cermica (es decir, el fin de mi adolescencia), he estado atrada a la idea del huevo. Por ejemplo, hice una reduccin de formas, al estilo picassiano, y encontr que los cuerpos y cabezas de las aves se podan esquematizar como huevos unidos por otras formas que daban alas, cola, cuello, etc. Eso ahora me parece algo primitivo, pero verdico. Luego, en mi segunda exposicin individual expuse esculturas cermicas en forma de huevos, grandes, como de cincuenta centmetros (no tengo fotos). Como otras piezas que expuse entonces y que hablaban de un quiebre en mi vida, los huevos estaban partidos, con fisuras, y de las partiduras salan formas que me parecan entonces de llamas, pero que tambin se pueden asociar a lianas, culebras y otras cosas ondulantes. Y como trato de explicar en el libro Susana Wald, en mis pinturas (y tambin dibujos y cermicas) aparecen huevos en forma espontnea durante todo mi quehacer artstico. Nunca me he preguntado por qu. Durante el proceso de pintar 60 cuadros, obsesivamente, uno

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tras otro, aparecan las imgenes de huevos en diversas circunstancias, algunas muy sorprendentes. Las visiones de esas imgenes me llegaban como flash mientras haca algo, incluso mientras pintaba uno de ellos, o en estado de semi-sueo. Ya bien entrado en el proceso comenc a investigar sobre huevos, lea textos en que se mencionan, y descubr que son smbolos de resurreccin. Me preguntaba entonces qu era lo que estaba volviendo a la vida en esas imgenes de proporciones metafsicas, en esos huevos que no eran de cosa alguna reconocible en la vida natural. Y mi conclusin fue que lo que vuelve (en este tiempo de tanta turbulencia) es la exaltacin de lo femenino, lo que antes se veneraba en las imgenes de las diosas. FM | Es muy rico lo que me dices en nuestros cambios de correo, cuando hablas de la preparacin de tu libro Susana Wald (2003): Debo anotarte que hice yo misma el libro porque estaba desesperada de ver que no haba en mi entorno conciencia de la importancia de mi obra. No es que quiera jactarme de algo. Siento que soy una mdium, soy una herramienta de algo mayor que yo, siento que en mi obra se manifiesta el inconsciente colectivo que yo considero enorme, una fuerza titnica, y que es mi responsabilidad ponerme a la tarea de salvar mi obra. Pocos artistas en nuestro tiempo tienen esa conciencia, y su postura est ms involucrada con la jactancia, con la floracin desbordada del ego. Pero me gustara aqu regresar a los huevos, o mejor, a tu fuente simblica. Visiones, premoniciones, en muchos casos los smbolos son como elementos sealados por el sueo. Qu relaciones podemos destacar en relacin a los sueos en tu creacin? SW | Los sueos y el entresueo son estados en que aflora lo interior oculto. Siempre me han interesado. Anoto sueos, y anoto imgenes que aparecen en sueos y entresueos, como ya te lo mencionaba. Me interesan los sueos de otros tambin y los leo con pasin, as como todo lo que encuentro sobre esta materia. Visiones puedo llamar a imgenes que afloran mientras la atencin aparentemente est en otra cosa. Como trabajo desde imgenes que me surgen de dentro y no por influencias formales y exteriores, se dan premoniciones en mis cuadros. Hay uno, en la serie de Ventanas, que incluso lleva el ttulo Premonicin, en que proyectado sobre manchas que hice en pintura apareci un rostro olmeca. Un par de meses despus, por un viaje que antes no poda preveer, tuve la oportunidad de estar en Villahermosa, en el parque fundado por Pellicer en que estn reunidas unas cabezas colosales. Fue para m un remezn interior darme cuenta que de alguna forma ya haba estado ah. Esos remezones, estas conexiones y misteriosas manifestaciones son lo que los surrealistas llaman lo maravilloso. Vivir abierta y atenta a ellas conlleva cierto riesgo, pero da sensaciones de dicha muy especiales. 3 | ITINERARIO DE SUEOS | El itinerario vital de Susana Wald empieza con su nacimiento en Budapest, en 1937. Ya en 1949 la familia emigra a Buenos Aires, ciudad en que crece la artista, estudiando en la Escuela Nacional de Cermica, y participando en cinco exposiciones colectivas. Con 20 aos de edad cambia de pas una vez ms, llegando a Santiago de Chile, donde residir por 13 aos. Es una etapa fundamental en su vida, por la confluencia de la intensidad de sus actividades artsticas y el encuentro con otro artista, Ludwig Zeller, con quien comparte amor e inquietudes estticas. La resultante es impresionante, con la realizacin de diseos para ms de cien cubiertas de libros, la creacin de murales en cermica y, sobre todo, la fundacin de Casa de la Luna, centro cultural y caf, que funda y dirige con Ludwig Zeller, en la calle Villavicencio 349, y que incluye la publicacin de una revista homnima. Este importante punto de confluencia de las artes en Santiago nace en 1968, y de inmediato se destaca por la organizacin de un gran nmero de exposiciones de artistas, ciclos de conferencias, happenings, presentaciones de otras expresiones artsticas, como el cine y la msica experimental. El ambiente poltico que corre paralelo a las actividades

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artsticas trata de entrometerse y generar situaciones incmodas a la pareja Wald-Zeller, alcanzando un punto en que la mejor estrategia es anticipar el desastre y salir de Chile, lo que hacen en 1970. Pero antes de salir, en ese mismo ao, Susana Wald y Ludwig Zeller realizan una gran exposicin dedicada al surrealismo, en la Universidad Catlica. El evento rene obras de importantes artistas del surrealismo, pero lo que llama la atencin es el grado de provocacin del happening de inauguracin, llamado El entierro de la castidad en la Universidad Catlica, que obliga a todos los presentes a dejar afuera sus zapatos, pues en la sala principal hay una inmensa pintura en el suelo, hecha por Susana Wald, Valentina Cruz (1938) y Viterbo Seplveda (1935-1974), al que Ludwig Zeller agrega senos femeninos de espuma de goma. La residencia siguiente de Susana Wald es Toronto, la ms grande ciudad de Canad. Es un cambio con muy intenso grado de desafo, que al mismo tiempo conlleva la perspectiva de una internacionalizacin de su trabajo, en particular su actuacin en la promocin cultural, las cubiertas e ilustraciones de libros y las traducciones. Sobre las traducciones, ella misma recuerda: Mi trabajo de traduccin nace de la necesidad de Ludwig de hacerse entender en Canad. Fui su intrprete simultnea. Tambin traduca para l, ya en Chile, cuando necesitaba leer un texto en francs o ingls. Lemos juntos de esta forma muchos libros. Traduje a Jaguer, Eluard y Pret, a Zeller mismo. Con cuatro aos en Toronto la pareja trata de fundar una nueva casa editorial, Oasis Publications, que se dedica a la produccin de decenas de libros, catlogos y panfletos, incluso tratando de presentar poetas chilenos al lector en ingls. Oasis es tambin un espacio de realizaciones de exposiciones, y all son difundidas las obras plsticas de nombres canadienses y de muchos otros pases. En 1974, es invitada a participar de las celebraciones de los 50 aos del Primer Manifiesto del Surrealismo, en la Universidad de Pennsylvania, Estados Unidos. Por la puerta del surrealismo empiezan los viajes y el ao siguiente Susana Wald est en Pars, donde se pliega al movimiento Phases, gracias al descubrimiento de Edouard Jaguer (1924-2006), poeta y crtico francs involucrado con una nueva fase del surrealismo. Sobre las exposiciones de surrealistas europeos tiene muy buenas palabras de cario: Estas exposiciones nacieron de nuestro entusiasmo por el Movimiento Phases, y como cosa recproca con ste. Hicimos una exposicin de Phases en general, y otras de gente como Suzanne Besson, muy amiga de los Jaguers, Marie Carlier, Philip West, Eugenio Granell, Guy Roussille y John Schlechter Duvall. stos tres ltimos vinieron a sus exposiciones en Canad que se realizaron en la Galerie Manfred, en la ciudad de Dundas, a unos 70 km de Toronto. Toronto y surrealismo significan la llave de un mundo relleno de viajes, contactos, publicaciones, eventos, traducciones, nuevas tcnicas como el grabado en metal y la litografa, las pinturas acrlicas sobre telas en gran formato, ms viajes, el registro fotogrfico de todo, hasta que su vida es tomada por el azar objetivo de nuevo vrtigo: Mxico, precisamente Oaxaca. Ahora la imposicin del destino no est en salir, sino en entrar. Mxico es la yema, la manera como el espejo en que esta mujer se interroga a s misma. Ms que Mxico, algo muy especial en Mxico: la presencia insospechada de esa parte de la cultura mexicana en la vida de Susana Wald. Hasta all ha llegado, una vez ms, con Ludwig Zeller. Pero llegan en tiempos csmicos distintos, no por desacuerdos, sino por fuente de alimentacin del espritu. Es que Oaxaca significa para Susana Wald un renacimiento, o ms simplemente la eclosin de un ser que hace tiempo estaba en su silencioso periodo de incubacin. Un viaje por la iconografa de esta mujer lleva a la constatacin de que en Oaxaca fue tomada por los dioses de la plenitud. All est Susana Wald como jams estuvo en parte alguna. Es como se concluye su itinerario vital, no con el ciclo natural de nacimiento-muerte, sino con el marco del nacimiento y su enclave en el ambiente que mejor lo define. Los puntos cardinales de su trayectoria sealan que en 1994 comienza su estada en Oaxaca. Es un tema delicado, porque Oaxaca no es liberacin. Susana Wald no ha llevado una vida ilcita en su espritu o de retencin del alma. Pero algo se mueve en la vida de uno como

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la indicacin de una zambullida, retrato o espejismo, la lectura mgica de un ngulo, palabra o susurro, algo que nos lleve a un grado muy curioso de intimidad con nosotros. As est la vida, en su esencialidad, que puede pasar aos sin presentarse a nadie. Podemos averiguar el tema bajo la aguja de la definicin esttica. Hay artistas que toman largo tiempo en descubrir su propia voz; otros que estn como mgicamente determinados por esa varita, desde el primer boceto Aqu no tratamos de eso, de variaciones o acomodaciones estticas. Una mirada a las cermicas y dibujos de Susana Wald desde la Escuela Nacional de Cermica atestigua la naturaleza ertica que busca, por lo menos, una relectura respecto a los estereotipos. Ya se sabe que Susana no es una seguidora. El desnudo y la carga de seduccin del lenguaje, en ella no importa que hablemos de cermica, grabados, pintura, dibujos, apuntan en la direccin contraria a lo permisible. Los conceptos cambian de actuacin en cada poca o sitio en que se instalan. La afirmacin esttica en Susana Wald no contesta el ambiente natural de los conceptos, sino a su manipulacin, los arreglos forzados en nombre de una moral que son la confirmacin de una ausencia total de moral. Qu fue hecho de un mundo orientado por la tica y la esttica? Todas las revoluciones del siglo XX no han cambiado algunas cosas de sitio. La respiracin, el sueo, el deseo, la adivinanza, la perspectiva de un mundo futuro. Todo esto acta en la formacin de un ser mltiple, cambiable con los acentos de la cultura, as que el mundo perfecto parece ser el mundo sin reglas, o con reglas naturales de supervivencia. Sin embargo, hoy sufrimos un espacio con determinacin de modos de supervivencia, ajenos a la caracterstica de cada ser viviente, animal, vegetal, mineral. Hay una clase instalada determinada a exigir los modos de participacin de todos, para quien los modos clsicos de restriccin ya perdieron su fuerza. La divisin del mundo entre zonas de inters de la ciencia, la religin, el arte, eso ya no funciona. El agregado llamado de cuarto poder, que es la prensa, tampoco acta ya aisladamente como una fuente de energa que puede cambiar lo que sea. El discurso, el manejo de la lengua, en su sentido ms retrico, pegado a la fiebre de desgracia espiritual, descreencia de todo, uno que no sabe nada que hacer de s, en la escuela, con su novia, su empleo, lo que quiere seguir en la vida, dnde vive, cmo vive, todo es un hueco en el alma, no hay nada en lo ntimo del hombre contemporneo, fue vaciado de todo. Necesario cambio de prrafo porque el tema es el ms complejo en nuestra entrada en el siglo XXI. Susana Wald tiene su lectura, yo tengo la ma. Aqu importa solamente la suya. Como avanza con su obra buscando un tipo muy singular de recuperacin de la fuerza ertica del ser. Primeramente su comprensin del arquetipo femenino y el abismo entre ste y la realidad de la mujer. El abismo entre la esfera mgica del smbolo y la violencia sufrida por ella en la esfera humana. Sin embargo, la opcin de Susana Wald como artista no es por un arte de lamentacin o incluso de acusacin. En su conciencia impera la necesidad de la afirmacin de lo ertico y la recuperacin de una vida propia. En su obra la figura femenina est en permanente correspondencia, sensible e incitante, con su personificacin en escenarios de fbulas, mitologas, ciencia-ficcin, leyendas, sin faltar la penetrante presencia del humor, como en la serie La mujer de, en que juega con los diversos estilos de objeto en que la mujer fue convertida, variables de acuerdo con la mirada de su hombre, sea un msico, un sultn, un coleccionista, un cortador de vidrios, un jardinero etc. Es curioso, porque cuando hablo con ella sobre el surrealista Edouard Jaguer, recuerda lo que sigue: Lo he visitado once veces en su departamento de Pars. Fue muy cordial desde el primer momento. Fue un amigo verdadero hasta el momento en que vio mis cuadros de la serie La Mujer de Creo que no le gust su tono feminista. Yo no era feminista entonces, esa serie me naci de un nimo de broma, pero ahora considero que Jaguer tena razn en lo de feminista. A mi vez resiento que despus de eso no me incluy en sus publicaciones. A Ludwig lo mantuvo en su movimiento hasta el final. Respeto su opinin, pero no me parece haber ningn acento feminista en esta serie, por lo menos en el mismo sentido prejuicioso como lo entenda el francs. El surrealismo ha ayudado en la expansin de la visin de mundo de muchos, del arte en particular, pero no se puede olvidar que el prejuicio es parte

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de la vida humana, algo de lo que muchos artistas incluso surrealistas no supieron librarse. De todos modos, reproduzco la palabra final de Susana Wald sobre este tema: Creo que a Jaguer no le gustaron mis imgenes no porque entendiera que trataban de problemas de lo femenino, sino porque no entenda esos problemas. Yo en esa poca no tena ninguna sensacin de que lo mo fuera feminista. Eso vino mucho ms tarde. En la serie La Mujer de se puede encontrar el humor ms refinado, no solamente en la obra de Susana Wald, pero en la lectura del arquetipo femenino destacadamente en las sociedades contemporneas. La mujer presente en la mitologa, con sus diferenciaciones de personalidad, sus impulsos, afectos, aspectos intelectuales y morales, ahora los tienen embrutecidos por la configuracin subyugadora de su pareja ideal. No hay ms la Magna Mater, no hay ms Helena o Eva, sino la mujer de. Adems, el alto voltaje esttico de esa pintura atestigua percepcin y sensibilidad de esta mujer que no es propiamente feminista, sino femenina, dotada de una mezcla de clarividencia, sensualidad y visin crtica del mundo que permiten llegar a una serie como esta que es la urdidura o marinar de smbolos que son el retrato ms perfecto de nuestra realidad. La resultante no podra ser otra que un manjar salpicado de humor. En la pintura de Susana Wald el cuerpo es el elemento visible central. La materialidad del cuerpo, su expresin clsica, el cuidado con las formas, el conocimiento de sus ngulos, sus trazos fsicos No hay abstraccin en su pintura y el paisaje es parte de la composicin de un ambiente en que el cuerpo, la figura, es su esencia. En la serie de los huevos, que destacamos en este libro, el paisajismo es el escenario de actuacin del carcter figurativo sugestivo del huevo. Igual que el paisaje o la abstraccin, el cuerpo es un relato. No importa en qu tiempo, relato de la memoria o del deseo, de lo real o soado, vivido o imaginado. Cuando el cine y la novela destacan en su abertura que estn basados en hechos reales es como falsear la realidad del hecho artstico. La imaginacin, el sueo, el deseo, son partes expresivas y decisivas de la existencia humana, y la realidad sera otra sin la presencia de tales elementos. No solamente el arte, pero igual la ciencia y la religin, lo mismo que todos los mecanismos de manipulacin de la existencia, estn basados en la realidad de esos elementos. Cuando el arte se aleja de esa comprensin lo que resulta es el tipo ms despreciable de decoracin. Cuando Susana Wald empieza a trabajar en colaboracin con Ludwig Zeller y aqu la palabra-llave encontrada inicialmente (espejismos) es emblemtica de la relacin es como acoplar la fantstica realidad de dos planetas, casi dira en distintos sistemas. Pareja entraable desde sus orgenes, haba el amor, la pasin, el diapasn tomado por muchas fuerzas, pero cuando miramos el resultado de este encuentro esttico es como comprender que el sueo corpreo de uno estaba listo para mezclarse al cuerpo onrico del otro. Y fue lo que hicieron: Susana Wald ha dado ms vigilia al collage de Ludwig Zeller, as como su collage ha dado ms sueo a la pintura de ella. El libro Mirages, que hicieron juntos, es pura ciencia-ficcin. Doble milagro: la carnalidad de la obra y la afinacin. La obra en colaboracin no es un contrato. Hay ambientes sociales que no permiten esa bsqueda de afinidades entre creadores. Es mejor que impere el ego y los artistas sean como dioses incomunicables entre ellos mismos. Por eso todo el palco, el sistema de gloria individual en que se ha convertido el ambiente artstico hace mucho. Susana Wald y Ludwig Zeller llamaron la atencin por dos cosas muy curiosas: que el surrealismo estaba tomado de falsas liberaciones morales y que es posible crecer en la diferencia. Cuando miro una obra como Ojo de dios volando sobre las llanuras de Saskatchewan, de 1979, yo me siento feliz de comprobar que el arte puede hacer real el sueo de muchas cosas en la vida. Pero nada que uno pueda decir de esa relacin se acerca de la lectura entraable de una confesin de la misma Susana Wald: Siento que la relacin que existe entre Ludwig Zeller y Susana Wald es una simbiosis. Hay veces que l provee lo onrico, en otras soy yo. Hay veces que yo proveo un entorno y l

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provee una realidad. (Eso de la realidad es por lo dems difcil de definir, creo que los humanos estamos tratando de intentar esa definicin hace milenios). En una simbiosis creo que una parte asiste a la otra y viceversa. En todo caso nuestra relacin es de tipo simbitico y es muy compleja, adems de que tiene facetas cambiantes al paso de los aos. Zeller es poeta neto. Yo entiendo de poesa y entiendo lo potico. Zeller es tambin un profundo conocedor del mundo de las imgenes visuales y yo soy persona de la que surge lo interior en imgenes visuales. Zeller aporta el aire al fuego que hay en m. Es por eso que se dan los incendios. Yo aporto a Zeller la humedad que necesita para apagar la sed en la que viven los que viven de aire. Ambos tendemos hacia la aventura de lo interior, a la bsqueda de nuevos horizontes adonde nos impulsa la misma fuerza superior a nosotros, esa fuerza que C. G. Jung llama el inconsciente colectivo. La publicacin reciente de un libro como Les ultrameubles de la passion (2010) es la ambientacin de dibujos como los presentados en Mirages (1983), pues estn fechados de 1980/81. Ah estn los espectros de su dilogo con el plan onrico de Zeller, el ropaje de sueos en que las formas se hacen como listas a cambios moleculares, el grado en que los muebles buscan adaptarse a la dinmica ertica de los cuerpos. Lo que importa aqu es decir que los dos artistas cruzaron el puente de la magia, que son un ejemplo magnfico de que la donacin es parte decisiva de la relacin entre el arte y la vida. La donacin en su sentido de comprensin del otro, pero sin olvidarse del ambiente esttico, porque no estamos aqu tratando de los trucos sociolgicos. La obra de un artista es su visin particular del mundo, libre de fechas, condiciones polticas o morales, es como decir al mundo que las cosas estn en tal estado que necesitan cuidado. Pero este sentido del arte se fue. El descubrimiento de que la mentira puede ser el mejor vehculo de dominio de la realidad, ha creado un mundo de farsa en que el arte an no ha siquiera presentido su parcela de responsabilidad. Cmo debe actuar un artista en nuestro tiempo sigue siendo la incgnita. Mientras tanto, que de algo nos sirva la vida y la obra de Susana Wald. 4 | ARROYO DE MISTERIOS | Inmortalidad o renacimiento, el huevo es un smbolo que determina el misterio de la vida. Es la puerta ms que su sentido, siempre ambiguo de entrada o salida. Es la rendija que comunica con un mundo oculto, con esa invisibilidad csmica de que est hecha la existencia humana. Hay un punto en el que se agota todo trazo de un rbol genealgico de la especie. Sigue la explicacin religiosa, no ms. Todava ms precario es el futuro. El sondeo de la ciencia, por ms que avance, no elimina la sospecha de que algo ms sucede. Esa condicin inextinguible del misterio la emblematiza el huevo. Su forma, su significado, la curiosidad por su concepcin, el secreto que oculta su cscara, la magia de su brote, el huevo es como un papiro que se puede leer en varios sentidos o direcciones. Las perspectivas encontradas en distintas mitologas prueban su potencial de estmulos a nuevas lecturas. La importancia de otro smbolo, la cruz, es muy reconocida, sobre todo por su estrecha relacin con el mundo cristiano, pero es un smbolo que se realiza slo en el cruce de dos mundos. No hay una perspectiva tridimensional en la cruz, como en el huevo. La cruz es la dualidad; el huevo, la multiplicidad simultnea. La cruz no puede vivir sin el antagonismo; el huevo exige la manifestacin de infinitas posibilidades. La cruz simboliza el conflicto, mientras el huevo est asociado con el descubrimiento de otras comprensiones, incluso el conflicto sentenciado por la cruz. La cruz refleja la presencia de un enemigo; el huevo est ms all de toda forma de exaltacin del fin. La pintura de Susana Wald ha acercado el huevo a otros smbolos, pero en ningn momento se nota la presencia de la cruz o alguna correlacin posible con este smbolo,

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aunque visite arquetipos como la melancola, la muerte, la noche, la premonicin, igual que en otros momentos de su creacin Nada. No hay cruz; su concepto, el mensaje cifrado, las seales de agona ulterior, nada, absolutamente nada que se parezca a cualquier forma de antagonismo en la pintura de esta mujer. Es un riesgo, porque la perpetuidad es hermana del conflicto y el conflicto es excluyente. El huevo busca asociarse a otra visin del mundo, que es la visin alqumica. El mundo no est para ser partido, sino para ser compartido. Salimos a caminar por la galera de sus metamorfosis y all encontramos El sueo de la novicia, de 2000, obra muy emblemtica de la esttica de Susana Wald. La novicia suea con sus paos y una cadena de montaa al fondo, como escenario para la presencia (llegada o partida?) de un huevo. La nueva vida es el descubrimiento o la confirmacin de sus inquietudes. El juego de afirmacin/negacin no tiene igual presencia que la experiencia en s del ritual. Por esa razn, en la pintura de Susana Wald hay globos, bolas, ojos, pezones, piedras que asumen el carcter simblico de los huevos, que son como las cuentas de un laberinto que nos seduce a la revelacin de lo que somos. Lo que pueda parecer fuera de sitio, en verdad se encuentra en su periodo de incubacin o se arriesga a ensearnos que hay otro modo de llegar a la evolucin del deseo. La fuerza con que la pintura de Susana Wald guarda en nosotros un secreto es su tajada mgica. El cuerpo de este personaje con que soamos en su pintura, dnde est? Es un mito, una leyenda, un misterio? Quin est detrs de los huevos de Susana Wald? Lo mismo que en la del mundo egipcio, el fenmeno de la existencia est en su estmulo, ms que en su comprensin. Lo oculto deriva de un mayor deseo por conocerlo. Los dioses son plurales. Su paleta de formas y colores se llama arroyo de misterios. Los azules son ms ricos porque estn basados en la comprensin de que el Uno no puede ser hijo de nadie recordemos el Chandogua Upanishad, que el cielo es una alegora de la multiplicidad. El azul es la devocin a un mundo sin fin basado en la correspondencia. Esa correspondencia, en sus asociaciones menos visibles, es lo que buscamos, como un viaje al misterio del huevo en Susana Wald, que puede estar en su yema o en su cscara, en la suma de los dos o muy lejos de all. De qu est hecho un huevo? Esencialmente del milagro que es volver a la vida. El huevo es en s mismo renacimiento. As que lo que est oculto es tambin vida. Y vida que prepara nueva forma de existencia. Desde su primer huevo encontramos en la obra de Susana Wald el argumento vital, el dilema de la preparacin para una nueva experiencia. Sus paos elemento decisivo en la lectura del contexto de su obra en esta fase son siempre telones, no importa a cual tejido recurra, lino, mar, desierto, piel, monte, piedra, nieve. Ejemplo directo de esa correspondencia teatral lo encontramos en Teatro del huevo, 2002. En primera instancia, es posible pensar en el conflicto de la dualidad, el sentido trgico de la relacin entre ser y tiempo, alma y cuerpo, los vicios del lenguaje y otras inquietudes del smbolo. Cuando solicitamos la visin del mundo de uno de los actores de la representacin pictrica en Susana Wald, la serpiente, por ejemplo, percibimos una brea en el enredo, pues la actriz tanto puede estar en la piel del protagonista (Recuerdo de Manitoba, 2002) como afuera, a su espera y en este caso sin saber cmo reaccionar frente al misterio de su devenir (El huevo filosfico, 1998). Hasta aqu podramos pensar que la presencia de la serpiente ubica la esttica de ese momento de la pintura de Susana Wald en un conflicto existencial con la sobredosis de dualismo occidental. Sin embargo, la serpiente es tambin una de las representaciones de la fuerza vital que acta en la dimensin de una resurreccin, lo mismo que el huevo. La manera como Susana Wald evoca a otros personajes en su teatro alqumico llvame a comprender su mundo como infinitamente ms cerca del ambiente simblico egipcio, especialmente por la asimilacin espontnea, la afinidad imperativa con la cultura mexicana de esa regin zapoteca en que vive, Oaxaca. Hay que agregar aqu dos otros elementos: la preparacin para el brote y su ambientacin, la geografa de su nueva relacin con el mundo. En esos casos, dos conceptos funcionan como llaves: erotismo (Noche de Huayapam, 1997) y vastedad (Amanecer, 1999). En los dos momentos por su aspecto

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cambiante de imagen del mundo lo que encontramos es ms fuerte que una simple representacin grfica de la existencia. Los detalles de la configuracin del erotismo y la vastedad invaden nuestra mirada, cambian de sitios y formas, trasladan de muelles sus opciones de significado, frases que podran estar en la boca del fuego las escuchamos desde el agua, los elementos que actan de acuerdo con el guin mgico de Susana Wald, que es como una regente de las mutaciones. En especial sobre Noche de Huayapam recuerdo algo de nuestras conversas en que ella me dice: Cuando pinto ste me surge la idea del primero de los huevos, el Homenaje a De Chirico (1997), provocada (la idea) por el huevito que hay al lado de la mano de la mujer desnuda. De ah en adelante se desata el proceso que todava surge de vez en cuando, como en el caso de Momento crucial III (2010). Los mecanismos de la forma no son distintos del juego de los colores. La contraposicin que uno podra buscar entre positivo y negativo, en su manejo de colores, no acta como lo que se espera de corrientes inversas. Una de las piezas ms entraables (Extraeza de lo nuevo, 2001) de esa fase de la pintura de Susana Wald propone un tipo muy fascinante de maraa de la idea usual de los contrarios, el conflicto entre la perspectiva de renacimiento y el mundo que est por admitirlo. Ah tenemos tambin un conflicto del color, pero en su sentido de identificacin, de descubrimiento. No hay un juego de antpodas en los colores en la plstica de Susana Wald. Su teatro, la tragedia de su bsqueda de un mundo nuevo, est determinada por la donacin, por la comprensin de una casa sagrada en que todos pueden estar, una alegora de la afinidad, la firma de un respeto comn por el compartir los riesgos, el modo como un teln acaricia su huevo antes de la prctica teatral. Hay piezas en que esta ausencia de un contraste, en el sentido de una pelea colorista, refleja mejor la dinmica de una accin que es esencialmente alqumica (Evento alqumico, 2000) o la efervescencia o convulsin de un mundo ya en su mdula de identificacin con todo (Raz del fuego, 1999). Una vez ms, no hay preocupacin con los trazos de consonancia y disonancia en su plan esttico. Susana Wald llama la atencin para los juegos del misterio en cada renacimiento. Y la actualidad simblica de sus criterios despierta en nosotros un sin fin de relaciones: la forma y su actuacin en cada escenario, lo mismo que el color y la manifestacin fsica de la actuacin de la gravedad sobre los cuerpos. Es casi como una norma en la lectura crtica de una obra plstica observar sus caracteres lgicos, colores, formas, simbolismos etc. Yo siempre me pregunto cuando uno casualmente est frente a una sala en una galera o pasando las pginas de una revista o disfrutando un video en la casa de un amigo, y sus ojos tratan de mirar una imagen, cul es su primer contacto con la obra de alguien que all no tiene nombre, que no es nadie. Por supuesto, todo lo que he escrito a su respecto no debe servir de nada, pues lo que importa es su experiencia automtica con la magia de significacin de las imgenes de la pintura que observa o vive. 5 | REFLEJOS DEL CONSTANTE DEVENIR | As concluye Susana Wald la presentacin del libro Mirages: Nac a orillas de un ro. Viv a orillas de un ro que es mar. Estoy a orillas de un lago cuyo misterio me sorprende cada da. Mi obra se hace espejo. Las imgenes trazadas con tinta sobre el papel, qu son sino reflejos del constante devenir? Aunque por tres veces se repita la palabra orillas, la llave secreta de su reflexin est en otro sitio, en el interior de la vastedad. En la suma de migraciones de esa mujer, en todas direcciones, en el mapa del alma, el alma del mapa. En las hojas invisibles del viaje, por el mundo y por ella misma. Parte de su jornada recuerda el Tao, con lectura muy singular de la cognicin, el aprendizaje incesante de un sueo otro que empieza a cada rato. La bendicin de la piel al abrir las ventanas y dejar que se pronuncie el viento proyectando las infinitas casas de la quietud y el desenfreno. Cuando hablamos de la pintura Periodo de incubacin, de 1992, me dijo: Este es un cuadro premonitorio que hice 5 aos antes de que empezara a asaltarme el tema de los huevos. Incluso su ttulo, que surge en el mismo momento en que lo termino, es interesante porque no tengo idea qu se est incubando hasta mucho ms tarde. Ella misma sabe que la intensidad de las correspondencias est constituida por otro orden de

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sentido. As que la presencia del huevo en su pintura no busca una gama numrica o sistema de modos o cualquier tabla de convenciones. Aunque pasemos del huevo al cuerpo y aqu precisamente al cuerpo femenino, sigue pescando sus perlas el azar, no por indiferencia, sino por dedicacin a un mundo insondable que es la carne y el espritu de toda creacin. Sabe Susana Wald que la originalidad no requiere esfuerzo, pues es fruto natural de la visin del mundo de cada uno de nosotros. Por supuesto, cuando tratamos de arte debe haber talento suficiente para expresar la visin del mundo a travs de palabras, sonidos, imgenes, etc. Pero es as en la vida ms comn. La amistad, la afinidad, la complicidad. Son otras formas de talento. Y fue as que pasamos los das en su casa, ya sin trazar distinciones entre su creacin y los modos de vida. Lo que me parece ms fascinante en la pintura de Susana Wald es que no se trata de un laberinto de su realidad perdida algo que uno podra pensar por la sobredosis de emigraciones que caracterizan su vida, sino una resurreccin permanente de las fuentes de descubrimientos de otros modos de ser. Y sin prdida del pie en la realidad, del mito, del smbolo, del deseo, del ambiente movedizo y flotante de la realidad ms cotidiana. Tal vez por eso atravesamos la lectura de este libro sin la necesidad de comparar su obra con la de otros artistas. Andr Breton ha observado la indisposicin del surrealismo en convertirse en escuela. Es un tema cuestionable porque en muchos casos encontramos la similitud esttica basada en ciertos aportes del surrealismo, al mismo tiempo en que hay seguidores, tal vez inevitables, de los trazos principales, el mismo tipo de disociaciones, rupturas, algo como un tipo peculiar de multiplicidad de la misma cosa. Es la parte riesgosa de toda doctrina. La plstica de Salvador Dal o Ren Magritte ha sido reproducida ms all del lmite de todo agotamiento. Hay muchos artistas que se dicen surrealistas, pero su plstica es en esencia la repeticin o segmento de algo. Una de las defensas ms fuertes del surrealismo, al rechazar el tema de las escuelas, era la evocacin de la originalidad como la comprensin de que la misma no se apartara de la visin de mundo del creador. Y no hay dos personas en todo el planeta con igual visin del mundo. Ah est una de las magias imperativas del surrealismo. Siempre que miro la pintura de Susana Wald buscando una asociacin con otro artista en lo que pienso es en la estructura muy particular que ciertos creadores han dado a su construccin plstica que los hacen nicos. De inmediato, siempre por cuestin afectiva, pienso en el portugus Cruzeiro Seixas (1927) y el australiano James Gleeson (1915-2008). En los tres casos hay muchos otros, por suerte el mundo es infinito es tan transparente la identidad de sus voces que hasta cuando hacen homenajes a otros surrealistas, como Magritte, De Chirico o Paul Delvaux, uno puede encontrar en ellos su talante propio, inconfundible. Susana Wald no ha conocido a Gleeson, pero s a Cruzeiro Seixas, de quien tiene muy buen recuerdo: A l lo vimos ms de una vez, paseamos con l y luego mantuvimos correspondencia con l. Particip en publicaciones nuestras. Un hombre de mundo, extrovertido, sensual para el bien comer, bien beber, buenmozo, nos llev donde un pintor de apellido Prez, buensimo, nos present a Isabel Meyrelles, compartimos momentos muy gratos con ellos. Lo que importa aqu es decir que la especulacin del mundo es una simbologa inagotable. Algo que el surrealismo haba previsto era la crcel de los sistemas, de los estilos, de las escuelas. Pero igual saba el riesgo de convertirse en una de esas capillas o fosilizacin de la existencia. El mundo est cambiando es bueno que siga en movimiento de un modo muy peligroso, con asentamientos en un padrn grfico de observacin e imposicin de modos de ser. Hay como un catlogo de tonos de lectura de la realidad. El arte ha perdido su carcter revolucionario, no por insuficiencia tcnica, sino por corrupcin no importa que pasiva o activa de sus actores en la relacin con sus medios de produccin y difusin. Este libro traduce en unas borrosas lneas la piedra de toque de una lectura muy singular de la existencia humana. Cada huevo en la pintura de Susana Wald es una partcula de su defensa de la humanidad algo perdida en nosotros. Es lo que ms admiro en esa mujer, su sentido de

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equilibrio que no desiste jams, no est en los huevos mejor: los huevos estn en todo, est por todas partes, en su cocina, en la lectura de los mitos, la voz cmplice que ha descubierto con Ludwig Zeller una de las cosas ms flamantes y sabrosas de la creacin artstica, que es comprender la voz del otro, participar de la vida del otro. En un gesto, la vida entera. As es la vida de Susana Wald. Las migraciones, la curiosidad por todo, los dolores o vacos convertidos en nuevas extraezas o modos de vivir, los trazos de identificacin con el futuro, el mensaje cifrado de sus smbolos, como poner la mano en los ojos y decirles: por ah, por all, por todas partes Esta es la mujer que tiene sus poros abiertos a las evidencias y coincidencias. Su relacin ms ntima con el surrealismo est en el punto en que la realidad es un sueo que no disipa la vida. Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensasta, tradutor. Contato: arcflorianomartins@gmail.com. Pgina ilustrada com obras de Susana Wald (Hungria).

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LUIS CABRERA DELGADO

| Por dnde anda la literatura juvenil latinoamericana

El 20 de noviembre de 2012 fueron dados a conocer los resultados del Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil 2012 convocado por la Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil en que result ganadora en la categora de novela para jvenes Palomita de sol, de Scrates Zuzunaga; galardn que viene a sumarse a otras distinciones literarias obtenidas por este autor peruano, quien se ha caracterizado por no escribir atendiendo a pautas, moda ni convenciones, sino como expresin de sus necesidades personales; y ello lo demuestran ttulos como Y tena dos luceros, Zorrito de puma y Takacho, takachito, takachn. Con una formacin acadmica en el mbito de la enseanza y, posiblemente, una actividad profesional relacionada directamente con los nios, junto con su particular idiosincrasia de hombre andino, le han servido a la hora de establecer una comunicacin esttica literaria con los ms jvenes lectores; logrando, segn ha sido catalogado por la crtica, un perfecto mimetismo con el sentimiento infantil. Palomito de sol, concebida en 10 captulos, es una novela de amor, de un primer amor adolescente, que como se expresa en la frase colofn del relato: nunca se olvida ; mucho ms este por tratarse de un amor trgico, alegrico al drama shakespeareano de Montescos y Capuletos, con la peculiaridad de que las causas del cisma son aqu las diferencias sociales y econmicas de los personajes. Trabajada en una no acostumbrada segunda persona, la voz narrativa es un alter ego recordndole a Aluko, su protagonista, todos los detalles de la historia. Este tratamiento formal le otorga originalidad a la obra y hace que el lector tome una actitud ms comprometida y participativa en los hechos; los que se van concatenando progresivamente en un adecuado desarrollo dramtico capaz de mantener el inters por lo venidero en el prximo momento. Entre los valores estticos a destacar en la novela, se debe sealar su proyeccin desde una cultura latinoamericana autctona y popular, trmino este ltimo que asumo como significativo de identidad de uno de los pueblos de nuestro continente. Este elemento est desde el tratamiento mismo del idioma, pues por la proyeccin de voces vernculas, la sintaxis de los dilogos, descripciones y narracin -que reflejan una forma peculiar del habla latinoamericana-, y la belleza con visos poticos con que se manifiesta todo el tiempo, enriquecen al castellano. Aqu me gustara mencionar la tendencia del autor a usar vocablos reconocidos como americanismos (pircado, badulaquera, jebe), quechuas (chitis, tiktimaki, tunyu, kirkinchu) y otros de pura estirpe espaola, pero poco usados en la actualidad (fintas, dizque, encostalar) El sistema de imgenes y metforas con que se adorna la prosa est en todo momento referido al ambiente donde viven los personajes: la peculiar geografa andina, sus fenmenos atmosfricos, su flora, su fauna... denotando la simbiosis con la Naturaleza del hombre no contaminado por el asfalto. Sirvan a manera de ejemplo estas citas: el viento soplaba, suave y cariosamente, y eso era como las palabras de tu padre, grun pero afable () unos pequeos senos empezaban a crecer y a abultar, como cerritos incipientes () su pollera celeste, ribeteada con cintas de arco iris () brincando, como una chivatita que est yendo a abrevar en el caudal de la acequia () la pancita azul del cielo ayacuchano

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El autor ha sabido reflejar la filosofa, idiosincrasia, patrones de conductas y tradiciones de una determinada poblacin andina, recurriendo de manera directa, cuando le es necesario, a la parbola ilustrativa y educativa de algunas de sus leyendas, como cuando, por ejemplo, para cuestionar la ambicin, hace referencia al hermoso canto del chiwaku pidindole perdn a Taita Dios, por haber roto el Ar Mankacha en aras de obtener ganancias. La obra proyecta con fuerza la mitologa andina, no slo dentro del mbito de la literatura, sino desde ella, al globalizado mundo que se construye hoy en da obviando las esencias particulares de los diferentes grupos humanos que habitamos el planeta. En este sentido sealo la transcripcin de formas poticas que, insertadas de manera oportuna, matizan la trama y dan a conocer composiciones de puro arraigo de la cultura popular. Ello ocurre cuando ante el terrible desengao amoroso que sufre, el protagonista canta: Al cielo pido la muerte, pero no llega; quiero ese sueo sin despertar para olvidarteeeee O en un momento de euforia en que Aluko comienza a danzar como un danzante de tijeras, silbando la tonada del wallpa waqay () y a cantar huainitos de amor: Esas tus pestaas alfileres son, que me han traspasado hasta el corazn. La novela, sin que ese sea su intencin, nos va estar transmitiendo en todo momento informacin de la cultura de este pueblo, como son las prcticas de la medicina tradicional (la curandera peda que le traigan un huevo fresco, de gallina negra, puesto en un da martes o viernes. Y, con ese huevo, ella le pasaba por todo el cuerpo al enfermo, lentamente, detenindose en cada lugar, rezando unas oraciones extraas y llamando al espritu para que regrese al cuerpo del nio), sus alimentos (tuna , un cntaro lleno de espumante chicha de jora , sopa de maz molido); los roles familiares (te percataste de que su padre te estaba apreciando mucho. Y te dijiste, para tus adentros, que l podra llegar a ser tu suegro y te alegraste mucho con esa idea ); y otros muchos elementos de la vida andina. Aunque su tema central es el amor, reflejado en la psicologa propia de la adolescencia, se abordan otros asuntos de inters como es la actitud discriminatoria ante la diferencia que sufre el protagonistas ( marginado por tus propios amigos de esa poca por tener esas verrugas () eras ms despreciado que el chiwakitu o zorzalito negro); las contradicciones ticas y sociales que enjuician determinados estratos de poder (Ellos gozan haciendo sufrir a los pobres Para eso, tienen su plata, pues Cundo llegar la justicia para los pobres?...); las actividades laborales en la que participan los jvenes varones (encostalando papas, junto a tus padres. O, tal vez, estaras mejor cortando alfalfa y pasto para tus cuyes () apacentar tus ovejas ) y las mujeres (hilando ese copo de lana () Vas a tejerte una chompita?). Hay en la novela un dibujo psicolgico preciso de los personajes, tanto del actor principal como de los actuantes secundarios en el ms cercano crculo de este. No sucede lo mismo con la co-protagonista y objeto de amor que mueve la trama, pues su descripcin, hecha con ojos de enamorado, se basa ms en la belleza fsica, se obvian las cualidades personales y se regodea en lo puramente externo:

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era una palomita de sol y lluvia y noches de luna, que revoloteaba su grcil adolescencia entre floridos retamales y maizales y alfalfares. Qu caray, era una palomita muy coqueta y de andinos sentimientos, a quien le gustaba recibir miradas anhelosas, porque saba que sus ojos eran ms hermosos cuando ella bajaba sus pestaas () su risa lleg hasta tus odos, como la bulla musical de un riachuelo que se desliza por las quebradas con una msica de campanitas de plata, o como el canto jubiloso de una lorita bullanguera que se va hacia las quebradas en busca de maizales en flor (...) su sonrisa de nievecita blanca . Esta no presentacin de la Jacintacha en toda su dimensin psicolgica, considero est hecha con la intencin de propiciar la versatilidad de interpretaciones que los lectores podamos hacer ante el comportamiento de la muchacha en el desenlace de la novela. Las ancdotas en que transcurre la historia del libro nos llevan desde el surgimiento puro y esperanzador en su protagonista del sentimiento amoroso; pasando por la incipiente y natural sexualidad propia de la edad, la que en el nio en contacto directo con los animales (un carnero que tuviste hace un tiempo atrs. Qu caray, ste, pues, no dejaba nunca de perseguir a las ovejas y trataba siempre de querer subirse sobre ellas, con la finalidad de sacudir las ancas, haciendo lo que se tiene que hacer para que la oveja salga preada y as tenga su cra .) carece del matiz malsano y represivo que la religin se ocupara de atribuirle (Lloraste pidiendo perdn a Taitacha Dios y a los santos de la iglesia ); hasta las nefastas consecuencias del sexo cuando est movido por intereses puramente carnales. El valor de esta novela sobrepasa el estrecho margen del nivel etario del lector implcito con que arbitrariamente se acostumbra a encasillar los libros, pues este es un texto para todas las edades, me atrevo a augurarle un puesto dentro de los textos clsicos de la literatura latinoamericana. Este certamen cont con la participacin de un alto nmero de autores, fue entonces lgico que los jurados, tanto de uno como del otro nivel convocado, encontraran obras de calidad, merecedoras muchas ellas de haber obtenido el mximo galardn. Fue lo ocurrido en el nivel juvenil, donde intentando un nivel de justicia, y ante la imposibilidad de dar ms de un premio, se decidi otorgar Menciones Honrosas a cuatro de los textos concursantes. Al abrir las plicas de estos libros aparecieron nombres de reconocidos escritores, con importantes trayectorias dentro de la literatura del continente. Uno de estos libros fue Fbula verde, de la boliviana Isabel Mesa, quien con este texto una vez ms nos lleva y recrea por sus tpicos preferidos: la cultura aborigen, la historia y la modernidad, movindose hbilmente entre los planos realista y fantstico, lo que obliga al lector a participar en un juego de la imaginacin que demanda una actitud avizora e inteligente. A ello nos tiene acostumbrado por algunos de sus libros, como pueden ser La portada mgica, Trapizonda o La esfera de cristal. Fabula verde es una novela futurista con un mensaje ecolgico, pero es tambin un texto con todos los ingredientes propios de una aventura de accin, con persecuciones, secuestros, mensajes codificados y escapadas peligrosas y emocionantes, en el que la autora, y como si todo esto no fuera suficiente para lograr un libro de inters para el pblico adolescente al que est dirigido, es capaz de combinar hbilmente, en voz de sus propios protagonistas, una serie de leyendas de los pueblos aborgenes con la trama que va desarrollando la novela, lo cual hace que estas no molesten y que el lector las conozcas de manera divertida. Otros muchos elementos que son afines a los jvenes de hoy en da acercan el texto a su lector implcito, desde los cdigos de la escritura del chateo hasta un sinnmero de equipos electrnicos (tabletas, laptops, irisphones, pantallas virtuales) usados en oficinas y cibercafs para la comunicacin en servicios como el Twitter y el Facebook; y otros muchos propios de la ciencia ficcin que la autora crea para alertarnos que el mal uso de todos estos recursos pueden convertir al hombre en una mquina deshumanizada.

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Este realismo, dentro de los parmetros de la literatura de anticipacin cientfica es combinado con un recurso propio de la ms comn de las fantasas de los nios y de los pueblos primitivos: el antropomorfismo. Al final, triunfa el bien sobre el mal, y las deidades protectoras marchan satisfechas pues los lectores se habrn enriquecido con el mejor de los goces estticos y tambin aspirarn a un mundo mejor. Otro de los textos mencionados fue La sombra casa de Dione, del cubano Arams Quintero, poeta y ensayista de una amplia bibliografa publicada en Cuba y otros varios pases, fundamentalmente en Chile donde radica desde hace aos. Es graduado en la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispnica, de la Universidad de La Habana, y entre sus libros se deben mencionar Maz regado, Letras mgica y Rimas de sol y sal. Aunque ha incursionado tambin en la narrativa, este nuevo libro no deja de sorprender, pues el autor entra en la novelstica para jvenes conservando su sello estilstico, de una acendrada pureza lrica, lo que se hace visible en la limpieza y belleza de su prosa. La sombra casa de Dione, narrada desde una primera voz, la de su protagonista, con un preciso dibujo de la psicologa propia de la adolescencia, es una novela de amor, o ms bien de varios y grandes amores, pero con una envoltura de aventura y misterio, intriga y suspenso, donde est presente el asunto del vampirismo, tan de moda y preferencia en el inters de los jvenes actuales; pero no usado por puro aderezo externo, pues ello le concedera un mero valor temporal, sino porque lo aborda para fijar una postura crtica ante la intolerancia y las conductas agresivas a las que conducen la intransigencia y el irrespeto a las diferencias. Toda la trama transcurre en un dosificado creyendo argumental, manejado por el autor con maestra dramatrgica para mantener el inters lector, para al final sorprendernos con una solucin totalmente realista del conflicto y destacar valores como la persistencia, la fuerza del amor y la valenta. Matilde Rentera es una escritora poco proclive a la promocin de su obra; sus libros, en ediciones de autor, han circulado de manera limitada por su pas: Chile. Entre estos podemos mencionar: Los cuentos de la Nati, Yoseg, Los caprichos de Natalia, y Cuba ntima. Crnica de un viaje. Esta ha sido su primera incursin en un certamen literario y se alz con una de las menciones otorgadas por su libro En silencio. Se trata de una novela psicolgica, narrada desde la perspectiva de un joven introvertido y sin el comportamiento optimista y alegre del resto de sus coetreos, que lo lleva a una posicin de aislamiento social y de incomprensin familiar. El texto aborda tambin el tema de la discapacidad, sta en la co-protagonista de la historia y en una manifestacin no abordada con mucho frecuencia: la condicin de sordo muda. Esta joven motiva y mueve el sentimiento amoroso del protagonista y lo hace buscar y encontrar su lugar en la sociedad. Es, por lo tanto, una novela de crecimiento, muy adecuada para la edad juvenil, pues los acontecimientos que vive su actor principal y narrador, de quien, con toda intencin de la autora, no le conocemos el nombre, lo llevan a un enriquecimiento de perspectiva de vida, con positivos cambios sociales, familiares y personales. Es un texto con una redaccin precisa y un lenguaje acorde a los parmetros apropiados para un libro puramente realista. Los acontecimientos estn expuestos de tal manera que despiertan la curiosidad por la solucin de los conflictos principal y parciales. Tiene presente el ingrediente romntico como motor primordial para las motivaciones de la accin dramtica. A orillas del Guadalquivir, de la argentina Carla Dulfano, aborda un muy interesante asunto, que aunque enmarcado en un momento histrico determinado de la pennsula Ibrica en el bien remoto 1148, tiene plena vigencia en la actualidad, pues denuncia la xenofobia y la intolerancia ante posturas diferentes en la vida, en este caso la religin, pues nos traslada a los momentos previos de romperse la aparente armona con la que all convivan cristianos, musulmanes y judos.

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Carla trabaja como docente, y en la literatura ha obtenido galardones en concursos de Espaa y diferentes pases de Amrica Latina. Es narradora, poeta, compositora y dramaturga y sus libros han aparecido por diferentes puntos del mundo de habla hispana. Aunque los hechos y personajes de esta novela son ficticios, estn inspirados en un personaje real, un mdico medieval andaluz, Moiss Maimnides, cuya infancia feliz concluy con la invasin almhade marroqu a Crdoba, que oblig a su familia a exiliarse en Toledo. Despus de breves oraciones, de un narrador, que funcionan a manera de ttulo de cada segmentos, estos son narrados en primera persona, pero alternando las voces entre los tres protagonistas. La relacin amorosa entre los personajes jvenes, sus conflictos por los exigentes compromisos religiosos que deben asumir, unidos a las actitudes rgidas de los padres, son elementos que coadyuvan a la comunicacin lectora con el pblico a que est dirigida. La autora maneja con habilidad la presentacin de los diferentes pasajes de la trama para, por una parte darnos una serie de informaciones necesarias para entender las condiciones en que se desarrolla la historia, a la par que logra una dosificacin dramatrgica eficaz. Posee un muy adecuado nivel de lenguaje. Tiene sobre aadido el valor de remitirnos a un espacio geogrfico, una poca y a una situacin que no nos atae de manera directa, pero que de alguna forma, como latinoamericanos, tiene que ver con la historia nuestra y que constituye en elemento de enriquecimiento para la cultura general de los presuntos lectores de nuestra regin. Tanto la novela premiada como los textos mencionados prestigiarn al Premio Latinoamericano de la Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil y en su debut marca el nivel de calidad exigido para prximas ediciones del concurso. Hasta tanto, estos textos no sean publicados, sirvan estas notas para saber por dnde anda la literatura juvenil latinoamericana. Lus Cabrera Delgado (Cuba, 1945). Narrador, dramaturgo, guionista de radio, crtico e investigador. Ha publicado una treintena de ttulos en Cuba, Mxico, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina y Brasil. Es Miembro Fundador de la Academia Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil. Contacto: luiscd@cenit.cult.cu. Pgina ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edicin de ARC.

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MANUEL IRIS

| Rasgos comunes: una visin de Gonzalo Rojas y Juan Snchez Pelez. Entrevista con Armando Romero
El recuento de la amistad entre poetas suele ser una sabrosa coleccin de ancdotas dulces, amargas y secretas. Todas tienen que ver con la propia obra o estirpe potica de los implicados, con su carcter y circunstancia. La poesa y la vida son una y la misma cosa, en quienes las escriben. Armando Romero (Colombia 1944), es un poeta mayor que ha gozado y goza todava de la amistad de otros poetas de diversos lugares y momentos. La presente entrevista busca indagar por dos amigos del poeta que fueron cercanos en ciertos espacios y tiempos, y que luego tomaron caminos diferentes, siendo ambos poetas fundamentales de Hispanoamrica: Gonzalo Rojas y Juan Snchez Pelez. [MI] MI | Cul fue tu nexo personal con ambos poetas? Es decir, cundo los conociste, en qu circunstancia y qu cosas compartieron?

AR | ambos los conoc en Caracas en la dcada del 70. Primero a Juan Snchez Pelez, recin regresado de USA, y en compaa de su esposa Malena. Este encuentro fue ms bien un re-conocimiento. Yo llevaba varios aos viviendo en Caracas y haba publicado extensamente en las revistas y peridicos, as que mi nombre era reconocible en el mundo literario. El prestigio y la poesa de Snchez Pelez eran emblemticos en la literatura venezolana. Yo ya era un fantico lector de este poeta, quien desde un principio me sorprendi como uno de los ms grandes poetas latinoamericanos de todas las pocas. A Gonzalo Rojas lo vine a conocer a su llegada a Caracas luego de su estada en la Alemania Oriental. Tambin lo conoca como gran poeta gracias a que en un largo perodo del 67 y el 68 viv en Chile. Incluso estuve a punto de conocerlo en persona porque me invitaron informalmente a ir a uno de sus congresos literarios en Concepcin que l organizaba. No fui porque alguien me dijo que estara poblado de gente comunista, y yo en aquel entonces me cuidaba mucho de esta asociacin. No tanto por diferencias polticas, sino porque, a causa de un descuido meses antes, haba sido detenido en Per por estar viviendo en casa de un poeta integrante del partido. Eran tiempos difciles. Con Snchez Pelez surgi una amistad inmediata que durara toda la vida. Nada ms admirable que su devocin por la poesa, y la rigurosidad con que enfrentaba el acto creador. Era el surrealista ms contenido y mesurado que he conocido en su hacer con las palabras, a diferencia de su ser personal que abundaba en humanidad y pasin vital. Con Gonzalo pas algo similar. Recuerdo que pronto me invit a su casa y all conoc a su esposa Hilda, y a esa famosa cama china que cargaba por el mundo, y en la cual se resuma, creo, el caudal de su poesa. Eso que va de Eros al juego especular de la imaginacin. Ese da de mi primera visita a su casa, y luego de servirme un buen escocs, me dijo: Armando, cuntanos tu vida. Yo, sorprendido, le dije que eso poda resumirse en pocas palabras, pero que a la vez era muy largo de contar. Mir a Hilda, y a su reloj, y dijo: No importa, empieza que tenemos toda la noche. Tanto a Juan como a Gonzalo fascinaba que yo a tan corta edad, y con tan poca plata en el bolsillo, ya hubiera recorrido casi toda Amrica de Norte a Sur. No fue sino hasta un tiempo despus, luego de los aos, que supe cunto les importaba mi poesa. La generacin de ellos era bastante parca en los juicios, siempre esperaban ver ms.

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MI | Eran sus personalidades muy distintas? AR | Si, bastante. No se parecan en muchas cosas, pero si coincidan en su devocin por la poesa y en la calidad humana que los distingua. Al leer y hacer viva la poesa de Snchez Pelez encontramos, como dije antes, esa alta rigurosidad, ese bruir el poema hasta sacarle piedras al polvo, aunado esto a un desafiante lirismo amoroso, esplendente. Sin embargo, como persona Juan era algo desmesurado, visiblemente sensual en sus gestos, en sus acciones. Inmensamente centrado en s mismo, pero a la vez abierto por completo a la amistad. Juan era un hombre de grandes pasiones, poco calculador. Ferozmente apoltico, en el sentido que haca bandera de su libertad. Gonzalo, por lo contrario, va al poema con cierta desmesura barroca, es ms espontneo, ms circunstancial, pero ya en su ser personal era una persona ms contenida, donde el pensamiento y la inteligencia privilegiaban la palabra precisa, no muy espontnea. Ms cercano al mundo poltico, al quehacer del mundo literario, Gonzalo saba manejar con cierta astucia las relaciones humanas en estos campos. Juan Snchez es, a pesar de que l descreyera en los regionalismos, un hombre del trpico. Gonzalo es un poeta austral. Sin embargo los une la direccin ertica, exaltante en Gonzalo, interna, en Snchez Pelez. Como ves, son dos poetas que burlan los estereotipos. MI | Ambos poetas se formaron, o cuando menos tiene una parte fundamental de su educacin sentimental y potica, dentro de Mandrgora, el grupo surrealista chileno. Sin embargo, no pueden ser ms distintos al referirse a este momento de sus vidas: Pelez, siempre orgulloso de este perodo. Rojas, termin por negar su pertenencia al grupo. A qu crees que se deba esta diferencia? AR | No es fcil dilucidar la relacin que ambos poetas establecieron con el grupo Mandrgora, y en especial con Braulio Arenas. Creo que aqu debemos ser muy especficos porque todo cambia cuando hablamos de los otros integrantes de Mandrgora, [Enrique] Gmez-Correa, [Jorge] Cceres, [Tefilo] Cid. Creo que las cosas se alinean en la direccin de una relacin de ellos con [Braulio] Arenas. Yo conoc poco a Arenas. En Santiago jugaba ajedrez a veces con l, y la ltima vez que lo vi fue en casa de Juan Snchez en Caracas, en esa dcada del 70. Pero s que era una persona difcil, muy centrado en s mismo, aunque a mi parecer no tena la prepotencia de otros poetas chilenos, valga el caso de Pablo de Rokha o de Nicanor Parra. Sin embargo, Gonzalo se distancia de Mandrgora en una pelea directa con Arenas. Mucho de esto tiene que ver con el panorama poltico de Chile, pero tambin porque Arenas deviene al final de su vida en un poeta ultraconservador, extraamente formal. Arenas renuncia a su ser surrealista en una manera catastrfica. Snchez Pelez no mostr, al menos en las charlas conmigo, mayor afecto por Arenas, aunque recordaba sus das en Chile con inmensa nostalgia. Pero su afecto en Chile estaba sembrado en Rosamel del Valle y en Daz Casanueva, principalmente. Otra cosa, que nunca podremos comprobar es que, segn me revel el mismo Juan, Arenas se apoder de una libreta que contena muchos poemas de l, escritos en Chile, y los public como suyos. Eso fue en los aos en que Juan estudiaba en Santiago. A pesar de que esta acusacin no es comprobable, yo creo que Juan no inventaba esto. No solamente no le era necesario, sino que dejaba ver el dolor que le produca recordar esos poemas que fueron a parar en la obra de otro. Nunca me dijo cules poemas eran, a pesar de que se lo pregunt. Siempre dejaba la respuesta para despus. En el caso de Gonzalo, recuerdo que una vez me dijo en Pittsburgh que l siempre estuvo cercano a Mandrgora por la presencia tutelar de Vicente Huidobro, no tanto por su adhesin al grupo. MI | A diferencia de Pelez, Gonzalo Rojas tuvo una larga parte de su carrera potica una agenda poltica, cercana al gobierno de Salvador Allende. Crees que esta faceta de la

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biografa de Rojas haya influido en la recepcin posterior, o incluso en la recepcin y proyeccin inmediata de su obra? AR | Si, fue muy importante para lograr esa visibilidad de su poesa que tanto buscaba. Por extrao que parezca, las persecuciones polticas, el exilio y los horrores de las dictaduras, abren al mundo una ventana por la cual se puede ver a los poetas, a los intelectuales que han sufrido estos vejmenes con mayor claridad. Tal vez es un triste beneficio, pero es un beneficio definitivamente que logra dar una mayor recepcin, proyeccin al trabajo literario, y da como resultado que la obra se torne ms visible. Amrica Latina est llena de escritores, poetas, que deben su fama, no tanto a su obra, como a las persecuciones polticas que sufrieron en sus pases. No es este el caso de Gonzalo Rojas, pero s es cierto que su relacin con Allende, el ser su vocero por Amrica Latina, y sus puestos diplomticos en China y Cuba, fueron muy importantes. Yo recuerdo cuando, luego de la cada de Allende, Gonzalo tuvo que ir a vivir a Alemania Oriental y all empez a sentirse desesperado por esa falta de luz, como me lo dijo una vez en Caracas. Todo el mundo intelectual venezolano se conmovi por esta situacin del poeta, y pronto se puso en marcha un aparato de ayuda y presin para lograr que el gobierno venezolano lo acogiera como residente, otra forma del exilio. Fue Juan Snchez uno de los que trabaj con mayor ahnco en lograr esto. Yo mismo fui emisario de cartas que Juan envi desde Caracas a los poetas de Mrida, Ramn Palomares entre ellos, para lograr el apoyo de la Universidad de los Andes. MI | Ambos poetas tuvieron trato (Rojas cercano, Pelez distante) con Octavio Paz. Esta cercana o lejana de algn modo puede ser el correlato del reconocimiento que ambos tuvieron fuera de sus pases. Por qu crees que esto suceda? Fue la influencia (social, poltica, editorial) de Octavio Paz tan definitiva en Amrica Latina? De qu modos concretos se manifestaba? AR | Dentro de la generacin de estos poetas, que ven florecer su obra en las dcadas del 40 y el 50, la presencia de Paz es fundamental. Hablo de poetas como Rojas, Snchez Pelez, Gaitn Durn, Mutis, Molina, Charry Lara, Westphalen, Martnez Rivas, etc. T sabes que la Amrica Latina potica se divide en tres en la dcada del 50. Tres grandes ramas de ese tronco que viene desde Daro: Neruda, Vallejo, Paz. No vamos a dilucidar aqu esta gran ecuacin literaria, pero quedmonos con la corriente que se alimentar de Paz y lo alimentar recprocamente. Con esto quiero decir que, ms all de los aciertos de su poesa, Paz es una creacin de toda una generacin de poetas que buscaban una alternativa a las direcciones que se abran con Neruda, filiacin comunista, stalinista, o con Vallejo, vanguardista comprometido con lo vernacular, con lo social. Paz trae el aliento del mundo europeo, de la cultura francesa gracias a sus buenas lecturas de Raymond, Bguin, la filosofa alemana, los griegos, etc. Paz es el mundo europeo aproximndose a Amrica Latina, y un puente para acceder a l a travs de una cultura latinoamericana representativa, como es el caso de la cultura mexicana con sus rasgos mestizos, y como busca ponerlos Paz, universales. Paz es el resultado de una necesidad. Su dominio del campo literario latinoamericano es virtual, pero real a la vez. Cada una de sus palabras se va a pesar en una balanza que determina direcciones, aciertos o fracasos. Todos estos poetas le guardan una profunda reverencia. Lo paradjico es que casi todos ellos son poetas de mucho ms alcance potico que el mismo Paz. Una vez, hace bastante aos, yo dije un da para un peridico venezolano que Paz era importante en Amrica Latina porque era el nico que saba usar el punto y coma. Esa noche fui a una cena en casa de Juan Snchez y me encontr con que l estaba bastante adolorido por lo que yo haba dicho de Paz, por el irrespeto a una persona tan importante como Paz. En una resea a la malsima antologa del surrealismo latinoamericano de Stefan Baciu, Paz dice que falta en la lista de poetas mencionar a Juan

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Snchez, un poeta vigoroso. Esa fue toda la crtica que Paz hizo en su vida de la obra de Snchez Pelez. No obstante, este poeta celebr por meses ese adjetivo que le haba cado del cielo de la poesa. Nada ms triste si consideramos que Snchez Pelez es un poeta mil veces superior a Paz. Ya al final de su vida, y muerto Paz, Snchez Pelez me dijo que en aquel entonces yo tena razn. Paz no era el gran poeta que todos haban exaltado. MI | Cules eran los nexos polticos o ideolgicos entre Paz y Rojas? Crees que estas coincidencias fueron importantes en su trato dentro del mundo literario? AR | Ahora bien, en el caso de Gonzalo Rojas, la presencia de Paz como difusor de su obra es fundamental. Es Paz quien publica a Rojas en su revista Vuelta varias veces, quien consigue para l la edicin cumbre de su poesa Del relmpago en el FCE. Muy por lo contrario, Paz no hace nada para promocionar la obra de Snchez Pelez. Debes entender aqu que Gonzalo Rojas est ya para ese entonces figurando dentro del contexto internacional como un poeta opuesto frontalmente a la poltica de Pinochet, pero tambin fuera de la gida de Cuba y sus seguidores. Y esta posicin a Paz le es muy favorable porque est dentro de la rbita de sus empeos en busca del premio Nobel. Kundera por un lado, Rojas por el otro. Rojas es lo visible en Amrica Latina, Snchez Pelez es lo invisible, y para un poltico como Paz lo invisible no tena mayor importancia, aunque se hubiera pasado la vida alabando a los poetas malditos. As como Mxico es una gran mentira institucional, Paz es la gran mentira cultural. Y ese es el espejo en que se refleja toda Amrica Latina. MI | Sin embargo, el caso de Paz no es el nico que ayuda al reconocimiento de Rojas. La academia chilena y la norteamericana tambin ayudan a este proceso, que terminar en la adjudicacin del premio reina Sofa al poeta: cul fue tu experiencia de este proceso por parte de los estudiosos y amigos de la obra de Gonzalo? AR | Con respecto a la literatura escrita en Chile la academia chileno-latinoamericana tuvo un gran acierto al empujar la obra de Gonzalo Rojas hacia premios internacionales tan importantes como ese. El gran desacierto es la promocin de una escritora tan mediocre como Isabel Allende. Pero estos dos casos son producto del mismo fenmeno: lo imperante dentro del mundo cultural chileno es velar por sus propios intereses. Chile, no te olvides, es una isla, y eso lo dice todo. Sin la mediacin de la academia chilena en Norteamrica, y luego de otros acadmicos de diferentes pases que a esto se sumaron, la obra de Gonzalo Rojas no hubiera podido alcanzar esa proyeccin continental tan poderosa. Claro que es obvio, como lo dije antes, que la presencia de Paz es disparadora, pero el concierto de voces chilenas es fundamental. No digo esto para demeritar la obra de Gonzalo Rojas, pero yo lo viv da por da aqu en Estados Unidos. Recuerdo una noche, a principios de la dcada del 90, que me llam a Cincinnati Hilda, la esposa de Gonzalo, y me dijo que ella me invitaba a sumarme al grupo de intelectuales que buscaban promocionar a Gonzalo para el premio Reina Sofa. Por supuesto que me sum inmediatamente al grupo. MI | Frente a este panorama, qu ha pasado con la obra de Juan Snchez Pelez? A qu atribuyes que sea tan poco explorada, o incluso conocida, fuera de Venezuela? AR | Todo lo contrario con la obra de Juan Snchez Pelez. Hace unos aos su viuda Malena estuvo de visita ac en los Estados Unidos, y por ella me enter de que la antologa de este poeta, publicada en Espaa por Lumen, iba a ser recogida y probablemente destruida. Los editores se la ofrecan si ella poda recogerla toda y llevrsela, de lo contrario desaparecera. Y as fue, ya que no creo que ella haya podido hacerlo. A mi juicio Juan Snchez Pelez es uno de los poetas ms grandes de toda la historia de Hispanoamrica. Pero este juicio slo lo puedo compartir con los pocos privilegiados que han tenido acceso a

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su obra. La respuesta de por qu sucede esto es fcil. Todo se debe al predominio poltico dentro de los campos literarios, al manejo de las fuentes de informacin y difusin, al poder de los capos de la poesa y la cultura. Volvemos al principio, Snchez Pelez no buscaba un reconocimiento fcil, un aplauso acadmico, de auditorios llenos. Su necesidad era que se comprendieran, se pudieran visualizar los centros oscuros de su poesa. Tena una extrema necesidad en que sus poemas fueran ledos como l quera que lo fuesen. Eran para l piedras mgicas que conllevaban un Gran Sentido, y debo decir esto con maysculas. Pero la crtica normal no alcanza estas alturas de pensamiento potico, y de all su frustracin, su desesperanza y desaliento. MI | Cmo fue la relacin entre estos dos escritores al final de sus vidas? AR | Creo que como siempre fue, de gran afecto y admiracin. No obstante poco a poco los aos los fue colocando en lugares cada vez ms distantes. Gonzalo siempre estaba dispuesto a reclamar para Juan Snchez Pelez uno de los lugares ms altos de la poesa. Nunca le o un juicio crtico negativo, ni para l como persona ni para su poesa. Por lo contrario, Juan se dola del protagonismo de Gonzalo y as me lo deca: Gonzalo no necesita estar saliendo tanto en los peridicos. Pero de hecho era un fervoroso lector de su poesa. Yo s que si algn da se estudian estos dos poetas profundamente, se encontrarn nexos que los colocan en una gran cercana. Tal vez es esa asfixia de que hablaba Gonzalo Rojas. MI | Cul fue tu relacin con ellos hasta el final de sus vidas? AR | Lastimosamente a Gonzalo lo perd de vista cuando dej Estados Unidos y se fue definitivamente a Chile. Ya no los vi nunca ms a l ni a Hilda. Hablbamos por telfono de vez en cuando, y siempre estaba yo all invitado a su casa en Chilln. Me contaba de sus aventuras y desventuras amorosas, de sus felicidades y dolores. Tambin hablaba de pequeas cosas, ancdotas de su vida en esa poblacin mgica para la poesa. Saba de l por amigos comunes, y lo lea siempre con el mismo estupor con que le sus primeros poemas en Chile, all en mi juventud. Recordbamos nuestras aventuras por los bares de Pittsburgh y Chicago, eso de lo cual l dej constancia en uno de sus poemas. Con Juan Snchez hablaba frecuentemente por telfono. Largas charlas acompaadas por dos botellas de escocs, una all, otra ac. Estas charlas terminaban en cierto delirio que nuestras mutuas esposas, all y ac, cortaban con mano delicada pero precisa. Mucho habl esas noches con Juan. Una que otra vez fui por Venezuela y el encuentro fue maravilloso, lleno de gran humor. Tenamos como tema cantar un viejo tango que ambos adorbamos, Sur, hasta el cansancio. Tengo para m que all estarn siempre conmigo, en ese lugar en que una palabra se acerca a otra y clama poesa. Manuel Iris (Mxico 1983). Licenciado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Autnoma de Yucatn, con maestra en literatura hispanoamericana por la New Mexico State University (EEUU). Premio Nacional de Poesa "Mrida" (2009). Autor de Versos robados y otros juegos (2006), Cuaderno de los sueos (2009), y editor de En la orilla del silencio, ensayos sobre Al Chumacero (2012). Contacto: manueliris65@gmail.com. Pgina ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edicin de ARC.

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MARITZA CINO ALVEAR

| Sylvia Plath versus Alejandra Pizarnik en un solo escenario

Sylvia y Alejandra nacen en la dcada de los aos treinta. Sus vidas intensas y breves transcurren paralelamente. Contemporneas en la escritura y en su militancia hacia la muerte. Nacen en diferentes pases y se desplazan hacia nuevos espacios geogrficos como reconocimiento a su vocacin potica. Aunque incursionan en otros gneros como cuento y novela, son recordadas sobre todo por su lrica. Degustan del estmulo de la fama, pero no se detienen a la hora de anunciar y optar por otra carrera, precisada en su produccin literaria. Sylvia, visceral-teatral, capaz de descuartizar la palabra, enlazada a figuras fantasmales de su infancia, a las que evoca con furor y revancha. Parecera que el camino que ella decidi transitar a travs de su obra, se convertira en un desafo al entendimiento, en un riesgo de muerte. Una voz en permanente insatisfaccin porque como ella dice en su diario: El no ser perfecta me hiere. Alejandra ms cercana a lo confesional, sus versos maceran la ceremonia del rito lrico y de la orfebrera filosfica. Es artfice de una poesa que sugiere, insina y se profetiza a travs de una elega de contemplaciones. En este escenario Sylvia y Alejandra aparecen y desaparecen, en un encuentrodesencuentro potico, decantado en la temporalidad de su escritura. LA CAMPANA DE CRISTAL | La Campana de Cristal (1963), es la nica novela de la escritora norteamericana Sylvia Plath, publicada el mismo ao de su muerte, en la que Esther, protagonista de la obra narra a travs de veinte captulos su conflictiva existencia. Prosa potica que plantea cronolgicamente gran parte de la vida de la autora y nos pone en escena a un personaje, que va desde los mayores xitos acadmicos y literarios en el contexto de la sociedad norteamericana, hasta el anuncio de sus cadas y recadas. En esta clsica novela de Plath, se presentan cuatro momentos en los que la narradora menciona la campana de cristal fusionada a su vida, a su cuerpo y a sus miedos; pero a la vez es Esther- protagonista, quien con su palabra, intenta atravesar la sonoridad del vaco y desasfixiarse, para nuevamente quedarse detenidaescindida frente al escenario de la muerte. En un estudio sobre esta novela bajo el ttulo Registro despiadado de una cada escrito por Mariano Serrichio y publicado en el suplemento de cultura argentino La voz interior, se expresa: La campana de cristal no puede ser pensada como un exorcismo, que le hubiera permitido a Plath seguir viviendo, sino tal vez como un lcido y despiadado registro. Registro de las inagotables aspiraciones al xito que promueve la forma de vida norteamericana, y en especial las exigencias universitarias, y de los manicomios con la eterna incomprensin de los doctores provistos de una mquina que le permite quitar las angustias ajenas La nica metfora que intenta salvar el vaco es la que da ttulo a la novela. Aqu, Plath hace gala de su don potico para depurar en una sola imagen tantas lneas de fuerza, y de esta forma la introduce: donde quiera que estuviera sentada, estara bajo la misma campana de cristal, agitndome en mi propio aire viciadoAs como un da la campana ha cado sobre la narradora, permitindole ver a los otros pero no tocarlos, y otro da se retira, siempre queda abierta la posibilidad de que descienda nuevamente. Igualmente en la trama de la novela la campana no se levanta porque s, sino por una muerte que roza muy de cerca de la narradora, con la apariencia de un sacrificio.

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SU POESA | Soy plateado y exacto. No tengo preconceptos./ Cuanto veo lo trago inmediatamenteAhora soy un lago. Una mujer se inclina sobre m,/ Buscando en mi extensin lo que ella es en realidad Soy importante para ella que viene y se va./ En m ella ahog a una muchachita y en m una vieja se alza hacia ella da tras da, como un pez feroz, Fragmento del poema Espejo. Sylvia Plath, elabora su discurso desde la ilusin tremendista de la muerte. Su mtodo teatral y apasionado, nos confunde, cuando en fragmentos de Lady Lazarus, revela: Lo logr otra vez,/ Me las arreglo/ una vez cada diez aosY yo una mujer sonriente/ Tengo solamente treinta aos/ Y como gato he de morir siete veces Morir es un arte, como cualquier otra cosa,/ yo lo hago excepcionalmente bien Es fcil ejecutarlo en una celda./Es muy fcil hacerlo y guardar la compostura/. Es teatral. A travs de estos versos parecera que estuviera jugando / jugndosela para que la muerte irrumpa como una provocacin catrtica y no como su exclusiva y definitiva salida hacia perfeccin. EL ESCENARIO DE ALEJANDRA | En otro escenario Alejandra Pizarnik versifica: Esta lgubre mana de vivir /esta recndita humorada de vivir/ te arrastra alejandra no lo niegues. La escritora argentina confesaba que la poesa no era para ella una carrera sino un destino. Tambin manifestaba en su texto: Piedra Fundamental (1971): No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Para Alejandra, la poesa era como una promesa obstinada que no pretenda eludir, sino a la que se iba acercando- cercando con palabras de sesgo aparentemente ingenuo. La voz potica vacila entre el no decir y el miedo. Un algo o alguien no precisa-, que la habita y devora sigilosamente:..El poema que no digo/ El que no merezco./ Miedo de ser dos/ camino del espejo/ alguien en m dormido/ me come y me bebe. Sus textos tambin revelan un deseo de crear relaciones, nexos, ceremonias con el lenguaje que se pierden en una tentativa intil ante el placer de unas veces nombrar y otras, insinuar la muerte. Trampa y escenario de lo oscuro y fragmentado. La voz de Alejandra da vuelta-revuelta a signos poticos capturados con profundidad y negacin. El lector se encuentra con fisuras y sentencias de gran poder elptico, donde reposa la metfora del miedo y de la seduccin; mientras otras voces la asedian para as ocultarse del combate con las palabras: No/ las palabras/ no hacen el amor/hacen la ausencia. Nuevamente las palabras provocadoras-mordaces. No para confabular en un acto amatorio, sino para ausentarse y reescribirse desde la sintaxis de la muerte. Maritza Cino Alvear (Ecuador, 1957). Poeta y ensayista. Contacto: marissacino@yahoo.com. Pgina ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edicin de ARC.

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MATEO RELLO

| Manuel Rivas: el rayo que no

cesa
Si por algo se caracteriza Manuel Rivas (A Corua, 1957) es, sin duda, por su exuberante creatividad. No es de extraar, pues, que este gallego situacionista se defina a s mismo como un contrabandista de los gneros, y que salte de la poesa a la novela, de sta a la prensa y del peridico a la pantalla con la misma (aparente) facilidad. Rivas ha tenido la gentileza y la paciencia de contestar a vuelta de correo este bombardeo de preguntas. [MR] MATEO RELLO | En 2009 se public La desaparicin de la nieve, un poemario en gallego que se editaba acompaado en un mismo volumen de sus traducciones al castellano, cataln y euskera. Concebiste ese proyecto como un bosque de la biodiversidad lingustica. Sin embargo, parece que la realidad va por otro lado: con frecuencia da la sensacin de que entre los propios mbitos lingusticos peninsulares hay poca curiosidad y colaboracin mutuas; muchos vascos ignoran lo que escriben los catalanes, estos desconocen la obra de los gallegos, etc. Tu obra ha sido un gesto de optimismo. Crees que vamos hacia una normalizacin de la convivencia, a una biodiversidad real, entre castellano, cataln, euskera y gallego? En un proyecto como La desaparicin de la nieve, la relacin con Biel Mesquida y Jon Kortazar, traductores de los versos al cataln y vasco respectivamente, fue especial? Participaste en el proceso ms que en otras traducciones de tus ttulos, al margen de haberte encargado de la traduccin al castellano? MANUEL RIVAS | Como dijo un marinero en relacin con un naufragio, tengo esperanza, pero una esperanza negativa. Algo as siento ahora mismo sobre la perspectiva de una biodiversidad real. En trminos de geopoltica y de poder cultural, en la Pennsula no parece una prioridad para nadie, o para casi nadie. Por eso son tan importantes iniciativas individuales como la de vuestra revista. Hay que practicar el contrabando, abrir pasos. Y es una tarea potica extraer esperanza de la desesperanza. En cuanto a las relaciones con los traductores, en el caso de A desaparicin da neve fue un proceso bastante diferente al habitual. Se acerc a la creacin simultnea. El hecho de escribir, el primer texto, digamos, es ya una traduccin. Uno traduce de dentro hacia afuera. Pero, adems, al recibir las traducciones de Biel y Jon se produca un efecto parecido, se me ocurre, al de la cmara oscura: los poemas se recreaban. Creo que les compliqu un poco la vida, pero fue algo parecido al camino de quita y pon que Merln, el mago jubilado, llevaba enrollado en un canuto. MATEO RELLO | Has hablado con frecuencia de la importancia de la tradicin oral, transmitida por tu madre, en tu acercamiento a la literatura. Esa tradicin ha aportado siempre vigor y raigambre a tu obra. Est ella en el origen de tu querencia por lo cotidiano (historias de personajes, presencia de los oficios), tanto como de ese sesgo mtico y fabulado (has hablado alguna vez de la naturaleza como fbula ms ecologa), tan galaico? La oralidad tiene todava un papel en tu mundo de creador? Por otro lado, un escritor de tu generacin, formada bajo el rgimen franquista, cmo contacta con la tradicin escrita en gallego? MANUEL RIVAS | Creo que el canto est en el origen del lenguaje. Tambin el relato potico, oral, est en el sustrato de lo que hoy llamamos literatura. Es interesante la interpretacin crtica de la Odisea como un urdido de historias enlazadas por varias voces en

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el tiempo. Un escribir en el aire que va tomando forma hasta que un da se decanta en forma de texto. Dicho con la debida irona, Homero son varios meros. Pero este ejemplo tambin nos puede servir para cuestionar una idea ingenua o naif sobre la oralidad, esa asociacin entre lo oral y lo espontneo. En la narrativa popular, en los cuentos de lar o taberna o velorio, para entendernos, hay un oficio, un mester del contar, una complejidad y una estructura formal en la que son fundamentales, cuando se logra, la sutilidad y la irona. Es decir, se habla desde otro tiempo. Y ese otro tiempo no es antiguo ni moderno, sino otro tiempo. Cuando los animales hablaban. Es decir, pura vanguardia. La primera herramienta en el oficio de escribir es el escuchar. Las historias te buscan, como deca Kafka, pero siempre que ests con los sentidos despiertos, en posicin de escucha. Antes de ser escritor, antes y ahora, creo que soy un escoita. As se llamaba a los marineros que tenan una oreja ms grande que otra. En forma de caracola. Para escuchar el mar. El franquismo fue una mala sombra que me afect, pero, por suerte, el lenguaje tiene una estrategia de supervivencia y se salva de las dosis de arsnico que en l depositan los regmenes totalitarios. El partido de la vida es frgil pero resistente, como la hierba, aunque le pase por encima la maquinaria pesada de la historia. Y las palabras, para sobrevivir sin perder el sentido, se refugian en las voces bajas. MATEO RELLO | Modelar el vaco, trabajar con la materia en torno a l, contando con l consiste en eso el sustracionismo del que hablas en algn poema? En todo caso, se trata de una operacin artstica tambin al alcance del poeta? Sin alejarnos del tema: el fragmentarismo como estilo o tcnica poticas parece estar muy en boga (pienso en autores como Fernndez Mallo, Sergio Gaspar, Kirmen Uribe o t mismo); sin duda, jugando con los fragmentos se puede ofrecer una visin contempornea de una sociedad contempornea, amn de dejar soplar por sus huecos el misterio y la interrogacin frente a la certeza plana y directa, pero, a la vez, no se corre un cierto peligro de superficialidad o de una cierta falta de cohesin interna del poema? Por qu tantos autores recurren a esta tcnica? Es un signo de tiempos posmodernos, del archipilago? Aunque de modo ligeramente distinto, historia y biografa son dos mbitos en los que la prdida y el olvido excavan importantes galeras. Desde este punto de vista, cuestiones como azar y Canon, azar e identidad, te interesan, por s solas y en esas combinaciones? MANUEL RIVAS | En Portugal llaman deposito de monstros a determinados tipos de vertederos. Lo que tenemos delante, en panormica histrica, es un Depsito de Monstruos. Los grandes relatos histricos basados en la fe, la utopa, el progreso infinito... son eso: monstruos. Existen los aicos, los restos... Escribir hoy es andar al raque por la orilla del mar. En gallego se dice andar s crebas. Apaar lo que el mar empuja, arroja o vomita. El mar es un gran productor de metforas. Pero no se encuentran restos si no se deambula. Escribir para m es deambular. Ese andar vadio, vagabundo, a lo zonzo, sin sentido aparente, es en s un sentido. Si vas a un barrio de grandes bloques de edificios, sin zonas verdes, inhspito, lo que uno tiene que hacer es fijarse en el andar situacionista de los ancianos: ellos te van a llevar a algn microclima, a una unidad de ambiente, donde se cuele el sol y fermente la memoria. Se refugian en el aico. Cada vez ms achicado. Y desde all se percibe todo lo substrado. As que el fragmentarismo no se puede separar del andar simultneo, de la deriva, del vagabundeo. Que bordea el vaco. Que picotea en el hueco de la historia. De ponerle un adjetivo, hablara de una potica vada, vagabunda, que recompone los fragmentos como una constelacin de sentido, con nueva simetras. MATEO RELLO | Un poco ms de dialctica: permteme la broma de decirte que, por tu tratamiento literario de la naturaleza, podras pasar por un griego clsico: sta nunca

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aparece como un cuadro esttico, sino como proceso; es muerte y luego retorno y resurreccin dos elementos, por cierto, importantes en tu cosmologa; es el palimpsesto de la nieve, la misma que borra, pero protege la semilla y la memoria hasta que llega abril, el mes ms cruel. Y un piropo naf: a pesar de tanta dialctica, hay en tu obra un cierto componente de imaginacin infantil, de fbula, que invita a imaginarte como un personaje de JeanPierre Jeunet, empuando an la pequea mquina de escribir de tu padrino, Xos Couseiro. MANUEL RIVAS | En el principio est el miedo, la necesidad de vencerlo. No es la noche. Sabemos que, al final, la noche ha venido para protegernos. Como deca Novalis, es la gran reveladora. El miedo te enfrenta al horror pero tambin al extremo de lo cmico. El primer miedo del que tengo memoria es el que me provocaron los cabezudos un da de fiesta: esos cabezudos eran los Reyes Catlicos. Todava andan por ah, en los pasacalles. Y, en cuanto a la naturaleza, no es el espacio de contemplacin. Estamos en guerra contra ella. La tratamos como una puta o una esclava. Luego le hacemos poemas... Bueno, todava hay lugar para un haiku, siempre que los mirlos estn ebrios con las bayas del madroo. MATEO RELLO | Sueles decir que, aunque la poesa es la clula madre de tu obra, te consideras un contrabandista de los gneros. Aadira que un contrabandista que, adems, gusta del dilogo con otras artes (de hecho, te apoyas en la pintura para formular tu teora del sustracionismo). Sea como sea, un contrabandista como t, opta por el poema cuando necesita una determinada forma de intensidad? Dicho de otro modo, quizs peligrosamente mstico, la poesa es literatura? Las palabras se encuentran en el poema de acuerdo a una enigmtica organizacin, segn expresin tuya. Subyace en esa idea un resabio romntico, una reformulacin del concepto de inspiracin? Por qu se ha reducido tanto tu produccin potica desde finales de los 90? Traes entre manos poemas nuevos? De ser as, sigues alejndote de aquella poesa sentimental de tu juventud, yendo a otra de conocimiento? MANUEL RIVAS | Los surrealistas hablaban del crculo de los antnimos como el punto de arranque creativo. La poesa es ese crculo, el primero de los crculos concntricos de la literatura. La boca de la literatura se reconoce de inmediato. Intenta decir lo que no se puede decir. Es luz y sombra y luz. Enigmatiza. Ah est la poesa, no importa en qu formato. Al margen de esta idea, no he dejado de escribir y publicar poesa con el formato digamos tradicional, pero siempre en convulsin... En gallego se public una antologa con obra en parte indita: Do descoecido ao descoecido. Y por ah andan poemas ceibes, sueltos, libres... MATEO RELLO | El miedo. La guerra y el miedo. Pero miedo no solo en la coyuntura blica, sino como parte de la propia condicin humana. Por l, tus inquietudes sobre la guerra del 36 superan el mbito de reivindicacin al que estamos acostumbrados. El miedo es una presencia frecuente en tu obra y se entrevera con la memoria. Ya en uno de tus primeros poemas, Pan negro, dedicado al abuelo republicano, es un tema importante. MANUEL RIVAS | Nabokov defenda que el origen de la literatura estaba en el miedo, en esa forma de conjurar el miedo que son los cuentos tradicionales, como Pedro y el lobo. Y el miedo ms comn en esos cuentos es el miedo al abandono. Lo ocurrido en Espaa, esta amnesia retrgrada, es una forma atroz de abandono, la victoria de la inhumanidad. La hiel sempiterna, que escribi Lus Cernuda. MATEO RELLO | En 2011, el Da das Letras Galegas estuvo dedicado a Lois Pereiro, gran poeta cuya obra fuiste de los primeros en reivindicar. A priori, la poesa de Pereiro, tanto por su carcter transgresor y descarnado como por su impulso libertario, debe resultar incmoda a cualquier oficialidad; el hecho de que esta obra fuese la homenajeada de 2011,

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supone un signo de normalidad en la cultura gallega? Y, aun siendo as, levant ampollas? Te sientes partcipe de aquella misma movida atlntica en la que se ha encuadrado a Lois, y que cuenta con tantos representantes en el mbito del pop (Os resentidos y, luego, Antn Reixa en solitario, Siniestro Total). Cmo es el momento que vive la poesa en gallego? Goza de buena salud? MANUEL RIVAS | En Galicia vivimos una poca de malestar de la cultura, y lo digo en el sentido ms freudiano. Es un estado de deconstruccin e incluso hostilidad. En realidad, el hbitat que nos es propio es el exilio, la dispora, y un interior mohicano. Galicia renaci en Amrica. Esa s que fue una movida. Una movida trasatlntica. Como un signo de lo que digo, pensemos que el himno gallego, que tiene letra interrogativa y no apodctica, se interpret por vez primera en La Habana, en 1906. A mediados del siglo XX, las principales editoriales gallegas estaban en Argentina y Uruguay. Si sigue este ritmo de deconstruccin, en pocos aos tendremos que volver a editar en Amrica... De vez en cuando hay que ponerse apoucalptico, que es una forma moderada de ser apocalptico. Lo ocurrido este ao con la obra de Lois parece contradecir este pesimismo. Un fenmeno que llamamos vento Lois. En fin, si nos ponemos estupendos podemos proclamar: Qu bien cojea la literatura gallega! MATEO RELLO | Es posible reformular literariamente lo colectivo en poca posmoderna, despus de Lyotard? MANUEL RIVAS | En Poesa como arte insurgente, Lawrence Ferlinghetiti habla del poeta como cuarta persona del singular. Completara la respuesta con el captulo XIV de Las uvas de la ira. All est todo sobre el asunto. Mateo Rello (Espaa, 1968). Poeta y editor. Es autor de los poemarios Orilla sur, fbula de Barcelona (2002), Libro de cuentos (2009) y A lomos de salamandra (2009). Entrevista originalmente publicada em Caravansari # 4 (Barcelona, 2013), revista que el mismo dirige: www.caravansari.com. Traduccin al castellano de Fina Iglesias. Contacto: mateorello@andaluciajunta.es. Pgina ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edicin de ARC.

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MIGUEL ESPEJO

| Los meandros surrealistas

LA LARGA DURACIN DEL SURREALISMO EN ARGENTINA | En ocasiones, constituye un desafo cada vez ms arduo sustraerse a la utilizacin del concepto de larga duracin, que desarrollara la Escuela de los Anales y el gran historiador Fernand Braudel, para comprender con mayor precisin algunos fenmenos no slo considerados propiamente histricos (las guerras por la Independencia, la formacin del Estado-nacin, la inmigracin en nuestro pas, para mencionar estos procesos notorios), sino tambin aquellos pertenecientes al campo de la literatura, del arte y de las religiones. Dentro de la palabra escrita, e incluso de la tradicin oral, los lmites espaciales y temporales forzosamente son muy laxos. Por ejemplo, las jarchas mozrabes, el jzel, los villancicos, los romances, reaparecieron, por cierto modificados, en las coplas registradas en los romanceros del noroeste argentino. [1] Dicho esto y guardando las debidas proporciones, no se puede dejar de advertir que los procesos literarios, sus corrientes y movimientos -aun en un marco pequeo como los que corresponden a nuestro pas, si lo ponemos en relacin a la literatura occidental-, son ubicuos y verstiles y, estrictamente, no pueden ser situados en terrenos muy delimitados. Las distintas estribaciones del surrealismo, que tuvo en Pars su capital indiscutible, adquirieron una proyeccin prcticamente planetaria. En Argentina, sobre todo en Buenos Aires, tanto en el mbito pictrico (produccin que merecera un captulo aparte) como en el potico, en artes plsticas y literatura, el movimiento surrealista goz de una vitalidad especial respecto de otros pases latinoamericanos, acorde a la permeabilidad que hubo en nuestras distintas manifestaciones artsticas y culturales para aceptar las experiencias vanguardistas que se desarrollaron en las grandes urbes del mundo. Un ejemplo prstino lo constituye el caso de Xul Solar (Oscar Agustn Schulz Solari, 1887-1963), que no slo con sus pinturas dio pruebas de pertenecer a esas enormes posibilidades de experimentacin, sino tambin con sus emprendimientos lingusticos (intent la construccin de varios lenguajes artificiales) y sus ms que aficiones esotricas, astrolgicas, zodiacales, campos magnticos comunes a las creencias del surrealismo. Posiblemente por esta misma onda de larga duracin, hubo que esperar hasta el ao 2001 para la aparicin de la Poesa completa de Aldo Pellegrini, que recoge poemas desde finales de la dcada del 20 hasta su muerte, bajo el ttulo de uno de sus primeros libros, La valija de fuego, o sea, tres cuartos de siglo despus de que iniciara, en 1926, junto a sus compaeros de medicina Elas Piterbarg, David Sussman y Marino Cassano, la conformacin del primer grupo surrealista en lengua castellana y, a fortiori, en Hispanoamrica, es decir, slo un par de aos despus de que se publicara el Primer Manifiesto Surrealista en el rgano exclusivo de ese movimiento: La Rvolution Surraliste. [2] En aquella dcada, cuando se produjo la publicacin de Proa y, sobre todo, de la revista Martn Fierro, todava se estaba lejos de una absorcin medular o plena de las experiencias de las vanguardias en la literatura de la poca. Ni el estridentismo de Maples Arce, ni el creacionismo de Huidobro, [3] ni el ultrasmo de Borges, y de todos aquellos que los acompaaron, haban alcanzado a destronar a ese poderoso movimiento que fue el modernismo en nuestra lengua. Muchos fueron los signos y seales que dio el modernismo acerca de la aparicin del fenmeno de las vanguardias, ya que se consideraba una de ellas, y quizs la decisiva. Las Montaas del Oro (1897) de Leopoldo Lugones pueden examinarse tambin en esta direccin, donde elementos alqumicos se unan con la captacin de la realidad suprasensible para arribar a la contemplacin de lo invisible, dentro de un lenguaje todava impregnado de un romanticismo tardo. [4] Ahora bien, es evidente que las corrientes vanguardistas no fueron ni son equiparables al modernismo, ya que algunas de las innovaciones propuestas por ste fueron desplazadas, y

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hasta repudiadas, por las vanguardias que lo siguieron y continuaron. Pese a todos estos embates, muchas de las propuestas modernistas quedaron en pie por un largo periodo, incluso devinieron preceptos de lo que podra denominarse poesa oficial, acadmica y, por otra parte, se transmitieron curiosamente a la naciente poesa del tango. Recordemos que todava un cuarto de siglo despus de la conformacin del primer grupo surrealista, en 1951, se public el primer nmero de la revista El 40, cuyo subttulo era en s mismo un postulado: revista literaria de una generacin, cuyas convicciones estticas, al menos las de un sector importante de la llamada Generacin del 40, se situaban todava lejos, o en las antpodas, de las vanguardias anti o posmodernistas. As, pese a la cercana de los orgenes respecto del Primer Manifiesto, el ao 1926 debe ser considerado ms un smbolo que una concrecin de los postulados surrealistas. De acuerdo a confesiones de los participantes, se limitaron a efectuar ejercicios de escritura automtica, sin ir mucho ms lejos en otros registros propuestos por el movimiento: la adhesin al puro automatismo psquico era en ese momento irrestricta. Aldo Pellegrini (1903-1973), sin duda el propulsor decisivo del surrealismo en estas tierras, fue el nico en sentirse totalmente identificado con todos sus postulados y la ortodoxia con que eran defendidos. Su juventud no era una excepcin, sino la regla, a juzgar por la edad promedio que tenan los firmantes del Primer y Segundo Manifiesto, all en Pars. Pero esta adhesin no se tradujo en manifiestos, ni en una produccin inmediata considerable, ni menos todava en decisiones partidarias o definiciones polticas -aun cuando existiera una clara simpata por el marxismo y la revolucin bolchevique, sobre todo en el plano individual y no grupal-, de tal manera que el pequeo grupo de los comienzos no tuvo que atravesar por las feroces disputas que fisuraron al movimiento surrealista en Pars, especialmente en la dcada del 30, por el advenimiento del stalinismo con sus purgas, y la urgencia con que algunos de sus miembros reclamaban que el movimiento adhiriera, en un todo, a la poltica desarrollada por el Partido Comunista Francs y por los otros partidos adlteres del poderoso y hegemnico Partido Comunista de la Unin Sovitica. Estas escisiones llegaron a la mdula del movimiento surrealista. Desgarrado ante la alternativa de optar entre la fidelidad a las proposiciones originales del surrealismo, sustentadas con cierto autoritarismo por Breton, y la revolucin encabezada supuestamente por la URSS, Ren Crevel, en 1935, en la vspera del Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, se suicida. Por el contrario, otros como Louis Aragon y Paul Eluard, entre los principales, optaron por adherir a esa propuesta poltica y se alejaron del movimiento. De este modo, antes de que los acontecimientos histricos sacudieran a todas las manifestaciones de la cultura de entre guerra, el surrealismo, despus del dadasmo, fue una toma de posicin esttica y axiolgica, al mismo tiempo que una consecuencia de la Gran Guerra. Al margen de las diversas apreciaciones sobre el influyente trabajo de Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, y del desgaste que el tiempo haya provocado en esta obra publicada pocos aos despus de la conclusin de la Segunda Guerra Mundial, resulta difcil no coincidir con ella cuando afirma: Las tres corrientes principales en el arte del nuevo siglo tienen sus precursores en el perodo precedente: el cubismo, en Czanne y los neoclsicos; el expresionismo, en Van Gogh y Strindberg; el surrealismo, en Rimbaud y Lautramont. [5] En efecto, el surrealismo se inscribe en ese enorme proceso de transformacin del significado del arte que tuvo lugar, inicialmente, en el ltimo tercio del siglo XIX, cuando el predominio del concepto de la representacin de lo real cede ante el avasallador mpetu de los artistas, decididos a buscar nuevos medios expresivos para comprender, justamente, la realidad indita que tenan ante s. Los escritos de Baudelaire, tanto como Las flores del mal, al igual que la ruptura de los lmites forjada por Rimbaud en Una temporada en el infierno o por Mallarm en Un golpe de dados, ilustran la inadecuacin entre la nueva realidad circundante y los cnones heredados del pasado. El surrealismo estaba decidido a cambiar la vida y a transformar el mundo, de acuerdo con las clebres frmulas suscriptas por Arthur Rimbaud y Carlos Marx, cuando

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todava ellas parecan conciliables. Con su habitual vuelo lrico (y antilrico al mismo tiempo) Breton escribi en su Primer Manifiesto: Querida imaginacin: lo que me gusta sobre todo de ti es que no perdonas. [6] Incluso en 1952, en el primer nmero de A partir de cero, Enrique Molina insiste en la identificacin total entre vida y poesa, a tal punto que las exigencias que estos autores le hicieron a la poesa para cambiar la vida son de un orden que la historia del arte no haba conocido. Aun reflejando la precariedad del hombre, su nada esencial, su transitoriedad, es un movimiento de cara al futuro, que hunde sus lejanas races en el Romanticismo y en su lucha contra el Iluminismo. Se atreve a reclamar, ms all de la literatura, una vida diferente para la especie humana. En este aspecto, no se lo puede asimilar sin ms a las otras experiencias de vanguardia que tuvieron lugar en las primeras dcadas del siglo XX. Quizs haya que acudir a algunos postulados implcitos en el humanismo renacentista, como la articulacin del mundo a partir del ser humano, para encontrar algo semejante, al menos en sus objetivos y pretensiones, a una tendencia artstica que solicit dotar de un nuevo sentido al mundo que rechazaba. El poeta surrealista [escribe Pellegrini en su fundamental Antologa de la Poesa Surrealista], como todo artista creador, pone en juego una particular funcin del espritu: la imaginacin. Recordemos lo que dijo de ella Baudelaire: Es la ms cientfica de las facultades, porque slo ella comprende la analoga universal. Y un poco antes: La libertad y el amor son los pilares de la concepcin surrealista del hombre. [7] Como puede observarse, no es la preocupacin poltica inmediata la que se impone en la corriente surrealista de nuestro pas, sino una percepcin insobornable de la libertad y de la autonoma del escritor para ejercer su actividad, en contra de todos los poderes y de todos los dictmenes. Si bien comparten con los surrealistas franceses y europeos su inclinacin por el sueo, por la escritura automtica y por los mecanismos del inconsciente su gramtica, segn Jacques Lacan-, lo hacen de un modo prudente, con cierta distancia, dejando abiertas las puertas para otras experiencias poticas y literarias. Breton dio muestras de esta amplitud, desde el Primer Manifiesto, cuando intent incluir en el surrealismo a todo autor que le pareci compatible con sus objetivos, al mismo tiempo que consideraba a Saint-John Perse surrealista a la distancia y a Mallarm surrealista en la confidencia. Desde luego, ignoraba las obras que se encontraban acometiendo, por esa fecha, Csar Vallejo, Manuel Maples Arce y Oliverio Girondo, quienes haban publicado respectivamente, en 1922, el mismo ao de la aparicin de Anbasis de Perse, Trilce, Andamios interiores y Veinte poemas para ser ledos en un tranva. Para apreciar con cierto equilibrio las particularidades del surrealismo argentino conviene examinar otras zonas y otros mrgenes de sus actividades. En la coleccin que Pellegrini fundara y dirigiera en la Ca. Fabril Editora, por la misma poca en que publicaba su Antologa, encontramos los nombres de Saint-John Perse, Ungaretti, Pessoa, Rimbaud (en la traduccin que hiciera Oliverio Girondo junto a Enrique Molina), Prevert, Milosz, Daumal y las antologas de Poesa Precolombina y de Poesa China que prepararon Asturias, por un lado, y Rafael Alberti con Mara Teresa Len, por otro. Una verdadera vocacin por la alta poesa en todas las lenguas, que a Pellegrini no le impidi producir por s mismo una poesa que recin puede ser plenamente valorada como una de las ms intensas que se hicieron en nuestra lengua aun cuando el autor no hiciera mucho por la difusin de su propia obra-, junto a la de su gran amigo Enrique Molina. Hay adems dos libros traducidos y prologados por Pellegrini que constituyen una definicin esttica e implcita de lo que deba entenderse por actividad surrealista. Uno de ellos, las Obras completas de Lautramont, con una versin de Los Cantos de Maldoror que es casi una hazaa lingustica, publicada por primera vez en 1964, en Ediciones Boa, con un largo estudio preliminar, El Conde de Lautramont y su obra. [8] El otro libro, Van Gogh el suicidado por la sociedad, apareci en 1971, con el sello de la reflotada Editorial Argonauta (fundada por Aldo Pellegrini y Sussman, en la dcada del 40, fue clausurada durante el gobierno de Pern), con un texto introductorio, ms extenso que el del propio Artaud, y que

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Pellegrini titul Artaud, el enemigo de la sociedad; al ao siguiente, muy poco antes de su muerte, apareci otro texto de Artaud, Heliogbalo o el anarquista coronado (traducido por Victor Goldstein). En suma, Pellegrini fue capaz de aunar la elaboracin de su palabra potica con el rol de difusor y divulgador de obras, que prefiguraron al surrealismo o lo acompaaron, a pesar de las rupturas y disputas ya aludidas. LAS REVISTAS: DE 1928 A 1967 | Las intermitentes revistas que Pellegrini echara a andar junto a diversos acompaantes, o las que simplemente impuls, segn la poca, se han constituido en piezas inhallables, codiciadas por anticuarios y coleccionistas del surrealismo. Fueron varias y tuvieron muchos rasgos en comn, en especial su carcter efmero ya que se publicaron muy pocos nmeros de cada una: Qu (1928-1930); Ciclo (19481949); A partir de cero (1952 y 1956); Letra y lnea (1953-54); Boa (1958) y La rueda (1967). En los dos nmeros de la revista Qu, al grupo original se agreg Ismael Piterbarg, hermano de Elas. Todos los miembros del grupo utilizaron seudnimos para firmar sus textos y poemas, lo que hubiera parecido sugerir la existencia de un contexto social poco proclive a aceptar las actividades literarias y libertarias de sus miembros, al mismo tiempo que su desarrollo profesional; pero que, en realidad, indicaba el desprecio que sentan por la literatura entendida como profesin y sus implcitos galardones. En el editorial del primer nmero de Qu: Pequeo esfuerzo de justificacin colectiva, adems de reconocer el placer de una ilimitada libertad expansiva, sus miembros declaran (y tambin declaman) su actitud subversiva: Si desvalorizamos la vida es por la evidencia de un destino. Vomitamos inconteniblemente sobre todas las formas de resignacin a este destino (cualidad mxima del espritu burgus) y miramos con simpata todos esos aspectos de una liberacin voluntaria o involuntaria: enfermedad, locura, suicidio, crimen, revolucin. Pero esto no pasa de ser una posicin moral. En realidad estamos decididos a no intentar nada fundamental fuera de nosotros. [9] Hay derecho a sospechar que nos encontramos, como en el Primer Manifiesto, con la corriente antipsiquitrica avant la lettre, aunque sin duda la cuestin es ms compleja. Un poco antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Apollinaire se haba dedicado a recuperar al Marqus de Sade, quien con ms de un siglo de anticipacin a los surrealistas haba escrito: Hay que tener el coraje de romper todos los lmites. Y fue Apollinaire, justamente, quien contribuy a consolidar los vnculos entre escritores y artistas plsticos, con su ensayo Los pintores cubistas (1913). La valija de fuego (Poesa completa) est precedido por un texto que Pellegrini haba publicado en su libro Para contribuir a la confusin general (Una visin del arte, la poesa y el mundo contemporneo), de 1965. Dicho texto lleva por vibrante ttulo La accin subversiva de la poesa; dems est decir el lugar destacado que el editor, su hijo, le confiere a este breve ensayo, que oficia de introduccin al conjunto de la escritura potica de su padre. Casi cuatro dcadas despus del editorial de Qu, Pellegrini segua confiando en la capacidad de la poesa para producir una revolucin en el espritu humano. All observa: En una poca como la actual, en que la poesa tiende a la domesticacin por los ms variados mecanismos en los ms variados regmenes sociales, los poetas autnticos se encuentran siempre alertas, aunque estn reducidos a la soledad o compelidos por la fuerza y el terror. [] Estamos prximos al momento en que la revolucin en defensa del hombre se desarrollar en el plano de lo potico. La aparicin y el fin de la revista Ciclo, entre 1948 y 1949, coincidi con la publicacin ese mismo ao del primer poemario de Pellegrini: El muro secreto. Mientras tanto Enrique Molina

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haba publicado Las cosas y el delirio en 1941 y Pasiones terrestres en 1946. Como puede observarse, aun corriendo el riesgo de los estereotipos, la dcada del 40 constituye un perodo clave para registrar la fuerte heterogeneidad que ya caracterizaba entonces a la produccin potica argentina. En esa dcada coexistieron las revistas Canto (Buenos Aires, 1940); Verde memoria (Buenos Aires, 1942); La Carpa (Tucumn, 1944); Arturo (Buenos Aires, 1946), cuyo nico nmero fuera dirigido por Edgar Bayley, propulsor del invencionismo, y los dos nmeros de la mencionada Ciclo, que se anunciaba de manera optimista como una revista bimestral, a cuyo comit, adems de Pellegrini, Piterbarg y Sussman, se agreg el terico del psicoanlisis Enrique Pichon-Rivire, en concordancia con la importancia que los primeros surrealistas le concedan al inconsciente. A estas revistas literarias habra que aadir los nombres de al menos otras dos decenas, que en todo el pas, reflejaron una valiosa diversidad de la que ya no habra retorno. [10] Ninguna de ellas se impona sobre las dems y cada una contaba con su modesto radio de influencia; slo el tiempo pudo dirimir la pervivencia que estas diversas tendencias estticas tendran en el desarrollo de la creacin literaria de nuestro pas y de nuestra lengua. Los dos primeros nmeros de A partir de cero se publicaron bajo la direccin de Enrique Molina, con el visible apoyo y decidida colaboracin de Pellegrini, los cuales aparecieron a fines de 1952; el tercero y ltimo, con participacin de Olga Orozco, cuatro aos despus, tuvo una direccin colectiva. Molina aclaraba en tapa que la condicin de la revista era la de ser de poesa y de antipoesa al mismo tiempo. En un artculo anterior, La conquista de lo maravilloso, coetneo de la reflexin de Alejo Carpentier en el prlogo de su novela El reino de este mundo, Pellegrini, en uno de los nmeros de Ciclo, reafirma que lo maravilloso no constituye una negacin de la realidad sino la afirmacin de la amplitud de lo real. [11] El autor sintetiza de manera clara y concisa uno de los aspectos sobresalientes de la tendencia que expresaba. El trmino surrealismo o surrealista, neologismos galos a los cuales todava algunos traductores y estudiosos se resisten, implic algo mucho ms vasto que una cuestin lexical. La preposicin francesa sur no pudo ser traducida por sobre ni menos por super o supra, con lo cual sensatamente se adoptaron estos nuevos vocablos para expresar la inconmensurable apertura que la realidad haba tenido para el hombre, como si al unsono con el psicoanlisis, [12] con la fsica terica, con la teora quntica y el principio de incertidumbre de Heisenberg, los surrealistas hubieran advertido que la realidad se haba tornado infinitamente grande, infinitamente pequea e infinitamente compleja, tal como se define, desde hace unas dcadas, a nuestro universo. Por esta poca, el primer grupo surrealista realiza una mudanza significativa. En el estudio que le consagr a Oliverio Girondo, escrito en 1964, Pellegrini recuerda: conoc a Girondo hacia 1948 gracias a mi amigo el poeta Enrique Molina. [13] Aqu es pertinente sealar que fueron muchos los escritores, de filiaciones estticas diferentes y en ocasiones dismiles, que consideraron a Girondo no slo un poeta excepcional, sino una persona que alent con generosidad fuera de lo comn a sus colegas, cualesquiera hayan sido sus convicciones y credos estticos. [14] Al final Pellegrini precisa: el grupo que formbamos Molina, Latorre, Madariaga, Llins y yo nos reunamos a menudo en casa de Girondo y fue all donde surgi la idea de alguna aventura de publicaciones, entre los que lleg a cuajar una efmera revista, Letra y Lnea, que hizo bastante ruido en su momento. [15] Los cuatro nmeros de Letra y Lnea aparecieron entre 1953 y 1954, por lo que Pellegrini est situando esos encuentros aproximadamente en el ao 1952. La revista march casi a la par de A partir de cero, lo que sirvi para incorporar nuevos colaboradores y para ampliar el registro de sus intereses estticos. Habra que agregar los nombres de Juan Antonio Vasco, Juan Jos Ceselli y Mario Trejo. A travs de este nuevo grupo se reinicia la aventura surrealista en Argentina en su etapa ms rica y memorable. [16]

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Ellos mismos y otros poetas repartan sus colaboraciones en diversos medios, especialmente en Poesa Buenos Aires, dirigida por Ral Gustavo Aguirre a lo largo de los diez aos que dur la publicacin de la revista. Por esta poca, Enrique Molina propone extremar el sentido de vanguardia; as lo recuerda en una entrevista que se le efectuara dcadas ms tarde: extremar ese sentido de vanguardia. [] En fin, un sueo bastante prometeico que se fue disolviendo solo. [17] En uno de los editoriales de Letra y lnea se publica una irreverente diatriba contra Borges y Bioy Casares, acusados de profesar una literatura gelatinosa y de ser prototipos del escritor profesional, adems de antivanguardistas y conservadores. Digmoslo desde aqu: uno de los mejores poemas del ltimo periodo de Molina se intitula justamente Borges, publicado despus de la muerte del autor de El Aleph. Cambio rotundo del signo de los tiempos y prueba del reconocimiento a uno de los mayores autores del siglo XX y -si consideramos su proyeccin literaria e intelectual en el mundo-, para muchos, el mayor de nuestra lengua en ese periodo. Por el contrario, Pellegrini cuestion y repudi a Borges hasta el final de sus das. De la revista Boa, que Pellegrini impuls con Julio Llins, se publicaron tres nmeros; pero, de La Rueda, que Pellegrini lanzara junto a Edgar Bayley, se public uno solo. Al igual que en otros lugares del mundo, por razones y circunstancias muy diversas, que hacen al cambio de paradigmas culturales y al surgimiento de la nouvelle vague, el surrealismo argentino tambin haba agotado su tarea de difusin directa. UN AVENTURERO DEL ESPRITU | En 1989, Mario Pellegrini publica los poemas inditos de su padre, en elaboracin en el momento de su muerte, compuestos desde un par de aos antes, bajo el ttulo de Escritos para nadie, ttulo puesto por el propio autor. El conjunto est precedido por un corto prlogo, esbozo en realidad, en el que, inclaudicable en su conviccin de la poesa como instrumento liberador, el poeta asevera: La poesa es una gran aventura. Cada poema es una nueva aventura y una exploracin. Aventura en los continentes desconocidos del lenguaje, exploracin en la selva virgen de los significados. La poesa quiere expresar con palabras lo que no pueden decir las palabras. Cada palabra tiene un secreto mgico que es necesario extraer. Pero en definitiva, admiro slo a los aventureros de la vida. En cuanto a m, me resigno a ser un aventurero del espritu. [18] El texto est fechado en Buenos Aires poco antes de su muerte. Qu quiere decir esta formulacin? Que lo vivido se opone al espritu de una manera similar a la que la experiencia se opone al conocimiento, tal como lo consignara Kierkegaard, ancestro comn de todos los existencialistas? O ms simplemente se trata aqu de la nostalgia que tiene un hombre, que se siente morir, por todo lo que no vivi y no hizo? Ms rebelin que resignacin? Por otra parte, la palabra potica, y en verdad todo lenguaje, est consagrada al fracaso por la insuficiencia que le es inherente en su relacin con lo real? Se podra argumentar que el texto habla por s mismo, aunque ms no sea para manifestar su falta de medios y que si Pellegrini hubiera querido decir otra cosa, como replicara en algn momento Andr Breton, lo habra dicho. En relacin con la funcin de la poesa y del arte, hay en Pellegrini una gran coherencia, que se contrapone tanto con la mudanza y variabilidad de los acontecimientos del mundo, como con las diferentes expresiones estticas. Por esta razn, es notable la apertura que tuvo hacia pintores y poetas provenientes de registros dismiles a los estrictamente surrealistas. Si bien es casi el nico que puede ser considerado como un surrealista ortodoxo, si hacemos caso o prestamos atencin a esta obsesin taxonmica, lo cierto es que Aldo Pellegrini, adems de considerarse un aventurero del espritu, fue poseedor de un espritu generoso. En el poema Construccin de la destruccin, con el cual comienza el libro del mismo ttulo, publicado en 1957 en la efmera empresa editorial A partir de cero,

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podemos leer: Todo lo espero de las palabras. En su fiesta impalpable partir a la conquista de las puertas. La palabra vacilante como rata ataviada de secretos. Y cuando las puertas se abren, la palabra inicial hunde su punta de cobre en la aventura del acercamiento. Nueve prrafos ms componen este poema que concluye: Y el silencio andar por el mundo transformado en la fuente ntima de los secretos. [19] En Viaje, poema dedicado a David Sussmann, incluido en La valija de fuego (1952), Pellegrini afirma la errancia en la que se encuentran insertas las palabras y la vida: El vendedor de botellas mezcla las razas para alimentar la avidez de los viajes viajes a travs de un minuto que colma la vida entera la llave de la puerta del tiempo est hecha con el metal del sueo. Los dos ltimos versos de la estrofa funcionan como una letana que se repite en cinco ocasiones y en la que el estribillo recupera una conviccin irrenunciable de los surrealistas: slo el sueo atesora la realidad que nos falta. La verdadera vida est ausente proclam Rimbaud en Una temporada en el infierno. La vida est en otra parte retomaron los surrealistas a partir de las creencias de romnticos alemanes e ingleses. El sueo es la actividad que le restituye al ser humano, en esta ptica, por supuesto, su lugar y su plenitud; caso contrario, est condenado a la errancia infinita. Cuando Freud conoci a Dal lo sorprendi manifestndole, en una suerte de broma con poderoso anclaje en la historia del arte, que de l no le interesaba su inconsciente, sino su consciente. Puede el artista realizar una obra slo gobernado por el sueo y por el azaroso ritmo que le es implcito? As como todo pensamiento emite un golpe de dados y, sobre todo, que un golpe de dados jams abolir el azar, tambin se puede invertir la frmula y concluir que jams el puro azar ser el artfice de un texto potico o de una obra de arte, salvo que consideremos tal a las formas escultricas que el viento crea en algunas montaas. Construccin en la destruccin es quizs desde su mismo ttulo una definicin de lo que ms se aproxima al proceso creador. El artista o el poeta de las rupturas debe asumir el enorme desafo de desarticular y destruir un lenguaje para configurar otro, que se torne inteligible, aunque sea para algunos, y no un simple balbuceo que no le dice nada a nadie. Puede apreciarse, a partir de los temas abordados en sus ensayos, la destacada labor desarrollada por Pellegrini en el campo de las artes plsticas, labor que se increment, muy especialmente, en relacin con la promocin y difusin del arte moderno y de los artistas abstractos de nuestro pas. Vinculado a Marcel Duchamp y al terico del arte Michel Tapi quien curiosamente fue de los primeros en escribir sobre Antoni Tpies-, tuvo una clara influencia sobre ciertas tendencias plsticas de Argentina. Escribi numerosos catlogos y presentaciones, tanto para exposiciones individuales como colectivas y en 1966 public la Antologa de la poesa viva latinoamericana. Pocos seres he conocido con un instinto de independencia intelectual como el que alentaba en l [afirm Enrique Molina]. Sin embargo, una vez aceptada por su espritu, por su sangre, por su propia sombra una idea o una imagen del mundo, era implacable. No admita la ms mnima vacilacin en su propia creencia. Se empeaba, a pesar de su ternura, en revestir una dureza de cristal, de un bloque, intratable. Nada poda hacerlo vacilar como no fuera otra profunda conviccin suya con el mismo deseo de absoluto. [20] Casi podra decirse, con la autoridad con que un Papa ejerce su mandato, y no es casual que Breton recibiera este apodo entre sus compaeros de aventura. Por su parte, Graciela Maturo percibe en Pellegrini que sus poemas de sintaxis ntida muestran el predominio de

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una inteligencia ordenadora sobre las imgenes, los contrastes sorpresivos, las irrupciones de la fantasa y la voluntad. Y agrega: tanto en esos poemas como en sus escritos tericos queda expresa su afirmacin del hombre, de la libertad que apuesta contra el azar, de la capacidad de integrarse en el mundo por el amor, al mismo tiempo que un evidente disconformismo frente a los sistemas dogmticos del conocimiento y una aguda percepcin de los niveles profundos de la realidad. [21] Cuatro dcadas ms tarde de este juicio puede observarse que la poesa de Pellegrini se ha mantenido viva, viviente y vivaz, en virtud del bagaje de su propio fuego central. ENRIQUE MOLINA O LA CELEBRACIN DEL NOMADISMO | Los dos ltimos conjuntos de poemas que Enrique Molina (1910-1996) publicara en vida, El ala de la gaviota y Hacia una isla incierta, confirman como ya lo he sealado anteriormente [22] el largo desplazamiento sobre el cual ha construido y desarrollado su experiencia potica. Ms que al surrealismo, la actitud nmada que hay en su poesa y en parte de su vida pareciera pertenecer al ritmo solar del continente americano, de sus culturas prehispnicas, de su columna vertebral andina o de las costas de Brasil, mixturado con un instinto salvaje por la fusin de los contrarios y de imgenes y metforas susceptibles de tocar la resonancia ltima del lenguaje. Desplazamiento de lugares o de palabras, de tiempos o de sueos, la poesa adquiere aqu el estatuto de la errancia. Esta persistente adhesin al movimiento tiene un significado similar al que se produce cuando el hombre intenta un acompasamiento csmico que concierne a la corteza terrestre. Enrique Molina ha sido considerado, con toda justicia, uno de los mayores poetas de Hispanoamrica, al mismo tiempo que uno de los ms originales. En los hechos es una poesa que no ha dejado continuadores ni epgonos y cuyos antecedentes son ms bien difusos. Molina ha logrado aunar el permanente asombro de vivir, con una vocacin tantlica que recorre el conjunto de su obra. Su padre, ingeniero agrnomo, administrador de estancias, recorri con la familia la provincia de Buenos Aires, Corrientes y Misiones, de tal manera que el mgico mundo de la infancia se entrelaza en l con los aspectos mticos de las regiones donde creci. Se recibi de abogado en la Universidad Nacional de La Plata, pero nunca ejerci esta profesin. S en cambio, a partir de 1942, recorri como marinero buena parte del continente americano y, durante algunos periodos, en la dcada del cuarenta y del cincuenta, residi en Per, Chile y Bolivia, confirmando su inclinacin trashumante para luego embarcarse nuevamente con destino a Hamburgo en 1950. Se desempe ms tarde en la Direccin Municipal de Bibliotecas, un puesto que obtuvo con la ayuda de Oliverio Girondo, con quien mantuvo una larga amistad, lo mismo que con su esposa, Norah Lange. El incesante flujo del mar, la ininterrumpida marcha nmade, la trashumancia sin trmino del hombre y de sus sueos, el deambular mismo de la condicin humana y, sobre todo, la comunin con las aves migratorias, parecieran conferir horizontes sumamente particulares a su poesa. Aunque hace cuatro dcadas prepar una antologa de sus poemas que titul Hotel pjaro, la obsesin por el desplazamiento, por la fugitiva residencia donde se acoge el ser humano y la palabra que lo expresa, se encuentra ya en los orgenes de su poesa. En uno de los poemas de Fuego libre expresa: Una gaviota por almohada! Difcilmente algo pertenezca de manera tan profunda al dominio del hombre como la provisoriedad y el instante. Nacido bajo la percepcin de un futuro, donde planea inexorable la muerte, el poeta slo puede oponer un vuelo constante, que intenta abrazar, en una desmesurada tentativa, las amplias regiones del devenir. La palabra potica, en la compleja tradicin judeo-cristiana, se encuentra ntimamente ligada a la profeca, a esa dimensin que no nos abre un futuro cierto y previsible, sino el indeterminado abismo de los orgenes. La profeca capta, en un solo impulso, el denso movimiento del mundo y la permanente fugacidad del presente, que nos roba el acuerdo con aquello que ha sido. La profeca, as, siempre linda con el desierto, al cual el hombre es arrojado porque descubre o redescubre la ausencia de patria o de un hogar en el mundo. Ahora bien, qu

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ocurre si es el mismo mundo, pese a su vastedad, el que se convierte en la ms fiel morada del hombre? La tensin entre la tierra natal, en el sentido geogrfico, entre la polis y el Cosmos, ha estado ntimamente presente en el comienzo de la filosofa, en ese otro espacio de pensamiento, que contribuyera, de manera decisiva, a la conformacin de Occidente. Junto al ejercicio de esta dimensin, Molina realiz tambin otras actividades. Como ya se dijo, fund y dirigi A partir de cero y form parte de la redaccin de Letra y Lnea. Adems de ser uno de los principales miembros del movimiento surrealista argentino, antes haba pertenecido tambin a la denominada Generacin del 40 y son muchos los que lo consideran su ms alto exponente. Desde su primer libro fue una de las voces ms representativas de su generacin. El crtico venezolano Guillermo Sucre seal: [L]o inicial de Molina es el deslumbramiento frente al mundo. Pero en su primer libro el mundo no es todava la intemperie, sino el amparo de la morada materna, evocada por una memoria que descubre lo efmero [] el tiempo visto como una fuerza material que se instala en los seres y en las cosas contaminndolos de una substancia corrosiva. [23] Pasiones terrestres es su segundo libro y est dedicado a Oliverio Girondo. Con la aparicin de Costumbres errantes o la redondez de la tierra se puede afirmar que Molina est inmerso por entero en el mundo del surrealismo. Diez aos ms tarde, en Amantes antpodas (dedicado a Aldo Pellegrini), el tono ha variado hacia una reflexin personal sobre lo circundante, un libro, sin lugar a dudas, central en su intenso despliegue potico. All se encuentra el poema Alta marea, uno de los mayores que escribiera: Cuando un hombre y una mujer que se han amado se separan se yergue como una cobra de oro el canto ardiente del orgullo la errnea maravilla de sus noches de amor las constelaciones pasionales los arrebatos de su indmito viaje sus risas a travs de las piedras sus plegarias y cleras sus dramas de secretas injurias enterradas En 1957 publica Fuego libre, en un periodo en el que se pone de relieve que la poesa que intenta la insensata tarea de acunar el mundo debe ser fiel al movimiento inicial que la anima. No hay posibilidad de retroceder ante la extraa aventura de encontrarnos en el seno del mundo; se trata, en todo caso, de fundar un acuerdo. Este acuerdo Molina lo ha buscado en los inasibles espacios del vuelo, donde si bien Tntalo y Prometeo parecen ser sus guardianes, sin ninguna duda caro es el principal habitante. Olga Orozco no podra haberlo sintetizado mejor: El trayecto de este viajero de paso, en perpetuo adis, en bsqueda incesante e insaciable, ha quedado estampado en una obra copiosa, impar, personalsima, que escapa a todo canon y en la que centellean las ms vertiginosas y exactas imgenes. [24] En referencia a los viajes marinos de Molina, siempre presentes en sus textos, se puede observar que desde la poesa romntica alemana, la nostalgia ante la unidad perdida es uno de los temas recurrentes de la poesa, pues el poeta comprueba, a travs de distintos registros, que vive en un mundo fragmentado, que ha estallado y que ha hecho aicos, incluso, la antigua serenidad de los nombres. El mar es, mtica y metafricamente, el hogar perdido, que slo puede ser recuperado por medio de la aventura, donde el exilio se contina y se afianza. Otra faceta de Enrique Molina est en sus pinturas y grabados, aunque present sus cuadros en contadas ocasiones. Su obra en prosa se compone principalmente de un texto afn al gnero novelesco y de algunos ensayos dispersos que an no se encuentran reunidos en libro. En primer lugar, el prlogo que escribiera para las Obras Completas de Girondo:

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Hacia el fuego central o la poesa de Oliverio Girondo, as como el hecho de que varios de sus textos hayan sido incluidos como prlogos de distintos libros de arte. Su texto de 1973, Una sombra donde suea Camila O'Gorman, es una obra verdaderamente excepcional en la que se funde una historia novelstica con una prosa potica de gran lirismo, dotada por aadidura de una enorme profusin de imgenes. Texto que supo convocar a una variedad de gneros y a distintos registros para su elaboracin y que permanece como uno de los hitos de la gran narrativa de la segunda mitad del siglo XX. OTROS AUTORES DEL MOVIMIENTO SURREALISTA | No fueron muchos los escritores que en nuestro pas aceptaron ser considerados exclusivamente surrealistas. La heterodoxia siempre fue ms fuerte que la sujecin a una tendencia determinada. De estos autores proporcionaremos ms una informacin bio-bibliogrfica que una valoracin afinada de sus textos. Entre los poetas que acompaaron con claridad esta experiencia sobresale Francisco Coco Madariaga (1927-2000). Naci en el Paraje Estancia Caimn de la provincia de Corrientes, hecho que lo marc profundamente, pues en su obra se refleja toda la dimensin de la tierra de su infancia en estrecha relacin con la contemplacin del universo. A partir de 1950 se vincul con Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco, Carlos Latorre, entre otros y, en 1954, public su primer libro, El pequeo patbulo, que puede considerarse influido por esta corriente, pero que al igual que su segundo texto, Las jaulas del sol, est marcado por una impronta muy personal, donde las palabras se sustraen al orden habitual, para incursionar en registros metafricos completamente inslitos, al borde de la alucinacin. En El delito natal se observa de manera explcita el reencuentro con su provincia. De estos y de sus libros siguientes, Juan Antonio Vasco sealaba: Madariaga, ese correntino, es Amrica. Es cierto que utiliza el idioma espaol que, en definitiva es un idioma importado, pero es el lenguaje que hicimos nuestro, lo hemos vuelto a parir. Igualmente, en Madariaga, este espaol est mechado de influencia guaran, o por lo menos, del paisaje y de la vida que saben reflejar los ojos de un poeta nuestro. [25] En 1980 aparece Llegada de un jaguar a la tranquera, en el que Madariaga introduce por primera vez trminos guaranes, lo que no debe llevar a confundir su forma expresiva con una poesa meramente localista, pues su propsito lingustico es hundirse en las races americanas desde una visin csmica. Por otra parte, Madariaga ha escrito varios relatos y textos en prosa, relacionados con sus crnicas de viajes de exploracin por las lagunas y esteros del Iber: En la tierra de nadie y Solo contra Dios no hay veneno. El autor ocupa un lugar destacado, tanto por su originalidad como por la densidad de sus imgenes, en la poesa hispanoamericana contempornea, ya que como en una vorgine, el poeta entrelaza muchos planos de la realidad y la vegetacin, al tiempo que el paisaje en el que se enmarca, se nutre de un animismo alucinante. Los esteros y los palmares, las balsas y las mariposas, los jaguares y sus soles, se transmutan en sueos o viceversa. En Versos que record de dos poemas que escrib en sueos consigna lacnicamente: La mano-ocano regresaba del infinito [26] En esta poesa no hay lugar para los lmites de una expresin regionalista; por el contrario, Madariaga permanentemente ha buscado situarse en los mltiples niveles de relacin que el hombre posee con el mundo. Frente a la previsibilidad de la poesa regionalista, la obra entera de Madariaga, sin renunciar a la tierra natal se ofrece en una posicin de ruptura acorde con los postulados principales del surrealismo, mbito en el cual legtimamente se lo ha incluido. Otro de los integrantes del segundo grupo fue Carlos Latorre (1916-1982), poeta, dramaturgo y tambin autor de guiones cinematogrficos. Desde la poesa estuvo ligado al movimiento surrealista; adems de participar en la creacin de A Partir de Cero, Letra y Lnea y La Rueda, colabor en muchas otras revistas. Su obra potica se inici en 1950 con

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Puerta de arena, seguido dos aos despus por La ley de gravedad del que Ral Gustavo Aguirre dijo: en este ltimo libro hay sin embargo indicios de la que luego habra de ser su orientacin decisiva. Poeta que domina sin dificultad aparente su lenguaje, Latorre es indudablemente uno de los valores ms interesantes del grupo surrealista. [27] Julio Antonio Llins (1929) fue calificado como el ltimo surrealista, aunque l mismo asegura no saber qu significa haberlo sido. En el ao 2005 public Querida vida, ms un anecdotario que un libro de memorias, donde recuerda distintas situaciones vividas con Pellegrini y Molina, pero sin la expresa intencin de indagar sobre el trasfondo cultural y esttico de la experiencia surrealista. Poeta, crtico de arte, narrador y publicista residi en Pars entre 1952 y 1957, donde particip en la creacin del movimiento Phases, una de las ltimas estribaciones del surrealismo. All conoci a Breton, Dal y Marcel Marceau. De regreso a la Argentina, fund la revista y editorial BOA, de vida efmera, estrechamente vinculadas con Phases. En su entorno se conform un grupo que desarroll actividades menos vinculadas con la literatura que con la plstica, actividad a la que perteneca su esposa, la pintora Martha Peluffo. Pero antes de su viaje a Pars, public su primer libro, Pantha rhei (1950), en una editorial dirigida por el dramaturgo peruano Sebastin Salazar Bondy y en 1952 particip, junto a Enrique Molina y Aldo Pellegrini, en la fundacin de A partir de cero y de Letra y lnea. La publicacin en 1993 de un libro de cuentos titulado De eso no se habla lo sac de un prolongado silencio. Sobre el relato que da nombre al conjunto se realiz un film que tuvo una importante acogida, aunque muy poco de su primera etapa y de su esttica anterior encontramos en estos relatos, considerados de buena factura. Otros dos autores de participacin ms espaciada e intermitente fueron Juan Jos Ceselli (1909-1983) y Juan Antonio Vasco (1924-1984). El primero descubre su vocacin potica despus de haberse dedicado algunos aos a la pequea industria. Public su primer libro en 1953: La otra cara de la luna. Su poesa, tan vinculada con el surrealismo, est poblada de imgenes que pretenden inventar y mostrar el aspecto ilimitado del lenguaje. La poesa no es una retrica -dice el autor-, sino una fuerza invisible, pero perceptible, un lujo que se dan a s mismos los seres y los objetos. Durante algunos aos residi en Europa, casi siempre en Pars donde conoci a varios poetas vinculados al surrealismo y trab amistad con Jacques Prvert, el autor de Las hojas muertas de quien tradujo Palabras y Fatras. Juan Antonio Vasco public en Chascoms, en 1943, su primer libro de poesa, El ojo de la cerradura, y ms tarde dio a conocer Cuatro poemas con rosas. Entre 1941 y 1948 su poesa no se aparta de las formas tradicionales hasta que en 1951 reflexiona: [] luego, tres aos de desconcierto durante los cuales senta confusamente la inanidad de mi trabajo anterior. Comienzan entonces sus colaboraciones con Poesa Buenos Aires e inicia la experiencia de la cual proviene su nueva actitud frente a la poesa. Integra el grupo A partir de cero y participa adems en Letra y lnea. Por aquella poca confiesa: el automatismo es mi solucin. Maestro rural que desempe diversos oficios en la Capital Federal, public Cambio de horario, en 1954, ao en que decide partir hacia Venezuela, pas en el que residi una dcada, aproximadamente, y en el que tom contacto con el grupo de artistas reunidos en El techo de la ballena, con quienes Vasco hallar su identidad de poeta enraizado en el continente latinoamericano. En 1988 con el ttulo de uno de sus poemas, Djame pasar se public una antologa de sus textos. El escritor venezolano Adriano Gonzlez Len ha definido, pertinentemente, la obra de este escritor, como una potica de la mordacidad. Adems de estos autores, que participaron de manera activa en la aventura surrealista de nuestro pas, hay dos que fueron reinvindicados, tarda pero directamente, por los miembros ms representativos de esta corriente. Ellos fueron Antonio Porchia (1886-1968) y Jacobo Fijman (1898-1970). Ambos elaboraron sus respectivas obras al margen de los preceptos estticos del surrealismo, pero se vieron incluidos en l por razones vinculadas al

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libre ejercicio con que construyeron sus respectivas obras y, en el caso de Fijman, por adentrarse en la locura en esta prosecusin. Fijman, poeta, violinista y pintor, lleg a los cuatro aos de Besarabia a la Argentina, con una familia que escapaba de progroms y del antisemitismo imperante. Vivi de nio en Ro Negro y en Lobos (Pcia. de Buenos Aires). En 1917 se radic en Buenos Aires y curs la Escuela de Lenguas Vivas, donde obtuvo su ttulo de profesor de francs. Ejerci brevemente la docencia, de donde fue expulsado por extravagancias que preanunciaban su enfermedad. Perteneci al movimiento martinfierrista y realiz periodismo en Crtica y Caras y Caretas. Luego de su nico viaje a Europa, en 1927, [28] con Oliverio Girondo y Antonio Vallejo, particip en los Cursos de Cultura Catlica, convirtindose al catolicismo. En el poema Canto del cisne, poema con el cual abre Molino rojo, el que fuera su primer libro y donde pueden observarse asociaciones afines a las utilizadas por los surrealistas, sus dos versos iniciales testimonian la percepcin que el poeta tena de su destino: Demencia: / el camino ms alto y ms desierto. En efecto, los casi treinta aos de internacin en un hospital psiquitrico constituyen uno de los momentos ms extremos que atraves un escritor en nuestro pas. Durante ese largo perodo se dedic ms a la pintura que a la escritura. Leopoldo Marechal, por su parte, bajo el nombre de Samuel Tessler, lo transform en un personaje de Adn Buenosayres, sin conferirle ninguna inclinacin esttica especial. Muchos aos despus, en 1969, la revista Talismn le realiz un homenaje, con una nutrida presencia de escritores y pintores vinculados al surrealismo, tambin colaboradores del nmero ntegramente dedicado a l, donde se recoge parte de su material indito. Algunos crticos han visto en su obra una adhesin espontnea, y hasta salvaje, al puro automatismo psquico de los surrealistas. Para Juan-Jacobo Bajarla la poesa de Fijman no se detiene slo en el mecanismo automatista, que en su poca no fue as designado, sino en otras articulaciones igualmente fundamentales: la mecnica del inconsciente y, al mismo tiempo, la contencin sintctica y sobre todo el chiste y la paradoja. [29] Sin embargo, en su tercer y ltimo libro, Estrella de la maana, son mucho ms visibles las alusiones religiosas, el parentesco con el salmo o la plegaria y la vocacin manifiesta de elevarse hasta Dios: Me apoyo en las moradas / donde se esconde la luz de la alabanza y el gozo de los corderos. [30] El caso de Antonio Porchia es bien diferente. La vertiente espiritual y mstica transcurre aqu ms por la ausencia de Dios que por la bsqueda de su presencia: La humanidad no sabe hacia dnde ir. Porque nadie la espera. Ni Dios. Autor de un solo libro intitulado Voces, publicado por primera vez en 1943 y que conoci diversas y ampliadas reediciones, fue traducido casi inmediatamente al francs por Roger Caillois, quien proclamara que hubiera sido capaz de sacrificar toda su obra a cambio de poder escribir esas voces. Es gracias a esta traduccin, realizada poco antes de que el propio Caillois hiciera conocer a Borges en Francia, que Breton pudo decir que Porchia era el poseedor del pensamiento ms dctil de lengua espaola. Tan contundente afirmacin no poda dejar de tener su influjo entre los escritores vinculados al surrealismo. Fue divulgado en Mxico por Octavio Paz y de una u otra forma sus voces se abrieron paso hacia otros pases de habla hispana. Si bien algunos de sus aforismos aparecieron en la revista Sur, quien supo tener una estrecha relacin con Porchia fue Roberto Juarroz. No he encontrado nadie asever Juarroz- en quien se diera con igual plenitud que en Antonio Porchia una coincidencia tan alta entre la sabidura de la vida y la sabidura del lenguaje. [31] A pesar que en sus comienzos sus Voces fueron editadas por iniciativa del grupo Impulso de La Boca, constituido por pintores y escritores cercanos al anarquismo y socialismo, Porchia fue un ser extremadamente solitario, consciente de la banalidad del mundo que lo rodeaba: Para elevarse es necesario elevarse, pero es necesario tambin que haya altura. En suma, Porchia fue adoptado y valorado por el surrealismo vernculo, no por una clara afinidad esttica, aun cuando sus aforismos puedan ser comparados con ciertos fragmentos de la poesa de Ren Char, sino por su solitaria aventura espiritual y por una capacidad expresiva que escapaba a todo molde.

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Huellas de esta profunda experiencia se encuentran en la poesa vertical de Juarroz y en los aforismos y poemas de Miguel Angel Bustos (1932-1976), quien pese a su temprana muerte, por desaparicin forzada, ha dejado una obra fulgurante y abismal, cuya belleza se cruza con la bsqueda extrema de la condicin humana. El rescate que hizo para s de un linaje maldito lo emparent con una parte esencial del surrealismo y con algunos de sus predecesores, al punto que su libro central lleva un ttulo definitorio: Visin de los hijos del mal. La utilizacin que hizo del lenguaje, donde combina el verso libre con la parbola y algunos fulminantes aforismos (Toda madre mata a su hijo con el cuchillo del pezn.), lo sita en un plano inusual de la poesa argentina, en parte comparable a la voz de Alejandra Pizarnik. Aldo Pellegrini, refirindose a la exposicin de los dibujos de Bustos preparados para la edicin de El Himalaya o la Moral de los Pjaros, ha sostenido que en este autor la poesa tiene dos canales de expresin: el verbal y el visual. Ambos parten del mismo centro, y sin embargo son expresiones distintas. Podra decirse que son las dos caras, los dos aspectos de ese centro de lo potico. As lo verbal y lo visual no se superponen sino se completan. Por cada uno de esos canales el poeta transmite una parte de su verdad. [32] En el momento de su desaparicin, el poeta se encontraba perturbado psquicamente, lo cual agrava a niveles indecibles este crimen de lesa humanidad. Admitir que la palabra de Bustos ocupa un lugar preeminente en la poesa argentina es slo una primera etapa de su evaluacin. Procedimientos posteriores deben contemplar tambin el carcter fragmentario de una parte importante de su obra potica. Estn presentes en ella los proverbios de William Blake, Novalis, Nietzsche, Lautramont, pero tambin Antonio Porchia. Al igual que Pizarnik, el autor sinti la singular irradiacin de las voces de Porchia, y tambin sus aforismos parecieran provenir de la poca presocrtica o de un tiempo indeterminado, en que el poeta habla de las paradojas esenciales que gravitan en los seres humanos. La obra de Miguel Angel Bustos permanece como una perla solitaria, a travs de la cual su autor ha buscado un camino de salida del laberinto. En lugar de seguir la recomendacin que le hiciera Marechal (de todo laberinto se sale por arriba), el autor ha encontrado uno de los destinos ms trgicos de la poesa argentina de la segunda mitad del siglo XX. LAS VOCES FEMENINAS Y EL INFLUJO SURREALISTA | Tres notables poetas realizaron un segmento de su escritura en los bordes del surrealismo, y en determinados momentos se vincularon estrechamente con algunos de sus miembros aunque en raras ocasiones tuvieron una participacin manifiesta ya que en general siguieron un camino personal, sin las interferencias de grupo alguno. Las voces de Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Celia Gourinski, lindan con las ms altas de nuestra lengua, al margen de todo encasillamiento. Olga Orozco (19201999) tuvo una ms amplia proyeccin internacional y fue considerada una de las mayores voces femeninas de Hispanoamrica. Cuando un ao antes de su muerte se le otorgara en Mxico el premio Juan Rulfo se le estaba reconociendo esta dimensin. En 1939 comenz su amistad con Oliverio Girondo y Norah Lange; al ao siguiente colabor en la revista Canto, inscribindose en la llamada Generacin del 40. Estrictamente, no puede decirse entonces que haya sido un miembro del grupo surrealista argentino, pero su inclinacin por ver la otra faz del mundo, el uso de analogas contrastantes y la fascinacin por los sueos, la lleva a ser considerada de manera natural y, en el mejor sentido, una camarada de ruta. Relmpagos de lo invisible es el ttulo del libro en el que reuni una seleccin importante de su produccin. Otro volumen, Tambin la luz es un abismo, contiene sus ltimos relatos. Travesas, firmado junto a Gloria Alcorta, da cuentas de un rico periplo en el que alcanz a frecuentar y tener amistad con los escritores ms relevantes de nuestro pas. Pero su corazn estaba en Toay, en La Pampa, su lugar de nacimiento. La verdadera patria del hombre es su infancia observ Rilke, llevando a un plano universal la sentencia de Baudelaire: Mi patria es mi infancia. En el caso de Olga

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Orozco es tan cierto que este solo hecho la preserv de cualquier accin colectiva. Y si los aspectos onricos de su obra la vinculan con el surrealismo, la taumaturgia, la cartomancia, los vaticinios la condujeron a una exploracin muy intensa de la realidad y de una construccin personal de ella. Ya desde su primer libro, Desde lejos estn presentes muchos de los elementos que se encontrarn luego a lo largo de su obra. Entre 1946 y 1947, y en compaa de Enrique Molina, viaja a Bolivia y Chile en una suerte de itinerario literario, en el curso del cual ambos poetas dan conferencias y charlas; comienzo de muchos viajes posteriores, como becaria o turista, pero siempre interesada en el estudio de Lo oculto y lo sagrado en la poesa moderna. [33] En Las muertes se acenta el clima de su primer libro y cuando diez aos ms tarde obtiene el Primer Premio Municipal de Poesa por Los juegos peligrosos (1964), Alejandra Pizarnik escribi: se trata de una aventura excepcional, de juegos peligrosos; se trata de comunicar la ms alta nostalgia del alma: aquella de la unidad del paraso perdido, de la vida anterior. Los hombres son mltiples: su nostalgia es una y es la misma. [34] En 1984, con La noche a la deriva publicado en Mxico, recibe el Primer Premio Nacional de Poesa. Posteriormente se conocieron En el revs del cielo y Con esta boca, en este mundo. Enrique Molina dijo de ella: Su energa de pasin fusiona en un punto nico el mundo interior, las cosas y los otros, realizando simblicamente la presentida unidad del mundo. Cada uno de sus poemas se despliega como una constelacin de todos los elementos, como un vnculo de todos los planos de la realidad, aunque resuene en ellos la misma pregunta infinita: Quin soy? Y dnde? Y cundo?, y sean la expresin de una extraeza esencial, que es slo la evidencia de que la tierra en algn lado est partida en dos. Su poesa es la conciencia de esa fractura, inaceptable como la muerte, y al mismo tiempo, su solucin, el mbito en que toda antinomia desaparece. [35] En lo que respecta a (Flora) Alejandra Pizarnik (1936-1972), adems de mantener fuertes vnculos con ciertos poetas surrealistas de nuestro pas, puede decirse, sin exceso, que muchos de sus textos se superponen y recortan sobre las estticas y el espritu del surrealismo, sobre todo con alguno de ellos, como Artaud, pero nunca perteneci formalmente al movimiento. Pizarnik residi en Pars, entre 1960-1964, e integr el Comit de colaboradores extranjeros de la revista Les lettres nouvelles, fundada por Maurice Nadeau en 1953. Esta estada le posibilit trabar amistad con importantes escritores hispanoamericanos y europeos, entre los que se puede mencionar a Octavio Paz, Julio Cortazar y Andr Pieyre de Mandiargues. Sus primeros poemarios datan de la dcada del cincuenta: La tierra ms ajena, La ltima inocencia y Las aventuras perdidas. En la dcada siguiente aparece Arbol de Diana, en cuyo prlogo Octavio Paz sostiene: El rbol de Diana refleja sus rayos y los rene en un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrdulos. Se recomienda esta prueba a los crticos literarios de nuestra lengua. [36] Publica luego Los trabajos y las noches, Extraccin de la piedra de la locura y Nombres y figuras; en el primer libro mencionado hay una frase del poema Adioses del verano que resume de manera ejemplar la esttica de la muerte que vertebra su poesa: Quisiera estar muerta y entrar tambin yo en un corazn ajeno. Ya en 1971, la autora publica los poemarios El infierno musical y Los pequeos cantos (Caracas) y el libro de relatos titulado La condesa sangrienta. En 1972, luego de un perodo de internacin en una clnica psiquitrica, se suicida. Pstumamente se publicaron varias antologas y se emprendi la edicin de sus obras completas, incluida su correspondencia y sus diarios. En una de estas antologas, Semblanza (Mxico, 1992), en el que se publican tambin fragmentos de su diario personal, Frank Graziano escribe en el prlogo: El corpus literario de Pizarnik (intactas las implicaciones sensuales del trmino)

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puede ser llamado as obra suicida: una extensa, ritualista y esttica nota de suicidio que ofrece cierta medida de proteccin y aislamiento contra la muerte a la que nombra. [37] La ubicacin de Pizarnik en la poesa argentina contempornea ha ido adquiriendo lentamente un lugar privilegiado. La estrecha relacin que mantuvo con Olga Orozco y Enrique Molina contribuyeron a remarcar en su poesa los rasgos de nocturna magia, que le permitieron intentar adems el difcil trnsito a lo inefable. No slo el suicidio y su confesada homosexualidad participaron en la confirmacin de los pocos mitos actuales que posee nuestra literatura. Su desgarrada voz, en la que se produce un cuestionamiento vital y metafsico de la propia identidad, le permite dotar a los textos que escribe de una tonalidad sumamente particular en la poesa de nuestra lengua. La combinacin de smbolos, de noche, de sexo y de terror, posibilitaron poemas que posean y poseen un sello inconfundible. Celia Gourinski (1938) se relacion desde muy joven con los surrealistas. En 1959 aparece su primer libro, Nervadura del silencio (bajo el nombre de Celia G. Lesca). A propsito de su segundo texto, El regreso de Jons, Aldo Pellegrini escribi: La aparicin de un libro como el de Celia Gourinski constituye un acontecimiento poco frecuente en un medio como el nuestro tan hurfano de poesa. [38] Luego vendran Tanatrotica, Acaso la Tierra e Instantes suicidas. Su libro Inocencia feroz le permiti restablecer la dimensin de su poesa despus de un prolongado silencio. Y si es verdad que cierta poesa nos ofrece el sentido de la transmutacin y de la alquimia, tanto para su autor como para el lector, o incluso, ms lejos an, para gran parte de los textos que a ella se unen como a travs de vasos comunicantes, en este ltimo libro encontramos pruebas visibles de esa hiptesis. Esta poesa es un punto de inflexin entre la inocencia feroz anunciada hace ya dcadas por Aldo Pellegrini, y la certeza con que construye su propio futuro. Certeza no de frmulas matemticas ni de destellos emanados de la prospectiva, sino de aquella que proviene del temblor de una hoja en el otoo ante la duda de su fin. Los poemas de estas tres autoras mereceran una honda reflexin acerca del lugar que ellos ocupan en las ltimas dcadas de la poesa argentina realizada por mujeres. Ya se sabe que la produccin artstica, por lo general, carece de sexo. Pero el arte o la poesa no pueden confundirse con los ngeles; ellos habitan en la provisoriedad de la tierra y en la magnificencia del amor. En un aspecto y hacia el final de su vida, el surrealismo era para Enrique Molina, en relacin a Celia Gourinski, la abolicin de la distancia entre el amor por una mujer y la plenitud de la palabra. No sorprende entonces que, despus de su muerte, pueda el lector adentrarse en los poemas de inocencia feroz a travs de esta tajante dedicatoria: A Enrique, / a nuestro amor en / el siempre. Abolicin, entonces, de la muerte, como lo quera Novalis o reinvindicacin del canto puro del anochecer. Algo ms de treinta poemas componen este libro precedido por un luminoso epgrafe de Czeslaw Milosz: Espejos en los que vi el color de mi boca / Quin anda por ah, quin de s mismo / se extraa de nuevo?. El amor que resuena en los textos no deja ni por un instante de situarse en el centro de un estallido. La explosin de la alquimia parte de un principio de continuidad, segn el cual los seres se contaminan de una misma esencia, y en esta transformacin ocurre la unin con todas las partculas del universo. En el poema Inocencia despus, Gourinski parte de una exaltacin: Inocencia, no desesperes en la culpa de los cuerpos marchitos Ellos nunca fueron elegantes, nunca un fulgor ech sobre ellos su hechizo Inocencia de bellas crueldades, acompame a recorrer lugares reservados a los dioses burlones, que juegan a devorar toda ley inventada por sus vstagos [39] Versos ms adelante, donde se propicia un lapidario remate, la conclusin exuda el valor de la carne, Puta mgica sagrada. El amor no aparece disociado de aquello que le es ms prximo a la mano, donde el gesto de aferrarse a alguien en el momento que precede a la muerte, se conjuga con los cuerpos entrelazados en un esplendor. A manera de un crculo

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que se cierra, el amor, la transgresin, la muerte y la libertad han sido rasgos bsicos de la poesa surrealista argentina, temas que -hay que admitirlo- atraviesan a toda la poesa lrica, desde el lejansimo amor condusse noi ad una morte del Canto V del Infierno de Dante. CONCLUSIN | De un modo anlogo al que se ha dicho que hay dos vanguardismos en Amrica Latina, uno original, para nada ligado a las proposiciones vanguardistas europeas, del cual seran ejemplos sobresalientes Csar Vallejo y Macedonio Fernndez; se podra decir algo parecido del surrealismo desarrollado en la Argentina; uno siguiendo sus propias pulsaciones y sus propios tiempos, y otro acorde con las aperturas que tuvieron lugar tanto en el orden de la poesa como en el de una filosofa de vida, en Francia en particular y, en artes plsticas, tambin en los Estados Unidos. Estas adscripciones, que variaron en su nfasis, permiten pensar en la gravitacin de lo que llamamos surrealismo sobre nuestra literatura, entendido ste como ruptura de esquemas mentales y aun retricos. La proyeccin de estos autores no ha sido equivalente. Hay aquellos cuya obra puede verse como encapsulada, marginal y hasta secreta, sobre todo en autores como Latorre, Ceselli, Vasco y Madariaga; otros, han obtenido triunfos individuales de gran importancia pblica y aun acadmica, como es el caso de Molina, Orozco y Pizarnik; por ltimo, la irradiacin de Pellegrini en la difusin de los surrealistas franceses y de otros poetas centrales, que fue superior, hasta ahora, a la impronta de su propia obra. Razonamiento, en fin, que podra aplicarse a la pintura: sus exponentes, Batlle Planas, Roberto Aizemberg, Vctor Chab y otros, han merecido reconocimientos importantes, pero no en virtud de sus manifiestos ni proclamas. Se podra decir, en suma, que ms all de su designacin, las obras de varios de los protagonistas de esta aventura han logrado una presencia indudable en los registros literarios argentinos y, sin duda, han incidido en los modos de escritura de otros poetas a los que no se puede considerar como rupturistas. Lnea sinuosa, difcil de establecer: habra que detectar en cada poeta posterior o contemporneo, como Edgar Bayley, Alberto Vanasco, Mario Trejo o Juan-Jacobo Bajarla con sus Estereopoemas de la poca de Arte Mad, los restos, trazas, lecciones que el surrealismo pudo haber impreso y dejado en sus poticas. NOTAS 1. Ral Dorra, Los extremos del lenguaje, Mxico, Editorial de la UNAM, 1982. 2. Aldo Pellegrini, Antologa de la Poesa Surrealista, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961, en su prlogo La poesa surrealista. Reeditado por Editorial Argonauta, Buenos Aires, 2006. 3. Las relaciones de Huidobro con el surrealismo no han terminado de establecerse. Ver Waldo Rojas, Sobre algunos acercamientos y prevenciones a la obra potica de Vicente Huidobro en lengua francesa, en Vicente Huidobro, Obras poticas en francs (Edicin bilingue), Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1999. 4. Y, sobre todo, Lunario sentimental, Buenos Aires, 1909; Madrid, Ctedra, 1988. Considerado prevanguardista, se suele emparentar esos poemas con la poesa del simbolista Jules Lafforgue. 5. Arnold Hauser, Historial social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1969. 6. Andr Breton, Antologa (1913-1966), Mxico, Siglo XXI Editores, 1973. 7. Aldo Pellegrini, op.cit. 8. Este libro se volvi a reeditar por Argonauta en Barcelona en 1978 y 1986 y, recientemente, en Buenos Aires en 2007. 9. Aldo Pellegrini, La valija de fuego (Poesa completa), compilacin y notas de Mario Pellegrini, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2001. 10. Alfredo Veirav, La poesa: generacin del 40, en Historia de la Literatura argentina, Vol.III, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1968. 11. Aldo Pellegrini, Antologa de la Poesa Surrealista, op.cit.

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12. Ver Ral Antelo, Poesa hermtica y surrealismo, en El oficio se afirma, vol. 6 de Historia crtica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emec, 2004. 13. Aldo Pellegrini, Oliverio Girondo, en Antologa, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1989. 14. Ver, en este volumen, Delfina Muschietti, Oliverio Girondo y el giro de la tradicin. 15. Aldo Pellegrini, Oliverio Girondo, op.cit. 16. Mario Pellegrini, Nota del editor, La valija de fuego, op. cit. 17. Entrevista realizada por Javier Barreiro Cavestany y Fernando Lostaunau, en 1987, reproducida en Surrealismo: poesa y libertad, http:/www.poeticas.com.ar. 18. Aldo Pellegrini, Escrito para nadie, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1989. 19. Aldo Pellegrini, La valija de fuego, op.cit. 20. Enrique Molina, El gran lujo, en La valija de fuego, op. cit. 21. Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967. 22. Miguel Espejo, Enrique Molina: la residencia fugitiva, en Enrique Molina, Antologa potica, Madrid, Visor, 1990. 23. Guillermo Sucre, La mscara, la transparencia, Caracas, Monte vila, 1975. 24. Olga Orozco/Gloria Alcorta, Travesas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1997. 25. Juan Antonio Vasco, en Pas garza real, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1997. 26. Francisco Madariaga, Criollo del Universo, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1998. 27. Ral Gustavo Aguirre, Poesa Buenos Aires, 1954. 28. Daniel Calmels, El Cristo rojo: cuerpo y escritura en la obra de Jacobo Fijman, Buenos Aires, Topa editorial, 1996. No existe ningn rastro de que Fijman o Girondo hayan tomado contacto con miembros del surrealismo. 29. Juan-Jacobo Bajarla, Fijman, poeta entre dos vidas, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1992. 30. Jacobo Fijman, Obra potica, Buenos Aires, La Torre Abolida, 1983. 31. Roberto Juarroz, Antonio Porchia o la profundidad recuperada, Mxico, Plural N 47, agosto de 1975. 32. Aldo Pellegrini, en el catlogo de la exposicin, Buenos Aires, 1970. 33. Olga Orozco/Gloria Alcorta, op.cit. 34. Alejandra Pizarnik, Semblanza, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992. 35. Enrique Molina, La poesa de Olga Orozco, en Pginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1984. 36. Octavio Paz, rbol de Diana, Buenos Aires, Sur, 1962. 37. Franz Graziano, en Semblanza, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992. 38. Aldo Pellegrini, prlogo a El regreso de Jons, Buenos Aires, Rayuela, 1971. 39. Celia Gourinski, Inocencia Feroz, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1999, con prlogo de Miguel Espejo La alquimia de la ferocidad. Miguel Espejo (Argentina, 1948). Poeta y ensayista. Este ensayo es captulo de Rupturas, volumen 7, dirigido por Celina Manzoni, de Historia crtica de la literatura argentina (2009). Contacto: miguel.espejo@speedy.com.ar. Pgina ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edicin de ARC.

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THOMAS RAIN CROWE

| Nan Watkins: Yvan Goll e a erva mgica da poesia

Nan Watkins. Nascida e criada no Condado de Bucks, Pensilvnia, EUA, Nan Watkins formada pelo Oberlin College e pela Universidade Johns Hopkins, com estudos complementares na Universidade de Munique e na Academia de Msica de Viena. Seus interesses abrangem msica, traduo literria e viagens. Teve textos publicados em diversos peridicos, inclusive o Asheville Poetry Review, o International Poetry Review, o Beloit Poetry Journal e o Shearsman (UK). Seu interesse em Yvan e Claire Goll levou ao ensaio "Twin Suns," publicado na Frana no catlogo da retrospectiva do 50 aniversrio do trabalho de Yvan Goll, e s tradues dos poemas de Claire Goll em 10,000 Dawns: Love Poems of Yvan & Claire Goll (White Pine Press, 2004). Seu dirio de viagem East Toward Dawn: A Woman's Solo Journey Around the World foi publicado pela Seal Press in 2002. Nan vive e trabalha na Serra de Blue Ridge, Carolina do Norte, EUA. [TRC] TRC | Vamos comear pela incluso, por Floriano Martins, do trabalho de Yvan Goll em sua antologia a ser publicada em breve sobre o Surrealismo Americano, e pela traduo por Mrcio Simes do livro Fruit From Saturn, de Goll's, que ir publicar atravs de sua editora, a Sol Negro Edies. Sei que voc manteve contato com os dois a respeito desses projetos. O que pode nos dizer sobre as conversas que teve com Floriano e Mrcio?

NW | Gostei muito de trabalhar com Floriano Martins e Mrcio Simes em seus esforos para expor algo do trabalho de Yvan Goll ao pblico brasileiro. Floriano pediu que eu escrevesse a introduo obra de Goll para sua antologia. Embora Goll tivesse nascido em 1891 na regio contestada da Alscia e recebido cidadania alem quando jovem, suas razes judaicas mais tarde lhe negaram essa cidadania e ele fugiu para os Estados Unidos em 1939, l ficando at 1947. Durante o exlio, Goll adquiriu cidadania americana e, como tinha publicado seu prprio Manifesto Surrealista em outubro de 1924, no mesmo ms em que Andr Breton publicou o seu, a poesia surrealista de Goll se qualificava para uma antologia do surrealismo americano. Fiquei satisfeita em saber que Mrcio estava traduzindo um dos livros de poesia de Goll, Fruit From Saturn, que escreveu em ingls e publicou em Nova Iorque, em 1946. um trabalho tardio, escrito depois que Goll soube que estava morrendo de leucemia. No livro, ele clama no apenas contra sua prpria sentena de morte, mas tambm contra as bombas atmicas americanas lanadas sobre Hiroshima e Nagasaki, ao mesmo tempo que mergulha nos mistrios esotricos da Cabala e da astrologia. Escrevi um breve esboo biogrfico sobre Goll para a traduo de Mrcio, que tambm ser publicada em breve. TRC | O que pode nos dizer a respeito de quem Yvan Goll e do porqu de seu interesse para esses editores? Por que ele de interesse aos brasileiros? NW | Yvan Goll, um dos maiores poetas lricos da primeira metade do Sc. XX, escrevia tanto em francs quanto em alemo. Sua curiosidade insacivel e sua viso de mundo abrangente o levaram a investigar e participar tanto do expressionismo alemo quanto do surrealismo francs. Sua obra ampla e variada inclui poesia, teatro, romances, textos musicais e tradues. Embora Goll tenha passado a maior parte da vida na Europa primeiro mudando-se para a Sua ao irromper da Primeira Guerra Mundial, depois vivendo e trabalhando em Berlim

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antes de se estabelecer em Paris tambm deixou sua marca no Novo Mundo, nas Amricas. Sua viso global j era evidente em sua antologia de 1922, Cinq continents: Anthologie mondiale de posie contemporaine par Ivan Goll. Com efeito, j no primeiro livro de poesia que Goll publicou, surgia o poema "Brasilianerin". Duas outras de suas primeiras publicaes, que escreveu na casa dos vinte anos, eram uma traduo das cartas de Walt Whitman nos campos de batalha da Guerra Civil Americana e um poema ardente, "Der Panama-Kanal", que representava a maravilha industrial que era o Canal e as desprezveis condies dos operrios durante sua construo. Goll tambm visitou Cuba no comeo da dcada de 1940 e deixou um ensaio, "Cuba, corbeille de fruits", e um poema, "Vnus Cubaine" publicados em Nova Iorque, em 1946. Outra ligao que pode interessar aos brasileiros o fato de que a confidente e musa de Goll por muitos anos, a poeta e pintora austraca Paula Ludwig, deixou a Europa devastada pela guerra em 1940 e migrou para o Brasil, onde viveu e trabalhou entre os artistas de So Paulo e do Rio de Janeiro antes de retornar Europa em 1953. Durante a guerra, ela e Goll se separaram e nunca mais se encontraram. Um dos maiores ciclos de poemas de amor que ele escreveu, Malaiische Liebeslieder e Chansons malaises foi escrito para ela tanto em alemo quanto em francs. TRC | Sabemos que Goll teve influncia sobre o movimento surrealista francs, mas ele foi muito mais do que isso. Pode nos contar o que a atraiu para Goll e seu trabalho e por que dedica tanto do seu tempo ao esforo de traduzir sua obra do Alemo para o ingls? NW | Acho que deve ser, em parte, pelo menos, o fato de que a mente cosmopolita de Goll o levou a tantas abordagens diferentes sobre a arte e a vida, ao fato de que ele no foi reclamado e promovido por qualquer grupo especfico. Com isso, seu trabalho ficou pouco conhecido, especialmente no mundo anglfono. Onde quer que estivesse, sempre se movimentava entre os artistas e escritores do momento, pesquisando e contribuindo, recebendo conhecimento e dando o prprio em troca. Mas a vida e a obra de Goll so desconhecidas do pbico contemporneo. Quero ajudar a dar nova vida ao seu trabalho, especialmente alm das fronteiras da Europa. Suas ideias iluminadas me atraem. Comea assim o Manifesto Surrealista de Goll: "A realidade a base de toda a arte de monta. Sem ela no h vida, no h substncia. Realidade: o solo sob os nossos ps e o cu sobre as nossas cabeas". Durante a vida, Goll expandiu sua viso, que passou a abranger todo o cosmos, a questionar o mpeto industrial destruindo o mundo natural, a registrar seu esprito nmade e questionador nos ciclos poticos Jean Sans Terre (Joo Sem Terra) Goll ficou do lado do povo, no dos exploradores do planeta e da humanidade. Seu pacifismo o levou a manifestar-se precocemente contra a guerra no Requiem fr die Gefallenen von Europa. Sua pea satrica Methusalem (em alemo) uma acusao contra o consumismo e a falsidade da vida burguesa. Sua legie de Lackawanna um amoroso lamento pelas tribos indgenas americanas perdidas, que foram expulsas exatamente da terra onde vivia, no Brooklyn, Nova Iorque, em seu exlio durante a Segunda Guerra Mundial. TRC | A maioria dos tradutores tem uma certa maneira de abordar a tarefa de trazer um trabalho de uma lngua para outra. Voc tem alguma frmula ou mtodo para trabalhar em algum projeto especialmente na traduo do livro Dreamweed, de Goll? NW: Dreamweed uma obra-prima tardia de Goll. Depois do diagnstico de leucemia incurvel enquanto ainda vivia em Nova Iorque, ele comeou a imaginar uma planta estranha que chamou de Traumkraut, ou Dreamweed (Erva-dos-sonhos). significativo que ele a tenha imaginado em alemo e no em francs. At ali, quando no podia mais publicar em alemo depois da ascenso dos nazistas, publicava tudo em francs. Mas quando precisou enfrentar a ideia da prpria morte iminente, precisou expressar-se em alemo.

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Minha abordagem traduo do alemo para os pblicos anglfonos ingls e americano foi a de habitar o mais profundamente que pude a lngua alem de Goll e o pensamento por trs de suas palavras. Meu objetivo era criar um poema em ingls que o prprio Goll pudesse ter escrito. Isso parece ousado, mas no sei de que outra maneira me expressar. Ao mesmo tempo que procurava pelas palavras certas, estava procurando pelo esprito profundo, pela raiva, pelo desespero, pela graa salvadora do amor que se fundiram para fazer dos poemas algo to belo. Enquanto procura pela palavra certa, a tradutora precisa ir alm das palavras e entrar no esprito da obra. But pink almond trees Grow from your heart And larks chirp in your raspberry eyes [Amendoeiras carmim No seu corao Cotovias em seus olhos framboesa]

O todo de um poema de Goll maior do que a soma de suas partes. Como Goll escolheu o alemo como ferramenta para esses poemas, procurei usar em ingls o mximo possvel de palavras germnicas, em vez das de origem latina. Dreamweed comea com poemas que tratam da agonia fsica que a doena fatal impe a Goll. medida que o livro avana, desloca-se para memrias de amor, de imagens de sofrimento no Antigo Testamento, como nos poemas "Job" (J), e, finalmente, para o cosmos, como se, na pele de Jean Sans Terre, ele soubesse que todo o universo seu territrio. O livro conduz o leitor em uma grande jornada da realidade tangvel terrena para a majestade despercebida da imaginao do poeta entre as estrelas. Beloved, your hanging lamp of mourning Beams to me through outer space Like the reddened eyes Of deeply anguished stars [Amada, teu lustre de lamento Chega a mim vindo do espao Olhos injetados De angstia das estrelas]

TRC | Acho que os leitores da Agulha gostariam de saber algo dos acontecimentos importantes na vida de Goll referentes criao dos poemas da coleo Dreamweed e por que ela considerada to especial no corpo geral da obra do autor. NW | Quando Goll e sua esposa deixaram Nova Iorque e voltaram a Paris, em 1947, ele precisou suportar longos perodos de hospitalizao para obter um remisso pelo menos temporria da leucemia. Durante essas internaes, ele sentia muita dor e foi tratado com drogas. de se imaginar que esse estado alterado tenha expandido sua viso enquanto ele rabiscava trechos de poemas em quaisquer papis que pudesse alcanar. Quando pde retomar a vida em seus ltimos anos, Goll permaneceu ativo, publicando e promovendo seu trabalho. Uns poucos meses antes de morrer, esteve numa conferncia da PEN em Veneza e, a caminho de casa, em Paris, fez uma parada na famosa estao de rdio Beromnster, perto de Zurique, e gravou alguns dos poemas que escrevera recentemente. Anunciou, "Agora vou ler poemas de meu livro mais recente, ainda no publicado, Das Traumkraut." Isso foi no final de outubro de 1949. No comeo de novembro, o jovem poeta Paul Celan visitou Goll em Paris e os dois travaram uma amizade cordial. Quando Goll foi para o Hpital Amricain de Neuilly sur Seine, perto de Paris, em 13 de dezembro, Celan foi um dos muitos poetas e artistas que visitaram o hospital e ofereceram seu sangue para que o poeta moribundo pudesse completar sua ltima obra. Foi um tributo significativo a algum que trabalhara tanto durante a vida para promover o trabalho de outros. Sua esposa, Claire, estava com ele quando morreu, em 27 de fevereiro de 1950. O tmulo de Goll fica em frente

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ao de Chopin no Cimetire du Pre Lachaise, em Paris. Goll no chegou a ver a publicao de Traumkraut, mas o livro saiu pela Limes Verlag, de Wiesbaden, Alemanha, em 1951. Ao longo dos anos desde a morte de Goll, poetas de todo o mundo descobriram e reverenciaram os diversos poemas de Traumkraut, mas o livro como um todo nunca surgiu em ingls. Espero que a edio bilngue publicada nos EUA em 2012 pela Black Lawrence Press permita que os poetas e todas as pessoas do mundo anglfono possam experimentar em primeira mo uma das obras primas de Goll. TRC | Olhando para a vida e obra de Goll, fica claro que era uma personagem internacional. Pode nos falar um pouco desse aspecto de sua biografia e bibliografia? NW | Quando se l a respeito do trabalho de outros artistas da primeira metade do Sc. XX percebe-se que a vida de Goll entrelaou-se com a de muitos deles. Ao publicar o prprio trabalho e o de outros poetas, tanto em Paris quanto em Nova Iorque, ele alistou muitos pintores para ilustrar os livros: Chagall, Tanguy, Dali, Picasso, Arp, Grosz, Delaunay. Chagall ilustrou diversos dos volumes de poemas de amor de Yvan e Claire, inclusive com oito desenhos para as edies originais em francs e alemo e para a traduo inglesa de 10,000 Dawns: Love Poems of Yvan & Claire Goll, publicado nos EUA pela White Pine Press em 2004. Essas amizades ntimas com artistas perduraram por toda a sua vida. Goll procurou novos originais enquanto trabalhava para a editora sua Rhein Verlag; entre eles estava a primeira traduo para o alemo de Ulysses de James Joyce (por George Goyert). Durante esse perodo, Goll trabalhou com Joyce e Samuel Beckett para traduzir para o francs parte do captulo Anna Livia Plurabelle, de Finnegans Wake. Entre as outras tradues de Goll do alemo para o francs est a do romance de Stefan Zweig, Le Brsil, terre d'avenir (Brasil, Pas do Futuro). Enquanto vivia em Nova Iorque, trabalhou e formou amizade com muitos poetas e escritores americanos, como William Carlos Williams, Henry Miller, Kenneth Patchen e Philip Lamantia, cujo trabalho apareceu na revista Hemispheres, de Goll. Seria necessria toda uma vida para digerir tudo o que Goll escreveu e para seguir sua gil carreira como o poeta Joo Sem-terra ao redor do planeta. Que o trabalho que Floriano Martins e Mrcio Simes e ns mesmos estamos fazendo para traduzir e publicar o trabalho de Goll inspire por muitos anos novas geraes de todo o mundo. Vamos encerrar a entrevista cedendo a ltima palavra a Yvan Goll. Eis um poema de amor que escreveu para sua mulher um ms antes de morrer: Did I pluck you in the gardens of Ephesus The curly hair of your carnations The evening bouquet of your hands? Did I fish for you in the lakes of dream? An angler on your meadows shores I threw you my heart for food Did I find you in the dryness of the desert? You were my last tree You were the last fruit of my soul Now I am wrapped in your sleep Bedded deep in your repose Like the almond in its night-brown shell [Terei te visto nos jardins do feso Os caracis das tuas flores O buqu noturno das mos? Terei te pescado em lagos de sonhos? Nos teus prados lanado o anzol Meu corao foi tua isca Encontrei-te na secura do deserto? Tu, ltima rvore Fruto final da minha alma Estou envolvo em teu sono No leito do teu repouso Como a amndoa em sua casca escura]

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Thomas Rain Crowe (U.S., 1949). Poet, translator and editor in chief of New Native Press: www.newnativepress.com. In the 70s of last century was the director of the International Poetry Festival in San Francisco and of the magazine Beatitude. Author of books like Water From The Moon (1995), The Laugharne Poems (1997), and Poems From Zoros Field (2005). Currently organizes together with Floriano Martins, an anthology of poets living in the United States, to La Cabra Ediciones, Mexico. Contact: newnativepress@hotmail.com. Page illustrated with works by Lucebert (Netherland), guest artist this issue of ARC.

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WLADIMIR SALDANHA

| Duas vezes Ldo Ivo

1. QUANDO O MORMAO AVANA: A MORTE SOLAR DE LDO IVO | Com Mormao, ainda indito no Brasil, fecha-se o conjunto da obra de Ldo Ivo (1924-2012), conjunto at ento indefinidamente aberto, desde que, em 1944, um jovem alagoano, recm-chegado ao Rio de Janeiro para estudar Direito, publicara As imaginaes, a que logo se seguiram dois romances, alguns ensaios e mais sete livros de poesia, at o final da mesma dcada. Aos poucos, o pai, o advogado Floriano Ivo, que de Macei lhe pedia por carta notcias sobre recursos interpostos nos tribunais superiores (ento com sedes no Rio), ia se acostumando ao caminho abraado pelo filho poeta, embora s vezes com certo desagradado, por saber pelos jornais ou por terceiros dos lanamentos, dada a demora dos correios. Sessenta anos depois de As imaginaes, ao lanar a sua Poesia Completa, em 2004, Ldo Ivo ainda publicaria Rquiem (poesia), O ajudante de mentiroso (ensaio), E agora adeus (correspondncia passiva), O vento do mar (seleta de prosa e poesia) e Alagoa australis (seleta de poesia com temas alagoanos), traindo reiteradamente o ttulo do alentado volume de quase 1.100 pginas, o que apenas confirma os versos dedicados ao pai, em Justificao do poeta, poema do livro primeiro: Pai, meus pensamentos no cabem na tua sala com piano tranquilo a um lado e escuras cadeiras vazias perto da janela. E por causa de coisas desse tipo, Srgio Buarque de Holanda diria que aquele jovem era um poeta de versos longos e nome curto, em uma gerao de nomes longos e versos curtos. Pricles Eugnio da Silva Ramos, Domingos Carvalho da Silva, Fernando Ferreira de Loanda e o mais famoso de todos Joo Cabral de Melo Neto, a que parte da crtica nega sistematicamente o pertencimento Gerao de 45 , seriam alguns desses nomes longos afeitos a uma potica de conciso e clareza, quadro que oferecia ao crtico o bem humorado paradoxo. Quanto a Ldo Ivo, em 1954 j surpreendia Srgio Milliet, uma das vozes mais prescritivas de ento, mas que, diante da coletnea intitulada Um brasileiro em Paris, iria elogiar a forma condensada e fortemente sugestiva do livro, acrescendo, em tom de mea culpa: percebo que na verdade esse homem mltiplo e h que esperar dele muitas renovaes como a atual. A multiplicidade, uma das seis propostas de talo Calvino para o milnio que j foi prximo e atual, parece ter sido a grande marca da atividade literria de Ldo Ivo, cujos versos longos, mais abundantes nos primeiros dez anos de escrita, continuariam ocorrentes, porm convivendo com formas curtas, medidas ou no, do sonetilho ao haicai, e at os aforismos espalhados em obras de enquadramento difcil (memorialismo? ensasmo?), como O aluno relapso e Confisses de um poeta. essa variedade formal que se v em seu ltimo volume de poesia, Mormao, at o momento publicado apenas na Espanha, aonde Ldo Ivo ia com frequncia nos ltimos anos, conhecendo ali uma recepo literria mais intensa e entusiasmada que no Brasil do tal milnio. Em solo espanhol o poeta partiu para o desconhecido, deixando inacabada a ltima viagem, o que talvez agradasse (ou agrade) sua conscincia, j que celebra a incompletude no primeiro poema de Mormao (esta e as demais citaes de poemas foram colhidas na edio espanhola: Vaso Roto Ediciones, 2011): O DIA INACABADO Como todos os homens, sou inacabado. Jamais termino de ser. Aps a noite breve um longo amanhecer me detm no umbral do dia.

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Perco o que ganho no sonho e no desejo quando a mim mesmo me acrescento. Toda vez que me somo, subtraio-me, uma poro levada pelo vento. Incompleto no dia inacabado, livre de ser ainda como e quando, sigo a marcha das plantas e das estrelas. E o que me falta e sobra o meu contentamento. No temos mais o poeta que buscava impactar o leitor com uma imagem non sense, como faz em Linguagem, obra de 1951, cujo primeiro verso declara: Minha vida uma janela aberta sobre a sia. Entretanto, a janela continuaria aberta, acessvel a mltiplas formas e possibilidades criativas: Mormao rene verso livre e medido, curto e longo, e ao mesmo tempo confirma a persona viajante do autor e seu apego ao imaginrio da terra natal alagoana. Esse ltimo tpico, alis, responde pelo ttulo. Mormao o clima acachapante, de calor intenso e sem vento: a cancula to comum em cidades nordestinas, Macei inclusive. E no a primeira vez que o poeta tira partido do signo: mormao palavra que j compunha o vocabulrio potico de Ldo Ivo, aparecendo em obras anteriores, como o caso da leve mortalha de mormao e salsugem que, do nascimento morte, recobre os nascidos em Macei (poema Planta de Macei, de Finisterra). Deslocado, porm, para ttulo de um livro, a palavra ganha em potencial de significao. Diante de um poema em que se louva o silncio de um rdio com as pilhas gastas, embora o poeta no reproduza a ambincia da palavra-ttulo, um pequeno trecho de verso O sol silencioso e nos ilumina parece lembrar ao leitor que estamos diante de uma atmosfera radiosa (com o perdo do trocadilho). Alm da luminosidade, o ttulo pode sugerir o momento esttico de parada, o ponto morto ou mesmo o ponto final. Hoje sabemos que Ldo Ivo tinha sade frgil embora sua vitalidade faa a informao soar como uma mentira, ou justificativa para a morte de quem, aos 88 anos, dividia seu tempo livre em palestras, viagens dentro e fora do Brasil, colaboraes em reedies alheias (como o posfcio sobre Jorge Amado em Navegao de cabotagem, comemorando o centenrio). Mas, possivelmente o autor contava que Mormao iria ser o seu ltimo rebento, embora se afirmasse sempre incompleto e inacabado, com isso estabelecendo uma tenso criativa para o leitor, sobretudo, que dever considerar o ttulo da obra precedente, O vento do mar, como outro termo simblico, o ltimo sopro da mobilidade. Em um poema forte e clido (na dupla acepo de quente e terno), Ldo Ivo traa o paralelo entre o mormao e a morte: O CORAO PRESUNOSO De nada adianta negar a verdade. No temos passagem para a eternidade. O mormao avana e envolve a cidade. Tudo provisrio. Nada realidade. Estamos no escuro como no cinema.

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Corao impuro, qual o teu problema? Queres ser eterno. Como s presunoso! Alm das estrelas no h nenhum pouso. O ritmo binrio, mas sem marcao rigorosa, provoca uma espcie de desencontro entre o tema e sua formulao. Quem esse eu que se acerca do prprio corao e de sua vanitas diante da morte, como um pai diante do bero? um Ldo Ivo que atingira a simplicidade, em que os recursos expressivos de tal modo se encontravam incorporados sua dico que nada mais parecia artificioso, forado. E ento o desencontro se converte em encontro, o momento mximo de possvel aceitao de nossa condio provisria, demasiado humana. No h grito nem desespero, e mesmo em uma balada em que glosa D. Joo de Menezes, o glosador parece deleitar-se em no desesperar: Desespero mais houvera eu no desesperaria. Desesperar querer pois quem desespera espera antes que se ponha o dia de duas guas beber. So guas da mesma fonte paridas no mesmo monte: a gua clara da alegria e a gua salobra da mgoa que, de amarga, sabe a lgrima. O conhecimento do final perpassa Mormao, mas no conduz o poeta a nenhum paroxismo. Seu memento mori quase sempre sereno e no raro bem humorado. Alheio vida que poderia ter sido e no foi, o velho Ldo Ivo, com sua vida que sempre foi e ainda era, apurava o ouvido e captava em novo diapaso o que pudesse haver de lrico no desenlace. Em um dos poemas mais tocantes, a conscincia da morte como um estremecimento, como algo quase inaudvel, rumor brando/ de granizo durante a madrugada/ ou graveto cado de uma rvore: Era um sopro fremente, uma passagem desprovida de sombra e identidade. Era o pouso no cho de um passarinho, o rastejar de um bicho na floresta, um ninho derrubado pelo vento, um passo tenebroso no caminho? Eu no sei se era a vida que partia ou a morte que chegava de mansinho. Em outros momentos, porm, prevalece o Ldo Ivo sarcstico, aquele que no hesita em escarnecer da prpria morte. Esta a puta sfrega que no respeita a nossa privacidade, como escreve em A ronda da morte. E, diante dessa dama a ser ultrajada, alguns temas da vida literria fornecem o mote para as deliciosas especulaes de O poeta e o professor ou para as advertncias de Conselho a um velho poeta: no primeiro, o poeta rebate as profecias de um professor-crtico que insiste em lhe negar sobrevivncia; no segundo, aconselha seu

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duplo a despojar-se de todos os arquivos (o que de certo modo fizera o prprio Ldo Ivo, ao doar em vida seu acervo ao Instituto Moreira Salles, no Rio, e ao Memorial que leva seu nome, em Macei). Interessante, nesse ponto, ressaltar a coerncia criativa de Mormao, pois o livro no um mero amontoado de poemas escritos profusamente, como um adeus espalhafatoso, de quem procura assegurar-se do aceno. O prprio signo mormao, quando no est diretamente relacionado ao ambiente dos poemas, sugesto de morte que domina o livro, ocorre discretamente, como quando o poeta replica ao professor: Tua rubrica futrica. Teus decretos prematuros so erros crassos, falcias que o futuro e o mormao mudaro em fumaa. A sonoridade spera ao uma constante reaproveitada. por ela que o poeta, em vrios momentos desse livro magno, procura comunicar ao leitor a sensao desagradvel desse znite, no de todo alheio ao medo, embora vivido sem fuga ou lamentaes. Aproximando-o de substantivos como calada ou formas verbais como fao-te (nos poemas Os passos na calada e Decerto ou talvez), Ldo Ivo faz rebrilhar o que era palavra perdida, moeda azinhavrada nos dicionrios ou na oralidade. Como imagem, em sua potncia visual, o mormao lediano um signo de clareza mrbida. O poeta divaga sobre praas vazias (em Os sinos de Macei) e assassinados pela violncia endmica em sua terra natal (no perfeito Alameda), violncia que, j denunciada desde o romance Ninho de cobras, da dcada de 1970, at hoje atualssima: no ltimo censo, a capital alagoana permanece em destaque nos infogrficos de homicdios. Clara, solar, diurna e at celebratria Tudo sol, tudo sol, como exclama em Regresso a Jaragu a morte, para o Ldo Ivo final, no encontrou nos signos usuais da conveno literria escurido, treva, sombras o seu correlato imagstico. O que nos faz lembrar um soneto da 1951, intitulado Da comparsaria: A mo da morte pousa no meu ombro/ onde uma cicatriz de luz transborda./ E eu, que sou transitrio, vivo o assombro/da rotina do eterno que me aborda. Agora, com seu Mormao, a cicatriz de luz voltava a transbordar em Ldo Ivo: Sempre caminhei entre luzes e sombras e agora a claridade do mundo me assusta. E uma mo invisvel de Deus? de mim? dos homens? pousa no meu ombro junto ao mar dourado. Foi essa mo invisvel e solar que pousou no ombro do poeta na Espanha, s vsperas do Natal de 2012, quando ainda fazia planos conforme soubemos pelas entrevistas de seu filho Gonalo de cruzar a p uma ponte sobre o Guadalquivir. A ns, brasileiros, resta aguardarmos que a poesia seja repatriada e a viagem se complete. 2. DE JANTARES, FACAS E TAAS: UM ANTIEPITFIO PARA LDO IVO | A literatura brasileira suficientemente vacinada contra os males do excesso. Joo Cabral ridicularizou o estilo de janta abaianada, reunindo no mesmo prato sujo de azeite o retrico Rui Barbosa e

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o oralizante (e a seu modo retrico) Jorge Amado. O poema se chama Graciliano Ramos isso mesmo, se chama, tamanha a identificao com o autor de Angstia, que alis detestava esse livro, por lhe parecerem excessivas as divagaes de Lus da Silva. E levando-se em conta que Machado de Assis, com seus captulos curtos e esttica fragmentria, o responsvel pela grande revoluo realista no sculo XIX, o corte operado na produo anterior de que Alencar o maior exemplo , ser tambm uma ruptura estilstica, no apenas temtica ou de concepo literria. No sculo XX, a potica do menos na feliz expresso de Antonio Carlos Secchin sobre Joo Cabral seria abraada com furor tambm por autores que, conjugando a literatura ao jornalismo ou publicidade, entronizariam a esttica do pouco, la Hemingway, cabendo lembrar, aleatoriamente e apenas como exemplo, dos melhores momentos de Fernando Sabino porque, de Uma faca s lmina sua Faca de dois gumes a distncia pode ser um fio. Nesse quadro, fica mais difcil entender a existncia de Ldo Ivo, que exerceu o jornalismo durante anos, embora advogado de formao (como, alis, a maioria dos escritores de seu tempo). Mas o laconismo do lead e a obsesso pela comunicabilidade no seduziram o autor de Ninho de cobras, romance com que ganharia, na dcada de 1970, o Prmio Walmap, o mais vultoso da poca, aps ter sido rejeitado por duas editoras. A obra a consagrao da estilstica do excesso: embora seja relativamente pequena, os pargrafos so longos, e o narrador demonstra especial prazer nas enumeraes caticas, recurso largamente utilizado pelo Ldo Ivo poeta (veja-se, por exemplo, a Ode ao crepsculo). O subttulo de histria mal contada, alis, tem relao com esse parentesco entre a prosa e poesia em Ldo Ivo, que amava a arte de Raul Pompeia e Walmir Ayala, os representantes mximos daquilo que, em seus ensaios, chamava de romance poemtico. Desde logo confrontado com uma crtica que parecia ecoar os mesmos pressupostos estticos de sua gerao pelo menos no que tocava aos imperativos de conciso e clareza , Ldo Ivo se viu ante o dilema de ceder a vozes como lvaro Lins, Srgio Milliet e Srgio Buarque de Holanda, ou perseverar escrevendo prolificamente (em vrios gneros e de vrios modos), e pagar o preo de sua diferena. Optou pelo segundo caminho, se que isso um ato deliberado seguir o prprio rumo, afirmar aquilo que o ensasta A. Alvarez chama de a voz do escritor. Mas a malfadada Gerao de 45 seria uma sombra a rondar Ldo Ivo durante toda a vida, sombra de recepo literria que, todavia, no podemos enxotar no espao de um artigo. Mais proveitoso, diante das dimenses ocenicas de sua obra, agora finalmente concluda com a morte do autor ao morrer na Espanha, s vsperas do Natal de 2012, o poeta j havia acrescentado mais cinco ttulos sua bibliografia, desde a publicao, em 2004, da Poesia Completa , pois mais proveitoso, dizamos, enumerar algumas linhas mestras, ou portas de entrada para quem tenha a curiosidade de iniciar ou aprofundar o conhecimento da obra lediana. O caminho mais bvio, claro est, o da poesia, e ento o leitor ter que afeioar-se a um discurso potico s vezes contraditrio consigo mesmo, a uma lgica de palindia constante. Um trao contnuo, pode-se dizer, a pactuao do poeta com a matria, o que, todavia, no implica materialismo: ao falar de gua e fogo, vento e terra, a tambm espreita Deus, pois este foi o rumo que tomou particularmente sua inquietao metafsica. H um gnosticismo em Ldo Ivo, ainda inexplorado e rico de possibilidades, mas tambm h o poeta do cotidiano e o sarcstico, jamais alinhado representao apiedada e pequeno-burguesa dos pobres: uma voz que no se intimidava em expor a rejeio, e que exigia do leitor posio crtica ou caritativa que nos acostumamos a querer apenas no papel (ou na tela, o que d no mesmo). Aos leitores preferenciais de prosa: h que conhecer o Ldo Ivo ficcionista, mais divulgado pelo j referido Ninho de cobras, mas tambm autor de um instigante A morte do Brasil, que de certo modo continua o primeiro em nova perspectiva. Nessas obras, a que um paladar menos exigente tambm ajuntaria realizaes da juventude O caminho sem

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aventura e As alianas , tem-se uma das grandes temticas ledianas, a errncia, pois o mote de todos o partir ou ficar no lugar de nascimento. A narrativa curta, conto ou crnica, tambm segue o mesmo rumo do romance poemtico, e Ldo Ivo ter escrito pelo menos um conto antolgico, A resposta: o tema so as sugestes de um nome prprio (Serafim Costa) na memria de um jovem, que mais tarde baralha impresses e sensaes, e revive aquela primeira percepo deslumbrada, como em uma espcie de arqueologia da relao homem-palavra. Finalmente, a quem abusar desses temas ou de suas formulaes, resta o ensasta, pois nos textos de livros como A tica da aventura ou do mais recente O ajudante de mentiroso encontramos aquela joia rara (cada vez mais rara) do ensasmo no acadmico, onde talvez se oferea o Ldo Ivo mais inteiro: paixo irrefreada pela leitura, reflexo provocativa e o olhar certeiro de quem sabe colher em uma obra clssica o dado menos bvio, porm relevante, como o desempenho de Jos Dias na trama de Dom Casmurro. Ser tambm nos ensaios que Ldo Ivo insistir na valorizao da literatura assim chamada infanto-juvenil, e banida das histrias literrias como menor, ou mero entretenimento: a partir de suas memrias de leitor menino, da Coleo Terramarear, questiona o lugar de autores esquecidos, como o Emlio Salgari das histrias de marinheiros. Uma pausa: ao escrever este artigo, e evocar o Ldo Ivo ensasta, dou-me conta do quanto havia ali de desconstrutor, embora esta palavra, aportada pelo ps-estruturalismo em nossa crtica atual, seja utilizada apenas para alguns autores e obras, como se houvesse um selo de origem controlada, impedindo a leitura indistinta e libertria. E me pergunto mesmo se as crticas feitas a essa corrente, que hoje domina nosso pensamento crtico, no se ressentem do mesmo vezo, isto , de no se procurar uma maleabilidade de conceitos tericos como desconstruo, descentramento ou reverso, para citar alguns que o jargo acadmico consagra. Seria o caso de buscarmos em um termo caro a certo desafeto de Ldo Ivo a antropofagia o velho e novo diapaso de assimilar o que do Outro e torn-lo nosso, sem quaisquer prevenes. Mas por que no? At em textos aparentemente reacionrios, como o Epitfio do Modernismo, escrito nos anos 1960 como introduo a uma antologia da Gerao de 45, a leitura mais atenta poder sobrelevar o discurso sobre uma modernidade aportada no apenas em So Paulo e no apenas em 1922, mas anterior e dispersa. A mesma leitura desse e de outros ensaios de Ldo Ivo sobre o modernismo (Lio de Mrio de Andrade, por exemplo), traria surpresas a quem se dispusesse aventura: ali encontramos tanto o desagrado com o poema-piada modernista, um dos principais pontos de ataque dos grupos de 45, quanto revalorizao do Mrio de Andrade artfice do verso, ou a crtica a um Raul Bopp obcecado em mltiplas reedies de Cobra Norato, cada uma com mais cortes que a anterior. E aqui voltamos da pausa. Porque essa ltima observao reitera o que dizamos na abertura do artigo: que uma das marcas mais significativas da trajetria literria de Ldo Ivo est em afirmar uma potncia positiva do excesso. Se reprovava em Bopp a obsesso pelo corte de palavras e at versos inteiros, em um poema que afinal admirava e cujos ecos repercutem at na sua Ode equatorial, a temos o Ldo Ivo de sempre, marcando sua diferena esttica em um cenrio ortodoxo cenrio do menos e talvez do pouco. Porque, olhando-se bem, nem todo excesso meramente decorativo, e nem toda sobra expurgo. Se a desconfiana cabralina em relao ao signo lingustico demonstra a serventia das ideias fixas tornou-se a mais bem sucedida empresa de consenso esttico de nossa literatura: mais persuasiva e mais ampla, talvez, que a prpria antropofagia , h um duplo-fundo na proscrio apriorstica de todo recurso retrico: esse menos esconde o que possa haver de expressivo e rico no mais. Esconde tanto sua potncia de nfase quanto de devaneio, e oblitera sua natureza de vida, o lado dionisaco do festim que, como em As bacantes, o rei se nega a oferecer ao deus embora advertido pelo velho Tirsias, impotente para evitar a tragdia. crtica que, em jovem, lhe reprovara o excesso na extenso dos versos, mas tambm na

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prtica reiterada de vrios gneros, Ldo Ivo ofereceu a resposta de sua persistncia, resposta que no corresponde meramente a uma teimosia, mas encontra ecos fundos em sua constituio artstica. Apropriou-se criativamente do epteto de derramado, tirando partido da imagem subliminar que remete gua, o elemento por excelncia do excesso e da transformao. E com essa ideia do derramamento configurou um discurso metaliterrio em sua poesia, associando-o ao imaginrio de guas de sua terra natal, Alagoas: os livros esto cheios de chuvaradas, rios transbordantes, pennsulas que so ilhas incompletas, lagoas doces e salobras, e sobretudo de mar signos com que fala de si mesmo, da literatura e do ser humano diante da natureza. Criaria, assim, uma nova genealogia, em que tambm entrava outra ordem de reapropriaes: descendente longnquo do povo caet, dos ndios que, nos primrdios da colonizao, devoraram o primeiro bispo do Brasil em uma praia de Alagoas, Ldo Ivo reivindicava para si, entre srio e jocoso (era difcil precisar), o estatuto de legtimo antropfago; e ao paulista Oswald chamava de antropfago de papel. Uma disputa, como se v, que se estende mesa, como no poema de Cabral. Ou talvez comece nela: o desencontro entre Ldo Ivo e Oswald, que vai contado na verso do primeiro em Confisses de um poeta, ter-se-ia dado aps um almoo (ou jantar?) cujo final fora apressado por Oswald, ocupado como estava em terminar um romance proletrio. Conta Ldo Ivo que sara comentando com terceiros o que lhe parecera a mais bela blague oswaldiana, isto , o escritor proletrio concluindo rapidamente seus ltimos acepipes para afinal dedicar-se grande causa antiburguesa. A isso Oswald, que perdia o amigo mas no a blague, no perdoaria: preferindo o sacrifcio de ambos, obteve, influente como era, a demisso de Ldo Ivo de um jornal. Verdade, mentira, meia verdade ou meia mentira, o fato que o episdio coloca mais uma vez na mesa a discusso literria. Ao morrer aps um jantar que com muita chance de certeza foi lauto, o poeta Ldo Ivo deixaria, indito no Brasil, um livro de poemas, Mormao, publicado at agora apenas na Espanha, pela Vaso Roto Ediciones. So 121 poemas em que h um pouco de tudo: verso livre e medido, soneto, sonetilho, balada, glosa, litania, temas altos e baixos e poemas que so apenas anotaes lricas, irmos gmeos da prosa memorialstica e reflexiva que gostava de praticar. Ao contrrio do epitfio que Joo Cabral lhe dedicou em vida nos tempos em que essa discusso era vivida na clave da amizade e do gracejo , no morre livre de todas as palavras, mas em meio a elas, pleno e senhor. Ele prprio se pensa uma palavra: As palavras so pssaros migratrios que nos incitam a partir para as montanhas. So estrelas errantes. So navios. E eu sou uma palavra: estou sempre andando no mundo que caminho. O livro ltimo confirma a esttica lediana do excesso. Diante dessa obra, magna at pelo tamanho e que no poderamos resenhar em espao to curto! , ficamos achando que o poeta ancio nos est a advertir, como o velho Tirsias de As bacantes, sobre a importncia de brindar mais uma vez a Dioniso. Ergamos a taa! Wladimir Saldanha (Brasil, 1977). Poeta, narrador, ensasta. Autor de As culpas do poema (poesia, 2012). Contato: 1107@terra.com.br. Pgina ilustrada com obras de Lucerbert (Holanda), artista convidado desta edio de ARC.

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ERIK SLAGTER

| Lucebert: poeta e visionrio, pintor e testemunha Ocular

O poeta e pintor Lucebert (ps. de Lubertus Jacobus Swaanswijk, 19241994) tem assento garantido na literatura holandesa como Imperador dos novo poetas do ps-guerra. Desde o dia, um 1953, em que se vestiu de Imperador para receber prmio de poesia de sua cidade natal, Amsterd, seus poemas no apenas mereceram mais ateno do que os de outros poetas; desde aquele dia, sua crescente reputao como grande poeta jamais foi contestada. Mesmo depois de comear a concentrar-se mais na pintura, de meados da dcada de 1950 em diante, ainda era conhecido, acima de tudo, como poeta. Era considerado o lder de um grupo de poetas inovadores, inicialmente chamados de Experimentalistas, embora o prprio Lucebert num poema programtico escrito em 1951, tenha apontado sua admirao e afinidade com os poetas Friedrich Hlderlin e Hans Arp. Em outro poema, em que defendeu a poesia experimentalista de sua gerao, ou o Movimento Cinquentista, como veio a ser conhecida, Lucebert tambm mencionou Blake, Rimbaud e Baudelaire, alm de Dada, a tendncia mais impactante da literatura e das artes visuais no perodo imediatamente posterior Primeira Guerra Mundial. O Movimento Experimentalista da poesia holandesa que surgiu logo aps a Segunda Guerra Mundial foi, na verdade, de certa forma, a recuperao de um atraso. A pintura expressiva holandesa a partir do perodo da libertao, em 1945, tambm lembrava o trabalho de tendncias internacionais das dcadas de 1920 e 30, como o Dadasmo e o Surrealismo. A Holanda se mantivera apartada dos acontecimentos da Primeira Guerra Mundial e as tendncias culturais internacionais dela decorrentes, por isso, tiveram pouca ou nenhuma influncia sobre a arte e a literatura holandesas. A lacuna somente foi preenchida depois da Segunda Guerra Mundial, quando os jovens poetas e pintores ps-45 extraram sua inspirao de uma nova fonte, de autores e artistas que j tinham deixado sua marca na Frana e na Alemanha. Isso no quer dizer, contudo, que fossem apenas seguidores. A maior virtude da poesia de Lucebert ter rompido as barreiras da lngua holandesa e aberto caminho para novos sons e uma poesia inteiramente original. A poesia e a pintura de Lucebert abalaram muitas convenes desgastadas pelo tempo, demonstraram grande variedade em termos de sonoridade, trao e cor, e, afinal, evoluram de um protesto contra a injustia e as regras para um anseio pelo amor e por valores msticos. Na qualidade de realista, Lucebert era testemunho de sua poca; era, tambm, um visionrio que revelava o desconhecido e o misterioso de uma maneira inteiramente nova. isso que d sua obra tal importncia, seja em sua terra natal, seja no contexto internacional como revelam as muitas tradues e mostras de seu trabalho. Isso no significa, contudo, que sua poesia e sua pintura seja extenso uma da outra; so duas formas de expresso diferentes que, s vezes, se complementam, mas que na maioria dos casos vm de fontes diferentes e nem sempre correm paralelas. O protesto de Lucebert se volta menos contra a poesia de seus antecessores do que contra a guerra e o abuso de poder. Durante a crise da dcada de 1930 quando Lucebert tinha cerca de dez anos de idade e vivia num bairro operrio de Amsterd a violenta supresso policial e militar de uma revolta dos desempregados o marcou profundamente. Quando, alguns anos depois do fim da ocupao da Holanda pela Alemanha, o governo holands anunciou medidas policiais em resposta presso pela independncia em sua antiga colnia, a Indonsia, a voz de Lucebert foi uma das primeiras a se erguer em protesto. Sua Carta de Amor Noiva Torturada, a Indonsia (Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia), que surgiu em 1948, foi seu primeiro poema publicado:

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...Sou eu o noivo doce Borobodur quanto se vinga o noivo de sua noiva enquanto ela se debate sobre poas do sangue de Java saqueadores partem e sugam sua presa seus olhos-ostras? O poema foi frequentemente citado em 1995, ano em que a Holanda celebrava meio sculo desde a Libertao e em que a Indonsia celebrava o quinquagsimo aniversrio de sua prpria declarao de independncia. O protesto contra a gana por poder e represso no incidental na poesia de Lucebert, mas um tema central. Em um de seus primeiros poemas, na coletnea de 1952 intitulada Apcrifos - O Nome Alfabtico (Apocrief - De Analphabetische naam), ele declara, No sou um poeta gentil. Havia muitos desenhos e pinturas dedicados ao tema, alm de uma antologia potica. O tema foi constante em sua obra at o fim de sua vida: um dos ltimos poemas de Lucebert foi um protesto contra a pena de morte decretada pelo Ir contra Salman Rushdie. Para Lucebert, a poesia era algo de que precisava para enfrentar um mundo em que o homem abusa do homem usando dos mais hediondos meios. O fato de que o uso das palavras como arma no era questo de escolha para Lucebert, mas, isto sim, uma compulso, ficou claramente demonstrado no Poema Experimental (Het proefondervindelijk gedicht). Nele, Lucebert declarou que o poeta testemunha e porta-voz de seu tempo. Tambm escreveu que meus poemas so formados / pelos meus ouvidos. Lucebert no era apenas testemunha ocular do seu tempo, contudo; era, tambm, um poeta lrico que expressava as vozes internas que escutava como sons e ritmo, como mensageiro do mistrio. Noutra obra, disse do processo da escrita que trata-se de um Deus / tocando violino com a minha garganta. Essas mltiplas origens e funes da obra potica de Lucebert (um pseudnimo composto de lux e bert, ambos com o significado de luz), isto , enquanto comentarista do que via e intrprete de uma voz sobrenatural, significam que sua poesia pode ser interpretada de mais de uma maneira. Isso, por sua vez, faz com que ela seja de difcil traduo. O prprio Lucebert estava ciente dessa qualidade de seu trabalho e fazia uso pleno dessa multiplicidade de sons e significados. Os sons conduzem o poeta a associaes e emprestam novos significados que as convenes normais da lngua no proporcionam. Lucebert tentou dar expresso extenso mais plena da vida. Por isso, seus poemas assumem um significado adicional quando lidos em voz alta. Por um lado, como Hans Arp, Lucebert utiliza associaes e jogos de palavras; por outro, como Hlderlin, um poeta mstico que est em contato com vozes divinas que no podem ser representadas por meio da linguagem convencional. Quando, em Procuro Maneira Potica (Ik tracht op potische wijze), o poeta escreve que procurou a linguagem beleza em sua beleza e escutou que ela nada mais tinha de humano, isso pode ser encarado como uma referncia tanto a uma realidade em que no mais existe qualquer beleza quanto necessidade de recriar a beleza por meio do uso de novas palavras. Lucebert recorreu ao dicionrio e a outros poetas em sua busca: tudo no mundo tudo. Ele no s explorou as possibilidades da lngua, soprando vida nova, por exemplo, em expresses cadas em desuso, como tambm se voltou para as artes plsticas em busca de formas que pudessem ser traduzidas em poesia. A coletnea Apcrifos contm uma separata intitulada O Nome Desenhado (de getekende naam) que traz poemas dedicados a artistas. Aqui, vemos que Lucebert considera a obra de Arp o batimento cardaco da pedra; descreve Henry Moore como a terra que vagueia e rola pelo homem; a obra de Paul Klee descrita assim: pela janela alegre erguese o aroma dos frutos coloridos das coisas, e, noutro ponto:

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...as gaiolas da poesia se abrem para os bichos de Mir uma pulga, um lekkerkerker e uma joaninha estendem seus tentculos para dentro da lngua. O talento de Lucebert foi canalizado para a poesia e as artes plsticas. Foi estimulado pela necessidade de renovar a lngua e pelo mpeto de tornar-se conhecido como testemunha ocular do seu tempo. Como artista plstico, exps constantemente os maus atos de seus contemporneos. Lucebert conseguiu deixar de lado a poesia, mas jamais o desenho. Desde muito jovem, desenhava em tudo; na juventude, copiou muitos trabalhos e fez croquis espontneos nas margens de seus poemas, croquis que no pretendiam servir de ilustrao para os poemas. Mesmo antes da Segunda Guerra Mundial, foi descoberto desenhando nas ruas e levado para a escola de arte, onde um professor progressista o apresentou ao Dadasmo e ao Surrealismo. Os primeiros rendimentos de Lucebert vieram de cartuns e ilustraes. Seus desenhos livres so impressionantes pela imaginao fantasiosa e pela sua capacidade surpreendentemente constante de evocar associaes. Embora jamais tivesse parado de desenhar, Lucebert, no comeo, ficou famoso principalmente como poeta. Envolveu-se apenas indiretamente com o novo movimento expressivo e experimental da arte holandesa associado ao grupo CoBrA (1948-1951). S depois de 1955 comeou a aplicar-se mais intensamente a seus desenhos e pinturas, que exps regularmente a partir de 1958 - na Galerie Espace no Haarlem e depois em Amsterd, mas tambm em Londres, na Marlborough Art Gallery. O prprio Lucebert descrevia seu trabalho de artista plstico assim: Pinto tudo que me vem cabea, Desenho e pinto tudo e em tudo, valorizo igualmente todas as vises, no escolho motivos e no luto para encontrar snteses, me satisfao em deixar as oposies no lugar e, enquanto lutam umas com as outras, no ofereo resistncia e me mantenho fora de alcance, experimentando a liberdade que apenas eles me do, minhas pinturas, meus poemas, esses playgrounds felizes onde tudo tem seu lugar, onde Saaras e oceanos se renem nas caixas de areia. Assim, no me prendo a pinturas espessas ou finas, no tenho preferncia por determinadas paletas, hoje busco refugio no marrom das rvores, amanh me afogo, rindo, no azul-orvalho. Concretude, abstrao, para mim tudo a mesma coisa, mal percebo a diferena, sei apenas que so termos vindos de um mundo de conceitos em que sou e quero permanecer um forasteiro xenfobo. (De Calma, Crianas, Algo de Importante Est Acontecendo - kalm aan kinderen, er valt iets zwaars, 1961). Numa entrevista de 1989, quando lhe foi perguntado a que critrios uma boa pintura deveria atender, Lucebert respondeu: expresso, forma, composio cromtica... Em primeiro lugar, tem que ser interessante. Interessante pra o olho interno. Surpreendente. Nova a cada manh. A pior coisa se tornar cansativa. Ou, ainda pior, virar uma simples decorao pendurada na parede. Tudo possvel numa pintura, fina ou espessa, bagunada ou rigidamente composta, desde que surpreenda. As diferentes fontes a que Lucebert recorre abrangem o livro de Prinzhorn de 1922, Bildnerei der Geisteskranken (sobre as pinturas dos loucos) e uma mancha que poderia perfeitamente ser um rosto / entre a borracha e o lquido corretivo / (...) nada melhor que ser dominado pela mancha / para apagar recortar dissolver borrar substituir / confuso reconstruir encharcar derrubar levantar... (de A Mancha como Obra da Vida - vlek als levenswerk, 1963). Lucebert deixa claro que o acaso importante em seu trabalho e que os jornais, o rdio, a TV e o cinema tambm podem ser a centelha para sua imaginao. Ento nasce uma boa pintura na terra de ningum, uma rea limtrofe entre o desgnio e a conscincia, uma terra onde nem as convenes da memria e nem os sonhos-dogmas de uma ou outra utopia podem representar seus papeis limitadores. Um bom poema, uma boa pintura, portanto,

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nunca esto completos, nunca esto terminados, so abertos e improvisados, no permanecem em silncio enquanto sofrem ou riem, permitem, satisfeitos, que um excntrico os manipule e modifique ao longo do tempo. (de Calma, Crianas, Algo de Importante Est Acontecendo). Em seu trabalho visual, Lucebert frequentemente faz o contrrio do que percebe e enfrenta no mundo que o cerca: empresta domnio sua impotncia, usa as armas de sua arte em vez de abusar do poder para impor sua vontade aos outros e s coisas que produz. Sua arte parece ter surgido espontaneamente; o artista no precisa fazer nada alm de se ocultar: Deixo que loucos, imperadores, mandarins e outras personagens parecidas falem por mim e, se necessrio, me objetifico um pouco, disse, numa entrevista de 1959. Os resultados surgem num processo experimental, enquanto ele trabalha em comunho com seus materiais: desenhos que empregam as mais variadas tcnicas, colagens, xilogravuras, litogravuras e silk-screen; pinturas a guache, tinta acrlica e leo; cermica e fotografia praticamente tudo pode servir ao improviso; assim como o ritmo de sua mo que escreve e pinta pode ser conduzido pelo jazz de Thelonious Monk ou Dizzy Gillespie. Nada disso significa que no haja desenvolvimento ou linha temtica em sua obra: cada pintura, cada desenho, inconfundivelmente um Lucebert. No comeo, seu trabalho era brincalho e fantstico, com uma boa dose de humor, mas, depois de 1958, quando Lucebert j tinha estdio prprio h muitos anos e tambm comeara a se concentrar em pinturas a leo, a agressividade aumentou. Seu trabalho se tornou mais raivoso, com generais frenticos e tiranos a ranger os dentes. Nesses trabalhos, o abuso impiedoso do poder se contrape subjetividade indefesa. Lucebert espelhava-se no mundo de Hieronymus Bosch e, na verdade, escreveu um longo poema sobre uma das obras de Bosch, O Jardim das Delcias Terrenas, em 1968. Lucebert passou muito tempo nas Espanha de meados da dcada de 1960 em diante e desenvolveu interesse pela cultura do pas; influenciado, em parte, pelo sol espanhol, seu trabalho tornou-se mais claro e ntido, mais raivoso e satrico. Adquiriu o impacto da obra de El Greco ou Goya, com sua expresso visionria, amarga, implacvel, algo que tambm caracteriza as telas de Francis Bacon, por exemplo. Talvez seja por isso que os monstros no se disfaram mais, disse, mas se revelem como so e como os vejo: desejos ilimitados de poder ou suspiros impotentes de ressentimento. Sua raiva arrefeceu e sua crtica tornou-se mais controlada, mas isso no diminuiu o impacto de seus trabalhos. Com uma pequena variao sobre um poema de 1981 para o poeta / pintor Breyten Breytenbach (ver The Low Countries 1995-96: 252-258), que foi aprisionado por suas opinies a respeito do apartheid, o trabalho de Lucebert tambm se envergonhava de ser um poema e no uma bala / com que poeta pudesse matar seu carrasco. Os horrores da guerra e da execuo, do terror, do dio racial e da vaidade continuaram a ser um motivo importante nos trabalhos de Lucebert durante a dcada de 1970. Ele obrigava o observador a olhar para os complexos penitencirios, os ptios de seleo e as cabanas (O Crime Perfeito - De perfekte misdaad, 1968). O cinismo de Lucebert a respeito de um mundo que se repete mas no se aprimora aumentou depois dessa fase, embora ainda houvesse espao em sua obra para um humor brincalho e uma ironia leve, dando um carter mais anedtico agressividade contra a represso. A produo de Lucebert foi muito ampla; todos os dias eram dias de trabalho com uma rotina consideravelmente rgida e definida. Como o pintor francs Dubuffet, cuja concepo e cujo mtodo de expresso apresentam forte correspondncia com os de Lucebert, ele gostava de tomar aquilo que lhe causa averso como ponto de partida para o trabalho. Rejeitou todos os estilos e isso dificulta a classificao de sua obra. Influncias de todos os tipos, de arte tanto antiga quanto mais recente, esto incorporadas em seu trabalho e

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recebem a expresso que lhe prpria. E os ttulos, por fim, so tambm elementos originais que abrem ainda outra perspectiva. A impresso de encantamento e, s vezes, de tolice que o trabalho de Lucebert deixa naqueles que o veem mantm intacto o espelho inclemente que ele apresenta humanidade quando expe suas falhas e a envolve, como um criminoso militante, no mundo sardnico de suas criaes. Sua arte implacvel e ainda assim emptica e nos fora a participar. Lucebert permaneceu um comentarista da comoo. A acusao que suas imagens trazem opressiva; ao mesmo tempo, sua originalidade surpreendente e visionria pode ser libertadora. Erik Slagter (Holanda, 1939). Crtico de arte. Traduo de Allan Vidigal. O tradutor agradece a Hilde Herbold pela ajuda com a interpretao do original em holands do poema Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia, de Lucebert. Pgina ilustrada com obras de Lucebert (Holanda), artista convidado desta edio de ARC.

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