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Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

O CONCEITO DE HARMONIA SEGUNDO ERNST MAHLE

Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

O mundo uma diversidade e uma harmonia. Para v-lo tal qual ele , precisamos, a um s tempo, discernir seus detalhes e captar sua unidade.1

De um modo geral, tratados de harmonia so obras densas, com muitas pginas e regras. Alguns do mais nfase prtica, outros, teoria. Raros so os casos como o de Ernst Mahle, cuja apostila de Harmonia (D31) composta de quatro esquemas grficos ou cartazes, como ele prefere chamar. Tal economia de recursos no representa uma simplificao da matria: a originalidade da apresentao decorre de uma concepo de harmonia igualmente original, cujas razes encontram-se ligadas s obras de Goethe (1749-1832) e de Rudolf Steiner (1861-1925), criador da Antroposofia.2 O estudo da natureza ocupa um lugar de destaque na obra de Goethe, a ponto de confundir-se com sua prpria formao artstica e humanstica. Segundo Maria Filomena Molder, todo o projeto do pensamento de Goethe se pode resumir no desejo de realizar, de levar a cabo, o encontro entre cincia e poesia, entre cincia e arte.3 Neste sentido, as obras cientficas de Goethe revelam-se tambm verdadeiros tratados de esttica. A partir da noo de que arte e natureza compartilham as mesmas leis,4 a busca pelo princpio fundamental da esttica se configura para Goethe

Leibniz, La Monadologie (1714), Chicoutimi: Universit du Qubec, 2002, p.7. Edio eletrnica produzida por Daniel Banda a partir da edio original de C. Delagrave, Paris, 1881, anotada por mile Boutroux. Site web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html Steiner foi um pioneiro no estudo das obras cientficas de Goethe e o responsvel por retirar da obscuridade e do esquecimento esta importante parcela da produo do poeta alemo. Posteriormente, Steiner veio a criar sua prpria doutrina, a Antroposofia. Apesar disso, jamais perdeu de vista seu inspirador e modelo, a quem ele homenageou com a construo do Goetheanum, edifcio monumental no qual passou a concentrar as atividades da comunidade antroposfica nos primeiros anos do sculo XX. Goethe, J.W. A Metamorfose das Plantas, Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993b, p. 17.

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como estudo do fenmeno originrio5 (Urphnomen) na natureza: Da mesma forma que considero a natureza, assim considero agora a arte () Agora para mim a arquitetura, a escultura, a pintura, so como a mineralogia, a botnica e a zoologia.6 O que a Urpflanze, a folha-proteu na Metamorfose das Plantas (1790), seno o Urphnomen da planta e dos seres vivos em geral? E o que dizer da Doutrina das Cores (1807), na qual Goethe definiu o Urphnomen da cor como a natureza na forma de lei para o sentido da viso?7 Buscando estender seus conhecimentos aos mais variados domnios da cincia e das artes, Goethe aventurou-se ainda em estudos de meteorologia, geologia, historiografia, pintura, anatomia, osteologia, zoologia e tambm msica. Foi com base na experincia da Doutrina das Cores que ele concebeu uma Doutrina dos Sons:
() a viso geral do esquema da Doutrina das Cores, anteriormente elaborado, fez nascer um pensamento afim. Suscitou a pergunta pela possibilidade de se conceber uma doutrina dos sons de acordo com uma perspectiva semelhante.8

No entanto, Goethe sabia das dificuldades e riscos de semelhante projeto:

Cor e som de maneira alguma podem ser comparados, embora ambos remetam a uma frmula superior, a partir da qual possvel deduzir cada um deles. Ambos so como dois rios que nascem na mesma montanha, mas devido a circunstncias diversas correm sobre regies opostas, de modo que em todo o percurso no h nenhum ponto em que possam ser comparados.9

Embora no fosse possvel uma traduo direta entre esses domnios, o mtodo utilizado para a anlise das cores poderia pensava Goethe servir de guia para o estudo dos sons. Ele chega a mencionar uma tabela, um esqueleto nu mas bem

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Na Crtica do Juzo, 46 a 50, Kant definiu o gnio como a faculdade atravs da qual a natureza prescreve as leis arte. Idia e fenmeno s se encontram no que h de mais elevado e no que h de mais comum; em todos os estgios intermedirios da considerao e da experincia eles se cindem. O mais elevado a intuio do diverso como idntico; o mais comum a ao, a ligao ativa do que est cindido com a identidade. () Fenmeno originrio: Ideal enquanto o derradeiro cognoscvel, / real enquanto conhecido, / simblico porque compreende todos os casos, / idntico a todos os casos. (Goethe. Mximas e Reflexes. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003). Carta a Herder (s/data). In: Mann, Thomas, Ensaios. So Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1988, p. 118. Goethe, J.W. Doutrina das Cores. So Paulo: Nova Alexandria, 1993a, p. 45. Dos Anais de 1810. In: Schuback, Mrcia S.C.. A Doutrina dos Sons de Goethe a Caminho da Msica Nova de Webern. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999, p. 49. Goethe, op. cit., 748, p. 125.

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composto que o artista autntico deve revestir com carne e pele.10 Esta tabela, na verdade, pouco mais do que uma listagem dos assuntos a desenvolver; a Doutrina dos Sons jamais passou deste estado embrionrio. Foi com base numa concepo goethiana de harmonia que Mahle elaborou seus cartazes. Mahle constri um percurso gentico que tem como ponto de partida o Urphnomen do som, a srie harmnica (D31-C), da qual ele extrai o material e as leis que iro servir de fundamento para os modos e escalas musicais (D31-A e B), culminando na afinao temperada e sua relao com a afinao natural (D31-D). A alterao na ordem dos cartazes teve como finalidade colocar a srie harmnica no incio, de modo a apresentar com maior clareza o processo segundo o qual o material fornecido pela natureza, ao se tornar matria-prima da arte, passa por sucessivas transformaes.11 Contudo, por mais que se altere, esse material jamais perde o vnculo com sua origem primeira; nesse sentido, podemos considerar a arte uma intensificao da natureza.12

O CRCULO CROMTICO DE GOETHE

O crculo cromtico, sntese e fundamento da teoria das cores de Goethe, pe em evidncia a relao das cores com a polaridade claro (+) escuro (-):
764: As cores do lado positivo so amarelo, amarelo-avermelhado (laranja), vermelho-amarelado (mnio, cinabre). Elas so estimulantes, vivazes, ativas.() 777: As cores do lado negativo so azul, azul-avermelhado e vermelho azulado. Proporcionam um sentimento de inquietao, ternura e nostalgia.13

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Carta a Zelter, 17 de maio de 1829. In: Schuback, op. cit., p. 51. Webern, em suas conferncias sobre O Caminho para a Msica Nova, exps para seus alunos um pensamento anlogo, tambm de inspirao goethiana: Vocs sabem que o som no um elemento simples, mas composto. Sabem ainda que cada som acompanhado de sons harmnicos, cuja srie na verdade infinita. interessante notar como o ser humano valeu-se desse fenmeno dispondo do que lhe era imediatamente necessrio para criar uma forma musical, como se serviu desse mistrio. () Houve ento um processo gradual, no qual a msica explorou, um aps outro, cada nvel desse material composto. Esse foi o caminho: fez-se recurso primeiramente ao que estava mais prximo e aps ao que estava mais distante. () Precisamos entender bem que consonncia e dissonncia no se diferenciam essencialmente: existe entre elas somente uma diferena de graus, no de essncia. A dissonncia apenas uma etapa posterior na continuidade da srie harmnica. (Webern, Anton. O Caminho para a Msica Nova. Braslia: Musimed, s.d., p. 27, 34, 35, 36). Intensificao um conceito fundamental para o pensamento de Goethe e diz respeito ao modo como um fenmeno tende a se tornar uma plena manifestao da idia; est intimamente ligado noo de evoluo na natureza. Webern cita Goethe: a arte uma produo da natureza universal sob a forma particular da natureza humana. (Webern, op.cit, p. 24).

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O conceito de harmonia, por sua vez, est diretamente ligado ao reconhecimento da polaridade nos fenmenos: Se, portanto, dois fenmenos opostos, extrados de uma mesma fonte no se anulam ao ser (sic) combinados, constituindo antes um terceiro elemento que pode ser observado com satisfao, trata-se de um fenmeno que indica uma harmonia.14 A viso geral do crculo cromtico exprime uma harmonia ainda mais complexa: Os fenmenos plurais, fixados em suas diferentes gradaes e considerados lado a lado, produzem uma totalidade. Essa totalidade harmonia para o olho.15 Harmonia , portanto, um conceito que se revela primeiramente aos sentidos, e depois razo; uma viso do todo na parte, viso do infinito no finito, da Idia na manifestao; sua possibilidade reside na oposio e na complementaridade dos fenmenos.

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Goethe, op. cit., 764 e 777, p. 129, 131. Ibidem, 698, p. 115. Herclito (cerca de 540-470 a.C.) afirmava que o contrrio convergente e dos divergentes (nasce) a mais bela harmonia, e tudo segundo a discrdia. (fragmento 8) importante notar que o classicismo germnico, do qual Goethe faz parte, tem como referncia a Antigidade Clssica. Ibid., 706, p. 117.

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A SRIE HARMNICA E SUA INVERSO (D31-C)

O estudo da srie, em Mahle, no meramente terico. O professor Luis Carlos Justi, obosta e ex-aluno da Escola de Msica de Piracicaba, 16 conta como eram as aulas com Mahle:
Eu me lembro de uma aula de percepo, por exemplo, em que o Mahle estava falando do ciclo das quintas, dos sons harmnicos ento ele abriu o piano e comeou a tocar uma nota grave e disse: venham ouvir os harmnicos! Ento ele colocou a cabea assim dentro do piano e simplesmente esqueceu! Sabe Deus o que ele ficou ouvindo, ele ficou tocando aquele negcio um tempo! Ns ramos trs ou quatro alunos na sala e a gente ficou quieto em respeito. E ficou assim um tempo, at que ele voltou de onde foi. Se a gente tivesse sado da sala ele no tinha se dado conta. E ele voltou a falar do ponto onde tinha parado17

Esta passagem mostra como Mahle pe em prtica este que um dos prin-

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A EMP funciona desde 1953 e j formou muitos msicos, que atuam no Brasil e no exterior. Entrevista concedida por Luis Carlos Justi em outubro de 2002.

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cpios fundamentais do pensamento morfolgico de Goethe: jamais perder os fenmenos de vista. O conhecimento terico que ele detm est diretamente ligado sua atividade composicional (em relao ao contedo) e sua experincia didtica (em relao forma). Sua abordagem do fenmeno da srie harmnica , primeira vista, convencional. Existem, porm, detalhes que devem ser considerados com ateno. O primeiro deles diz respeito relao que Mahle estabelece entre a srie e o modo maior, entre sua inverso e o modo menor.18 Esta no uma relao unanimemente aceita entre os tericos. Se, por um lado, a srie uma realidade emprica, por outro a sua inverso no pode ser verificada experimentalmente. Por isso Mahle classifica a srie como natural e sua inverso como virtual. Mas afinal, o que significa virtual neste contexto? Seria a inverso da srie um mero artifcio terico, uma abstrao? Este tema foi motivo de reflexo para Goethe, que no acreditava que o modo menor fosse menos natural do que o maior. Se a srie harmnica no explicava a origem do modo menor, era preciso ento rever o mtodo experimental e no simplesmente negar aquilo que para o ouvido humano era uma realidade.
Voc bem se recorda de como sou apaixonado pela questo da tera menor. Irrito-me profundamente ao constatar que a liga de nossos tericos da msica no admite consider-la um donum naturae. Uma corda de tripa ou de metal no est to acima dos seres para que a natureza tivesse concedido exclusivamente a elas as suas harmonias. () o homem pertence igualmente natureza, sendo aquele que apreende em si mesmo as relaes mais suaves19 do conjunto das manifestaes elementares, sabendo regr-las e modific-las.20

Ao designar a inverso da srie como virtual, Mahle parece indicar algo que pertence esfera dessas relaes mais suaves de que fala Goethe, algo que existe enquanto potncia, mas no enquanto ato. o homem que, graas ao poder da imaginao (Phantasie), faz emergir aquilo que existe em estado latente na natureza.21
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Como dissemos anteriormente, a oposio maior-menor foi definida por Goethe como a manifestao mais elementar do princpio da polaridade no domnio do som. Neste contexto, seria prefervel traduzir zarte por sutil. Goethe, Carta a Zelter, 31 de maro de 1823. In: Schuback, op. cit., p. 41. Joscelyn Godwin trata desta questo com pragmatismo e simplicidade: Estes harmnicos inferiores existem realmente? J foi dito que eles possuam uma existncia objetiva e audvel, mas no preciso crer nisso para aceitar sua realidade simblica. No fundo, mais vale deix-los no domnio das idias, como uma tendncia no manifesta dos harmnicos superiores. (Godwin, Joscelyn. Les Harmonies du Ciel et de la Terre. Paris: Albin Michel, 1994, p. 268.)

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Outro aspecto original da anlise de Mahle a listagem at o 32 harmnico da srie, uma vez que a maior parte dos tratados costuma parar no 11 ou no 16 harmnico. Este detalhamento revela sua preocupao em aprofundar-se ao mximo no fenmeno originrio, a fim de extrair o maior nmero possvel de relaes. Alm de buscar as relaes numricas contidas na srie (multiplicao, diviso, potncias, nmeros primos), Mahle estabelece tambm analogias pouco usuais, decorrentes de sua formao antroposfica. Este o caso, por exemplo, da diviso dos harmnicos em trs sees: ritmo (movimento), harmonia (sentimento) e melodia (pensamento). Primeiramente, vejamos o que significam essas categorias de um ponto de vista estritamente musical. Os harmnicos iniciais (primeiro ao quarto) introduzem a oitava e a 5. Resultado da primeira diviso da oitava, a 5 (ou Dominante) a primeira nota diferente do som fundamental (ou Tnica). A tenso entre ambas gera um movimento de retorno ao som fundamental, que podemos indicar pela frmula V -> I. Isso explica o porqu de Mahle relacionar esta seo ao ritmo. Ao lado da relao maior-menor, a relao Dominante-Tnica est na base do pensamento tonal e representa igualmente uma manifestao do princpio geral da polaridade. Os harmnicos intermedirios (quarto ao oitavo) introduzem a 3 e a 7 como resultado da diviso da oitava em intervalos de 3. Acordes so formados a partir da superposio de 3s e por isso Mahle relaciona esta seo harmonia. Somadas s notas anteriores (fundamental e 5), a 3 e a 7 produzem o acorde maior com 7 ou acorde de 7 da Dominante. Os harmnicos seguintes (oitavo ao dcimo sexto) formam uma regio hbrida entre a harmonia e a melodia. Os acordes que Mahle destacou na parte central do cartaz (vazio, perfeito, stima, nona e dcima primeira) resultam da soma de todos os harmnicos (excluindo-se as notas repetidas) at o dcimo primeiro harmnico. Por outro lado, do oitavo ao dcimo sexto harmnico, a oitava dividida em intervalos de 2, dando origem escala diatnica. Portanto, do oitavo ao dcimo primeiro harmnico temos uma rea de interseo, que pode ser relacionada tanto origem dos acordes como das escalas. Quanto aos harmnicos superiores (dcimo sexto ao trigsimo segundo) no resta dvida: na sucesso de segundas menores e diminutas encontramos as escalas diatnica e cromtica e, por isso, Mahle relaciona esta regio melodia. As trs sees da srie so, portanto, as trs camadas da textura musical: baixo, harmonia, melodia. Como dissemos, Mahle relaciona ainda essas sees s categorias de movimen-

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to, sentimento e pensamento. O seguinte comentrio de Mahle ajuda a explicar esta analogia: A msica, por sua vez, tambm atua nas trs reas da totalidade do homem: a melodia, na cabea (inteligncia); a harmonia, no corao (emoes); o ritmo, nos gestos dos ps e das mos (aes).22 As subdivises ou reas da srie harmnica possuem, portanto, uma estrutura antropomrfica, que evolui no sentido ps (harmnicos inferiores) -> tronco (harmnicos intermedirios) -> cabea (harmnicos superiores). Essa afinidade da srie com a constituio humana explica a capacidade que a msica tem de comover. Goethe previu esta possibilidade ao construir a seguinte hiptese:
Minha convico a seguinte: como o tom maior surge da expanso da mnada, ele exerce um efeito igualmente expansivo sobre a natureza humana, impelindo-a para o objeto, para a atividade, para o amplo, para a periferia. O mesmo acontece com o tom menor; surgindo da contrao da mnada, tambm contrai, concentra, impulsiona para o sujeito, sabendo ali encontrar o derradeiro canto de refgio, onde a mais adorvel melancolia ama esconder-se.23

notvel como Mahle, em linguagem antroposfica, expe um pensamento semelhante. Ele explica que o corpo astral24 ou corpo de sentimentos se expan22

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24

Entrevista, junho de 2002. Interessante observar que Schopenhauer, autor caro a Mahle e um dos filsofos do idealismo que mais escreveu sobre msica, utilizou a mesma diviso entre baixo, harmonia e melodia para compor uma alegoria da evoluo dos seres. Ele relaciona os sons mais graves, o baixo fundamental (Grundbass), com a massa planetria e as notas mais altas, que formam o recheio harmnico (ripieno), com os reinos vegetal e animal. Coroando essa imagem, a melodia, a voz que canta e dirige o conjunto, representa a vontade no seu mais alto grau de objetivao, a vida e os desejos plenamente conscientes do homem. Ainda segundo ele, a melodia representa o jogo da vontade racional, cujas manifestaes constituem, na vida real, a srie dos nossos atos. (Schopenhauer. O Mundo como Vontade e Representao. Rio de Janeiro: Contraponto, 2001, p. 272-273). Goethe, Carta a Christian Schlosser, 5 de maio de 1815. In: Schuback, op. cit., p. 44. As mnadas, segundo Leibniz (1646-1716), outro filsofo referencial para Goethe, so as infinitas substncias que emanam de Deus (mnada das mnadas). Simples, ativas, indivisveis, as mnadas so, a um s tempo, as frmulas que nos permitem exprimir o mundo e o mundo, ele prprio. Entre as mnadas no h nenhuma influncia real, no h comunicao direta, mas elas esto sujeitas a uma harmonia pr-estabelecida (por Deus). Cada uma delas o espelho do universo e os infinitos pontos de vista individuais exprimem uma s verdade. Portanto, o crculo cromtico e a srie harmnica, comunicam, aos diferentes sentidos, uma mesma ordem, um mesmo princpio, uma s lei. A mnada sonora contm, na prpria estrutura da srie, a determinao dos seus desdobramentos. Para a Antroposofia, os seres so compostos de trs tipos de corpos: nos minerais, observamos apenas a existncia de um corpo fsico; nas plantas, soma-se ao corpo fsico um corpo plasmador ou corpo etrico, princpio vital que corresponde a estgio mais elevado da existncia; nos animais e no homem, alm do corpo fsico e do etrico, encontramos um terceiro corpo, mais sutil, chamado por Steiner de corpo de sentimentos ou corpo astral. No homem, e apenas nele, existe ainda um quarto elemento, o ego, que lhe d a conscincia individual e a memria. Sendo o ego o centro da existncia humana, os outros corpos so, segundo Steiner, seu envoltrio. (Lanz, Rudolf. Noes Bsicas de Antroposofia . So Paulo: Editora Antroposfica Ltda., 2002).

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de ou contrai conforme o humor do sujeito. Alegre, pode crescer at cerca de trs metros; triste, fica pequeno como um gro. O seu elemento semelhante ao ar, a alma (sinnimo de corpo astral) como o vento.25 Assim como a corda que vibra, fazendo outras cordas vibrarem por simpatia, a msica, cujo veculo o ar, comunica diretamente seus movimentos alma humana. Ao explorar as relaes numricas contidas na srie, Mahle buscou revelar as afinidades estruturais que ligam o Urphnomen do som essncia do mundo e do ser humano. O arco formado pela srie harmnica verdadeira espinha dorsal da msica, dirigindo seu crescimento e sua evoluo.

MODOS E ESCALAS (D31-A)*

Se estas escalas fossem destitudas de seu valor simblico, seria impensvel que os sbios da Antigidade lhes tivessem dedicado o menor interesse. (Joscelyn Godwin, Les Harmonies du Ciel et de la Terre, p. 195).

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Entrevista, agosto de 2003. Mahle diz ainda que, segundo Steiner, o estado mais alto da percepo dos sons no msico alcanado quando ele comea a perceber a dupla natureza do som: a presso e a suco que produzem a onda sonora. (Entrevista, dezembro de 2002). Mahle comentou que costumava utilizar o cartaz D31-A para analisar, junto com seus alunos, os solfejos modais do conhecido livro de Paul Hindemith, Treinamento Elementar para Msicos. (entrevista, agosto de 2003).

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Em 1977, no intuito de aprofundar-se no estudo da linguagem modal, Mahle, com a ajuda de um aluno de composio, anotou todas as combinaes possveis dos modos de 5 a 12 notas. Chegaram a aproximadamente 1200 escalas, das quais Mahle selecionou cerca de 70 para uso prprio, aquelas que considerou mais interessantes.26 Desse estudo resultaram a sua primeira apostila terica, Modos Escalas e Sries (D-30), e o cartaz homnimo D31-A. Portanto, a fim de melhor compreendermos a gnese e a lgica do cartaz D31-A, nos reportaremos tambm apostila D30. Na apostila D30, Mahle chama de Fenmenos Bsicos o material e as leis contidas na srie harmnica. Segundo ele, a diviso da oitava pelo crculo das quintas (O Crculo de Quintas no Espao da Oitava) d origem aos modos de dois, cinco (pentatnicos), sete (heptatnicos) e doze sons (escala cromtica).27 J a diviso da oitava em intervalos iguais, segundo o princpio da simetria, d origem ao trtono, aos acordes aumentado e diminuto, escala de tons inteiros (hexatnica) e cromtica. A diviso da oitava em intervalos de quinta, procedimento natural, contrasta com a diviso simtrica da oitava, processo racional que est na origem do sistema temperado. Mahle chama a ateno para a identidade entre o modo pentatnico natural e os primeiros harmnicos da srie.28 Quanto aos modos hexatnicos, Mahle diz que podem ser encarados como sendo duas trades superpostas, o que equivale a reconhecer seu carter bitonal.29 Mahle classifica ainda os modos heptatnicos segundo a diviso tradicional dos modos gregos e eclesisticos,30 a partir da qual ele elabora uma moderna sntese dos modos heptatnicos.31 Comentando a diferena entre os modos modernos (ascendentes) e os antigos (descendentes), Mahle diz que os homens na antigidade tinham uma ligao muito maior com a origem celeste e por isso pensavam a msica reproduzindo o movimento da encarnao, do cu terra; hoje, aps a inverso desse movimento, percebemos o homem tentando restabelecer a conexo com o cu na representao das escalas ascendentes.32
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Mahle observa que, entre a oitava e a escala cromtica h mais de mil modos, os mais interessantes entre 5 e 8 notas. (Apostila D-30, p. 1). Apostila D30, p. 1. Ibidem, p. 2. Ibid., p. 3. Ibid., p. 4. Ibid., p. 5. Entrevista realizada em agosto de 2003.

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O cartaz D31-A refere-se apenas aos modos heptatnicos. Conforme a definio de Goethe, segundo a qual a harmonia uma totalidade que surge da reunio de fenmenos plurais, a Tabela de Modos e Escalas pode ser interpretada como a reunio de fenmenos plurais que so os modos, apresentados em sua totalidade. A harmonia revela-se tanto no nvel interno nas relaes intervalares de cada um dos modos como na relao dos modos entre si. A horizontalidade do material escalar no impedimento para o enfoque harmnico: cada nota desempenha uma funo especfica dentro da escala (Tnica, Dominante, Subdominante, etc.) e, sob esse ponto de vista, os acordes nada mais so do que o desdobramento vertical do potencial harmnico das notas. No pentacorde33 do modo ldio, o intervalo de semitom entre a subdominante e a dominante associado cor amarela. Segundo Mahle essa cor representa a vida material, origem, fogo. 34 O plo oposto dessa relao encontra-se no pentacorde do modo frgio, cujo inter valo de semitom entre a tnica e a supertnica associado ao azul, cor do mundo espiritual, morte, frio. 35 No primeiro caso, temos um modo maior com a 4 aumentada, o que aumenta o efeito expansivo; no segundo, temos um modo menor que principia com uma 2 menor, o que potencializa o efeito de contrao. Para Mahle, a alternncia entre esses estados, entre o nascer e o morrer, entre o fluxo e o refluxo, sstole e distole, constitui a essncia de tudo aquilo que se manifesta. Prximos do eixo central da tabela, encontram-se os modos mixoldio e drico, cujos tetracordes so simtricos. O modo mixoldio aquele que mais se aproxima da estrutura formada pelos sete parciais iniciais da srie harmnica e, nesse sentido, a manifestao mais simples e direta do modo maior na natureza; o modo drico, por sua vez, corresponde aos sete parciais iniciais da inverso da srie. No primeiro caso, a 7 menor suaviza a fora e a expanso do modo maior; no segundo, a 6 maior compensa a introspeco do modo menor. A natureza dotada de uma parcimnia, como diz Goethe, que aqui aparece de forma exemplar: nesses modos, que so os mais prximos do Urphnomen da srie e de sua inverso, no h falta ou excesso, mas equilbrio. A analogia com as cores tambm entra na anlise desses modos: No tetracorde

33

34 35

Em vez de subdividir a oitava em dois tetracordes, maneira dos gregos, Mahle substitui o tetracorde inferior por um pentacorde, mediante a assimilao do intervalo oculto entre os dois tetracordes. Assim, os modos passam a ser subdivididos em pentacorde (poro inferior) e tetracorde (poro superior). Entrevista, julho de 2001. Ibidem.

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do modo mixoldio, o intervalo de 1 tom entre a subtnica e a tnica associado cor vermelha, que, segundo Mahle, simboliza o caminho do meio, Deus, Amor.36 Segundo a Doutrina das Cores, o vermelho , simultaneamente, uma intensificao do amarelo, pelo lado positivo, e do azul, pelo lado negativo: [o vermelho] contm em parte actu , em parte potentia, todas as outras cores. () O efeito dessa cor to singular quanto sua natureza. Proporciona tanto uma impresso de seriedade e dignidade quanto de benevolncia e graa. 37 No tetracorde do modo drico, a dominante est separada da superdominante pelo intervalo de 1 tom, representado pelo verde, cor do equilbrio, caminho (ideal) do homem. 38 Mahle acrescenta que o equilbrio do verde, em comparao com o vermelho, de certo modo banal.39 Goethe comenta essa diferena em vrias passagens da Doutrina das Cores e tambm associa o vermelho ao divino e o verde ao humano. 40 Sobre os modos restantes, Mahle diz apenas o seguinte: Os modos maior e menor (jnio e elio) podem ser considerados equilibrados.41 O equilbrio aqui no to perfeito como nos modos anteriores, mas, talvez por isso mesmo, foram justamente estes os modos que serviram de fundamento para o sistema tonal. Mahle faz ainda uma interessante observao ao diferenciar a sensvel tonal, localizada no 7 grau (subtnica) dos modos ldio e jnio (maiores), da sensvel modal, localizada no 5 grau (dominante) dos modos elio e frgio (menores). A sensvel modal, diferentemente da sensvel tonal, no conduz tnica, mas superdominante (6 grau, relativo maior). O ltimo modo, direita do quadro, o segundo da lista de modos octatnicos da apostila de Modos, Escalas e Sries (D-30). Mahle nota que, neste modo, o penta-

36 37 38 39 40

41

Ibid. Goethe, op. cit., 793 e 796, p. 133-134. Entrevista, julho de 2001. Entrevista, agosto de 2003. () existe na natureza um abismo entre o azul e o amarelo que pode ser atomisticamente suprimido e vinculado ao verde por entrecruzamento e mistura, embora a verdadeira mediao de amarelo e azul s ocorra atravs do vermelho. () quase no se pode evitar vendo o verde surgir na parte inferior e o vermelho na superior [do crculo cromtico] de pensar, no primeiro caso, nas criaes terrestres e, no segundo, nas criaes celestes de Elohim. (Goethe, op. cit., 539 e 919, p. 100, 154, 155). Herclito foi um dos primeiros a identificar a existncia de diferentes graus de harmonia, atribuindo harmonia oculta (vermelho) um valor maior do que aparente (verde): harmonia invisvel visvel superior (fragmento 54). Arzolla, Antonio R. Uma Abordagem Analtico-Interpretativa do Concerto 1990 para Contrabaixo e Orquestra de Ernst Mahle. Dissertao de Mestrado, Rio de Janeiro: UNIRIO, 1996, p. 30.

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corde composto de intervalos alternados de tom e semitom e o tetracorde equivale ao do modo menor harmnico.42 A Antroposofia associa os princpios material (representado pela cor amarela) e espiritual (pela cor azul) a duas entidades: Ahriman e Lcifer, respectivamente. So aspectos ou tendncias da alma humana, as duas metades do sujeito dividido, eternamente em busca de equilbrio, do qual o Fausto de Goethe a imagem mais perfeita: Ah! duas almas, habitam meu peito, e uma quer da outra separar-se: uma, ardente de amor, aferra-se ao mundo por meio dos rgos do corpo; um impulso sobrenatural carrega a outra para longe das trevas, em direo s altas moradas de nossos ancestrais.43 Mahle explica que, tanto a tendncia material como a espiritual no so, em si mesmas, boas ou ms; a dedicao exclusiva a qualquer uma delas, porm, constitui uma forma de egosmo. O Amor representa o ponto mdio, ponto de equilbrio e harmonia. atravs dele que o sujeito entra em sintonia com o outro, com a natureza, com o Todo. No se deixar escravizar nem por Lcifer nem por Ahriman, mas ter como guia o Amor, esse o caminho preconizado por Mahle para se alcanar a liberdade,44 fim ltimo ao qual aspira a humanidade.

O CRCULO DE QUINTAS (D31-B)

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A 5 um intervalo estrutural. Na srie harmnica, ela a primeira nota a surgir aps o som fundamental. A 5 gera movimento45 (dominante), a 8 significa repouso (tnica). O cartaz D31-B mostra o sentido deste movimento: no Crculo de Quintas, as tonalidades se sucedem, num progressivo clareamento ou sombreamento do modo maior; na Espiral Enharmnica , o ciclo completo das doze notas se repete indefinidamente. Em msica, portanto, relaes importantes so regidas pelo nmero cinco. Mahle vai mais alm e estende este princpio a toda a natureza: o nmero cinco est por trs de todos os fenmenos da natureza; ele um gigante, uma idia poderosssima. Muitos fenmenos aparentemente desconexos so a manifestao do 5, desse mesmo e fundamental princpio, que em diferentes meios adquire diferentes formas. 46 A idia de uma essncia una, capaz de assumir diferentes formas, foi expressa por Goethe no conceito de metamorfose: Aquilo que idntico quanto idia pode aparecer na experincia de forma idntica, ou ento semelhante e at mesmo completamente diferente e dessemelhante.47 Goethe reconhecia ainda que essas transformaes no ocorriam de forma aleatria, mas evoluam numa escala espiritual, que ia das formas mais simples s mais complexas. Este processo, que ele chamou de intensificao, responde a uma necessidade da prpria natureza de manifestar, com crescente perfeio, o princpio ideal que subjaz a todos os fenmenos. Goethe expressa esse pensamento de forma sucinta quando diz que a natureza transpe os limites que ela mesma constituiu, mas com isso alcana uma outra plenitude.48 Para Mahle, o intervalo de quinta a manifestao sonora de um princpio fundamental da natureza, que orienta a formao e a transformao das estruturas musicais. O Crculo de Quintas traduz graficamente as relaes das tonalidades entre si e pode ser encarado como um anlogo sonoro do Crculo Cromtico de Goethe. Se,
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Entrevista, agosto de 2003. Goethe. Thtre Complete. Paris: Bibliothque de la Pliade, 1951, p. 981 [traduo minha a partir da verso de Grard de Nerval]. A Filosofia da Liberdade (1894) o ttulo da obra seminal de Rudolf Steiner. Conforme vimos no cartaz D31-C, a 5 (terceiro harmnico) pertence regio do movimento na segmentao que Mahle faz da srie harmnica. Entrevista, agosto de 2003. Goethe. Formation et transformation des natures organiques. In: Goethe. La mtamorphose des plantes, Paris: Triades, 1975, p. 74 (grifo meu). Goethe. Histria de meu Estudo de Botnica. In: Schuback, op. cit., p. 23.

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no cartaz anterior, Mahle tratava exclusivamente dos modos heptatnicos, neste, o escopo ampliado, passando a incluir tambm a escala de doze sons (cromtica). O eixo vertical, que une os antpodas d e fa#, representa o modo maior; o eixo horizontal, ligando o l ao mib, representa o modo menor. Conforme observam Arzolla (1996) e Tokeshi (1999), uma importante caracterstica das obras musicais compostas por Mahle o uso do antpoda como tonalidade preferencial dos segundos temas de suas sonatas. Portanto, a opo de Mahle pelo antpoda em lugar da tradicional modulao para quinto grau ou para o relativo parece estar relacionada ao crculo de quintas e complementaridade dos opostos. A partir de d maior, a luminosidade se intensifica, medida que vo sendo acrescentados sustenidos para formar os outros tons maiores. No sentido oposto, o acrscimo de bemis significa um aumento da sombra. A progressiva intensificao, tanto da luz como da sombra, conduz a um ponto comum, as tonalidades enarmnicas de f# e solb. No Crculo Cromtico de Goethe, este ponto corresponde cor vermelha, que surge da intensificao do amarelo (+) e do azul (-).49 O tringulo formado pelas linhas pontilhadas, ligando o d, o lb e o mi assinala, segundo Mahle, a geometria do acorde aumentado. As equaes listadas acima e abaixo do Crculo exploram relaes existentes entre a oitava e os demais intervalos; todas essas relaes so, no sentido mais amplo que se pode conceber, relaes harmnicas. No mesmo quadro, direita do Crculo de Quintas, encontra-se a Espiral Enharmnica. Nesta figura no esto representadas tonalidades, mas notas simples. O r a nota central, eqidistante dos sustenidos e bemis (conforme indica a pauta musical no interior da espiral). A espiral de Mahle retrata a natureza cclica das relaes intervalares. Em suas prprias palavras, a espiral simboliza a evoluo cclica que marca todos os fenmenos da natureza, expressa a idia de repetio conciliada com diferena.50 Um dos ltimos artigos cientficos de Goethe chama-se Da Tendncia Espiral51 e relata a existncia de duas foras complementares, uma tendncia espiral e uma tendncia vertical, responsveis pelo crescimento das plantas.52

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importante notar que o crculo de Mahle est invertido em relao ao de Goethe. Entrevista, agosto de 2003. Reconhecemos aqui novamente o conceito de metamorfose. Goethe. De la tendence spirale (1831). In: Goethe, op. cit., p. 229-250. Goethe associava as tendncias espiral e vertical aos princpios masculino e feminino, respectivamente. A tendncia vertical faz a planta crescer para o alto; a tendncia espiral, que forma um sistema vascular, se enrosca em torno do eixo vertical e leva alimento a todas as partes da planta.

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Steiner comenta que, para Goethe, a tendncia espiral era um fenmeno primordial e representava a vida individual propriamente dita.53 Embora no seja o nosso principal enfoque, no podemos deixar de notar o sentido esotrico das figuras.54 A Antroposofia, , em certa medida, uma sntese de diferentes tradies msticas e filosficas e o prprio Goethe, quando jovem, dedicou-se a estudos de alquimia e ocultismo.55 Portanto, ainda que no desenvolvamos o tema, notvel que o crculo e a espiral, smbolos que costumam estar associados a representaes da perfeio, do mundo e da vida,56 exprimam leis fundamentais da linguagem musical.

AFINAO NATURAL E TEMPERADA (D31-D)

O homem pertence igualmente natureza, sendo aquele que apreende em si mesmo as relaes mais suaves do conjunto das manifestaes elementares, sabendo regr-las e modific-las (Goethe, carta a Zelter, 1831).57

Nos cartazes anteriores vimos que a oitava e a quinta eram os principais intervalos fornecidos pela srie harmnica e as consonncias mais perfeitas. A formao dos modos e escalas foi descrita por Mahle como um processo de diviso da oitava por intervalos de quinta, embora certas escalas se originassem tambm da diviso da oitava em partes iguais. No cartaz D31-D, Mahle faz um estudo desses processos a fim de explicar a passagem da afinao natural afinao temperada. No sendo mltiplos, a oitava e a quinta, ao se combinarem, produzem estruturas

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Ibidem, op. cit., p. 243-244 (nota). Sobre este assunto, conferir Godwin, Joscelyn. Les Harmonies du ciel et de la Terre. Paris: Albin Michel, 1994. O autor investiga a relao da msica com as representaes do universo, desde a harmonia das esferas de Pitgoras e o Timeu de Plato at os msticos mais recentes, do renascimento ao sculo XX. O livro traz, inclusive, um zodaco tonal dos antropsofos (p. 232). No Fausto, obra carregada de significado mstico, h a famosa cena em que a personagem, ao deparar-se com o signo do macrocosmo, invoca o esprito da natureza. (Goethe, Faust I). Segundo o Dicionrio de Simbolos, o crculo representa, entre outras coisas, a divindade, a perfeio e a harmonia; a espiral simboliza a vida, o dinamismo e o infinito. (Cirlot, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. So Paulo: Ed. Moraes, 1984). Schuback, op. cit, p. 42.

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assimtricas, como as escalas pentatnica e diatnica. As colunas formadas pelas oitavas (potncias de 2) e pelas quintas (potncias de 3) ilustram esse processo. Os pontos de maior aproximao entre as colunas so indicados por Mahle atravs das linhas pontilhadas e, em cada um desses pontos, a diferena entre a nota da oitava e a nota gerada pelo crculo de quintas naturalmente corrigida. o que ocorre, por exemplo, na fuga tonal, em que o r desce para o d. Mahle comenta este fato da seguinte forma: a diferena entre a 4 e a 5 causa a mutao.58 Esta mutao nada mais do que a transformao da dissonncia (intervalo de 2) em consonncia (unssono), atendendo a uma exigncia do ouvido musical. O mesmo ocorre com os intervalos gerados pela diviso da oitava em partes iguais, que so ajustados em referncia oitava. Mahle procura mostrar, numericamente, como ocorrem essas mutaes. O rigor na medio dos intervalos denota sua preocupao em abordar cientificamente os fenmenos, o que j assinalramos antes, ao comentar a exaustiva listagem que ele faz dos harmnicos da srie no cartaz D31-C.

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Cartaz D31-D.

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O termo mutao, por sua vez, nos remete ao conceito goethiano de metamorfose. Tal conceito, neste caso, se aplica s transformaes que o material natural da srie harmnica sofre ao ser utilizado para fins estticos. Assim como na planta os lquidos mais toscos so sempre rejeitados e levados a purificar-se,59 na msica, a estrutura tosca da srie harmnica se modifica medida em que evolui rumo pentatnica natural, aos modos heptatnicos e escala de doze sons. Do ponto de vista de Mahle, o homem um continuador da natureza e no um agente arbitrrio. O ouvido musical e o senso esttico apenas confirmam as leis que a srie harmnica j fornecia. Como dizia Goethe, a arte nada mais do que a luz da natureza,60 e o prprio Mahle sentencia: Cabe ao homem dar continuidade criao divina; a natureza chegou ao seu mais alto grau evolutivo e o homem, parte integrante da natureza, deve, atravs do esprito, continuar a evoluo nas suas criaes.61 Os cartazes que ele concebeu revelam, portanto, no apenas o conceito de harmonia aplicado msica, mas o princpio maior da harmonia que liga o homem natureza, a arte s formas vivas.

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Goethe. La Mtamorphose des Plantes. Paris: Trades, 1993, p. 40. Goethe. Efemrides (1770). In: Schuback, op. cit., p. 27. Entrevista, junho de 2002.

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